PARTE

CONCLUSIÓN

EL ARTE PARIETAL su CONTEXTO PARIETAL

l. PERIODIZACIONES GENERALES SOBRE EL ARTE PARIETAL CANTÁBRICO

1.1 PROBLEMÁTICA DE LA ARTICULACIÓN TEMPORAL

ción cultural o vez establecida o

siguientes:

realizar una seria­una

de una evolu-

l) El grado de dificultad intrínseca que ofrece cada santuario para la de las estratigra-fías horizontales o de sus paredes. Incluso la de recons-truir el proceso decorativo interno de cada iconográfico a causa de la limitación de la información base.

2) La dificultad de el modelo de cada ámbito específico a uno más La evolución de cada santuario concreto puede no servir para establecer una secuencia general porque los critelios en un lugar pueden ser característicos únicamente en él. Aunque exista un marco de referencia o estilo reconocible, la variabilidad de las respuestas que se acomodan a los caracteres personales realizaron las representaciones y a las del grupo que decoró la cueva, son un obstáculo para la comparación entre conjuntos o santuarios. Precisa­mente esta dificultad de de los casos concretos se proyectaba en la interpretación de H. Breuil y se constata también en las secuenciaciones relativas donde aparecen los bicromos, como Altmni-ra, Tito Bustillo, Ekain o Le entre otros.

3) La inexistencia de una crítica interna actualiza­da de cada uno de los santuarios. Ello mediatiza la comprensión de los mismos y limita la riqueza de las respuestas morfotécnicas que cada uno atesora. La simplificación del y de los recursos emplea­dos, así como de las maneras en que se han aplicado, pudo servir en un primer momento para la formula­ción de nuevas hipótesis; pero debe superarse en una

conocimiento de ejemplo, la sim­

pintados en de un todo homogéneo se

ve mediatizada por la de sendas representa­ciones en sustancialmente distintos (Clottes, J. l 995a). En este enclave, tal como ocurre en los que han sido de observamos que el estilo de datadas no es totalmente ••r.mr"'r""º'"

antes o un estudio crítico de las variables plasmadas

en el repertorio es el estudio arqueológico.

que considerar también que el significado de las su grado de terminación o compleji-

ser variado. Dos obras, se encuen­tren o no en mismo marco geográfico del santuario, pueden ser coetáneas o no con independencia de su grado de terminación o complejidad técnica. En sen­tido más dos obras complejas no tiene por

ser fidedignamente más contemporáneas que una compleja y otra sencilla. Dicho de otra forma,

las complejas son factiblemente más modernas, a nivel que las simples, las sim­ples pueden ser lo mismo antiguas que modernas (345). Por otra en la realización e interpreta-ción de generales se deben establecer las

(345) Esta re11exión ha sido expuesta con anterioridad al abordar-los temas de Santimamiñe: « ... Sorne authorities consider the

herc bctwecn outlinc and indicate a dilTerence style and

probably only diffcrcnce in elaboration ... »

1979a. !7 ).

http://www.bizkaia.eus/kobie

en cada santuario de manera no incurrir en distorsio-nes de la información base. en ciertas inter-

sobre Santimamiñe se han de momentos claramente

o se ha tomado la más elaborada por el el análisis.

constatados en los diversos yacimientos son realmen­te escasos en relación con los parietales, incluso en momentos evolucionados. De esta situación son un buen dos de las cuevas estudiadas Ekain y con una sola obra de arte mobiliar medio

o dificultándose también el encuadre

5) inconcreción conocido. Una serie de obras que ser claves para la de las manifestaciones artísticas se encuentran fuera de y su atribución cultural es obra de que que deben rechazarse para elaborar una secuencia crono­lógica y cultural fidedigna de las manifestaciones artísticas. Junto a ello, períodos especialmente signi­ficativos del arte parietal en una articulación teórica, como el Magdaleniense medio, se han encontrado hasta nuestros días escasamente representados en el Cantábrico. En esta cuestión también incide la ausencia de estudios donde se proyecta el tiempo de investigación y el empleo de técnicas dife­renciadas, mucho más parsimoniosas pero también más en la actualidad, así como la pobreza de muchos yacimientos. Esto último acarrea dificultades añadidas en la determinación de la atribución cultural de los hallazgos artefactua!es localizados en los yacimientos.

6) La articulación de una secuencia cultural o cro­nológica de tipo tecnológico, es decir, artefactual, cuya relación no está establecida con la secuencia artística y con algunas disfunciones teóricas entre en conjunto sometida a discusión (Moure, J. A. 1980, l 982a y Clottes, J. 1989a).

