e-journal · Margarita Schultz, profesora de la Universidad de Chile, Rodrigo Alonso, comisario independiente y profesor de la Universidad de Buenos Aires, Antonio Cerveira Pinto,

E-JOURNAL 10//2006

SIMPOSIO ARTE & MEDIA. PRIMER ENCUENTRO IBEROAMERI-CANO DE NUEVAS TENDENCIAS EN ARTE Y TECNOLOGÍA.

Claudia Giannetti

ENTREVISTA A FRAN ILICH Por Lucía Ayala y Sara Constantini

ENTREVISTA A IVÁN MARINOPor Jessica Farran y Paula Perissinotto

ENTREVISTA A GONZALO BIFFARELLAPor Leticia Pérez y Izaskun Etxebarria

CRÉDITOS

A R T E & M E D I A E N E S P A Ñ A Y A M E R I C A L A T I N A

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E-JOURNAL 10//2006

SIMPOSIO ARTE & MEDIA. PRIMER ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE NUEVAS TENDENCIAS EN ARTE Y TECNOLOGÍA.

Claudia Giannetti

El campo del media art asume cada vez más

relevancia en el panorama mundial de las artes

contemporáneas. Hoy en día, contamos con una

serie de eventos internacionales importantes

–congresos, festivales, simposios, etc.– dedica-

dos al arte y las tecnologías, como Ars Elec-

tronica en Linz o DEAF Festival en Rotterdam. No

obstante, si observamos las listas de invitados

de los principales eventos internacionales, es

sorprendente la escasa o casi nula participación

de representantes de España, Portugal o de

países de América Latina. En el ámbito centro-

europeo y norteamericano impera un descono-

cimiento casi absoluto de la producción y la

teoría que están desarrollándose en estos

países. Por otro lado, entre los diferentes países

latinoamericanos, así como entre éstos, España

y Portugal, los contactos tampoco son tan

fluidos como sería deseable.

En vista de este panorama y de la necesidad de

plantear un acercamiento y una mayor difusión

de artistas, especialistas e instituciones actu-

antes en estos países, MECAD\Media Centre

d'Art i Disseny de ESDi, conjuntamente con la

Mediateca de CaixaForum, Fundació “la Caixa”,

organizaron en Barcelona el Simposio Arte &

Media – Primer Encuentro Iberoamericano de

Nuevas Tendencias en Arte y Tecnología. Como

el propio indica, se trata del primer

evento que reunió artistas, teóricos y comisarios

iberoamericanos, que están desempeñando un

papel relevante en sus países en la producción,

formación, reflexión y difusión del media art.

Durante tres días –2, 3 y 4 de junio de 2005–, más de

treinta especialistas y artistas, así como represen-

tantes de instituciones culturales y académicas de

los diferentes países de América Latina, Portugal y

España, presentaron ponencias, comunicaciones y

mesas de debate, que trataron cuestiones

relevantes respecto a las últimas tendencias del arte

y las tecnologías digitales, con un enfoque especial

en el contexto iberoamericano.

Los principales objetivos de este simposio fueron

crear un primer forum de encuentro, que propicie a

los participantes el conocerse personalmente y

darse a conocer al gran público, así como promover

el intercambio de ideas e informaciones sobre la

actual coyuntura del media art en Iberoamérica.

Para ello, además de las conferencias magistrales,

comunicaciones y mesas redondas, el simposio

ofreció un amplio programa paralelo, que incluyó

muestras de media art de España, Portugal, Colom-

bia, Perú, Argentina, Chile y Brasil.

Cada uno de los días del simposio estuvo dedicado

a un tema específico, que fue abordado por los

ponentes invitados. “ Artes/sistemas expandidos:


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Laboratorios en proceso ”, tema del primer día,

ofreció una reflexión en torno al cruce de discipli-

nas, tecnologías y soportes, una de las principales

características del media art actual. El claro

proceso de expansión e interrelación de medios

culmina en nuevos formatos, como las instalacio-

nes interactivas, arte robótico, realidad virtual,

media performance, etc., como encontramos en

las obras de Lucas Bambozzi, media artista de

Brasil, uno de los invitados junto a José-Carlos

Mariategui, científico y teórico, presidente de Alta

Tecnología Andina – ATA (una ONG dedicada al

desarrollo e investigación en arte, ciencia y

tecnología en América Latina).

“ Territorios net ¿No-territorios? ”, tema del día 3 de

junio, centró las reflexiones en torno a la transfor-

mación de Internet en una plataforma para las

experimentaciones de lenguajes, estilos, compor-

tamientos, estéticas, pero también lugar de resis-

tencia y activismo, o punto de referencia para

comunidades virtuales o sistemas telecolaborati-

vos. Se ha pasado del primer arte telemático al net

art, web art, network, telepresencia, video-

streaming, y muchas otras manifestaciones que

ofrecen nuevas propuestas y contenidos en red.

