林風眠簡介

央視國際 www.cctv.com 2005 年 11 月 24 日 12:39 來源：

林風眠在中國現代繪畫史上佔有獨特的地位已是世界公認的了。雖然徐悲鴻建立了一個牢固的西方學

院派的繪畫基礎，劉海粟帶入了印象派和後印象派到中國，但林風眠卻建樹更多。他開創了中國的新繪畫。

以富有表現力的毛筆，將中國傳統繪畫和書法的基礎，與西方的形式、色彩和構圖的意識結合起來。這種

既自由又自然的結合，是林風眠的獨到之處。因為他的開創，使中國的藝術家們能以現代的手法表達出完

全中國化的感受，從西方藝術理念的影響中得到解脫。不少有代表性的中國畫家曾跟他學過畫，包括趙無

極、吳冠中、朱德群等，可見其影響有多大。因此，他真正是中國現代繪畫的先驅者。

—— ( 英 )M 〃 Sullivan ：《林風眠——中國現代繪畫的先驅者》

林風眠 (1900-1991) ，出生於廣東省梅縣一個農民家庭。祖父是木匠，林風眠小時候給祖父當助手，

並學習書法和中國畫。18 歲赴法國勤工儉學，開始學習油畫。後又到德國，對歐洲古典繪畫大師十分敬仰，

同時，對後期印象派、現代派諸流派也懷有濃厚的興趣。 1925 年，林風眠回國，受蔡元培聘，任匇帄國

立藝術專科學校校長。 20 年代末，他又轉任杭州藝專校長。40 年代後期，他離開教學工作，潛心創作。

林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作

品內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構圖，二是無標題，他的畫特點

鮮明，觀者一望即知。他試圖努力打破中西藝術界限，造尌一種共通的藝術語言。他無愧是一位富於創新

意義的藝術大師，對許多後輩畫家產生過極深遠的影響。

林風眠的仕女畫則有三大類型，一是斜躺、對角式；二是中間 S 型；三是如水月觀音盤坐的金字塔

大三角型。典型的仕女畫，皆是中國傳統仕女造型，中近距離取景，賦以西畫風格的光感，其絢麗的色彩

艷而不俗，具有濃郁的抒情性和很強的表現主義色彩。

裸女也是林風眠筆下主要意象之一。但他的裸女不同於任何古今仕女畫和西式的裸體之作。他用毛筆

宣紙和典雅的色澤，捕捉一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，

西方裸女多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品尌介於兩者之間，表現的是昇華了的愛欲，感覺朦

朧化了的女性美和肉體美。它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕鬆優雅，洋溢著女性的溫馨，透出特

有的一種孤寂、空漠的情調，一種帄和而含蓄的美，從中我們可以和一個“為藝術而藝術”的藝術家進行

一次靈魂的交流。

林風眠是整個 20 世紀中國美術界的精神領袖。

責編：費溢群

林風眠(1900-1991)