Siendo conscientes de las limitaciones anteriores, para establecer la cronología del arte paleolítico can­tábrico debemos tener en cuenta dos tipos de seriacio­nes: la cronológica o absoluta, determinada por las dataciones de e 14, realizadas en diferentes con­textos: 1) sobre los mismos objetos artísticos; 2) sobre los niveles en que aparecen los objetos; 3) sobre los niveles atribuidos a las obras parietales; 4) sobre las mismas obras parietales; 5) sobre objetos o estructuras asociados a las representaciones en el

Y SU vV>H!J•v

diversidad de las fuentes dad de las ya que nutrido en todas las Más cúmulo de información es muy relevante sobre todo en la final magdaleniense. Esta es la que considerar de manera las ciones que tiene en la articulación varias cuevas de por el acúmulo de docu-mentación sobre la época

del comentario y por última y del arte

Un caso concreto: problemática de cronolo­gía cultural y absoluta en el Magdaleniense. La cuestión del del arte de de su necesario con el arte mobiliar y del hecho de que este se en un contexto tecnoló-

concreto, que es el como IV, por caso. En esta línea de investi­

el interés primero en encajar los diversos con­parietales en una concreta de la

secuencia cultural ha dado paso a una diferenciación de ambas articulaciones. Por se ha manifestado la no correspondencia mecánica entre la evolución técnica reflejada en las atribuciones culturales de los estratos y la artística R. De; Moure, J. l Moure, J. A. 1980, l 982a).

yendo más la clasificación cultural puede distorsionar de manera notable la información

y todavía más cuando también aquella se pone en cuestión. la subdivisión del Magdale­niense en 4 estadios (inferior, medio, superior y final) se ha considerado arbitraria y basada en un cuadro cronoestratigráfico y no en una real estructuración cultural, ya que del análisis estadístico de la industria lítica se concluiría una división del Magdaleniense en 3 facies: MO (el Magdaleniense II antiguo), MI (Magdalenienses Ill, IV, V y VI) y M3 correspon­diente a excavaciones modernas, con un mayor número de láminas de dorso a causa del tamizado exhaustivo de las tierras), (Bosselin, B.: Djindjian, 1988). En la misma línea, se ha expuesto como línea vertebradora del Magdaleniense cantábrico un cierto continuum cultural, por lo que se observaría, tanto en la industria lítica como en la ósea un proceso paulati­no de diversificación, frente a los compartimentos estancos de la secuencia tradicional de H. Breuil

(346) Desde este punto de vi'ita se podría considerar un Magdalenien-se medio con más relacionado con el Magdale-

final que con como o,e planteó tradicional-

Este sentido de las industrias con el de las

el fundamental para la construcción la seriación artística está en la identificación de los elementos característicos o variables del estilo que la técnica de los mismos la certificación

del proceso. Otro añadido es coherencia interna de cada santuario decora-

do. En deben considerarse los tres niveles análisis y determinar críticamente el

Si observáramos en diferentes santuarios

s1 se mismos santuarios encima de otros como muestra el modelo de Tito donde apa­recen las bicromas sobre grabados de ciervas. Usualmente el panorama no es tan nítido cada santuario nos encontramos con

acercamiento se sión entre el espacio ocupado por las lo diferenciado (de acuerdo al grado de realismo, por ejemplo), buscando otros criterios complementarios de significati vi dad.

Por otra parte, el uso cronológico de los documen­tos únicamente mediante el c 14, sin entrar en su cla­sificación cultural, evitaría algunas de estas distorsio­nes, si bien debería hacerse con ciertas condiciones: las dataciones deben aparecer en y se debe rea­lizar el estudio crítico de las mismas.

Una información rica, que puede servir como referencia en esta cuestión, aplicada a la articulación cronológica de la cultura magdaleniense, se constata en el Pirineo francés. Aquí, el Magdaleniense medio se colocaría entre el 14.960 B.P. ( 14.570 ± 390 B.P. de Dufaure c5, base) y el 12.460 B.P. ( 12.690 ± 230 B.P. del mismo nivel c5, techo, de Dufaure), aunque las fechas centrales más numerosas se darían entre el 14.500 y el 12.500 (Clottes, J. 1989c, 286-290, 338-339). Teniendo en cuenta la oscilación máxima 14.960-12.460, se prolongaría durante 2.500 años; y considerando la mínima, 14. J 80112.920, durante l .260 años. El Magdaleniense superior se encuadra (op. cit., 287-290), entre el 13.120 B.P. (12.900 ± 220 B. P. de Les Eglises) y el 10.690 B.P. (10.910 ± 220 B.P. de Dufaure c4), con un engrosamiento claro entre el 12.200 y 12.000 (último cuarto del XIII mile­nio). Considerando la oscilación max1ma 13 .120/l 0.690, 2.430 años; la mínima, 12.680-J J .130, 1.550 años. Entre dataciones extremas, tomando la oscilación máxima, habría 720 años de solapamiento ( J 3. 120/ 12.460) entre amb.os magdalenienses y la mmnna, 220 años (12.680/12.460). Por lo tanto, las dataciones mues­tran, por cuestión de método de datación propiamen-

