Dramatikkens hus 1

EGENART I PROSESS

Prosess er et nøkkelord for Dramatikkens hus´ virksomhet. Vi skal være stedet der det er tid og rom til undersøkelse, utforskning og utvikling av nye sceniske uttrykk.

Noen av prosessene vi har invitert til høsten 2010 har hatt som mål å stimulere til utvikling av nye typer ”samtaler” og ulike former for dialoger, enn de man vanligvis har muligheten til å oppleve på norske scener. I forbindelse med Ultima-festivalen ble flere kunstnere invitert til å utforske musikkteatersjangeren, bl.a. poeten Gunnar Wærness og komponisten Erik Dæhlin. Billed-kunstnerne Kurt Johannessen og Terje Nicolaisen, utforsket ulike dramaturgier i området mellom billedkunst og scenerom, gjen-nom tre performancer. I dette magasinet utdyper disse kunstnerne sine erfaringer med prosessene.

I løpet av forsommeren/høsten 2010 iverksatte vi også en omfat-tende prosess som omhandler huset vi har tilhold i her på Grøn-land i Oslo. I juni 2010 etablerte vi en huskomite som skal ha et langsiktig perspektiv på å ruste opp og tilpasse huset til Dramatik-kens hus´ virksomhet. Det er en krevende og mangefasettert opp-gave å ta fatt på, og vi har helt fra starten av hatt med oss arkitekt og scenograf Yngvar Julin som fagansvarlig i utviklingsarbeidet. For over 24 år siden kunne stiftelsen Det Åpne Teater med grunn-legger Anne May Nilsen i spissen, overta de verneverdige lokalene i Tøyenbekken 34. Bygget er fra 1918 og er ett av få gjenværende eksempler på verksteds- og småindustriarkitekturen som tidligere preget dette området. Fabrikklokalene har gjennomgått en stor forvandling siden stiftelsen overtok dem, og fremstår i dag som egenartede og sjarmerende. Det er utført betydelige arbeider for å tilpasse bygget til dets nye funksjoner. Det er nesten umulig å fore-stille seg hvor omfattende arbeid Anne May Nilsen og alle hennes

hjelpere har lagt ned for å få dette til, et arbeid som har vært preget av idealisme og dugnadsånd. Den nye virksomheten stiller andre krav til huset. Bygget byr imidlertid på omfattende utfordringer. Det er behov for en gjennomgang av bygningsmassen for å se på vedlikehold og bruksmuligheter. I dette magasinet kan vi presen-tere denne ”resten” av Oslos nære historie; en arkitektonisk perle midt i en bydel i transformasjon.

Samme dag som dette magasinet lanseres, åpner en festival med det internasjonale teaterkompaniet NIE (New International En-counter) her på Dramatikkens hus. Festivalen markerer kompani-ets 10-årsjubileum. Vi gratulerer NIE med jubileet og gleder oss til å oppleve flere av deres prisbelønte forestillinger! Les om kompa-niets inspirasjoner og erfaringer i magasinet, og om alle våre sam-arbeids- og utviklingsprosjekter denne våren, vårt internasjonale arbeid, om arbeid med ny dramatikk på Vestlandet og mye mer!

Marit Solbu

Daglig leder

Foto

: Kat

hrin

e A.

Rye

ng

Tekst: Kjell Moberg | Foto: NIE

2 Dramatikkens hus

Utlendinger med rene hender

Dramatikkens hus 3

tlendinger med rene hender» er en parafrase over Eugenio Barbas uttrykk «Foreigners with bare hands» i teksten «The legacy from us to ourselves» fra 1999. I denne nøkkelteksten om «Det tredje teatret» beskriver han Craig, Stanislavskij, Copeau,

Brecht, Artaud, Meyerhold, Beck og Grotowski som «utlendinger med bare hender». Dette av den grunn at de endte opp i posisjo-ner hvor de utviklet teaterfaget før de hadde vunnet den aner-kjennelsen de behøvde for å finne «et varmt sted med arbeidsro». Mange av dem levde også i årevis i mer eller mindre selvvalgt eksil, hvor de ble tvunget til å utvikle andre måter å kommuni-sere på når de ikke behersket språket. I tidligere tekster har Barba beskrevet «Det tredje teatret» på følgende måte: «De gruppene jeg kaller «Det tredje teater» har ikke en felles linje eller spesielle tendenser, men de lever alle i en diskriminert situasjon; person-lig eller kulturelt, profesjonelt, økonomisk eller politisk/../Det er mennesker som gjennom teater forfølger drømmen om å bygge sitt eget liv».

Barba og Brook har vært inspirasjonskilder for NIEs arbeid og organisering. Grunnen til at jeg på et tidspunkt omskrev dette til «utlendinger med rene hender», var fordi jeg følte at Barbas be-skrivelse ikke var dekkende for vårt arbeid og vår tid. Uten å finne på å sammenligne oss selv med noen av de størrelser han skriver om, opplevde vi stadige utfordringer og store fordeler med å være utlendinger. Og det var et bevisst valg at vi stadig ville forflytte oss slik at vi kunne utsette oss for dette. På den måten kunne vi behandle de historiene og temaene vi jobbet med, med rene hender, uten å være tynget av nasjonale og lokale forventninger for hvordan et materiale bør, eller ikke bør behandles. I tillegg var det et viktig poeng for meg at vi ikke hadde «bare hender» økono-misk og kunstnerisk, men kun organisatorisk. Altså unge europe-ere med stor tro på et paneuropeisk prosjekt med lokal koloritt, men med liten tro på det europeiske eksperimentet.

Da vi grunnla kompaniet i 2001, hadde vi en klar tanke om at arbeidet skulle kunne turnere. Vi var rimelig nyutdannete som

skuespillere og regissører og hadde ingen produsent ved vår side. Sommeren før vi startet prøvene, brukte vi mye tid på å utfor-me en kunstnerisk strategi som la grunnlag for at forestillingene kunne formidles bredt internasjonalt. Siden kompaniet besto av utøvere fra flere land, var det naturlig å bruke flere språk i forestil-lingene. Det faktum at det var fem forskjellige språk i prøverom-met, utfordret oss også til å undersøke flere utrykk hvor vi kunne fungere sammen. På den måten ble musikk, det visuelle og fysiske uttrykket en viktig plattform for samspillet.

«Den første forestillingen ble derfor skreddersydd til å passe i bagasjerom-met på min Mercedes fra 1982. På den måten kunne fem mennesker og sceno-grafi forflytte seg enkelt mellom euro-peiske byer.»

Spørsmålet om hvordan vi skulle bli i stand til å turnere inter-nasjonalt kom tidlig. I utgangspunktet kunne vi ikke komme opp med en bedre strategi enn at forestillingene må være lette å turnere. Den første forestillingen ble derfor skreddersydd til å passe i bagasjerommet på min Mercedes fra 1982. På den måten kunne fem mennesker og scenografi forflytte seg enkelt mellom europeiske byer.

Det var også mange forhold som lå utenfor våre valg som var avgjørende for vår utvikling. Flyselskaper med lave priser åpnet mange destinasjoner i løpet av de første årene av 2000-tallet. Dette gjorde det mulig å forflytte folk raskt til en billig penge.Da EU- utvidelsen kom i 2004, ble det ingen hindringer for at vi kunne bevege oss i hele Europa. Før 2004 måtte vi for eksempel til Gardemoen og vise frem penger for å garantere for utøvere fra Tsjekkia og Polen. Grensepasseringer med turnebilen kunne også ta lang tid; ofte måtte hele scenografien pakkes ut. Når vi etter ti år ser tilbake på gjestespill i 28 land på tre konti-

NIE har helt fra sin spede begynnelse hatt sin orientering mot det internasjonale markedet, og i mindre grad operert på norske scener. Kompaniet har turnert verden rundt, og mottatt en rekke priser i inn- og utland. I forbindelse med sitt 10-årsjubileum ønsker de å å gi et norsk publikum muligheten til å oppleve ar-beidet de har turnert store deler av verden med. Dette blir første gang noensinne at hele kompaniets arbeid blir presentert samlet, og denne begivenheten finner sted på Dramatikkens hus 13.-22. januar!

U

4 Dramatikkens hus

nenter, er det noen forhold som har vært spesielt viktig for denne suksessen.

«Da vi dannet kompaniet, hadde jeg én holdning til arbeidet: Hvis det er bra nok, har det livets rett. Hvis det ikke er bra nok, bør det forkastes»

KuNstNErIsK KvalItEtDa vi dannet kompaniet, hadde jeg én holdning til arbeidet: Hvis det er bra nok, har det livets rett. Hvis det ikke er bra nok, bør det forkastes. Vi har jobbet med mange prosjekter som aldri kom ut av prøvesalen. Når det gjelder de arbeidene som kom ut, mener jeg vi har vist en jevn kvalitet gjennom de siste ti årene. Dette selv om vi har hatt en stadig økende aktivitet. Selv med intensive tur-neer over det meste av verden, har kompaniet greid å holde fokus på å utvikle nye prosjekter. Vi mener at kontinuiteten i arbeidet har gitt oss mulighet til god kunstnerisk utvikling, og at den også har gitt oss gode verktøy til å behandle de temaer vi ønsker å formidle. Dette gjenspeiles i temavalg, målgruppe og mot til å satse på prosjekter som ikke uten videre er lett etterspurt av våre samarbeidspartnere.

NEttvErKAt NIE består av medlemmer fra ni land, betyr at vi har et nett-verk i ni land. Vi har vært bevisste på å bruke dette fra dag én. De nettverk som senere har oppstått gjennom gjestespill, blir tatt vare på gjennom nyhetsbrev og stadig kontakt. Databasen som ble på-begynt i 2001 består i dag av flere tusen spillesteder og personer. Denne databasen oppdateres minst fire ganger i året.

syNErgIErVi har hele tiden hatt et bevisst forhold til å benytte oss av syner-gieffekter som oppstår gjennom samarbeid og gjestespill. Vi stiller oss selv alltid spørsmålet: Hva mer kan oppstå når denne gruppen av mennesker møtes? Noen ganger kan det ende i en ny produk-sjon, andre ganger en faglig debatt. Det viktigste er at vi ikke lar noen muligheter være uprøvd.

«Som en del av planen ble det satt opp et avtaleverk i forhold til lønn, arbeidstid og dietter for utøverne. Dette dokumentet har vi kalt «Monmartre-avtalen», etter kafeen der vi hadde det første møtet med utøverne i prosjektet. Avtalen er fortsatt i bruk og indeksre-guleres hvert år.»

PlaNlEggINgshorIsoNt og logIstIKKAllerede før vi produserte vår første forestilling satte vi opp en plan for de første fem årene. Selv om vi ikke visste hvordan kom-paniet skulle utvikle seg, ble planen lagt i forhold til kunstnerisk arbeid, turnevirksomhet og økonomi. Som en del av planen ble satt opp et avtaleverk i forhold til lønn, arbeidstid og dietter for utøverne. Dette dokumentet har vi kalt «Monmartreavtalen», et-ter kafeen der vi hadde det første møtet med utøverne i prosjektet. Avtalen er fortsatt i bruk og indeksreguleres hvert år.

Dramatikkens hus 5

«Troverdigheten som vi har greid å bygge opp med våre partnere i for-hold til gjennomføringsevne med små midler er kompaniets viktigste kapital så lenge vi ikke har faste rammer for drift!»

I dag jobber vi med en planleggingshorisont på fire år, hvor man-ge forestillinger er kontraktert 18-24 måneder før de finner sted. I dette planarbeidet lager vi alltid rom for at det kan oppstå gjes-tespill underveis. Dette er ofte sjonglering på høyt nivå siden vår økonomiske planleggingshorisont kan være helt nede i 6 måneder noen år, ettersom vi ikke har noe fast støtte. Det er viktig å være ærlig med alle samarbeidspartnere om økonomi, og samtidig be-rolige dem med at det sannsynligvis går bra. Og det gjør det stort sett. Troverdigheten som vi har greid å bygge opp med våre part-nere i forhold til gjennomføringsevne med små midler er kompa-niets viktigste kapital så lenge vi ikke har faste rammer for drift. Langtidsplanlegging av logistikk er viktig. Både for å spare penger gjennom billige flybilletter, men også for bedre bruke muligheten av samarbeid som oppstår underveis. Vi har de siste fem årene jobbet med en delt kalender så alle i kompaniet til en hver tid kan se hva som foregår av planlegging.