Domingo Hernández, profesor de Estética de la

Universidad de Salamanca, Jorge La Ferla, comisa-

rio independiente, media artista y profesor de la

Universidad de Buenos Aires, Fran Ilich, net artista

mexicano y Antoni Abad, media artista de Barce-

lona fueron algunos de los ponentes que refle-

xionaron sobre estas cuestiones.

La propuesta temática del último día, “ Local,

regional, transnacional, ¿global?”, trató una de las

cuestiones de debate más interesantes y controver-

tidas: el efecto de la globalización en el ámbito

artístico. Los nuevos medios desempeñan una in-

fluencia no sólo respecto a la universalización de su

uso, sino también en la definición de tendencias y

estilos determinados. ¿Existe un imaginario creativo

latinoamericano, español o portugués? ¿Existe una

hegemonía de gustos y estilos? ¿Hablamos de iden-

tidad, pluralismo, o de universalismo? La filósofa

Margarita Schultz, profesora de la Universidad de

Chile, Rodrigo Alonso, comisario independiente y

profesor de la Universidad de Buenos Aires, Antonio

Cerveira Pinto, artista, crítico, teórico, consultor y

productor de Portugal fueron algunos de los confe-

renciantes que reflexionaron sobre esta pro-

blemática.

Para más información:

www.mecad.org/simposio.htm

www.mediatecaonline.net

[email protected]

Claudia Giannetti es directora de MECAD/ESDi, teórica de

media art y comisaria de exposiciones.


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ENTREVISTA A FRAN ILICHLucía Ayala y Sara Constantini

( Tijuana, 1975) es media artista, escritor y acti-

vista, propulsor del movimiento de fanzines

(impresos y electrónicos) de la Baja California y

autor de la novela Metro-Pop . Ha dirigido los

talleres sobre narrativa digital de la Universidad

Internacional de Andalucía (España) y es autor

de net.films ( Modem Drama, 2002; Being Boring

, 2004).

Director de festivales como Cinemátik 1.0.

Primer Festival Internacional de Cybercultura en

Latinoamérica (México DF, 1998) o Borderhack

( Tijuana, 2000 a 2002) y participante en Trans-

mediale, Ars Electronica, ARCO, MIT's Media In

Transition... Es activo en la creación artística en

Internet como fundador del “mailing list”

Nettime-latino , editor regional de Rhizome y

comisario de Borderhack Attachment Online Exhi-

bition (2001). En la actualidad, produce la soap

opera mexicana Telenouvelle Vague y tiene una

beca del Centro Multimedia del Centro Nacional de

las Artes para investigar sobre “Narrativa en la era de

Internet”.

Ilich ha presentado una ponencia en el Simposio

Arte & Media – Primer Encuentro Iberoamericano

de Nuevas Tendencias en Arte y Tecnología

(Barcelona, 02-04.06.2005;

www.mecad.org/simposio.htm) sobre el tema “Otra

narr@tiva es posible”. http://www.delete.tv/



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LUCÍA AYALA: En proyectos como “Being Boring” (net.film,

2004) propones una estructura nueva y “democrática” como

alternativa a la narrativa tradicional o lineal...

FRAN ILICH: La narrativa se diferencia de la información, todos

esos datos que no sirven de mucho si no los hilamos dentro de

una narrativa. Es toda esta información ya procesada y contex-

tualizada que sucede en un espacio, un tiempo y su sentido lo

da el narrador. La narrativa no-lineal siempre ha existido: Mil y

una noches o El Quijote ya exigían la entrega y atención del

lector, y ofrecían caminos posibles, aunque el lector no pudiese

escoger.

Pero en una obra multimedia los caminos que un interactor

puede escoger están definidos por el autor. En Being Boring se

buscaba solucionar, mediante la participación del usuario, la

diversión de dos chicas que se quedaron sin televisión y no

tenían qué hacer. El público sugería opciones o votaba por las

ya dadas para que las chicas inventasen una vida sin televisión.

Pero lo que debía ser un ejercicio de democracia terminó en

tiranía: las actrices nunca pudieron opinar, la gente votaba y

ellas obedecían. Pienso realizar una versión extendida

diferente: probar la democracia en una sola persona para ver si

se le puede dar una vida más edificante o si la democracia es

un mito del que debemos dudar en un país como México,

donde está en cuestión si la democracia sirve, para qué, por

qué, si vale la pena seguir los consejos de los ancianos, en los

que ha vivido México durante siglos. O este tipo de “dictablan-

das”, como las llama Mario Vargas Llosa.

SARA COSTANTINI: ¿Crees que pueden generalizarse estos

nuevos planteamientos con la narrativa no lineal que propug-

nas?