MOB!L!AR

dicho de que sea real o no), una de entre ambos momentos, entre el 12.500 y el 3.100 B.P., en el caso de la máxima osci­lación. Los datos antedichos generan dificultades en la articulación de las culturas, posibilitando

de grupos cultu-

deberse a varias causas: l) la existen-tradiciones con un desarrollo

2) la inexistencia de cortes entre que conformaría una 3) la indefi-

nición de mal situados cultural­mente. Esto no ha sido, por otro lado, inconveniente

determinado la nitidez de su diferen-« .. .les stades du

définis d' apres leurs successifs et bien

sent en conséquence un véritable changement, mais ni hiatus» J. l 989c, 286). Sin

nosotros creemos que los resultados antedi­llevar a la consideración crítica interna

industrias asociadas u objetos en ese tramo señalado. En conjunto, la articulación cronológica general en Francia sería la siguiente: Magdaleniense inferior, Dryas IBa/Pre-Bolling, 17.500/14.500 B.P.; Magdaleniense medio, Pre-Bolling/Dryas Ic, 14.500-13.250 B.P.; Magdaleniense superior, Bolling/Dryas Il, 13.250-11.800; Magdaleniense final, AllerOd-pos­terior, desde 11.500 B.P. (Bosselin, B.; Djindjian, E 1988, 317).

Existen dos referencias cronológicas especial­mente interesantes para proyectar yacimientos sobre obras parietales, las de los santuarios de Fontanet y Tito Bustillo, ya que ambas cuevas poseen dos con­juntos parietales paradigmáticos. Por un lado, el san­tuario de Fontanet, cuyo acceso fue cerrado, sellado, con un conjunto de grabados parietales que represen­tan bien el estilo IV, y al tiempo habitaciones en la galería sellada que van del 13.810 ± 740 al 12.770 ± 420 B.P. El santuario sería por lo tanto anterior al l 2.350 B.P. y nos marcaría una etapa para los santua­rios de pinturas negras de Niaux o Santirnamiñe, aun­que en teoría también inconcreta. Pero este lapso temporal es sólo relativamente más moderno al aba­nico temporal que ofrecen las medias de las datacio­nes realizadas en pinturas parietales: 13.922-12.843 B.P. (Covaciella, El Castillo y Niaux).

Por otro, Tito Bustillo cuyo nivel superior es data­do entre el 12.980 y el 12.300 B.P. (serie más moder-

por lo que tendríamos que el santuario es anterior al 12.300 B.P., datación todavía más inconcreta por­que llevaría los polícromos a un momento muy avan­zado ap. 5.3, «Una propuesta cronológica», p. 505). El problema de ambas dataciones es que son relativas y no sabemos cuánto tiempo transcurrió entre la realización de las últimas pinturas y el sella-

. dataciones del área de o uso se correspon-den realmente con la época en se decoró el san-tuario. En conjunto podrían dar a colocar las ras bicromas en un momento evolucionado al menos contemporáneo) que las negras de bisontes realistas se observan en el mundo de Santimamiñe y como de como parecerían probar ambas dataciones. Si enten­demos que Fontanet y Tito Bustillo son sucesivas y aceptamos que los santuarios a ambos momentos tendremos también una sucesión de san­tuarios, los de figuras negras en el XIV milenio B.P. y primer cuarto del XIII y los de bicromas alcanzando hasta el último cuarto del XIII milenio B.P., dataciones que pondremos en cuestión más adelante (v. ap. 5.3, p. 505).

