音樂與符號 - Taipei National University of the Artsacademic.tnua.edu.tw/upload/files/publish/book/e23/23-3.pdf · 藝術評論第二十三期頁67－97（民國一一年），臺北：國立臺北藝術大學

藝術評論第二十三期頁 67－97（民國一○一年），臺北：國立臺北藝術大學 67 ARTS REVIEW, NO. 23, pp.67–97(2012) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

音樂與符號*

王美珠國立臺北藝術大學音樂學研究所教授

摘要

「音樂與符號」相關研究與「音樂概念的多面向性」有密切關係。本文以音

樂與符號為研究議題，「音樂到底是什麼？」是關注與思考的首要對象。藉由整

理與解讀從古希臘時期的 Musiké，歷經普及於中世紀的拉丁用詞 Musica，到今

日以不同語言呈現，卻系出同源的術語 Musik（德）、Music（英）、Musique（法）

或 Musica（義），處於不同時空、不同社會環境與文化的西方音樂思想家、理論

家、實踐者多面向的「音樂」概念，值得審視；其中包括自二十世紀後半葉以來，

受到語言學理論與方法的啟發與影響，以符號作為理解音樂本質基本概念的思

* 謹以本文紀念逝世十周年的恩師——捷克裔德國音樂學者拉第米爾•卡爾布奇斯基(Vladimir Karbusicky, 1925.04.09〜2002.05.23)。卡爾布奇斯基不只思考音樂學基礎研究的重要議題，在以民族學與符號學為主軸的研究核心裡，他專注於以充滿結構的宇宙為構

思，論人與音樂的關係。在有關宇宙、人類與音樂的論述議題上，他不只探討「結構」與

「結構主義」概念的哲學釋義，更富含音樂「超驗性」（Transzendenz）的解讀，以及音樂作為符號的結構主義式思維。除此之外，以音樂學的結構主義式思維為導向的論述方法，

也是他藉由史籍的編纂，分享搜尋的研究文獻中足以釐清歷史真相的研究成果。

68 王美珠

考。

而在「認識音樂符號」之前，本文將先論述「音樂是符號系統嗎？」並釐清

符號如何成為理解音樂本質的基本概念。

至於以「音樂是國際語言嗎？」的問題思考做為本文結語的意圖，主要在突

顯將音樂看成是語言、甚至是國際語言的見解並非理所當然。因為，音樂與語言

之間雖然存在著一定的相似性，卻在重要的結構組成要素方面，有著天壤之別的

差異。

關鍵詞：音樂、符號、符號系統、音樂符號、語言

音樂與符號 69

壹、前言

「音樂與符號」相關研究與「音樂概念的多面向性」有密切關係。本文以音

樂與符號為研究議題，「音樂到底是什麼？」是關注與思考的首要對象。藉由整

理與解讀從古希臘時期的 Musiké，歷經普及於中世紀的拉丁用詞 Musica，到今

日以不同語言呈現，卻系出同源的術語 Musik（德）、Music（英）、Musique（法）

或 Musica（義），處於不同時空、不同社會環境與文化的西方音樂思想家、理論

家、實踐者多面向的「音樂」概念，值得審視；1 其中包括自二十世紀後半葉以

來，受到語言學理論與方法的啟發與影響，以符號作為理解音樂本質基本概念的

思考。

而在「認識音樂符號」之前，本文將先論述「音樂是符號系統嗎？」，並釐

清符號（德：Zeichen；英：sign；法：signe；義：segno）如何成為理解音樂本

質的基本概念。

至於本文以「音樂是國際語言嗎？」的問題思考作為結語的意圖，主要在突

顯將音樂看成是語言、甚至是國際語言的見解並非理所當然。因為，音樂與語言

之間雖然存在著一定的相似性，卻在重要的結構組成要素方面，有著天壤之別的

差異。

貳、音樂概念的多面向性

「音樂與符號」之相關研究與「音樂概念的多面向性」關係密切。看似簡單

的問題：「音樂到底是什麼？」，卻無法在東西方音樂史上找到一個放諸四海皆準

1 Albrecht Riethmüller /Artur Simon, “Musiké – musica – Musik,” in Die Musik in Geschichte

und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, ed. Ludwig Finscher, 1195-1213.

