寓言的基本手法與情節的虛實性 - ntue.edu.tw · 寓言的基本手法與情節的虛實性 3 表現手法，其中最主要的是擬人手法、譬喻手法、誇張手法和對比手法。」4

1 國立臺北教育大學學報，第 19 卷第 2 期(95 年 9 月)1～24國立臺北教育大學

寓言的基本手法與情節的虛實性

吳春山∗

摘要寓言的文體特質是借故事表達寓意，而故事須有角色與情節，典型寓言（本

真寓言）無論是角色形象的塑造或故事情節的鋪敘，因受篇幅的限制，常需運用

各種修辭技巧，來使其內容醒目並凸顯寓意。寓言表達的修辭、技巧多端，但基

本手法卻只有四種：譬喻、擬人、夸飾與象徵。寓言既藉寓體（故事）表達本體

（寓意），寓體與本體之間必須具有類比或暗示的關係始能產生寓意，所以譬喻

（類比）與象徵（暗示）為寓言「非彼即此」的基本手法。又寓言的形象包括動

物與人物，以動物為形象者須用擬人化手法，而以人物為形象者須用夸飾手法，

二者亦為寓言「非彼即此」的基本手法。擬人化與夸飾手法直接表現在故事的形

象與情節之中，屬於顯性手法，它們使寓言展現「虛構性」的面貌；而譬喻與象

徵手法則是間接表達的隱性手法，虛構的故事仍須類比或暗示現實事件，所以譬

喻與象徵手法又規範了寓言的內容須源自於現實生活的「真實性」。這四種基本

手法的並用，使寓言呈現「出人意表，在情理中」的特色。

關鍵詞：譬喻、象徵、擬人化、夸飾、虛構性

∗ 吳春山：蘭陽技術學院通識教育中心副教授

投稿收件日：95 年 03 月 31 日；修正日：95 年 05 月 25 日；接受日：95 年 06 月 07 日

2 國立臺北教育大學學報，第 19 卷第 2 期(95 年 9 月)1～24國立臺北教育大學

寓言的基本手法與情節的虛實性

吳春山∗

壹、寓言的基本手法寓言的產生，大致是導源於人際微妙的關係，為避免場面尷尬，乃至觸犯對

方而只能微言婉諷，而在論事說理時，若論點過於玄奧抽象，也往往需要借助淺

顯的事例來說明。先秦典籍中出現的寓言，大都穿插在文章中作為說理的具體例

証或遊說的有效利器，所以篇幅都很簡短，這種典型寓言一般稱為本真寓言。寓

言的特色，在於借故事來寄寓某種生活啟示、道德教訓或人生哲理，寓言的價值

主要在於故事所寄寓的道理，所以故事本身並不需要像小說那樣精雕細琢地塑造

人物形象，設置懸念迭起、曲折跌宕的情節，或安排富有烘托暗喻作用的時空環

境，而只需將事情的來龍去脈交代清楚即可。1 然而寓言發展到戰國「處士橫議」的時代，運用寓言說理的技巧已非常純熟，尤其像莊子、縱橫家的巧譬善喻，內

容多姿多采，其中的確不乏精慮覃思、智巧百出的表達技巧，所以近年便出現了

若干探討《戰國策》寓言表達技巧的論文，有的歸納《戰國策》的修辭技巧共有

八類：譬喻、設問、擬人、引用、類句、排比、層遞、錯綜；2 也有就表現技法歸納為：複沓遞進法、設置懸念法、謬誤矛盾法、真假相生法、對比增強法與物

性擬人法等六種。3 不同的故事、異質的內容，本來就需要不同的表達技巧，它的具體技法是可以變化多端的。不過，本文所要探討的，是寓言的基本手法。所

謂基本手法，是指所有的寓言「非彼即此」的必要手法，它是比各種修辭法或具

體技法更為基本的表達手法。若以聲韵學作比喻，基本手法與各種修辭技巧、具

體技法相較就如韵母與聲母（或母音與子音）的關係。蔡雅惠在《中學寓言教學

研究》一文中便能注意及此：「中國寓言在漫長的發展過程中，創造發展了多種

∗ 吳春山：蘭陽技術學院通識教育中心副教授 1 顧建華《寓言：哲理的詩篇》，頁 17。 2 見簡永宗《戰國策寓言研究》，頁 105。 3 見蔣聞靜《戰國策寓言探析》，頁 161~179。

寓言的基本手法與情節的虛實性 3

表現手法，其中最主要的是擬人手法、譬喻手法、誇張手法和對比手法。」4 這篇論文所闡述的主要表現手法正是本文所要討論的基本手法，但其中的「對比手

法」仍應歸類為具體技法，寓言的基本手法應當是譬喻、擬人、夸飾與象徵這四

項手法，以下分別加以說明。

一、譬喻手法

譬喻是一種「借彼喻此」的修辭法，二件或二件以上的事物中有類似之點，說話、撰文時運用其間的相似點來作比方說明，就叫「譬喻」。5 它是基於人們「類化作用」的心理，借舊經驗引起新經驗。通常是以易知說明難知，以具體說明抽

