Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Eigen en vreemd

In La Superba van Ilja Leonard Pfeijffer

en Duizend heuvels van Koen Peeters

2013-2014

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Masterproef neergelegd tot het behalen van de graad van

Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde door

Yaisa Rappé

00903098

Promotor: Prof. Dr. Lars Bernaerts

Vakgroep Nederlandse Literatuur

2

3

Voorwoord

Deze masterproef liep als een rode draad doorheen mijn master Vergelijkende Moderne Letterkunde

en was bijgevolg een mooie afsluiter van deze opleiding. Dit voorwoord wil ik gebruiken om enkele

mensen te bedanken die dit resultaat mee tot stand brachten.

Eerst en vooral een welgemeend dankwoord aan mijn promotor, professor Bernaerts. Zijn

uitgebreide literatuurkennis, steun en kritische lezersblik hebben deze masterproef mee vorm

gegeven.

Verder wil ik graag mijn ouders en vrienden bedanken voor de steun tijdens deze drukke periode. Ze

hebben veel ideeën moeten aanhoren voor ik ze op papier kreeg en ik wil hen bedanken voor hun

geduld.

Ten slotte wil ik Koen Peeters bedanken voor zijn heldere lezing binnen de Permanente Vorming

Literatuur en Terreur op de Universiteit Gent. Zijn uiteenzetting gaf mijn thesis een duwtje in de

juiste richting.

4

5

Inhoud Voorwoord .............................................................................................................................................. 3

1 Inleiding ........................................................................................................................................... 7

2 Status quaestionis ........................................................................................................................... 8

2.1 Het postmodernisme ............................................................................................................... 8

2.1.1 Het postmodernisme in de literatuur.............................................................................. 9

2.1.2 Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman ......................................... 9

2.2 La Superba ............................................................................................................................. 11

2.3 Duizend heuvels .................................................................................................................... 13

2.4 Kolonialisme .......................................................................................................................... 16

2.4.1 De postkoloniale lage landen ........................................................................................ 16

2.4.2 Rwanda .......................................................................................................................... 17

2.5 Migratie ................................................................................................................................. 18

3 Laatpostmodernisme..................................................................................................................... 20

4 Het vertellen .................................................................................................................................. 20

4.1 Vertelstructuur ...................................................................................................................... 21

4.1.1 Ilja Leonard vs. Pfeijffer ................................................................................................. 21

4.1.2 Vijf visies ....................................................................................................................... 22

4.2 Het mondelinge pact ............................................................................................................. 23

4.3 Onbetrouwbare verteller ...................................................................................................... 25

4.3.1 La Superba ..................................................................................................................... 26

4.3.2 Duizend heuvels ............................................................................................................ 28

5 Wereldbeeld .................................................................................................................................. 29

5.1 Uitzonderlijke hoofdpersonages ........................................................................................... 29

5.2 Enting ..................................................................................................................................... 31

5.2.1 La Superba ..................................................................................................................... 31

5.2.2 Duizend heuvels ............................................................................................................ 34

5.3 De binnenwereld ................................................................................................................... 35

5.3.1 Geschiedenis .................................................................................................................. 36

5.3.2 Dromen .......................................................................................................................... 39

5.3.3 Verzamelwoede ............................................................................................................. 41

5.3.4 Duistere taal .................................................................................................................. 43

5.4 Migratie ................................................................................................................................. 44

6

5.4.1 Bootvluchtelingen ......................................................................................................... 44

5.4.2 Luxe-immigratie ............................................................................................................. 47

5.4.3 Tutsi-vluchtelingen ........................................................................................................ 48

5.5 Kolonisatie ............................................................................................................................. 49

5.6 Genocide................................................................................................................................ 50

5.6.1 Witte Paters ................................................................................................................... 51

5.6.2 Oorzaken van de genocide ............................................................................................ 52

5.6.3 Geweten Rwanda .......................................................................................................... 53

5.6.4 Gacaca’s ......................................................................................................................... 54

6 Mensbeeld ..................................................................................................................................... 55

6.1 Het begrijpen ......................................................................................................................... 55

6.2 Samenvallen personages ....................................................................................................... 56

6.3 De mens als tekst ................................................................................................................... 58

6.4 De mens als lichaam .............................................................................................................. 59

7 Conclusie ....................................................................................................................................... 60

8 Bibliografie..................................................................................................................................... 63

7

1 Inleiding

In deze masterproef bespreek ik Duizend Heuvels van Koen Peeters en La Superba van Ilja Leonard

Pfeijffer. Als basis voor mijn thesis, geef ik in de ‘Status quaestionis’ eerst de relevante secundaire

literatuur weer over het postmodernisme, de romans en hun centrale thema’s. Vervolgens behandel

ik het post-postmodernisme en zijn verhouding tot het postmodernisme.

Daarna verdiep ik me in de inhoud van Duizend heuvels en La superba. Beide romans worden op dit

vlak gekenmerkt door spanningen tussen wat eigen is aan bepaalde personages en groepen en wat

niet. De centrale onderzoeksvraag van mijn masterproef is hoe deze spanningen tussen eigen en

vreemd in La Superba en Duizend heuvels tot uiting komen en wat de bepalende factoren ervan zijn.

In de ‘Status queastionis’ toon ik aan hoe de tegenstelling door bepaalde critici en theoretici aan de

romans of hun thematiek gelinkt wordt. Vervolgens werk ik dit verder uit onder ‘Wereldbeeld’,

‘Mensbeeld’ en ‘Het vertellen’ in de romans. In de ‘Conclusie’ vat ik uiteindelijk alles samen aan de

hand van de bepalende factoren die we verspreid over de verschillende hoofdstukken tegenkomen.

De eerste roman, Duizend heuvels, leidt ons binnen in de wereld van de Belgische kolonie Rwanda

om te tonen hoe de Belgische en de Rwandese nationaliteit tegenover elkaar staan. De roman vertelt

de geschiedenis van Rwanda door de ogen van de Rwandese geschiedkundige Alexis Kagame, een

Belgische jongen Louis en de Witte Paters, Belgische missionarissen. De tegengestelde visies op eigen

en vreemd van België en Rwanda komen elkaar tegen in deze personages.

De tweede roman, La Superba, speelt zich af in Genua dat een grillig beloofd land voor migranten

blijkt te zijn. De luxe-immigrant Ilja Leonard bekijkt Genua als een zuiders avontuur, probeert op te

gaan in de ‘exotiek’ van de stad. Voor de Afrikanen die immigreren uit armoede daarentegen, staat

er veel meer op het spel. De reden voor migratie is dus een bepalende factor voor het nieuwe leven

van de migranten. De huidige migratieproblematiek wordt in La Superba vervolgens gespiegeld aan

de grootscheepse Italiaanse overtocht naar Amerika in het begin van de negentiende eeuw.

Het overkoepelende thema van migratie roept eveneens spanningen op tussen wat eigen is aan

mensen en wat niet. Ook het koloniale verleden van Rwanda speelt hierin een belangrijke rol in

Duizend heuvels. De begrippen ras, nationaliteit en etniciteit zijn bepalend voor de ondermijning van

de tegenstelling tussen eigen en vreemd in de romans. Deze concepten zijn immers niet vaststaand,

maar maken deel uit van de perceptie en emoties van mensen. We zullen zien hoe de personages in

beide romans zich andere landen en culturen eigen proberen te maken.

8

Een andere spanning tussen eigen en vreemd ontstaat doordat het onderscheid tussen de

verschillende personages vervaagt. Dit is een typisch postmodern kenmerk dat hier bovendien door

een verregaande vorm van migratie wordt gestuurd. In Duizend heuvels valt Louis samen met

Rwanda en in La Superba Ilja Leonard met Genua. Beiden proberen zo dichter bij het land of de stad

in kwestie te komen. We zullen zien dat de omstandigheden van migratie in grote mate bepalen of

mensen zich uiteindelijk thuis of vreemd voelen in het nieuwe land.

Een andere tegenstelling die in La Superba ondergraven wordt, is die van het geslacht. Het personage

Ilja Leonard maakt zich geleidelijk aan het vrouwelijke geslacht eigen om uiteindelijk als travestiet

beide geslachten tegelijk te belichamen. Deze transformatie brengt hem dichter bij het mooiste

meisje van Genua en de vrouwelijke stad.

Aangezien het samenvallen van personages niet het enige postmoderne kenmerk is, gebruik ik als

rode draad Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (2007) voor mijn masterproef.

De theorie vertrekt vanuit postmoderne kenmerken om te bepalen of een boek tot de literaire

stroming behoort. Een roman is binnen deze visie postmodern wanneer het een groot aantal

postmoderne kenmerken bevat.

2 Status quaestionis

Voor ik aan de daadwerkelijke analyse van de romans begin, geef ik in dit onderdeel van mijn

masterproef een overzicht van relevante secundaire literatuur. Allereerst geef ik aan op welke

theoretische boeken van het postmodernisme ik mijn inzichten baseer. Daarna geef ik per roman een

kort overzicht van de relevante artikelen die reeds verschenen zijn. Hierbij ligt de focus op de ideeën

waar ik vervolgens op verder bouw.

2.1 Het postmodernisme

Om het begrip postmodernisme te kunnen plaatsen binnen de literatuur, bekijken we eerst enkele

essaybundels rond het onderwerp. Vervolgens bespreek ik het theoretische kader dat ik in mijn

masterproef gebruik voor de inhoudelijke analyse van de twee romans: Het postmodernisme in de

Nederlandse en Vlaamse roman (2007).

9

2.1.1 Het postmodernisme in de literatuur

Het postmodernisme in de literatuur (1988) is een inleiding tot het postmodernisme in Nederland

door Hans Bertens en Theo D’Haen. In het voorwoord verduidelijken ze dat het poststructuralistische

postmodernisme sinds de jaren zeventig in de discussies rond het postmodernisme domineert en dus

ook centraal staat in hun boek. Aangezien het poststructuralisme objectiverende begrippen zoals

postmodernisme afwijst, zien zij de term niet als een definiërend begrip, maar als een heuristisch

instrument. Deze benaderingswijze laat buiten beschouwing of literaire werken in objectieve zin ook

werkelijk postmodernistisch zijn. Het postmodernisme wordt simpelweg gebruikt als interpretatief

kader, een plausibele interpretatie van een tekst maar daarom niet de enige. (Bertens & D’Haen

1988, 9) Dit is ook het standpunt dat ik binnen mijn masterproef hanteer. De teksten die ik binnen

een postmodernistisch kader plaats, zal ik wel postmoderne teksten noemen om te vermijden dat de

bespreking ervan omslachtig wordt.

Het tweede boek dat ik hier bespreek is International postmodernism (1997), een essaybundel over

het postmodernisme. In een inleidend hoofdstuk legt Hans Bertens uit hoe het postmodernisme

zichzelf steeds opnieuw uitvindt, maar wel zijn distinctieve kenmerken behoudt. Volgens hem is het

bijvoorbeeld sinds de jaren negentig zinvol om postkoloniale literatuur in een postmodern kader te

bekijken terwijl dit voordien niet gebruikelijk was. Bertens legt uit dat het postmodernisme steeds

wijder verspreid is en daardoor steeds meer erkenning krijgt. (Bertens & Fokkema 1997, 4-5)

Het postmodernisme krijgt niet alleen meer erkenning, maar ondergaat eveneens een ideologische

verschuiving volgens Bertens: “If representations do not represent the world they must represent

something else and in so doing they will inevitably be political, always emerging within a time- and

place-bound ideological framework.” (Bertens & Fokkema 1997, 6). Elke weergave geeft bovendien

een onderliggende machtsrelatie weer volgens hem. Het postmodernisme streeft ernaar de

bestaande machtsrelaties te ondermijnen en iedereen aan het woord te laten. Dit is meteen de

tweede reden dat postkoloniale literatuur binnen een postmodern kader kan bekeken worden.

(Bertens & Fokkema 1997, 6) Het is immers belangrijk niet alleen de kolonisator aan het woord te

laten, maar het postkoloniale verleden in zijn volledige complexiteit te bekijken zoals Koen Peeters in

Duizend heuvels doet.

2.1.2 Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman

Als theoretische basis voor mijn masterproef gebruik ik Het postmodernisme in de Nederlandse en

Vlaamse roman van Bart Vervaeck. Hij ziet het postmodernisme niet als een literaire stroming of een

10

historische beweging, maar als een cognitieve constructie. De term postmodern staat binnen deze

visie voor een aantal kenmerken zoals het blootleggen van literaire conventies. Vervaeck reikt in zijn

boek een bepaalde leeswijze aan om postmoderne literatuur toegankelijker te maken. Om een zo

goed mogelijk begrip van de postmoderne werkwijze te bekomen, worden postmoderne kenmerken

gecontrasteerd met traditionele. Hij benadrukt in de inleiding dat hierbij de eigenschappen

noodgedwongen hier en daar vereenvoudigd en gestereotypeerd worden om de postmoderne

manier van kijken en lezen zo duidelijk mogelijk weer te geven. (Vervaeck 2007, 7-9)

In Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman staan de gemeenschappelijke ideeën

en vormprincipes van postmoderne romanciers centraal. Vervaeck (2007, 11) onderscheidt aan de

ene kant inhoudelijke en aan de andere kant formele kenmerken. Uit de eerste categorie behandel ik

het wereldbeeld en het mensbeeld en uit de tweede de vertelling. Omdat de analyse van ‘Het

vertellen’ een duidelijk beeld geeft over de structuur van de romans, begin ik met dit aspect.

Vervolgens analyseer ik de kenmerken van het ‘Wereldbeeld’ zo gedetailleerd mogelijk. Aangezien

het om geëngageerde literatuur gaat, vinden we de spanning tussen eigen en vreemd immers vooral

daar terug. Deze kenmerken zijn op hun beurt onlosmakelijk verbonden met het ‘Mensbeeld’ dat ik

daarna verder toelicht.

De wijde invalshoek is meteen de reden dat Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse

roman een interessante theoretische basis vormt voor mijn masterproef. De focus ligt, net zoals bij

Bertens en D’Haen (1988), niet bij de etikettering van romans, maar om het vinden van

karakteristieke passages: “De postmoderne roman bestaat niet, er bestaan wel romans die een

aantal postmoderne kenmerken vertonen.” (Vervaeck 2007, 13). Ook wat het engagement in La

Superba en Duizend heuvels betreft, is deze visie interessant. In plaats van het verschil tussen het

postmodernisme en het laatpostmodernisme te definiëren in deze masterproef, bespreek ik onder

het volgende punt die kenmerken van het laatpostmodernisme die van toepassing zijn. We zullen

zien dat deze inhoudelijk en vormelijk nog steeds passen binnen de theorie over het

postmodernisme van Vervaeck.

Algemeen kunnen we stellen dat de romans die in het boek als postmodern worden beschouwd een

hoge mate van ‘negativiteit’ bezitten. (Vervaeck 2007, 15) Dit betekent dat ze op een betekenisvolle

manier afwijken van de literaire traditie:

Ze zeggen nee tegen de typisch marktgebonden eigenschappen van onze huidige sociale

context. Nee tegen de gelijkvormigheid, omdat elke postmoderne roman anders is. Nee

11

tegen de directe en eenduidige communicatie omdat zo’n roman niet parafraseerbaar is en

niet teruggebracht kan worden tot een ‘duidelijke’ boodschap. Nee ook tegen de

instrumentele logica omdat een dergelijke literatuur geen doel dient en dus ook niet

representatief is […] Dergelijke boeken geven een stem aan wat in de markteconomie

stemloos en onopgemerkt blijft. En dat gebeurt op een manier die indruist tegen de

conventionele wijze van praten en vertellen. (Vervaeck 2007, 15)

2.2 La Superba

La Superba heeft al veel aandacht gekregen in de pers. Onlangs won de roman bovendien de Libris

Literatuurprijs 2014. De roman werd door de jury omschreven als "een belangrijke roman met

universele zeggingskracht […] Behalve een ode aan Genua en zijn bewoners, is La Superba in de

eerste plaats een indrukwekkende ode aan de verbeelding." (De Morgen, 2014). Hieronder bespreek

ik vijf artikels en een interview met Pfeijffer. De verschillende invalshoeken tonen de veelzijdigheid

van de roman aan.

Een eerste interessant artikel is “Ik kan nergens leven dan elders” (2013) van Mark Cloostermans.

Hierin wordt La Superba als Pfeijffers eerste echt grootse roman gekarakteriseerd. Het eerste

argument hiervoor is het taalgebruik van de schrijver. Als lezer krijgen we geen afgewerkte roman te

lezen, maar notities en brieven van de schrijver aan een vriend. Cloostermans ziet dit als het vieren

van de “vrijheid van dit tussenstadium in zijn schrijverij” (Cloostermans 2013, 88). We zullen merken

dat deze tussenpositie veel mogelijkheden biedt wat ‘Het vertellen’ betreft. Een tweede argument is

de gewaagde portrettering van de migratieproblematiek. Deze thematiek behandel ik onder

‘Wereldbeeld’.

Een tweede mogelijke invalshoek is de liefde van Ilja Leonard Pfeijffer voor Genua. In “Bonte wolk

van kleurrijke stemmen” (2013) omschrijft Sebastiaan Kort hoe die passie zich vertaalt in de pogingen

van het personage Ilja Leonard om grip te krijgen op de stad. Hiervoor neemt het personage afstand

van zijn vaderland en schaamt zich zelfs voor het onaangepaste gedrag van landgenoten. Kort ziet de

directe schrijfstijl in deze passages als iets dat de band met de lezer in de weg staat, maar volgens mij

identificeert hij zich met de verkeerde noorderling. Ilja Leonard richt zich immers tot een

Nederlandse vriend, een vertrouwenspersoon die als enige de schrijver nog begrijpt. Als lezer val je

dus buiten de beschimpingen als je de voorgeschreven vriendschap aanvaardt.

Op het einde van het artikel presenteert hij wel een heldere samenvatting van de enting in de roman:

“Vluchtelingen, alcoholisten, travestieten. Hun verhalen, en vooral hun beweegredenen om hun

12

leven een bepaalde richting op te sturen, blijken allemaal gestut door ficties.” (Kort 2013, 145). Dit

aspect van La Superba is zowel inhoudelijk als structureel van belang en wordt dieper uitgewerkt

onder ‘Wereldbeeld’.

Een derde vertrekpunt is de spanning tussen feit en fictie in La Superba. Jeroen Maris behandelt dit

dubbelzinnige aspect in de boekenrubriek van Humo. “het schimmige grensgebied tussen autobio en

fictie, werkelijkheid en roman. Alles is een verhaal, schreeuwt hij op elke bladzij, en waarheid en

fantasie zijn communicerende vaten.” (Maris 2013) Dit thema is innig verweven met het

postmoderne ‘Wereldbeeld’ waarbij niets buiten de fictie valt.

Het spiegelmotief is een vierde rode draad in La Superba. In “Ilja, Giulia, Genua: de spiegelingen van

La Superba” (2014) bespreekt Lars Bernaerts de roman vanuit het beeld van de spiegel. Een eerste

spanning tussen herkenning en ‘andersheid’ ontstaat volgens hem in de vergelijking met andere

migranten: “Met hun onfortuinlijke verhalen houden andere vreemdelingen Ilja een misleidende

spiegel voor.” (Bernaerts 2014, 125). Het personage herkent zichzelf als immigrant, maar verschilt

tegelijkertijd sterk van de Afrikanen door zijn luxe. Ondanks zijn vele pogingen, slaagt Ilja Leonard er

echter ook niet in door de stad geaccepteerd te worden. “Al is immigratie voor hem een luxe, de

andersheid van Genua die hij gewaarwordt, brengt hem toch weer dichter bij Rachid en de

anderen.”, stelt Bernaerts (2014, 126).

Ook in dit artikel wordt migratie als een van de voornaamste onderwerpen gezien en tevens gelinkt

aan de identificatie met het imago van een plek. Dat imago heeft te maken met de

sprookjesverwachtingen van de migranten. Bernaerts benadrukt dat de ervaring van migratie in La

Superba niet geïdealiseerd of geïroniseerd wordt, maar gedeconstrueerd. Op deze manier toont de

roman dat de romantische en maatschappijkritische visie beide voortkomen uit een fictie. (Bernaerts

2014, 126)

Het laatste artikel dat ik hier vermeld, is “Pygmalion in de spiegel” (2013) van Vervaeck. Het geeft

een globaal beeld van La Superba. In het middenstuk van de roman wordt het kopen van een theater

in Genua beschreven. De verkoper blijkt echter een bedrieger te zijn, het gebouw is niet eens van

hem. Vervaeck vergelijkt dit bedrog met het beloofde land van de migranten: beiden betalen meer

dan ze zich kunnen veroorloven voor niets (Vervaeck 2013, 1).