70 王美珠

的滿意答案。音樂如何被理解？亦即，音樂是什麼或不是什麼的看法，實際上會

因時空、社會環境、文化差異與個人因素有所不同，因為它取決於一個社會或個

人所型塑的文化理解與心理素質。

藉由整理與解讀西方音樂從古希臘時期的 Musiké，歷經普及於中世紀的拉

丁用詞 Musica，到今日以不同語言呈現，卻系出同源的術語 Musik（德）、Music

（英）、Musique（法）或 Musica（義），處於不同時空、不同社會環境與文化的

西方音樂思想家、理論家、實踐者多面向闡釋與大異其趣的「音樂」概念——音

樂研究的「根本」問題：「音樂到底是什麼？」，確實值得重新審視與思考。

截至目前為止，古希臘詩人平達（Pindaros，約西元前 518 至約西元前 446

年）創作於西元前 476 年的首部《奧林匹克頌歌》被認為是最早提及 Musiké 的

文字著作。從字源學的角度認為，Musiké 與 Musen 女神有密切關係的看法雖然

還有討論空間，但是，古希臘詩人荷馬（Homeros，約西元前 800 左右）的史詩，

以及身兼詩人、哲學家與史詩吟誦者黑希歐（Hesiod，約西元前 700 左右）的著

作《神秘學》（Theogonie），均清楚透露出歌唱是 Musen 女神們送給人類的神聖

禮物。此時的 Musiké 概念，早已涵蓋音樂的各種表演團體、詩與舞蹈了。

至於，「音樂到底是什麼？」它的本質是什麼？

古希臘時期的理論家在畢塔格拉斯（Pythagoras，約西元前 580 至西元前

500 年）與柏拉圖（Plato，西元前 427 至西元前 347 年）思想傳統的影響下，以

音樂基礎音程之比例關係為思考基礎，認為 Musiké 的本質是「數」，它是一種

包羅萬象的「和諧」（Harmonie）概念，它就是存在於宇宙整體與人類心靈的秩

序法則。

值得一提的是，古希臘時期的理論家，如赫拉克利（Herakleitos，約西元前

544 至西元前 483 年）、德莫克利（Demokritos，約西元前 460 至西元前 370 年）、

柏拉圖與亞里斯多德（Aristoteles，西元前 384 年至西元前 322 年）等人，不只

音樂與符號 71

提出音樂的本質在於模擬（Mimesis）的看法，也建構樂性（ethos）理論，強調

調式的不同表情意義與音樂的道德教育意義（例如柏拉圖與亞里斯多德等）。除

此之外，亞里斯多德還主張音樂具有娛樂與淨化（Catharsis）作用，他的學生亞

里斯多塞諾（Aristoxenos von Tarent，約出生於西元前 354 年左右）則提出 Musiké

是一種與 Melos（包含旋律、歌唱與歌曲）相關之學。

中世紀的神父與哲學家奧古斯丁（Aurelius Augustinus, 354 至 430 年）與身

兼音樂理論家、作家、政治家、哲學家與基督教神學家的波埃提烏斯（Anicius

Manlius Torquatus Severinus Boëthius，約 480 至 525 或 526 年）有關 Musica 的

見解，在當時具有典範意義。

波埃提烏斯認為，音樂是以感覺與理性審查高低聲音差異的能力（Musica est

facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens）。2 波

埃提烏斯對於 Musica 的見解，主要是承襲自古希臘時期，而以「和諧」概念為

主導思想之畢塔格拉斯學派（Pythagoreer）思想家尼可馬胡斯（Nikomachos von

Gerasa，約一世紀末至二世紀初）與托樂密（Klaudio Ptolemaeus，約 83 至 161

年）的論述則為波埃提烏斯 Musica 理論的基礎。

奧古斯丁則指出，音樂即是製作好音樂的能力（Musica est scientia bene

modulandi）。3 奧古斯丁的論述則傳承自羅馬思想家瓦羅（Varro，西元前 116 至

西元前 27 年）。

對於波埃提烏斯來說，Musica 等於「數」的觀點十足是畢塔格拉斯式的；

所有數字理論相關議題在他的《算術原理》（De Institutione Arithmetica）與《音

2 Albrecht Riethmüller, “Stationen des Begriffs Musik,” in Ideen zu einer Geschichte der

Musiktheorie(Geschichte derMusiktheorie, No. 1), ed. Frieder Zaminer and Thomas Ertelt, 81-82.

3 同上註，87。

72 王美珠

樂原理》（De institutione musica）中都有詳細的討論與剖析。一個令人興奮的結

論，成為《算術原理》最後一章的標題：論三個音程形塑的最大與完美的和諧（De

maxima et perfecta symphonia, quae tribus distenditur intervallis）；4 此處所指三個

音程，就是四度（Quarte）、五度（Quinte）與八度音程（Oktav）。

同樣的議題與結論也反映在流傳下來，同樣屬於數學學科的教學著作《音樂

原理》中。波埃提烏斯一再強調，音樂的本質乃透過數字間的關係而呈現：5

有一些東西是不可移動的，如地面、四方形、三角形、圓形；另外有

一些東西是可移動的，如地球、或其他在宇宙間以一定速度轉動的星球等。

在可以數的數字中有一些以本身而言就存在（本身已具絕對性），如 3、4；

另外餘留下來的數字，有一些則是經由比較而獲得，如兩倍、三倍等。幾

何研究是不可移動東西；有關可移動東西的研究則是天文學的工作；至於

就自身而言具絕對性、可以數的數字就交給算術全權負責；而數字間的關

係則呈現音樂的本質。

波埃提烏斯的這段話不只道出音樂的本質存在著宇宙秩序的認知，數字中的

六數列 —— 1、2、3、4、5、6，支配著宇宙的本體也隱含在字裡行間；六數列

的基本比例關係 —— 1：2；2：3；3：4 —— 正是形塑最大與完美和諧的三個

4 Anicius Manlius Severinus Boethius, “De Institutione Arithmetica I, 1 und II, 54. Über die

größte und vollkommene Harmonie (trans. Tilman Krischer),” in Rezeption des antiken Fachs im Mittelalter (Geschichte derMusiktheorie, No. 3), ed. Frieder Zaminer and Thomas Ertelt, 212-213.

5 Vladimir Karbusicky, Grundriss der musikalischen Semantik, 128。此《音樂原理》片段由 V. K.譯自 G. Friedlein（Leipzig 1867）編輯出版的 De institutione musica libri quinque（音樂原理五書），228-229。

音樂與符號 73

音程：八度、五度與四度音程。除此之外，它更透露出屬於數學學科的「四學科」

（Quadrivium）—— 算術、幾何、音樂與天文是全人教育不可或缺的教養科目。

而音樂的教養所以會屬於數學學科領域，於此也有了合乎邏輯的立論根據。

除了肯定音樂的道德功能外，從波埃提烏斯提出有關三個層次的音樂︰天體

音樂（Musica mundana）、人體音樂（Musica humana）與器樂（Musica

instrumentalis，含聲樂）、誰才是真正的音樂家，以及三個層次音樂活動（用樂

器演奏音樂、寫詩與唱詩；評估器樂與詩樂）的論述觀點，清楚的勾勒出波埃提

烏斯如何將音樂看成是一面反映宇宙秩序的鏡子，同時，也傳達了他有關音樂為

通達萬物和更高真理之道的理念。6

相較於波埃提烏斯強調理論性的希臘式音樂概念，奧古斯丁的羅馬式音樂概

念明顯以音樂的實踐面為導向。即便是在實際音樂的參與上，身為神父的哲學家

與理論家奧古斯丁也遠遠超越波埃提烏斯。到了十五、十六世紀，中世紀關於

Musica 的概念雖然持續獲得認同，音樂實踐面的強調卻漸漸呈現在 Musik

（music）的理解上。音樂等於「正確的歌唱藝術」之定義在十六、七世紀的文

獻中屢見不鮮。

十七、八世紀巴洛克時期普遍被接受的音樂美學觀，後世稱為「情緒論」（德

文為 die Affektenlehre；英文為 Doctrine of the Affections）。「情緒論」者主張，音

樂可以喚起特殊情感，並且以它描繪和喚起特殊情感的程度作為評價音樂美的標

準。相對於以對位手法創作、堅持音樂應該獨立於詩文之外的保守者，巴洛克時

期追求單純、直接音樂美的人文主義作曲家們與理論家們都認為，音樂應該是歌

6 波埃提烏斯關於「音樂」概念的理論如何落實在他以「四學科」（Quadrivium）為基礎的全人教育思想中，並成為理解古希臘羅馬晚期、中世紀與文藝復興時期「音樂」概念的重要

指標，請參考王美珠，〈音樂理論家 A. M. T. S. Boëthius 的全人教育思想〉，《關渡音樂學刊》，第二期，頁 99-114。

74 王美珠

詞內容的忠實僕人，它必須能增進文字的表達能力。音樂理論學者與作曲家們更

從古希臘修辭學（Rhetoric）與演說術（Oratory）中獲得實踐「情緒論」音樂美

學觀的有效途徑；認為作曲家應該使用修辭學與演說術的方法，透過悉心安排與

設計，使音樂語彙更具表現力與感染力，以引起聽者各種特定情感。7

這種源自於古希臘修辭學與演說術的創作手法，早期是由文藝復興時期作曲

家用於聲樂曲中，作曲家們再以不同音樂手法強調要字警語，而其中最重要的音

樂實踐就是所謂的「歌詞描繪法」（德文為 Tonmalerei 或 musikalische

Wortmalerei；英文為 word-painting）。當作曲家使用「歌詞描繪法」的創作技巧

時，他往往以聲響或特定音樂旋律描繪某些詞彙，此處舉英國管風琴家與教堂作

曲家多馬斯‧威克斯（Thomas Weelkes，約 1575 至 1623 年）創作的〈當女灶神

維斯塔降臨時〉（As Vesta was descending）（1601）為例說明。8

威克斯是英國最優秀的牧歌創作者之一，其〈當女灶神維斯塔降臨時〉源自

一本獻給伊莉莎白女王的英國牧歌選集《歐莉安娜的凱旋》（The Triumphes of

Oriana）（1601）。這本牧歌集一般被稱為《歐莉安娜》。這首六聲部牧歌歌詞描

繪著維斯塔（羅馬女灶神）在隨從「黛安娜的寵兒們」（黛安娜是羅馬的純潔、

狩獵與月亮女神）陪伴下降臨小山丘。在此同時，純潔的女王歐莉安娜（即指伊

莉莎白）與她的追求者在小山丘上攀爬。此時，維斯塔的隨從擅自離守，丟下維

斯塔，跑下山，加入歐莉安娜的行列。

〈當女灶神維斯塔降臨時〉有著典型英國牧歌式的輕鬆愉快氣氛。「歌詞描

繪」的創作手法充滿全曲，例如，在文本中出現「降臨」（descending）的詞時，

7 古希臘修辭學與演說術主要是利用精心設計的原則與方法，以達到善於演說與表達真理的境界，並有效的掌握、引導聽者的情感。

8 曲例與解說部分由作者自譯，參考 Roger Kamien, Music An Appreciation, 122-123；另見王美珠，2003，181-202。