象。人類很早就懂得運用這種表達方法，像《尚書．牧誓》裡記載周武王的陣前

訓辭說：「勖哉夫子！尚桓桓。如虎如貔，如熊如羆，于商郊。」6 不但以明喻的方式鼓勵軍士要威武得像虎、熊般衝鋒陷陣，且同篇還以「牝雞司晨」的借喻

文句批評紂妃妲己操弄政權。《詩經》中的譬喻句更是隨處可見，以「手如柔荑，

膚如凝脂」（衛風‧碩人）描寫女性形體之美，以「如臨深淵，如履薄冰」（小雅‧

小旻）敘述行事戒惕謹慎的心情；有些詩章則以片段的情節來作借喻，如《小雅‧

巧言》的「他人有心，予忖度之。躍躍毚兔，遇犬獲之。」便是以狡兔遇犬被捕，

來比喻忖度他人之心必中。《左傳》中出現的譬喻技巧也不遑多讓，例如鄭國上

大夫子皮曾想任用年輕的親信去擔但自己采邑的主管，子產反對，原因是：「譬

如田獵，射御貫，則能獲禽。若未嘗登車射御，則敗績壓覆是懼，何暇思獲？」7 由於子產譬喻的事理淺顯，讓子皮恍然大悟而欣然接受他的意見。

到了孔子時代，譬喻技巧更是青出於藍。《論語‧公冶長篇》有一章記

述宰予白天上課時打瞌睡，孔子就用「朽木不可雕」、「糞土之牆不可圬」

這兩個借喻來責備他不堪造就。而孔子與高徒間的應對，更常閃現善譬妙

喻的智巧，例如《論語‧子罕篇》載：

子貢曰：「有美玉於斯，韞匱而藏諸？求善賈而沽諸？」子曰「沽之哉！

沽之哉！我待賈者也。」

子貢想了解博學多才的老師的用世之心，但又不便明言，於是借「美玉」是要收

4 見該篇論文頁 62。 5 黃慶萱《修辭學》，頁 321。 6 蔡沈《書集傳》卷四，頁 70。 7 楊伯峻《春秋左傳注》，頁 1192。

4 國立臺北教育大學學報，第 19 卷第 2 期

藏深鎖抑或售給識貨商人來探問孔子的心意，這樣的借喻孔子完全心領神會，所

以回答時便直接將「美玉」代換成「我」，表明自己正在等候識貨的人啊。〈陽貨

篇〉記載晉國的中牟縣令佛肸盤據該縣抗拒朝廷的執政，聘請孔子去輔佐他，孔

子似乎有意應聘去展露抱負，子路立刻反對：

子路曰：「昔者由也聞諸夫子曰：『親於其身為不善者，君子不入也。』佛

肸以中牟叛，子之往也，如之何？」子曰：「然，有是言也。不曰堅乎？

磨而不磷；不曰白乎？涅而不緇。吾豈瓠瓜也哉？焉能繫而不食！」8

面對個性耿直的子路的質問，孔子也是借「瓠瓜」為喻，說明自己豈可有才學卻

不用世？佛肸以中牟背叛晉國，顯非正派人物，因此孔子又以「磨而不磷」、「涅

而不緇」兩個借譬，表明自能堅守原則，由於這兩個借喻含有「出污泥而不染」

的喻旨，所以有的學者認為孔子這段話語「既是比喻，又是寓言的萌芽。」9 《論語》的記載都很精簡，這種譬喻式的語言藝術大致只能發展到寓言的萌

芽階段，到了墨子的議論性文章裡，才會出現進一步的發展，例如《墨子》書中

的這段記載：

子墨子怒耕柱子。耕柱子曰：「我毋俞於人乎？」子墨子曰：「我將上大行，

駕驥與羊，子將誰驅？」耕柱子曰：「將驅驥也。」子墨子曰「何故驅驥

也？」耕柱子曰：「驥足以責。」子墨子曰：「我亦以子為足以責。」10

文中借上太行山會選擇良馬或羸羊來拉車為喻，婉轉點明「求全於賢者」的喻意，

已具備寓言的雛型。之後的孟子更長於譬喻，李炳英的《孟子文選》曾統計《孟

子》書中 216 章中，有 93 章共使用 159 種比喻。孟子的比喻平易貼切，其中生動貼切而具有情節者，便由譬喻發展成寓言。例如梁惠王自認已盡心照顧百姓的

福利，可是他國的人民卻未來歸附，讓他深感困惑，孟子回答說：

王好戰，請以戰喻。填然鼓之，兵刃既接，棄甲曳兵而走。或百步而後止，

或五十步而後止。以五十步笑百步，則何如？11

這則「五十步笑百步」的喻例，已有簡單的故事情節，並有暗示惠王好戰而不恤

8 《論語‧陽貨篇》，見楊伯峻《論語譯注》，頁 190。 9 李富軒、李燕《中國古代寓言史》，頁 42。 10 孫貽讓《墨子閒詁》卷十一〈耕柱篇〉，頁 254。 11 《孟子‧梁惠王上》，見楊柏峻《孟子譯注》，頁 5。


民命，與其他國君是「一丘之貉」的寓意，已經是一則雛型寓言，孟子把它當成

「譬喻」使用，正可看出寓言是由譬喻發展而成的脈絡。由於孟子明理善譬，書

中以「故事」作為譬喻的「宋人揠苗」、「齊人有一妻一妾」便已升格為典型的寓

言。《左傳昭公廾八年》記載晉國魏獻子拔擢賈辛擔任某一縣宰，曾引用「賈大

夫射雉」的故事鼓勵賈辛應努力表現政績，《左傳》雖出現以故事為喻的成熟寓

言，卻只是歷史長流中偶然湧現的無心之作，孟子則是有意地運用「借此喻彼」

的語言藝術而創作出寓言作品，所以由譬喻發展成寓言應該是孟子之際的戰國時

代。這一時期出現的縱橫家，是一群以遊說國君或當權者為志業的策士，他們遊

說的成敗往往取決於一席話之間，所以特別講究題材新穎、委婉表達的諷諫技

巧，於是出現了很多譬喻貼切、情節生動的寓言，像「鷸蚌相爭」便是人們耳熟

能詳的顯例：

蚌方出曝，而鷸啄其肉，蚌合而拑其喙。鷸曰︰「今日不雨，明日不雨，

即有死蚌！」蚌亦謂鷸曰：「今日不出，明日不出，即有死鷸！」兩者不

肯相捨，漁者得而并擒之。12

蘇代借鷸蚌相爭比喻趙攻燕拒，漁翁喻秦，燕趙相爭而強秦得利的寓意便清晰浮

現，整個故事都是譬喻，便是標準的寓言。莊子便是最懂得借事喻理的頂尖高手，

所以寓言佳作俯拾即是，例如惠施相梁，莊子前去探望，惠施誤信讒言，以為莊

子要來跟他搶相位，便派人在魏都大梁搜尋莊子三日三夜。後來兩人見面後，莊

子跟他說：

夫鵷鶵發於南海而飛於北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。於

是鴟得腐鼠，鵷鶵過之，仰而視之，曰：「嚇！」今子欲以子之梁國而嚇

我邪？13

莊子在這則「鴟得腐鼠」的故事裡，明顯將自己比喻為品性清高的鳳鳥，惠施則

屬貪慕榮華的鴟鴞（貓頭鷹），而以腐鼠影射他不屑一顧的功名利祿，末句更點

明惠施何必「以小人之腹度君子之心」的寓意。《莊子》書中像這類藉故事闡明

道家哲理的寓言近兩百則，莊子學派的人應該已發覺「事物」的比喻與「故事性」

12 《戰國策正解》卷九〈燕策上〉，頁 46。 13 錢穆《莊子纂箋》，頁 137。


的比喻不同，故將後者標名為「寓言」—「寓」是寄寓，「言」是故事；「寓言」即是具有寓意的故事。

寓言發展到戰國中期已成一種成熟的文體，但孟子使用「五十步笑百步」這

個準寓言時，明言：「王好戰，請以戰喻。」孟子主觀上是將它當成譬喻的題材，

縱橫家也一樣，《戰國策》中有不少寓言在策士敘述之前或之後，會出現「譬、

類、如、猶」等喻詞，如陳軫遊說楚昭陽毋攻齊，是以「臣竊為公『譬』可也」，

而帶出「畫蛇添足」的故事；魏加勸阻春申君任命臨武君為將，以「臣願以射『譬』

之，可乎？」帶出「驚弓之鳥」的故事。這些都是寓言自比喻傳承創新的顯例。14 由於寓言是由譬喻發展而成，所以即使到了後世，也常見兩者混為一談的痕跡，如《太平廣記》（卷四六六）收錄東漢《風俗通義》散佚的「池魚之殃」，

這則寓言的結語說：「喻惡之滋，並傷良謹也。」作者是把「城門失火」的簡單

故事當成譬喻「殃及無辜」用的，六朝時翻譯的佛經寓言像《百喻經》、《雜譬

喻經》也都是以「喻」為名，而清朝的學者也曾將《伊索寓言》譯為《海國妙喻》。由於莊子並未給寓言立下明確的定義，而西方的寓言理論又不完全適用於中

國寓言，但寓言的故事的確具有鮮明的比喻作用，所以即使民初的學者，如 1923年唐鉞撰寫的《修辭格》，便將寓言與顯比、隱比歸屬同類。15 民國六十年代的汪惠敏有鑑於學壇常將譬喻與寓言混淆，曾綜合中西寓言定義，歸納出寓言六項

要件，其中第三項便是：「以技巧言，寓言採用隱喻的方式。」16 汪氏頗強調寓言故事的完整性，認為需具從篇章中單獨抽離仍保有完整情節者始能稱為寓言，

所以不少穿插在篇章中的故事，如「宋人為不龜手之藥」、「庖丁解牛」，都屬

比喻技巧，連「蝸角之戰」、「涸轍鮒魚」也都歸類為「譬喻」，17 這種見解不免難愜人意而引起晚近學者的疵議，18 卻正可說明譬喻技巧的發展與寓言關係最為密切。譬喻和寓言都着眼於事物間的相似點，藉此喻彼，差別在於前者只是某