«Nå, ti år senere, er vi trettifire. Ingen har forlatt kompaniet til dags dato.»

Fast ENsEMblEDa vi lagde «Monmartreavtalen» i 2001 var Iva, Alex og under-tegnede klare til å bruke all vår tid de neste fem årene for å holde et ensemble samlet. Vi var syv personer på det tidspunktet, fem år senere var vi tolv. Nå, ti år senere, er vi trettifire. Ingen har forlatt kompaniet til dags dato. Det er sikkert mange grunner til at vi fortsatt arbeider sammen. I utgangspunktet var min strategi å holde et ensemble samlet for å kunne ha mulighet til en god kunstnerisk utvikling over år. Man må jo alltid starte helt på nytt i et hvert prosjekt, men det hjelper å ha jobbet sammen. Måten vi har holdt ensemblet samlet på, har vært å opprettholde et så stort spillevolum at folk hadde nok inntekter. I 2010 kan vi ikke holde alle i arbeid, men det er til en hver tid en gruppe på minst tolv som er i full jobb. Hvem som er i denne gruppen forandres fra prosjekt til prosjekt. De eneste som alltid er der er Iva, Alex og undertegnede. På mange måter kan de første årene av kompaniets eksistens be-skrives som en prøve på om det kunstneriske prosjektet holder. Det har vært klart ambisiøst å danne et kompani hvor den kunst-neriske utviklingen er fundert på erfaringsutvekslingen og de kunstneriske ideene som oppstår mellom utøvere fra 9 forskjellige land. Den mest ambisiøse delen av prosjektet har kanskje vært å turnere over store deler av verden uten å ha en fast base, eller et hus hvor kompaniet hører hjemme.

Tekst: anette Pettersen | Foto: NIE og sjón

6 Dramatikkens hus

sjóns saga

Dramatikkens hus 7

Sjón, eller Sigurjón Birgir Sigurðsson som han egentlig heter, har job-bet innenfor nær sagt alle tenkelige medier. Han ga ut sin første dikt-samling da han var seksten år gammel, og var på den tiden medlem av den surrealist-inspirerte gruppa Medusa. Han er likevel kanskje bedre kjent som romanforfatter, særlig i forbindelse med tildelingen av Nor-disk Råds Litteraturpris i 2005. Parallelt med forfatterkarrieren har han hele tiden vært sangtekstforfatter for Björk, samt laget skrekkfilm og medvirket i flere teaterprosjekt. Stykket «Gargoyles» hadde premiere på Island i 2010, og i tillegg til «Hav» har han også skrevet librettoen til en kammeropera som skal ha premiere i København i inneværende år.

«Hav» har hatt en planleggingshorisont på hele fire år. I 2006 hadde Kjell Moberg nettopp lest «Skugga-Baldur» og var betatt av Sjóns skildringer i boka. I et øyeblikks overmot tok han kontakt med islen-dingen med forslag om å gjøre en teaterforestilling sammen – hvilket altså skulle vise seg å ta noe lengre tid å gjennomføre enn først antatt. Men høsten 2009 krysset Kompani NIE Atlanterhavet med syv reise-brev fra Sjón på innerlomma.

Sjón: Idet båten var ute på åpent hav, samlet de reisende seg og åpnet brevene. Verkene var omtrent som puslespillbrikker – de kan danne et hele, men er også syv selvstendige verk. Så møttes vi i mars 2010 for vår første workshop sammen. Jeg hadde som sagt sendt med dem noen brev, og de brakte med seg erfaringer fra reisen – samt personlige historier og sanger. Vi jobbet i nesten to uker med å samle og strukturere alt materialet, før vi møttes igjen i november. Det resulterte i et slags forestillingsskjelett, som vi nå (desember 2010, red.anm.) kan utvikle videre til en forestilling. Mer enn en tradisjonell dramatiker så er jeg vel en slags hospite-rende skribent som utforsker mulighetene i dette prosjektet – en slags ’gun for hire’. Jeg skriver ut dialoger og scener, ser muligheter i improvisasjonene etc. De neste ukene vil bli veldig interessante – det er nå det blir klart hva jeg faktisk skal skrive. Alt endrer seg veldig fort, og det er scenens logikk som er bestemmende. Selv om jeg kan ha skrevet noe som på papiret ser ut som en interessant og tiltalende historie, så er det lite av det rent tekstmessig som er igjen

når man plasserer det i scenerommet. Kanskje så lite som tre-fire setninger, siden resten kan fortelles med andre virkemidler.

Anette: Prosjektet har, i hvert fall på overflaten, veldig mange lik-hetspunkter med din bok «Flisen fra Argo». Her, som i mange av dine øvrige verk, er havet omdreiningspunkt – hvorfor nettopp havet?

Når du er født og oppvokst på en øy, så er alltid havet der som en viktig del av virkeligheten din. Som barn leker du i fjæra, fis-ker i havna etc. Havet er en viktig del av eksistensgrunnlaget på mange måter; i min oppvekst var fiske og fiskeeksport en viktig del av overlevelsesgrunnlaget på Island. I tillegg har man gjerne et elsk-hat forhold til havet når man bor på en øy, noen ganger er det havet som stenger deg inne, holder deg borte fra resten av verden. Men samtidig representerer havet alltid en åpen vei ut til verden. Jeg har alltid hatt et sterkt forhold til havet, og nesten alle mine romaner innebærer sjøreiser. Havet er alltid der som et viktig omdreiningspunkt, som en metafor. Det ligger gjerne i naturen til en øyboer.

Anette: Bøkene dine utspiller seg også svært mye omkring de ulike mytiske verdenene, hvorfor velger du disse mytiske landskapene?

Som islandsk forfatter så skriver man med et språk som er direkte knyttet til det språket som mytene er skrevet med. Etter hvert som noen overordnede temaer begynte å gjøre seg gjeldende i skrivin-gen min, så opplevde jeg at jeg på en måte var en forlengelse av de store sagafortellerne. Jeg skriver bokstavlig talt med det samme språket, og det er en åpen dialog mellom hva jeg skriver nå og hva de har skrevet.

Mens jeg skrev «Skugga-Baldur» leste jeg Snorres «Edda», og da husker jeg at jeg leste en setning hvor jeg hørte latteren hans inni hodet mitt – jeg kunne høre hvor fornøyd han var med nettopp den setningen.

Den islandske forfatteren sjón er kanskje mest kjent i Norge for sine romaner og sitt samarbeid med björk – at han i begynnelsen var surrealistpoet som leste dikt på rockekonserter er færre klar over.

sjóns saga

8 Dramatikkens hus

«Det viser hvordan tid og rom ikke spil-ler noen rolle når det kommer til tekst. Jeg opplevde at jeg hadde skrevet meg dit hen at jeg kunne høre hans glede, og dette er noe jeg har vært veldig bevisst på siden.»

Etter «Hav» skal jeg ta fatt på det siste bindet i en trilogi jeg har jobbet med siden 1994. Den første delen, «Dine Øyne Så Meg», kom altså ut da og den neste delen kom ikke før i 2001. Det har vært en veldig spesiell opplevelse å bruke så lang tid på en trilogi, det er som å gå i dialog med noen andre. Jeg var et annet menneske på de tidspunktene – det oppleves som helt andre mennesker. Det er en veldig merkelig opplevelse å ha seg selv som samtalepartner.

Anette: Man kan si at du er en slags historie- eller mytesamler. Du skriver i dialog med forfattere fra andre tider like mye som med dine samtidige. Eller, som du skriver i etterordet til «Flisen fra Argo»: Du skriver mellom «Kronos, mytens urokkelige, sirkulære tid» og «Kairos, den bevegelige tid som i menneskets liv flytter seg stykke for stykke mens mennesket følger sin vei mot graven.»

Sjón: Ja, litteraturen er tidløs og jeg synes det er helt fantastisk at man kan lese «Odysseen» og dele opplevelsen både med Odyssevs og forfatteren. Jeg er fascinert av at man kan lese på tvers av tid, til tross for moderniteten og andre barrierer vi legger mellom oss og tidligere tider. Når verden ser ut til å gå av hengslene, når politik-ken og moderne maktspill ser ut til å ta over i samfunnet, så er det viktig å huske på at moderne politikk er veldig ung. I beste fall er den 400 år gammel – mens litteraturen er 4 000 år gammel. Den måten å forholde seg til verden på er en stor konstant. Litteraturen er et verktøy som har medfølelse og empati som sin base.

Anette: Men her er jo teatret noe annet – teatret er noe som skjer her og nå. Har det mye å si for hvordan du skriver?

Sjón: Teatret er på en måte kunsten å fortelle historier, og medfø-lelsens kunst – her og nå. Jeg er derfor veldig ydmyk i forhold til teatret – det man gjør der er på sett og vis så mye modigere enn det man gjør i litteraturen. En romanforfatter leverer fra seg et

ferdig materiale, og er ikke tilstede med hver enkelt leser. Han har selvsagt tatt sjanser, men ikke på samme måte som skuespillerne. Der er noe på spill hver eneste kveld.

Som forfatter er det også veldig rart å se en iscenesettelse av noe en selv har skrevet. Det er jo åpenbart min tekst, mitt stykke. Men samtidig er det noen andres tolkning av dette og det er veldig ty-delig at regissøren, skuespillerne, scenografen, lysdesigneren etc. ikke har oppholdt seg inni mitt hode. De ser ting på en helt annen måte enn jeg gjorde. For en romanforfatter så er det jo også sånn at selv om du forsøker å skape noen bilder for leseren, så skaper også denne sine egne versjoner.

Anette: Dette er jo magien ved litteraturen – man må selv skape det visuelle. Man inviteres inn som medskaper på en annen måte enn for eksempel film og teater – men samtidig så er det mye tea-ter som bryter med den totale fiksjonen.

Sjón: Ja, og derfor har det vært veldig berikende for meg å jobbe med NIE – å se at troen på historiefortelling er så sterkt tilstede.

«NIE henvender seg gjerne til publikum, og publikum ser ut til å være veldig takk-nemlig over dette – over å få være nettopp medskapere i stykket. At de får komme med sine egne tolkninger og bli invitert inn.»

Dette er så enkelt – og så givende! I tillegg så er teatret et sted hvor

folk kommer sammen, et sted man kan diskutere.

«På Island ser man at det først og fremst er teatret som behandler temaene som kom-mer i kjølvannet av finanskrisen. Og tea-tret er jo et slags borgermøte og dermed rett forum for dette. Her møter man andre, og man inviteres inn i prosessen.»

Dramatikkens hus 9

Vi har et sterkt behov for være i dialog nå, for å gjenvinne makten som politikerne og finansfolkene har fratatt oss – og teatret hand-ler om å styrke folkene som kommer dit.

Anette: Du har jo jobbet en del innenfor både teater og musikk – innenfor live-formatet så og si.

Sjón: Jeg har gjort veldig mange ulike samarbeid – blant annet har jeg jobbet med noen jazzmusikere, hvor jeg måtte improvisere tekst på scenen. Det er utrolig skummelt, men det er samtidig vel-dig sunt å måtte prestere på den måten. Som ung poet i Reykjavik så var skrivemiljøet jeg var en del av tett knyttet til musikkmiljøet. Min eneste måte å få ut poesien på den gang var ved å lese på rockekonsert. Jeg fikk ti minutter til å gjøre min greie, foran et publikum som var der for å drikke og høre på new wave og punk-musikk – ikke for surrealistiske dikt. Men det gjorde meg veldig bevisst diktet som talt form – måten å kommunisere ut på. Det var veldig interessant.