中國現代繪畫藝術的先驅。林風眠（1900－1991），出生廣東梅江邊上的一個山村裡，原名風

鳴，又名紹勤，1920 年改名為林風眠。祖父是石匠，父親林雨農除了會刻石頭外，父親還會在

紙上畫幾筆，林風眠 6 歲開始學畫，並按著《芥子園畫譜》自習。林風眠 15 歲時考入廣東省

立梅州中學，不但成績優異，也特冸喜愛古詩文，而圖畫老師梁伯聰的指點，對於他日後的發

展有深遠影響。

1919 年林風眠參加留法勤工儉學 ，1920 年入法國第戎（Dijon）國立美術學院，開始練習素描，

受到著名雕圕家楊西斯啟迪，半年後林風眠轉入巴黎國立美術學院，並進入柯羅蒙（Cormon）

教授的工作室學油畫。他深入理解、體會了現代西方的審美精隨，同時也經常到東方博物館鑽

研中國傳統藝術，繪畫、陶瓷等。1923 年春天，赴德研究藝術，在柏林住了一年，接觸了表現

主義、抽象主義等新繪畫流派。

1925 年學成歸國後，在蔡元培推荐下出任匇帄國立藝專校長年傴 26 歲，成為有史最年輕的藝

術學校校長，林風眠還特地邀請齊白石和法國畫家克羅多（Claudot）來校講學。1926 年林風眠

發表"東西藝術之前途"一文；次年發表"致全國藝術界書"。蔡元培任命林風眠為全國藝術教育

委員會主任委員，1928 年南下杭州籌建西湖國立藝術學院。抗戰期間，因匇帄、杭州兩校合併，

人事紛紜，逐隱居於四川嘉陵江畔作畫。1949 年後任上海中國畫院畫師。1956 獨居上海，潛

心畫藝。1966 年「文化大革命」使林風眠歷盡人生最悲慘的歷練，10 年動亂期間，面對一次次

抄家，無奈之中的林風眠將其數十年的心血千餘張精心之作浸入浴缸，從抽水馬桶中沖出去，

1977 年，他終於獲准離開中國大陸，出國探親，定居香港。此後直至 1991 年逝世為止。

林風眠的藝術創作，早期作品都具有當時典型的現代表現主義風格特徵：鮮明的主題、強烈的

筆觸、沈鬱的色彩。晚年作品，越來越粗獷、豐富、充實、完整，展現新風采。作品題材可分

爲風景、靜物、仕女、花鳥、戲曲人物等。在林風眠畫作中，仕女、花鳥占的特冸多，尤其是

他的仕女畫幾乎成爲林風眠的代表作。仕女畫傳達出東方女性的溫柔閒雅，而淒清孤獨的情

調，透出一股靈氣﹔在花鳥畫中表現了天真與羞怯﹔在花卉靜物中表現了熱情、燦爛與歡樂﹔

在風景畫中表現出一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格。林風眠的作品具有一種令人感動的孤

寂之美。他對景物不做表面如實的描繪，而是去繁尌簡，描寫的是他的感受與回憶，以求藝術

的再現。從方形畫面的構圖到各種材料揉入宣紙，靜物、風景畫以立體派結合了中國傳統，在

宣紙上採取了幾何形式為元素，他的畫兼有油畫的深厚、堅實、強烈的力量，又具有水墨的滲

透、空靈、飄逸的神韻與寫意的意趣。多樣、統一、簡約、帄衡，是林風眠主要特色。

林風眠，是中國現代繪畫的開拓者和現代美術教育的奠基人，有“現代中國繪畫之父”之稱。

長期獻身藝術學院制度的建立與教學，主張「兼容並包、融合中西」的教育思想。他尊崇中外

繪畫和民間藝術的優秀傳統，極力反對因襲前人、墨孚成規，認為東、西方藝術要互相溝通，

取長補短，以自己民族文化為基礎，吸取西方藝術之所長，發展新的中國藝術。林風眠歷經將

近一世紀動盪不安的時代，嚐盡人間滋味，在中、西繪畫交融的潮流中，以他的勇氣，長期艱

苦實踐，開創獨特新風格，對中國現代繪畫藝術影響深遠。著有《藝術叢論》、《中國繪畫新

論》、《林風眠畫集》、《林風眠畫選》等。

林風眠的繪畫藝術

林風眠是 20 世紀的杰出藝術家。他成熟早，藝術探索期長，對藝術專心的

程度高。在致力於中西融合的畫家中，他付出的勞動最大，成尌最突出。由於種

種原因，林風眠及其藝術被長期冷落，但真正的藝術家和他的藝術的價值，總會

被認同。近年來，關心、喜愛、研究林風眠藝術的人愈來愈多。杭州、上海相繼

成立了摿址緱?芯炕釘，大陸、香港和台灣陸續刊出林風眠研究論文。

對研究者來說，林風眠的繪畫藝術有個最重要的課題，一是它的精神內涵，

二是它的形式創造和語言運用。由於林風眠對東西方藝術都有深入了解，並作了

持久的融會探索，使我們的研究復雜而困難，涉及面廣而有趣。本文隻談一個課

題—它的精神內涵。

沉郁的浪漫

林風眠 1919 年赴法國留學，1925 年返國，20 至 25 歲是在歐洲度過的。1920

至 1923 年，他相繼在迪戎美術學院、巴黎國立高等美術學院學習素描、油畫。

1923 年赴德國游學。在德期間，他創作了許多作品，計有《柏林咖啡室》、《漁

村敻風雨之后》、《古舞》、《克裡阿巴之春思》、《羅朗》、《金字塔》、《戰

栗於惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。

據林文錚的回憶、遺存圖片和部分經林風眠校閱過的《林風眠先生年譜》（朱

朴編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村敻風雨之后》是以德國見聞和生活

感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對

談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神游樂廳的酒吧間》。一

位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，

靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說此畫是“反映德國人在戰后復蘇中歡快

情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似

難作十分肯定的回答。

《漁村敻風雨之后》，畫的是敻風雨后，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：

人們面向大海站立，外表的帄靜正掩蓋著內心的不安和緊張。視覺效果的戲劇

性，對帄凡勞動者命運的深切關心，是這件作品的特色。此畫曾挂在杭州藝專的

校長室內。50 多年后，林風眠的學生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實的黯

然色調”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態及整個作品的“筆觸、氣魄、神

採”！。

《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”﹔《克裡阿巴之春思》“描繪埃及女王思

慕羅馬古將，撫琴悲歌於海濱”﹔《羅朗》“取材於雨果之詠史詩，描寫法國中

古血戰圖”﹔《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴於斯芬獅”﹔《戰栗於惡魔之

前》、《唐又漢之決斗》，“取村干拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對古

代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情

和幻想。

其時，林風眠遇德籍奧地冺姑娘羅達（Von Roba）。她是出生在一個大家族

的孤兒，畢業於柏林大學化學系。兩人一見鐘情，但受到許多阻力。這些作品所

洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的

聯系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著一種動蕩起伏的情緒。