Het steeds terugkerende beeld van de spiegel omvat volgens Vervaeck (2013) alle centrale

tegenstellingen en vormt zo de kern van het verhaal. Of het nu in de liefde, de stad, migratie of het

13

schrijverschap van Pfeijffer is, de personages in La Superba verdwalen steeds opnieuw in hun

zelfverzonnen spiegelpaleis:

Zo ontstaat de centrale spanning van Pfeijffers spiegelwereld. Enerzijds is geluk het

samenvallen van fantasie met realiteit: de werkelijkheid plooit zich naar de eisen van de fictie

en de verbeelding. Het ene domein is een afspiegeling van het andere. Anderzijds kan die

werkelijkheid ook indruisen tegen de mooie dromen. Dan weigert ze zich te voegen naar de

verlangens van de personages. Ze spot met hun dromen. Dat is de realiteit als lachspiegel. Op

het slappe koord tussen afspiegeling en bespotting staat de parodie. (Vervaeck 2013, 4)

In een interview met Ruth Joos op Radio 1 komt de schrijver ten slotte zelf aan het woord. Pfeijffer

zegt dat de boekvorm, het verslag aan een goede vriend, als functie heeft de lezer voortdurend te

herinneren aan de afstand tussen Genua en het vaderland. Bovendien kan hij in die brieven

reflecteren over de roman en zo de interpretatie van de lezer in alle mogelijke richtingen sturen.

(Joos 2013)

Pfeijffers visie op het geëngageerde gehalte van zijn roman is eveneens verhelderend. Dit aspect

komt volgens hem naar voren door het probleem van de immigratie te bespreken, maar het boek is

geen equivalent van een pamflet. Pfeijffer geeft immers niet aan hoe de problemen opgelost moeten

worden en ook zijn politieke voorkeur houdt hij bewust voor zichzelf. “Wat ik veel interessanter vond

[…] is om het te laten zien en om het probleem van de immigratie, dat een buitengewoon complex

probleem is, om dat van heel veel verschillende kanten te laten zien en om zo misschien eerder

vragen op te roepen dan antwoorden te geven.” (Joos 2013)

De luxe-immigratie van Ilja Leonard, het personage dat gedeeltelijk op de schrijver lijkt, bestempelt

Pfeijffer zelf als een decadente fantasie. Door lang op dezelfde plek te blijven, dring je gaandeweg

dieper door in de samenleving. Je gaat er steeds meer van begrijpen, maar je blijft een

buitenstaander. Dit noemt Pfeijffer ‘verticaal toerisme’ in zijn interview met Joos (2013). Deze term

geeft de centrale spanning tussen eigen en vreemd weer in de roman. Alle migranten proberen zich

tevergeefs in te burgeren.

2.3 Duizend heuvels

Ook over Duizend heuvels zijn er veel artikels en interviews verschenen. Peeters ontving bovendien

de E. du Perron-prijs 2012 voor Duizend heuvels. Deze bekroning onderstreept het engagement van

de roman aangezien de prijs jaarlijks wordt toegekend aan “personen of instellingen die zich door

14

een culturele bijdrage verdienstelijk hebben gemaakt voor de bevordering van wederzijds begrip en

een goede verstandhouding binnen de multiculturele samenleving.” (Fonds voor de letteren, 2013)

De jury prees de roman voor zijn vertelstructuur die recht aandoet aan de complexiteit van Rwanda.

(Fonds voor de letteren 2013)

Bij het lezen van Peeters’ roman, mogen we allereerst niet uit het oog verliezen dat het om fictie

gaat, een literaire versie van de geschiedenis van Rwanda. In het artikel “Stemmen van ver en van

dichtbij” stelt Vervaeck (2012) dan ook dat de roman zich bevindt op “het snijpunt van literatuur,

geschiedenis en antropologie. Het is tegelijkertijd verzinsel, historische documentatie en culturele

studie van de mens.” (Vervaeck 2012, 366)

Verder bespreekt Vervaeck (2012) in zijn artikel de tegenstelling tussen eigen en vreemd als

onderdeel van het verzamelen van alledaagse voorwerpen. In Duizend heuvels bouwt Louis een

museum in Butare om er een uitgebreide collectie van dagelijkse en rituele objecten van de

Rwandese cultuur in onder te brengen. De volgende stelling van Vervaeck, kunnen we plaatsen

binnen de centrale spanning in de onderzoeksvraag: “Het dagelijkse is immers minstens even vreemd

en waardevol als het zogenaamd uitzonderlijke. Het museum is niet alleen een wonder door de

inhoud (het vreemde), maar ook door de houding waaruit het ontstaan is (het eigene). (Vervaeck

2012, 365) De achterliggende gedachtegang is dat alles vreemd is in de ogen van iemand.

Een tweede aandachtspunt is het engagement van de roman. Duizend heuvels is, net als La Superba,

geen politiek pamflet. In “Eindeloos oefenen in voorzichtig praten. Koen Peeters’ ode aan Rwanda”

concentreert Tomas Vanheste (2012) zich op de passages van Duizend heuvels die het niet-gruwelijke

benadrukken. De roman is volgens hem niet te reduceren tot een aanklacht tegen westerlingen,

maar een “meerstemmig werk dat gemakzuchtige oordelen en eenduidige waarheden ondermijnt.

Met een caleidoscoop van vertellingen en perspectieven laat Peeters juist zien dat er vele waarheden

bestaan die hoewel ze botsen met elkaar toch even waar kunnen zijn.” (Vanheste 2012, 140).

Vanheste gaat verder met de stelling dat Rwanda meer is dan een door genocide verscheurd land in

deze roman. Duizend heuvels is volgens hem tevens een:

ode aan de Kinyarwanda-taal en de Rwandese mythologie. Een even empathisch als hard

portret van de gemeenschap van Witte Paters, […] Een intieme biografie van de Rwandese

geleerde, Alexis Kagame, die in het geweer kwam tegen de blanke beschuldiging dat zijn land

geen geschiedenis kende […] En bovenal een web van literaire sluiproutes rond thema’s als

koloniale schuld en verzoening. (Vanheste 2012, 139)

15

Het ‘Kinyarwanda’ is de nationale taal van Rwanda. We zullen zien dat de Rwandese taal gepaard

gaat met bepaalde gebruiken.

Een derde onmiskenbaar punt is Rwanda als vroegere kolonie van België. In “ ‘Duizend heuvels’: een

verhaal van verraad en liefde” wordt de roman door Guido Convents (2012) gezien als een erkenning

van de Belgische koloniale erfenis. Convents is van mening dat Peeters ervoor wil zorgen dat de

Belgische lezer zich kan herkennen in zijn roman door de Belgen te herinneren aan hun vroegere

kolonie.

Volgens mij heeft Duizend heuvels echter een veel bredere horizon. In zijn dankwoord zegt Peeters

het volgende: “Ten slotte hoop ik dat de lezer van dit boek het land Rwanda en de Rwandezen nu zelf

wil ontdekken – nee, dat klinkt al te koloniaal, laten we zeggen: ontmoeten.” (Peeters 2012, 295) Het

boek is dus niet louter koloniaal te lezen, maar als een algemene uitnodiging om Rwanda in zijn

veelheid te leren kennen.

In het vierde artikel “Veraf en nabij” legt Wim Huyghebaert (2012) de relevantie van Alexis Kagame

uit voor de roman en Peeters. Hij ziet een analogie tussen het neerschrijven van de Ubwenge en het

schrijven van Duizend heuvels. “Evengoed wil hij benoemen wat eeuwenlang verhuld of verbrokkeld

was, wil hij de Rwandeze ziel verwoorden.” (Huygebaert 2012, 1) Huyghebaert stelt dat Peeters de

veelheid aan opvattingen die de Rwandeze ziel in zich draagt, respecteert en zo een diepgravende

roman creëert. Het artikel legt vervolgens uit hoe de personages van de roman de verschillende

lagen van de geschiedenis vertolken. De Witte Paters staan voor de rol van de kolonisator in Rwanda,

Louis representeert de kindse verwondering van de blanke en Samuel belichaamt het traumatische

verleden.

Ten slotte zal ik nu nog twee interviews met de auteur bespreken. In een interview met Jozefien Van

Beek legt Peeters zijn keuze voor een literaire roman uit aan de hand van het motto van Duizend

heuvels: “Dit is een roman die vele geschiedenissen, levens en vooral waarheden wil vertellen. Op die

manier is alles in dit boek gelijktijdig waar.” (Peeters 2012, 4). Als antropoloog vertrekt hij vanuit het

vreemde en probeert zoveel mogelijk van Rwanda te vatten. De geschiedenis van Rwanda kan

volgens hem vanuit verschillende standpunten verteld worden. In zijn roman heeft Peeters al die

stemmen een plaats proberen geven.

Peeters verduidelijkt vervolgens dat de spanning tussen eigen en vreemd in Duizend heuvels kan

verklaard worden vanuit het antropologische standpunt: “Plots begrijp je je eigen gewoontes omdat

je in een andere omgeving bent en kijkt vanuit een ander perspectief. Dat is de antropologische

16

beweging: je helemaal losmaken, participeren aan de andere cultuur en dan terugkijken naar je eigen

cultuur.” (Van Beek 2012, 38) Dit houdt ook een andere blik op de genocide in: “In het Westen zijn

we soms geneigd om voluit te gaan en te zeggen hoe veel liter bloed er gevloeid heeft, hoe rood het

was en tegen welke muur het spatte” (Van Beek 2012, 38). Omdat de Rwandezen zelf heel respectvol

en afstandelijk omgaan met de genocide, besloot Peeters in zijn roman de details te beperken. (Van

Beek 2012, 38)

In “Het mocht vooral niet gruwelijk zijn” benadrukt de schrijver ten slotte het belang van

geëngageerde boeken: “Er zijn al genoeg boeken over huis-, tuin- en keukenkwesties die je alleen

leest om goed te slapen.” (Leyman 2012, 1). Wat niet wil zeggen dat het boek enkel over de trauma’s

van het land gaat. Peeters probeert de Rwandese manier van naar de werkelijkheid te kijken over te

brengen op zijn lezers door bijvoorbeeld de schoonheid van hun vlechtwerk te benadrukken. Duizend

heuvels probeert Rwanda te tonen zoals het is en de complexiteit van de situatie te respecteren: “Ik

probeer ze vooral in hun waarde te laten. Het is gemakkelijk om vanuit België te zeggen dat de

toestand er wéér zal ontploffen en er wéér een nieuwe slachtpartij komt.” (Leyman 2012, 3). De

schrijver vertelt hoe hij Rwanda in zijn hoofd geadopteerd heeft en dat is natuurlijk ook het effect dat

hij hoopt teweeg te brengen bij zijn lezers.

2.4 Kolonialisme

Om de verschillende lagen van betekenis van Duizend heuvels te kunnen interpreteren, bespreek ik

hieronder het postkolonialisme in de lage landen aan de hand van een essaybundel. Vervolgens heb

ik het over de specifieke situatie van Rwanda aan de hand van een artikel.

2.4.1 De postkoloniale lage landen

The Postcolonial Low Countries (2012) is een verzameling essays rond het koloniale verleden van de

lage landen. In de inleiding wordt uitgelegd dat verschillende auteurs in de bundel de postkoloniale

concepten uitwerken om vervolgens te reflecteren over de historische en contemporaine

verschuivingen in nationale literatuur, identiteit en postkoloniale geschiedenis. Elleke Boehmer en

Sarah De Mul waarschuwen in het eerste artikel dat het postkoloniale vaak gezien wordt als

losstaand van het heden, maar dat dit slechts een strategie is van ex-koloniale grootmachten om het

onderwerp nooit aan te kaarten. (Boehmer & De Mul 2012, 2-8)

In het essay “Postcolonial Studies in the Context of the “Diasporic” Netherlands” benadrukken Elleke

Boehmer en Frances Gouda vervolgens de nood aan continuïteit tussen het koloniale verleden en het

17

postkoloniale heden. De koloniale geschiedenis verdient volgens hen een definitieve plaats in het

collectieve geheugen van de lage landen. (Boehmer & Gouda 2012, 25-26) De manier om dit te

bereiken, is volgens het artikel via literatuur en literatuuronderzoek: “we suggest, a postcolonial

perspective would see colonial history as formative in the making of imaginative literature, and to

the construction of critical readings of that literature.” (Boehmer & Gouda 2012, 26). Binnen deze

visie is Duizend heuvels het soort literatuur waar de lage landen nood aan hebben en deze

masterproef een voorbeeld van een kritische lezing ervan.

In een volgend artikel, “The Holocaust as a Paradigm for the Congo Atrocities”, legt Sarah De Mul het

verband uit tussen de Holocaust en het terugkijken op het koloniale verleden. In de eerste plaats

erkennen beide geschiedenisvelden dat literatuur bij de verwerking van catastrofes in de

geschiedenis kan helpen. Ten tweede stellen beide zich vragen bij de herinnering, het vergeten en de

manier waarop deze geheugenactiviteiten weergegeven worden. Het artikel stipuleert in dit verband

dat het in Congo om een “forgotten Holocaust” zou gaan. Vergeten betekent hier dat de wandaden

in Congo, in tegenstelling tot de joodse Holocaust, niet tot het collectieve geheugen behoren. De

joodse Holocaust draagt een algemene ethische plicht van herinneren met zich mee. Door

catastrofes zoals de Holocaust te herdenken, probeert men volgens De Mul te voorkomen dat

gelijkaardig geweld in de toekomst opnieuw plaatsvindt. Door de twee naast elkaar te plaatsen,

benadrukt ze dat het koloniale geweld in Congo vergelijkbaar is met een holocaust en dus dezelfde

ethische plicht van herinneren inhoudt. (De Mul 2012, 163-165) Ook Peeters verwijst in Duizend

Heuvels voor de genocide in Rwanda naar de Holocaust om de onverstaanbare gruwel en de ethische

plicht van herinneren te benadrukken.

Een tweede probleem dat De Mul signaleert in dit artikel, is het gebrek aan samenhang in het

postkoloniale verleden. De verschillende groepen houden vast aan hun eigen versie van de waarheid.

Doordat er geen overkoepelend beeld van het verleden is, zijn de implicaties voor het heden moeilijk

in te schatten. (De Mul 2012, 175) Deze complexe meerstemmigheid van het verleden komt in

Duizend heuvels ook aan bod.

2.4.2 Rwanda

Valérie-Barbara Rosoux schreef een artikel over de toekomst van Rwanda “Rwanda: la gestion du

passé”, verschenen in het boek La Belgique et l’Afrique centrale (2000). Aan de hand van dit artikel

wil ik het complexe onderwerp van de genocide verder toelichten dat ook het onderwerp van

Duizend heuvels is. Net zoals Peeters in zijn roman, erkent Rosoux de tegenstrijdige versies van de

18

genocide. Centraal staat de spanning tussen het wantrouwen en het verdriet enerzijds en de

noodzaak om opnieuw samen te leven anderzijds. Volgens Rosoux draait het niet alleen om

vergiffenis, maar vooral om pragmatisme. Rwanda moet terug opgebouwd worden na de genocide.

Om dit mogelijk te maken, moeten de inwoners hun haat te boven komen en de consequenties van

de genocide aanpakken. (Rosoux 2000, 285)

Het artikel bespreekt de genocide van 1994 vervolgens vanuit de ambiguïteit van het geheugen. Hoe

men zich iets herinnert, is altijd subjectief. Het geheugen verwijst nooit neutraal naar het verleden

volgens Rosoux, maar reconstrueert en herschikt het. Hierdoor kunnen meerdere mensen zich

hetzelfde op een andere manier herinneren. (Rosoux 2000, 285-286) In het geval van de genocide in

Rwanda staat het geheugen van de twee bevolkingsgroepen, Hutu’s en Tutsi’s, haaks op elkaar: “Dès

le lendemain du génocide, deux lectures d’une même histoire devaient ainsi entrer en occurrence :

dans la mémoire des Hutu, les temps d’avant l’indépendance sont ceux de l’oppression féodale, alors

que pour les Tutsi il s’agit d’un Eden perdu.” (Rosoux 2000, 285-286).

Deze onderlinge verdeeldheid heeft consequenties voor de geschiedenis van Rwanda. In 1998 werd

het bloedbad van 1994 door het Rwanda-tribunaal als genocide erkend. Rosoux (2000) wijst erop dat

het onmogelijk is de genocide te vergeten door zijn omvang en de diepgaande pijn die ermee

gepaard gaat. Veel Hutu’s ontkennen echter dat er een genocide was. Tegelijkertijd praten ze hun

daden goed door te verwijzen naar de voorafgaande geweldplegingen van het Rwandees Patriottisch

Front dat grotendeels uit Tutsi’s bestond. (Rosoux 2000, 286-287) Deze visie wordt bekritiseerd in

het artikel: “Mais ces violences, aussi peu justifiables soient-elles, ne peuvent être comparées au

génocide, ni dans leur étendue, ni dans leur finalité. Elles ne peuvent, en tout cas, mener à la

négation de celui-ci.” (Rosoux 2000, 287).

Rosoux besluit dat de genocide op zich niet op een gefundeerde manier kan ontkend worden. In

werkelijkheid moet het land leren omgaan met de collectieve schuld aan de genocide zodat

gerechtigheid en samenleven mogelijk worden. (Rosoux 2000, 288) In Duizend heuvels krijgen we een

geromantiseerde versie hiervan te lezen, een literair beeld van Rwanda in al zijn pracht en pijn.

2.5 Migratie

Vooraleer de thematiek van migratie in La Superba te bespreken, is het belangrijk de complexiteit

van het begrip in te zien. Daarom zal ik de algemene verschuiving in de connotatie van het begrip aan

de hand van een essaybundel uitleggen en hier en daar linken met Italië leggen.

19

Migratie op zich is geen nieuw verschijnsel. In Het Paradijs is aan de overzijde (1998) wordt aan de

hand van meerdere artikels aangetoond hoe vooral de connotatie van migratie veranderd is.

Oorspronkelijk werd migratie immers gezien als iets positiefs. Piet Emmer en Herman Obdeijn leggen

in het inleidende hoofdstuk uit dat migratie vroeger een ‘reddende’ functie had. In de eerste plaats

omdat het vertrek van de emigranten voor het zendende land vaak een verlichting voor de

achterblijvers inhield. Ten tweede verlaat iemand alleen zijn huis en haard als hij denkt elders in

betere woon- en werkomstandigheden terecht te komen. Op die manier had migratie zowel voor de

migranten als voor de achterblijvers voordelen. (Emmer & Opdeijn 1998, 7-8)

Emmer en Opdeijn stellen zich vervolgens de vraag waarom de waardering voor migratie sindsdien

zo drastisch gedaald is. Een eerste oorzaak is volgens hen dat Europa zijn eigen migratieverleden

vergeten lijkt te zijn. Het aantal Europese ‘landverhuizers’ mag dan nu te verwaarlozen zijn, tot en

met de jaren zestig hebben onder andere veel Italianen geprofiteerd van emigratie. (Emmer &

Opdeijn 1998, 14-16) We zullen zien dat de Italiaanse migratiegolven wel besproken worden in La

Superba, maar op een beduidend andere toon dan de huidige migratie.

Ook de overvloed aan wetgeving en overheidsbemoeienis liggen volgens Emmer en Opdeijn aan de

basis van de negatieve evolutie van migratie. Het ‘migratietalent’ werd immers uitgeschakeld door

de regulering. Onder ‘migratietalent’ verstaan ze de vaardigheden van de migrant om zijn positie

thuis en zijn toekomstige positie tegen elkaar af te wegen. Dit zorgde ervoor dat de migrant met de

juiste vaardigheden migreerde of die na aankomst zo vlug mogelijk verwierf. (Emmer en Opdeijn

1998, 14-16) In La Superba wordt dit probleem onrechtstreeks aangekaart door aan te tonen dat een

verblijfsvergunning hebben meer waard is dan een diploma. Zolang je geen papieren hebt, ben je

verwaarloosbaar.

Opdeijn stelt dan ook dat migratie nu bepaald wordt door wetgeving in plaats van door talent.

Europa is helemaal geen immigratiecontinent volgens hem, aangezien er geen sprake is van

wervende uitnodiging. In alle Europese landen is er een juridisch stelsel, vergelijkbaar met een

bastion, dat het land afschermt tegen vrije intocht van buitenaf. De intense regulering van migratie

en de verscherpte controle van grenzen gaven Europa de bijnaam ‘Fort Europa’. (Emmer & Opdeijn

1998, 125-159) In La Superba wordt deze metafoor verder uitgediept. In de roman zullen we ook zien

hoe de illegale migranten de hoop blijven koesteren het beloofde land binnen te geraken. Iets dat zo

goed beschermd wordt, moet immers veel rijkdom bevatten.

20

3 Laatpostmodernisme

Wat laatpostmodernisme, ook wel post-postmodernisme genoemd, precies inhoudt, hangt net zoals

zijn voorloper af van het cultuurgebied. In deze paper concentreer ik me op die kenmerken die

ervoor zorgen dat La Superba en Duizend heuvels geen doorsnee postmoderne romans zijn. In

hoeverre ze daarom laatpostmodern zijn, laat ik in het midden.

Het is vooral opvallend dat beide romans een geëngageerde thematiek behandelen. In Duizend

heuvels worden zowel de Belgische inmenging in hun kolonie Rwanda als de genocide van 1994 ter

discussie gesteld. Het contrast tussen de Belgische en Rwandese denkpatronen wordt hierbij

benadrukt, maar eveneens de meningsverschillen binnen het land zelf en de vooroordelen. Sommige

verschillen zijn oppervlakkig zoals de bleke huidskleur van de muzungu die met verbazing nagekeken

wordt door Rwandese kinderen. Andere zijn diepgaander door ongelijke machtsverhoudingen tussen

Rwanda en bepaalde grootmachten.