Anette: Det får en kalle hardcore diktkommunikasjon.

Sjón: Ja visst, for publikum der hadde jo ingen respekt for poeter. De var vant til å kunne bevege seg og snakke underveis i konser-ten, og så befinner det seg plutselig noen på scenen som krever oppmerksomheten deres og leser dikt. Men en av grunnene til at jeg gikk inn i dette samarbeidet, var nettopp det at man må være forberedt på at de man samarbeider med er kritiske til ens eget materiale og at man må prestere på en annen måte. Og det er noe jeg tar med meg videre inn i de neste prosjektene.

Tekst: Kai Johnsen | Foto: siv svendsen

10 Dramatikkens hus

ramatikkens hus bør være et utviklingssenter for norsk teater. Dette er sagt med betydelig grad av yd-mykhet, men bør allikevel være et tydelig mål. Hva er da norsk teater? Mye. Institusjoner (av mange slag, størrelser og orientering), «frie» prosjekter (med en

voldsom spredning i innholdsmessig og formal orientering), en-keltkunstnere. Og publikum. Dramatikkens hus bør etterstrebe å jobbe med integritet og solid kompetanse opp mot hele dette feltet. Med det vi i beste fall kan best; utvikling av prosjekter hvor tekst er en viktig premissleverandør.

Når vi nå har eksistert ca ett år, peker det seg ut en del tendenser. I det frie feltet er det alt for mange som trenger midler, kom-petanse, venner og muligheter. Ved institusjonene finnes det en rekke, både sjefer, administratorer og kunstnere, som også ser den konkrete verdien av Dramatikkens hus. Vi samarbeider med flere av dem, og vi tør si; noen av de aller fremste og dyktigste. Dette er veldig stimulerende! Men vi møter også teatersjefer som ikke engang etter å ha blitt satt inn i vedtekter, statsbudsjett og tilde-lingsbrev for Dramatikkens hus, mener at det er dét foreskrevet i disse retningslinjene, som nevnt ovenfor, vi skal drive med. De vil heller ha penger av oss. Norsk teater/scenekunst mottar ca. 1,3 milliarder årlig i offentlig støtte. Men en del teatersjefer mener at

de må få ekstra penger for å oppføre ny norsk dramatikk/tekst. Selv om det står i deres egne vedtekter at de er forpliktet til å drive med dette. Norsk teater skal drive med tekstutvikling fordi abso-lutt alle i dette landet er tjent med det. Det handler om å finne teatralt språk på de utfordringene og mulighetene som livet stiller oss overfor. Her. Nå.

Norsk institusjonsteater ble i sin tid skapt av forfattere, dramati-kere og diktere. De neste hundre årene ble det i vesentlig grad et teater for utøvere – de som står på scenen. Så lenge jeg sitter i den-ne jobben vil jeg arbeide aktivt mot denne ensidige utviklingen.

Vi lever i en globalisert tidsalder. Vi lever i en multikulturell tids-alder. Hvordan avspeiler dette for eksempel vår tids fremste folke-kommunikator og iscenesetter av virkelighet – fjernsynet? Serie. Serie om folk i fine kostymer som levde i England for noen hundre år siden. Sport. Serie om leger i Amerika. Gøyale sexy ungdom-mer driver med et eller annet live, gjerne ute i naturen. Nyheter. Serie om fotballspillere. 3 menn underholder med sketsjer om seg selv. Serie som dramatiserer politikeres sexliv. Andre gøyale sexy ungdommer driver med et eller annet live, gjerne ute i naturen. Debattprogram om incest. Tre nye menn underholder med sket-sjer om seg selv. Serie om hunder. Serie om folk i fine kostymer

JohNsENs tanker om utvIKlINg

D

Dramatikkens hus 11

JohNsENs tanker om utvIKlINg

«Norsk institusjonsteater ble i sin tid skapt av forfattere, dramatikere og diktere. Det neste hundre årene ble de i vesent-lig grad et teater for utøvere - de som står på scenen. Så lenge jeg sitter i denne jobben vil jeg arbeide aktivt mot denne ensidigeutviklingen.» som levde i England for noen hundre år siden. Nyheter. Sport. Serie om romantiske kongelige gøyale raringer med stort hjerte. Tre nye menn og én dame underholder med sketsjer om seg selv. Debattprogram om det er for mye eller for lite sport på fjernsynet. Sport. Serie.

Dramatikkens hus bør stimulere til at det føres flere og annerledes samtaler. Vi bør jobbe tverrkunstnerisk, tverrkulturelt, samarbeide på tvers av institusjons- og prosjektgrenser, stimulere til individu-elle kunstnerskap, undersøke en rekke sjangere (fra performance til spél, fra mainstream til kinesisk). Det er dette vi er satt til. Det er vår plikt å prøve å utgjøre en forskjell. Dette handler ikke bare om penger. Det handler om holdninger.

Dramatikkens hus skal utvikle prosjekter som kan nå et publikum.Derfor samarbeider vi i tekstavdelingen med, som noen av våre aller viktigste samarbeidspartnere det kommende halve året: Na-tionaltheatret, Marte Goksøyr (skuespiller med Downs-syndrom), multikulturelle unge kunstnere, Jon Fosse, Kazantsevteatret i Mos-kva, Samovarteatret i Kirkenes, Agnes Ravatn, Den Nationale Sce-ne, ex-BAK-truppen-medlem Trine Falch, performancekunstner Kurt Johannessen, Teater Manu, Operatoriet, Al Ruwah Teatret i Jerusalem, Oslo Nye Teater, Skrivekunstakademiet i Hordaland,

Théâtre National de la Colline i Paris, Geir Gulliksen, Harriet Nordlund og ca. 30 andre enkeltkunstnere, prosjektkonstellasjo-ner, produsenter, utdanningsinstitusjoner og teaterinstitusjoner.

Vi bør og skal måles på om vi klarer å skape muligheter, samspill, dialog, brytninger og overraskelser i mellomrommene mellom disse mangfoldige «tekstene». Her. Nå.

Kai Johnsen, leder for tekstavdelingen

12 Dramatikkens hus

Dramatikkens hus 13

prosesserDramatikkens hus er et kompetanse- og utviklingssenter for ny scenetekst. Det betyr bl.a. at vi kan tilby rom, finansiering og dramaturgisk kompetanse til kunstnere som ønsker å utvikle nye tekster og uttrykk for scenen. Prosess er et nøkkelord for Dramatikkens hus. vi skal være stedet der proses-sen får tid og lov til å være i fokus.

høsten 2010 huset vi en rekke kunstnere på tvers av ulike sjangre i forbindelse med ultIMa-festiva-len, og i en liten uke fikk bl.a. poeten gunnar Wærness og komponisten Erik Dæhlin jobbe sammen. Mot slutten av uka fikk vi se en verkstedsvisning som ble svært godt mottatt av publikum. I etterkant satte gunnar ord på opplevelsen av den prosessen de hadde vært gjennom i en e-post til Erik, og disse ordene er så dekkende for hva Dramatikkens hus ønsker å være at vi lånte store deler av tek-sten til gjengivelse her (med tillatelse fra forfatteren).

likeledes ble de to markante billedkunstnernea Kurt Johannessen og terje Nicolaisen, inviterte til å gjøre 3 ulike performancer høsten 2010, for å utforske ulike dramaturgier i landskapet mellom bil-ledkunst og scenerom. Dette var et ledd i Dramatikkens hus´ ønske om å stimulere til utvikling av nye typer «samtaler» og ulike former for dialoger, enn de man vanligvis har muligheten til å oppleve på norske scener.

Foto: beathe C. rønning

Tekst: gunnar WærnessFoto: Erik Dæhlin

14 Dramatikkens hus

unnar Wærness skriver til Erik Dæhlin i etterkant av deres samarbeidsprosjekt under ULTIMA festivalen høsten 2011: (…) Det har vært en glede å arbeide sammen med deg. Du

ser arbeidet tydelig og plasserer det godt både framover og bakover i tid; du er god på å analysere det som har vært gjort, samtidig som du er god til å planlegge. Ditt gehør for scene og stoff er stort, og jeg mener at dette er bi-kapasiteter som du har tilegnet deg gjennom musikken: metronom, timing, rom. Dette har bidratt til å gi deg produsentrollen og i mangt og mye, også regissørrollen. Dessuten har du vært betydelig mer på scenen enn meg, laget flere forestilling-er med betydelig mer (nødvendig) elektronikk enn jeg har sett i hele mitt voksne liv. For min egen del: Jeg er nok mer visuelt-praktisk enn deg, har skrevet all slags tekst til mange slags sammenhenger, og gjennom dette har jeg kunnet bidra med bilde, maske og ordstoff. «Slik du har fått din dramagefühl gjennom komposisjonen, har jeg fått den gjennom poesien.»

Vi har kunnet møtes i det sceniske, i fascinasjonen, i rommet og le-tingen. Kort oppsummert. Jeg opplevde at den dramatiske etyden vi gjorde peker mot noe det er verdt å presentere på en scene. Våre tre seksjoner hang kanskje ikke sammen helt sømløst, kanskje var det grunnleggende tekstarbeidet litt collageaktig, selv om råmaterialet – tror jeg – holdt. Det musikalske holdt det hele sammen. (Det var minst en skjøte for mye i tekstarbeidet.) Maskene, tegnene, dyrene peker mot noe det skulle vært interessant å utforske videre. Jeg tror det bor ord og fortellinger inne i «masken» – slik det bor ord, teks-tur, rom og tid i musikk. Men jeg tenker ikke å sukke over det; det var en skisse, en arbeidsprøve.

Vi har arbeidet fram en skisse til arbeidsmetode, som er utbyggbar. Den er – etter hva jeg kan se – grunnleggende eksperimentell. Vi har hentet klanger (ulver, hjorter, eggskjærer, lydfiler) fra internett, figurer (hester, fugler, hjorter) i allehånde kopier og manipulasjoner

og masker ut fra de to foregående fascinasjoner; vi har nærmet oss et scenisk uttrykk gjennom å føle på, tukle med, og flytte elementer som intuitivt og teksturelt har appellert til oss. Dette liker jeg, ikke bare fordi det påminner om min poetiske metode (kort oppsum-mert; skrive det jeg enn så lenge bare så vidt forstår), men fordi jeg tror at slike prøvende og søkende tilnærminger til det kunstneriske formstoffet (form betyr her: legeringen av tone, tegn, ord, maske, rom) avslører et KOMMENDE inn- og uttrykk; det forteller noe om oss selv som vi enda ikke vet. Og dette «noe» tror jeg er ganske allment og lett gjenkjennelig for flere enn oss sjøl (poeten Gunnar Ekelöf sa: «Det som er bunnen i meg, er bunnen i den andre»). Re-sponsen vi fikk tyder også på at dette materialet er mulig å relatere til, selv om man ikke nødvendigvis «forstår». Det er ikke første gang jeg opplever at det skjer.

At det finnes en fare for å forfølge obskure særbehov innebygget i denne metoden, er noe vi kan ha diskret bak øret. Men jeg tror at vi begge tenker på mannen-i-salen, å ikke plage denne mannen unød-vendig. Denne teksturelle, eksperimentelle og prøvende metoden har dessuten den fordelen at den ikke støtter seg på dramaturgiske, psykologiske, eller narrative «knep» – dvs. resirkulerte og sjanger-bundne konvensjoner for hvordan vi fremstiller «en historie» på en scene. Som jeg tror er en veldig begrenset palett (geværet som henger på veggen i første scene avfyres i siste osv.), og som jeg har opplevd at teaterfolk kan ha en veldig rigid holdning til. (Som gir seg uttrykk i idiomatiske vendinger a la «å vite hva man vil» el. «å ha en ide» etc. – spørsmål som egentlig er svar med moralske imperativer.)