一事物特定狀態的說明，仍屬修辭技巧，而後者已發展成某一事理的故事性說

明，已成一種文體。由於寓言的故事（寓體）和寓意（本體）必定要存在著「類

比」之點，此點正是早期典籍中的比喻會擴展為寓言、而歷代常將二者混為一談

14 參見蔣聞靜《戰國策寓言探析》，頁 45。 15 見陳望道《修辭學發凡》，頁 276 引。 16 汪惠敏《先秦寓言的考察》，頁 3。 17 同上，頁 45。 18 如顏瑞芳於《劉基‧宋濂寓言研究》中以為汪氏之輯錄「每截頭去尾，削除非故事性

結構部份，使其摘錄之寓言，如花脫萼，如果離枝，造成文氣之斲傷與文意之含混。」

見蔣聞靜《戰國策寓言探析》頁 9 引。


的原因，並充分顯示「譬喻」乃是寓言創作的最基本手法。

二、擬人化手法

「擬人化」是把人類的心情投射於外物，把外物當成人類一樣加以描述的修

辭法，它的基礎是建立在「移情作用」上。19《莊子‧齊物論》中的「蝴蝶夢」

就是一則表現人類移情作用的範例：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則

蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有

分矣，此之謂物化。20

莊子借此夢境發揮「萬物與我為一」的哲理，但就文學描述而言，當他夢見自己

化身為蝴蝶翩翩飛舞時，自覺很愜意舒暢，就是讓蝴蝶像人一樣具有人的感情，

便屬擬人化的表達技巧。《詩經》中的比興手法，常借動植物起興，或藉動植物

的某些具體的特質來與人自身的形貌、情意的相似之處作類比，這種手法雖常以

動植物為題材，但與擬人手法同工而異曲，主要差異便在於擬人化須有「移情作

用」，移情作用的淵源可以推溯到原始人類的「萬物有靈」觀念。寓言學者陳蒲

清認為早期寓言是從上古神話中孕育出來的，初民按照自身的特點來解釋自然界

的萬事萬物，於是便產生了萬物有靈的觀念，神話因而誕生，其後隨着人類經驗、

知識與理性的增長，開始把神話改造為一種擬人的虛構故事，並用以達到勸戒教

訓的目的，便產生了擬人寓言。21 動植物乃至無生物都可作為擬人寓言的題材，但因動物的行為與人類一樣具

有自主性，且物種之間的特性也較明顯，所以《詩經》三○五篇詩中便難能可貴

地出現兩首動物寓言詩。《豳風‧鴟鴞》首章的歌詞如下：

鴟鴞鴟鴞！既取我子，無毀我室！恩斯勤斯，鬻子之閔斯。

此詩據《尚書‧金縢》的說法，是周公東征平定武庚與管、蔡之亂後，寫給成王

觀覽的，22 所以朱熹認為詩章內容是「以比武庚既敗管蔡，不可更毀我王室」，

19 同註 5，頁 379、401。 20 同註 13，頁 23。 21 參見陳蒲清《寓言文學理論‧歷史與應用》，頁 46~48。 22 〈金縢篇〉疑為春秋晚年或戰國初年之作品，所敘作者為周公可能只是根據傳說而乏

實據。見屈萬里《詩經釋義》頁 113。


23 無論此詩是否為周公所作，作者確已以鳥自比，不只有情節，也有一定的寓意，例如二章所云：「迨天之未陰雨，徹彼桑土，綢繆牖戶。今女下民，或敢侮予？」

孟子在〈公孫丑下〉便引孔子的詮釋，而將此章的內容理解為具有平時辛勤於國

事，便可防範不虞之患的寓意。24 本詩的三、四兩章也全是作者化身為鳥而勤勞築巢、護家的擬人手法，所以寓言學者不但推許它是很好的寓言詩，25 甚至認為它為禽言詩開了創作的先河。26 此外，《魏風‧碩鼠》也是一首動物寓言詩：

碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土

樂土，爰得我所。

詩中明顯將封建地主比喻為盜食人民田賦的大老鼠，連歉收的荒年也不體恤繳糧

的難處，情節簡單而完整，也具苛政之下另尋桃源樂土的寓意，所以也屬最早的

擬人寓言詩。擬人寓言到了戰國時代才大放異彩，莊子由於本身具有自然主義的哲學思

想，加上性情浪漫，想像豐富，大量創作像「鴟得腐鼠」、「蝸角之戰」、「涸

轍鮒魚」等新穎奇特的寓言，甚至連頑固的金屬也煥發出生命的氣息：

大冶鑄金，金踴躍曰：「我且必為鏌鋣！」27

莊子的寓言千姿百態，題材變化多端，為寓言的創作開闢了一條新途徑，而同時

代的縱橫策士也善於擬人手法，別出心裁創作「土偶與桃梗」、「疾犬逐狡兔」、

「虎怒決蹯」等擬人寓言，「狐假虎威」（楚策一）與「鷸蚌相爭」（燕策二）

尤為膾炙人口的寓言名篇。戰國之後，擬人寓言雖不如諸子百家的興盛，但仍不絕如縷，時有佳構。例

如漢高祖雖貴為帝王，也曾留下一首〈鴻鵠歌〉。劉邦登基後寵幸戚夫人，因而

有意立趙王如意而廢太子劉盈。呂后採張良的計謀，為太子求得商山四皓的助

陣，隨從進宮為劉邦賀壽。商山四皓是劉邦敬重而請不動的人，所以他一見大驚，

隨後便對戚夫人說：「彼四人輔之，羽翼已成，難動矣！」於是便對她吟唱了下

列的楚歌：

23 朱熹《詩集傳》卷三，頁 63。 24 楊伯峻《孟子譯注》，頁 75。 25 同註 9，頁 20。 26 嚴北溟《中國哲學寓言故事》，頁 7。 27 《莊子‧大宗師》，見錢穆《莊子纂箋》，頁 55。