音樂與符號 75

是唱下行音階，而文本中出現「上升」（ascending）時，音階則是上行的。（譜例）

【譜例】多馬斯‧威克斯：〈當女灶神維斯塔降臨時〉啟始部分 9

當維斯塔的隨從跑下山時，「首先兩人一組，後來三人一組，所有人都走了，

單獨地留下祂們的女神」。此處，首先出現兩個聲部，接著出現三個、六個聲部，

最後只剩一個獨唱聲部。在延長（擴展）的結束段落中，聲部中模仿了一段「願

美麗的歐莉安娜長命百歲」的快樂歡欣的樂句；在這個樂句的低音聲部，以最長

的音符時值唱著「長」（long）這個字。

為使聽者聽到作品時不由自主產生特定的情感反應，巴洛克時期的作曲家更

透過修辭學與演說術方法與原則的應用，依照適當的、規範化的音樂程序創作，

稱為「音型學說」（德文稱 die Figurenlehre；英文稱 Doctrine of Figures）。十七、

八世紀的理論家們更將這些音樂上的修辭學音型系統編纂成冊，為當時的作曲理

論與手法留下見證。其中，最重要的理論著作之一就是德國管風琴家、大鍵琴家、

歌唱家、作曲家與學者友漢‧馬泰松（Johann Mattheson, 1681 至 1764 年）所留

傳下來的一本知識性的音樂百科全書《完美的教堂樂長》（Der vollkommene

9 同上註，122。

76 王美珠

Capellmeister, 1739）。

《完美的教堂樂長》記載著每一位教堂樂長應該接受的音樂訓練，其中最重

要的學習理論就是當時的創作基礎 —— 音樂上的修辭學音型系統。除此之外，

馬泰松的其他音樂論著與許多巴洛克時期理論家的研究，例如德國的堯阿幸‧

布爾麥斯特（Joachim Burmeister, 1564 至 1629 年）10、安得雷亞斯‧魏克麥斯特

（Andreas Werckmeister, 1645 至 1706 年）、友漢-友阿辛‧匡茲（Johann Joachim

Quantz, 1698 至 1773 年）與法國的馬林‧梅森（Marin Mersenne, 1588 至 1648

年）等的相關論述，都是瞭解當時音樂思想的重要依憑。十七、十八世紀作曲的

修辭學音型系統在音樂創作上應用得最淋漓盡致的作曲家就非約翰‧瑟巴斯倩‧

巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685 至 1750 年）莫屬了。

受到理性主義（Rationalismus）的影響，十八世紀的音樂理解往往游移於「音

樂是學術理論」與「音樂是藝術訓練」的雙重功能之間。之後，隨著自然科學的

蓬勃發展，音樂的實踐面與物理面漸漸比形上面贏得較多的關注；音樂的形上

面甚至被一種完全主觀、強調情緒的音樂概念所取代。音樂可以喚起特殊情感

的過分強調，迫使音樂評論家與美學家漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825 至 1904

年）在 1854 年發表第一版《論音樂美：為音聲藝術美學的再審視撰文》（Vom

Musikalisch-Schönen: ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst）時，不只

在第一章中強調「情感不是音樂的目的」（Die Gefühle sind nicht Zweck der Musik）11，更以〈情感不是音樂的內容〉（Die Gefühle sind nicht Inhalt der Musik）為第

10 請參閱王美珠/陳亞群，〈從 Joachim Burmeister 音樂修辭學（Musikalische Rhetorik）的理

論巴洛克時期的音樂理解〉，頁 21-40。 11 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der

Tonkunst, 25-31.

音樂與符號 77

二章的標題與論述主題，12 並在第三章〈音樂美〉中提出引起巨大迴響的反情感

美學音樂定義，強調音樂獨一無二的內容與對象就是樂音的運動形式：「樂音運

動的形式是音樂唯一與獨有的內容與對象」（Tönend bewegte Formen sind einzig

und allein Inhalt der Musik）。13

音樂的概念在西方近代音樂的歷史演變中，雖然有了強調實踐面的限制，但

卻將音樂視為存在於宇宙整體與人類心靈的秩序法則，也就是說，將音樂等同於

「和諧」概念的形上面也從未完全消失。對於阿多爾諾（Theodor Ludwig

Wiesengrund-Adorno, 1903 至 1969 年）來說，藝術擁有自律性的認識形式，它的

地位是可以與哲學相比擬的，這是阿多諾所有美學思索與研究，尤其是以社會學

為導向的社會批評與美學判斷的基本命題。14

自二十世紀後半葉以來，音樂研究的「根本」問題 —— 「音樂到底是什麼？」

受到語言學理論與研究方法的啟發與影響，以符號作為理解音樂本質基本概念的

思考，使得音樂與符號相關研究有顯著成長的趨勢。15至於音樂是符號系統嗎？

又有哪些音樂符號呢？以下論述之。

參、音樂是符號系統嗎？

既然音樂是什麼或不是什麼的看法，會因時空、社會環境與文化差異有所

12 同上註，34-51。 13 同註 11，頁 53。 14 請參閱王美珠，〈音樂評論家、音樂社會學家與作曲家阿多爾諾 (Theodor W. Adorno)〉，

頁 57-76。 15 Ernst W. B. Hess-Lüttich/Daniel Rellstab, “Zeichen/Semiotik der Künste,” in Ästhetische

Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, eds. Karlheinz Barck/Martin Fontius/Dieter Schlenstedt/Burkhart Steinwachs/Friedrich Wolfzettel, 280.