En el caso del Cantábrico el depósito de Rascaño ofrece una secuencia válida: 14.483 ± 131 a. C. para el Magdaleniense l 4.038 ± 193 para el Mag­daleniense inferior, ó 13.223 ± 160; y el Magdale-niense final en 10.946 ± 137 10.332 ± 164 a. C. (Barandiarán, I. l 989a, (347). El Magdale-niense con protoarpones o medio se daría entre el 14.000 y el 13.500/13.000 (González Sainz, C. l 989b, 442). La indefinición de la etapa final estaría en la interpretación de la fabricación de arpones como un proceso técnico, apareciendo los de dos filas de dien­tes sólo en un momento evolucionado del propio Magdaleniense superior, entre el 12.500/12.000 B.P. Al respecto conviene señalar que Tito Bustillo se emplaza, en su nivel lc2 (calificado de Magdalenien­se V o superior) entre el 12.300 y el 12.980 ± 70 B.P., justo en esa etapa de cierta indefinición ya expuesta (348).

Al considerar las dataciones absolutas encontra­mos dos limitaciones: l) la escasez relativa; 2) la con­tradicción entre la cronología absoluta y la etapa cul­tural correspondiente; 3) la distorsión de la secuencia por las dataciones problemáticas. El repertorio es muy limitado para proyectar consideraciones estilísti­cas, particularmente para las más antiguas, pero en las etapas en que estén certificadas se utilizarán, pro­yectándose desde la secuencia estratigráfica a la parietal (las consideraremos más adelante).

1.2 PERIODIZACIONES ARTÍSTICAS

Existen diferentes articulaciones cronológico-esti-

(347) 16.433 ± 131 B.P. (BM-1455. nivel 5): 15.988 B.P (BM-1453, nivel 4): 15.173 ± 160 (BM-1452. nivel

3); 12.896 ± 137 (BM-1451 ). Existen varios repertorios de data· cioncs que >e comentan más adelante.

(348) Y por otra parte. en Las Caldas. el nivel 2, Magdaleniense medio. se encaja el 11.450 ± 150 a. C.

lísticas santuarios cantábricos cultural y artístico de

objeto de estudio. A nivel gene­observamos con el paso del tiempo un progresivo

enriquecimiento en la de las atribuciones temporales, en el repertorio general

se utiliza, las generales y los estu-de toda la

l.2. l LA

el autor plantea una evolución valor cronológico de las diferentes técnicas de realización F. l 978a y 1

1) El ciclo antiguo, Auriñaciense-Gravetiense. Se en santuarios enclavados en la zona externa de la cueva, a la luz del día. Corresponden con el Auriñaciense los de Cueva del Conde, Hornos de la Peña y Las con grabados lineales o de formas animales trazados con trazo profundo y con­torno claro, preciso y anguloso. Los contornos son torpes y las figuras estáticas. En la Peña de Candamo se encuentra una serie de pinturas rojas (infrapuestas al resto) en el «Muro de los Grabados», atribuible al final de esta etapa. Del Gravetiense sería el santuario de Chufín, interior y exterior. También aquí se inclu­ye el santuario de manos pintadas de El Castillo.

2) El delo medio, Solutrense-Magdaleniense antiguo. En esta etapa se busca la expresión de la rea­lidad, representando el volumen del animal mediante nuevas aplicaciones técnicas (grabado estriado, trazo lineal ensanchado o modelante, tinta plana, asociación de grabado y pintura, ... ). El trazo pintado es regular, firme y continuado y en otras ocasiones se superponen puntos. Se conservan todavía elementos arcaizantes, como una pata por par, extremidades sin pezuñas, contorno cérvico-dorsal sinuoso, vientres abultados, perspectiva torcida de cornamentas. El realismo da un notable paso adelante con la expresión del movimien­to, como en la cierva volviendo la cabeza de Covala­nas o La Pasiega (y en los caballos de Altamira).

2.1) La fase Solutrense. Se caracteriza por la mez­cla de rasgos arcaizantes y nuevos. Se incluyen aquí, entre otras y atendiendo a las figuras de animales, las pinturas rojas del «Muro de los Grabados» de la cue­va de Peña de Candamo, signos y pinturas negras de Tito Bustillo, El Pindal (mamut y figuras rojas, sobre todo de la primera fase del gran panel), pinturas negras de animales de La Lloseta, grabados y pintu-

(349) El autor realiza la articulación a escala la Península Ibérica. incluyendo también el arte mobiliar. Sin embargo. el resumen lo aplico exclusivamente al arte parietal úrea cantábrica. E>ta interpretación prefigurada en obras anteriores (v. ! 964a b).

de animales de Las animales La Pasiega, grabados roJas y

de El Castillo, Altamira grabados galerías y del techo de los polícromos).