鴻鵠高飛，一舉千里。羽翼已就，橫絕四海。橫絕四海，又可奈何？雖有

矰繳，尚安所施？28

歌詞中明顯地將獲得大臣與輿論支持的太子比擬為羽翼豐滿的鴻鵠，已有足夠的

力量翱翔天空，而非高祖的權力所能奈何得了了。這首楚歌「告訴人們在政治鬥

爭中，應不失時機，爭取主動，否則追悔莫及。」29 具有明顯的寓意，所以可歸類為寓言詩。漢武帝獨尊儒術之後，由於儒家「不語怪力亂神」，所以擬人寓言

作品萎縮，劉向的《新序》與《說苑》約六百則寓言中，擬人寓言大致只有十則

左右，〈梟東徙〉是其中的代表作：

梟逢鳩，鳩曰：「子將安之？」梟曰：「我將東徙。」鳩曰：「何故？」

梟曰：「鄉人皆惡我鳴，以故東徙。」鳩曰：「子能更鳴，可矣；不能更

鳴，東徙猶惡子之聲。」30

這篇寓言情節簡潔完整，寓意深刻，所以被公認為優良的擬人寓言。漢代這類寓

言為數不多，收錄在樂府的民歌，也只有〈枯魚過河泣〉等寥寥可數的作品而已。

唐代詩人很擅長擬人修辭，如李白〈春夜宴桃李園序〉的「陽春召我以煙景，大

塊假我以文章」，王之渙〈出塞〉的「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」或李

商隱〈無題〉的「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」等。但運用擬人手法創作

寓言詩的主要是白居易的樂府詩，例如〈有木名凌霄〉這首詩，不只有豐富的情

節，且於結尾以「寄言立身者，勿學柔弱苗」點明寓意，白氏創作的擬人寓言已

很成熟。不過，唐代創作寓言最有成就者仍屬柳宗元，柳氏的寓言作品豐富，題

材多元，並且都已獨立成篇，他的動物寓言形象生動，情節細膩逼真，寓意深刻，

〈三戒〉（「臨江之麋」、「黔之驢」與「永某氏之鼠」）尤為其中的代表作。

宋代題為蘇軾撰寫的《艾子雜說》，雖以人物寓言為主，仍夾有「蝦蟆哭尾」、

「鳬搦兔」、「螺蚌相語」等三篇擬人寓言。古希臘的《伊索寓言》共有 320 則，以動物為形象的擬人寓言佔了將近八成，明清之際受《伊索寓言》中譯本流傳的

影響，開始出現了大量以動物為形象的寓言集，例如明末清初李世熊的《物感》、

晚清薛福成《庸庵全集》中的寓言以及吳沃堯的《俏皮話》等，都廣泛採用伊索

式的擬人化手法。民國之後，魯迅、茅盾等作家既汲取本國古代寓言的營養，又

28 《漢書》卷四十〈張良傳〉，頁 1001。 29 同註 9，頁 165。 30 《說苑‧說叢》，卷十六，頁 132。


參考歐洲寓言的擬人手法，將寓言的創作導向一個新方向。寓言本來就是不便明言，而假借故事來婉轉表達某種寓意，故事題材若過於

平凡，便不易醒目，例如劉向的〈梟東徙〉，若將梟（貓頭鷹）與鳩（斑鳩）還

原為張三與李四的人物形象，它便褪色成一則敘述待人處世之道的普通故事而

已，可是角色一經擬人化，便立刻化身為「言在彼，意在此」的鮮明寓言。由此

可見以動物為形象的寓言，能與現實拉開距離，具有使人思索「故事另有寄託」

的優點，所以古代最早出現的寓言－《詩經》中的〈碩鼠〉與〈鴟鴞〉，就是動

物寓言，莊子、縱橫策士以及伊索都好用動物題材，正是深諳其中的奧妙。而動

物形象的塑造離不開擬人化手法，所以它成了寓言創作的基本手法之一。

三、夸飾手法

語文中的誇張鋪飾超過了客觀事實，使其所表達的形象益發凸顯、情意更為

鮮明，藉以加深閱聽者的印象者，稱為「夸飾」。31 夸飾的修辭技巧也淵遠流長，《詩經》中即隨處可見，如〈大雅‧雲漢〉的「周餘黎民，靡有孑餘」、〈小雅‧

蓼莪〉的「欲報之德，昊天罔極」與〈鄭風‧子衿〉的「一日不見，如三月兮」

等都是名例，《論語》也繼承這種表達技巧，如形容孔子聽到韶樂，「三月不知

肉味」（述而），以「一簞食，一瓢飲」描寫顏回之貧（雍也），子貢以「聞一

知十」讚美顏回善學（公冶長）等，後繼的孟子既擅長譬喻，又是夸飾的能手，

他批評好戰的國君為「爭地以戰，殺人盈野；爭城以戰，殺人盈城。此所謂率土

地而食人肉。」（離婁上）攻擊異端的楊墨說「楊子取為我，拔一毛而利天下，

不為也；墨子兼愛，摩頂放踵利天下，為之。」（盡心上）真是詞鋒凌厲，言簡

意賅。由於夸飾能使文義顯得既簡練又通俗，並可增強辭章的思想性和說服力，

所以劉勰說：「文辭所被，夸飾恒存。」「意深褒讚，故義成矯飾。」32 夸飾能言簡意賅地凸顯主題，唐代絕句受限於篇幅，便常運用此種技巧，如李白〈下江

陵〉的「千里江陵一日還」、「輕舟已過萬重山」，柳宗元〈江雪〉的「千山鳥

飛絕，萬徑人踪滅」，李益〈夜上受降城聞笛〉的「不知何處吹蘆管？一夜征人

盡望鄉」等皆是名例。這些都是藉助時間、空間或情意的夸飾而讓主題鮮明、文

辭精采，很多文學上的名作，正如劉勰所評述的，「莫不因『夸』以成狀，沿『飾』

而得奇。」33 31 同註 5，頁 285。 32 楊明照《文心雕龍校注》，頁 244~245。 33 同上，頁 245。


夸飾成為文學重要的表達技巧，主觀因素是作者要「出語驚人」，客觀因素

則是讀者的「好奇心理」，34 而先秦的典型寓言（本真寓言），都是穿插在篇章中作為抽象哲理的具體事例或事理的論証與譬喻，篇幅都很簡短，為了吸引讀者

及凸顯主題，便常運用夸飾的手法來表現。古代雖出現不少精妙的擬人寓言，但

人物寓言卻是歷史長河中的主流，人物寓言很適於借古諷今或借小喻大，但以人

物為形象的寓言故事容易混同於「言在此而意在此」的一般故事，作者為了避免

讀者的錯覺，若非直接或間接的點明寓意，便需在內容上運用夸飾手法。人物寓

言的優劣分界取決於內容能否與現實拉開距離，寓言作家採用的主要方法是情節

的夸飾與形象的夸飾兩種。（一）情節的夸飾優秀的人物寓言，情節往往舖敘得出人意表而帶有誇張性，使內容煥發奇特

色彩，從而引人深省。例如《墨子》的「楚王好細腰」：

昔者，楚靈王好士細腰，故靈王之臣，皆以一飯為節，脇息然後帶，扶牆

然後起。比期年，朝有黧黑之色。35

文中藉着宮中諸臣吸氣才能束上腰帶、扶牆才有力氣站起的誇張情節，嘲諷大臣

迎合爭寵的諂媚心態，也凸顯「上有好者，下必甚焉」這一人之常情的寓意。《墨

子》的文辭樸質，不尚文采，但為了言簡意賅地凸顯主題，仍會出現夸飾手法。

又如文辭簡潔流暢的孟子，在「齊人有一妻一妾」這篇故事完整的寓言中，仍有

下述的情節：

卒之東郭墦間，之祭者，乞其餘；不足，又顧而之他－此其為饜足之道也。36

文中描述齊人在城東墳場向人乞食剩餘祭品，以極端卑下的乞食方式來飽食酒肉

的行徑，就是孟子的夸飾，於是藉着「乞於墦間而驕其妻妾」的情節就能鮮明地

嘲諷那些不擇手段追求功名利祿者的齷齪了。韓非的「矛與盾」更是因為善於運用夸飾手法而成寓言名篇：

楚人有鬻盾與矛者，譽之曰：「吾盾之堅，物莫能陷也。」又譽其矛曰：

34 同註 5，頁 285。 35 《墨子閒詁》〈兼愛中〉，頁 66。 36 同註 24，頁 203。


「吾矛之利，於物無不陷也。」或曰：「以子之矛陷子之盾，何如？」其

人弗能應也。37

市場商販誇大自家商品的功能，本是人間凡態，這則寓言的成功之處即在運用夸

飾手法，將盾誇張到「物莫能陷」，又將矛誇大到「無堅不摧」，於是二者不能

同時成立的事實便凸顯出來。它不只可嘲諷儒家同時讚美主政的唐堯與在野的虞

舜皆有聖德之化的邏輯繆誤，亦可批評儒、墨都自稱繼承堯舜之道的不能同時並

立，更可引申說明任何事理若互相抵觸便不能同時為真的道理，所以是則藉夸飾

化平凡為奇特而具深刻寓意的優良作品。唐代的寓言名家柳宗元，也善於夸飾手

法，如〈鞭賈〉一文：

市之鬻鞭者，人問之，其賈宜五十，必曰五萬。復之以五十，則伏而笑；

以五百，則小怒；五千則大怒；必以五萬而後可。38

文中藉五十與五萬的巨大差價，以及「伏而笑」、「小怒」、「大怒」的表情夸

飾，把商人販賣裝飾華麗、質地低劣的馬鞭，卻漫天要價的詐欺嘴臉凸顯出來，藉以辛辣地暗諷朝廷中那些華而不實，「賈技於朝，求過其分」的官員。由此可見柳宗元的寓言不只熟習擬人手法，也擅長夸飾手法。39