78 王美珠

不同，那麼，在回答音樂是否為符號系統的問題之前，應先釐清音樂是一種符

號嗎？

音樂是一種符號嗎？前章所有關於音樂概念的多面向性主張，就是音樂思

想家、理論家、實踐者嘗試從各種不同角度找尋傳達個人對於音樂概念看法所

應用的「字詞」（Word）。轉換成語言學的術語時，就是作為訊息傳遞者的音樂

思想家、理論家、實踐者為了與接收者溝通所使用的符號。例如，當古希臘時

期的理論家在畢塔格拉斯與柏拉圖思想傳統的影響下，以音樂基礎音程之比例

關係為思考基礎，認為 Musiké 的本質是「數」時，「數」就是解釋音樂本質的

一種符號。

法國哲學家、音樂理論家與作曲家盧梭（Jean Jacques Rousseau, 1712 至

1778 年）在他那有關音樂效能、讓人感同身受的人類學模式裡，甚至承認每一

個音充滿著符號（signe）的特質。16 之後，德國作曲家舒曼（Robert Schumann,

1810 至 1856 年）有名的格言裡也提到：「假如只是音響，而不是心靈狀態的語

言或符號（Zeichen），那麼音樂不就只是一種區區藝術（eine kleine Kunst）罷

了」！17

至於當漢斯利克強調音樂獨一無二的內容與對象就是樂音的運動形式時，

聲、音與運動形式就成為音樂的符號。到了二十世紀初，德國音樂美學家哥特史

密特（Hugo Goldschmidt, 1859 至 1920 年）在有關十八世紀音樂美學的學術性概

論（1915）中更明白指出，當時強調符號學（Semiotik）、以音樂表達（Ausdruck）

為導向的觀點明顯有成長的趨勢。18 凡此種種關於音樂概念的多面向性主張都足

以說明，為何捷克裔德籍音樂學者卡爾布奇斯基（Vladimir Karbusicky, 1925 至

16 Vladimir Karbusicky, Grundriss der musikalischen Semantik, 1. 17 同上註。 18 同註 16，2。

音樂與符號 79

2002 年）會在論述音樂與符號相關議題時，提出「不是所有屬於文化層面的事

物在本質上是一種符號，但是，所有的事物都可以變成一種符號」。19 的看法了。

雖然德國音樂美學家哥特史密特在二十世紀初觀察到，強調符號學、以音樂

表達為導向的觀點有明顯成長的趨勢，但是，「符號」被作為理解音樂本質的基

本概念、成為音樂研究的重要概念時，已是二十一世紀的事了。在世界兩大音樂

百科全書，德文版的《音樂的歷史與現狀：一般音樂百科全書》（Die Musik in

Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik，簡稱 MGG）的第

1 版（1949 至 1968 年出版共 14 冊；1973 至 1976 年出版 2 冊補遺；1986 年出版

1 冊索引）與《新葛洛夫音樂與音樂家辭典》的（The New Grove Dictionary of

Music and Musician）第 1 版（1980 年出版共 20 冊）中，「符號」或「符號」

相關詞條是不存在的。

反之，在共 29 冊（包括術語部分：1994 至 1999 年出版共 9 冊／1999 年出

版 1 冊術語部分索引；人物部分：1999 至 2007 年出版共 17 冊／2007 年出版 1

冊人物部分索引；最後於 2008 年出版 1 冊補遺）的第二全新版《音樂的歷史與

現狀：一般音樂百科全書》與《新葛洛夫音樂與音樂家辭典》（2001 年出版共 20

冊的書面版，另有網路版）中，都含「符號」一詞。在《音樂的歷史與現狀：一

般音樂百科全書》於 1999 年發行的術語部分第 9 冊（Sy-Z）中，詞條“Zeichen”

（符號）由學者卡登／布拉赫曼（Christian Kaden/Jan Brachmann，文本部分）與

基舍（Detlef Giese，史料與文獻部分）共同執筆；至於 2001 年出版的《新葛洛

夫音樂與音樂家辭典》中，詞條“Semiotics〔semiology〕”（符號學）的撰寫，則

出自學者柯明（Naomi Cumming）。

不只如此，2010 年由音樂學者德•拉•默特－哈貝（Helga de la Motte-Haber）

等共同編輯出版的《系統音樂學百科詞典》（Lexikon der Systematischen 19 Vladimir Karbusicky, Zeichen und Musik, in Zeitschrift für Semiotik, 227.

80 王美珠

Musikwissenschaft）中，也出現由學者托饒（Christian Thorau）撰寫的詞條

“Zeichen”（符號）。20 除此之外，值得一提的是，在《美學基礎概念：歷史詞典》

（Ästhetische Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch in sieben Bänden，簡稱

ÄGB，共七冊）的詞條“Zeichen/Semiotik der Künste”（符號／藝術符號學），以

及的《修辭學歷史詞典》（Historisches Wörterbuch der Rhetorik）（共九冊）中之

“Semiotik”（符號學）與“Signum”（符號）詞條，音樂與符號相關議題的探討也

占有重要篇幅。21

至於音樂是符號系統嗎？卡爾布奇斯基在《系統音樂學：基本觀念、方法

與研究技術導論》（Systematische Musikwissenschaft. Eine Einführung in

Grundbegriffe, Methoden und Arbeitstechniken）中強調：「我們的認識是與系

統結合的」22，因為系統學的認識論問題起因於我們固定不變的認識方式。「系

統」（system）是一個由部分所組成的整體觀念是系統思考的基礎。它是一個被

頻繁使用的觀念，例如郵政系統、交通系統、經濟系統、政治系統等。23

如前所述，卡爾布奇斯基關於音樂與符號的關係曾提出以下看法：音樂如同

所有屬於文化層面的事物一般，在本質上不一定是一種符號或符號系統；但是，

它可以變成是一種符號或符號系統，因為它是一種由互有關聯的符號類型所組成

20 相關辭條之詳細書目資料請參閱本文參考文獻。 21 Ernst W. B. Hess-Lüttich/Daniel Rellstab, “Zeichen/Semiotik der Künste,” in Ästhetische

Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, eds. Karlheinz Barck/Martin Fontius/Dieter Schlenstedt/Burkhart Steinwachs/Friedrich Wolfzettel, 247-282 ； H. Kalverkämper, “Semiotik,” in Historisches Wörterbuch der Rhetorik, eds. Gerd Ueding/ Bernd Steinbrink/Peter Weit, 731-826； J. H. J. Schneider, “Signum,” in Historisches Wörterbuch der Rhetorik, eds. Gerd Ueding/Bernd Steinbrink/Peter Weit, 901-919.

22 Vladimir Karbusicky, Systematische Musikwissenschaft. Eine Einführung in Grundbegriffe, Methoden und Arbeitstechniken, 34.

23 同註 22，頁 33-42。

音樂與符號 81

的整體。24 音樂到底可以有幾種符號類型？它們之間的關聯又如何？就是下一個

章節的論述內容。

肆、認識音樂符號

有關符號的生成、應用與理解之系統性思考，乃經由以下幾位來自不同國家

之哲學家與語言學家所建立，包括美國哲學家波爾士（Charles Sanders Peirce,

1839 至 1914 年）、法國語言學家德．索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1957 至 1913

年）、德國哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889 至 1951 年）等。25

受到語言學理論與研究方法的啟發與影響，1970 年代以來，從符號角度思

考與分析音樂與音樂本質有顯著成長的趨勢。其中對於「音樂符號學」（Semiotics

of music）與「音樂語義學」（Semantics of music）的奠定，具重要影響力之思想

家與音樂學者，例如比利時裔法國語言學家與音樂分析學者宇威（Nicolas Ruwet,

1932-）、法國音樂學者那提業（Jean-Jacques Nattiez, 1945-）、捷克裔德籍音樂學

者卡爾布奇斯基等。26

若說「符號學」指一般有關符號的理論，那麼，音樂領域中屬於「符號學」

的研究對象最重要者，莫過於記譜法。至於音樂到底可以有幾種符號類型？它們

之間的關聯又如何？有關符號的名稱，在使用上非常不統一，此處以美國哲學家

波爾士論述符號與所指對象間之存在關係時採用的三種符號 —— 圖像

24 同註 19。 25 波爾士的《文集》（Philosophical Writings of Peirce, ed. J. Bucher, New York 1955 及 Selected