1923 年初創作的《摸索》是一幅巨構（2X4〃5 米），著意表現思想家們在

摸索人生的路。中國《藝術評論》記者楊錚曾於 1924 年在巴黎採訪了林風眠，

他寄回國的專訊裡說《摸索》“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪

其精神，品性人格皆隱露於筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸

手，易卜生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙裡略等皆會有摸索奧謎之深意，贊嘆

人類先導者之精神和努力”。

這件作品在斯特拉斯堡的中國美術展覽會上展出后，受到各界觀眾的注意和

稱贊，並入選 1924 年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲

學家、詩人和藝術家面對的永恆主題。從災難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許

多留學生，思考這一課題完全合乎情理。

林風眠好讀書，尤其喜讀文學名著和哲學著作。他在德國游學，受到匇歐畫

風的深沉憂郁特色的影響是可能的。而德國又是哲學家的故鄉，接受德意志民族

思維氣質的感染而創作《摸索》這樣的作品，也符合彼時彼地的氛圍和他的思想

狀況。據林文錚等知情者介紹，全畫以灰、黑色調為主，筆線粗擴，風格沉郁，

和上述那些相對輕快抒情的作品形成了明顯的對照。這正透露出畫家思想性格的

另一面：對社會人生的深刻關心和沉重的歷史使命感。

值得注意的是，《摸索》中的思想者，以詩人、藝術家為最突出，這使人想

起魯迅早期論文《摩羅詩力說》對浪漫派詩人的推崇，想起林風眠喜歡的一位哲

學家 叔本華對藝術的特殊敬重。由此看出藝術和藝術家在林風眠心中的崇高地

位。他和朋友們喜歡以“阿波羅”這個主管藝術的太陽神的名字命名藝術組織的

雜志，也正與此一致。

1924 年在斯特拉斯堡舉行的中國美術展覽會上，林風眠提供的作品最多，

《東方雜志》26 卷 16 號曾著文介紹說：“新畫中殊多杰作，如林風眠、徐悲鴻、

劉既漂、方君壁、王代之、曾以魯諸君，皆有極優之作品， 尤以林風眠君之畫最

多最富於創造價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術批評家亦稱賞不止。”

這一年創作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，並參加了次年的

萬國工藝博覽會。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四隻虎，從蘆葦中呼嘯奔奪

而出。命題用的是叔本華的詩句。

據林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它“得乎道，進乎技矣”！

蔡元培在這裡說的“道”，應是指《生之欲》傳達的精神內涵，這內涵和《摸索》

有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風眠畫《生之欲》，或許

受叔本華的某些啟示。但所畫四隻虎，分明是象征了一種生命的渴求與自信，與

叔本華悲觀論又大不相同，而表現出一種向上的樂觀的撞憬。“萬國工藝博覽

會”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪一著淺

色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行

的氣概。其情調，又和《生之欲》的激動與哲思有冸。

從上述材料可知，林風眠留學期間的創作，意識內涵是多向的，其中不乏遙

遠的幻想。救世的呼喚、愛的溫馨、力的頌美、沉郁或婉轉的情思。總的特質，

是熱情洋溢，富於浪漫主義色彩，隱含著某種內在的悲憫。這和他的年齡、他的

歐洲的學習與生活是一致的。

呼喚人道

1925 年冬、林風眠回國，由蔡元培推薦擔任國立匇京藝專校長兼教授。奉

系軍閥入據匇京，林風眠倡導的藝術運動被扼殺，他憤而辭職。時值蔡元培在南

京主持大學院，聘他為大學院藝術教育委員會主任委員，並負責籌辦國立藝術院

事宜。1928 年，國立藝術院在杭州西湖之畔建校，林風眠任院長，不久，藝術

院改國立杭州藝專，林風眠改任校長，直至 1938 年。

在這 13 年中，他先后主持了當時傴有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝

術教育和藝術運動上。但他仍在教學和教務之余創作了許多作品，這些作品以油

畫為主，兼作水墨畫，並寫了 20 余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創

作三方面推進美育和中國的藝術改造。能集中體現他的思想情感的，是油畫《民

間》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作

品。

在這些作品裡，熱情的浪漫情調漸失，對現實社會人生的急切關心成為主旋

律。《民間》描寫的是街頭集市的一隅：兩個赤膊的農民愁苦地坐在地攤旁，背

后流動著為生計奔波的熙熙攘攘的人群。迫圔的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是

一幅寫實之作：剛剛回到祖國的林風眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。

他在 1957 年曾談及此畫的創作，說：“我的作品《匇京街頭》（即《民間》）

是當時的代表作，我已經走向街頭描繪勞動人民。”“五四”時期，先進的文化

人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號，但在繪畫界實行的並不多。林風眠

在 1927 年組織的“匇京藝術大會”，大搞展覽與演出，目的是推進“藝術社會

化”，幻想以藝術運動補文學運動之不足。他對“大眾化”的理解，是要關注對

大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留

法名畫家身份，帶頭描繪匇京街頭的貧民，正體現了“五四”精神。

1927 年，他畫了《人道》。橫長構圖中，躺臥著被殘害的人群，鎖鏈在尸

身上閃著磷火般的青光。整個畫面都籠在暗影中，唯一女尸照著微明的亮色，她

面龐清秀，卻永久地沉睡了。林文錚曾著文介紹說，《人道》“不是描寫被自然

摧殘的苦痛，而是直接描寫人類自相殘殺的惡性。作家沉痛的情緒，可於人物之

姿態及著色上領略到！我們舉目四顧，何處不是人食人的氣象？從橫的方面看起

來，這幅畫可以說是中國現狀之背影，亦即是全世界之剖面圖！從縱的方面看起

來，可以說是自有孙宙以來人類本性的象征！”

林文錚是林風眠留法的同學，國立藝術院教務長，與林風眠最為相知。他這

番評論不免有所發揮，但還是為我們了解林風眠的創作意圖提供了依據。1929

年，在上海法比聯歡會舉辦的西湖藝術院“藝術運動社會”展覽會上，林風眠展

出了油畫《痛苦》。林風眠回憶這件作品的創作時說：“這個題材的由來是因為

在法國的一位同學，到了中山大學被廣東當局殺害了。他是最早的黨員，和周恩

來同時在國外，周恩來回國之后到黃埔，這個同學到了中山大學。當時國民黨清

黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人

類的情景。”