La Superba plaatst op zijn beurt migratie in een kritisch postmodern daglicht. Het onderwerp wordt

van verschillende kanten getoond zonder een politieke voorkeur uit te drukken. De luxe-immigratie

en immigratie uit armoede worden met elkaar gecontrasteerd, maar een duidelijke afscheiding is er

niet. De stad Genua is letterlijk een doolhof van betekenis.

In beide romans vinden we dus zowel een terugkeer naar de realiteit als engagement terug. Volgens

van Dijk en Vaessens (2011) zijn dit kenmerken van het laatpostmodernisme. In veel hedendaagse

romans vinden we dan ook diezelfde ‘reality hunger’ terug. De ethische kwesties worden echter niet

op een moralistische manier weergegeven: “Every position can be defended, and it is more often

about teasing out all the options than about passing judgment. The postmodern legacy is present in

the impossibility to draw conclusions about reality.” (van Dijk & Vaessens 2011, 21).

4 Het vertellen

Postmoderne vertellers zijn meestal nadrukkelijk, bijna lijfelijk aanwezig in hun roman en spreken de

lezer aan alsof hij een toehoorder is. Ze treden bovendien vaak vanaf de eerste zinnen op de

voorgrond en blijven volgens Vervaeck (2007, 117-120) de hele roman nadrukkelijk aanwezig. In

Duizend heuvels is de eerste verteller die in beeld komt de haas Bakame: “Hij is slim, zelfs geslepen,

en de haas komt vertellen: ‘jij leeft daar in een andere tijd.’ ” (Pfeiffer 2012, 9). In La Superba

daarentegen wordt op de eerste pagina al naar de wensen van de lezer geïnformeerd.

21

Vervaeck benadrukt in zijn boek eveneens dat de zelfetalerende verteller op zich geen nieuwe

uitvinding is, maar de traditionele manier van vertellen wordt zo nadrukkelijk opgevoerd, dat ze in

het proces onderuitgehaald wordt. Ook dit is een vorm van dechiffrering volgens hem. Traditionele

vertellers geven de lezer een houvast, de zekerheid dat alle personages echte mensen zijn.

Postmoderne vertellers benadrukken net op meerdere manieren dat het verhaal slechts een

verzinsel is. (Vervaeck 2007, 120-121)

Ook de metafictie hangt samen met het vertellen. Volgens Bertens en D’Haen (1988) zijn er twee

soorten metafictionele strategieën: indirecte en directe. Tot de eerste categorie behoren de subtiele

tactieken zoals herschrijvingen, parodieën en dergelijke. De strategieën uit de tweede categorie

tonen de metafictie net openlijk. De meest gehanteerde methode is die waar de schrijver openlijk

commentaar op zijn werk levert. Door zichzelf als personage te introduceren, maakt Pfeijffer gebruik

van deze strategie. Een tweede mogelijkheid is de lezer bij het werk betrekken of vanaf het begin

laten delen in de conceptie van het werk. (Bertens en D’Haen 1988, 111-114 )In La Superba gebeurt

dit via de ‘vriend’.

Hieronder bespreek ik eerst de vertelstructuur van de romans en op welke manier die opvallend is.

Daarna behandel ik twee typisch postmoderne kenmerken van het vertellen: het mondelinge pact in

La Superba en de onbetrouwbare verteller in beide romans.

4.1 Vertelstructuur

Wat het vertellen betreft, maken beide romans gebruik van een opvallend kenmerk. In La Superba

voert de schrijver zichzelf op als personage. Hieronder bespreek ik de effecten hiervan op het

vertellen. Onder ‘Mensbeeld’ wordt dit aspect nog verder uitgewerkt.

In Duizend heuvels is het de complexiteit van de Rwandese geschiedenis die als een opvallende rode

draad doorheen de roman loopt. Peeters heeft in zijn roman geprobeerd structuur in de chaos te

scheppen aan de hand van de vertelstructuur. De geschiedenis van Rwanda wordt op vijf manieren

besproken met telkens een ander vertrekpunt. Hieronder beperk ik me tot de grote lijnen van het

verhaal zodat de verschillen tussen de verhaallijnen duidelijk worden.

4.1.1 Ilja Leonard vs. Pfeijffer

In plaats van te spelen met vertelniveaus, valt in La Superba de auteur op het eerste gezicht samen

met het personage Ilja Leonard. Hierdoor wordt de werkelijkheid van de auteur in zijn eigen fictie

binnengetrokken. In plaats van de leefwereld van Pfeijffer te vergelijken met zijn verhaalwereld, stelt

22

Bernaerts (2014) dat het interessanter is om te kijken naar het beeld dat de schrijver over zichzelf

vormt: “De Genua-roman voert een Ilja Leonard Pfeijffer op die opgewonden raakt door een been,

die prostituees bezoekt, zelf een meisje wordt enzovoort. […] De uitwerking is averechts: de

schrijver, ook die van vlees en bloed, fictionaliseert.” (Bernaerts 2014, 130) Het biografische aspect

wordt dus ondermijnd door de ironie en de absurde verhaallijn.

In de roman worden zowel de auteur als het personage dan ook als fictief bestempeld. Ilja Leonard

splitst zelf zijn voornamen op om een onderscheid te maken tussen de twee ficties die hij belichaamt:

In plaats van noodgedwongen te voldoen aan een zelfbedacht imago dat mij onder de druk

van de media en mijn bekendheid op een karikaturale manier telkens opnieuw wordt

opgedrongen, heb ik hier in Genua de vrijheid voor mezelf herwonnen om te worden en te

zijn wie ik ben. In het vaderland ben ik Ilja […] en hier in het labyrint ben ik Leonardo, die

verlof heeft om te verdwalen in zijn fantasie (Pfeijffer 2013, 159)

4.1.2 Vijf visies

De vijf hoofdstukken van Duizend heuvels staan symbool voor verschillende versies van de Rwandese

geschiedenis. Het eerste hoofdstuk, ‘Duizend dromen’, draait rond de Rwandese dromen van Louis.

Een extradiëgetische alwetende verteller leidt ons binnen in Rwanda, ook wel ‘het land van de

duizend heuvels’ genoemd. Af en toe wordt hij onderbroken door de haas Bakame, een ingebedde

verteller die Rwandese wijsheden in het rond spuit. Samen met de Belgische jongen komen we op

deze manier alles te weten over de Belgische kolonie en door Louis’ ogen leren we wat Rwandees zijn

of worden betekent. De informatie zelf is gefragmenteerd en wordt persoonlijk gemaakt door de

Rwandezen met wie Louis in contact komt. De spanning in dit hoofdstuk bevindt zich voornamelijk

onderhuids. Louis ondergaat ’s nachts de Rwandese opleiding, maar lijkt zelf niet veel invloed te

hebben op zijn dromen. Als lezer voelen we aan de ene kant hoe Louis van ons vervreemd doordat

hij steeds meer Rwandees wordt, terwijl we aan de andere kant tijdens onze lectuur een bijna even

diepgaande band met Rwanda opbouwen.

In het tweede hoofdstuk, ‘Honderd dagen’, komt een ik-verteller aan het woord die vertelt over zijn

verzameldrang die evolueert naar een obsessie over Rwanda. Alhoewel hij anoniem blijft, wijst alles

erop dat het om een volwassen Louis gaat die niets van zijn Rwandese alter ego afweet. Hier kijken

we niet langer door de ogen van iemand die zich assimileert met het land, maar van op een veilige

afstand. Het ik-personage snuistert in eerste instantie in boeken en praat met Rwandezen. Pas

wanneer hij een tape vindt met het levensverhaal van de gerenommeerde Rwandese dichter Alexis

23

Kagame, verkleint de afstand tussen hem en Rwanda. Hij beslist uiteindelijk het land te bezoeken

met Samuel, een Rwandese jongen die na de genocide zijn thuisland ontvluchtte.

In het derde hoofdstuk, ‘Een leven’, krijgen we in de vorm van een ik-vertelling de vertaling van het

levensverhaal van de historische figuur Alexis Kagame te lezen. Kagame was een Rwandese priester,

maar daarnaast ook dichter, linguïst en ‘de eerste Rwandese geschiedkundige’. In dit hoofdstuk

wordt hij opgevoerd als de redder van de Rwandese cultuur tegen de westerse neerbuigendheid.

Het precieze verloop van zijn leven bekijken we verder in detail onder het ‘Wereldbeeld’.

Het vierde hoofdstuk, ‘Acht uur, ongeveer achtduizend kilometer’, biedt opnieuw een andere visie op

Rwanda. Samuel vertelt over zijn gesprekken met Witte Paters op het vliegtuig naar Rwanda. De

gesprekken gaan over de ervaringen, moeilijkheden en teleurstellingen van de missionarissen, maar

vooral over hun onvermogen om de genocide te voorkomen of bescherming te bieden aan vervolgde

en opgejaagde Tutsi’s. Dit hoofdstuk stelt het concept nationaliteit en thuisland in vraag doordat

zowel Samuel als de Witte Paters tussen Rwanda en België in zweven.

In het laatste hoofdstuk, ‘Twee weken in de heuvels’, belanden we uiteindelijk in Rwanda zelf. De

spanningen tussen eigen en vreemd worden hierdoor gedeeltelijk opgedreven en deels opgelost.

Samuel probeert bijvoorbeeld opnieuw Rwandees te worden door zijn geboorteland in zich op te

nemen. Bovendien tracht hij het verleden achter zich te laten door naar een volkstribunaal te gaan

waar de moordenaar van zijn familie terechtstaat. De jongen besluit uiteindelijk in Rwanda te blijven,

al is hij voor een deel een vreemdeling in zijn eigen land doordat hij in België is opgegroeid.

Louis beseft op zijn beurt voor het eerst dat zijn onderbewuste onder andere Kinyarwanda verstaat.

Dit staat sterk in contrast met het feit dat hij zich als een buitenstaander voelt. Onder het

‘Wereldbeeld’ ga ik dieper in op de band tussen Louis en Rwanda.

4.2 Het mondelinge pact

Vervaeck benadrukt in Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (2007) dat de

mondelinge en lichamelijke aard van vertellen in principe slechts een manier van spreken is. De

verteller is immers geen tastbaar aanwezige spreker en de lezer kan ervoor kiezen zich niet te

identificeren met de aangesproken jij-figuur in de tekst. Door de nadrukkelijke lijfelijke en

mondelinge vertelstijl begeeft de postmoderne vertelling zich in de schemerzone tussen de ‘echte’

lezer en de ‘fictieve’ aangesprokene, tussen een geschreven en een mondelinge uiteenzetting. Er

wordt ook niet gevraagd aan de lezer om te kiezen. Het gaat net om de beweging tussen afstand

24

nemen en samenvallen met de aangesprokene. De spanning tussen deze twee uitersten wordt het

mondelinge pact van de postmoderne vertelling genoemd. Het is een voorstel om de roman als een

mondelinge uiteenzetting op te vatten. Via deze weg krijgt de lezer ook te horen wat van hem

verwacht wordt. (Vervaeck 2007, 118-119)

De metafictie of het schrijven over schrijven is, zoals we onder het ‘Wereldbeeld’ nog zullen zien,

vaak destructief in het postmodernisme. Vervaeck ziet het mondelinge pact als een onderdeel van

het metafictionele aspect van postmoderne romans:

De snelle, schijnbaar ongesystematiseerde overgangen, de uitweidingen en

tegenstrijdigheden, de correcties van eerdere formuleringen, de halverwege afgebroken

zinnen, de excuses voor foute mededelingen – het hoort allemaal bij de improviserende stijl

die de indruk wekt dat je aanwezig bent bij het uitvinden van het verhaal. Op die manier is

de improviserende stijl metafictioneel: hij toont hoe een roman zichzelf op elk moment

vormt en bijstuurt. (Vervaeck 2007, 149)

De lezersaansprekingen in La Superba zijn des te explicieter omdat de verteller een vriend

aanspreekt en zo het gevoel van samenhorigheid versterkt. In het begin lijkt dit gewoon een originele

manier te zijn om de lezer bij het verhaal te betrekken, maar de vriend is steeds explicieter aanwezig

tot hij zelfs geld opstuurt naar Ilja Leonard.

Als lezer krijgen we de notities te zien die Ilja Leonard opstuurt naar zijn vriend in plaats van de

afgewerkte roman. Aangezien de vriend nooit een naam krijgt, kun je als lezer ervoor kiezen je te

vereenzelvigen met de jij-figuur. De vriend is de vertrouwenspersoon van de schrijver. Als je als lezer

ervoor kiest om je aangesproken te voelen in deze passages, brengt dit je dus meteen veel dichter bij

de auteur. Ilja Leonard benadrukt overigens meerdere keren hoe belangrijk het voor hem is dat zijn

vriend hem bijstaat.

In de brieven aan zijn vriend becommentarieert de schrijver eveneens het maakproces van de roman.

Al krijgen we alleen zijn kant van de correspondentie te lezen, we kunnen eruit afleiden dat de vriend

tips geeft bij het schrijfproces. Ilja Leonard geeft op zijn beurt veel kantlijnopmerkingen, zegt welke

stukken hij weg zou laten in de ‘echte’ roman:

Als ik deze notities die ik jou met enige regelmaat stuur, ooit zou omwerken tot een roman,

zou ik dat beschamende gehannes met het been natuurlijk verzwijgen. […] Maar ergens is dat

jammer, want daarmee laat ik een uitgelezen kans liggen om de affaire uit te buiten als een

treffende metafoor voor het misverstand dat liefde heet. (Pfeiffer 2013, 51-52)

25

We krijgen dus telkens minstens twee niveaus van informatie: de inhoud van de roman aan de ene

kant en eventuele aanpassingen en commentaren aan de andere kant. Hierdoor krijgen we als lezer

een blik achter de schermen, maar wat we te zien krijgen, is intentioneel zichtbaar. Het zegt met

andere woorden niets over het effectieve schrijfproces of een achterliggende auteursintentie. Beide

worden uitgehold door het mondelinge pact. De schrijver ironiseert bijvoorbeeld zijn gebruik van

stijlfiguren en maakt zo het effect ervan ongedaan: “Die pompeuze vergelijkingen zijn alleen maar

bedoeld om de spanning erin te houden.” (Pfeijffer 2013, 26).

Dat we als lezer toch geen afgewerkte roman voorgeschoteld krijgen, past ook binnen de logica van

de roman. Op de voorlaatste pagina heeft Ilja Leonard immers nog één laatste verzoek aan zijn

vriend: “Ik wil dat niemand in het vaderland ooit te weten komt waar ik ben en hoe het mij is vergaan

en ik verzoek je dan ook met klem om alles wat ik je heb gestuurd te vernietigen. Ik weet dat je mij

begrijpt en dat ik op je kan rekenen.” (Pfeijffer 203, 347). Aangezien we de roman wel lezen, krijgt La

Superba volgens Bernaerts “het statuut van een pak van Sjaalman dat misschien door de

Nederlandse bestemmeling aan een uitgever bezorgd werd.” (Bernaerts 2014, 129).

Daarna keert Ilja Leonard terug naar het Ghetto waar Ornella werkt, maar deze keer als een van de

vele hoertjes daar. Hij geeft dus zijn immigratiesprookje op, maar tegelijkertijd is dit het moment

waarop zijn inburgering in Genua compleet is. Hij leeft eindelijk als een ‘monster tussen alle andere

monsters’. Het einde is overigens een van de duidelijkste ondermijningen van het autobiografische

aspect.

4.3 Onbetrouwbare verteller

Hieronder bekijken we de betrouwbaarheid van de verteller apart per roman. Vooraleer we de

betrouwbaarheid van de verteller kunnen bekijken, moeten we echter de criteria bepalen die zijn

betrouwbaarheid beïnvloeden. In Vertelduivels (2001) stellen Luc Herman en Bart Vervaeck dat de

mate waarin een verteller betrouwbaar geacht wordt een subjectieve aangelegenheid is. De tekst

kan wel signalen bevatten van de onbetrouwbaarheid van de verteller, zoals tegenstrijdige

uitspraken, maar uiteindelijk bepaalt de lezer voor zichzelf wat hij geloofwaardig of betrouwbaar

acht. Louter tekstuele indicaties, zoals de interne coherentie, volstaan echter niet. Als lezer moet

men proberen zoveel mogelijk aspecten van de verteller in beschouwing te nemen. De

vertelinstantie, de onzichtbaarheid en de temporele afstandelijkheid zijn hier een paar voorbeelden

van. Geen enkel kenmerk waarborgt echter de betrouwbaarheid van de verteller. Het is dus aan de

26

lezer om te beslissen in welke mate hij de verteller betrouwbaar acht op basis van de kenmerken in

de tekst. (Herman & Vervaeck 2001, 23, 95-96)

In Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (2007) gaat Vervaeck hier nog verder

op in. De almacht en alwetendheid van de traditionele verteller worden volgens hem tegelijkertijd

gebruikt en geïroniseerd in de expliciete vertelstijl van het postmodernisme. De informatie van de

verteller blijkt voortdurend ontoereikend en contradictorisch te zijn waardoor de traditionele

betrouwbaarheid verloren gaat. De duidelijke grenzen en zekerheid die aan de basis liggen van die

betrouwbaarheid, ontbreken in de postmoderne wereld. Er is geen overkoepelend systeem meer

zoals de geïmpliceerde auteur of lezer om te bepalen of de verteller de waarheid spreekt. Het

postmoderne proza staat vol inconsistenties om het zelfbedrog van de traditionele lezers aan te

tonen. Er is immers geen stabiel vaststaand systeem dat de werkelijkheid accuraat kan weergeven,

de traditionele alwetendheid is slechts een conventie. Het enige waar je wel kan op rekenen is de

onbetrouwbaarheid van de postmoderne verteller. (Vervaeck 2007, 121-123)

4.3.1 La Superba

Veel van de inconsistenties in La Superba ontstaan door zijn tussenvorm. We krijgen als lezer

zogezegd niet de afgewerkte roman te lezen, maar het schrijfproces. De verteller zegt dan ook meer

dan eens dat hij niet vertelt wat hij net verteld heeft, dat bepaalde delen niet bedoeld zijn voor

publicatie. Volgens Vervaeck (2013) is dit eigen aan het zelfbewuste proza van Pfeijffer: “in de ironie

en parodie omarmt het wat het bespot.” (Vervaeck 2013, 6)

De verteller van La Superba verbindt zijn eigen onbetrouwbaarheid bovendien aan het thema van de

emigratie: “Emigreren is zoals het schrijven van een nieuwe roman waarvan je de plot nog niet kent,

noch de afloop, noch de personages die voor het verdere verloop van het verhaal van cruciaal belang

zullen blijken. Daarom heeft alles wat ik schrijf iets voorlopigs.” (Pfeijffer 2013, 80). Fictie en

werkelijkheid raken nog verder in elkaar verstrikt doordat Ilja Leonard in zijn zelfverzonnen wereld

verdwaalt: “Ik denk niet dat ik dit café, dit pleintje of de Mandragola ooit nog zou kunnen

terugvinden, gesteld al dat dit alles de volgende keer nog zou bestaan, als het gisteren al heeft

bestaan en geen vrucht was van mijn verbeelding.” (Pfeijffer 2013, 75) De verteller leeft in dit geval

dus in zijn eigen romanwereld en geeft dit openlijk toe. Dit toont aan hoe ruim zijn idee van waarheid

is. Hij drijft de onmogelijkheid om de werkelijkheid weer te geven door tot onwil. De enige zekerheid

die de lezer krijgt, is dat zijn schrijfsels niet helemaal onwaar zijn.

27

De verteller wijst ons ook op het paradoxale feit dat de waarheid niet altijd de meest geloofwaardige

versie van een verhaal is. De situaties waarin hij verzeild raakt in Genua, zijn zo kleurrijk dat ze

ronduit grotesk zullen overkomen vreest hij. Ilja Leonard zit wel met zijn eigen soort werkelijkheid in

wanneer hij zijn bezorgdheid uitspreekt. Hij is immers bang dat zijn personages het gevaar lopen als

fictie nauwelijks geloofwaardig te zijn, dat ze te pittoresk zullen overkomen. Hierdoor ontstaat er een

spanning tussen de schijnbaar eerlijke communicatie met zijn vriend en het overduidelijk fictieve

gehalte van de roman. Ilja Leonard speelt met deze spanning: “Maar het belangrijkste is dat ik

vervolgens gedwongen zal zijn om de waarheid duchtig af te zwakken, want als ik het vertel zoals het

echt is gebeurd en zoals ik het jou vertel, denkt iedereen dat ik het verzonnen heb.” (Pfeijffer 2013,

207). De betrouwbaarheid van de verteller is hier dus verbonden met het mondelinge pact. Als lezer

zweven we immers tussen de positie van de vriend waaraan Ilja Leonard alles vertelt en de doorsnee

lezer die niet verondersteld wordt zijn onverbloemde waarheid te lezen.