Jeg mener det er viktig å jobbe med ikke-parafraserbart kunstne-risk materiale; skyve på forståelsesgrensene kontinuerlig. Ut fra dette kommer det vi behøver å høre – hva nå det til enhver tid måtte være. Slik blir kunsten vi lager, klokere enn oss. Eksempel:

Om å fylle en scene med fugler og hester...G

Dramatikkens hus 15

Om jeg hadde møtt Gud og bedt ham lage en hustru til meg, skulle jeg ikke klare å drømme opp noen bedre kvinne enn min kone, all den tid hun har egenskaper som jeg ikke visste at jeg trengte. Jeg skulle aldri ha klart det «alene» - ikke engang ved min mest vidløftige og ambisiøse fantasi. Derfor tror jeg at romantisk definert «kunstne-risk ensomhet» alltid står i fare for å bli begrenset av den person som den har utgangspunkt i. I det hele tatt ideen om hva som konstitu-erer et «individ» og hva slike «individer» skal og kan gjøre, i og med at kunsten er et samtidig tankekompleks som er modent for slakt.

Derfor kollektivt arbeide, derfor dialog, derfor arbeide sammen. Slik tror jeg vi sikrer oss mot å stange mot egne begrensninger og å rase tilbake til etablerte (og for meg: uttømte) uttrykksformer. Motto: «Det er ikke dumt å ikke forstå». Jeg tror forståelse kommer. Om vi er villige til å la oss (i det minste delvis) skape av kunsten.

O sjangermisére: Hvor langt skal det være, og hvilket forum skal vi presentere det for? Lage en forestilling sammen med flere «acts» som alle arbeider i kortere former? Snakke med en eller flere scene-ansvarlige og høre hva de har tenkt? For det må jo ikke være slik at vi må fylle en og en halv time med fugler og hester for å ha en eksistensberettigelse.En del av årsaken til at vi kom heldig ut med publikum, var at vi kom oss av scenen i tide (det er en egenskap vi skal fortsette å dyrke). I likhet med at «låten» (ex: Beatles) sprang fra symfonien, tror jeg at musikkvideoen og reklamesnutten sprang fra all ikke-action/narrasjonsbasert film. Derfor tror jeg at flere korte (og forskjellige) er bedre enn en lang. Vi behøver ikke å lage alle (men om andre skal med, tror du ikke vi kommer til å få organis-asjonsansvar? Og vil vi ha det? Faen ta disse seige administrative byr-dene.). Mulig sjangerdefinisjon: musikalsk-poetisk mysteriespill. Jeg opplevde at det amatørmessige var like mye – om ikke mer – ressurs enn hemsko. Profesjonalitet, sømløshet, driv, illusjon etc.: Vi har sett mye av det, har vi ikke? Blir vi ikke mer lokket av det som risikerer og brister?

Og så er det spørsmålet med regi og dramaturgiske innspill. Kai Johnsen var gull verdt under prosessen, og satte fingeren på viktige blindsoner. Behovet for innspill turde være tydelig her. Å bringe inn nytt personell kan gå alle veier. At vi hadde behøvd en regissør er

det vel ikke bare Bibbi Moslet som har antydet. Jeg er usikker nok til at jeg ikke vil foreslå noe akkurat nå. Jeg er redd for at famling er det første som tar skade når man må begynne å forsvare sine ekspe-riment-forsøk. Plutselig har man blitt like hard og herdet som dem man ikke ønsket å likne. Og hvem som helst kan bli anspent når det kommer en for anledningen innkalt autoritet og spør: «Hva vil du med dette?» . (Bli berømt og få gratis kokain, sitte i boblebad, kan man svare da, så alvorlig er jeg beredt på å ta slike liksom-spørsmål som egentlig er en ubehagelig sosial konvensjon som har vokst fast til de ulike kunstnomenklaturer.) Det er det jeg kan komme på for øyeblikket. På våre uker i prøverommet på Dramatikkens hus har jeg lært enormt mye om hvor ordet skal (og kan) stå på en scene. Hvilken dimensjon det har (ikke som i poesien; stort og susende som et tomt hus, på scenen er det snarere som et fjes; mindre av størrelse, men fanger mer oppmerksomhet), hvor lang tid det tar å få det ut til dem i salen. Hva det kan stå sammen med, hvordan det kan stå alene, hvor mange ord som kan stå sammen, hvor stor plass i den samlede fremstillingen det får ta. Ikke minst: Hvor stor avstanden mellom gestalten og ordet egentlig er (for ordet kan ikke limes fast – som i et karakterdrama – til gestaltene, de må fly for seg sjøl, et eget dyr). Alt dette har jeg erfart gjennom denne prosessen, men ikke riktig rukket å formulere klart. Jeg kjenner meg mye bedre rustet nå, til å kunne få dette til å bli en severdig dramatisk hendelse.

Om å fylle en scene med fugler og hester...

16 Dramatikkens hus

Kurt Johannessen har gjennom ekstensiv praksis opparbeidet seg ry som en ledende performancekunstner i Norge, med bety-delig arbeid også internasjonalt. Terje Nicolaisens solide verker gjennom en årrekke, viser en sjelden mangesidig kontrasterende installasjonspraksis, både samfunnspolitisk og situasjonistisk.Magasinet ønsket å gå nærmere inn under huden på de to perfor-mancekunstnerne vi hadde invitert: Kan den frie performance-formen fungere og leve innenfor teatrets klart definerte rom? For hva oppstår når teatret biter seg selv i halen, så å si?

Å jobbe i et tradisjonelt teaterrom med de muligheter, forutset-ninger og begrensninger det gir - hva slags innvirkning har det på arbeidet deres?

Kurt: Eg finn teaterrommet eit vanskeleg rom for performan-ceuttrykket. Det er to ting som gjer det. Det eine er måten rommet er konstruert på, scene og publikumrom. Publikumrommet er amfi og skild frå scenerommet. Dette gjer at vi har med to rom å gjere. Det er ein slags usynleg vegg mellom scene og publikumrom. Det rommet performance vanlegvis blir presentert, er publikum og per-formancekunster i same rom, på same plan, og på alle vis i same tid. Dei står begge på det same golvet. Det andre er den historien teateret kviler på. Det er ein annan historie enn historien til performance. Men ein må jo berre prøve å skite i arkitektur og historie, og sjå kva som hender når Terje og eg går inn i denne situasjonen. For oss er det jo eit nytt rom.

Terje: Det er vanskelig å sette fingeren på, i og med at denne inn (på) virkningen er langsiktig. Men dette teater-utgangspunktet lå jo der som hovedutfordring og villet motstand. Jeg vil si at teateret gir helt fantastiske muligheter på mange plan: tekniske, kontekstuelle, tekstlige, fremføringsmessige og performative muligheter. Men også at det følger en veldig stor begrensning med den svarte kuben; sce-

nen definerer all tilstedeværelse som teater på en helt uoverstigelig måte. Dette kjenner jeg godt til fra den hvite kuben, gallerirommet og museumsrommet. Det er det samme problemet der. En hvilken som helst gest eller objekt vil i den hvite kuben kunne leses og påstås som kunst, selv om den i virkeligheten utenfor kun er helt alminne-lig. Jeg har alltid vært fascinert av denne kontraktens mange bisarre konsekvenser. Det var også min nysgjerrighet i forhold til teateret, selv om her virker det som om denne kontrakten i mye større grad er transparent, alle er enige om premissene, scene - tilskuer. I kunst-verdenen er disse strukturelle og relasjonelle motivene obskure. Jeg er tiltrukket av teateret som mulighet, men ser ikke helt hvordan jeg skal kunne bruke det. Det er bra.

Innen Dramatikkens hus arbeidsområde er dramaturgi, i mange ulike former, en viktig betegnelse og verktøy. Er dramaturgi et begrep dere forholder dere til, kaller dere det noe annet?

Kurt: Eg tenker aldri på det ordet, men vi komponerer på eit vis. All kreativ aktivitet handler om å komponere, korleis ein vil at innhol-det møter formen. Kva vil ein snakke om og korleis vil ein fortelle det. Så klart og enkelt er det på eit vis, samstundes som ein ikkje nødvendigvis har klart for seg korkje innhald eller form før ein er inn ei det. Kanskje heller ikkje når ein er inne i det er det tydeleg.

Terje: Jeg forholder meg ikke til begrepet dramaturgi i utgangspunk-tet, i og med at min ambisjon i dette prosjektet var å forsøke å gå utenfor / unngå både Performance-som-billedkunst og Performan-ce-som-teater og rett og slett bare VÆRE DER, DUKKE OPP, FRAMTRE som billedkunstner på jobb. I en uvanlig kontekst, uten å skjønne bæra, forholde meg til det som måtte komme, på en helt saklig og vennlig måte. Uten annen agenda enn å gjøre jobben min, fullstendig uten retning som regel, men med den fantastiske mulig-heten at jeg i denne prosessen (og aller helst på scenen under det fra

Performance Kunstnerne Kurt Johannessen og Terje Nicolaisen satte hverandre i stevne og gjennomførte tre performancer høsten 2010. Oppdraget sprang ut ifra Kai Johnsens ønske om å invitere kunstnere inn for nye sceniske dramaturgier og samtaler i møte med publikum.

- teatrets DRØM om seg selv?

Tekst: Inger astri Kobbevik

Dramatikkens hus 17

huset angitte tidspunkt for opptredenen) skulle kunne komme på interessante tekster, ikke før uttenkte ideer og innfall, live! Jeg ser jo at dette i og for seg er en dramaturgisk tekst, men disse setningene er formulert i retrospekt og basert på erfaringen. Men det var omtrent slik jeg tenkte jeg ville gå løs på utfordringen Kai Johnsen ga meg. Hvis den overstående teksten hadde vært formet som instruksjon, noe mine tekster ofte er, ville jeg kalt den et Proposal i mangel av et bedre norsk ord.

Kai Johnsen formulerte performance som; teatrets drøm om seg selv... Har dere noen tanker og assosiasjoner ut ifra det utsagnet?

Kurt: Kai tenker kanskje om noko som er autentiskt, direkte. Per-formance har det potensialet i seg, i sin enkle, mobile, direkte kom-munikative form som på alle vis er her i notiden. Institusjonsteateret har på mange vis blitt eit kollosalt komplekst monster som beveger seg tregt. Som performancekunstner kan ein pakke ein koffert, dra kor som helst, vise noko ein annan stad, og ein kan kommunisere uansett kultur og språk, og reise heim igjen dagen etter. Eg er veldig glad i det potensialet dette mobile gir.

Terje: Jeg tror jeg forstår hva han mener ihvertfall. Drømmen om å - være der - tilstede 100% som er den måten vi liker å bruke som kjennemerke på Performance som billedkunst på. Men jeg er ikke sikker på at billedkunstens Performanceteori og ulike uttrykksfor-mer egentlig har denne umiddelbare tilstedeværelsen som den gir seg ut for å ha. Jeg tror de aller fleste performancer er scriptet, i hvertfall mentalt, bevegelsen og det visuelle uttrykket er på forhånd gjen-nomtenkt og skiller seg derfor ikke nevneverdig fra et eksperimentelt improvisasjonsteater? En stor forskjell er selvfølgelig at performance ikke nødvendigvis foregår på en opphøyd scene, men veldig ofte finner sted i det samme rommet som publikum, på samme gulvet, uten avstand og uten kontrakt. Dette utgjør et risiko-rom både for

kunstneren og for publikum fordi de befinner seg i samme rom. Det er rett og slett litt farlig, man kan bli direkte emosjonelt eller fysisk konfrontert med den andre siden. Denne konfrontasjonen er kan-skje teaterets drøm, ihvertfall dramatikerens drøm?

Er tekst, ord, viktige element i deres performancepraksis?

Kurt: Veldig lite, men eg arbeider mykje med tekst i bøker og andre arbeid.

Terje: Nei, men det er et viktig element i den kunstneriske akti-viteten, både i framstilling av bilder og objekter, men også i mer administrativ-performativ aktivitet som artist statement’s, oppsum-meringer, utkast og beskrivelser. I disse tre opptredenene har ikke ordet vært viktig, nei.