2.2) La fase Magdaleniense Se constatan 3 estilos diferenciados:

2.2. l) Los santuarios donde se la tradición anterior de contornos lineales grabados o pintados. Los grabados se construyen con contornos de trazo múltiple o simple los rellenos interiores mediante grabado estriado. contorno dorsal se suaviza y se independizan sus partes, apareciendo detalles en las articulaciones y las pezuñas. entre otras, el came­rín de la Peña de Candamo, El Buxu, El Castillo (sobre todo el conjunto de u otros animales, en cabeza o cuerpo entero con grabado estriado y tam­bién algunas pinturas lineales negras con trazo más o menos modelante, como en Altamira), Sotarriza, La Clotilde, La Cullalvera, Peña del Cuco, Cobrantes.

2.2.2) Los de figuras en tintas planas, a veces acompañadas de grabado. Se observan en el techo de Altamira infrapuestas a los pinturas negras y rojas (sobre todo 4 ciervas) y grabados con trazo múltiple y estriado de La Pasiega y en Les Pedroses.

2.2.3) Los santuarios de figuras tamponadas o a base de puntos, en una línea que se ensancha con ten­dencia al modelado de ciertas partes. Así, entre otros, aunque quizá los más característicos, Covalanas, La Haza, Areatza.

3) El ciclo final Magdaleniense. Señala el autor un cierto desplazamiento del arte a los objetos mobi­liares, y también del grabado, menos representado en las paredes y una mayor complejidad y variedad del fenómeno artístico. Culmina en el estilo de los poli­cromos el proceso hacia el realismo, expresando ade­más el movimiento (bisonte tumbado con la cabeza vuelta de Altarnira). Existen los siguientes estilos:

3.1) Los estilos de transición. Los santuarios se vinculan a las figuras lineales anteriores, con el trazo más o menos rnodelante. Entre los santuarios con gra­bados destacan Hornos de la Peña, Alkerdi, Peña de Candamo (grabados y pinturas superpuestas a las rojas en el Muro de Jos Grabados). Entre los de pin­tura negra Santimamiñe y Las Monedas.

3.2) Los estilos policromos. Distingue al núcleo central (Altamira, Ekain, Tito Bustillo) de aquellos donde existen intentos de bicromía (Pindal, La Pasie­ga, El Castillo).

3.3) La decadencia y las tendencias abstractas. Corresponde con un periodo de decadencia, con mayor interés en obras mobíliares, cuya frecuencia es mayor. Los santuarios parietales se enrarecen así corno las representaciones allí efectuadas. Entre otros estarían las de Altxerri, La Loja y Benta Laperra, ade­más de otros enclaves solamente con signos o ideo­morfos.

. 2.2 LA DEM. S .

La evolución del arte paleolítico cantábrico se articula en 5 «horizontes» o «ciclos», apareciendo también algunas subdivisiones internas y un hori­zonte transicional, lo que hace un total de 8 etapas (Corchón, M. S. 1985):

1ª etapa, Auriñaciense. En relación a las atribu­ciones anteriores de obras parietales a dos horizontes, el Auriñaciense (de F. Jordá) y el Perigordiense Leroi-Gourhan) para la autora sólo se certifican gra­bados parietales, reducidos a y trazos lineales, en la Cueva del Conde, que estaban parcialmente cubiertos por estratos Por analogía téc-nica (surco de trazo profundo) y temático-estilística

muy simples), encaja en este momento ciertos grupos de los santuarios exteriores más antiguos (Las Mestas).

2" etapa, Perigordiense superior/final. Corres-ª Jos santuarios exteriores de grabado simple

profundo, cuyo modelo sería Chufín. Los animales se reducen a un perfil formado por tres trazos (frente­oreja, dorso y cuello), simples formas genéricas sin detalles (a veces la boca se marca con un trazo), sin extremidades (350). En el arte mobiliar encuentra un estilo similar en el felino grabado de El Castillo (Peri­gordiense evolucionado).

2ª B) El final de la etapa, Solutrense medio. Formado por los santuarios exteriores con grabados profundos, relacionables con los anteriores: Hornos de la Peña exterior, La Lluera I, Benta Laperra; aun­que encuentra en este santuario rasgos modernos (la animación segmentada y la composición en el grupo de dos bisontes del lateral izquierdo).