Tegelijkertijd is Ilja Leonard ervan overtuigd dat personages ook net aan waarde kunnen winnen door

absurditeiten: “[…] het contrast tussen een bizarre fantasie en een werkelijkheid die haar

geloofwaardigheid ontleent aan het feit dat zij zo bizar is dat niemand haar had kunnen fantaseren.”

(Pfeijffer 2013, 317). Deze paradox past binnen de versmelting van de identiteit van de persoon met

de fictie van het verhaal. Naarmate een personage meer ficties belichaamt, wordt hij echter en

tegelijk onvatbaarder. (Vervaeck 2007, 68) In de geciteerde passage heeft de verteller het over het

geamputeerde been. De weg die het aflegt tussen Ilja Leonard en Ornella is op zich al vreemd genoeg

om geloofd te worden volgens Ilja Leonard. Wanneer je dan ook nog rekening houdt met alle

fantasieën die Ornella en het been samen representeren, kom je uit bij een leeg omhulsel. “Het

zogenaamde ‘round character’ […] wordt te kijk gezet als een snijpunt van talrijke fictieve scenario’s.

Een onbelangrijk personage voert slechts een of twee scenario’s op, een belangrijk personage

belichaamt soms tientallen van die scripts en wordt daardoor steeds onvatbaarder en onechter.”

(Vervaeck 2007, 68)

De dialectiek van de uitwissing bevindt zich voor de verteller op het niveau van de taal. Wie de taal

gebruikt, wordt er tegelijkertijd zelf door misbruikt. Een belangrijk kenmerk van het postmoderne

vertellen is dan ook dat de verteller wordt meegesleurd door zijn eigen verhaal en er steeds minder

controle over heeft. (Vervaeck 2007, 125) De romanwereld van La Superba wordt bevolkt door

personages met een sterke eigen mening. De jonge Afrikaan, Djiby P. Souley, beslist bijvoorbeeld zelf

dat zijn verhaal in de roman komt en hoe.

28

4.3.2 Duizend heuvels

In Duizend heuvels wordt aangetoond dat de verteller van geschiedenisverhalen niet noodzakelijk

betrouwbaar is. De verteller van de roman toont het fictieve gehalte van de ‘werkelijkheid’ aan in de

aanloop naar de genocide. De geschiedenis werd in dit geval geschreven op basis van de leugens van

invloedrijke mensen:

Tussen 1990 en de genocide in 1994 werd alvast het vermoorden van Tutsi’s geoefend. Dat

gebeurde telkens kleinschalig en lokaal. Aan de internationale gemeenschap deelde

Habyarimana mee dat het om stammentwisten ging. De donors accepteerden die uitleg, ook

al waren er nooit stammen geweest in Rwanda. (Peeters 2012, 61)

De verteller ondermijnt hier dus niet zijn eigen vertelling, maar die van geschiedschrijvers.

Tegelijkertijd ondermijnen de verschillende verhaallijnen in Duizend heuvels elkaar waardoor de

betrouwbaarheid van iedere verteller ter discussie staat.

Ook Alexis Kagame zegt vrij losjes omgesprongen te zijn met zijn bronnen wanneer hij in hoofdstuk

drie “Een leven” zijn levensverhaal vertelt. Dit ziet hij oorspronkelijk niet als een bezwaar. Pas

wanneer hij op sterven ligt, bedenkt hij dat hij de eeuwenoude teksten besmet heeft door ze op te

schrijven en aan te vullen waar hij dat nodig achtte.

Zoals eerder vermeld, wordt in het postmodernisme elke vorm van vertellen gezien als fictie. Beide

voorbeelden hierboven spreken van een bewuste fictionalisering van de geschiedenis, maar in

principe is er dus geen absolute versie. Sommige personages proberen via de geschiedenis een

vreemd land te begrijpen, anderen proberen hun eigen geschiedenis vast te leggen.

Op de laatste pagina ondermijnt de verteller uiteindelijk de geloofwaardigheid van de volledige

roman:

Dit land is mij nu zo vreemd en zo nabij dat ik een verhaal zou willen verzinnen om dit uit te

leggen. Iets van oude betoverende foto’s, koloniale boeken, taxichauffeurs in Brussel en

Rwandese dromen die mij hiernaartoe lokten, waardoor ik zelfs ’s nachts vloeiend

Kinyarwanda kan spreken of de taal op een gacaca begrijp. Als was ik een Rwandees.”

(Peeters 2012, 291)

De eerste zin geeft perfect de centrale vraag van deze paper weer: de spanning die ontstaat wanneer

mensen zich meerdere nationaliteiten aanmeten. Tegelijkertijd toont het de contradictie aan tussen

het personage Louis dat besluit een verhaal te verzinnen over Rwanda en zijn eigen levensverhaal dat

29

volgt alsof hij het ter plekke verzint. De roman is een soort van vicieuze vertelcirkel: het einde

kondigt het begin aan en het is aan de lezer om te bepalen wat hij geloofwaardig acht.

5 Wereldbeeld

Het reeds vernoemde engagement van de romans is sterk vervlochten met het ‘Wereldbeeld’ dat

erin naar voren komt. Er staan telkens twee, op het eerste gezicht tegenstrijdige, visies tegenover

elkaar in de romans: België en Rwanda, Nederland en Genua, rijk en arm, Tutsi en Hutu. Deze

tegenstellingen worden vervolgens uit elkaar gehaald door het postmoderne proces van de

dechiffrering.

Zoals eerder aangegeven, is ‘Wereldbeeld’ het meest uitgebreide hoofdstuk in deze thesis.

Afhankelijk van het onderdeel, behandel ik een aspect al dan niet in beide romans. Allereerst leg ik

de titels van de boeken uit en hoe Rwanda en Genua als hoofdpersonages fungeren. Daarna leg ik

het begrip ‘enting’ uit en hoe dit postmoderne kenmerk de verhaallijn van de boeken stuurt. Een

derde aspect dat ik bespreek is ‘de binnenwereld’ in Duizend heuvels. Zowel de grote lijnen zoals

geschiedenis en dromen, als de verzamelwoede van Louis en het mysterieuze Kinyarwanda worden

binnen dit deel besproken. Vervolgens behandel ik het thema migratie dat bij La Superba centraal

staat in de tegenstelling tussen eigen en vreemd. In Duizend heuvels daarentegen wordt het eerder

zijdelings vermeld wanneer Samuel zijn levensverhaal doet. Ten slotte bekijken we hoe de kolonisatie

en de genocide in de literaire geschiedenis van Duizend heuvels worden geïnterpreteerd.

5.1 Uitzonderlijke hoofdpersonages

Het eerste aspect van het ‘Wereldbeeld’ dat ik bespreek, is de plaats die Rwanda en Genua ten

opzichte van de verhaallijn innemen. Hierbij bekijken we zowel de letterlijke betekenissen van de

twee titels als de implicaties ervan voor de romans.

In Duizend heuvels wordt de Rwandese cultuur onder andere aan de hand van dromen overgedragen

op personen. In La Superba komt daarentegen vooral de wispelturigheid van Genua aan bod en hoe

de verschillende migratiebewegingen de stad beïnvloeden. Zowel Genua als Rwanda proberen hun

eigenheid over te brengen op hun inwoners. Ze zijn geen passieve entiteiten in de toe-eigening van

hun inwoners, maar vertonen antropomorfe trekken. Zo omschrijft de verteller van La Superba

Genua niet gewoon als een stad, maar als een wispelturige vrouw. Ze staat symbool voor de

algemene mentaliteit en denkpatronen van de Genuezen. De ongewenste migranten spuwt ze uit,

30

maar niet voor ze eerst uitgebuit te hebben: “Genua neemt en geeft niets cadeau.” (Pfeijffer 2013,

168).

Rwanda wordt daarentegen slechts één keer letterlijk vergeleken met een persoon, maar is toch

voelbaar aanwezig in Duizend heuvels. Zoals ik later nog uitgebreid bespreek, dringt het land zijn

dromen, verhalen en geschiedenis aan meerdere personages op. Op die manier probeert het land de

genocide van 1994 te verwerken en zijn eigen cultuur te beschermen. Rwanda is dus eerder mentaal

dan lijfelijk aanwezig, maar daarom niet minder sterk.

Zowel Duizend heuvels als La Superba zijn dus veel meer dan de titel van een roman. Het zijn de

bijnamen van de enigszins uitzonderlijke hoofdpersonages: Rwanda en Genua. In Duizend heuvels

word je als lezer van bij het begin reeds uitgenodigd in Rwanda op te gaan: “Stel dat je wakker wordt

met een zwart gezicht. […] Stel dat jij leeft in Afrika, in het hart van dat hartvormige continent waar

ooit de mensheid ontstond.” (Peeters 2012, 9). Het land leeft in de droombeelden van de

personages, talrijke legendes, duistere zegswijzen en een geschiedenis vol contradicties.

In het hoofdstuk “Honderd dagen”, heeft de ik-persoon overigens niet eens een naam. Het gaat er

niet om hoe hij heet, maar om waar hij zich mee bezighoudt. Na een verwarrende droom, probeert

hij zoveel mogelijk te weten te komen over Rwanda: “Ik leefde in een uitdijende Afrikaanse melkweg.

Mijn onderzoek was als dronkenschap. Ik ging praten met Rwanda-wetenschappers en Rwandezen.

Elk gesprek was een wereld waarin ik binnentrad” (Peeters 2012, 97). Na een tijdje volstaan de

gesprekken en musea niet meer en gaat hij naar Rwanda op reis om letterlijk binnen te treden in het

land en de cultuur.

In vergelijking met Rwanda, verdient de vraag hoe Genua aan zijn bijnaam komt meer uitleg. De

verteller gaat hier dan ook meerdere keren op in om de veelzijdigheid van de stad te benadrukken.

Hij geeft de uitleg van de bijnaam aan de hand van tegenstellingen: zowel super als overmoedig,

mooi en trots, aanlokkelijk en ongenaakbaar. De plaatselijke bevolking reageert echter nogal cynisch

op zijn poëtische interpretatie van la Superba.

De stad komt vervolgens in de roman tot leven als een wispelturige vrouw met pleintjes die zich

iedere nacht ergens anders bevinden. Het zijn schijnbaar niet de mensen, maar de stad die kiest of

iemand opgenomen, misleid of uitgespuwd wordt. Het personage Ilja Leonard probeert zich te

integreren door volledig in Genua op te gaan: “Ik wil deel uitmaken van deze wereld. […] Ik wil

wonen in het labyrint als een gelukkig monster, samen met de duizenden andere gelukkige

31

monsters.” (Peijffer 2013, 16-17). Later valt hij nog verder samen met de vrouwelijke stad door de

travestiet Giulia te worden.

5.2 Enting

Enting is een doorgedreven vorm van intertekstualiteit. De postmoderne enting verschilt op

meerdere vlakken van de traditionele. Het opvallendste verschil is het expliciete karakter ervan.

Hiermee wil de postmoderne enting aangeven dat elke wereld, mogelijk of niet, opgebouwd is uit

ficties. Vervaeck benadrukt dat dit niet altijd een relativerende houding inhoudt:

Dat betekenis ontstaat in de vorm van een verhaal, wil helemaal niet zeggen dat het

postmodernisme de onvermijdelijkheden van het leven miskent en dat het alles reduceert tot

fabeltjes en verzinsels. Dood, ziekte en onderdrukking zijn onmiskenbare realiteiten […]

Alleen: die realiteiten bestaan niet los van de vormen waarin ze door de mens gevat worden

en dat zijn conventionele vormen, narratieve ficties. (Vervaeck 2007, 19)

Het postmodernisme is dus niet zo vrijblijvend als het op het eerste gezicht zou lijken. Dat het

engagement in La Superba en Duizend heuvels zo duidelijk aanwezig is, komt grotendeels doordat de

onderwerpen veel ‘onmiskenbare realiteiten’ bevatten.

Een tweede kenmerk van postmoderne enting is dat die vaak ironisch is van aard. Die ironie wordt op

zijn beurt vaak opgeroepen in clichébeelden. Het literaire proces voert de kern van het scenario

uiteindelijk zo nadrukkelijk op, dat hij uitgevlakt wordt. (Vervaeck 2007, 22-26)

Hieronder behandel ik de enting in beide romans. De analyse van dit aspect heeft in de eerste plaats

als doel de structuur van de boeken te verduidelijken. Het immigratiesprookje in La Superba speelt

bovendien een centrale rol in het thema van migratie. In Duizend heuvels worden ook geen

willekeurige ficties opgevoerd. De mondelinge verhalencultuur van Rwanda bepaalt zowel de

dromen van de Belgische Louis als de gewoontes van Rwandezen en brengt de twee uitersten zo

dichter bij elkaar. De enige manier om een vreemd land te begrijpen, is je erin te verdiepen alsof het

je eigen geboorteland was. In dit proces worden eigen en vreemd lege begrippen omdat hun contrast

vervalt.

5.2.1 La Superba

Het centrale beeld van de spiegel in La Superba sluit aan bij de postmoderne enting: “De verhouding

tussen de wereld en de fictieve brontekst is er dus een van weerspiegeling en niet van afspiegeling.

32

Er is geen beginpunt waarvan de romanwereld de afspiegeling zou zijn.” (Vervaeck 2007, 29) Naast

letterlijke spiegels, vinden we talloze weerspiegelingen van andere teksten terug in de roman. De

parodie speelt hierbij een centrale rol in de romans van Pfeijffer als “enige haalbare vorm van

vrijheid. De clichématige en fictionele scenario’s worden dan immers niet slaafs gevolgd, maar op

een persoonlijke en afwijkende manier opgevoerd.” (Vervaeck 2013, 3).

In het “Tweede intermezzo Fatou yo” en andere verhalen staat een sprookje centraal rond

immigratie dat in Afrika de ronde gaat. Fictie en realiteit zijn hier elkaars tegenpolen. Hoe langer het

sprookje naverteld wordt, hoe moeilijker het te ontkennen is. Het sprookje wordt echter zo

schromelijk overdreven, dat het zijn eigen geloofwaardigheid aantast. Wanneer een jonge

Senegalees, Djiby P. Souley, opsomt wat mensen in Europa denken te vinden, wijst Ilja Leonard hem

er dan ook op dat het onrealistisch is. Djiby vertelt over het gratis geld, de onuitputtelijke

werkgelegenheid, de overbodige luxe en nog veel meer aanlokkelijke ideeën. Hieruit blijkt dat het

sprookje zich niet in stand houdt door zijn waarheidsgehalte, maar door de behoefte van de

vluchtelingen erin te geloven: “Het gebeurt nog steeds. Mensen verdwalen nog steeds in hun

fantasie. En mensen hebben er nog steeds alles voor over om het sprookje in stand te houden.”

(Pfeijffer 2013, 196). In zijn interview met Joos, noemt Pfeijffer dit de “angst voor de hoon van het

vaderland” (Joos 2013). Mensen die in werkelijkheid op straat leven, steken zich in de schulden om

het sprookje in de ogen van hun familie in stand te houden.

Bij een sprookje hoort natuurlijk een kasteel: het beloofde land in kwestie. Zo geloven de Afrikanen

dat “Europa een fort is. Dat de grenzen zo goed worden bewaakt dat het bijna onmogelijk is om

binnen te komen. Maar dat is goed te begrijpen, want voor iedereen die binnen is, is geld gratis te

verkrijgen.” (Pfeijffer 2013, 239-240). De levensgevaarlijke overtocht wordt dus goedgepraat door

het doel: luxe.

De verteller in La Superba typeert Genua zelfs als de kleine versie van het reusachtige fort Europa. De

bijnaam van de stad, La Superba, verwijst al naar haar hooghartigheid zoals we reeds zagen. “Maar

de dubbelzinnigheid – verleidelijk en onneembaar – gaat veel verder. Ten eerste mag Genua dan wel

een miniversie van Fort Europa zijn, het is tegelijkertijd klein Afrika.” (Vervaeck 2013, 3) Als

havenstad wordt de stad immers overspoeld door migranten uit Afrika en hun gebruiken. Diezelfde

dubbelzinnigheid, kun je doortrekken naar de liefde. De mooie Italiaanse op wie Ilja Leonard verliefd

wordt, is al even onneembaar als de stad zelf. (Vervaeck 2013, 3)

Een tweede fictie die centraal staat, is het liefdesverhaal in al zijn uitersten. De roman bevat in totaal

vier vrouwen die naar het einde van de roman toe steeds meer samenvallen. Ilja Leonards

33

zeemzoete liefde voor ‘het mooiste meisje van Genua’, waarvan de lezer nooit de naam te weten

komt, is de eerste. De clichés worden op een ironische manier uitgebuit:

Geen cliché was geschuwd. Er was zelfs een zonsondergang aan te pas gekomen. En ik

meende mij ook een soundtrack van mierzoete filmmuziek te herinneren met zacht

zwellende violen op de maat van haar trage gebaren en haar subtiele, precieze rondingen.

(Pfeijffer 2013, 78)

De perverse tegenpool van de puberliefde, is die voor het geamputeerde vrouwenbeen dat later van

een travestiet blijkt te zijn. Het hoofdpersonage verzint zijn ideale vrouw rond het been: “Het was op

een bepaalde manier bijna volmaakte liefde geweest. Omdat ik haar zelf bij elkaar had gedroomd,

was zij de vrouw van mijn dromen. En toch was zij concreet, stoffelijk en lichamelijk genoeg om mij te

laten geloven dat ik niet droomde.” (Pfeijffer 2013, 44).

De volmaaktheid van zijn fantasie valt echter in duigen wanneer hij de eigenaar van het been,

Ornella, ontmoet. Als travestietenhoer probeert Ornella de fantasieën van zijn klanten te

belichamen. Ilja Leonard beschuldigt hem ervan een parodie op zijn eigen fantasie te zijn (Pfeijffer

2013, 306). Een forse man in een strakke jurk met luipaardprint, een bh gevuld met watten, een pruik

en een ontbrekend been is op het eerste gezicht inderdaad geen aantrekkelijke hoer. Ornella’s werk

bestaat echter uit illusie, mannen doen vergeten dat ze geen vrouw is. Vervaeck stelt dan ook het

volgende: “Hij (of zij) is zo onecht dat het echt wordt. Zijn authenticiteit is zijn verzinsel, zijn waarheid

ligt in zijn leugen, zijn naakte kern in zijn barokke overdrijving.” (Vervaeck 2013, 3)

Het echte probleem is volgens mij eerder dat Ornella zich niet meer naar de dromen van haar klant

kan omvormen aangezien Ilja Leonard al een perfecte vrouw in gedachten had. Zijn fantasie kon

immers de vrije loop gaan tot hij tegengesproken werd door de realiteit: “Hoewel je het altijd op een

bepaalde manier wel beseft dat je in je fantasie leeft, wordt dat besef wel heel erg prangend zodra

het je overkomt dat je achteraf inzage krijgt in de werkelijkheid.” (Pfeijffer 2013, 316).

De derde vrouw is Inge, een getrouwde Duitse vertaalster uit Nederland. De rijzige luidruchtige

blonde staat in fel contrast met Genua: “Ze zat een en al te detoneren. Met alles. Met de fragiele,

elegante mensen in de bar en met de bar zelf […] Sommige mensen horen gewoon niet op sommige

plekken. (Pfeijffer 2013, 329). Wanneer Ilja Leonard ‘lesbische seks’ heeft met Inge, valt hij voor het

eerst samen met het mooiste meisje van Genua. Niet toevallig transformeert hij in de Italiaanse

terwijl hij naar zijn eigen spiegelbeeld kijkt. Het meisje werkt immers in de Bar met de Spiegels en is

vooral zichtbaar via spiegels.

34

Monia symboliseert op haar beurt het cliché van de rijke extravagante maîtresse. Met als ironisch

verschil dat zij niet het onschuldige oude dametje is, maar haar omgeving net slachtoffer van haar is.

Ilja Leonard en Walter zien haar als investeerder voor een theater dat ze samen willen kopen. Eén

blik achter de schermen volstaat echter om te beseffen dat ze helemaal geen geld heeft. Ze voert

enkel de fictie van rijkdom op, in die mate dat de buitenwereld het als echt beschouwt.

Ook Monia behandelt Ilja Leonard als een meisje, langzaamaan zijn transformatie versnellend. Het is

opvallend dat het steeds de andere vrouwen zijn die de schrijver aanmoedigen zichzelf te

vereenzelvigen met het mooiste meisje van Genua: “Kijk naar jezelf in de spiegel. […] Je lijkt op haar.

Je bent haar.” (Peijffer 2013, 192).