Hva ønsker dere publikum skal oppleve, og bli kommunisert?

Kurt: Tenker lite på det på eitt vis, tenker meir på kva eg vil finne ut, eller kva ”rom” eg vil gå inn i. Prøver å finne nokre situasjoner som eg finn interessante på eit eller anna vis utan at det er så mykje heilhetleg plan. Vi har arbeida omlag slik at vi har begge kome med ulike innspel, og vist det. Vi er veldig ulike i uttrykk, men prøvd å la begge uttrykka vere tilstades, og sjå korleis dei møtes.

Terje: Sann ujålete rett fram menneskelighet i ordets mest profane betydning. Tilstedeværelsesformidling. Jeg tenker egentlig ikke på publikum i dette prosjektet, det var når jeg begynte å gjøre det, at det sporet av og nærmet seg underholdning, hvis jeg kan bruke et sånt uttrykk...

-Jeg er tiltrukket av teatret som mulighet, men ser ikke helt hvordan jeg skal kunne bruke det. Det er bra. terje Nicolaisen

- Men ein må jo berre prøve å skite i arkitektur og historie, og sjå kva som hender når Terje og eg går inn i denne situasjonen. For oss er det jo eit nytt rom. Kurt Johannessen

- teatrets DRØM om seg selv?

18 Dramatikkens hus

Ja, du leste riktig, - ikke blogg, men plogg! Dramatikkens hus innførte ifjor høst ploggen, dvs. «prosjektloggen». Kunstnere som utvikler prosjekter i samarbeid med Dramatikkens hus kan føre logg over arbeidsprosessen og publisere prosjektloggen på websiden vår. Dette gjør at andre kan følge prosessen og få innsikt i hvilke tanker som ligger til grunn for prosjektet, ideutvikling, arbeidsmetode m.m.

Første kvinne ut var Toril Solvang som plogget om barneforestillingen «Snart henter de oss.» Under finner du Torils første plogg! Resten av ploggene finner du på www.dramatikkenshus.no under «Utvikling».

STRAFF OG BELØNNING;28. oktober 2010KAMIKAZE!

Ok. Vi skal lage en forestilling på 26 dager. Den skal bygges på et tema. Den skal vises for 3- 5 åringer. Det er de som er målgruppa. KAMIKAZE!Dette prosjektet springer ut fra et ønske om å forske i en metode for å nå målgruppen, for å lage en forestilling med barns perspek-tiv som utgangspunkt.I høst satt Emil Johnsen og jeg på cafè på Grünerløkka. Vi skul-le ha møte. Men det ble mest fjols. Ut av fjols på café, kan det komme mye godt. Dumme, komiske og pinlige minner fra egen barndom fødte nemlig temaet straff og belønning. Hver dag straffer og belønner vi. Det er innprentet i oss. Slik so-sialiseres vi. Noen får være med i gjengen og noen må være utenfor. Utenfor/innenfor perspektivet er viktig. Vi får premie om vi oppfører oss. Gode karakterer på skolen. Lør-dagsgodt. En øl på fredagen. Lovene straffer oss. Vi boikotter, vi kriger, vi dreper. Straff og be-lønning regulerer på godt og vondt.Jeg drives av nysgjerrighet. Møter er viktig for meg. Nå skal jeg og skuespillerne Jonas Delerud, Emil Johnsen og Hege Aga Edelsteen møte barn mellom 3 og 5 år. Forsøke å forstå noe. Disse møtene er utgangspunktet for prosessen.

Prosessen er viktig, men resultatet er det målgruppen kommer til å bry seg om. Det er ikke viktig for publikum hvordan vi har jobbet, men hva vi gir dem.Møtet mellom resultatet, altså møtet forestilling og publikum, det må allikevel være fokus. Vi gjør dette for dem. Vi gjør dette for disse menneskene som ikke når ned til gulvet når de sitter på sto-len og spiser brødskiva si. (De dinglende bena! En observasjon jeg gjorde i Oksviken Barne-hage i Fredrikstad og som fikk meg til å innse at det er så mye jeg har glemt og at det er så lenge siden jeg var tre år. )Jeg har ingen barn, men har mange venner som er mødre og fedre. En god venninne som er mamma, sa at å gå hjem fra barnehagen kan ta timer! Veien består av hvis du gjør dette så får du dette. Hvis ditt og hvis datt så får du kanskje kjærlighet på pinne. Eller dessert eller jeg vet ikke hva de får. Jeg tenker på et ord; ForhandlingsbarndomBarn i dag blir kanskje utrolig gode forretningsfolk?1.- 4. november stikker vi til Volda for å begynne vår undersøkelse. SEANSE er en viktig samarbeidspartner for oss og det er der vi starter hele kalaset! Vi er utrolig glade for at vi får lov til å komme opp dit. Toril Solvang

plogg

Dramatikkens hus 19

UTDRAG FRA SAMTALER OM HÅLOGALAND TEATER

Dramatikkens hus, høsten 2010

Mer eller mindre tilstede:

Bernhard Ramstad - (BR) - skuespiller, organisator og teatersjef

Børge Kvaal - (BK) - tekniker og eneste som fremdeles er ansatt ved HT

Frode Rasmussen - (FR) - skuespiller

Inger Bendiksen - (IB) - økonomiansvarlig

Inger Lise Westby - (ILW) - skuespiller

Kai Johnsen - (KJ) - regissør, her representant for Dramatikkens Hus

Klaus Hagerup - (KH) - dramatiker og dramaturg

Nils Utsi - (NU) - skuespiller

Siggen Stinessen - fotograf

Sigmund Sæverud - (SS) - skuespiller, instruktør og organisator

Trine Falch - scenekunstner, møteleder og referent

plogg AllmannaTeater

20 Dramatikkens hus

KJ: Som en del av 68-opprørets institusjonskritikk, gikk mange i Europa ut av institusjonene, mens i Norge oppsto det historiske paradokset at man opprettet nye institusjoner, bare mindre. Og det var jo noe fascinerende med det sosialdemokratiet som betalte dere for å kritisere seg selv. Det var på en måte en glansperiode i sosialdemokratiets historie, hvor kulturpoliti-kerne praktiserte armlengdes avstand-prinsippet — som nå er fullstendig perforert. Hele ideen om kunstens kritiske potensiale, og kritiske rolle, er i ferd med å forsvinne. Og det går kjempefort.

Dramatikkens hus 21

22 Dramatikkens hus

KH: Sigmund, Tone, Nils og jeg jobbet sammen på Lillescenen på Den Nationale Scene. I de små salene så vi publikum rett i ansiktet, og fikk større og større behov for å ta ansvar for produktet selv. Vi snakket om at det hadde vært gøy å starte en egen gruppe...

SS: En dag leste jeg i avisen at Riksteatret ville opprette et region-teater i Tromsø. Jeg ringte Riksteatret og sa at det ville vi ha. Og så fikk vi det.

Vi reiste oppover med nattfly, for det var billigst. Og det som møtte oss var først og fremst... ingenting. Etter hvert fikk vi den nedlagte politistasjonen.

FR: Jeg skal aldri glemme følelsen av å komme til Tromsø og den gamle politistasjonen. Dere var der allerede... Velkommen, kamerat! Det var en renselse. Det var som å bli født på nytt. Dagen etterpå dro vi ut til et fiskevær. Og du hadde skrivemaskinen med deg.

KH: Jeg var jo sjøsyk fra båten la fra land...» «Kor e Hagerup?... «Nei, han ligger nede og skriver...» «Ligg han nede og skriv?!?»

FR: Og fiskerkonen som vi skulle intervjue... Mannen var død, han hadde dødd av hjerteslag etter at han kom inn fra havet, og Klaus spurte: «Hvor døde han?». Og fiskerkonen pekte og sa: «Han kom inn her på kjøkkenet og datt ned der.» Alt var så konkret. Samtidig syntes jeg det var... Jeg hadde jo ikke akkurat noen arbeider- eller fiskerbakgrunn...

KH: Gjett om jeg hadde?! Men vi forholdt oss, i hvert fall teoretisk, til et publikum som var splittet i forskjellige interesser, og vi tok stil-ling og forholdt oss til taperne i den konflikten.

ILW: Holdningen var at publikum, ut ifra sin situasjon, var eksper-tene. Jeg husker bl.a. at jeg, for å spille fru Carrar, gikk til en gammel fisker for å lære å bøte garn, og da vi lagde ungdomsstykket, gikk jeg ute på gata om natten og traff hele miljøet. Det var en helt ny måte å nærme seg stoffet på, og det ga meg en basis for arbeidet.

NU: Og jeg hadde opptil flere givende samtaler på Ølhallen, bl.a. med fiskere fra yttersia av Senja, for å finne ut hvordan de tenkte og følte.

KH: Jeg husker en gang vi skulle inn på Sesam, en populær restau-rant i Tromsø. Og vi var jo søringer, det fikk vi høre helt fra begyn-

nelsen, og vi kom i krangel med lokalbefolkningen. Jeg holdt meg helt bakerst og dyttet Svein Scharffenberg foran meg. Men det var Arne Skog som ble slått ned, han var fra Nord-Norge, og de trodde han gjorde narr av dialekten.

SS: Det var et par ting som vi nærmest snublet riktig inn i, og det ene var at vi bestemte oss for at vi skulle snakke nordnorsk. På Riks-teatret mente man at teater var et byfenomen, et storbyfenomen, som man lager i byen og så sprer man det tynt utover landet. Og det hadde vi på en eller annen måte forstått at ikke var særlig lurt. Vi var ganske klare på at her må vi først lære. Vi måtte høre og se og lære.

IB: Jeg føler at jeg må si noe, men det er like vanskelig å si noe nå som det var på allmøtene. Det var så mange veltalende mennesker og ting som ble diskutert som jeg ikke hadde greie på. Det jeg hadde greie på var økonomi. Jeg ble ansatt i 1972 og kom rett inn i EU- el-ler EEC-kampen. Jeg var helt upolitisk, men måtte jo fort sette meg inn i repertoarpolitikk og det med å være i kontakt med publikum, og hvor viktig det var å kjenne temaet som skulle behandles, og bakgrunnen. Jeg husker ikke hvor mange diskusjoner hvor temaet var folk, at vi måtte spille for folk, og ja, hva er folk? Det var gjen-nomgangstema i alle år. Hvem er folk?

NU: Vi var enige om å tjene folket, men vi var ikke enige om hvem folket var.

IB: Innad var jeg ikke så enig, men utad... Jeg lærte meg noen fraser, slik at jeg kunne forsvare teatret. For det var jo veldig mye motstand... Folk orket ikke gå og se teater for det var så venstrevridd og rødt og sånn. Spesielt mye motstand møtte jeg blant arbeider-partifolk.

ILW: Jeg var også veldig grønn når det gjaldt organisering og allmøte og sånn. Det var veldig uvant for meg, og jeg slet mye med det. Jeg var så grønn, det var så uvant.

KH: At du var så?

ILW: Grønn.

FR: Du lærte jo etter hvert, da.

ILW: Hva?

Dramatikkens hus 23

FR: Du ble større i kjeften etter hvert.

ILW: Ja, ha, ha.

BR: Vi hadde jo noen ultrademokratiske utslag som var litt lite gjen-nomtenkt, bl.a. at alle måtte sitte i økonomisk komité.

ILW: Ja, ikke sant. Vi måtte gjøre det vi ikke kunne.

BR: Og læringskurven kunne bli veldig bratt.

ILW: Yes.

BR: Og kanskje ikke alltid like klok.

ILW: Nei. Enig.

(.......)

BK: I den politiske hetsen vi var utsatt for, ble jo teatret stemplet som det røde teatret. Min oppsummering er ikke der. Vi var ikke et spesielt rødt teater.

KH: Mener du det?

BK: Det var et folkelig teater som satte opp folkelige stykker, med utgangspunkt i nordnorske forhold.

FR: Men gudskjelov og takk for det da.

KH: Det ble jo veldig rødt etter hvert.