3ª etapa, Solutrense superior/Magdaleniense arcaico. C01Tesponde con los santuarios de trazo lineal ancho y baboso (Covalanas, La Haza, La Pasie­ga), asociado al trazo punteado/tamponado (La Haza, Areatza) o punteado (Covalanas). La extensión del trazo de contorno, ancho y difuso genera tintas planas parciales, a veces combinadas con grabados (La Pasiega especialmente). En santuarios complejos aparece como el horizonte más antiguo (santuario A de El Castillo, serie negra de Altamira,. .. ). Las figu­ras se caracterizan por una construcción geométrica, con desproporciones por la aplicación de un movi­miento estereotipado (proyección hacia adelante, orientación inversa de las extremidades,. .. ). Las figu-

(350) Habría que proyectar sobre el anúlisis realila la autora la variable temporal. en que se realizó. Por otra parte habría que ¡J•w.ac,u'c

cuencias de aplicar al análisis estilístico no las figuras más simples. sino precisamente los de las más com­plicadas: lo que usualmente se lleva a efecto. sobre todo momentos evolucionados del arte del Magdalcniensc.

sombreados etapa, Magdaleniense inferior/medio. En el

campo del grabado las técnicas son variadas: do de trazo o

de Altamira rior tardío. contornos de trazo El o con el interior relleno de sombreados

del panel de Tito Santimami-El Castillo 4ªB) Horizonte transicional Magdaleniense

medio/superior. a los santuarios de bicromos (Techo de El Castillo Tito Bustillo). La pintura se combina con y raspados para modelar el interior de los cuerpos que son notablemente reales. En este momento se desa­rrollan temas específicos de fauna como el reno (Las Monedas, con figuras de modelado interno) o el mamut (El Pindal).

5ª etapa, Magdaleniense superior. El prototipo es Altxerri, con innovaciones variadas: preparación de la superficie mediante superficial, profu­sión del rayado de pelaje y combinación de grabado y pintura. También corresponde con La Loja.

SªB. El arte concluye al final del Magdaleniense con arpones con una serie de santuarios monotemáti­cos, con animales de una sola Loja), suje­tos aislados (Sotarriza), o santuarios de signos (Las Herrerías).

2. EL ARTE MOBILIAR CANTÁBRICO

La articulación del arte depende también de la comparación con mobiliares. Por ello consideraremos a continuación esta cuestión en el ámbito cantábrico.

2.1 INTERPRETACIONES GENERALES

2.1 l LA TESIS DE l.

El arte mueble cantábrico cuenta con un reperto-rio riguroso, el de I. l 973a (351 ),

(351) Síntesis en l 976a.

actualizado en l 989a y 1994 l. 1 312 unidades

de los para Ill/IV y

54% para el y el restante anterior. El consciente de las dificultades de estudio: 1)

en la definición de las esferas decorati-

decoraciones y referencias realis­del arte mobiliar

con el estado de las excavaciones. de de Tito Bustillo

tipo de como las excavaciones de La

el del mal conocidos. la misma línea,

estudio de dataciones de c 14 de ciertas piezas mobi­liares la corrección del nivel Magdaleniense

de El Pendo, dado el de mayor en que éste se circunscribe.

En el Cantábrico se soportes variados en materia tratamiento y destino, útiles en hueso o asta bastones perforados, .. ), no útiles (placas, cantos, tubos de hueso,. .. ) y menos frecuentemente obras de adorno, corno contornos recortados o en bulto exento. Los soportes se dividen en dos tipos, de origen orgánico y minerales; de acuerdo al tratamiento y destino en elaborados y no elaborados, de uso precario y duradero ( op. 1994). También se consideran diferentes tipos de utensilios de uso azagayas y arpones de asta; utensilios de mayor duración y resistencia, tales como bastones, varillas, propulsores, espátulas, pin­taderas, compresores; elementos colgantes; soportes no acondicionados. como tubos, placas de hueso,

de piedra. Los temas son establecidos de una manera diacró­

nica. Con ello se filtran los problemas que puede lle­var para caracterizar regionalmente al arte paleolíti­co, puestos en evidencia en estudios regionales o

sobre esta cuestión. En cuanto a los temas. varían su posición a lo largo de la secuencia. Los caballos son categoría mayor ( 19 en el Mag­daleniense III/IV y 30 en el V/VI). Las ciervas domi­nan en las etapas antiguas Auriñaciense/Solutrense (8

y Magdaleniense III/IV (47

(352) Puesta día lli:,toriográfica de las colecciones. descubrimien-tos. estudios particulares y generales. recopilando 920 documen­tos. de los que l 40 tienen temas realistas y 50 figuras y signos.