Writings, ed. P. P. Wiener, New York 1958）、德．索緒爾的《一般語言學教程》（Cours de linguistique générale）、維根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）的《哲學研究》（Philosophische Untersuchungen, 1952）等。

26 研究學者與文獻請參考前章節所提「符號」相關詞條。

82 王美珠

（icon）、指引（index）與象徵（symbol）符號為類型所建構的互有關聯的系統

來說明。27 所謂互有關聯的符號系統，指的是三種符號的存在互有關係；象徵符

號不會是純象徵符號，它往往是含指引性的象徵符號，即使是圖像符號，也不會

是純圖像符號，它往往也是含指引性的圖像符號。關於此，將在認識三種音樂符

號時再加以說明。

一、認識音樂中的象徵符號

根據德國象徵學研究學者盧耳克（Manfred Lurker, 1928 至 1990 年）所編的

《象徵學辭典》（Wörterbuch der Symbolik, 1991, 第 5 版），“Symbol ”（象徵）的

定義如下：28

希臘字“sýmbolon”的意義，在原來的語言應用上就指一種識別記號。當

兩個朋友在面臨長久，甚至是永遠的分離時，將硬幣、陶土板或戒指打碎，

各自擁有一部分作為信物，幾年後拿所持信物的破碎邊緣得以恰到好處的

連接（symbállein，意指把……扔在一起，接合、結合），作為友誼的依憑。

如此看來，“Symbol ”（象徵），是一種接合物，它顯示著某種無法感知的內

容。

由此，象徵可以簡單的定義為：藉具體有形的事物表現某種無形的概念者，

例如火爐象徵光明、月亮的陰晴圓缺象徵悲歡離合等。而最具象徵性的符號系統

就非語言莫屬了，至於音樂與語言的異同，就留待最後問題思考時再說明。

27 王美珠，〈音樂語義學初探[上]〉，頁 37-40；王美珠，〈音樂語義學初探「下」〉，52-56。 28 Manfred Lurker (hrsg.). Wörterbuch der Symbolik, 719