FR: Skulle vi spilt så rødt som de rødeste ville...

KH: Det var rødt.

FR: ... så ville det ha blitt mye dårlig teater.

KH: Vi var veldig røde.

BK: Det var jo noen som tilhørte rørsla, og noen sympatisører, men de fleste var ikke politisk organisert.

KH: Men uansett rødt eller ikke rødt: Det var i hvert fall teater, og

det var et teater som forholdt seg til konflikter i det virkelige liv, og tok stilling i de konfliktene. Og en av grunnene til at allmøtet fung-erte, var at vi hadde en felles holdning til hva slags teater vi ville lage. Ellers hadde det ikke gått.

FR: Ja, der er du inne på noe. Man kan være så god på allmøter og organisering som bare faen, men hvis den kunstneriske kraften ikke er der... Og det er den kombinasjonen som faktisk var det viktigste med HT, at det var en kunstnerisk kraft i alle ledd samtidig som vi forsøkte å organisere oss på nye måter og forholde oss til virkelig-heten.

KH: Jeg tror, når man er ung og mener noe, så er man nødt til å ha en viss grad av fanatisme. For å få gjort noe, er man nødt til å velge vekk en masse annet, og man er nødt til å skape avstand til det andre for å kunne gå helt inn i det man tror på. Det er et veldig negativt ladet begrep, men fanatisme har også sine gode sider.

SS: Det er viktig å få med seg at denne fanatismen var en gjennom-diskutert fanatisme. Vi holdt på, og vi holdt på til vi på et eller annet vis ble enige.

KH: Ja.

SS: Og det var et sted hvor man hadde lov til å slåss, og alle gjorde det.

FR: Jada.

SS: Det var ikke alltid så enkelt å komme fram til noen beslutning, men.

FR: Det var mye krangling.

SS: Men når vi endelig kom fram til enighet, hadde vi vært gjennom det meste.

KH: En del av oss var jo medlem av et politisk parti med relativt uto-piske forestillinger om hvordan verden skulle forandres relativt raskt. I «Ellinors Vise». skrev jeg opprinnelig «Æ drømme at om tusen år skal undertrøkkinga på jorda stanse», men da en kritiker mente at nei, så lenge kan ikke arbeiderklassen vente, forandret jeg det til «Æ drømme at vi får en vår...». Men det var ikke et AKP-teater. Det var

24 Dramatikkens hus

en del AKP’ere i teatret, blant annet meg, men stykkene våre holdt seg til det vi kunne være enige om. Det bare forholdt seg helt konkret til konkrete konflikter, som vi ville prøve å ta stilling til, for å styrke den siden vi syntes var riktig.

BK: Teatret utfordret oss hele tida. Det var et utrolig utviklingspo-tensial i arbeidsformen, og det ble vår store styrke. Alle var mobilisert på et eller annet nivå, og det var den felles kraften vi sto for som ga oss så mange gode produksjoner og så mye oppmerksomhet.

FR: Det sto jo enormt mye om oss i avisene. Jeg vet ikke om noen har samlet det?

SS: Jo, det finnes en hatprotokoll.

FR: I Narvik-avisen Fremover sto det at vi hadde fått repertoaret vårt fra Kina, at vi hadde reist til Kina, og fikk penger fra Kina... Det gikk jo så langt at du trodde ikke det var sant.

KH: Og i Nordlys sto det at man skulle ta teatrets innvoller og trekke dem ut og tvinne dem rundt halsen på Hagerup og stramme til. Vi tok det ikke så alvorlig, men hadde det stått i avisen i dag, ville jeg blitt livredd.

SS: Det var hele tiden en konflikt mellom ytringsfrihetens høye fane i sentrale strøk og lokale krefters heftige ønske om sensurering. Det var der vi manøvrerte.

KH: Særlig du.

SS: Det var ekstremt anstrengende. Men jeg var ikke alene. Vi hadde en fantastisk dyktig styreformann i Leif Arne Heløe. Han var en glitrende politiker fra Høyre.

KH: Han spurte meg etter et styremøte: «Er du også høyremann?». Da tenkte jeg: «Hva galt har jeg sagt?»

SS: Det var jævlig mye arbeid. Det var helt sinnssykt mye arbeid. Jeg tror ikke jeg tenkte på annet enn teatret i fem, seks, sju år.

BR: Beinhardt var det, bl.a. fordi vi hadde ekstreme arbeidsforhold. Det var en kontinuerlig kamp for å få hus, og for å få mer bevilg-ninger. Det var møter i departementet hvor de måtte ta Tromsø kommune i øra, for de fulgte ikke opp sine forpliktelser, og det var delvis politisk betinget. Det var mange fordekte diskusjoner, men Arbeiderpartiet sa det rett ut: Vi vil ikke ha sånt teater her i byen.

SS: Noe av det som gjorde at vi klarte å klore oss fast, var at vi kunne antyde at hvis dere jager oss vekk, så er det ingen som vil komme

etter. Da boikotter vi Nord-Norge, sa Skuespillerforbundet. Så det turte de ikke, det ville ha blitt skandale. De ville gjerne ha oss... ikke vekk, men regulert, så de la en masse press på oss. Det var bl.a. et stort møte i Fylkestinget der det ble uttalt at repertoaret vårt over-hodet ikke var akseptabelt, og at det måtte forandres hvis vi skulle unngå en veldig ubehagelig prosess. Forslaget falt etter at en dame fra Kristelig Folkeparti reiste seg opp og sa: «Dere må ikke ta vekk Hålogaland Teater. Jeg er bestyrer på et gamlehjem, og HT er de eneste som kommer på besøk».

(.....)

NU: Det ble sagt at vi holdt allmøte på Grandtoppen (baren på Grand Hotell), og det er i og for seg riktig, for veldig mye av dis-kusjonene foregikk ute på byen, grunnleggende diskusjoner. Så når vi møttes på allmøte, var det mest for å strø sand på ting, og for å formelt bestemme hva vi skulle gjøre. Det meste var diskutert på forhånd, så det var lite dramatikk i allmøtet.

KH: En del av de beslutningene som ble tatt på allmøtene, var i rea-liteten mer eller mindre tatt på forhånd av en mindre gruppe. Den gruppa som hadde diskutert saken, kunne legge fram argumenter det var vanskelig å si imot av dem som ikke satt med det samme bakgrunnsmaterialet.

SS: Det gikk an.

KH: Jo, det kunne gå, men...

FR: Demokratisk sentralisering.

(.......)

NU: Vi var ganske nøye med å kritisere hverandre. Det var nokså ærlige konflikter, så det kunne nok av og til gå en kule varmt. Men det var helst på Grandtoppen, ikke på det formelle allmøtet.

KH: Vi hadde også «personvurderinger».

ILW: Ja, jeg husker sånne møter hvor hver og en skulle legge fram sine svakheter. Fy faen.

KH: Det var en som ble relativt knekt av det, så vi gikk bort fra det. Det var jo også helt meningsløst.

SS: Du måtte svelge en del, men vi lærte også en del.

BK: Jeg tror folk reagerte litt forskjellig på det.

Dramatikkens hus 25

IB: Vi begynte alfabetisk, og du var heldig som var på U, for vi sluttet som regel innen vi kom til deg.

BR: Nei, vi kom aldri så langt.

SS: Men det er tross alt det eneste teatret jeg har vært på, hvor det var interessant å snakke med kolleger. Skuespillere er som regel mest interessante én og én. Når de er sammen snakker de om hytter og forskjellige småtterier. Vi diskuterte virkeligheten i Nord-Norge, samfunnet og menneskene der. Vi hadde noe felles, noe som lå uten-for oss selv. Men dette endret seg, og plutselig var det ikke lenger noe utenfor oss selv som var viktigere, som vi kunne diskutere og bli enige om. Fra da av ble allmøtet en formidlingssentral for teatrets ressurser mellom teatrets ansatte.

BR: Jeg ble jo tilkalt, eller spurt om å komme opp som kunstnerisk leder i 1984. Da var allmøtet i total oppløsning.

SS: Absolutt oppløsning.

BR: Det var ingen som ville ta ansvar, og noen planlegging fantes ikke.

FR: Sånn var det allerede da jeg dro i -79.

SS: Ja, det begynte da.

FR: Jeg følte at nå kan jeg ikke være her lenger. Det ga meg ingen-ting. Jeg satt i arbeidsutvalget, og hadde administrative oppgaver. Fatter ikke hvordan jeg kunne havne der... Det var så mange politiske føringer, det ble altfor mye politikk.

SS: Vi begynte å tenke: Hva er det i dette for meg? Og vi begynte å deale oss imellom — nå skal jeg ha det, for forrige gang hadde du... Perspektivet utenfor oss selv forsvant. Og da Bernhard ble sjef, så møtte han et ensemble i intellektuelt forfall og med en dyp sorg over at de ikke lenger bestemte.

FR: Og etter hvert ble det sånn at man skulle i hvert fall ikke gjøre det sånn som HT hadde gjort før, i hvert fall ikke det. Man skulle helst ikke snakke om det engang.

26 Dramatikkens hus

orDENtlIg tEatErEt ordentlig teater har kostymer, lys og lyd. Alle skuespillerne har øvd i ukevis og teksten er ferdig trykket og sirlig innbundet til leseprøve.Dramatikkens hus er ikke et ordentlig teater. Med utgangspunkt i nettopp det har vi skapt et arrangement som vi kaller FredagsDram. Med tidenes korteste prøvetid, et par stoler og byens flotteste projeksjonslerret til å skisse ut ideer om rom og tema, vil vi presentere det nyeste av dramatikk fra Norge. Vår aller første FredagsDram ble avholdt fredag den 5. november 2010. I løpet av en og en halv time leste skuespillere 15 minutters utdrag fra Fredrik Brattbergs «Monsemann», Demian Marco Vitanzas «Tapt» og Ranveig Thon Bjørnestad og Oda Radoors «Kampen for tilværelsen». For at skuespillerne skulle danne seg et godt nok bilde av teksten, fikk de en time sammen instruktørene tidligere på dagen. Det var pauser mellom hver lesning hvor publikum kunne kjøpe drikke i baren, og etterpå serverte vi sandwicher til alle!

tEatErtEKst tar tIDDet ligger likevel veldig mye tid og arbeid bak FredagsDram. Noen av verkene har blitt skrevet over et tidsrom på to år. Vi har brukt vår tid og våre krefter på dramatikken, enten dramatikeren har skrevet den over tid eller om den er utviklet sammen på sce-nen. Når man ser en visning på Dramatikkens hus, opplever man den sammen med de som jobber med den. Det er først når den leses sammen med publikum at vi forstår til fulle hva den er og hvordan den kan bli en forestilling.

DEt Er lov Å gÅ!På visning trenger man ikke å flytte inn. Derfor er det mange pau-ser i våre visninger. Samtidig er det lov å bli. Hallen på Dramatik-kens hus er et av de fineste rommene vi har, så vi vil at folk skal bli igjen og henge med dramatikerne, skuespillerne, regissørene eller vennene sine hvis de vil det. For dramatikk handler om å skape diskusjoner, og om å formulere mulige fremtider og å tenke ulov-lige ideer. Tenker vi. Derfor skal det også være et sosialt rom hvor publikum kan få være igjen i det de har opplevd.

DEt gIr FrIhEtDen korte tiden kan virke som en brutal måte å behandle en helt ung tekst på. Men det gir også frihet til kunstnerne fordi de ikke lenger er garantister for teksten selv. De kan leke seg med den. De skal ikke lenger bli ett med den eller bære ansvaret for at den skal underholde. Det er denne friheten som kan gi en ung tekst det liv og den energi den fortjener. Og vi håper at selv om det ikke er en ordentlig teaterforestilling vi lager, så underholder den allikevel. Til og med hvis den skulle vise seg og ikke være noe særlig bra i det hele tatt.

vElKoMMEN tIl fredagsDram!Den dukker opp så snart vi har tekster som vi synes burde ut i verden og bli til ordentlig teater.