從上述人物寓言的名作可以看出寓言的情節不一定要複雜，但應藉由夸飾手

法來賦予奇特的色彩，從而達到發人深思的效果，所以有的寓言學者認為：莊子

「以謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭」來創作寓言，實際上道破了寓言創作的

三昧。40 的確，優秀寓言的情節常帶有誇張性、甚至荒誕性，以使故事具有奇特色彩，從而突出事物的本質特徵而顯示寓意。

（二）形象的夸飾寓言的特質在於藉故事表現寓意，所以既不需複雜的情節，也不必像小說那

樣細膩描繪角色，它的角色以類型化的形象為主，而上智與下愚本是人類社會中

的特例，但先秦的人物寓言好以愚者或智者為形象，便是暗用了夸飾手法。「宋人」

是先秦愚者形象的類型，他首先出現在《孟子．公孫丑》「揠苗助長」的寓言故事

中：

37 《韓非子集解》，卷十五〈難一〉，頁 265。 38 《柳河東全集》，卷二十，頁 468。 39 見袁本秀《柳宗元寓言研究》「摘要」。 40 同註 21，頁 109。


宋人有閔其苗之不長而揠之者，芒芒然歸，謂其人曰：「今日病矣！予助

苗長矣。」其子趨而往視之，苗則槁矣。

「宋人」這一虛擬人物的愚者形象，亦接著先後見於《莊子》、《列子》、《戰國策》、

《呂氏春秋》、《韓非子》(鄭國亡於韓國後，韓非亦好用「鄭人」形象)等書中，愚者形象具有愚拙蠢笨的特點，寓言誇張他們的荒唐舉止，可使讀者在發笑之餘

引起深思，從而得到啟迪和教誡，愚人寓言的效果十分明顯，所以六朝《笑林》

中的「持竿進城」、譯自印度佛典故事的《百喻經》、明清盛行的詼諧寓言等大都

是以愚拙人物為主角。愚者形象從反面予人教訓，而智者形象則從正面予人啟發，

孔子在先秦常被塑造為智者形象，《莊子》兩百餘則寓言中以孔子師徒為形象者佔

了近四分之一，後世蘇軾的《艾子雜說》、劉基《郁離子》、宋濂《龍門子凝道記》，

乃至陸灼《艾子後語》、屠本畯《艾子外語》中的主角，都是智者形象的流脈。寓

言中無論是愚者或智者形象，基本上都是採用夸飾而非寫實手法。人物寓言常易混同於一般性的歷史故事或民間故事，作者若未在故事中直

接、間接點明寓意（寓言的內容較為平凡者通常需要直接點明寓意），便需在情節

的鋪張或形象的塑造上加以誇張來與人間現實拉開距離，從而凸顯「話中有話」

的寓意，這是寓言作品優劣的關鍵所在，所以夸飾是創作人物寓言的重要基本手

法。

四、象徵手法

任何一種抽象的觀念、情感與看不見的事物，不直接予以指明，而由於理性

的關聯、社會的約定，從而透過某種具體形象作媒介，間接加以陳述的表達方式，

名之為「象徵」。41 簡而言之，象徵就是借一具體的物「象」來表「徵」某種抽象的事理或幽隱的情意。象徵的表意方法是暗示性的，所以除了國旗之於國家、

十字架之於基督教、鳳凰之為吉祥、鴟鴞之屬不祥這類象徵較為明確的「普遍象

徵」之外，大多數事物的象徵意義都屬受到上下文制約的「特定象徵」，因而具有

高度的曖昧性。若從文學史上觀察，象徵首先以神話的形式出現，如「夸父逐日」的傳說便

具有初民與大自然競勝之雄心的象徵意義，而「嫦娥奔月」的神話近人更認為具

有「永恒與回歸」、「不死與再生」及「自由與超越」等豐富的象徵意義。42 隨著

41 同註 5，頁 477。 42 沈謙《修辭方法析論》，頁 329~334。


人類理性的發展，神話演進為寓言，是文學作品由無意的象徵演進為有意的象徵。

西周初期的《周易》雖為占卜之書，但它的爻辭大都是以具體事物來解說抽象的

卦體爻象，藉以預示人事的吉凶，例如〈大壯．上六〉爻辭：「羝羊觸藩，不能退，

不能進。」便是藉羊角夾在籬笆，象徵當事人處於進退維谷的困境；〈无妄．六三〉：

「或繫之牛，行人之得，邑人之災。」則藉路人順手牽走某人繫在路邊的牛而讓

當地居民都成為嫌疑犯的情節，來象徵遭遇意外之災。《周易》是藉象寓理，它的

卦象類似寓言的本體；而有些爻辭的說理已具片斷的具體情節，類似寓言中的寓

體，所以被認為孕育著象徵型寓言的胚胎。43《詩經》中的比興修辭法是文學創

作重要的技巧，比即比喻（包括明喻、隱喻、略喻、借喻等），興則有濃厚的象徵

意味，例如〈關雎〉一詩，詩人便是借關雎的雌雄和鳴這一景物意象影射男女婚

配的本事意象，又如〈衛風‧伯兮〉的二、三章：

自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐、誰適為容？其雨其雨，杲杲出日。願言思伯，甘心首疾。

章句中「其雨其雨」的「雨」具滋潤的意象，在此經由上下文的烘襯，便象徵著

寂莫芳心盼望「丈夫撫慰」的幽隱情思。〈召南．摽有梅〉所云：「摽有梅，其實

七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。」詩中也是明顯地借「梅實」的多少象徵著青春年華的盛衰。《詩經》中的興大多借具體