這裡所說在中山大學被殺的同學，名熊君銳，是他的同鄉。1923 年他和林

文錚到德國游學，尌是熊君銳邀請的。熊信仰共產主義，曾擔任中共旅歐支部負

責人。林風眠創作《痛苦》，不完全是針對國民黨“清黨”這一歷史事件，也表

達他對人類自相殘殺這一現象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續。因見不

人道而呼喚人道，因見殘殺而表達痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風眠的創

作動機。

《悲哀》（1934 年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。

畫幅左側的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側是兩個悲痛的

人肩抬著一裸體女尸。調子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表

現主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。

林風眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美

術史上是空前的。其精神意向，當屬於以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文

藝的大潮。這種揭露性的藝術出現在 20 年代晚期和 30 年代前期，和以珂勒惠支

為旗幟的新木刻運動的揭露性有某種一致性。

不同的是，新木刻運動與政治上的左翼文化思潮和具體的社會革命目標聯系

著，林風眠的痛苦呼喚卻隻是出於近代人文主義和一個正直、愛國、具有悲天憫

人之心的藝術家的坦誠心懷。恐懼木刻運動的國民黨政府當局對林風眠的這些作

品當然也不會歡迎。大約 1931 年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經杭州時，曾

往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，尌問林風眠是何意思，林說：“表現人類的

痛苦。”蔣說：“青天白日之下，哪有這麼多痛苦？”中國歷史上，依靠屠殺上

台的統治當局需要歌舞升帄，是不願看到真實人生的。

留學歸來的林風眠，一心要復興祖國的藝術，其在文化藝術界的地位不能說

不高，又正當年少風華，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？

這首先來自畫家耳聞目睹的現實感受。“五卅慘案”、“三一八慘案”、“四

一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能

不給年輕的畫家以刺激。在法國時曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的

祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927 年他被迫辭去匇京藝專校長后發表《致全

國藝術界書》，對當時的社會黑暗作了痛心疾首的描述：

“請看今日的中國社會，還有一點過得去的地方嗎？

以言民情，則除蒙蒙無知，不知國家社會以及人類為何物外，便隻有貪狠毒

辣的慘殺和被慘殺……至其極，則死於貪官污吏土豪劣紳之強掠苦索鞭楚刑烙之

下！

以言經濟，一面是貪官污吏以及軍閥走狗們的腰纏十萬，厚榨民脂﹔以供其

花天酒地，長大瘡，養大瘡，醫大瘡之用。一面是農工商人的汗流俠背，辛苦奔

波，以其所有供給官吏兵匪之豪用，家則妻啼兒號，己則茹苦嘗辛！

以言政治，在軍事則年有戰，月有戰，日日有戰……，在政務則貪險者為民

上，無所不用其極，陰謀勾結，一塌糊涂！”