FI: Parte de la literatura contemporánea se hace en Internet e

incluye, además de letras, otros elementos como vídeo, audio,



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interactividad... Hay varias cuestiones: por un lado,

quiénes pueden leer estas novelas, o cómo llegan

a ellas. Por otro, por qué deciden salirse de la

tradición. Tenemos que estar muy dispuestos a

que estas nuevas novelas, películas o narrativas

tengan sus propias reglas. Pero aprender las reglas

exige demasiado del lector, usuario, interactor. Es

una cuestión de contenido y estética. Quizás, una

cuestión de forma y estructura, pero en la que

éstas se invisibilizan para crear una experiencia y

un sentido. Hace cosa de una año, en la Avenida

Revolución en Tijuana, Mark Dery me decía: “Fran,

nadie quiere anarcosindicalismo en su literatura o

en su cine”. ¿Por qué? Es demasiado complicado.

Lo entendí, pero quise seguir nadando en contra.

Pero quizá, en una época de tanta información

globalizada, la computadora sea lo mínimo que

podemos tener para entender lo que está sucedi-

endo.

LA: En uno de tus textos hablas de la necesidad de

convertir lo digital en un “espacio habitable”. La

relación entre el mundo real y el virtual es recu-

rrente en tu producción. ¿Qué entiendes por

“habitar” en un entorno digital?

FI: Es parte de un proceso de años. En los orígenes

de Internet, hablábamos de culturas futuras,

comunidades virtuales, ciberpunk, rave ..., podías

hablar de paz, amor y unidad. Era un momento de

ingenuidad, pero muy vital. Luego pensamos que

no era suficiente reunirnos en Internet, sino no

olvidar el mundo real, algo que también le pasó a

Hakim Bey , que hablaba de las “zonas autónomas

temporales”.

En Internet todo podía suceder, y después resultó

que no, que todo tiene una dirección IP y que es un

invento del ejército de los Estados Unidos, que no

hace las cosas al azar. Creo que fue en 1999 cuando

Hakim Bey dijo que el plan ha abortado, la misión va

en retroceso y todo se cancela; Internet ya no es una

zona autónoma temporal, y se arrepiente de todo.

Ahora creo que vive en una comunidad sin acceso a

la tecnología. Nosotros seguimos creyendo que

Internet era una parte de la vida. Cuando hablaba de

espacios habitables me refería exactamente a

pensar en Internet como el ciberespacio que se

supone que es o debe ser: una especie de plaza y no

un centro comercial.

SC: Otra constante tuya es la reflexión sobre la fron-

tera. Fue paradigmático el festival “Borderhack” que

organizaste en Tijuana en 2000, y que después se

celebró en otros lugares, como Tarifa, España. Plant-

easte una práctica “hacker” que no se dirige a la

destrucción, sino al conocimiento de la frontera...

FI: Se trataba de entender que la frontera no era

necesariamente como la electricidad que, si la tocas,

te puede pasar algo y porque hay helicópteros

protegiéndola, pistolas, radares de sonido, infrarro-

jos... La tecnología militarizada de vigilancia. Tenía-

mos miedo de trabajar ahí, de perder nuestras visas

hacia Estados Unidos, y pensamos en un “border-

hack”, entrar en el espacio fronterizo y “hackearlo”,

explorarlo y perturbarlo. Instalamos un laboratorio

justo en la frontera, bajo los helicópteros, junto al

Océano Pacífico, donde no hay electricidad ni teléfo-

nos y donde, del lado de Estados Unidos, existe un

parque con rociadores de agua. Pero los rociadores



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interactividad... Hay varias cuestiones: por un lado,

quiénes pueden leer estas novelas, o cómo llegan

a ellas. Por otro, por qué deciden salirse de la

tradición. Tenemos que estar muy dispuestos a

que estas nuevas novelas, películas o narrativas

tengan sus propias reglas. Pero aprender las reglas

exige demasiado del lector, usuario, interactor. Es

una cuestión de contenido y estética. Quizás, una

cuestión de forma y estructura, pero en la que

éstas se invisibilizan para crear una experiencia y

un sentido. Hace cosa de una año, en la Avenida

Revolución en Tijuana, Mark Dery me decía: “Fran,

nadie quiere anarcosindicalismo en su literatura o

en su cine”. ¿Por qué? Es demasiado complicado.

Lo entendí, pero quise seguir nadando en contra.

Pero quizá, en una época de tanta información

globalizada, la computadora sea lo mínimo que

podemos tener para entender lo que está sucedi-

endo.

LA: En uno de tus textos hablas de la necesidad de

convertir lo digital en un “espacio habitable”. La

relación entre el mundo real y el virtual es recu-

rrente en tu producción. ¿Qué entiendes por

“habitar” en un entorno digital?

FI: Es parte de un proceso de años. En los orígenes

de Internet, hablábamos de culturas futuras,

comunidades virtuales, ciberpunk, rave ..., podías

hablar de paz, amor y unidad. Era un momento de

ingenuidad, pero muy vital. Luego pensamos que

no era suficiente reunirnos en Internet, sino no

olvidar el mundo real, algo que también le pasó a

Hakim Bey , que hablaba de las “zonas autónomas

temporales”.