的景物來表達某種抽象的事理或幽隱的情思，它的暗示意義都屬受到上下文制約

的「特定象徵」。比與興都是借具體事物間接表情達意的修辭手法，它們主要的區

別在於前者類比的本體較為具象，而後者暗示的本體均為抽象的事理與意念；比

的喻體與本體之間必有類似之點，而興的象徵體和象徵意義之間通常沒有相似

點，鄭樵在《六經奧論》說它「不可以事類推」，即指明比、興之間的這項重要差

異性。由於興的表達方式具有高度的曖昧性，所以劉勰說「比顯而興隱」。44 比興雖是《詩經》的重要表達手法，但詩章長於抒情而短於敘事，所以象徵

型寓言大概到了莊子才發展成熟。例如「索玄珠」：

黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘，而南望還歸，遺其玄珠。使知索之而

不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。45

43 同註 9，頁 15。 44 同註 32，頁 240。 45 同註 13，頁 91。


這則寓言中的「玄珠」象徵道，而知、離朱、喫詬與象罔這些人名分別象徵知慧、

明察、善辯與無跡無心，莊子藉此闡明「離形去智，同於大通」(大宗師)的哲理。《莊子》書中這類寓言豐富多姿，如以「渾沌之死」象徵理想世界的消失而宣揚

清靜無為、順應自然之道；以「鴟得腐鼠」暗示惠施相梁不必對他猜忌，「腐鼠」

即象徵著莊子不屑一顧的官爵。象徵型寓言的類型最常見的是「人物象徵」與「事物象徵」，《莊子》書中兩

類皆具，其他諸子則以人物象徵一類為多。戰國諸子以宋人、孔子為角色的寓言

屢見不鮮，就形象塑造而言，下愚與上智皆屬人類中的少數特例，寓言好以他們

為角色來拉開與人間眾生的距離，凸顯寓意，是夸飾手法；而就宋人(或鄭人)、孔子的蘊義而言，則屬人物象徵，分別代表著愚者與智者。漢魏之際邯鄲淳《笑

林》中的無名氏愚人角色，或其後的艾子、郁離子、龍門子等寓言角色，都繼承

了「人物象徵」的傳統，明末陸灼《艾子後語》的「認真」這則寓言中，「艾子遊

於郊外，弟子通、執二子從焉。」文中更以「通」達、固「執」的抽象個性作為

人名，帶有莊子象徵型寓言的些許色彩。至於「事物象徵」，文學史上當以唐詩運用得最為純熟，例如王之渙〈登鸛雀

樓〉中「欲窮千里目，更上一層樓」的文句，便具有若要擴展人生意境，須更加

充實學識的豐富象徵意義；劉禹鍚〈烏衣巷〉之中「舊時王謝堂前燕，飛入尋常

百姓家」的結聯，借遷居燕子這一事物象徵，鮮明地表達了人事滄桑、榮華如夢

的感懷。唐宋作家也用詩體寫了些寓言作品，白居易的樂府詩便有不少成熟的寓

言詩，有些已帶有事物象徵的色彩，如〈有木名凌霄〉這首擬人寓言詩，對凌霄

這種攀藤植物「朝為拂雲花，暮為委地樵」46 的情節敘述得很細膩完整，白氏在〈有木詩〉八首的自敘中將它們當成騷人的「興」體來寫，詩中的凌霄花即具有

象徵仰人鼻息之依賴品性的意涵。又如蘇軾〈五禽言〉中的「布穀」一詩：

南山昨夜雨，西溪不可渡。溪邊布穀兒，歡我脫破袴。不辭脫袴溪水寒，

水中照見催租瘢。47

詩中主角因繳不出租稅，遭衙役鞭打而留下的傷疤，便屬事物象徵，具有暗示農

民之苦、縣吏之酷或朝廷苛政的豐盈意蘊，諷刺效果很強。南宋常見的託物言志

的「詠物」詞，偶而也會出現韻文寓言，如「放翁詞」中〈卜算子〉的「咏梅」

46《白香山詩長慶集》，卷二，頁 14。 47《蘇東坡全集》〈前集〉，卷十二，頁 173。


一詞，陸游借梅花「無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故」48的形象，來象徵自己雖仕途坎坷，仍保有孤高的人品。不過大致而言，莊子之