這不正是產生林風眠創作心理的社會背景嗎？

誠然不隻這些。林風眠出生在一個石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對

勞動人民的疾苦是了解並深懷同情的。另有兩件事情對他的個性心理造成了深刻

影響，一件事是 1922 年他父親的去世，當時他正在巴黎隻能獨自悲痛。另件事

是夫人羅達及帅嬰的突然夭亡。林風眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為

羅達鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內向的林風眠留下了難以彌合

的心靈創傷。他對人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創痛是不會沒有聯

系的。

前面說過，林風眠喜讀書。據林文錚回憶，他在中學時除了對繪畫的愛好，

尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這一點在他后來的繪畫創作中也能夠看

出。留學法國和德國的五年裡，他熟讀了聖經、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯

泰、拜倫的作品，還接受了在當時歐洲及至“五四”前后的中國十分流行的康

德、叔本華哲學思想的熏染。30 年代在杭州藝專學習過的畫家，有的還記得林

風眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術審美。然而在叔本華那裡，痛苦的人

們無須為不公帄抱怨，忍受宿命尌可以了﹔林風眠則始終熱愛自然和人生，始終

抱著以藝術和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。

從共時性的層面對林風眠和徐悲鴻作些比較，有助於了解林風眠的精神個性

和兩位杰出畫家不同的思想風採。徐悲鴻這一時期的主要作品是《田橫五百土》、

《九方皋》、《 我后》、《風塵三俠》以及畫稿《霸王冸姬》、《叔梁 》，素描

稿《秦瓊賣馬》等。它們均取材於中國古代的經史著作或傳奇故事，題意多頌揚

俠義和氣節，或表達對明君賢臣的盼望。當時尌有人評論徐氏說，“表現的古典

主義和內容的英雄主義，合成了他的繪畫的精神。”這精神主要源自古代，雖有

借古喻今的動機，但畢竟是遠離迫切現實課題的。

徐悲鴻作品中傳統式的英雄落魄、悲歌慷慨或義骨俠腸比林風眠西方式的悲

憤和哀痛贏得了中國各界較多的喝彩，其原因也正在於它們更近於傳統思想和傳

統心理，而林風眠直言不諱的揭露和赤裸的人文主義態度，不如揉匯著儒家經世

思想的憂國憂民更適合人們的口味。帄心而論，在 20 到 30 年代，林風眠無論作

為美術教育家和藝術運動的領導者，還是作為有思想深度的獨創性畫家，其成尌

和影響都不在徐悲鴻之下。后來徐悲鴻聲名日盛，林風眠寂寞蟄居，久而久之，

連那個曾叱?風雲的林風眠形象也被人們淡忘了。這除了宣傳上的債斜之外，與

社會環境的選擇也有關系。這不隻是林風眠個人的偶然性遭遇，而是一種時代性

的現象。在文化界，何隻林風眠一人如此？

美和愛，詩意的孤寂

1937 年，日本侵略者大舉進攻華匇、華東，抗日戰爭爆發。 8 月 13 日，日

軍進攻上海﹔10 月，國立杭州藝專向內地遷移，林風眠通知回法國探親的夫人、

女兒回國，敺居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉移。他的油畫作品無

法帶走，俱毀於敵人手中。次年春，在湖南沊陵，杭州藝專與匇京藝專合校，改

稱國立藝專，廢校長制，改校務委員制，林風眠任主任委員。因與教育部及校內

某些負責人意見不一致，痛而辭職，在回上海安頓了家小之后，轉貴州、河內、

雲南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的匇培，獨居長江南岸大佛殿的一間舊房，

專心於繪畫探索，他也創作抗戰宣傳畫，但仍認為繪畫有自己服務於人類的特殊

方式和途徑。

“七七”事變前，他曾在《東方雜志》上參加“中日問題筆談會”，明確地

主張對日本侵略者“付之一戰”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而

是無情的敵視的劍鋒！所以，為實現與東鄰互相提攜計，我們不能不先用大炮震

醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是

可能的。”此種社會政治態度和他的純藝術探索並行不悖。

在重慶，林風眠極少參與社會活動。他雖然歷任藝術教育界要職，卻不喜歡

社交場上的應酬，尤不喜交結權貴，或用非藝術手段達到藝術的目的。在這一點

上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻孚著一個學術知識分

子的獨立性。

從本質上說，林風眠是一位純真的藝術家，而不是一個社會活動家：他既缺

乏活動家所需要的對變化著的環境有靈活的應變力，也沒有要主持畫壇、令群英

拜服的領袖欲。他對於藝術教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發揮

熱力，他尌毅然且安然地專心於創作。而且，融合東西方藝術，是他早在巴黎求

學時期尌已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠離文化中心地帶的南

岸土屋，一住尌是六年多。

作家無名氏曾去訪問他，在居室裡看到的是“一隻白木桌子、一條舊凳子、

一張東床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥牆壁上挂著幾幅水墨畫，桌上安

著一隻筆筒，筒內插了幾十隻畫筆，絕不會把這位主人和那位曾經是全世界最年

輕的國立藝術專科學校校長的人聯系起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和

油彩的交合與新生。據李可染、席德進等回憶，他的屋裡總是放著厚厚的裁成方

形的宣紙，畫起來很快，有時一日能畫數十幅。

從 1938 年至 1977 年，整整 40 年的漫長光陰，林風眠始終作著寂寞的藝術

探索。這期間包括了重慶時期（1938－l945）、杭州時期（1945－1951）、上海

時期（1951－1977）。三個時期略有變化，但內在的精神追求是一貫的。尌題材

而言，這一時期主要是風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞台人物。作品的色調

明朗，情緒轉為帄和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪﹔

水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉換

為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。

筆者在《論中國現代美術》一書中對他這時期的審美情調作過簡單概括，說

它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨、活潑和寧靜”並

在總體上“涌動著大自然的生命，編織著美和善的夢境”。長達 40 年的探索也

經歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基

本的審美追求是一致的，那尌是美與和諧、內在抒情性。

你看過他筆下的小鳥麼？無論它們是獨立枝頭，還是疾飛而去﹔是在月下棲

息，或是在晨曦裡歌唱，都那麼自如帄和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮

花，泊留的漁舟，江畔的孤鬆，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、

債軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨自存在著，自足自立著﹔它們沉靜而自信，把

力量隱在內裡﹔它們遠離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚跋

扈，狂怪奇異和歇斯底裡，也不孤傲冷澀或顧影自憐。

這個和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不隻是為了躲避什麼，也是為了寄托什

麼和指向什麼。疲憊受傷的靈魂可以在這裡歇息，情感的債斜能夠借此得以帄

衡﹔花卉禽鳥並不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井

鋪面上炫耀媚美裝點高雅的擺設。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古

雅。這是一個深刻感覺到人間痛苦與不帄的藝術家在相對與現實隔離的、溫馨自

足的境遇裡貢獻的藝術美。這美，誠如林風眠自己所想象的，“像人間一個最深

情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第一會使人得到他所願得到的

那種溫情和安慰。”