(353) El autor acepta la definición de estilo, producido en un ámbito geográfico. cronol6gico o funcional. Plantea también (siguiendo

Moure. l 985a) que la reiteración de signos y tratamien-tos puede atestiguar desplazamientos de poblaciones. grupo> o artistas.

menor en el

Los bóvidos y son menor, como otros animales. Las cabras

esquematizadas son mayor en el niense V /VI y las en el Auriñacien-se/Solutrense En la obra de l 994 se concreta entre el 22 y el 26% de los temas los componen vas, caballos y el ciervos y peces; del 2 al

bovinos, renos y y menos toda-vía rebecos, carnívoros, aves humanos

En lo que a la el 90% de las obras son grabadas, y entre el resto se observan bulto redondo, bajo y modelado y relieve dife-renciado (Barandiarán, I. l En lo al grabado, el recurso es el estriado, a base de haces de líneas múlti-ples, en el perfil del animal y rellenando diferentes partes del cuerpo del animal, aplicándose esta técnica en 6 omoplatos de Altamira (con dudas adscritos al Solutrense final o al Magdaleniense inicial), los 33 del Castillo decorados con figuras animales, del Magdaleniense inferior), 2 del Juyo (nivel 8), 1 del Cierro (nivel III, Magdaleniense inferior), 1 de Ras­caño (nivel 4, Magdaleniense 1 espátula de Tito Bustillo (nivel l c) y l placa del mismo miento (Barandiarán, J. 1989, Dentro del grabado estriado se han determinado dos variantes: un grabado más fino, más antiguo (Magdaleniense inferior); y el que se combina con líneas múltiples en el contorno, del Magdaleniense antiguo (Corchón, M. S. 1981).

En el arte mobiliar cantábrico se han determinado rasgos peculiares (355), entre los que aparecen una serie de contrastes significativos (Barandiarán, l. l 989a, 389-390). Por ejemplo, que son más abundan­tes y de mayor calidad estética las representaciones sobre soporte óseo, y sin embargo existen obras ple­namente realistas sobre soporte lítico, como la pla­queta de Ekain. El predominio de temas decorativos y signos poco complicados; sin embargo, existen pie­zas como la de Torre o la de Pendo que no son en absoluto sencillas. El provincianismo, por la escasez de obras excepcionales, contradicho precisa-

(354) Se señalan también repeticiones de temas. con animales de la misma especie y diversas combinaciones de temas distintos en la misma en las dos caras decoradas. combinaciones múltiples y variadas.

(355) Consecuencia de la cantidad y características de los yacimientos del Paleolítico superior que han sido excavados en la región, es decir. resultado del sesgo de la propia investigación.

y

existe un lote notable de obras excelen­EI y los

elementos claros de relación con otras áreas. bién se considera la de facies de la industria lítica al arte mobiliar.

Se expone la existencia de relaciones estrechas de dentro de un mismo nivel arqueológico

«como las líticas de Paloma o Tito Bustillo, las placas óseas de Altamira o Castillo, lotes de azaga­yas de cueva Morín ... y de bastones de Cueto de la Mina, de en Berroberria ... » o incluso en niveles del mismo (Pendo, La

(Barandiarán, I. l 994 ). se señala la entre diferentes muestra de relacio-

nes a cierta distancia: entre los temas composi­ción y estilo) de El Pendo y Valle (Obermaier, H. 1925, 173 <edic. de 1985> ); entre los ciervos de los bastones de Castillo y ambos del HH''"''"'r

leniense entre la bramadera de El Pendo y las escenas de Lortet y Mas-d' Azil P. 1 91-92); entre los contornos recortados de La Viña los de Isturitz y otras cuevas A estas semejanzas no es de extrañar que se

se estaría abonando la hipótesis de rutas de inter­cambio y/o amplias migraciones ... entre algunas esta­ciones pirenaicas y otras del litoral cantábrico penin­sular» (Barandiarán, l. 1989a, 391) (356).

En el tema de las convenciones de modelado se sistematizan dos etapas (Barandiarán, I. 1994, 66): a) en el Magdaleniense inferior se produce el asenta­miento de numerosas convenciones de sombreado y coloración del cuerpo de los animales, expresando la máxima complejidad descriptiva de todo el Magdale­niense; b) en el Magdaleniense avanzado se produce el «desarrollo pleno de asociaciones temáticas poniendo en juego todo tipo de recursos expresivos de la perspectiva (como el recubrimiento reservado, en patas y cabezas de animales), orientaciones, som­breados y volúmenes (despieces y rellenos) ... mayor atención a los detalles, la complejidad de las combi­naciones de temas ... y la coexistencia de un ... arte realista, representando actitudes móviles con los ani­males ... con otro esquematizante y muy simplifica­do».