音樂與符號 83

在舊約聖經出埃及記猶太人立法者摩西授神命的故事裡，當神耶和華出現

時，祂給摩西一個徵兆 —— 被火燒著的荊棘；因為，人是不能見神的，出埃及

記最後更有一段神耶和華榮光充滿各處的記載。由於在人腦海裡不能有神的圖像

存在，人不能見神。神給摩西徵兆 —— 被火燒著，卻沒有燒燬的荊棘 —— 則

是一種指引符號，而整個故事正屬於一種象徵符號。

自從德國詩人歌德（J. W. V. Goethe, 1749 至 1832 年，也是重要思想家與自

然科學家）與哲學家施萊葛（F. Schlegel, 1772 至 1829 年，也是重要詩人）把象

徵的觀念廣泛的應用到藝術領域後，十九世紀以來，歐洲思想界產生許多有關音

樂內容、意義與象徵的研究。但是，十九世紀以前，還是有許多思想家與音樂學

者做過許多有關方面的思考，例如，法國神學家阿爾諾（Antoine Arnauld, 1612

至 1694 年）於 1660 年與同胞藍徹羅（Claude Lancelot，生卒年不詳）在所出版

的書籍《普通與理論語言學》（Grammaire générale et raisonnee）中，就將聲響

符號的實質本質與它在使用過程時所形成的意義區分開來，並就自由意志與傳統

為形成象徵性的重要條件加以探討。

有關這方面的研究被英國經驗哲學家、心理學家與教育家洛克（John Locke,

1632 至 1704 年）在 1689 至 1691 年間出版的《人類理解論》（An Essay Concerning

Human Understanding）中加以潤飾。洛克提及象徵性，再次強調自由意志

（voluntary）與傳統（Convention）的重要性，而且認為，促使象徵性產生的傳

統若是不存在，人類的交往也會變得不可能。洛克甚至開始對語言的音樂性（套

一句現代用語，就是對語言的指引性質）感到好奇。音樂對他來說，已是一種具

有不同獨立自主性質的系統。29

音樂中的象徵符號是音樂中例子最少的符號，除具象徵功能的國歌、校歌、

29 關於之後思想家與音樂學者關於象徵符號相關研究的經過與發展請參考王美珠，〈音樂語

義學初探[上]〉，頁 38-40。

84 王美珠

軍歌、打獵信號等外，西洋音樂史上最具代表性的象徵符號莫過於安魂彌撒中末

日經（Dies irae，又稱震怒之日）的 “f-e-f-d ”、貝多芬（L. v. Beethoven, 1770 至

1827 年）第五號交響曲（Sinfonie No. 5）的音型動機 “g-g-g-es ” 與十七世紀以

來西方音樂創作，尤其是德國鍵盤音樂中的 B-A-C-H 動機了。無可置疑的，象

徵符號的自由意志與傳統特質也展現在 1944 年 10 月 17 日卒於「希特勒德國」

集中營內、有著猶太血統的捷克作曲家的帕維 • 哈斯（Pavel Haas, 1899 至 1944

年）的《四首中國詩歌曲》（Four Songs on Chinese Poetry）裡。

哈斯在生命結束的五個半月前，透過於集中營內完成的遺作 ——《四首中

國詩歌曲》重新審視生存的意義與死亡的虛幻，他藉由音樂符號表達他面對存在

的孤寂心境與等待死亡，以及期待超脫的喜悅。

與早期創作的作品編號第四號（1921）三首中國詩歌曲相比較，哈斯辭世

之作的《四首中國詩歌曲》隱含著多層次的象徵性意義，也就是在取材方面，

「四」首歌曲就不是隨意選擇的。「四」首猶如「四」個週期性的、循環性的

奏鳴曲樂章，古典時期的「四」個奏鳴曲樂章體現出四個與人類存在息息相關

的「原型」（Archetypes）心理，30「四」個樂章象徵著人類從出生到死亡歷程

的生存四幕劇：「我在何方？」、「我是誰？」、「什麼（力量）在逼（迫）我？」

與「我往何處去？」。

辭世之作四首歌曲中的每一首歌曲都扮演著雙重角色，且各自為獨立的作

品。透過中國詩歌詞譯文的語義轉移或改變原詩賦予新涵義的手法，重新審視生

命的意義；從深陷集中營的不自由的存在情況，面對「我在何方」的孤寂，到期

待死亡後超脫、重獲自由，思考「我往何處去？」的喜悅，每首歌曲有獨自要表

達的內容與意義。而透過音樂素材的取用與處理，使《四首中國詩歌曲》除象徵

30 瑞士心理學家楊格（Carl Gustav Jung，1875 至 1961 年）提出用來解釋人類深層心理的概念。

音樂與符號 85

人類四個對於存在意義思考的「原型」心理外，還兼具循環性、週期性的整體感。

貫穿整部作品，使整部作品有整體性的首要因素就是每首曲子中使用的象徵符

號 —— 代表聖徒 St.Wenceslas 的四音音型。31

代表聖徒 Wenceslas 的四音音型出現在十二、三世紀時 St. Wenceslas 聖詠的

啟始部分，其中，呼喚聖徒 “Vaclave”（即 Wenceslas）時使用的四個音 c-b-g-a，

常被捷克作曲家們作為象徵符號在音樂作品中使用，希望這位國家守護神能安慰

一而再、再而三遭遇欺凌壓迫的波希米亞人民，期待祂能為他們解除禍害。32 哈

斯這首辭世之作，不只是一首使用此四音音型的典型例子，它也成為音樂中具自

由意志與傳統特質的象徵符號。

二、認識音樂中的圖像符號

圖像符號指符號與符號所指對象間存在著直接、有如印製的關係，亦即符號

的表現型態與所指對象的特性極度相似。在西洋音樂中，屬於圖像符號的例子比

音樂中的象徵符號多，幾乎所有表現自然生態與動植物的音樂都以強調圖像式的

符號型態呈現。

如前所述，所謂互有關聯的符號系統，指的是三種符號的存在互有關係；象

徵符號不會是純象徵符號，它往往是指引性的象徵符號或是圖像性的象徵符號；

31 921 年，Wenceslas 成為波希米亞親王，935 年，年輕的 Wenceslas 親王在前往教堂做晨間

彌撒時，被其弟 Boleslav 刺殺身亡。後來，Wenceslas 被封為聖者，成為捷克最重要的守護神。如今，在捷克首都 Prag 的 Wenceslas 廣場紀念碑上，騎在馬上的 Wenceslas 依然是捷克人民追求自由民主的庇護者與精神支柱。捷克近代許多重要歷史事件都發生在此，

其中包括 1969 年因反抗蘇聯入侵，學生 Jan Palach 的自焚事件與 1989 年學生示威活動導致共黨政權垮台的事件等。

32 詳細說明請參閱王美珠，《音樂‧文化‧人生》，頁 185-204。

86 王美珠

即使是圖像符號，也不會是純圖像符號，它往往可能是指引性的圖像符號。例如，

貝多芬第五交響曲中的音型動機 “g-g-g-es ”，就是從原本圖像式模擬「敲門聲」

成為具有「命運轉變」象徵意義的符號；二次世界大戰期間，因為它與 V（Victory）

的莫爾斯電碼節奏相同，所以，被同盟國拿來當作「勝利」的象徵。

作曲家邦契耶里（Adriano Banchieri, 1568 至 1634 年）的義大利牧歌《森林

中的音樂會》（Contrapunto bestiale alla mente）生動的描繪了森林中杜鵑鳥、貓

頭鷹、貓、狗互相競唱的畫面，是一首深具圖像色彩，又指引出歡樂氣氛圍的曲

子。凡此種種，在在呈現出音樂符號間的關聯性。

三、認識音樂的特殊性所在：指引符號

與其他藝術類別相比較，音樂的特殊性就在於，它最主要的符號型態，即所

有音樂都具有的符號型態：指引符號的存在特色。音樂的指引性是音樂的神祕性

所在；音樂的指引符號強調，音樂展現出的某種足以觸動人心的能量與氛圍。當

作曲家嘗試將原本不具任何意義的音樂素材理性化與美學化時，所有音樂類型，

即使是明顯屬於象徵符號的國歌、校歌、軍歌、打獵信號等，也必定在呈現時展

現出某種足以觸動人心的能量與氛圍。而深具圖像符號特質的邦契耶里義大利牧

歌《森林中的音樂會》，其所展現出的氛圍不是悲傷，而是歡樂的。至於含下行

小二度的末日經音型動機所展現出的氛圍則不是歡樂，而是悲傷的。

下行小二度的動機因活躍於德國十八世紀中葉，巴洛克與古典時期間之「曼

海姆樂派」（Mannheimer Schule）的使用，而有所謂「曼海姆的嘆息」（Mannheimer

Seufzer）之名。下行小二度的動機是一種象徵化了的指引符號。它本來只是「曼

海姆樂派」作曲家在表現焦慮、痛苦、失望、無奈時所採用的作曲手法。由於它

適切的模仿出人們在嘆息時發出的哀嘆聲 —— 就是屬另一文化圈的我們，若

音樂與符號 87

「唉！」一聲，也會不經意發出這一嘆息動機，使得十八世紀中葉以後，許多西

方作曲家一再以它為作曲素材。例如，當莫札特（W. A. Mozart, 1760 至 1791 年）

在歌劇《唐璜》（Don Giovanni）第一幕裡表現女主角安娜（Donna Anna）在父

親屍首前的痛苦、焦慮時，以及馬勒（Gustav Mahler, 1860 至 1911 年）在《旅

人之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen）第三首中，當旅人因心上人與別人舉

行婚禮而發出痛苦的哀號時（O weh！ O weh！），都使用了這樣的動機。如此

一來，「曼海姆的嘆息」動機在意義形成、確立的動態過程裡變成一種象徵化了

的指引符號：音樂意義的形成、確立與瞬息萬變、隨著環境或其他因素而改變的

人類需求、人對事物的看法確實有直接與密切的關係。

伍、音樂是國際語言嗎？

同為人類文化史上的二大成就，音樂與語言之間存在著一定的相似性。尤其

是，音樂的語言特性與語言中的音樂性更證明音樂與語言間的緊密關係。作為人

類生活中兩個不可或缺的符號系統，音樂與語言雖然關係密切，卻在重要的結構

組成要素方面，有著天壤之別的差異。一般認為，音樂是一種語言，有人甚至大

膽斷言，音樂為一種國際語言。這種見解是毫無理論根據的，它的荒謬性與它對

音樂理解所造成的誤導，希望能藉著以下三方面的問題思考突顯出來：33

一、客觀世界的聲響素材

語言符號系統中，符號與所指對象之間象徵性為主的存在關係，是與以指引

符號為特殊性的音樂符號系統，有其根本上的差異。而當語言嘗試圖像式的去模

33 王美珠，《音樂‧文化‧人生》，頁 171-184.