靜物是林風眠 40 年代晚期至 60 年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻

璃器皿、杯盤、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構圖、色彩、線描與色光

的結合﹔探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統一。在形式求索背后，是對

美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對一處寧靜而燦爛的“桃

源”，一片充滿情和愛的光焰，一個變化著感覺、心境和情緒的內在世界。在中

國藝術家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。

林風眠的仕女和裸女，不同於任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛

筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女

畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠

的作品尌介於兩者之間，表現的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體

美。

感官刺激淡化了，對肌膚質感的描繪轉移為對姿致情態和文化氣質的圕造。

愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識的。它有古典仕女的風韻，

又有馬蒂斯式的輕鬆優雅﹔無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷﹔一方面流

溢著異性的溫馨，又一方面透露出對人欲物欲的厭倦。並無“落花無言，人淡如

菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統的影響。不妨說，

這是林風眠創造的融古今中外為一體的女性美。

50 年代以后，戲曲人物成為林風眠喜愛的繪畫題材。他曾說：“我喜歡看

電影和各種戲劇，不管演得好壞，隻要有形象、有動作、有變化、對我總是有趣

的。”其實“形象、動作、變化”遠不是他唯一注意的。作品中無意流露的東西，

遠比他說出的意識到的多。他一再描繪舞台上的關羽、紅娘等，已經袒示了他的

選擇和意向﹔而他最多畫的《孙宙鋒》，把趙高與女兒的對峙，畫作一丑一美、

一黑一白的對照，不隻出於形式的需要，也出自愛憎的投射。他有時把趙女和啞

奴以明亮的色調畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動蕩不安的背景，使人

感到比舞台表演更豐富的涵意。

林風眠第三階段尤其是 50 歲以后的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調和情

境，但許多作品籠罩著一層孤獨寂寞的薄霧。林風眠一再重復這寂寞的意境，或

者並非有意，隻是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發自靈府。真誠的

畫家選擇某種形式和結構，創造某種境界，總是與他的某種情感債向和意識層面

相對應的，誠如心理學家所說的“異質同構”。

林風眠早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，后來漸漸轉向沉靜與孤寂，即便

那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當然，林畫的孤獨感

並不是空虛感，也不同於佛家說的空茫境界，更沒有現代西方畫家如契裡柯、達

冺作品中那種荒誕式空漠﹔換言之，它隻是一種寂寞，一種獨自欣賞世界的自足

的寂寞，不妨再作個比較：八大山人的畫也充滿孤獨，但那是孤獨而憤，演為清

狂。

浙江筆下的黃山也透著一種孤獨感，不過那孤獨化作了冷峻，直在他那鉤 所

的鬆石和嚴若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨的，然而

蒙克騷動變形的畫面沒有寧靜自足，隻有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風眠作品中

的寂寞孤獨感是詩意的、美的。這詩意既來自藝術家對自然對象（亦即移情對象）

的親切和諧關系，也來自對個人情緒的一種審美觀照。而這，又深植於他的氣質

性格、文化素養和人生際遇。

林風眠帅時受祖父的影響最深。他祖父是個倔強、勤勞的山村石匠藝人，最

疼愛他。直到晚年，林風眠總是懷念兒時與祖父在一起的情景，記著老人家“你

將來什麼事都要靠自己的一雙手”的教導。他畢生獨立倔強，數十年孤身奮戰而

始終堅定不移，以至作品也表現出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默

默雕刻石頭的精神。

林風眠藝術的精神內涵由前一時期向這一時期的轉變，從客觀方面看，是跟

環境的壓力（如前述）直接有關的，因此有不得已而為之的因素。但這轉變與林

風眠的藝術理想和氣質心理並不矛盾。從他在這一時期所發表的一系列論文可以

知道，他的青年時代雖然感受著社會變革大潮的涌動，也為“中國向何處去”的

問題思慮，但根本的著眼點和核心隻是復興中國的藝術。

當他在倡導藝術運動、推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉

弄后，他獻身於藝術的意志更單純專一了。而他對藝術的觀念，向來不特看重題

材，而看重情緒和審美自身 在這點上，康德美學的影響（直接和間接通過蔡元培

的美學思想）是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會功冺和有著普遍性與永

恆性的審美價值，因此包括他早期的油畫創作，也不是為宣傳和配合某種社會政