後的象徵型寓言仍以借愚者、智者為形象的「人物象徵」為主流。歐洲因受到基

督教講究象徵的影響，中世紀以來的長篇詩體寓言便擅長象徵手法，流風所及，

連西方現代主義的文學作品，都喜歡汲取早期象徵型寓言的藝術營養，尤其是因

應忙碌的工商社會而興盛的短篇小說，在有限的篇幅中更喜運用象徵手法來擴充

主題上的廣度、深度與戲劇化的效果，並且進而憑藉當代意識重新發揚和改造古

老的寓言傳統。由於寓言的結構包括故事（寓體）與寓意（本體），寓言借故事顯示寓意，

寓體和本體之間若非存在着類比關係，便須具有貼切的暗示性。寓體類比的本體

若為具體的事件或普通的事理，便屬譬喻型（或比況型）寓言；若寓體影射的本

體屬抽象的觀念、無形的事物或幽隱的情意，即為象徵型寓言。因此，譬喻與象

徵均為創作寓言的基本手法。就中國寓言的發展來看，象徵手法主要以「人物象

徵」為主流，不似譬喻手法的多姿多采，但象徵既屬寓言的基本手法，我們若能

汲取《詩經》比「興」、莊子寓言與唐宋詩詞「託物言志」的養份，並參考現代

短篇小說「事物象徵」的表現技巧，從當代的文學思潮來看，象徵型寓言的茁壯

繁榮，應該是可以寄予厚望的。

貳、情節的虛實性

一般的辭典或百科全書，都會將「虛構性」列為寓言的特徵之一，而多數的

寓言學者也以此定義寓言。49 這主要是因為動物與人物皆可作為寓言的形象，動物寓言（生物與無生物皆可作為寓言的形象，但動物最易入題）固須擬人化，而

人物寓言也須夸飾（能否善用夸飾，常是寓言作品優劣的關鍵），這兩種基本手

法都使寓言呈現虛構性的面貌。寓言在春秋時代的萌芽期，曇花一現的成熟作

品，便是分別運用這兩種手法而綻放的。上述〈魏風‧碩鼠〉即是最早的擬人寓

言，而《左傳》「賈大夫射雉」的人物故事則運用了夸飾手法：

48《渭南文集》，卷四十九，頁 76。 49 如汪惠敏歸納寓言的六項定義中，其第五項為「以題材言，寓言採用虛構性的題材。」

見《先秦寓言的考察》，頁 7。黃慶萱亦認為「所謂寓言，是虛構而有寓意的故事。」見《修辭學》，頁 483。


昔賈大夫惡，娶妻而美，三年不言不笑。御以如皋，射雉，獲之，其妻始

笑而言。賈大夫曰：「才之不可以已。我不能射，女遂不言不笑夫！」50

這是晉國魏獻子執政時，拔擢賈辛出任某邑縣令，為鼓勵他樹德立功而舉此故事

為喻例，文中不但有形象上美醜對比的夸飾，更借「三年不言不笑」而後言笑的

誇張情節來凸顯女貌「郎才」的重要。其後孟子的人物寓言，像「宋人揠苗」、「齊人有一妻一妾」，也是得力於夸

飾而成名作。而擬人寓言到了莊子才大放異彩，如「蝸角之戰」、「坎井之蛙」等，

不但形象擬人，內容亦誇張浪漫。《戰國策》雖出現了不少優秀的擬人寓言，但

人物寓言也佔有相當的比例。中國古代的很多優秀寓言都屬人物寓言，像《戰國

策》的「畫蛇添足」與「南轅北轍」、《呂氏春秋》的「刻舟求劍」與「掩耳盜鈴」、

《韓非子》的「矛與盾」、「守株待兔」與「鄭人買履」等皆是，這些流傳後世的

名篇，基本上都是運用誇張詼諧手法在形象或情節上加以夸飾而達成的。人物寓

言除了部份源自於民間故事之外，主要是取材於歷史故事，像《韓非子》三百多

則寓言中，將歷史題材加工改寫成寓言者便多達二百餘則。韓非注重現實政治，

而歷史素材具有深刻的真實性，將史料加工成寓言，既能切事明理，而以史為鑑，

也易為人君接納，韓非的這種寫實風格正好與莊子的浪漫風格形成鮮明的對比。

但以史事為題材的寓言容易混同於一般人物故事，韓非將它們轉化為寓言的方

法，若非穿插在旨意明確的篇章之中，便用夸飾手法來凸顯寓意。史籍是記載前人言行事跡的實錄，它本來就具有「善可為法，惡可為戒」的

教訓、啟示意義，而有些史事本身就具有奇特情節，像寓言的璞材一樣很適於加

工為成品。例如《呂氏春秋》記載「周幽王戲諸侯」的主要情節如下：

幽王欲褒姒之笑也，因數擊鼓，諸侯之兵數至，而無寇至。於後戎寇真至，

幽王擊鼓，諸侯兵不至，幽王之身乃死於驪山之下，為天下笑。51

《史記‧周本紀》記載此事，基本情節雖類似，但較重真實性，如「擊鼓」改為

「舉烽火」，並插敘任用善諛貪利的虢石父而失民心，又廢申后、去太子的激怒

申侯等相關的因果細節，司馬遷是把它當一則史實記錄，而《呂氏春秋》則把它

當成寓言，只注重幽王屢次擊鼓召集諸侯勤王的「惡作劇」，而導至身死為「天

下笑」這件事的寓意，所以與主題無關的細節都略而不敘。這則寓言若拿來與《伊

50 〈左傳昭公二十八年〉，見《春秋左傳注》，頁 1496。 51 《呂氏春秋》，卷二十二，〈疑似篇〉，頁 289。


索寓言》中的「狼來了」(The shepherd’s boy and wolf)相對照，情節的神似真有異曲同工之妙，都寄寓說謊成習的人，當他講真話時也無人相信的普遍性道理。又

如「指鹿為馬」也是秦二世時的宮庭記事，司馬遷的〈秦始皇本紀〉是在記錄趙

高奸詐竊權的事跡，而漢初陸賈在《新語‧辯惑》中根據秦朝宮庭傳聞或文獻將

它改寫成一則情節完整的故事，目的便是藉此向高祖諷喻邪曲結黨，顛倒黑白，

足以愚弄人主，陸賈並非在傳述史事，而是借古諷今，在說明一則政治教訓或人

生哲理。而《禮記》記載的「苛政猛於虎」，〈檀弓〉的作者將它並列於各種孔門

傳聞的雜記之中，顯然只是將它當成孔子的一則軼事記錄下來，但因它不但具有

「昔者吾舅死於虎，吾夫又死焉，今吾子又死焉」的奇特情節，結語又有「苛政

猛於虎」的點睛寓意，所以既是一則社會紀實，也是一則渾然天成的寓言。不過，

上述情節奇特而又恰具啟示意義的歷史故事或民間傳聞畢竟是少數，多數的人物

寓言取材於真實事件時，常須運用夸飾手法加以點染才易凸顯寓意。「虛構性」是創作文學作品時常會夾雜的成份，史家在撰寫正史時，若史料

不足或為了充實情節也會增飾虛構的成份。例如春秋時晉靈公不君，執政的趙盾

不得不常進諫，但頑愚的靈公卻不堪其擾，便遣鉏麑去刺殺他。「晨往，寢門闢

矣，盛服將朝；尚早，坐而假寐。麑退，歎而言曰：『不忘恭敬，民之主也。賊

民之主，不忠；棄君之命，不信。有一於此，不如死也！』觸槐而死。」52 力士鉏麑觸槐自殺之前的自言自語，既無旁人在場，顯為史家「想當然爾」的增飾詞，

好讓壯士的自殺行為有一合理的交代。又《僖公二十四年左傳》記載「介之推不

言祿，祿亦弗及。」介之推難免心懷怨怒，其母建議他向晉文公提醒，他回答說：

「言，身之文也。身將隱，焉用文之?—是求顯也。」於是母子共隱山林終老。《呂氏春秋》記載此事則更改情節：「晉文公反國，介子推不肯受賞，自為賦詩曰：

有龍于飛，周偏天下；五蛇從之，為之臣輔。龍反其鄉，得其處所。四蛇從之，

得其露雨；一蛇羞之，槁死於中野。」53《呂氏春秋》的增飾之文與《左傳》原

意不符，《史記‧晉世家》既採《左傳》，又修正《呂氏春秋》成為下文：

介子推從者憐之，乃懸書宮門曰：「龍欲上天，五蛇為輔。龍已升空，四

蛇各入其宇；一蛇獨怨，終不見處所。」

《史記》將諷喻文公的詩章改為同情他處境的隨從人員所作，並將內容簡化為六

52 〈左傳宣公二年〉，見《春秋左傳注》，頁 658。 53 《呂氏春秋》，卷十二，〈介立篇〉，頁 117。


句，雖較合理，但《左傳》原文並無此情節。此詩以龍喻文公，以蛇喻介之推等

從亡者，具有寓言詩色彩，司馬遷加以採錄，固然豐富了「介之推不言祿」的情

節，但就正史注重實錄而言，確是「偽撰之蹟不可掩」54 的增飾之辭。而《漢書》也不乏此例，〈霍光傳〉所載「曲突徙薪」一節，55 當本於劉向《說苑‧權謀篇》的記載，56 內容除了文字略有修飾之外，大致相符，但班固講究修辭之美，結語加了《說苑》所無的「曲突徙薪亡恩澤，焦頭爛額為上客」的對偶句，增飾文句