5.2.2 Duizend heuvels

Zoals eerder vermeld, spelen fabels en andere verhalen een belangrijke rol in Rwanda. De dichters

onthouden ze niet gewoon, ze ademen poëzie: “De hele tijd mompelde hij in zichzelf. Plots begon ik

versregels in zijn gemompel te herkennen. […] Zijn ademhaling bestond uit gedichten over de

Rwandese dynastie.” (Peeters 2012, 164)

De slimme haas Bakame is de gids in het fabeltjesland van de twaalfjarige Louis. Elk verhaal begint

met: ‘Er was eens… Habaye bo…’. We hebben hier te maken met een atypische onmogelijke verteller

want binnen de logica van de Rwandese fabels is een pratend dier eerder regel dan uitzondering. Hij

stapt echter uit zijn eigen mogelijke wereld, in een roman. “Wij zijn in Rwanda, en de haas van de

fabels is zo gewiekst om ons verder in te spinnen in zijn verhaal. Dat moet ook zo, hij is de verteller

die intrigeert.” (Peeters 2012, 33)

Als Rwanda ons hoofdpersonage is, dan is de haas zijn rechterhand. Hij is het die Louis op de vingers

tikt wanneer hij per ongeluk overdag Kinyarwanda spreekt en hij begeleidt de jongen in zijn

droomwereld. Ook het einde van Louis’ dromen wordt door Bakame aangekondigd: “Rwandezen

vertellen fabels waarin slechts feiten worden genoemd, zonder conclusies. […] Laten we gewoon

zeggen dat Louis zijn duizendste Rwandese droom droomde, en het was zijn allerlaatste.” (Peeters

2012, 83).

Rwanda leeft eveneens in het Kinyarwanda. De roman geeft het ondoorgrondelijke aspect van de

taal weer in zijn taalgebruik. De spreekwoorden of verhalen worden niet verklaard. Het is de taak van

de lezer een diepere betekenis te vinden: “ ‘De Rwandezen gebruiken een spreekwoord dat zegt…’

en plots hangt er eruditie en levenservaring in het gesprek, en vooral deze opdracht: snel begrijpen

35

wat het spreekwoord betekent.” (Peeters 2012, 63). De verhullende spreekwoorden creëren een

afstand tussen Rwandezen en buitenlanders.

De verhalen en traditionele gebruiken hebben bovendien een dwingende invloed op het dagelijkse

leven. Op het eerste gezicht gaat het om kleine verboden zoals geen melk in het vuur morsen of de

koeien zouden sterven. Maar de overtreding van de traditionele verboden is volgens Louis de

aankondiging van de genocide: “Het waren allemaal eeuwenoude Rwandese tekens van onheil. […]

en er was geen muhannyi die het kwaad herstelde, want er waren in Rwanda al lang geen tovenaars

meer.” (Peeters 2012, 66).

Alexis Kagame verheft de macht van taal nog meer. “volgens hem was elke taal een encyclopedie van

kennis. In zich bevatte ze de hele geschiedenis en cultuur van een volk.” (Peeters 2012, 100) Ook de

Rwandese geschiedenis leeft dus in de taal van het land. Het Kinyarwanda had volgens hem

oorspronkelijk zelfs geen boeken nodig, de geschiedenis werd immers mondeling doorgegeven via

dichters. Deze traditie is echter aan het uitsterven. Alexis Kagame beseft dit en schrijft daarom, zoals

eerder vermeld, als eerste de verhalen en gedichten op, puttend uit het geheugen van ontelbaar veel

Rwandezen.

Of de verhalen daarom waar zijn, is niet belangrijk. De Rwandezen geloven dat de eeuwenoude

traditie hun geschiedenis is, dus is het waar in Rwanda. De kritische kijk op geschiedenis van Alexis

Kagame gaat niet verder dan controleren of het verhaal zichzelf herhaalt. Hoe meer een verhaal op

dezelfde manier verteld wordt, hoe groter de legitimiteit ervan: “Ik hield van herhaling om zeker te

zijn dat ik niets had gemist. Ik verzamelde. Ik verbeterde.” (Peeters 2012, 171)

5.3 De binnenwereld

Beide romans tonen niet enkel de buitenwereld, maar ook die van de psyche. De binnenwereld

wordt overigens niet enkel tentoon gespreid, het onderscheid tussen binnen- en buitenwereld wordt

ook geproblematiseerd. Dit komt onder meer tot uiting in de herinnering. Het proces suggereert

oorspronkelijk een activiteit aan de binnenkant, een herbeleving van iets. Hierdoor ontstaat aan de

ene kant een dualisme tussen binnen en buiten en aan de andere kant een temporele kloof tussen

vroeger en nu. Niets blijkt echter standvastig, de postmoderne herinnering deconstrueert het

scenario en het verleden. (Vervaeck 2007, 30-32). De onvatbaarheid van de herinnering is het

vertrekpunt voor de spanning tussen het herinneren en de realiteit: “het geheugen werkt en toont

hoe onvolkomen, hoe fictief en hoe onbereikbaar de werkelijkheid wel is.” (Vervaeck 2007, 34)

36

Hieronder bekijken we de vraagstelling vanuit de psyche van de personages. Hiervoor leg ik eerst de

visie op geschiedenis uit in Duizend heuvels. Aangezien geschiedenis grotendeels op herinneren

gebaseerd is, wordt ze over het algemeen in het postmodernisme als fictie beschouwd. Daardoor

komt de subjectieve kant van geschiedenis bloot te liggen. De Belgen en de Rwandezen verschillen

zowel in hun manier van geschiedenis vertellen als in hun visie op de gebeurtenissen. Vooral de

contradicties en verschuivingen in de geschiedenis worden hier benadrukt met het oog op de

onderzoeksvraag hoe de spanning tussen eigen en vreemd in de romans vorm krijgt en wat de

bepalende factoren ervan zijn.

Ook de droomwereld vormt in Duizend heuvels een interessante tussenwereld. We zullen zien dat

meerdere personages in hun dromen door Rwanda beïnvloed worden om de eigenheid van het land

zoveel mogelijk te bewaren. De Verzamelwoede van Louis representeert uiteindelijk het verlengstuk

van zijn dromen als volwassen man. Zijn Rwandees onderbewustzijn komt naar de oppervlakte in zijn

nu ook bewuste fascinatie voor het vreemde land. In zijn personage komen België en Rwanda samen.

Ook de taal maakt deel uit van de Rwandese binnenwereld omdat het Kinyarwanda samenhangt met

bepaalde deugden en gewoonten. De Rwandese manier van spreken is tegelijkertijd een manier van

zijn. In het stuk over ‘Duistere taal’ leg ik uit welke waarden tot uiting komen in de ubwenge en de

ubupfura. We zullen zien dat de Witte Paters deze voorzichtige manier van spreken overgenomen

hebben, zelfs in hun eigen moedertaal. Eigen en vreemd overlappen dus opnieuw, de paters hebben

het vreemde verinnerlijkt doordat ze erdoor omringd werden.

5.3.1 Geschiedenis

Door een duidelijk patroon van oorsprong en gevolg aan gebeurtenissen uit het verleden op te

leggen, creëert men een verhaal. Dit proces van zingeving is echter slechts een schijnorde. Alleen in

het eindeloze dolen kan men de geschiedenis in zijn complexiteit eren volgens Vervaeck (2007, 35).

Hoe men naar geschiedenis kijkt, hangt zoals bij alle fictie van de verteller af. Wanneer we de

geschiedenis van Rwanda van dichtbij bekijken, blijkt die niet altijd een reconstrueerbaar patroon te

volgen. Zowel de rol van de verschillende etnische groepen, als die van de kerk en de Belgische staat

zijn te veranderlijk om niet te dolen als men met alle standpunten rekening probeert te houden.

Duizend heuvels vertrekt vanuit dit problematische perspectief op geschiedenis. Het causale verband

tussen oorzaak en gevolg wordt als te verleidelijk gezien om waar te zijn. Het gaat per slot van

rekening telkens om een achteraf geconstrueerde gevolgtrekking. Peeters laat zelfs gerenommeerde

geschiedkundigen twijfelen aan de waarde van geschiedenis in zijn roman: “wie praat over het

37

verleden, praat ook altijd over het heden, en weerspiegelt de machtsrelaties van vandaag. Alle

sporen zijn al geïnterpreteerd. Is er dan nog wel een verschil tussen fictie en feit?” (Peeters 2012,

107).

Deze laatste vraag staat centraal in Louis’ zoektocht naar Rwanda. Terwijl het voor de westerse

geschiedschrijving uitzonderlijk is om naar de geschiedenis te kijken als fictie, is dit in Rwanda

traditie. Dit zorgt voor spanningen tussen de twee visies. De Rwandese geschiedkundige Alexis

Kagame stelt dat de geschiedenis in gedichten net de meest betrouwbare is omdat ze al eeuwenlang

in de vorm vastligt. In zijn ogen tast de fictieve vorm het waarheidsgehalte van de nationale

geschiedenis dus niet aan.

We zullen zien dat er meerdere verschuivingen in de Rwandese geschiedenis plaatsvinden door de

botsing van deze twee sterk verschillende culturen. De geschiedenis van Rwanda leeft oorspronkelijk

in de mondelinge overlevering van verhalen. Deze fabelachtige versie van geschiedenis wordt door

de Belgen echter niet als geloofwaardig gezien. De Rwandese geschiedenis wordt dus niet alleen als

vreemd ervaren omdat ze buitenlands is, maar ook door zijn overlevering.

Een eerste Belgische strategie om de geschiedenis van zijn kolonie alsnog te begrijpen, was kijken

naar de etnografie van het land. In Rwanda werden oorspronkelijk drie etnische groepen op een

subtiele manier van elkaar onderscheiden: Twa, Tutsi en Hutu. De roman vertelt hoe de Belgen dit

‘rassenverschil’ vastlegden waardoor de betekenis ervan veranderde en het daardoor versterkte. Het

IRSAC was een Belgische koloniale onderzoeksinstelling die onder andere over Rwanda etnografisch

materiaal verzamelde. In Duizend heuvels worden de vooroordelen die hieromtrent bestonden

opgesomd. De verschillen tussen de rassen werden bijvoorbeeld gesimplificeerd tot

lichaamskenmerken zoals grootte: “Hier Hutu’s, daar Tutsi’s en verderop ook nog Twa’s. Het was een

primitief zoekplaatje.” (Peeters 2012, 43).

Deze westerse blik op Rwanda creëert een nog grotere afstand tussen België en zijn kolonie. Hutu en

Tutsi werden immers pas exacte benamingen voor een bevolkingsgroep onder de Europese

kolonisatie. Deze onderverdeling, die oorspronkelijk eigen aan de Rwandezen was, wordt op deze

manier van hen vervreemd. De verteller van Duizend heuvels benadrukt de gevolgen van de

vervanging van het subtiele Rwandese systeem door de invoering van identiteitskaarten in 1931.

Deze wet zaaide volgens de roman verdeeldheid tussen de Rwandezen die definitief moesten

vastleggen of ze Hutu, Tutsi of Twa waren.

38

Koen Peeters geeft tijdens zijn interview met Van Beek ook aan dat hij bewust vanuit het verschil

tussen Hutu en Tutsi en de ‘huizenhoge clichés’ die daarmee verbonden zijn vertrokken is.

Ondertussen is al lang wetenschappelijk bewezen dat de categorie ras niet bestaat, maar om het

huidige Rwanda te begrijpen moet men de oude versie van de feiten ook bekijken. (Van Beek 2012,

36)

Ook de machtsverschuivingen in Rwanda hadden een grote invloed op de geschiedenis van het land.

In het begin van de kolonisatie werd de macht in de handen van de Tutsi’s gelegd. Duizend heuvels

behandelt de negatieve gevolgen hiervan voor de Hutu’s en de onderlinge spanningen tussen de

bevolkingsgroepen. Wanneer de kerk in 1959 vervolgens van kant wisselt, voor ‘meer sociaal

evenwicht’, worden de Hutu’s eindelijk gehoord. Achteraf gezien vinden sommige Witte Paters in de

roman deze ommekeer twijfelachtig: “Soms voel ik mij fout dat ik in die dagen niet dacht aan die

vijftien procent Tutsi’s, die ook recht op leven hadden. We lagen niet zo wakker van minderheden.”

(Peeters 2012, 216).

Ondanks het onbetrouwbare karakter, kun je geschiedenis echter niet zomaar doen verdwijnen. In

tegenstelling tot andere fictie, maakt geschiedenis deel uit van het leven van mensen. Zelfs wanneer

het niet op papier staat, leeft het verder in hun hoofd:

Ik dacht: als men de geschiedenis tracht te vernietigen, wordt zij juist verhevigd, en iedereen

die erbij betrokken is, moet de zalen van de geschiedenis als een gek doorlopen, alles wordt

opnieuw verteld, met een lelijke galm erachteraan. (Peeters 2012, 90-91)

De Rwandese vluchtelingen proberen via de geschiedenis van hun land te begrijpen wat er gebeurd

is. Dit vormt direct een belangrijk verschil tussen Belgen en Rwandezen. Zelfs wanneer het personage

Louis zich heel de geschiedenis van Rwanda eigen maakt, kijkt hij ernaar met de blik van een

buitenstaander. Louis is gedreven door zijn fascinatie voor het land terwijl de Rwandezen hun eigen

leven proberen te begrijpen door naar het groter geheel te kijken. Net zoals de geschiedeniskenners

vroeger aan het hof, proberen ze een verklarende chronologie op te leggen aan de machtsstrijd.

“Anders konden ze niet uitleggen wat hun overkomen was. Opnieuw: wat eerst kwam, kon geen

gevolg zijn van wat erna kwam.” (Peeters 2012, 124-125).

Een paar pagina’s verder wordt Professor Lemarchand opgevoerd als personage. We treden binnen

in zijn gedachten terwijl de gerenommeerde geschiedkundige chronologie als ultieme verklaring voor

alles in twijfel trekt: “Wat eerst komt, veroorzaakt wat daarna komt. […] Als we zien dat alles

terugkeert, is dat toch niet zo?” (Peeters 2012, 133). Volgens hem is de wereld te ingewikkeld en te

39

veranderlijk voor de wetenschappers. Chronologie is louter een opeenvolging van data terwijl

oorzaak en gevolg vaak niet van elkaar te onderscheiden zijn volgens de professor:

Misschien was het omgekeerd: dat het gevolg een oorzaak wordt, en ook voorspellingen

worden oorzaken. Dat bijvoorbeeld de genocide er niet kwam door de etnische verschillen,

maar dat de genocide en de aanloop ernaartoe die etnische verschillen zelfs gecreëerd

hebben. Het verschil tussen Hutu en Tutsi was nu scherper dan ooit, en niet eens omdat het

vroeger altijd zo geweest was. (Peeters 2012, 134)

De verschuivingen in de geschiedenis hebben de Rwandezen en de Belgen dus onderling van elkaar

vervreemd. De verschillen werden immers meer en meer benadrukt waardoor de Tutsi’s, de Hutu’s

en de Witte Paters zich blind staarden op hun eigenheid. Dit punt wordt verder uitgewerkt onder

‘Genocide’.

5.3.2 Dromen

Ook dromen maken normaal gezien deel uit van iemands binnenwereld. De dromen van de

twaalfjarige Louis gaan echter veel verder dan een toevallig schimmenspel. Rwanda komt letterlijk

zijn ouderlijke huis in België binnen in de vorm van gevlochten mandjes. “Iemand legt dat object

voorzichtig op tafel en ineens spàt Afrika in je gezicht. Boem! Die voorwerpen worden magisch.

Daarover gaat het eerste hoofdstuk: een zielloos object openbaart plots een ziel aan diegene die

ervoor openstaat.” (Van Beek 2012, 37) Rwanda stijgt op uit de mandjes in het hoofd van de

slapende Louis die ’s nachts alles leert over het vreemde Rwanda.

De droomwereld van Louis blijkt tegelijkertijd het echte Rwanda te zijn. Zijn dromen zijn dus veel

meer dan enkel hersenspinsels, ze zijn binnen- en buitenwereld tegelijk. Ze worden verheven tot een

tweede leven waar hij zich zelf niet bewust van is: “Wanneer Louis ontwaakte, bleef nooit iets van

deze droomlessen over als bewuste herinnering. Maar in de daaropvolgende droom bleek alle

ingestudeerde kennis wel degelijk voorgoed verworven.” (Peeters 2012, 18). In Louis groeien België

en Rwanda in die mate naar elkaar toe dat alles eigen en vreemd tegelijk is. Louis is overdag Belg en

’s nachts Rwandees.

Het duurt echter jaren voor zijn twee levens samenvallen in Rwanda. Van zodra Louis in het land zelf

is, komt zijn kennis van de taal naar boven. Eerst opnieuw enkel in zijn dromen, tot hij een Rwandese

rechtszaak bijwoont: “Ineens besef ik wat die dag gebeurd is: ik, die amper tien woorden

Kinyarwanda ken, heb alles wat gezegd werd in de gacaca, woord voor woord, verstaan.” (Peeters

40

2012, 284). De kennis die Louis al dromend verwierf, was dus niet alleen gericht op wat hij in zijn

droomwereld bereikte. De haas Bakame waarschuwde hem als kind nog dat het te vroeg was om

Kinyarwanda in de echte wereld te spreken. Louis’ reis naar Rwanda was dus het einddoel van de

lessen. Om het land te begrijpen, moest hij de taal kennen.

Louis’ Rwandese dromen worden overigens op een gesystematiseerde manier beleefd, niet gestuurd

door onbewuste impulsen zoals gewoonlijk. Wat hij in zijn dromen bereikt, wordt schijnbaar

gestuurd door wat Rwanda nodig heeft. In 1985 is de gedroomde Louis bijvoorbeeld de enige

gediplomeerde architect van België met voldoende etnografische kennis van Rwanda om de plannen

voor een nieuw museum te tekenen. Louis is op die manier het hoofdpersonage in een moderne

fabel van Rwanda. Hij wordt begeleid door de haas Bakame die er bewust voor zorgt dat zijn

binnenwereld samenvalt met de Rwandese buitenwereld: “Hij vervlocht verder de dromen van Louis

met de Rwandese werkelijkheid. Zoals dat museum waarvan de bouw in 1989 werd afgerond.”

(Peeters 2012, 58).

Het museumproject wordt overigens mogelijk gemaakt doordat koning Boudewijn, gefascineerd door

een collectie van Rwandese voorwerpen, een koninklijke belofte doet. Het zijn overigens niet

toevallig dezelfde voorwerpen die later in het museum tentoongesteld worden die hij te zien krijgt.

De koning is immers, net zoals de jonge Louis, gevoelig voor de Rwandese eigenheid die opstijgt uit

bepaalde voorwerpen. Op die manier roept Rwanda bij hem het beeld op van een nationaal

museum. Voor koning Boudewijn beseft wat hij in zijn ijle droomstaat aan het doen is, heeft hij al aan

de Rwandezen een museum beloofd.

Alexis Kagame wordt op zijn beurt bezocht door de heilige stier van Rwanda, de stichter van de

koninklijke dynastie, nadat hij de schriftelijke versie van de heilige tekst Ubwiru afgewerkt heeft en

zo één van de bewaarders van de tekst wordt. “Traag keek hij in het rond. Met zijn blik schilderde hij

de kamer rood. […] Ik begreep dat ik nu zelf een umwiru was geworden.” (Peeters 2012, 175) De stier

verschijnt nog een tweede keer wanneer twee linguïsten de Ubwiru in handen krijgen. Het enige dat

Kagame kan doen om het geheim nog enigszins te beschermen, is het laatste hoofdstuk in zijn hoofd

opgesloten houden.

Alle drie de personages worden in hun dromen dus gemanipuleerd door Rwanda. Hun dromen

dragen bij aan de grootsheid van het land en zorgen dat de geschiedenis en cultuur zijn eigenheid

behoudt.

41

5.3.3 Verzamelwoede

Het is niet alleen via Louis’ dromen dat Rwanda zijn verhaal doet. In het tweede hoofdstuk verzamelt

een ik-personage, dat later Louis blijkt te zijn, dingen in bananendozen. In zijn verzamelwoede bekijkt

hij alles van op een afstand. Rwanda is overdag een hem totaal vreemde beschaving. Zijn

verzameldrang komt voor uit de schoonheid en waarde die hij in de gewone dingen ziet:

Soms hoorde ik die kartonnen dozen in mijn kelder zoemen, alsof de inhoud naar zichzelf

telefoneerde, feiten moest verifiëren, de geschiedenis herhaalde. Elk voorwerp verwees naar

een grotere wereld, naar een bredere tijd en ruimte dan ik persoonlijk bezette. Zolang deze

voorwerpen overleefden in de dozen, bestonden die werelden. (Peeters 2012, 87)

Een verwarrende droom brengt het personage er vervolgens toe de koloniale geschiedenis van België

te bekijken. Steeds meer gefascineerd, breidt hij zijn verzameling eerst uit om dan vervolgens ook de

bibliotheek en het Afrikamuseum in Tervuren te bezoeken. Niet toevallig verschijnen er opnieuw drie

Afrikaanse mandjes in zijn woning terwijl zijn fascinatie escaleert.

Deze keer komt de haas Bakame niet meer tussen, maar Alexis Kagame. Een foto in een etalage zorgt

ervoor dat hij het middelpunt van Louis’ onderzoek naar Rwanda wordt. Aan iedereen die hij

interviewt, vraagt hij om informatie over de geschiedkundige. Zoals vaak bij Rwandezen, is er veel

mysterie rond Kagame. Hij kende de Ubwiru, de geheime wetteksten van het prekoloniale Rwanda,

die hij als eerste noteerde. Deze werden oorspronkelijk onthouden door speciale hofdignitarissen, de

abiru, die de tekst van generatie op generatie overleverden. Zij behoorden echter tot een afgeschaft

koninkrijk. De teksten werden uiteindelijk in het Grande dictée aan Kagame opgezegd zodat ze niet

verloren zouden gaan. Hij beloofde ze geheim te houden tot de laatste umwiru dood zou zijn.