Dramfre ags Tekst: oda radoor

Dramatikkens hus 27

NIE (New International Encounter) er unike. De har et scenisk språk som kommuniserer direkte med publikum over hele kloden, men de har aldri hatt en samlet presentasjon på et norsk teater før. Det er det på tide å gjøre noe med. Derfor har jeg gitt dem huset i hele januar. Da får de boltre seg og presentere sine forestillinger fra 10 år tilbake og nå.

I februar pakker jeg sammen publikumsamfiet og lar tre arrange-menter presentere seg i den åpne Hallen. Hvorfor? Jeg tror det kan gi oss en ny måte å oppleve scenen på. Jeg tror det vil kle de pro-sjektene som kommer: Først kommer 3 unge norske regissører med bakgrunn fra Amsterdam. Så samles 12 pionerer fra etableringen av Hålogaland Teater og har allmannamøte eller allmøte som det heter nå, et historisk møte som spenner buen fra 1973 til 2011. Til slutt får 8 ungdommer fra Veitvet og Vinderen fortelle om det som virke-lig gjelder; nemlig den store kjærligheten.

Men februar er ennå ikke over: Ingrid Forthun er en teatersjef som virkelig vil ny dramatikk. Hennes forfatterprosjekt med 5 forfattere over 4 år er nå i ferd med å løfte seg. Første-mann og -kvinne ut er Trond Arntzen og Line Baugstø. Februar avsluttes med en todelt aften med enaktere fra Agder Teater.

Et internasjonalt perspektiv har blitt viktig denne våren. De unge og dyktige herrene fra Oslo Internasjonale Teater ønsker jeg å gi plass. Hvorfor? Fordi de leser, oversetter, regisserer og arrangerer iscene-satte lesninger av internasjonal samtidsdramatikk året rundt. Hele denne våren skal det leses, og vi får anledning til å bli kjent med Chay Yew, Darja Stocker, Sara Stridsberg og Esther Gerritsen.

Mars er samarbeidstid på Dramatikkens hus. Det starter med kul-turpolitiske samtaler nabolandene i mellom, et samarbeid med Ori-onteatern i Stockholm; monologer av Kim Atle Hansen og Jacob Hirdwall. Neste samarbeid er med Shanti Brahmachari og Tekstlab. Tekst som blander engelsk, arabisk, somalisk og spansk med norsk skal utprøves og presenteres i en stuntvisning. Tredje samarbeid er med Akershus Teater; Cecilie Løveid møter koreograf Un-Magritt Nordseth som møter en regissør (meg). Vi skal sammen skape en forestilling for ungdom i hele Akershus. Stikkord: «Roadkills», døde dyr langs veikanten. Fjerde og største samarbeid denne våren i antall deltagere er uten tvil Den unge Scenen (DUS). Da arrangeres regio-nalfestival for over 100 ungdommer og 10 ulike ferske oppsetninger av ny dramatikk.

Samarbeid er en av grunnpilarene til Dramatikkens hus. Målet for dette huset er å bli et møtepunkt, et sted der det uforutsette kan skje og det uforutsigbare dyrkes.

Jeg avslutter våren med å gi plass til tre forestillinger, rett før påske møter du i en eller annen form Monsemann, Klaus Nomi og Anna Politkovskaya på Dramatikkens hus. Du kan bli kjent med Monse-mann og den helt alminnelige men sykt absurde familien til Fredrik Brattberg. Du kan få med deg Øistein Elle og Sven Henriksen sin musikkbaserte forestilling om utenforskap basert på Nomi. Du kan bli med på Rebekka Nystabakk og Huy Le Vo sin reise i ytringsfrihe-tens ytterkant i Annas Moskva.

….også kommer påsken og da henger plakatene litt mindre tett på jerndøra til Dramatikkens hus.

Jonsløsning

VELKOMMEN TIL 21 ARRANGEMENTER FØR PÅSKE!

Jon TombreKunstnerisk leder for scenen

vårTekst: Jon tombre | Foto: siv svendsen

PROGRAM/PROSJEKTERPROGRAM/PROSJEKTER

«hav» er basert på erfaringene åtte av kompaniets medlemmer gjorde da de med en samling autentiske historier og brev fra sjón, krysset atlanterhavet på en containerbåt i november 2009.

Den Islandske forfatteren sjón er NIEs partner i forestillingen «hav». sjón vant Nordisk råds litteraturpris for boken «skugga-baldur» i 2005, og har tidligere skrevet for både teater og film. Det er i særlig grad sjóns evne til å sjonglere med sjangere, fiksjon og fakta som har ledet frem til dette samarbeidet. NIEs behandling av autentiske historier har ofte blitt beskrevet som noe som verken er rene reportasjer eller ren fiksjon, men noe midt i mellom, noe som setter begreper som minne og sannhet på spill.

Forestillingen spilles på norsk, engelsk, dansk og tsjekkisk.

Medvirkende: Kieran Edwards, Jiří Jelínek, Iva Moberg, Margit szlavik og Elisabet toppRegi: alex byrne/Kjell MobergMusikk: David PaganForfatter: sjón og NIEDramaturgi: Kjell MobergScenografi: Marie rosendahl ChemnitzProdusenter: Iva Moberg og Marlou beulensLys og lyd: Elke laleman

Forestillingen, som er en co-produksjon med Dramatikkens hus, og er støttet av Norsk kulturråd, spenn og arts Council England.

28 Dramatikkens hus

Urpremiere:

13.1. 2

kl. 19.00

Spilles også:

27., 28. og 29.

kl. 19.00

HAv

PROGRAM/PROSJEKTER

PROGRAM/PROSJEKTER

velkommen til berlin 1961, i dagene etter at mu-ren ble bygget! Forestillingen er basert på inter-vjuer av tre tidsvitner: Det første deltok i illegalt arbeid med tunnelbygging under muren, det an-dre var 14 år og fikk huset revet så muren skulle få plass. Det tredje vitnet valgte som 20-åring å bli i DDr for å hjelpe mennesker selv om han kunne ha forlatt landet.

BERLIN 1961

ORcHESTRE INTERNATIONAL DU vETEx

Norgespremiere:15.1 kl. 18.00

«berlin 1961» er en co-produksjon mellom JEs stuttgart, et av tysklands ledende barne- og ung-domsteater, og NIE. Forestillingen er i begge tea-trenes turnérepertoar.

«berlin 1961» spilles på norsk, engelsk, tysk, fransk og tsjekkisk.

Medvirkende: aude henrye, sarah Kempin,tomáš Mřchářek, alexander redwitz, gerd ritter og Elisabet topp Regi: Kjell MobergScenografi: Julia schiller Musikk: David PaganDramaturgi: Christian schönfelder i kunstnerisk samarbeid med alex byrne Produsenter: Iva Moberg og Marlou beulens Lys og lyd: Elke laleman

WORKSHOPS, SEMINARER OG MØTE MED SJóN

vEtEX er en hybrid av et blåseensemble som blander kletzmer, jazz, balkanmusikk og sceneopptreden. selv omtaler de seg som blåsere med «punk attitude». orkesteret består av 18 høyt kvalifiserte musikere fra Frankrike og belgia som gir seg selv rom til å spille i. Det har blitt mer enn 400 konserter på små scener og store festivaler de siste årene, og resultatet er alltid det samme: Et fyrverkeri av musikk og bevegelse som berører deg lenge etter at du ha forlatt lokalet!

14.1 kl. 11- 16.00 NIE seminar Internasjonalisering - fri flyt av scenekunst.14.1 kl. 17.00 Forfattermøte med sjón.17.1 og 18.1 kl. 10.00-16.00 - NIE workshop:NIE har utviklet sin helt spesielle signatur gjennom arbeidet med autentisk materiale, levende musikk og ensemblearbeid.I workshopen får deltagerne innføring i NIEs arbeid og deres metodiske tilnærming gjennom praktiske eksempler og øvelser.

Påmelding: nie.festival@gmail.com

Dramatikkens hus 29

Konsert:15.1 kl. 20.30etterfulgt av

Åpningsfest!

PROGRAM/PROSJEKTERPROGRAM/PROSJEKTER

MITT LIv MED HUNDENE

SANGEN OM ALT SOM BLIR BORTE

En dag går fireåringen Ivan Mishukov ut i Moskvas ga-ter for aldri å vende hjem. I to år bodde han på gaten sammen med en flokk hunder frem til sosialmyndig-hetene hentet han. Da han ble spurt om hvordan det var å leve sammen med mennesker igjen, svarte han: «Det er fint å bo sammen med mennesker. De gir meg mat, men hunder er bedre enn mennesker, for de lyver ikke.» I en mørk verden blant nervøse politimenn, fulle sjømenn, et pønkeband og en alenemor utspiller

denne ville historien seg.

utgangspunktet for forestillingen er en sann his-torie hentet fra en avisartikkel (1998) om Ivan Mis-hukov. «Mitt liv med hundene» spilles på norsk, engelsk og tsjekkisk.

Medvirkende: alex byrne, Elke laleman, tomáš Mřchářek, Iva Moberg, Kjell Moberg og robert orr regi: alex byrne Dramaturg: Kjell MobergMusikk: David Pagan scenografi: Kateřina housková Produsenter: Iva Moberg og Marlou beulens lys og lyd: Elke laleman

Forestillingen er støttet av Norsk kulturråd.

hvor ble det av pennen, ballen, sokken? hvor ble det av vennen som flyttet, - og hvor er bestemor som døde?Publikum møter tre personer som befinner seg i rom-met mellom det som er og det som ikke er. alle ting som blir borte må gjennom dette rommet, og alle ting som blir borte bærer med seg en historie. gjennom teaterlek, musikk, animasjon og film, gjenopplever de tre vennene glade og triste minner.Forestillingen er basert på barns tanker og opplevelser

30 Dramatikkens hus

Spilles:

16.1

kl. 18.00

Spilles:

19.1

kl. 17.00om hva som skjer med ting som blir borte. Fore-stillingen er basert på innsamlede historier av barn i alderen 6-9 år.

«sangen om alt som blir borte» spilles på norsk og tsjekkisk og passer for barn fra 6 år og opp.

Medvirkende: Nils Petter Mørland, lenka ro-zehnalová og anna synkova regi/Ide/Konsept: Kjell Moberg animasjon: Elke lalemanMusikk: David Pagan Design: Katerina houskováProduksjon: Iva Moberg og Marlou beulens i kunstnerisk samarbeid med alex byrne

Forestillingen er støttet av Norsk kulturråd.

PROGRAM/PROSJEKTER

PROGRAM/PROSJEKTER

KOLLAPS

MI LANGE REISE HEIM

to gutter blir smuglet gjennom Europa i jakten på et bedre liv. ved reisens mål, london, ender alt håp i møtet med en mann som er overbevist om at en høyere rettferdighet finnes. I et kort øyeblikk sitter de to traffickingofrene i samme t-banevogn som selvmordsbomberen, rett før det smeller. I noen få sekunder er de alle overbevist om at de aldri har vært nærmere paradis. Men hver historie har sin begynnelse...

«Kollaps» er et dykk ned i noen av de mange histori-ene som aldri når avisenes forsider.