之美。由此看來，像《左傳》、《史記》與《漢書》這些史籍典範都偶爾會出現杜

撰的「虛構性」情節或潤飾的文句，更何況是寓言呢！史傳注重人物事跡的真實性，而取材於歷史的人物寓言則重在借古喻今，但

史事完全巧合於作者所要表達的寓意者畢竟只佔少數，所以大都需要加工修改而

帶有虛構成份。西漢末年劉向的《新序》與《說苑》兩書大量採輯先秦與漢初典

籍中的史事、名人軼聞，內容約達六百則，較韓非的三百多則更多，除少部份為

讀書心得式的議論性篇章外，大都屬人物寓言，足可作為探討歷史題材轉化為寓

言面貌的範本。劉向撰此兩書獻給成帝觀覽，目的是在諷喻國君以匡時政，借古

諷今的重點不在傳述史實，而在史事中蘊含的教訓、啟示意義，因此引述的史事

除了有時代舛誤、張冠李戴的情況之外，內容情節也多杜撰的成份。劉向將歷史

題材改寫成寓言的方式，約有下述三種類型：

一、潤飾

史傳本事若已具啟示性寓意，採錄時基本上保持原來情節，只作文辭的潤

飾。例如《左傳》「趙盾諫晉靈公」的史事，《說苑‧立節》將它改寫成八十一個

字簡明生動的完整故事。劉向的寓言集正因雜有保留史傳本事的部份，所以《漢

書》會收錄「曲突徙薪」的軼聞。

二、改編

這是將歷史題材加以改編，使其情節能更完整而恰當地表達某種符合時代意

識的寓意。例如《新序‧雜事》改寫「苛政猛於虎」的情節；《說苑‧建言》將

《呂氏春秋‧慎事篇》中慎子「今一兔走，百人逐之」的譬喻性議論，改寫成屈

建進諫楚恭王的寓言；《說苑‧正諫》將《莊子‧山木》與《韓詩外傳》的「螳

54 《史記會注考證》，卷三十九，〈晉世家〉，頁 18 瀧川資言注語。 55 《漢書》，卷六十八，頁 1331。 56 《說苑》，卷十三，頁 109~110。


螂捕蟬」，改寫成少孺子進諫吳王伐荊的一則情節完整的寓言。又如《左傳》「介

之推」的史事，《新序‧節士》記載的「龍蛇之歌」是介子推在君臣聚宴中親自

吟唱來諷喻文公的，而《說苑‧復恩》則又將歌詞改為是「推從者憐之，乃懸書

宮門」，二說不但自相矛盾，《說苑》同篇另則還將「龍蛇之歌」的主角改為舟之

僑。這類改編歷史題材的篇章佔相當比重，從上述的引例來看，劉向顯然是在撰

寫寓言而非傳述史事，我們若明白這兩部書的性質，就不必像葉大慶在《考古質

疑》（見《四庫全書總目提要》引）中力辯書中不合史實、甚至自相矛盾之處的

費力了。

三、創作

劉向的《別錄》曾提到：「偶言者，作人姓名，使相與語。」所謂「偶言」

也就是寓言，劉向深諳寓言的特質就在於人物情節的虛構性，所以他不但改編歷

史，更進而創作了很多寓言。例如《說苑‧尊賢》的「鄒子說梁王」，章中鄒衍

引詩為喻：

綿綿之葛，在於曠野。良工得之，以為絺紵；良工不得，枯死於野。57

詩中借葛喻人才、良工喻賢君，並以伊尹、管仲、太公望等名人為例，說明人才

受到重用始能大展鴻圖，否則「不遇明君聖主，幾行乞丐，枯死於中野，譬猶綿

綿之葛矣。」劉向在此改寫《周南‧葛覃》的內容成為寓言詩，並寄託國君應重

視人才的寓意。劉向還模仿莊子「重言」風格，杜撰了不少以孔子為主角的寓言，

兩書也有約十則的擬人寓言，「梟東徙」是其中的代表作。以歷史為題材的人物寓言較具逼真感而易引人信以為真，但若情節過於平

凡，便易混同於一般人物故事，所以除少數史事本身即具奇特情節者外，大都需

要夸飾其中的情節來凸顯寓意，這就使得《新序》、《說苑》雖大量採錄史事，卻

充滿了虛構性的成份。總之，以動物為形象的寓言須用擬人化手法，而人物寓言若未點明寓意，便

須運用夸飾手法來凸顯寓意，二者都使寓言呈現虛構性的面貌。但寓言的性質是

在借故事表達寓意，用來譬喻或象徵的題材，無論是借荒唐滑稽的情節作為反諷

或以符合事理的內容作為正諷，皆須具有能與現實事件產生類比、暗示的關係，

始可達到「言在此，意在彼」的功能，所以寓言的形象或故事情節雖是虛構性的，

57 同上卷八，頁 63。


但內容並非憑空冥想而來，仍須植根於現實生活的基礎上，例如柳宗元的寓言名

篇，幾乎都是借虛喻實，反映中唐的政治、社會實況，所以〈三戒〉、〈鞭賈〉與

〈羆說〉等才能寫得形象既逼真、情節雖虛構卻又在情理之中的作品。58 因此，擬人化與夸飾手法雖使寓言呈現「虛構性」的面貌，而譬喻與象徵手法則又規範

了它的內容須植基於現實生活的「真實性」，這種寓真於誕、寄實於虛的特色，

正顯示出寓言這種文體諧趣的弔詭性。

參、結語寓言須有故事性，敘述故事的文辭不但可有各類修辭技巧，而形象的塑造與

情節的安排也有三疊復沓、尺水生波、層層遞進、設置懸念、形象互補、正反對

比、詞語雙關等多種具體技法，59 但寓言的本質是在借故事（寓體）間接委婉地表達寓意（本體），寓體與本體之間若無類比或暗示關係，便達不到「借此喻彼」

的功能，所以各種修辭技巧中唯有譬喻或象徵是它不可或缺的基本手法；而為了

讓人容易從「旁觀者清」的角度映照「當局者迷」的盲點，故事的內容需與現實

情境拉開距離，才能引人省悟，於是產生借動物教訓人類的擬人化手法或借誇張

人物故事的情節來凸顯寓意的夸飾手法，它們也是寓言「非彼即此」的基本手法，

這四種基本手法的交互關係，可用下列圖示表明：

擬人化

擬人化

譬喻型 { 夸飾

象徵型 {夸飾

寓體與本體具類比性關係者（譬喻型），包括像「鷸蚌相爭」這類擬人化手法與

「矛與盾」之類人物故事的夸飾手法；寓體與本體具暗示性關係者（象徵型），

亦包括像「鴟得腐鼠」的擬人化手法與「宋人」形象之類的夸飾手法。寓言的形象包括動物與人物，動物寓言須用擬人化，人物寓言的故事情節需

要夸飾，無論是形象的擬人化或情節的夸飾皆直接顯現在故事中，所以擬人化與

夸飾手法屬於顯性手法，它們使寓言呈現鮮明的虛構性色彩。而寓言的故事與寓

58 段醒民《柳子厚寓言文學探微》中幾乎皆可指出柳氏各篇寓言所影射的真人實事，參

見該書頁 234 後所附歸納 23 篇各體寓言之「柳子厚寓言文學影射指歸簡表」。 59 陳蒲清曾歸納寓言的具體技法達 25 種，見《寓言文學理論‧歷史與應用》頁 121~145。


意須具內在的關聯性，寓體所要類比或暗示的本體（現實事件）不能直接表現在

故事中，否則即為「言在此，意在此」的一般故事而非寓言了，譬喻與象徵的表

達方法是間接的，所以屬於隱性手法。寓言的故事情節雖是虛構的，但無論內容

是譏嘲謬誤的反諷或引譬事理的正諷，都應影射現實人生，才能予人理性的教

益，所以它的內容須源自於聞見所及的生活經驗，描繪出事物的本質特徵，才能

類比、暗示現實事件而引起讀者的認同感，這也正是歷史題材適用於改寫成寓言

的主要原因。總之，寓言藉擬人化、夸飾的顯性手法使其情節「出人意表」而帶有虛構性，

而又本於譬喻或象徵的隱性手法使其內容貼近現實，符合人情事理。因此，顯性

與隱性手法的並用，使寓言產生「出人意表，在情理中」的諧趣弔詭特質。

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24Journal of National Taipei University of Education, Vol.19, No.2 (Sep. 2006)1~24NATIONAL TAIPEI UNIVERSITY OF EDUCATION

The Fable’s Basic Techniques and its Characteristic of Plot

Chun-Shang Wu∗

ABSTRACT The structure of Fable is expressed the implied meaning by a story. Both the

Fable’s story and its related actual event must include the relation of analogy or hint, then the story can reveal its implied meaning; therefore, both simile and symbolization are Fable’s hidden basic techniques. Furthermore, the Fable’s story must contain a plot and roles which can be animals or mankinds. When roles are animals, Fable needs personification of rhetoric; and when roles are mankinds, Fable needs hyperbole of rhetoric in its plot, too. These two kinds of techniques directly appear in the story, so are of evident basic techniques. Whether the rhetoric is hidden or evident, both are Fable’s basic techniques. Personification and hyperbole bestow Fable with fictitious appearance, but simile and symbolization normalize its content with real life; therefore, the Fable’s plot provides the quality of “beyond expectation, but within reason” with these four basic techniques. Key words: simile, symbolization, personification, hyperbole, fictitious

∗ Chun-Shang Wu: Associate professor, General Education Center, Lan-Yang Institute of

Technology

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寓言的基本手法與情節的虛實性 - ntue.edu.tw · 寓言的基本手法與情節的虛實性 3 表現手法，其中最主要的是擬人手法、譬喻手法、誇張手法和對比手法。」4