Ook al verneemt Louis uiteindelijk bijna niets meer over Kagame zelf, hij blijft geloven dat de

Rwandees hem iets probeert mee te delen. Om te weten wat, gaat Louis op zoek naar hoe Kagame

een geheim zou doorgeven. Uiteindelijk vindt hij een opname van vlak voor zijn dood. Zoals de abiru

generaties lang deden, bewaarde Kagame al zijn geheimen zo lang mogelijk in zijn hoofd. Toen zijn

einde naderde, dicteerde hij blijkbaar zijn hele leven aan de linguïst Coupez. Die bewaarde op zijn

beurt de opnames in zijn bureau. Het is naar deze opnames dat Kagame hem leidt opdat zijn

levensverhaal niet verloren zou gaan: “Ik voelde me zoals Alexis Kagame toen de koning de abiru

verplichtte tot het grote dictee.” (Peeters 2012, 157). ’s Nachts vertoont Louis dus gelijkenissen met

Rwanda zelf en overdag met Kagame die de verpersoonlijking van de Rwandese geschiedenis is. Hij

maakt zich de vreemde cultuur dus op twee manieren eigen.

42

De prachtige vertaling uit het Kinyarwanda in het Frans wekt echter argwaan op bij Moïse, een

Rwandese man. “Je moet altijd opletten voor prachtige vertalingen.” (Peeters 2012, 269) De

uiteindelijke neerslag van Kagame’s levensverhaal is uiteindelijk vervlochten met twee ficties: het

subjectieve beeld van Kagame zelf en dat van de vertaler.

Ook Rwanda zelf lonkt naar Louis met zijn woorden en verhalen. Wanneer hij het woordenboek

Kinyarwanda-Frans bekijkt in de bibliotheek, ziet hij het land achter de woorden voor zich. Niet

omdat het woordenboek een Rwandese ziel bezit, zoals hij zelf oppert, maar omdat Rwanda steeds

meer in hem zelf leeft.

Nu Louis al op twee manieren met Rwanda vervlochten is, probeert het land hem nog verder naar

zich toe te trekken met een nieuw soort dromen: “Mij overkwamen dromen, die ik niet kon

benoemen. Ik moest op de een of andere manier dringend vertrekken, vond ik. Alles kunnen

achterlaten, mijzelf leegmaken.” (Peeters 2012, 90). In de slapeloze dagen gooit hij bijna heel zijn

verzameling weg, tot hij op Rwanda botst. In tegenstelling tot de andere werelden, die hij zonder

moeite weggooit, wordt zijn fascinatie voor Rwanda alleen diepgaander wanneer hij zijn verzameling

bekijkt.

Wanneer hij vervolgens ‘geheel toevallig’ een Rwandese taxichauffeur ontmoet, krijgt Rwanda

menselijke vormen: “Het was als een zwaar, waggelend lijf dat onhandig omviel in mijn open armen.”

(Peeters 2012, 95). Daarna begint hij ook mensen te verzamelen: antropologen, linguïsten,

sociologen, Witte Paters en Rwandezen. In een symbolische periode van ongeveer honderd dagen,

even lang als de genocide van 1994, leest hij 250 boeken en artikels. Al zijn bevindingen schrijft hij

systematisch in notitieboekjes op, tot hij alleen nog naar Rwanda kan gaan om meer te weten te

komen.

Na zijn zoektocht besluit Louis dat het niet gaat om wat men wel weet. Rwanda kan samengevat

worden in de respectvolle stilte:

Het ging er niet om alles te weten, laat staan alles te zeggen, als wel op de juiste wijze te

zwijgen. […] Het volstond te beseffen wat men niet wist, de stilte aan te tonen, de geheimen

te respecteren als ze te pijnlijk of te persoonlijk zijn. En in het bijzonder in Rwanda: we

moeten de geschiedenis kennen, maar ze vervolgens op een onverschillige wijze laten rusten.

(Peeters 2012,153)

43

5.3.4 Duistere taal

Diezelfde stilte speelt een sleutelrol in het Kinyarwanda. Om als buitenstaander Rwanda te begrijpen,

moet men rekening houden met de gebruiken van het land. De Rwandezen dragen hun taal als een

masker, spreken op een schuivende manier. In een interview vat Peeters dit als volgt samen:

“Rwanda is een cultuur van afstand houden. De emoties laat je in je buik, de tong zwijgt. Duizend

heuvels gaat over de taal die dingen verbergt, die maakt dat we toch goed met elkaar kunnen leven.”

(Leyman 2012, 3). Zwijgen is dus een overlevingsinstinct in Rwanda, een manier om de genocide

draaglijk te maken. Dit is een totaal andere manier van omgaan met trauma’s dan de westerse

waardoor er opnieuw een afstand ontstaat. In Europa zoekt men de schuldigen, in Rwanda een

manier om terug samen te leven.

Deze voorzichtige manier van spreken, ligt eveneens vast in de Rwandese gebruiken. Een van de

belangrijkste deugden is Ubwenge, het “kennen van de juiste mensen en hen aan zich binden, listig

voordeel halen uit situaties, het zich eruit praten met voorzichtigheid.” (Peeters 2012, 217). De

verfijndheid van dit concept wordt doorheen de roman benadrukt. Rwandezen spreken op

strategische wijze volgens de verteller, nemen bewust omwegen om de intelligentie van hun publiek

uit te testen. Ubwenge staat eveneens voor waakzaamheid en wijsheid. Het is een geraffineerd spel

van inspelen op verwachtingen van je gesprekspartner en zo weinig mogelijk je eigen kaarten laten

zien. “Sommigen noemen dat liegen, anderen niet. Als ik weet wat de ander graag hoort, zeg ik dat.”

(Peeters 2012, 217) Sommigen verwijst hier naar de muzungu, de blanke die zich het taalsysteem

niet eigen kan maken.

Een concept dat hieraan gelinkt wordt in Duizend heuvels is de ubupfura of de adel van de ziel.

Rwandezen zien het als een deugd wanneer iemand waardig en discreet is, zijn emoties verbergt. “De

taal neemt omwegen, blijft donker […] Het is ook een lichaamsstijl: je verheft je stem niet, je

beweegt niet overdreven met je handen, je gezicht blijft onbewogen.” (Peeters 2012, 217) Deze twee

deugden zorgen samen volgens de verteller voor de Rwandese gereserveerdheid, de bewuste

afstand. Tijdens een goed gesprek kijken Rwandezen elkaar overigens nooit aan. Ze zitten gewoon

naast elkaar en kijken naar een punt in de verte om de onafhankelijkheid te bewaren. Oogcontact

wordt gezien als te indringend.

Ook de Witte Paters hebben deze manier van spreken overgenomen volgens Louis: “Door met de

paters te praten, leerde ik ook dat spreken op een schuivende manier, haast strelend. Geen enkele

weerstand zoeken, maar nooit zomaar de boodschap tonen. Aankondigen en terugtrekken, met

44

geduld.” (Peeters 2012, 216). Dit toont meteen hun tussenpositie aan: ze hebben een Rwandese

manier van spreken, maar zijn toch nog steeds een buitenstaander.

Op het moment waarop Alexis Kagame het zwijgen niet meer meester is, zegt hij dat er in zijn

strottenhoofd een Rwandese spier doorgesneden is: “Het is de spier van het zwijgen, die alle

aanhechting heeft losgelaten, denk ik. […] Ik kon vroeger zo goed zwijgen. Ik kon praten zonder iets

te zeggen en hoor mij hier nu kletsen als een oude vrouw.” (Peeters 2012, 162). Deze denkbeeldige

spier staat symbool voor de Rwandese gereserveerdheid. Door deze woorden in de mond van Alexis

Kagame te leggen, wordt in de roman het belang van het zwijgen benadrukt.

5.4 Migratie

Zoals reeds eerder vermeld, loopt migratie in beide romans als een rode draad door het

‘Wereldbeeld’. Twee belangrijke categorieën zijn de bootvluchtelingen in La Superba en de Tutsi-

vluchtelingen in Duizend heuvels. Tussen deze twee delen bespreek ik de luxe-immigratie omdat die

een tussenpositie inneemt. Luxe als vertrekpunt garandeert immers geen succesvolle immigratie.

Alle migranten komen terecht in een land dat hun vreemd is, hun gevoel van vervreemding delen ze

dus.

5.4.1 Bootvluchtelingen

De thematiek van migratie wordt in La Superba letterlijk in Genua doorheen de tijd bekeken. In de

negentiende eeuw emigreerden duizenden Italianen naar Amerika. Genua fungeert op zijn beurt nu

voor Afrikanen als poort naar het beloofde land. Terwijl de eerste groep door Italiaanse politici wordt

opgehemeld, worden de Afrikaanse immigranten als slecht gezien: “de Italiaanse emigrant werd

gekenmerkt door trots op het vaderland en een onwrikbaar geloof in menselijke vooruitgang

gebaseerd op arbeid en sterk besef van burgerlijke deugden en religieuze vroomheid. […] terwijl het

Afrikaanse gespuis dat nu Europa overspoelt, alleen maar komt om te stelen.” (Pfeijffer 2013, 169).

Het sprookje rond immigratie dat eerder besproken werd, is dus geen nieuw fenomeen, het

sprookjesland verhuist wel nu en dan en is niet altijd tevreden met zijn status. Dit kunnen we

plaatsen binnen de veranderde connotatie van migratie die in de ‘Status quaestiones’ aangehaald

werd.

Naast gesprekken met immigranten, neemt Ilja Leonard ook archieven door met getuigenissen van

de grote Italiaanse emigratie voor het schrijven van zijn roman. Wat hij leest, spint hij echter om tot

zijn eigen versie van de werkelijkheid. Hij heeft immers geen tijd om de archieven systematisch te

45

bestuderen, maar wel “Voldoende, in elk geval, om de waarheid te kunnen verzinnen.”. (Pfeijffer

2013, 213).

Tijdens zijn onderzoek kondigt Ilja Leonard overigens te pas en te onpas aan dat immigratie centraal

staat in de thematiek van de roman die hij aan het schrijven is. De luxe-immigratie of migratie als

keuze wordt hierbij tegenover de immigratie uit armoede of als dwang geplaatst. De tegenstelling

tussen eigen en vreemd, die centraal staat in mijn onderzoeksvraag, is dus expliciet aanwezig in La

Superba:

het grote actuele vraagstuk van de immigratie, waarbij ik mijn eigen geslaagde luxe-

immigratie zal contrasteren met het betreurenswaardige lot van al die sloebers uit Marokko

en Senegal die in deze zelfde stegen zijn verdwaald in hun fantasie van een beter leven en

gegarandeerde rijkdom in Europa (Pfeijffer 2013, 92-93)

Deze tegenpolen worden verder uitgewerkt in de twee intermezzo’s van de roman. In het “Tweede

intermezzo Fatou yo” krijgen we de immigratie uit armoede te lezen. Een ingenieur uit Casablanca,

Rashid, wijst Ilja Leonard er al eerder in het boek op dat het idee achter de immigratie bij alle

Afrikanen hetzelfde is. Binnen een kennissenkring zoekt men de slimste persoon uit, diegene met een

diploma of talenkennis. Iedereen legt vervolgens samen voor de al dan niet legale overtocht van die

ene persoon. Rashid benadrukt nog dat hij zelf niet illegaal is en een diploma heeft, maar in Genua is

hij niets meer dan een arme rozenverkoper die uiteindelijk in criminaliteit vervalt.

Immigratie is voor deze immigranten niet alleen een kwestie van op zoek gaan naar eigen geluk,

maar dat van hun hele familie en vriendenkring. De manier waarop een Senegalese bootvluchteling

zijn verhaal begint, verraadt meteen dat hij nog steeds in het sprookje gelooft: “Zijn volledige naam

was Djiby P. Souley. […] Die P. had hij er zelf bij bedacht omdat hij graag drie initialen wilde hebben:

D.P.S., dat stond chic, voor later, wanneer hij een rijke en succesvolle zakenman zou zijn.” (Pfeijffer

2013, 239). Ook tegenover hun geliefden houden ze de droom met veel moeite in stand. Ze hebben

het sprookje nodig om de hoop op een beter leven te bewaren en niet als een mislukkeling gezien te

worden in hun thuisland.

Genua is voor de Afrikaanse bootvluchtelingen bijgevolg een vreemde cultuur op twee niveaus. In de

eerste plaats verschilt het sterk met hun geboorteland, wat meteen de reden voor hun immigratie

was. Het valt echter ook niet samen met het beloofde sprookjesland waardoor hun armzalige

bestaan in Genua niet louter vervreemdend is, maar bovendien teleurstellend.

46

Niet alleen hun levensstijl is overigens anders dan dat van de luxe-immigrant, maar ook hun tocht

naar Genua. De veiligste route is er een waar de vluchteling zich urenlang onderaan een vrachtwagen

moet vasthouden om Libië binnen te geraken. Waarna een route door de woestijn volgt, wekenlange

opsluiting in een barak om dan vervolgens in een rubberbootje op zee gestuurd te worden. En dit tot

je sterft of uiteindelijk toekomt in Lampedusa, een eiland dat vol zit met berooide zwarten die

wachten op hun stralende toekomst. Uiteindelijk komt Djiby Genua binnen door een politieke stunt

van Berlusconi die tijdelijke verblijfsvergunningen verleende aan iedereen op Lampedusa. De

immigranten worden in het bureaucratisch systeem gereduceerd tot een identiteitsbewijs: “Wie

bestaat op papier, heeft het recht om te bestaan. Wie geen papier heeft, of het foute papier, of niet

helemaal het juiste papier, is geen rechtmatig persoon. Zijn bestaan is illegaal. Zijn aanwezigheid is

verboden.” (Pfeijffer 2013, 263).

Zoals eerder vermeld, wordt in La Superba het Afrikaanse migratieverhaal ook gespiegeld aan de

Italiaanse emigratiegolven van een paar eeuwen terug. Samen met Ilja Leonard nemen we als lezer

de archieven in een ijltempo door. Net lang genoeg om waarachtig over te komen, maar te

fragmentarisch om betrouwbaar te zijn. De Italiaanse emigranten vertrokken niet alleen vanuit

Genua, de Genuezen worden door de verteller ook omschreven als pioniers in de eerste

emigratiegolf. Later vormde de stad een belangrijke tussenstop in de overtocht. In afwachting van

een beter bestaan, verbleven de emigranten op de kades van de haven. De voedselprijzen stegen

mee met de vraag waardoor zelfs basisvoedsel amper betaalbaar werd. Het eindeloze wachten was

ook hier maar een voorbode op een ellendige overtocht. De hygiënische omstandigheden op de

boten, “vrachtschepen voor menselijke lading” (Pfeijffer 2013, 168), waren berucht. Veel Italianen

overleden aan boord aan vreselijke ziektes. “En voor al die duizenden op de kades was het de

ultieme droom om zich toegang te verschaffen tot die hel vanuit het geloof dat de helletocht zou

uitmonden in het paradijs dat La Merica heette.” (Pfeijffer 2013, 168)

Ondanks het sterk verschillende beeld dat van de twee migratiegolven wordt geschetst, hebben ze in

grote lijnen hetzelfde meegemaakt. Zowel de Italianen toen als de Afrikanen nu zijn er immers van

overtuigd dat het beloofde land de miserie waard is en geloven in het sprookje tot het te laat is om

op hun stappen terug te keren. Velen onder hen hadden het volgens Ilja Leonard minder slecht in

hun thuisland.

47

5.4.2 Luxe-immigratie

In het eerste intermezzo, “We all live in a yellow submarine”, komen we meer te weten over ‘Grande

Don’, de ‘godfather van het pleintje’ die zijn grootheidswaanzin tot waarheid verhief tot aan zijn

dood. Hij was een Engelse professor op pensioen die, zolang er een gin-tonic voor zijn neus stond,

met zijn anekdotes iedereen zijn aandacht kon vasthouden. Meer dan verhalen blijken het achteraf

echter niet te zijn. Don leefde een omgekeerd immigratiesprookje: hij vergrootte zijn verleden uit in

plaats van zijn toekomst. In die mate dat zijn werkelijke verleden er niet meer toe doet: “Laat het zo

zijn zoals hij het heeft bedacht.” (Peijffer 2013, 146).

In zijn excentrieke jovialiteit bereikte Don het streefdoel van Ilja Leonard: acceptatie. In tegenstelling

tot de schrijver, deed hij nochtans nauwelijks moeite om zich aan Genua aan te passen. Paradoxaal

genoeg maakte dit hem volgens Bernaerts (2014, 127) net aantrekkelijker voor de lokale bevolking en

werd hij daardoor wel in de gemeenschap opgenomen. Hier wordt het vreemde dus als iets positiefs

gezien terwijl dat bij de immigranten uit armoede net een kloof veroorzaakt.

Don’s ‘luxe-immigratie’ mag dan grandioos geslaagd zijn aan de oppervlakte, als vriend krijgt Ilja

Leonard de armoede erachter te zien. Don leeft in een armzalige hotelkamer, verbergt zich achter

een Cambridge-accent en nette kleren. Zelfs zijn geldnood giet hij in een spannende fictie over een

bankenschandaal waardoor hij al zijn spaargeld verloren zou hebben. In werkelijkheid was hij een

“fulltime alcoholist” (Pfeijffer 2013, 146) volgens zijn zus. En toch overheerst zijn fictieve luxe, net

zoals het immigratiesprookje keer op keer verteld wordt. Niet omdat het geloofwaardig is, maar

omdat mensen de nood hebben erin te geloven.

De verhaallijn van Ilja Leonard is ook alles behalve eenduidig. Het contrast tussen luxe en armoede is

al aanwezig van bij de aanloop naar migratie. Zijn reden voor immigratie was immers verveling. Zijn

land van herkomst vormde geen uitdaging meer dus kwam hij naar Genua om zichzelf opnieuw uit te

vinden en inspiratie op te doen. Rashid, een arme rozenverkoper, wijst hem indirect op zijn gebrek

aan waardering voor Nederland: “Heerst er armoede in jouw vaderland? Heb je er honger geleden?

Woedt er een bloedige burgeroorlog? Word je politiek vervolgd? En hoe ben je hier gekomen, in een

wankele opblaasboot zonder benzine of met EasyJet?” (Pfeijffer 2013, 51). De schrijver werd dus niet

gedreven door noodzaak, maar verhuisde in de ogen van Rashid van het ene sprookjesland naar het

andere.

De immigratie van Ilja Leonard is er oorspronkelijk een uit luxe, maar zijn nieuwsgierigheid wordt

door de plaatselijke bevolking niet aanvaard. Zijn Italiaanse pak, de juiste krant en zijn vele inzichten

48

over Italië wegen niet op tegen het feit dat hij een vreemdeling is. Bernaerts (2014) stelt dan ook

terecht dat de schrijver net door zijn observatievermogen niet geaccepteerd wordt: “Een observator

neemt immers afstand en kan niet samenvallen met het geobserveerde. […] Wie probeert de

nonchalante grilligheid van het Italiaanse zijn te vatten, is per definitie niet meer grillig en

nonchalant.”. (Bernaerts 2014, 127) Door te proberen zich de Italiaanse cultuur eigen te maken,

bewerkstelligt hij dus net het omgekeerd.

Uiteindelijk werkt hij zichzelf in financiële problemen door tegen de corrupte bureaucratie van Genua

in te gaan. Bovendien heeft hij zijn eigen valse immigratiesprookje verspreid, waardoor hij, net zoals

de arme Afrikanen, niet terugkeren kan: “Te veel mensen weten dat ik met veel te veel bombarie ben

geëmigreerd om mij te laven aan la dolce vita italiana. […] Ik zou de risee zijn van al mijn culturele

vriendjes. Op een bepaalde manier ben ik verdwaald in mijn fantasie van een mooier, echter en

romantischer leven elders.” (Pfeijffer 2013, 345) Dit discours is een ironische herwerking van de

immigratie uit dwang. Cloostermans omschrijft Ilja Leonard dan ook als “de luxe-emigrant die het lef

heeft om zijn situatie te vergelijken met die van een echte migrant.” (2013, 90).

Over het algemeen kunnen we dus stellen dat het migrantenleven voortvloeit uit hun

ongewenstheid. De meesten, ook Ilja Leonard zelf, wonen in bouwvallen met rattenverdelging. Djiby

interpreteert dit persoonlijk: “En precies zo voel ik me in het beloofde land dat Europa heet: als een

rat waartegen gewaarschuwd wordt met stickers op mijn huis.” (Pfeijffer 2013, 265). De discriminatie

van immigranten wordt niet verder uitgediept dan enkele losse opmerkingen, nogmaals aantonend

dat het ethische in deze roman geen moralistische ondertoon heeft.