Forestillingen utspiller seg i ulike tablåer. Publikum forflytter seg i rommet ettersom historien utvikler seg og blir dermed en del av fortellingens bakteppe. «Kol-laps» spilles på norsk, engelsk, spansk og tsjekkisk. Medvirkende: unai lopez de armentia, tomáš Mřchářek, robert orr, David Pagan og Elisabet topp regi: alex byrne Musikk: David Paganscenografi: Marie Chemnitz i kunstnerisk samarbeid med Kjell Moberg Produsenter: Iva Moberg og Marlou beulens lys og lyd: Elke laleman

Forestillingen er støttet av Norsk kulturråd og the arts Council of England, og er en co-produksjon med Kanonhallen i oslo og the lyric hammersmith studios i london.

andras tamas ble som 17-åring tvangsinnrullert i den tyske hær og sendt mot stalingrad. Ingen vet hva som skjedde med ham, men i 1947 ble han innlagt på et mentalsykeshus i Kirovregionen. I 1949 var han fullstendig restituert, men ble holdt i forvaring fordi han ikke snakket russisk, og fordi ingen visste hvor han kom fra. ved en tilfeldighet ble andras tamas funnet i 2000, og sendt hjem til landsbyen han forlot 55 år tidligere.

vår helt reiser gjennom Europa, fanget i historiens vind. han prøver å finne veien hjem, kanskje til det var-me badet han engang forlot og sin første kjærlighet?

teaterkompaniet NIE bruker de fleste av teatrets vir-kemidler når de forteller sin versjon av denne under-lige mørke historien. Musikk, lys, animasjon, sceno-grafi, ord, sang, klovning, bouffon, tragedie og dukker.«Mi lange reise heim» spilles på norsk, tsjekkisk, en-gelsk og et noe uortodoks tysk og russisk.

Medvirkende: tomáš Mřchářek, Kjell Moberg, David Pagan og robert orr regi: alex byrneMusikk: David Pagan scenografi: Katerina houskováProdusenter: Iva Moberg og Marlou beulenslys og lyd: Elke laleman

Spilles:22.1 kl. 13.00

Dramatikkens hus 31

Spilles:

20.1

kl. 19.00

PROGRAM/PROSJEKTER

NESTEN GLEMT FORTIDSpilles:

22.1

kl. 16.00

SLUTTEN På ALT SOM vARSpilles:

22.1

kl. 19.00

Den 101 år gamle russiske kvinnen Maria Michailov-na, har overlevd hundre år med revolusjoner, hun-gersnød, politiske prosesser og verdenskriger. Noe har hun glemt, men fremdeles husker hun mye. I dag venter hun på sin første og eneste kjærlighet... Forestillingen tar publikum med på en humoristisk reise gjennom verdenshistoriens mest innholdsrike hundreår. Dette er oppfølgeren til forestillingen «Mi lange reise heim».

«Nesten glemt fortid» spilles på norsk, engelsk, fransk og tsjekkisk.

Medvirkende: aude henrye (Maria Michailovna), anna healey (anna, chorus), tomáš Mřchářek (Noam, chorus), Iva Moberg (Mor, chorus), Kjell Moberg (Far, Noam, chorus), og David Pagan (Jurij, chorus) Regi: alex byrne Musikk: David PaganDramaturgi: Kjell Moberg Scenografi: Kateřina housková Produsenter: Iva Moberg og Marlou beulens Lys og lyd: Elke laleman

6-åringen agata blir en dag tatt med på jernba-nestasjonen av sin far som sier at hun skal reise mot England med sin eneste venn - lekehunden Miloš. Det agata ikke vet er at hun er et av de siste jødiske barna som forlater berlin på en Kinder-transport før krigsutbruddet. Før toget er ute av tyskland har agata begynt å tygge på navnelappen hun har rundt halsen, slik at den blir helt uleselig.

I det lappen forsvinner blir også mulighetene til å komme hjem igjen borte.

Med utgangspunkt i sanne historier fra Kinder-transportene, kaster NIE nytt lys på en av de mørkes-te periodene i europas historie, med en fortelling om overlevelse, kjærlighet og håp. Dette er siste del av NIEs trilogi med historier fra det 20. århundre.

«slutten på alt som var» spilles på norsk, engelsk og tsjekkisk.

Medvirkende: barbora látalová, tomáš Mřchářek, Iva Moberg, Kjell Moberg, robert orr og David Paganregi: alex byrneDramaturgi: Kjell MobergMusikk: David Paganscenografi: Katerina houskováProdusenter: Iva Moberg og Marlou beulenslys og lyd: Elke laleman

32 Dramatikkens hus

PROGRAM/PROSJEKTER

PROGRAM/PROSJEKTER

Spilles:

5.2

kl. 19.00DUTcH NIGHTS

Dramatikkens hus ønsker med Dutch Nights å presentere tre unge norske regissører med bakgrunn fra am-sterdamse hogeschool voor de Kunsten . De benytter seg alle av «devised theatre»; det vil si at regissørens konsept danner premisset for forestillingene framfor et ferdigskrevet manus. utvikling av nye scenetekster kan ikke skje adskilt fra regi, det er derfor svært relevant for Dramatikkens hus å presentere disse unge kunstnerne.

Kenneth Homstad (28 år fra Namsos). Kenneth er regissør på het Weem teatret i amsterdam. han ble no-minert til nederlandsk hedda i 2010, for forestilling «Is there anybody out here?». han deltar også på turne i Nederland under vignetten «blinddate», en konkurranse der beste forestilling vinner produksjonsmidler til ny forestilling.Øystein Johansen (28 år fra gudbrandsdalen), ble uteksaminert fra Kunsthøgskolen i amsterdam 2010. han turnerer nå med sin avgangsforestillingen «are you there» til bl.a. teheran, roma, bilbao, Kosovo og oslo. han hadde 2009 artist in residence på Peer gynt-stevnet, der han regisserte «sonar».Karen Røise Kielland (35 år fra hov i land), skapte den site-specific forestillingen «burn baby, burn!» med utgangspunkt i rånemiljøet i Førde for sogn og Fjordane teater. hun har vært på turne med «snøen som falt» i både Nederland og Norge. Karen røise Kielland er medlem av gruppen blood for roses med oppdrag både i amsterdam, berlin og Norge.

Dutch Nights – tredelt aften: «Is there anybody out there?» i regi av Kenneth homstad (lengde: 45 minutter)«are you there» i regi av Øystein Johansen (lengde: 45 minutter)«the Nature of hunting» konsept/spill Karen røise Kielland, regi Christina hauge (lengde: 60 minutter)

Dramatikkens hus 33

vINDERN, vEITvET OG WILLIAMen forestilling av variabelt selskap.

«Åtte ungdommer fra ulike deler av oslo møtes for å lage en forestilling som handler om…… å være ung,forelsket,fortvilet,være romeo,være Julie,ha fienderbo i oslo og…..hvor langt kan man egentlig gå for kjærligheten? Finnes det forelskelse ved første blikk? Finnes det forbudt kjærlig-het? hvor mye bestemmer foreldrene i valg av kjæreste?hvem er romeo og Julie i dag, hvem kommer fra vinderen, hvem kommer fra veitvet, and who the fuck cares anyway...»

I et halvt år har et ensemble på åtte ungdommer og tre skuespillere møttes en kveld i uka og utforsket, prøvd, im-provisert, slitt, lidd, ledd med «romeo & Julie» som bak-grunnsteppe. sammen er det skapt et nytt og unikt stykke som har tittelen «vinderen - veitvet - William!»

De medvirkende :Ina Svenningdal – 14 år, bor i groruddalen/ammerud.Simon Schulze Aasheim – 15 år, bor på vinderen, går på ris ungdomsskole.Sammy Harrong – 14 år, født og vokst opp på veitvet, går nå på skole i holmenkollåsen.Rafael de Souza – 14 år, bor på ammerud, går på apalløkka ungdomsskole.Kaja Meløy Hoff – 14 år, bor på veitvet, går på skole påhovseter.Fridtjov Tangen – 15 år, bor i lørenskog.christina Zadegan Gjerstad – 14 år, oppvokst i Norge og usa, bor på smestad.Inga Brottveit – 14 år, bor i groruddalen, går på apalløkka ungdomsskole.Belinda SørensenTaro vestøl coopercathrine Myhre

Regi: belinda sørensen og Cathrine Myhre Manus: Cathrine Myhre og belinda sørensen i samarbeid med ensemblet.Foto: Nora angeltveit

Spilles:

12.2

kl. 15.00 og 19.00

34 Dramatikkens hus

PROGRAM/PROSJEKTER

PROGRAM/PROSJEKTER

Spilles:

18., 19., 0g 20.2

kl. 19.00ALLMANNATEATERDa tromsø og Nord-Norge endelig fikk sitt eget teater i 1971, var det ikke det teatret de hadde ønsket seg. lands-delens teaterinteresserte forventet et tradisjonelt teater à la institusjonsteatrene sørpå. Det de fikk var en gruppe unge, radikale skuespillere som ville bryte med alt det institusjonsteatrene sto for. bl.a. ville de ikke underlegge seg en teatersjef, og insisterte på å styre teatret kollektivt, med allmannamøte som høyeste organ.

Det som skjedde ved landets første regionteater mangler sidestykke i norsk teaterhistorie, og markerte et drama-tisk brudd med den borgerlige tradisjonen.

For første gang siden 70-tallet kommer ht-pionerene sammen til nye møter på Dramatikkens hus, og en av sakene som skal tas opp, er hva neste forestilling skal handle om...

Disse er innkalt:bernhard ramstadbørge KvaalFrode rasmussenInger bendiksenInger lise WestbyKlaus hagerupNils utsiPer Jansensiggen stinessensigmund sæverudtone Danielsentorill Øyen reaksjoner fra dagspressen etter «Dikt & Førbainna løgn» (1976):- Det var ikke meningen at ht skulle være en politisk sandkasse for ekstremistiske søringer.

- Fagbevegelsen skal snart ta et oppgjør med disse venstrefascistene.

Prosjektansvarlig: trine FalchStøttet av: Norsk Kulturråd og Dramatikkens hus

Dramatikkens hus 35

PROGRAM/PROSJEKTERPROGRAM/PROSJEKTER

ute i verden skrives det hele tiden kvalitetsdramatikk som norske publikummere aldri får oppleve, og som norske teaterkunstnere har begrensede muligheter til å oppdage. Dette forsøker nå oslo Internasjonale tea-ter å gjøre noe med.

våren 2011 inviterer de til iscenesatte lesninger av stykker hentet fra singapore, usa, storbritannia, sverige, Katalonia, sveits og Nederland på Dramatikkens hus. Dramatikerne er en blanding av etablerte størrelser, og noen av de mest spennende unge stemmene innen den internasjonale samtidsdramatikken. Ingen av styk-kene har tidligere blitt spilt i Norge. oIt synes stykkene de har valgt ut er så bra at de er verdt å oppdage og la seg inspirere av i Norge også! alle er oversatt til norsk, og tilgjengelige for fulle oppsetninger.

stykkene som blir fremført våren 2011 er:

22/2 kl. 19.00: Porselen av Chay yew (singapore)15/3 kl. 19.00: Nattblind av Darja stocker (sveits)3/5 kl. 19.00: Medealand av sara stridsberg (sverige)14/6 kl. 19.00: De Kopvoeter / headcase av Esther gerritsen (Nederland)

For mer info se vår hjemmeside: http://www.oslointernasjonaleteater.com

Medvirkende blir annonsert på web når det klart.

OSLO INTERNASJONALE TEATER

36 Dramatikkens hus

PROGRAM/PROSJEKTER

PROGRAM/PROSJEKTER

Spilles:

24. og 25.2

kl. 19.00AGDER TEATER PRESENTERER

I nesten 2 år har agder teater jobbet tett med fem dyktige forfattere fra landsdelen om å skrive dramatikk for teaterscenen. Nå er de to første urpremierene klare! I «Fyr på peisen» tematiserer line baugstø ufrivillig og frivillig barnløshet. Ideen til «En voksen mann» fikk trond arntzen etter å ha lest en forskningsrapport som dokumenterer at danske menn sitter to timer lenger på do i uken enn tidligere.

Fyr PÅ PEIsENNoen vil ha barn, men får det ikke til. andre får det så absolutt til, men vet ikke om de vil. De to søstrene ane og grete drar med gretes mann, Erik, på hyttetur – en hyttetur som snart viser seg å bli ganske annerledes enn det de tre hadde tenkt seg. line baugstø fikk nylig utgitt sin åttende roman «regntid» og har vært en av deltagerne ved agder teaters forfatterprosjekt de siste to årene. hun er kjent for sin gode fremstilling av mennesker i ulike forhold til hverandre, noe som også står sentralt i dett