En Internet todo podía suceder, y después resultó

que no, que todo tiene una dirección IP y que es un

invento del ejército de los Estados Unidos, que no

hace las cosas al azar. Creo que fue en 1999 cuando

Hakim Bey dijo que el plan ha abortado, la misión va

en retroceso y todo se cancela; Internet ya no es una

zona autónoma temporal, y se arrepiente de todo.

Ahora creo que vive en una comunidad sin acceso a

la tecnología. Nosotros seguimos creyendo que

Internet era una parte de la vida. Cuando hablaba de

espacios habitables me refería exactamente a

pensar en Internet como el ciberespacio que se

supone que es o debe ser: una especie de plaza y no

un centro comercial.

SC: Otra constante tuya es la reflexión sobre la fron-

tera. Fue paradigmático el festival “Borderhack” que

organizaste en Tijuana en 2000, y que después se

celebró en otros lugares, como Tarifa, España. Plant-

easte una práctica “hacker” que no se dirige a la

destrucción, sino al conocimiento de la frontera...

FI: Se trataba de entender que la frontera no era

necesariamente como la electricidad que, si la tocas,

te puede pasar algo y porque hay helicópteros

protegiéndola, pistolas, radares de sonido, infrarro-

jos... La tecnología militarizada de vigilancia. Tenía-

mos miedo de trabajar ahí, de perder nuestras visas

hacia Estados Unidos, y pensamos en un “border-

hack”, entrar en el espacio fronterizo y “hackearlo”,

explorarlo y perturbarlo. Instalamos un laboratorio

justo en la frontera, bajo los helicópteros, junto al

Océano Pacífico, donde no hay electricidad ni teléfo-

nos y donde, del lado de Estados Unidos, existe un

parque con rociadores de agua. Pero los rociadores



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ENTREVISTA A IVÁN MARINOJessica Farran y Paula Perissinotto

Iván Marino (Rosario, 1968) es realizador multi-

media y documentalista. Ha realizado estudios y

fue artista en residencia en la Universidad de

California (UCLA), en la HDK (Hochschule der

Künste, Berlin) y en MECAD/ESDi. Actualmente

produce y trabaja en Barcelona, donde se des-

empeña como profesor en las carreras de arte

electrónico y diseño digital de la Escuela Supe-

rior de Diseño ESDI, en el Mecad\Media Centre

d'Art i Disseny, así como en otras instituciones

de la ciudad.

Sus obras forman parte de los archivos más

importantes de media art (ZKM, EMAF, Videobra-

sil, etc.) y han obtenido premios y menciones en

los principales festivales americanos y europeos

de arte electrónico.

JESSICA FARRAN/PAULA PERISSINOTTO: Tus obras

más recientes se encuentran editadas en dos forma-

tos, que se complementan entre sí: vídeo lineal y

piezas interactivas. ¿Cómo definirías la interrelación

entre los lenguajes lineal e interactivo?

IVÁN MARINO: Linealidad e interacción son palabras

que tienen, como mínimo, una doble acepción

dentro del campo de la producción audiovisual. Los

términos pueden definirse o bien en relación al

soporte, o bien en relación al lenguaje que utilizan

las obras para articular su discurso. Desde el punto

de vista del soporte, definimos como piezas no-

lineales a los trabajos que permiten una lectura o

navegación no-lineal de sus contenidos, general-

mente través de una interfaz interactiva, como

puede ser el control remoto del DVD, el mouse del

ordenador, etc.

Con la expansión de las redes y la multiplicación de

ordenadores personales en la última década, los

formatos interactivos han proliferado. No obstante,

los sistemas informáticos no fueron los iniciadores

de la producción audiovisual interactiva. Podemos

listar una gran cantidad de dispositivos mecánicos,

eléctricos e híbridos que permitían la navegación

no-lineal de contenidos audiovisuales, comenzando

–para citar al azar- por el filoscopio, el mutoscopio,

los magnetoscopios analógicos de vídeo, etc.

Si bien la era informática ha estandarizado la inter-

faz digital como el dispositivo por excelencia de


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e j o u r n a l @ e s d i . e s E-JOURNAL 10//2006 NUM.10

control y navegación no-lineal de contenidos, no

tenemos que olvidar los dispositivos que la

precedieron.

JF/PP: ¿Cómo trabajas los conceptos de linealidad

e interacción en tu obra?