5.4.3 Tutsi-vluchtelingen

Ook in Duizend heuvels speelt migratie een rol. In de aanloop naar de genocide van 1994 zijn veel

Tutsi’s namelijk naar België gevlucht. In de roman proberen deze Rwandezen hun land en zichzelf te

begrijpen door secundaire bronnen te raadplegen. Zij hebben, net als de paters, moeite met hun

identiteit omdat ze tussen Rwanda en België in leven. Allebei de landen zijn voor hen zowel vreemd

als eigen.

In het vierde hoofdstuk staat Samuel, een Rwandese jongen, centraal die op zijn twaalfde naar België

gevlucht is. Vervreemd van zijn eigen thuisland, probeert hij meer te weten te komen in gesprekken

met Witte Paters. Het gevoel van vervreemding wordt hier echter alleen maar groter door. In de

gesprekken zijn de rollen immers omgedraaid: zijn geboorteland is hem vreemd en eigen aan de

Witte Paters: “Dat gaf me een raar gevoel: een blanke wees mij op de rijkdom van mijn eigen taal.

49

[…] Ik had dubbele gevoelens. Ik beheers mijn taal zelf ook niet zo goed. Als ik dacht dat ze een fout

maakten, was ik daar niet zeker van.” (Peeters 2012, 210).

De Witte Paters hebben zelf ook moeite met hun ambigue identiteit. Wanneer zij in 1994 naar België

terug moeten keren, voelen ze zich gevangen tussen de twee landen. Rwanda is met de jaren hun

thuisland geworden waardoor sommige paters die in de roman aan het woord komen zich meer

Rwandees dan Belg voelen.

Voor de jonge Samuel is Rwandees zijn bovendien veel meer dan een nationaliteit, het is een manier

van zijn en spreken. Hij gelooft dat als hij zich gedraagt naar de clichés die de Witte Paters hem

vertellen over zijn land, hij zich uiteindelijk terug thuis zal voelen in zijn land van herkomst. Daarom

probeert hij de typisch Rwandese kenmerken te incorporeren: “Sommige van die briefjes heb ik

gewoon in mijn hoofd, omdat Witte Paters zeggen dat Rwandezen goed kunnen memoriseren,

toch?” (Peeters 2012, 223). Hij probeert dus Rwandees te worden door te voldoen aan het beeld dat

de Witte Paters ervan schetsen en creëert zo een spanningsveld van identiteit. Ook het zichzelf

verplichten te zwijgen, speelt hier een belangrijke rol in. Na een tijdje beseft hij hoe subjectief het

Rwanda van de paters is, maar toch voelt hij er zich thuis: “Ik zocht mijn land, maar wat ze mij

vertelden, ging meer over henzelf dan over mijn land, dat had ik al lang begrepen. En toch maakten

deze momenten mij gelukkig, omdat ik daarin Rwanda voelde.” (Peeters 2012, 232).

Diezelfde spanning wordt verder uitgewerkt wanneer Louis aan de jongen belooft hem Rwanda te

laten zien. Samuel is omringd door buitenlanders die meer weten over zijn thuisland. Die verhouding

slaat pas om eenmaal ze in Rwanda zijn: “In het vliegtuig voelde ik me een geadopteerde. Hier begin

ik me een Rwandees te voelen.” (Peeters 2012, 257).

5.5 Kolonisatie

In Duizend heuvels wordt de kolonisatie vanuit een Rwandees standpunt besproken. Het land werd

door de Belgen opgesplitst op verwarrende manieren. In de eerste plaats door de verschillende

‘rassen’ als vaststaande concepten in te voeren. In de tweede plaats creëerden de Belgen een kloof

tussen de kinderen en de oudere generatie door scholing: “Wij waren plots achterlijk, primitief. Van

een trots volk is de eigenheid afgepakt. Op slag waren wij minderwaardig en kwam er een discipline

en dril vanuit dat systeem.” (Peeters 2012, 253).

De Belgen probeerden zich hun kolonie eigen te maken door Rwanda naar hun waarden en normen

om te vormen, niet door het vreemde te aanvaarden. De Witte Paters, Belgische missionarissen,

50

verspreidden die gewenste manier van denken en leven aan de hand van het christelijke geloof. Een

van de personages, een Rwandese hoogleraar, ziet zelfs het verschil Vlaams-Waals in Rwanda. Het

minderwaardigheidsgevoel van de Vlamingen zou er volgens hem toe geleid hebben dat ze met de

Hutu’s sympathiseerden. Dit is slechts een van de vele manieren waarop België de Rwandese

geschiedenis herschreven heeft: “Onze geschiedenis is vervalst. Zelfs onze taal en onze godsdienst

zijn door jullie veranderd.” (Peeters 2012, 252)

5.6 Genocide

Het weergeven van de verschillende waarheden zonder moreel oordeel is in Duizend heuvels

merkwaardig. Een genocide goedpraten kan immers niemand. Begrijpen wordt in het

postmodernisme gezien als het aftasten van de mogelijkheden. Dit proces gaat volgens Vervaeck

(2007, 58-59) gepaard met de vervaging van grenzen. Door de verschillende verhalen naast elkaar

weer te geven, contradicties open en bloot, prikt de verteller door hun absolute karakter.

In Duizend heuvels wordt duidelijk dat hoe men naar de genocide kijkt, met de jaren veranderd is:

“Eerst sprak men over genocide en slachtpartijen, dan kortweg de genocide, dan de genocide van de

Tutsi’s. Het rouwen is niet iedereen toegestaan.” (Peeters 2012, 236). In de nagolf van de genocide

groeien de bevolkingsgroepen dus nog verder uit elkaar. Het probleem is dat geschiedenis doorgaans

niet meerdere versies aanvaardt, wat niet wil zeggen dat de visies voor bepaalde mensen niet de

werkelijkheid zijn.

Terwijl de redenen ter discussie staan, is het resultaat van de genocide onweerlegbaar. De hele VN-

vredesmacht werd uit Rwanda teruggetrokken en de lijsten van binnenlandse vijanden werden

verspreid. De verteller benadrukt de gruwel door de vergelijking met de executie van joden:

Terwijl men elders ooit doodde na eindeloze transporten per trein, was dit nu een land

zonder treinen. Hier geen gifgas. Geen ovens met hoge schoorstenen. Het doden gebeurde

openlijk en direct met machetes, knuppels en hamers. De Hutu-machthebbers beschikten

over interahamwe: dronken, gedrogeerde, werkloze en uiterst gemotiveerde jongeren […]

Achthonderdduizend doden, in honderd dagen tijd. Bijna één op de zeven Rwandezen werd

gedood. (Peeters 2012, 68)

Deze vergelijking tussen de genocide en de Holocaust werd in de ‘Status quaestionis’ al aangehaald

als herinnering aan de ethische geheugenplicht.

51

Hieronder bespreek ik eerst de rol van de Witte Paters in Rwanda, zowel voor als tijdens de genocide.

We zullen zien dat het grootste pijnpunt hier is dat hun christelijke geloof de Rwandezen niet heeft

tegengehouden elkaar uit te moorden.

Daarna bekijken we de zogezegde oorzaken van de genocide. Doordat de meningen van de

betrokken partijen ver uit elkaar liggen, is het onmogelijk hier een eenduidig beeld over te geven. In

Duizend heuvels krijgen we dan ook alle visies door elkaar. Het is aan de lezer om aan de ene kant

kritisch te staan tegenover de redenen, maar aan de andere kant wel te beseffen dat sommige

Rwandezen of Belgen ze als waarheid zagen.

Daarna bespreek ik hoe Louis in zijn dromen de genocide vanuit een schuilplaats meemaakt. In

tegenstelling tot de Witte Paters die door de Rwandezen op afstand werden gehouden, bevindt Louis

zich middenin het conflict.

Om dit deel af te sluiten, bekijken we nog de gacaca’s. Deze ‘traditionele’ rechtbanken hadden als

doel de genocide te verwerken, maar de verteller in Duizend heuvels staat hier nogal kritisch

tegenover. Het is immers niet duidelijk of de gacaca’s de Rwandezen hielpen of gewoon het geweten

van de westerse landen susten.

5.6.1 Witte Paters

De Witte Paters spelen een belangrijke rol in de Rwandese geschiedenis. Hun vrome christelijke werk

staat in schril contrast met hun rol tijdens de genocide. Overal in het land stichtten ze kerken en

kloosters, baatten ziekenhuizen en scholen uit en vingen weeskinderen op. De paters hielden zich

echter ook met politiek bezig. Hun stichter stelde simpelweg dat het steunen van de machthebbers

de evangelisatie bevorderde. Hoe meer zielen, hoe meer vreugd.

Zelfs wanneer de discriminatie ontaarde in geweld, bleef de kerk de Hutu’s steunen. De priesters

stelden hun kerken wel open voor vluchtende Tutsi’s, maar beschermden hen niet toen de

moordenaars kwamen. Deze houding wordt in Duizend heuvels bekritiseerd. De plaats waar de

meeste christenen vermoord werden, waren de kerken onthult de verteller. De moordenaars waren

bovendien voor het merendeel zelf christenen. Hierdoor wordt het missionarissenwerk en de

eigenheid van de paters in vraag gesteld.

De waarden van de kerk in het algemeen worden door het personage van Louis ook in twijfel

getrokken: “deze kerk zorgde te veel voor zichzelf. Zij was niet dapper, noch voelde ze zich

verantwoordelijk. […] De kerk was medeverantwoordelijk omdat ze gehoorzaamheid aan die staat

52

bevorderde.” (Peeters 2012, 229). Doordat de priesters telkens van mening veranderden, had het

geloof in Rwanda geen vaste kern. De wisselende moraal van de kerk zorgde er volgens de verteller

mee voor dat de mensen geen houvast meer hadden, dat ze geen geloof hadden dat hen tegenhield

te moorden.

Sommige paters in de roman voelen zich dan ook schuldig over de genocide: “Ik bedoel vooral dat je

verantwoordelijk blijft voor wat je tam hebt gemaakt. We maakten geen goede katholieken van hen.

We hebben Romeinen van hen gemaakt.” (Peeters 2012, 212). Deze paters plaatsen zichzelf en hun

parochianen op hetzelfde niveau omdat zij het geloof met zich meebrachten. Zij distantiëren zich niet

van de genocide, maar voelen zich persoonlijk verantwoordelijk.

Anderen benadrukken vooral de fysieke verschillen tussen Hutu en Tutsi, alsof dat reden genoeg was

om de Tutsi’s te vermoorden. Beide visies creëren een afstand tussen de paters en de Rwandezen

door schuldgevoel of verwijten, maar het antwoord op de schuldvraag verschilt. Uiteindelijk worden

de Witte Paters als hinderlijke getuigen gezien door de Hutu’s en teruggestuurd naar België.

5.6.2 Oorzaken van de genocide

Allereerst moet men rekening houden met het feit dat de oorzaken achteraf beredeneerd zijn.

Ondanks de zogezegde ‘stammentwisten’, had het westen de genocide niet zien aankomen. In

Duizend heuvels wordt het idyllische beeld dat België over zijn kolonie had, gecontrasteerd met de

massamoord: “Was dit modelland Rwanda, de donor darling, het paradijs van de ngo’s? Dat flinke

katholieke of evangelische volk moordde zichzelf uit in honderd dagen.” (Peeters 2012, 70).

De verteller somt ook de mogelijke oorzaken op, zonder enig moreel oordeel. Eerst en vooral kreeg

de Hutu-bevolking te horen dat de Tutsi’s verantwoordelijk waren voor de honger, de werkeloosheid

en het tekort aan landbouwgrond. Bovendien waren de Hutu’s bang dat de Tutsi’s de macht terug

wilden overnemen. Of dit voor hen reden genoeg was om Tutsi’s te vermoorden, is irrelevant volgens

de verteller. Ze werden verplicht mee te doen aan de massamoord, of zelf vermoord. Een van de

Hutu’s legt de complexe situatie als volgt uit: “Ik was vooral gehoorzaam. Wij waren soldaten, het

was oorlog. Als ik het niet deed, deed iemand anders het. De schuldigen zijn ook de overheid, de

geschiedenis, de interahamwe, de blanken.” (Peeters 2012, 282)

In Duizend heuvels wordt ook benadrukt dat ondanks het feit dat de redenen vaak op het

rassenverschil teruggevoerd worden, ze veel talrijker waren: “Zij doodden ook Hutu’s die Tutsi-

vrienden hadden of die afgunst opwekten omdat ze rijker en intellectueler waren. Ook wie mooi

53

gekleed was, Frans sprak, wie werkte voor blanken in hotels of met een auto reed.” (Peeters 2012,

70). Het zou dus ook om lukrake jaloezie gaan.

Een andere Rwandees, Moïse, legt de oorzaak op zijn beurt in het Rwandese verleden en spreekt de

Belgen vrij van schuld. “Onze complexen uit het verleden, die we sinds jaren verborgen hielden,

kwamen ineens tevoorschijn. De geschiedenis is bij ons een onzichtbare wortelstok in de grond. Als

bamboe. Plots gebeurt het, onbegrijpelijk en gewelddadig” (Peeters 2012, 272) Door het verleden in

zijn geheel als oorzaak aan te duiden, wordt de schuldvraag zo diep uitgeput dat ze niet meer dan

een zwart gat is. Het verhaal ontspoort door haar eigen diepgang, wordt uitgezaaid over alles wat

met Rwanda te maken heeft.

5.6.3 Geweten Rwanda

Als Louis in zijn dromen effectief de rol vervult die Rwanda nodig heeft, dan is hij die van het

geweten tijdens de genocide. “Terwijl Janvier sprak, vielen de hele tijd dingen op Louis’ hoofd en

schouders: takjes, zaadjes, vogelkak, regendruppels. Het was haat, gruwel, drogredenen van de

genocide die over hem uitgestort werden.” (Peeters 2012, 72) In zijn schuilplaats wordt Louis

afwisselend gezelschap gehouden door de Tutsi Thomas en de Hutu Janvier. Op die manier beleeft hij

de tragedie en dubbelheid op kleine schaal: twee voormalige vrienden die ineens door hun etnische

identiteit vijanden zijn. Terwijl Thomas angstvallig dekking zoekt bij Louis, probeert Janvier zijn daden

goed te praten. Hij vraagt zich onder andere af of hij gehoorzaam of ronduit kwaadaardig is. Om het

antwoord te ontwijken, besluit hij dat het gewoon het lot is van de Tutsi’s die hyena’s zijn. Binnen de

logica van die metafoor is het eten of gegeten worden.

Het einde van de genocide in juli 1994 is al even bloederig en dubbelzinnig als het begin volgens de

verteller van Duizend heuvels. Het RPF, Rwandees Patriottisch Front, redt veel mensen, maar doodt

er minstens evenveel:

Het optrekkende RPF stopte de genocide en redde duizenden mensen. Soms stopten ze ter

plekke de moordpartijen in kerken. Op zijn veroveringstocht vervolgde en doodde het RPF

meedogenloos allen die het schuldig achtte: leden van de regering en de regeringspartij,

overheidstroepen, interahamwe-militieleden en ook enige tienduizenden gewone burgers.

(Peeters 2012, 76-77)

Wanneer Louis na honderd dagen uiteindelijk uit zijn schuilplaats komt, is zijn huid compleet zwart

geworden. “In dromen kan alles. Wie al die dagen opgesloten was in angstzweet en ook de verhalen

54

over moord, is in zijn dromen voortaan een Rwandees.” (Peeters 2012, 78) Aangezien het land na

1994 in complete chaos verkeert, valt hij niet eens op. De blanke Louis valt na jarenlang dromen

samen met Rwanda en als zwarte kan hij zich niet distantiëren van de horror: “nu was hij niet meer

blank en hij stond te staren naar de lijken. […] Louis kon de brute moordzucht met al zijn zintuigen

voelen.” (Peeters 2012, 79). De weken die volgen houdt Louis zich bezig met het begraven van de

doden.

5.6.4 Gacaca’s

In “Rwanda: la gestion du passé” benadrukt Rosoux (2000) dat het belangrijk is rekening te houden

met de Rwandese traditie als men na de genocide gerechtigheid wil bekomen. Sancties hebben

volgens haar geen zin als ze voor de slachtoffers en de beschuldigden geen bron van verzoening

vormen. Volgens het traditionele Rwandese geloof, wordt iemand beoordelen gezien als een nieuwe

bron van conflict. Daarom is het nodig de notie van gerechtigheid te versoepelen met Rwandese

tradities. (Rosoux 2000, 291)

Na de genocide kwamen een paar proffen van de nationale universiteit en iemand van Human Rights

Watch op het idee om gacaca’s te organiseren. In deze traditionele volksrechtbanken zetelden wijze

oude mannen om kleine geschillen op te lossen. Ook deze traditie werd echter omgebogen naar

westerse standaarden met de invoering van staatscontrole, een bestraffende uitkomst en een

verplicht aanwezig publiek. Tijdens deze gacaca’s worden de mensen berecht naargelang hun

misdaden tijdens de genocide, van ‘gewone’ moordenaars tot anderen die lichamen onteerden of

moordpartijen leidden. Deze processen zijn in Rwandees opzicht niet nuttig. Rwandezen zien spreken

net als gevaarlijk: “Dit soort waarheid heelt onze wonden niet. Niets wordt hersteld, het wordt alleen

opengebroken.” (Peeters 2012, 283).

Samuel en Louis wonen een gacaca bij in het geboortedorp van de Rwandese jongen. Janvier, de

man die tijdens de genocide Samuels familie uitmoordde, staat terecht. De rechters proberen

rechtstreekse antwoorden uit de moordenaar te krijgen, maar dat is niet de Rwandese manier om

met trauma’s om te gaan. “Als iemand zwijgt, vermoeden we daarin toch al de waarheid? En als

iemand spreekt, breekt de waarheid toch in stukken?” (Peeters 2012, 278) Zijn zwijgen is eerlijker

dan wat hij vervolgens zegt, want niets kan verklaren hoe hij in staat was zoveel mensen te

vermoorden. Uiteindelijk draait de waarheid rond teveel verschillende standpunten om samengevat

te worden door één man. De voorzitter besluit dan ook het volgende: “De waarheid hebben wij hier

55

niet gezien of gehoord, ook al is zij tussen ons. Het grote verdriet blijft zonder woorden. Spreken

heeft geen zin: de afgekoelde as steekt het huis in brand.” (Peeters 2012, 282).

6 Mensbeeld

In het postmodernisme kan de omschrijving van de mens nooit los gezien worden van zijn

verhouding tot de wereld aangezien de nadruk ligt op samenhang en overgang. Dit wil echter niet

zeggen dat het om een traditioneel ‘Mensbeeld’ gaat. De dialectische visie op de verhouding tussen

mens en wereld gaat uit van een wederzijdse beïnvloeding, ze geven dus vorm aan elkaar binnen

deze visie. In het postmodernisme gaat het eerder om een fictionalisering hiervan, ook wel dialectiek

van de uitwissing genoemd. De mens wordt zelf een fictie en een holte in een wereld van ficties en

leegte. Het gaat dus om een proces van deconstructie in plaats van een constructie van een ik of de

wereld. Het ‘Mensbeeld’ is met andere woorden, net zoals het ‘Wereldbeeld’, geënt op ficties en de

mens zelf vals, fictief en illusoir. (Vervaeck 2007, 63-64)

Het ‘Mensbeeld’ kan vanuit meerdere invalshoeken bekeken worden. Aangezien het postmoderne

mensbeeld afwijkt van het klassieke, moeten de personages ook op een andere manier begrepen

worden. Daarom bespreek ik hieronder eerst het menselijke begrijpen in de romans. Daarna

bespreek ik het samenvallen van personages en de dieperliggende betekenis ervan. Ten slotte leg ik

nog uit hoe het tekstuele en het lichamelijke in postmoderne romans beleefd worden. We zullen zien

dat de personages hun papieren bestaan vrij serieus opnemen en bovendien vrij hybride zijn.

6.1 Het begrijpen

Postmoderne boeken zijn niet te begrijpen door ze terug te voeren op een zogenaamde

auteursintentie. In de eerste plaats omdat zowel een subjectivistisch ‘Wereldbeeld’ als een

chronologische manier van denken niet passen binnen het postmodernisme. Postmoderne romans

vormen gedeeltelijk zichzelf, de auteur heeft niet altijd iets te zeggen over het verloop van zijn eigen

verhaal. De betrouwbaarheid van de lezer daalt hierdoor ook aangezien hij altijd te weinig ziet en

tijdens het lezen voortdurend misleid wordt. (Vervaeck 2007, 91-92)

In talloze postmoderne romans treden vertellers en schrijvers bovendien als personages op en

meestal verdwijnt zelfs het verschil tussen de drie instanties. (Vervaeck 2007, 130). In de meeste

gevallen kondigt men dan aan dat de auteur of de verteller iets zegt, soms zelfs via voetnoten. In La

Superba daarentegen wordt de problematiek rond de auteursintentie aan de hand van het

56

auteurspersonage Ilja Leonard uitgewerkt. Het verschil tussen het personage Ilja Leonard en de echte

schrijver Ilja Leonard Pfeijffer werd al uitgelegd onder ‘Het vertellen’.