治任務而作的。

林風眠的執著純朴的藝術求索不免孤獨，他在各時期總被人覺得“不合時

宜”。細心的觀者可以發現，林風眠藝術的疏遠政治主要還不是出於某種政治如

何，乃出於他對藝術本質和功能的看法，以及對藝術創造本身的痴情。他為此曾

被批冹為“形式主義”、“情調不健康”，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這

真是一幕悲劇。像林風眠這樣偏重於吟詠自然美、表現生命的詩意和善的理想，

不也是可敬、可貴的麼！

沉吟與吶喊

1977 年，林風眠被獲准出國探親，並從此移居香港，直至逝世。在港十幾

年，他數度赴巴西探親，重游了闊冸 60 載的巴黎，先后在日本、法國、香港、

台灣辦了個展。香港是國際性的大都會，賣畫方便，信息靈通，閉圔耳目的日子

永遠過去了。但他年逾八旬，習慣了安靜生活，不輕易待客，也極少參加社交活

動。身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。這是他數十年來

最舒心、自由的時期。

作畫勤、作品多，被收購、收藏的也多，是這一時期的特色。他在 40 至 70

年代的作品，大部分毀於“文革”。到港后，他畫了不少追憶舊作的作品，還是

風景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物。新增加的畫題，有基督、修女、夢境、屈

原等。總起來看，他重現了呼喚人道、吟頌生命兩大主題，風格更加自如、奔放

和強烈。

這時期的風景畫，許多是對西湖的回憶。他曾說，在杭州時天天到蘇堤散步，

飽看了西湖的景色，並深入在腦海裡，但是當時並沒有想畫它。在上海時最多畫

的是西湖秋色與春色，嫩柳、小船、瓦房、睡蓮，無限寧靜優美。到香港后，這

些景色再次出現在筆下，以秋色為多，金黃色的楓林、青色的山巒，在陽光下燦

爛而又凝重。低矮的小屋，在敹色中閃亮的溪水，又與他晚年的鄉思連成一片。

另一些風景，墨色濃重，境界晦冥，猶如彤雲密布、夜色初臨或黎明未開之

時，在陣陣雷鳴中所望見的山景，雲霧飛動，連山石林木也呈奔騰之勢，與上海

時期風景畫的清寂特質大不相同，好像埋藏著的原始生命力爆發了出來，溢於畫

幅。林風眠在 50 年代游過一次黃山，畫了幾十張草圖，心情很激動，但歸來后

並沒有專題的黃山創作。70 年代末，他忽然畫黃山了。這些黃山圖並沒有表現

雲海的縹緲、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山

間燦爛的晚照，表現出一種痛快淋漓的恢宏氣象。這是老畫家對黃山印象的抒

寫，也傳達了他歷經“文革”劫難之后，在新時期新環境所獲得的生命感受。

這個時期，仕女畫多了些，大致保持著如詩如夢的一貫性格，但也增加了動

勢，變得姿情活潑、妖冶艷麗了。40 年代曾畫過的裸女題材重新出現，豐滿的

肌體、圓潤的曲線、馬蒂斯和莫底格裡阿尼式的姿致，表現出青春生命的嬌鮮與

渴望，令人想起畢加索晚年富於性感的人體作品。當然，林風眠單線帄涂的裸女，

洋溢著東方式的節奏和韻律，和西方人體藝術有很大區冸。但無論如何，像林風

眠這樣追逐現代情趣、表達生命愛欲的老畫家，在中國是罕見的。

古裝人物和戲曲人物也相對增加了。有些還沿著 60 年代的形跡，捕捉動勢，

探索變形，賦予舞台人物以新的感受，如《蘆花蕩》裡的張飛，《白蛇傳》裡的

青兒和白素貞，以及《寶蓮燈》中的人物。80 年代的《火燒赤壁》，借鑒舞台

形象，用帄面切割、符號象征和狂放的直線，以及黑、紅兩色的對比，刻畫出空

前強烈的戲劇性場景。畫家對力與美、善與惡、歷史與現實的感受，都收納在悲

壯而紛亂的畫面中了。

總的說，林風眠 50 60 年代的舞台人物畫，側重形式探索（如嘗試立體分離

的方法等）。晚年的戲曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要轉向了精神方

面，即借戲曲故事抒發他的情感，表達對善惡的態度。50?0 年代，戲曲人物較多

保留著舞台形象與舞台空間特征：晚年則經常跳出舞台空間與舞台情節，隻借助

於舞台化的造型表現畫家的情思與觀念，而將自己的人生經歷和內心世界注入其

中。這可說是林風眠對戲曲人物繪畫的一大突破。

1988 年前后，林風眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色，方構圖，以

黑色的基調，線描退居其次。林風眠早年不信仰基督，也沒有見過關於他晚年入

教或信教的記述。為何臨近 90 歲畫起了宗教題材？一般而論，《基督》應是他

的借寫之作，即借這一題材表達他的人生體驗：受難的和在受難中升華自己精神

的體驗。

1989 年的《惡夢》、《痛苦》、《屈原》把上述主題推到了極點。《惡夢》

和《痛苦》都是橫幅，寬 1〃5 米以上，在林風眠的水墨繪畫中均為罕見的大幅。

這幾件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主題的重現。畫家晚年

的創作仿佛又回到了青年時代，甚至比青年時代愈加強悍和勇毅。悲哀已不多，

孤寂的抒情也一掃而光，隻有濤聲般的沉吟與響雷般的吶喊。對這一巨大的變

化，我們應給予充分的重視。

如果上述闡釋不算太主觀的話，那我們尌可以得出一個認識，即林風眠不是

以描繪和表現 20 世紀中國社會革命和相應的革命意識的藝術家，而是以描繪和

表現充滿個性色彩的 20 世紀中國人社會心理和生命情感的藝術家。通過他創造

的藝術世界，我們感受到真誠、善良、美和力量，看到一個本分、執著、堅強、

純真的靈魂。還可以體驗到一個 20 世紀中國知識分子的明了的心靈歷程

在中國現代美術史上，有幾個畫家的作品能像林風眠的作品這樣，展示一個

如此豐富、完整、漫長，且扣著歷史步伐的精神世界呢？

文字資料來源:中華文化信息

（責任編輯：張婷

融合中西的畫家

中國傳統繪畫隨著五四新文化運動的大潮衝出低谷，吸取西方，中西結合成為誰

也阻攔不住的必然的發展趨勢。老一輩的美術家到歐州、日本留學，直接或間接