IM: Desde el punto de vista narrativo, los concep-

tos de ‘linealidad' e ‘interacción' son totalmente

distintos. A los autores poco nos interesa el

dispositivo en sí, sino lo importante es su vínculo

con el lenguaje que utilizamos para articular

nuestro discurso audiovisual. Por lo tanto, nos

interesa especialmente la segunda acepción de

las palabras ‘linealidad' e ‘interacción' –la acepción

que hace referencia al lenguaje-. En el lenguaje

audiovisual, las imágenes acústicas establecen

relaciones con determinados conceptos. Estas

asociaciones pueden tener un carácter dinámico

o estático. De este modo, la imagen de un árbol

puede remitirse exclusivamente al concepto

correspondiente, o bien desplazarse hacia otro

concepto –un árbol puede significar algo más que

un árbol [“Esto no es una Pipa”]. El discurso está

ordenado en el tiempo, vinculado a una línea de

tiempo, en la cual el escritor/lector se encuentra

permanentemente ante la opción de afirmar o

refutar todo lo anterior, de escribir o re-escribir el

discurso. Las narraciones no-lineales hacen uso de

esta propiedad del discurso, que permite escribir e

inmediatamente re-escribir lo dicho.

JF/PP: ¿Podrías citar algunos ejemplos sobre lo

que mencionas?

IM: “M”, de Fritz Lang. Alemania 1931. La cámara

nos muestra una hermosa niña de cabellos rubios

que juega en la calle, haciendo rebotar su pelota de

goma contra una columna. En la columna alcanza-

mos a leer un anuncio: “1000 Marcos de recompensa

para quien ofrezca pistas sobre el asesino de niñas”.

Una sombra siniestra entra en cuadro. Escuchamos

la voz dulce y seductora de la sombra que interroga

a la niña: “Wie heissen Sie?”. Acto seguido vemos

rodar cuesta abajo el balón de goma, perdido entre

unos matorrales. ¿Qué ocurrió? El balón perdido nos

genera la presunción de un asesinato. El crimen, al

no existir, se transforma en el concepto de un

crimen. La escena presenta el asesinato como una

idea abstracta, más amplia e influyente que un acto

concreto, que abarca todas las nociones del crimen

que el espectador tiene en su memoria. En el film

“Rashomon”, Kurosawa expone diferentes versiones

de un mismo acontecimiento que nunca se revela

plenamente. Todas las formas posibles del hecho

–sugeridas y no sugeridas- pasan a formar parte de

las hipótesis de lectura.

También suele citarse a “Rayuela” de Cortázar como

paradigma de obra interactiva, debido a la estruc-

tura del relato que permite saltar de un capítulo a

otro. Pero no es esa la razón de la interacción. En ‘La

salud de los enfermos', donde el punto de vista del

lector es vapuleado y arrastrado a sucesivas inter-

pretaciones contradictorias, a permanentes reivindi-

caciones y reevaluaciones de todo lo pensado en el

propio acto de lectura, Cortázar utiliza un grado

explícito de interacción con el lector, independiente

del formato de lectura.

JF/PP: ¿Cuáles son las narraciones no-lineales o

narraciones interactivas que han inspirado o estimu-

lado tu trabajo?



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IM: Yo encuentro inspiración en otras disciplinas

del arte, como la música o la literatura. Por ejem-

plo, en la música atonal, que rompe la melodía

clásica. En las composiciones de Schönberg, Alban

Berg, Stravinsky, que marcaron un nuevo camino

para la construcción del relato audiovisual

(recordemos que Paik escribió una tesis sobre

Arnold Schönberg).

En los poemas encriptados de Elliot, las narracio-

nes descentradas de Becket, que también rompi-

eron el relato convencional y ge-neraron nuevas

formas narrativas, que en su momento tuvieron

connotaciones en el campo del lenguaje audiovi-

sual.

El pasaje de la producción lineal a la producción

no-lineal no está necesariamente vinculado al

soporte, sino que es una cuestión de lenguaje, en

nuestro caso, de lenguaje audiovisual. Los

conceptos de ‘interacción' y ‘no linealidad' no son

propiedad del soporte interactivo, sino más bien

de un estilo o forma de articular

imágenes/sonidos y de generar sentido en

función de la interpretación del espectador. En el

relato interactivo, el sentido pierde su visibilidad y

debe encontrarse con la interpretación, que siem-

pre enriquece y amplía la obra.

JF/PP: ¿Cómo defines, entonces, la relación entre

un relato interactivo y un soporte interactivo, por

ejemplo los soportes informáticos?

IM: El lenguaje audiovisual hace uso de una larga

serie de reglas no escritas -más allá de los intentos

inacabados de Eisenstein y sus sucesores- que

determinan cuál es la sintaxis apropiada para articu-

lar un discurso utilizando imágenes y sonidos.

En este lenguaje no-reglado, auto-generativo,

dictado por los usos y las costumbres, el

destinatario/intérprete es un ser humano. Este

detalle marca la estructura del sistema, y lo coloca

en oposición al lenguaje del soporte – en nuestro

caso el lenguaje del ordenador. El lenguaje del orde-

nador constituye un sistema cerrado, con métodos

de interpretación restringidos a su propio contexto.