88 王美珠

仿自然界、動物叫聲、事物或動作聲音時，它已經賦予這些聲音一種象徵式的名

稱，例如風聲「颼颼」、流水聲「潺潺」、杜鵑鳥叫「布穀」、鹿鳴聲「呦呦」，貓

叫「喵喵」，狗叫「汪汪」，跳入水中「噗通」一聲、肚子餓了飢腸「轆轆」、打

鼓聲「咚咚」等。這些擬聲詞雖然是圖像式的模仿所聽到的聲響材料，但實質上，

它們都已演變成經過自由意志與傳統洗禮過的文字符號。換句話說，以象徵化了

的文字符號為擬聲詞，模仿客觀世界的聲響。

除了用象徵化了的文字符號來模擬客觀世界的聲響外，人類更受到這些客觀

世界聲響素材的啟發和鼓舞，創造了另一個具有自己結構和意義的符號世界：音

樂。音樂素材本身原本不具任何意義，當人類嘗試將他們理性化時，便產生了音

階與和聲，繼而使不同的和聲產生作用。最後，更藉著疏離（Verfremdung）的

手法，將原本不具任何意義的音樂素材美學化。樂曲符號化的過程就是一種美學

化的結果。

二、基本功能

音樂的基本功能是美學上的，而語言的主要功能則在於交流方面。藉由具有

象徵符號特質的文字，語言有能力指稱對象、工作活動與觀念。音樂素材被組織、

建構以後，產生了音階與和聲，還是無法指稱對象、工作活動與觀念。不過，音

樂可以模擬（Mimesis）與呈現「運動」（Bewegung）。早在古希臘時期，哲學家

亞里斯多德就有音樂可以模擬人的各種感情狀態的見解。他認為，音樂與人的情

感一樣，都是一種運動過程。音樂是一種運動過程，運動是音樂結構中的基本

特質。雖然音樂無法象徵式的將「運動」用符號來表達，但是，它可以模擬「運

動」。

音樂模擬「運動」的例子不勝枚舉，這裡舉德國作曲家華格納（Richard Wagner,

音樂與符號 89

1813 至 1883 年）題名為「舞台慶典劇」（Ein Bühnenfestspiel）的《尼伯龍根的

指環》（Der Ring des Nibelungen）中，屬於前夕（Vorabend）樂劇《萊茵黃金》

（Das Rheingold）序曲為例，說明華格納如何呈現萊茵河潺潺的水流。《尼伯龍

根的指環》於 1876年 8月 13、14、16、17日在德國拜羅伊特節日劇院（Festspielhaus

Bayreuth）首演；它包括四部樂劇（Musikdrama）—— 前夕的《萊茵黃金》、第

一日（Erster Tag）的《女武神》（Die Walküre）、第二日（Zweiter Tag）的《齊格

弗里德》（Siegfried）與第三日（Dritter Tag）的《眾神的黃昏》（Götterdämmerung）。

華格納在著作《我的一生》（Mein Leben）裡敘述了他創作《萊茵黃金》序曲的

靈感來源。記載中，文字的描繪已讓讀者感受到當時萊茵河水水流湍急狀態。

至於他如何以音樂來表現水流的湧現，下面就是他的敘述：34

下午回到家，累得半死，我伸直著身子躺在那硬梆梆的臥榻上，期盼

著長久渴望的睡眠快快到來。但是，我沒睡著，卻進入一種像似夢幻的情

境中。忽然間，我感覺就如沉入急流中，潺潺的水流聲讓我立即想到音樂

上的降 E 大調三和絃，這個純正的降 E 大調三和絃動機，更以分解旋律的

姿態不停的、而且一成不變的，以加快速度湧現出來；它似乎呈現給我某

種無限的意義。就在愈來愈高的波濤怒吼聲理，我朦朦朧朧、從半睡半醒

的情況中驚醒過來。同時，我發覺到，那首一直在我腦海裡盤旋，卻總是

無法成形的《萊茵黃金》管絃樂序曲就要現形了。很快的，我也意識到，

現在我是處於怎麼樣一種情況下：不是外在的，而是一股內在的生命急流

正湧向我。

至於音樂無法指稱工作活動，也可以藉由華格納的《萊茵黃金》加以說明。

34 譯自 Richard Wagner, Mein Leben, 511-512.

90 王美珠

工作活動有如事物的對象、觀念，是無法象徵式的用音樂指稱出來的。此時，音

樂即藉著模仿工作活動時製造的聲音，圖像式的暗示工作活動的存在。在《萊茵

黃金》第二場結束的部分，音樂無法如語言般，以「鑄鐵」或「打鐵」表達當時

的情況，它是透過一連串鏗鏘有力的音調，將「鑄鐵」、「打鐵」的工作活動呈現

出來的。所以說，音樂符號無法如語言符號般具有象徵特質，它是沒有能力指稱

對象、工作活動與觀念的。語言一旦被創造出來，它即有所指，它的意義就被固

定下來，被生活在同一環境，共同使用它的人所認可。音樂則不具備這些條件，

一個被創造出來的音樂符號的意義，也無法在千萬次的重複使用後，被固定下來。

具有象徵特質的語言符號，一旦成了文字符號，即使在不同的上下文間或在

各種表達不同狀況的文詞中，它的符號形式也不受影響。音樂符號就不是如此。

音樂符號很少被傳統化或規格化，從另一個角度來看，音樂符號意義的不確定

性，是音樂符號彈性大、表達空間無遠弗屆的能力所在。這也正是音樂與語言有

著不同基本功能的主要原因。

三、句法（Syntax）

Syntax 的字源是希臘文的 syntaxis，有組合、組成、編成或匯編之意，用在

符號學（semiotics）研究方面時，它與語義學（semantics）、語用學（pragmatics）

成為符號學研究的三個領域。符號學中的 syntax，指的是研究符號與符號間的排

列與相互關係；它是一種符號關係學。Syntax 用在語言學（linguistics）的研究

時，它屬於語言學的傳統術語，指研究語言中支配詞來造句的規則，亦即所謂的

句法或句法學，是語言學中有關文法的一分支。這也是本文所要引用的觀點。

如前所述，在象徵符號形成與產生的階段，音樂與語言符號開始有了各自的

發展。不同發展的結果不只影響了音樂與語言的基本功能，也帶來音樂與語言結

音樂與符號 91

構方面的差異。作為一種交流工具的語言，它有能力在長時間的孕育後，經過人

們的共識，形成一套適用於這群人的語言符號系統，使它成為人與人彼此溝通時

應遵守和運用的規則。語言中，句法的存在，並不因支配詞來造句的規則先存在，

而是在被使用的句子裡，有可以作為句法規則的規則存在時，句法才存在。語言

可以明白的指稱對象、工作活動與觀念，就是它的詞在造句時，是依一定的文法，

依一定的規則來進行，而這些文法與造句的規則又是經過傳統約定俗成的。換句

話說，為了達到人與人溝通交流的目的，語言需要用詞造句的規則，就是句法。

音樂與語言在重要結構組成要素方面所存在的差異，不論是在客觀世界聲響

素材方面，或者是在不同的基本功能方面，都直接或間接影響著它們的句法結

構。音樂的「句法」在這些前提下，當然不會等同於語言的句法，音樂符號的「句

法」是建構在對客觀世界聲響素材的理性構思與美學遊戲上面。

最後，要再次強調的是，作為人類生活中兩個不可或缺的符號系統，音樂與

語言之間所存在的相似性顯而易見；音樂中的語言特色與語言的音樂性更增加音

樂與語言的密切關係。雖然如此，音樂並不等同於語言，因為音樂與語言在重要

結構組織方面，存在著天壤之別的差異。在某些特殊狀況下，音樂或許有如語言

中的詞彙，具有約定俗成的特定意義；即使如此，音樂的基本功能主要還是展現

在美學上，而不是在對象性與觀念性交流方面，因為音樂中的象徵性符號是無法

擁有語言所具備的指稱能力。所以，音樂不等同於語言，它更不是一種國際語言。

參考文獻

中文書目王美珠。1994。〈音樂語義學初探[上]〉。《美育月刊》44：37-40。

王美珠。1994。〈音樂語義學初探[下] 〉。《美育月刊》45：52-56。

92 王美珠

王美珠。2001。《音樂‧文化‧人生》，系統音樂學的跨學科研究議題與論文。臺

北市：美樂出版社。

王美珠。2003。〈音樂與人文思想〉，收集於人生哲學論集《第六輯》－藝術與

人生，輔大全人教育課程中心人生哲學課程委員會編纂－初版，台北縣

新莊市：輔仁大學出版，民 92 （輔仁大學研究叢書；152），頁 181-202。

王美珠。2004。〈音樂評論家、音樂社會學家與作曲家阿多爾諾（Theodor W.