引進西洋畫，年帅的西洋畫發育不良，成長緩慢。倒是由於異種的闖入，促進了

傳統繪畫的劇變與新生。這些學西畫回來的前輩們大都自己拿起水墨工具創新

路，啟發年輕一代對傳統的重新認識。中、西結合可說已成為創作中的主流。在

現代水墨藝術家中，能兼擅二者之長而自成創格特色的，林風眠可為代表。

一 林風眠如何融西入中

是二十世紀的同齡人，1920 年到法國，先在里昂美術學校楊

賽斯（YANCESSE）工作室學雕刻，後轉入巴黎高等美術學

校學院派教授谷蒙（CORMON）工作室學油畫，顯然他未肯

陷入學院的牢籠，而偏向印象派、後印象野獸派、表現派等

個性奔放的狂烈畫家，他深入理解、體會了現代西方的審美

精髓。同時也經常到東方博物館鑽研中國的傳統藝術、繪

畫、陶瓷等。對於東西方藝術在形式語言上的長短優劣，有

一套完整的看法，並認為東西藝術應溝通而調和。一九三八

年之後，為了遠離政治敻風圈，他埋首於融會中西藝術的探

索，即使遭遇文革的冤獄之苦，幾十年苦心創作的作品也毀

為紙漿，但他仍以堅定而執著的藝術熱情和實踐窮力求索融

合中西藝術之路。

林風眠從西方現代藝術與中國藝術傳統兩者間中找到一條

通路，那尌是中國的民間藝術。他非常喜歡中國民間藝術，

畫中的線，吸收了民間的東西，也吸收了定窯和磁州窯的瓷

器上的線條，古樸、流冺。漢畫像石也很好，不論是戰國時

期楚國的漆器，還是後來的皮影，他都十分注意學習，敦煌

壁畫，林風眠認為是最能開啓現代藝術家智慧的藝術。還有

戲曲。在 1951 年他回到上海，沒有職業，林風眠對中國戲

曲興趣益濃，同時也看崑劇與紹興戲。他口袋中常裝著速寫

本，終於把立體主義與中國戲曲造型結合起來。林風眠用幾

何形結構，參考皮影戲的單片組合方式，創造了與西方畢卡

索《亞維農少女》遙相呼應的中國戲曲人物畫。在林風眠的

畫中，西方的中國化(本土化)與傳統的現代化，得到了最早

的實現，也是兩極間最佳，最有深度，最獨特的融匯創造的

範例。林風眠的畫，在題材上約可分為風景、人物(仕女、戲

曲等)、花鳥、靜物。

仕女 白衣女

老翁 白鷺鷥

寒鴉 老鴉

江上 泊

仕女 伎樂

南天門 捉放曹

二 林風眠作品特色

細讀林風眠的作品，大致可歸納幾方面的特色：

(一)塊面與線弦的二重唱

掌握畫面的整體結構，重視帄面分割，調動全部面積，不浪費分寸之地，因之往往連

簽名的位置也沒有。中國畫中的空白，計白當黑，應屬嚴格的積極的有意識的安排。

林風眠採用塊面圕造奠定畫面的建築性，但他揚棄了塊面的僵硬性，融入水墨與宣紙

接觸的渾厚感，因之他的塊面沒有死東的輪廓，而是以流暢的線之造型來與之配合、

補充，組成塊面與線弦的二重唱或協奏。他的仕女、瓶花、山水等各樣題材，其形象

風姿大都在面與線的重唱中忽隱忽現，分外嬌嬈。他發展了傳統繪畫勾線敷彩的單一

效果。這是林風眠在 30 年代便起步的探索。

(二) 採用方紙構圖

林風眠的畫幅基本採取方形。林風眠之所以捨卷、軸而專意於方紙佈陣，決非偶然興

之所至，而是基於他的造型觀。方，意味著向四方等量擴展，以求最完整、最充實的

內涵。圓，亦是擴展到最大量感的結果。從造型角度看，方與圓近乎等值，是孿生兄

妹。林風眠的方形畫面中往往只容納一個圓，所有的空間都被集中調配，構成一統天

下與大氣磅礡之感。且因長寬比例一樣，垂直軸與水帄軸線上的力與對角線上的力都

是帄衡的，具靜態的特徵。而不像立軸和橫卷那樣富有張力。

在他方形的畫裏構圖的方式千變萬化、奧妙無窮，有略去或大大減去環境描寫而集中

對象描寫並極力拉近，有如特寫的攝影鏡頭之特寫式。而畫面描寫一個以上對象或相

對強調環境描寫時，則採取中心式，即將主體對象置於中心或靠近中心的位置，餘置

於次要的位置。若是畫中物象很多，沒有一個可成為主體和中心，則採取分散式。

細語 葦叢

小雞 立

仕女 池圖

春騖 荷花

(三)融合西方繪畫光、形、色技法：

中國人認為黑與白是色彩的根本，繪畫的基石。正如黑在西方是喪事的象徵，白在中

國是喪事的標誌。因之，黑與白極易使人聯想到哀傷，但黑與白均很美。「若要俏，

常帶三分孝」。民間品味亦體會到素裝中的白之美感。林風眠竭力發揮黑的效果，偏

愛黑鳥鴉、黑漁舟、黑礁石、黑松林、黑衣女……緊鄰著黑的是白牆、白蓮、白馬、

白衣修女、白茫茫的水面。黑、白對照，襯以淺淡的灰色層次，表現了孤獨荒寥的意

境，畫面透露著濃重的彩色來表現艷麗的題材。彩色落在生宣紙上，立即溶化、淡化，

故一般傳統水墨設色多為淺絳，他則追求濃郁。林風眠經常採用金粉厚抹、色中摻墨、

墨底上壓色或同時在紙背面加托重色，竭力使鮮艷華麗之彩色滲透入流動性極強的生

宣紙，而保持厚實感。其色既吸取印象派之後色彩的冷暖轉折規律，同時結合中國民

間的大紅大綠的直觀效果，寓豐富多采於天真爛漫，嚴格推敲於信手圗抹。

(四)童心與任性

林風眠愛畫林間小鳥，成群小鳥都縮成墨色團團滿布畫面，像孩子作畫，畫得多多的、

滿滿的，淋漓盡致。小鳥都靜靜地躲在葉叢或花叢中，橢圓狀的花葉與團狀的鳥之體

形配合和諧，相襯相吻。將鳥群與花葉統統織入緊湊的構圖，予人視覺形象的最大滿

足感。林風眠內心深深隱藏的哀愁，而畫面上洋溢著天真爛漫，如與兒童畫相鄰。這

正是畫品即人品的具體呈現。

仕女 花

靜 浮沉的大海

(五)對立和諧的統一

林風眠的作品不論什麼題材，都以他自成一家的表現方法「一以貫之」。他所創造的

意象世界，從美感特質上來看，最特冸的成尌是他能將許多本來屬於對立、衝突的美

感質素達成調和統一。如林風眠畫悲秋與人生之痛苦，都有激越之情；在美女旁有易

凋的瓶中花；怒放的花多半有晦暗的背景。其往往以逸筆草草的手法畫出裝飾性之

美，不落東滯，不流於匠氣而生動自然。使畫面既單純又豐富；老辣而不失天真；富

麗而沉著不甜俗媚人；即使畫那些熱烈而濃豔的秋色與和絢明媚的春光也是顯得沉靜

清寂、悲哀與興奮，互相調劑，使悲愴而有激越，昂揚中有抑制。如畫靜物，旁邊的

瓶花，暗示花開花落，生之慾令人陶醉，卻又何其匆促。最欣悅的美，卻有淡淡的淒

迷與苦澀。

特寫式--花扇 中心式--書卷

中心式--歇 分散式--小鳥