El destinatario de un Script no es un ser humano,

sino el propio ordenador. Los lenguajes de progra-

mación fueron desarrollados para que el ordenador

se entendiese a sí mismo y pudiese obedecernos. El

concepto de ‘obediencia' está detrás del lenguaje

del ordenador y, por lo tanto, del ordenador mismo.

En términos informáticos, para que una serie de

instrucciones de programación tengan sentido,

tienen que pasar por lo que se denomina ‘el intér-

prete', que es un sistema cerrado ubicado en el

corazón de la máquina. El intérprete del ordenador,

paradójicamente, no interpreta, sino que lee literal-

mente y decodifica. Si una instrucción escapa al

sistema de de-codificación del intérprete, es leído

como un error terminal –es decir, pierde sentido

todo lo que se encuentra en relación con la instruc-

ción equivocada-. En términos de programación, nos

resulta imposible construir una metáfora, una

metonimia, o bien una estructura de sentido

desplazado, porque sería leída como un error termi-

nal.

El intérprete del ordenador no anhela el sentido ni lo

busca incondicionalmente como lo hacemos



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nosotros. Por lo tanto, tendríamos que hablar no de

interpretación, sino de decodificación. Este sistema

cerrado solo cobra vida cuando lo utilizamos como

interfaz de un lenguaje abierto, cuyo destinatario e

intérprete final son los seres humanos. Nosotros, en

nuestra capacidad de lectura, no tenemos el

concepto de ‘error terminal'. Nuestra estructura

lógica se expande como un árbol que no acaba de

crecer. Al concepto de ‘error terminal' nosotros

oponemos la ‘lógica del pretexto', que nos permite

continuar generando sentido, o bien justificando

formas que provengan desde cualquier matriz. El

lenguaje del ordenador (cerrado) puede generar

estructuras abiertas y significativas solo en su inter-

acción con otros lenguajes.

JF/PP: ¿Para qué le sirve al arte entonces el entorno

informático?

IM: No corresponde que tomemos esta propiedad

no-generativa del lenguaje del ordenador como una

deficiencia. Los ordenadores fueron creados con un

fin específico: servir a un sistema, resultar útiles para

determinados usos, etc. Sus parámetros de ‘creci-

miento' o ‘desarrollo' responden a fines específicos, y

se ‘mejora' en una dirección controlada, ampliando

la capacidad de interpretación en un sentido restrin-

gido. La frase ‘inteligencia artificial' constituye un

oxímoron subversivo en el contexto informático. La

inteligencia está íntimamente vinculada a la capaci-

dad de disidencia y contradicción, al desplaza-

miento y regeneración del sentido. Imaginemos un

lenguaje informático que pueda re-generarse y

disidir, que pueda multiplicarse por gemación y

crear su propio sistema de interpretación. Este

lenguaje actuaría como un cáncer que destruiría los


principios de todos los lenguajes informáticos,

estructurados generalmente en un formato pira-

midal de clases, sistemas de comunicación verti-

cal, etc. Los objetivos de los sistemas informáticos

son justamente el control, el orden y el respeto de

una estructura de comunicación vertical. El

lenguaje humano no tiene objetivos más nobles,

pero su estructura es débil (o abierta), porque sus

programadores/autores son una comunidad

abierta y disidente. La paradoja de la ‘inteligencia

artificial' la encontramos en aquel ordenador de

‘2001 Odisea en el espacio', que desarrollando su

inteligencia en un modo extremo, se vuelve total-

mente inútil para los fines que fue concebido. El

trabajo de los artistas consiste –desde mi punto

de vista- en encontrar un uso subversivo de la

tecnología aplicada al arte.

Entrevista realizada en el contexto del Simposio Arte &

Media – Primer Encuentro Iberoamericano de Nuevas

Tendencias en Arte y Tecnología, Barcelona, 2-4/junio/2005.


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ENTREVISTA A GONZALO BIFFARELLA Leticia Pérez y Izaskun Etxebarria

Gonzalo Biffarella, músico y compositor, profe-

sor de la Universidad Nacional de Córdoba

(Argentina), es uno de los especialistas más

destacados del panorama de la música elec-

troacústica de Argentina. Su enfoque multidisci-

plinar es patente en producciones multimedia y

de arte digital, en colaboración con performers,

videoartistas, bailarines, etc.

LETICIA PÉREZ/IZASKUN ETXEBARRIA: Teniendo

en cuenta su formación especializada en

música, ¿cómo llega a relacionar artes plásticas,

visuales y escénicas?

GONZALO BIFFARELLA : Trabajo desde hace bas-

tantes años en el campo de la música elec-

troacústica, a través del cual me introduje en las

artes digitales. Me interesó mucho la idea de la

plástica sonora, por la posibilidad de trabajar con

los materiales. Al igual que los científicos han

profundizado en la materia, nosotros podemos

penetrar en el sonido gracias a las técnicas digitales.