Adorno）〉國立臺北藝術大學《關渡音樂學刊》創刊號，2004 年 12 月，

頁 51-76,。

王美珠。2005。〈音樂理論家 A. M. T. S. Boëthius 的全人教育思想〉。國立臺北

藝術大學《關渡音樂學刊》2：99-114。

王美珠 /陳亞群。2005。〈從 Joachim Burmeister 音樂修辭學（Musikalische

Rhetorik）的理論談巴洛克時期的音樂理解〉，國立臺北藝術大學。《關渡

音樂學刊》3：21- 40。

西文書目 Boethius, Anicius Manlius Severinus. “De Institutione Arithmetica I, 1 und II, 54.

Über die größte und vollkommene Harmonie,” übers. von Tilman Krischer,

in Geschichte der Musiktheorie, Herausgegeben im Auftrag des Staat; ichen

Instituts für Musiforschung Preußischer Kulturbesitz Berlin von Frieder

Zaminer, Band 3：Rezeption des antiken Fachs im Mittelalter, von Michael

Bernhard/Arno Borst/Detlef Illmer/Albrecht Riethmü ller/Klaus-Jürgen Sach,

Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990, 212-217.

Cumming, Naomi. “Semiotics﹝semiology﹞”, in: The New Grove Dictionary of

Music and Musician, Standley Sadie/John Tyrrell（eds.）, London: Macmillan

音樂與符號 93

Publishers Limited, 2001 .

Hanslick, Edward. Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik

der Tonkunst. Mit einem Vorwort von Markus Gärtner. Die vorliegende

Ausgabe folgt im Orthographie und Interpunktion der Erstausgabe des Buches

aus dem Jahr 1854. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010 .

Hess-Lüttich, Ernst W. B./Daniel Rellstab. “Zeichen/Semiotik der Künste” in

Ästhetische Grundbegriffe（ÄGB） , Historisches WörterbuchIn sieben

Bänden, herausgegeben von Karlheinz Barck（Geschäftsführung）/Martin

Fontius/Dieter Schlenstedt/Burkhart Steinwachs/Friedrich Wolfzettel

（Stuttgart/Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2005）, 247-282.

Kaden, Christian/Jan Brachmann（Quellen und Literatur）Detlef Giese（Quellen

und Literatur）. “Zeichen”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart,

Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume, zweite,

neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher, Bärenreiter:

Kassel/ Basel/London/New York/ Prag; Metzler: Stuttgart/Weimar, Sachteil 9

（Sy-Z）, 1999, 2149-2220.

Kalverkämper, H. “Semiotik”, Historisches Wörterbuch der Rhetorik, herausgegeben

von Gerd Ueding, mitbegründet von Walter Jens, wissenschaftliche

Mitarbeiter des Herausgebers: Bernd Steinbrink（bis 1987）/Peter Weit（bis

1985）, Mitarbeiter des Redaktion: Christina Hartmann/Jutta Krautter/Carmen

Lipphardt/Peter Moos, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, Lizenzausgabe für

die Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, Band 8: Rhet－St, 2007,

731-826.

Kamien, Roger. Music An Appreciation, seventh Edition, McGraw-Hill Companies,

94 王美珠

Inc. 2000.

Karbusicky, Vladimir. Systematische Musikwissenschaft. Eine Einführung in

Grundbegriffe, Methoden und Arbeitstechniken, München: Wilhelm Fink

Verlag, 1979.

Karbusicky, Vladimir. Grundriss der musikalischen Semantik, Darmstadt:

Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986.

Karbusicky, Vladimir. “Zeichen und Musik,” in Zeitschrift für Semiotik , Bd.9, 3-4 ,

Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1987, 227-249.

Lurker, Manfred（hrsg.）. Wörterbuch der Symbolik, unter Mitarbeit zahlreicher

Fachwisenschaftler, Fünfte, durchgesehene und erweiterte Auflage, Stuttgart:

Alfred Kröner Verlag, 1991.

Riethmüller, Albrecht/Artur Simon. “Musiké – musica – Musik”, Die Musik in

Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet

von Friedrich Blume, zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von

Ludwig Finscher, Bärenreiter : Kassel/ Basel/ London/New York/ Prag;

Metzler: Stuttgart/ Weimar, Sachteil 6（Meis-Mus）, 1997, 1195-1213.

Riethmüller, Albrecht. “Stationen des Begriffs Musik”, in Geschichte der

Musiktheorie, Herausgegeben im Auftrag des Staat; ichen Instituts für

Musiforschung Preußischer Kulturbesitz Berlin von Frieder Zaminer, Band

1：Ideen zu einer Geschichte der Musiktheorie. Einleitung in das Gesamtwerk,

Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985, 59-95.

Schneider, J. H. J. “Signum”, Historisches Wörterbuch der Rhetorik, herausgegeben

von Gerd Ueding, mitbegründet von Walter Jens, wissenschaftliche

Mitarbeiter des Herausgebers: Bernd Steinbrink（bis 1987）/Peter Weit（bis

音樂與符號 95

1985）, Mitarbeiter des Redaktion: Christina Hartmann/Jutta Krautter/Carmen

Lipphardt/Peter Moos, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, Lizenzausgabe für

die Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, Band 8: Rhet－St, 2007,

901-919.

Thorau, Christian. “Zeichen” Lexikon der Systematischen Musikwissenschaft,

Herausgegeben von Helga de la Motte-Haber/Heinz von Loesch/Günther

Rötter/Christian Utz, Laaber -Verlag, 2010, 531-534.

Wagner, Richard. Mein Leben,Vol. 2 München: List, 1963.

Wang, Mei-chu. “Chinesische Notenschriften”, Zeitschrift fürSemiotik, Bd.9, Heft 3-4,

1987, 301-315.

96 王美珠

Music and the Sign Wang, Mei-chu Professor, School of Music,

Taipei National University of the Arts

Abstract

The related research of “Music and the Sign” has close relationship with “music

concept’s multidimensional characteristic”. This paper adopts music and the sign as

the topic of research. “What is music” is the prime object that to be focused and

deliberated.

The term of music was evolved from Musiké in Hellenistic times, through

Musica that generally used in the medieval times, till today we use the terminology

such as Musik in Germen, Music in English, Musique in French, and Musica in

Italian. Although these terms represent different language, they are all come from the

same root. By analyzing and understanding this, the multiple concept of “Music” that

lies in different space and time, and different social environment’s music

philosophers, theorists, and practitioner, are very worth of investigating. In particular,

since the latter half of the twentieth century the music research has been inspired and

influenced by linguistic theories and methods, the sign become essential to

音樂與符號 97

understand the basic concepts of music.

Furthermore, before the section “Comprehend of music sign”, this article will

first discuss “Is music a system of sign?” and to clarify how the sign becoming the

basic concepts of understanding the nature of music.

As for the intention of using the question “Is music a international language?” as

an ending in this essay, is mainly to stress on the a opinion that to consider music as a

language, or even a international language is not certainly right. It is because that

although the similarity between music and language is surely existent, in their

importance of structure’s component elements, they are vastly different.

Keywords：Music；Sign；System of sign；Music sign；Language

Documents

音樂與符號 - Taipei National University of the Artsacademic.tnua.edu.tw/upload/files/publish/book/e23/23-3.pdf · 藝術評論第二十三期 頁67－97（民國一 一年），臺北：國立臺北藝術大學

音樂與符號 - Taipei National University of the Artsacademic.tnua.edu.tw/upload/files/publish/book/e23/23-3.pdf · 藝術評論第二十三期頁67－97（民國一一年），臺北：國立臺北藝術大學