De auteur wordt in La Superba niet alleen aangesproken met een naam in plaats van zijn literaire

functie. Aangezien we hem middenin zijn schrijfproces treffen, geven de personages al hem

richtlijnen nog voor zijn roman af is. Zo beslist Don dat zijn verhaal niet allemaal in één hoofdstuk

mag staan en trekt bovendien het kunnen van de schrijver in twijfel: “En let erop dat je er niets zelf

bij verzint, hè? Ik ben daar veel beter in dan jij.” (Pfeijffer 2013, 128) Als lezer is het onmogelijk om te

weten welk verhaal je uiteindelijk aan het lezen bent, al is om het even welke versie ervan sowieso

fictief.

Bovendien geven niet alle personages een waarschuwing voor ze iets aan hun script veranderen. Ilja

Leonard is al even verbaasd als de lezer wanneer hij ineens aan de telefoon bedreigd wordt door een

onbekende Genuees of ontdekt dat het mooiste meisje van Genua in de prostitutie beland is.

Vervaeck (2007, 91-92) stelt dan ook dat de intentie van de auteur door het verhaal gevormd wordt.

De schrijver wordt volgens hem door zijn eigen fictie gefictionaliseerd. Ook dit werd reeds behandeld

onder ‘Het vertellen’.

6.2 Samenvallen personages

Zowel in Duizend heuvels als in La Superba zijn de personages veranderlijk. In Het postmodernisme in

de literatuur (1988) wordt een volledig hoofdstuk gewijd aan ‘personages‘ en wat de term precies

betekent in postmoderne literatuur. Allereerst wijst Bertens erop dat postmoderne personages, net

zoals de romans waarin ze voorkomen, breken met elke vorm van causaliteit of continuïteit. Deze

onzekerheid koppelt hij onder andere aan de seksuele ambivalentie van veel personages. Vervolgens

trekt hij de lijn nog verder door, door te stellen dat een personage alleen van moment tot moment

kenbaar is omdat het voortdurend aan verandering onderhevig is. (Bertens 1988, 135-136)

In La Superba is Ilja Leonard het duidelijkste voorbeeld van de ambivalentie en de onkenbaarheid van

personages. Uiteindelijk spiegelt hij zich zo extreem aan het mooiste meisje van Genua, dat hij zelf

een travestiet wordt. Dit is overigens een bewuste keuze: “het hoogste is om volledig samen te vallen

met de fantasie van je minnaar. […] Pas wanneer je haar gezicht ziet in de spiegel, begin je van haar

te houden.” (Peijffer 2013, 308) Hij maakt zich het vrouw-zijn dus eigen uit liefde voor het mooiste

meisje van Genua. Dit verklaart meteen waarom hij alleen het mooiste meisje van Genua als zijn

eigen spiegelbeeld ziet, van de anderen heeft hij nooit gehouden.

57

De tweede ‘vrouw’ waarmee hij zich vereenzelvigt is Genua. Dit is een soort van ultieme integratie in

zijn nieuwe stad: “Als een travestiet werd ik geil van mijn eigen, zelfverzonnen tieten. […] La Superba

was ik.” (Pfeijffer 2013, 285). Dankzij zijn uiteindelijke transformatie valt hij samen met de twee

vrouwen van wie hij houdt. Hij wordt tegelijkertijd het mooiste meisje van Genua en de stad zelf.

Bernaerts (2014) verbindt de vrouwwording van Ilja Leonard in Giulia nog met migratie. Een

belangrijke overeenkomst tussen de twee is volgens hem het projecteren van je eigen verlangen in

de ander, of het nu een land of een persoon is. Om te voldoen aan het beeld van je geliefde, raadt

Ornella ons immers aan om samen te vallen met de fantasie van je minnaar. Ilja Leonard gaat zo

intensief op in zijn geliefde stad en het meisje, dat hij zelf een vrouw wordt. In die zin is

“vrouwwording zoiets als de ultieme immigratie” (Bernaerts 2014, 128-129) in deze roman. Als

travestietenhoer staat Ilja Leonard tenslotte zo dicht mogelijk bij Genua en de mooie Italiaanse. Als

luxe-immigrant Ilja Leonard kon hij hen niet begrijpen, als Giulia maakt hij zich hun donkerste kanten

eigen.

Hier bevindt de spanning tussen eigen en vreemd zich dus op persoonlijk vlak. Ze staat wel symbool

voor de migrant in het algemeen die nooit volledig opgenomen wordt, altijd deels vreemd blijft.

Alleen door iemand anders te worden, door zijn eigenheid los te laten, kan Ilja Leonard het vreemde

vatten. De spanning tussen eigen en vreemd houdt dus stand, de kanten zijn op het einde gewoon

omgedraaid.

In tegenstelling tot Ilja Leonard in La Superba, belichaamt Louis in Duizend heuvels zowel België als

Rwanda. De Belgische jongen valt op meerdere manieren samen met Rwanda, maar houdt de twee

landen gescheiden. In zijn droomwereld leert hij alles over het land van duizend heuvels, maar

overdag groeit hij op in zijn thuisland. Doordat Louis zich niet bewust is van zijn nachtelijke

activiteiten, vullen zijn twee identiteiten elkaar subtiel aan. Hij kan bijvoorbeeld met de

verwondering van een Belg kijken naar de gacaca’s en toch alles verstaan dat gezegd wordt. Op het

einde van de roman is Louis hierdoor de perfecte toeschouwer van Rwanda geworden. Vervaeck stelt

immers dat men om het vreemde in een cultuur te zien, er van op een afstand naar moet kijken: “De

blik van de blanke is blijkbaar nodig om de rijkdom van de gewone dingen aan de gewone Rwandees

duidelijk te maken. Wie niet met verwondering naar het dagelijkse kijkt, ziet het wonder van zijn

bestaan gewoon niet.” (Vervaeck 2012, 365). Louis beweegt zich steeds meer op de scheidingslijn

tussen Rwanda en België: zwart vanbinnen, blank vanbuiten. Eigen en vreemd zijn hier elkaars

tegengestelde in één persoon en op die manier complementair.

58

6.3 De mens als tekst

In La Superba proberen de personages niet realistisch over te komen, maar hun papieren bestaan te

vatten. Een doorgedreven versie van de wereld als schouwtoneel speelt hier een belangrijke rol in.

Dit houdt in dat de mens altijd een acteur is en zijn wereld een decor, de ‘echte’ identiteit bestaat

niet. (Vervaeck 2007, 65-66) Dit concept wordt eerst op een ironische manier geproblematiseerd in

de roman met een knipoog naar The Truman show : “Iedereen heeft weleens de angstdroom gehad

dat de wereld om hem heen in scène is gezet door een onzichtbare regisseur, dat hij leeft in een

decor dat wordt bevolkt door figuranten en dat iedereen daarvan op de hoogte is behalve hij.”

(Pfeijffer 2012, 102). De regisseur in kwestie wordt door de verteller benoemd als God met de

mensen als pionnen in zijn machtsspel.

Binnen de postmoderne romanwereld bestaat er echter geen oppermacht die aan iedereen zijn

intenties oplegt, er is immers geen auteursintentie. Het nietige mensbeeld wordt dan ook door de

verteller naar postmoderne standaarden omgedraaid: “Iedereen is weleens God geweest in het

diepst van zijn gedachten.” (Pfeijffer 2012, 102). De verteller in La Superba gaat overigens vrij ver in

het verinnerlijkte zelfbeeld van zijn personages door te stellen dat iedereen de belichaming van zijn

eigen fantasie is. Niet de werkelijkheid of de schrijver bepaalt dus het leven van de personages, maar

hoe zij zichzelf zien. Daardoor is er niet één absolute werkelijkheid, maar een lateraal samenspel van

mogelijke werelden: “Zo leven we allemaal langs elkaar heen in elkaars verzonnen werelden. We zijn

figuranten in elkaars fictieve autobiografie. We zijn decor van elkaars illusies.” (Pfeijffer 2013, 103).

Die problematiek wordt verder uitgediept door het personage Ilja Leonard aan de echtheid van zijn

omgeving te doen twijfelen. Doordat de schrijver zichzelf als personage opvoert in zijn eigen versie

van Genua, flirt hij met de grens tussen fictie en feit. Deze parodoxale combinatie van echt en fictief

wordt transworld identity genoemd. De spanning tussen zijn eigen wereld en die van anderen wordt

in stand gehouden door dubieuze opmerkingen van Ilja Leonard: “Wie zegt mij dat jij bestaat, mijn

vriend? Het is veel waarschijnlijker dat ik je heb bedacht. […] En niet alleen omdat ik een schrijver

ben. Ik zie alleen maar wat ik wil zien, zoals alle mensen alleen maar zien wat zij al denken te kennen

of verwachten.” (Pfeijffer 2012, 102-103). Aan de ene kant insinueert Ilja Leonard hier dat de hele

wereld zijn eigen creatie is, maar aan de andere kant worstelt hij de hele roman met zijn inburgering

in de vreemde nieuwe stad. Hij heeft zijn creatie dus niet onder controle.

De verteller ondergraaft ook de verliefdheid voor het mooiste meisje van Genua door op voorhand

het verloop ervan aan te kondigen. Bovendien vertelt hij aan de lezer welke verteltechnieken en

personages hij zal gebruiken om hen te misleiden:

59

Ik zou het minder cru formuleren om niet te veel lezers af te schrikken. En ik zou er een

affaire bij verzinnen om de metafoor leven in te blazen. Ik zou bijvoorbeeld een personage

als ikzelf, […] in een positie brengen als de mijne, ingeweken in een nieuw, zonnig land, en ik

zou hem tegen zijn zin en tegen beter weten in opnieuw volledig wanhopig romantisch

verliefd laten worden op een zinderend zuidelijke vrouw, het mooiste meisje van de stad. En

dat zou ik dan uiteraard helemaal fout laten aflopen. (Pfeijffer 2013, 52)

Bovenstaand citaat is een voorbeeld van metafictie. De roman vestigt opzettelijk de aandacht op de

kunstmatigheid van de vertelling en het fictionele karakter ervan. Op die manier wordt de relatie

tussen fictie en werkelijkheid openlijk ter discussie gesteld. (Bertens & D’Haen 1988, 102-104) Dat de

metafictie eveneens ondermijnend is, is typisch voor de postmoderne roman en dit komen we in La

Superba op meerdere plaatsen tegen. Hiermee wordt aangetoond dat de wereld niet alleen uit ficties

bestaat, zoals de enting ons al duidelijk probeert te maken, maar dat die ficties bovendien een zeer

gebrekkige weergave van het geheel zijn. Tegelijkertijd is ieder beeld van de werkelijkheid onvolledig

en versnipperd, de postmoderne roman toont het gewoon aan zijn lezer. In die zin is de verteller op

zijn eigen manier betrouwbaar, zoals besproken onder ‘Het vertellen’.

6.4 De mens als lichaam

De band tussen mens en wereld wordt niet alleen verwezenlijkt in de tekst of het menselijke

begrijpen, maar soms in het lichaam waarmee de mens in de wereld staat. De lijfelijke verbinding

neemt opnieuw de vorm aan van een uitwissende dialectiek. Het lichaam is geen besloten ruimte,

maar een belichaming van binnen en buiten, van toen en nu. Het past dus binnen het postmoderne

grenzeloze en onvatbare. Doordat het hoofd een metaforische brug slaat tussen al deze elementen,

is het grenzeloos. (Vervaeck 2007, 78) In Duizend heuvels kan Louis bijvoorbeeld gewoon

binnenkijken in de gedachten van een professor: “Ik zat in het zaaltje en zag Lemarchand dit

denken.” (Peeters 2012, 133).

De postmoderne voorkeur voor het onzuivere en het hybride vinden we ook terug in het grenzeloze

lichaam. Hybride lichamen worden binnen het postmodernisme niet gezien als vernielzuchtig.

(Vervaeck 2007, 83-84) In La Superba is travestie zelfs het streefdoel van Ilja Leonard, het ultieme

bewijs van zijn liefde voor Genua en het mooiste meisje van de stad. Hij verliest zichzelf letterlijk in

de liefde.

60

7 Conclusie

De centrale onderzoeksvraag van deze masterproef is hoe de spanningen tussen eigen en vreemd in

La Superba van Ilja Leonard Pfeijffer en Duizend heuvels van Koen Peeters tot uiting komen en wat de

bepalende factoren ervan zijn. Aangezien de spanningen zelf variëren, ben ik vertrokken vanuit de

bepalende factoren om zo de tegenstelling tussen eigen en vreemd binnen de hoofdthema’s migratie

en kolonisatie te typeren.

Achteraf gezien kunnen we een paar categorieën onderscheiden binnen de bepalende factoren. De

romans worden in de eerste plaats gekenmerkt door hun engagement. Een eerste categorie van

bepalende factoren is hiermee verbonden: ras, etniciteit en nationaliteit. Uit de analyse van de

boeken, kunnen we concluderen dat deze begrippen vaak vervreemdingen veroorzaakten door de

botsing tussen hun absolute karakter en de realiteit. In Duizend heuvels komen vooral de eerste twee

ter sprake. De roman vertelt bijvoorbeeld hoe de Belgen de bevolkingsgroepen van Rwanda als

‘rassen’ vastlegden waardoor de onderlinge verschillen heel uitgesproken werden. Ook in de

oorzaken van de genocide keert het begrip ‘ras’ vaak terug.

Op vlak van nationaliteit vond ik telkens een spanning tussen twee landen terug in de verhaallijnen.

Zo zagen we in Duizend heuvels hoe zowel Samuel als de Witte Paters met hun identiteit worstelen

doordat ze zich tussen België en Rwanda in bevinden. Eigen en vreemd veroorzaken hier dus een

identiteitscrisis doordat de nationaliteiten niet met elkaar te verzoenen zijn. In La Superba proberen

de immigranten ook hun nieuwe land te adopteren. Hun nationaliteit belet hen echter volledig te

integreren, tenzij ze hun identiteit volkomen opgeven zoals Ilja Leonard.

De tweede categorie wordt gekenmerkt door de afstand tussen een persoon en dat waar hij naar

verlangt. Eerst en vooral is er de afstand tussen de observator en het geobserveerde. Zowel Ilja

Leonard in La Superba als Louis in Duizend heuvels bekijken alles vanaf de zijlijn. We ontdekten hoe

hun verwonderde blik de afstand in stand houdt.

Ilja Leonard neemt hier echter geen genoegen mee. Hij wil volledig opgaan in zijn geliefde stad

Genua en het mooiste meisje van Genua. Om het vreemde te begrijpen, moet men het zich eigen

maken. Ilja Leonard bereikt dit door in een travestietenhoer te transformeren, maar we zagen hoe hij

in dit proces zijn eigenheid verloor. De spanning blijft dus bestaan. Het leven als luxe-immigrant is

Giulia op het einde van de roman immers even vreemd als Genua voor Ilja Leonard in het begin was.

In Duizend heuvels is het geen persoon, maar Rwanda zelf dat zijn dromen achterna gaat. ’s Nachts

wordt de Belgische Louis ondergedompeld in de Rwandese cultuur terwijl hij overdag met de

61

verbaasde blik van een buitenlander de voormalige kolonie probeert te begrijpen. Een belangrijk

verschil met de andere personages is dat Louis zichzelf niet verliest in zijn dubbele nationaliteit

doordat de twee werelden van elkaar gescheiden blijven. Eigen en vreemd zijn hier dus

complementair, maar niet op een bewuste manier.

Een laatste soort bepalende factor is de reden voor migratie. In La Superba wordt de luxe-immigrant

gedreven door verveling terwijl de migrant uit armoede leeft op hoop. In Duizend heuvels

immigreren de Tutsi-vluchtelingen naar België uit angst terwijl de Witte Paters naar Rwanda

verhuisden om het geloof te verspreiden. Al deze redenen zijn vervlochten met de geschiedenis en

de verhalen van de verschillende landen. Ondanks de onderlinge verschillen, hebben de migranten

ook dingen gemeenschappelijk. Zo geloven alle migranten dat ze naar het beloofde land onderweg

zijn en blijven ze vreemden in hun nieuwe thuisland.

We kunnen besluiten dat er geen eenduidig antwoord op mijn onderzoeksvraag is aangezien de

tegenstelling zowel op globaal als persoonlijk vlak voortdurend evolueert. Eigen en vreemd vormen

nu eenmaal geen zwart-wittegenstelling. Aan de andere kant is dit ook niet nodig aangezien de kern

van het antwoord in de ambiguïteit van het onderwerp zit. Peeters onthult in zijn dankwoord dat hij

met zijn roman niet dé geschiedenis van Rwanda wil geven, maar “vele geschiedenissen, levens en

vooral waarheden” (Peeters 2012, 293) vertellen. Pfeijffer stelde in zijn interview op Radio 1 (Joos

2013) zelfs dat hij geen antwoorden wou geven, maar met zijn roman net vragen wou oproepen.

62

63

8 Bibliografie

Bernaerts, L. (2014). Ilja, Giulia, Genua: de spiegelingen van La Superba. DW B 159, 125-130.

Bertens, H. & D’Haen, T. (1988). Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam: Arbeiderspers.

Bertens, H. & Fokkema, D. (1997). International postmodernism: Theory and literary practice.

Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.

Boehmer, E. & De Mul, S. (red.) (2012). The Postcolonial Low Countries. Plymouth: Lexington Books.

Convents, G. (06/08/2012). “ ‘Duizend heuvels’: een verhaal van verraad en liefde.”.

DeWereldMorgen.be, artikels. < http://www.dewereldmorgen.be/artikels/2012/08/06/duizend-

heuvels-een-verhaal-van-verraad-en-liefde > (17/05/2014).

Cloostermans, M. (2013). “Ik kan nergens leven dan elders”. Staalkaart 4, 88-90.

De Morgen (14/05/2014). “Ilja Leonard Pfeijffer wint Libris Literatuurprijs met ‘La Superba’ ”.

DeMorgen.be, Dossier Boeken. < http://www.demorgen.be/dm/nl/4651/Boeken/article/detail/

1885561/2014/05/13/Ilja-Leonard-Pfeijffer-wint-Libris-Literatuur-Prijs-met-La-Superba.dhtml >

(21/05/2014).

Emmer, P. & Obdeijn, H. (red.) (1998). Het paradijs is aan de overzijde: internationale migratie en

grenzen. Utrecht: Van Arkel.

Fonds voor de letteren (25/03/2013). “E. du Perron-prijs voor Koen Peeters’ ‘Duizend heuvels’ ”.

Fondsvoordeletteren.be, Algemeen. < http://www.fondsvoordeletteren.be/nl/press/512/e-du-perron

-prijs-voor-koen-peeters-duizend-heuvels.html > (21/05/2014).

Herman, L. & Vervaeck, B. (2001). Vertelduivels. Antwerpen: Uitgeverij Vantilt & VUBPRESS.

Huyghebaert, W. (01/06/2012). “Veraf en nabij”. Cutting edge. < http://www.cuttingedge.be/

boekenstrips/koen-peeters-duizend-heuvels > (18/05/2014).

Joos, R. (25/02/2013). Ilja Leonard Peijffer over La Superba. Joos, Radio 1.

< http://www.cobra.be/cm/1.1558157?view=popupPlayer > (20/05/2014).

Kort, S. (2013). Bonte wolk van kleurrijke stemmen: "La Superba" van Ilja Leonard Pfeijffer. Ons

erfdeel 56, 144-146.

Leyman, D. (12/05/2012). Het mocht vooral niet gruwelijk zijn. De Morgen, Persmap Koen Peeters,

Recensies Boeken.

Maris, J. (06/03/2013). “Ilja Leonard Pfeijffer – La Superba”. Humo.be, The wild site, Boeken.

< http://www.humo.be/boeken/231137/ilja-leonard-pfeijffer-la-superba > (18/05/2014).

Peeters, K. (2012). Duizend heuvels. Antwerpen: De Bezige bij.

64

Pfeijffer, I. (2013). La Superba. Utrecht: Uitgeverij De Arbeiderspers.

Rosoux, V. (2000). Rwanda: la gestion du passé. In: Lanotte, O. (red.), La Belgique et

l'Afrique Centrale : de 1960 à nos jours. Brussel : GRIP, 285-288.

Van Beek, J. (2012). De vele waarheden van de genocide. Koen Peeters schrijft antropologische

roman over Rwanda. Staalkaart 3, 36-39.

van Dijk, Y. & Vaessens, T. (red.) (2011). Reconsidering the postmodern: European literature beyond

relativism. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Vanheste, T. (2012). Eindeloos oefenen in voorzichtig praten. Koen Peeters’ ode aan Rwanda. Ons

erfdeel 55, 139-141.

Vervaeck, B. (2007). Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. 4e druk. Nijmegen:

Mechelen & Uitgeverij Vantilt.

Vervaeck, B. (2012). Stemmen van ver en van dichtbij : Koen Peters: Duizend heuvels. De Leeswolf

18, 365-366.

Vervaeck, B. (21/12/2013). “Pygmalion in de spiegel”. DeReactor.org, Kritieken.

< http://www.dereactor.org/home/detail/pygmalion_in_de_spiegel/ > (18/07/2014).