Descubrí el mundo sonoro y me di cuenta de que,

más allá de la música abstracta electroacústica,

estaba otro gran papel que el sonido desempeña en

nuestra sociedad. Me refiero a la carga semántica, a

los contenidos que tienen que ver con lo cotidiano,

con la problemática social o política. Tuve la suerte

de obtener un premio de la radio WDR 3 de Colonia

(Alemania) y de poder trabajar con Klaus Schöning,

productor de Mauricio Kagel y John Cage. Para mí

supuso una gran apertura mental. Él proponía que

el artista fuera más allá de lo que creía que podía ir.

Mi interés por la imagen y la materia visual me

motivó a experimentar con los medios electrónicos.

En general, intento utilizar los mismos procedimien-

tos que aplico al sonido, tanto para lo que llamo la

“micro-operación”, es decir, esculpir el pequeño

sonido, como para trabajar la imagen y los procesos

de “macro-operación” y, finalmente, relacionarlos. Es

lo que denomino una “red de objetos configurables”.

L.P/ I.E: ¿Cómo establece la relación entre la música

electroacústica y las artes visuales y escénicas en el

espacio expositivo?

G.B: Trabajo con formatos muy variados: puedo

hacer obras de concierto que sean sólo música o



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o trabajar con performance . Además, trabajo

mucho con artistas plásticos: fotógrafos, músicos y

bailarines. Codirijo un grupo con Sonia Gili, coreó-

grafa y bailarina, que se llama “Los de al Lado”.

Hemos realizado veinticinco obras en las que la

música, el teatro, la danza o la imagen generan un

“espectáculo multimedia”. El objetivo es establecer

un diálogo con el público, al cual llamo “reintér-

prete de la obra”, porque creo que el espectador

tiene que entender los códigos presentados.

L.P/ I.E: ¿Cuáles son los cambios fundamentales

que han producido esta nueva relación entre

obra-espectador?

G.B: Considero que ver, sentir o escuchar una obra

supone realmente ser interactivo. En los últimos

cincuenta años, dos paradigmas han marcado

fuertemente el arte digital desde el punto de vista

del sonido. El primero consiste en que el timbre y

los parámetros internos han pasado a formar

parte de la estructuración del lenguaje sonoro.

Este hecho cambia totalmente la música previa a

la idea del objeto sonoro, que, en general, estaba

estructurada en torno a los parámetros de altura y

duración. Ahora, se añaden otros, como el espec-

tro, la materialidad y la gestualidad del sonido, que

se traspasan a la obra y que pueden interactuar

con diferentes lenguajes artísticos.

El segundo paradigma importante es el de la

interactividad, que modifica nuestra forma de

percibir y producir. Actuamos de modo diferente

si en una obra hay interactividad en tiempo real o

en tiempo diferido. Por otro lado, el público debe

estar instruido. Siempre busco un espectador que

se arriesgue a contactar realmente con esos códigos.

Estos dos parámetros hacen que pongamos en

juego varios criterios que antes estaban estableci-

dos: la linealidad del discurso, la relación causa-

efecto, la relación de espacialidad, la virtualidad del

producto y la autoría misma.

L.P/ I.E: ¿Cómo se manifiestan estos cambios en el

discurso sobre el arte?

G.B: Antes discutíamos el problema de la multimedi-

alidad, los límites entre los discursos de los lenguajes

tradicionales: la música, la danza, el teatro, las artes

plásticas, las artes visuales. Ahora estamos discu-

tiendo acerca de los límites del arte mismo, sobre

todo en lo que se refiere al problema de la causa-

efecto en la linealidad del discurso. En la actualidad,

muchas creaciones colaborativas plantean como

principal paradigma la ruptura de la narración tradi-

cional y la linealidad. ¿Quién es el responsable de la

obra? ¿Quién es el autor? ¿Quién tiene el copyright ?

¿Qué hacemos con el copyright ahora?

L.P/ I.E: ¿Qué opina acerca de la postura que

defiende que el valor artístico está en función de su

valor contextual, más allá de la forma y la estructura

que adopte?

G.B: Por supuesto, hay un arte insurgente, inmediato,

que responde a una problemática social y política

específica. También hay otro que procesa todos los

parámetros de su época con mayor abstracción o

distancia.

Creo que ambas son formas muy valiosas de docu-

mentar y testimoniar una época; eso depende de la



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sensibilidad de cada artista. Yo mismo he realizado

obras muy diferentes según distintos momentos

de mi vida, distintos estados de ánimo. Por ejem-

plo, “Réquiem AR02” (AR: abreviatura de Argen-

tina), proyecto que realicé para la apertura del

Festival Internacional de Música Electroacústica

de Bourges (Francia) en 2002, coincidió con el año

de la gran crisis en Argentina. Como bien dice el

título, era un réquiem por todo lo que estábamos

viviendo. Recogía expresiones de la gente, las

manifestaciones y los famosos “cacerolazos”, cuyo

nombre tiene que ver con la gran revolución del

“Cordobazo” (1969). En ese momento tuve la nece-

sidad de trabajar sobre eso, pero otras veces he

hecho obras mucho más especulativas, para

instrumentos y procesos en tiempo real.

L.P/I.E: ¿Se puede hablar de una relación directa

entre el proceso de creación y el entorno?

G.B: Realizo tanto proyectos muy directos, en los

que apenas hay mediación, como otros que

tienen detrás un gran procesamiento. Como ejem-

plo muy extremo de lo directo, me interesa el

discurso de lo cotidiano. He hecho varias instala-

ciones, como la producida hace dos años en el

Centro Cultural Nau Côclea , por invitación de

Clara Gari. Filmé a la gente que iba a este lugar

hablando frente a la cámara. Me interesa mucho el

punto de vista de una escucha semántica, causal,

así como la articulación y el ritmo. Podría llamarse

una escucha reducida. Con este material generé

una polifonía de voces, bien utilizando los de una

misma persona, bien los de distintas personas

hablando al mismo tiempo, espacializando su

discurso y poniendo al espectador en la contro-

versia de escuchar a uno, a otro o dejarse llevar por

esta nueva forma del discurso. Esta polifonía tiene

mucho que ver con la historia ancestral de la música,

como los motetes medievales multilingües. Se trata-

ban de obras en idiomas diferentes que abordaban

temas distintos; es algo que me apasiona.

L.P/ I.E: Multiplicidad e interdisciplinareidad son, por

lo tanto, dos factores importantes en su reflexión

sobre la cotidianeidad. ¿Como esto se refleja en sus

proyectos actuales?

G.B: Por ejemplo, obras que haré próximamente es

una videoinstalación con personas de distintos

lugares del mundo cocinando recetas tradicionales.

Hace dos años grabé en España cómo hacían una

paella. Todo esto tiene que ver con el auge que los

cursos de cocina tienen en la televisión. Pondré a

gente común para desafiar ese falso esteticismo

usado en los canales gourmet .

Otro proyecto, es una instalación que he presentado

en octubre en Barcelona, en el CCCB, en el Festival

Zeppelín que organizan José Manuel Berenguer y

Carlos Gómez, integrantes del grupo “La Orquesta

del Caos”.

La instalación consta de diferentes tomas de una

hinchada de fútbol que grita para animar a su

equipo. Son doce mil personas filmadas en una

tribuna, un coro increíble de doce mil voces… Habrá

una pared con altavoces, con ese sonido terrible, que

va a interactuar con la imagen de un niño a tamaño

real proyectado sobre una pared de vidrio. Este niño

pelea contra la hinchada, gritando y manejando un

palo como si fuese una espada, similar a un ninja .



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En realidad, el concepto reside en lo agresivo, lo

primitivo, que sale como grito de control; en este

caso, el sonido cumple una función social muy

clara.



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L.P/ I.E: La preocupación en torno a la reflexión

sobre cuestiones socio-políticas, además de

pensar la actualidad, ¿también implica un plant-

eamiento sobre la memoria?

G.B: Sin duda. Un proyecto totalmente distinto a

los demás en el que estoy trabajando es una insta-

lación performática acerca de los treinta años del

golpe militar en Argentina, que se cumplen el año

próximo. Para ello, estoy recogiendo testimonios

de gente que da su visión acerca de lo que fue el

golpe, gente que estuvo detenida, que lo vivió

desde fuera, que apoyaba el proceso militar, que

estaba muy en contra de este proceso militar.

Con todo esto pretendo generar un gran espacio

dentro de un patio, donde se escuchen todos

estos testimonios. En el centro, habrá un cilindro

transparente en el que a un performer desnudo le

va cayendo agua. Lo único iluminado en todo el

espacio será un foco de luz proyectado sobre él.

Pretendemos comprobar qué ha quedado en la

memoria de la gente de ese atroz momento que

nos ha costado más de veinte mil personas desa-

parecidas.

Leticia Pérez, diseñadora, e Izaskun Etxebarria, artista, han

cursado el Máster de Comisariado y Prácticas Culturales en

Arte y Nuevos Medios de ESDi y la Universidad Ramón Llull

(Barcelona).



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CRÉDITOS

Edición y producción

MECAD\Media Centre d'Art i Disseny

Diseño y realización

Eduardo Huerta

Colaboración

art.es – international_contemporary_art

Editor: Fernando Galán

Traducción

Terry Berne y Mervyn Samuel

MECAD Electronic Journal

Nº 10, febrero de 2006??© 2006, MECAD\Media Centre d'Art i Disseny. Todos los derechos de esta edición están

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© de las reproducciones de imágenes, los autores de los textos autorizados.

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e-journal · Margarita Schultz, profesora de la Universidad de Chile, Rodrigo Alonso, comisario independiente y profesor de la Universidad de Buenos Aires, Antonio Cerveira Pinto,