Se plantea, finalmente, el autor una diferenciación entre el arte del Magdaleniense sin arpones y el Mag­daleniense con arpones (357). En lo que respecta a las representaciones figuradas, estas disminuyen de

(356) Nosotros señalaríamos que en todo caso la homogeneidad del arte en una extensa región ya nos habla de movimientos. del tipo que fueren. a un nivel relevante.

(357) En estas di!Crencias, proyectan un esfuerzo sistematizador notable. se observa una di rerencia de grado, pasándose de lo menos a lo más complejo. Un signo más de la dificultad Je encuadre cultural de una manifestación parietal apoyándose en los rasgos internos tecno-formales de la misma.

GORROTXATEGI

toman interés en los detalles anatómi-cos, se combinan en inclusión de lo decorativo ciones de relleno del

los trazos cortas.

2 .. 2 LA TESIS DE M. S.

del análisis del

realiza manifestaciones mobiliares

de los motivos artísticos basa­y los sistemas de Esto

el análisis cada motivo o l) la estructura formal

la ordenación en elementos

formas de

las relaciones entre sujetos y (motivos complejos y asociaciones temáticas). Des­de el punto de vista de la forma, los motivos atesti­guados en el arte paleolítico se dividen en 3 catego­rías: l) motivos no figurativos (1a32 de la tipología, sucesivamente motivos lineales rectilíneos, lineales curvilíneos y otros); 2) motivos figurativos (33 a 37); 3) objetos preparados para la suspensión y recortes o modelados (38 a 43). Además, los motivos encajan en tres sistemas de representación: l) abstracto; figurativo naturalista, estilizado; 3) esquemático­geometrizado.

Se considera la escasez relativa de documentos figurativos ( 170 documentos) frente a los signos ( 400) del arte mobiliar cantábrico. Las representacio­nes figuradas son divididas en dos apartados: repre­sentaciones completas de animales y representacio­nes parciales o fragmentarias (frecuentemente cabeza y cuello, aunque también acéfalas, esbozos, cuartos traseros o desglosadas). Las representaciones com­pletas aparecen en el Magclaleniense mientras que las parciales se documentan en toda la secuencia cultu­ral. La representación figurada se vincula a ciertos soportes con amplias superficies, elaborados (basto­nes ele mando, colgantes aplanados, .. ) o no elabora­dos (placas ele hueso y piedra, omoplatos, compreso­res, ... ).

Las representaciones naturalistas se distinguen por la riqueza ele detalles expresivos (en la línea de contorno o con detalles como el ojo, nariz, boca y cornamenta). Sólo aparecen varios sujetos asociados a partir del Magdaleniense inicial, etapa durante la que se superponen sin una orientación preferente. En el Magdaleniense superior y final se disponen en hile-

ra o en diferentes niveles sin superponerse. Es carac­terística del Magdaleniense la composición simétrica llamada «ordenación alterna o cruzada», formada por dos ele simetría cruzados en forma de aspa en arte parietal lo observamos en Covalanas y en Chufín). En este tipo ele de figuras, a comienzos de la etapa se superponen y después úni­camente se yuxtaponen (358).

Las figuras naturalistas utilizan una serie de recursos buscando un mayor realismo, como los convencionalismos de pelaje, o los que detallan

o animación. Entre los primeros (que expresan también rasgos anatómicos y volúmenes), el sombreado por trazos paralelos, con abundantes

en el arte parietal, el moclelaclo-sombrea­clel Magdaleniense final a base de haces de trazos

cortos paralelos una variante de trazos entre-cruzados), los trazos (del Solutrense y Magdaleniense las hileras ele puntuacio-nes. Entre los segundos, la multiplicidad ele miem­bros o de partes de los sujetos y la animación va retrospiciente).

Además, existen otra serie de convencionalismos referidos a la plasmación de la perspectiva o el volu­men. El primero es el estriado o claroscuro (circuns­crito a la parte inferior de la cabeza, a la parte ante­rior del cuello y al vientre) típico del Magdaleniense inicial (y Solutrense si se acepta la filiación de los documentos de Altamira). La segunda la utilización de los trazos paralelos para modelar el contorno o ele convencionalismos ele despiece, típicos del Magdale­niense medio/superior. Por otra parte la perspectiva de ocultación parcial se encuentra en El Pendo, en el Magclaleniense final. Por fin, la perspectiva de la escala podría observarse en la microcefalia de ciertos animales más antiguos.

En cuanto a la técnica, constata 6 tipos de ejecu­ción: 1) grabado de trazo profundo, mediante incisión angular simétrica y fondo redondeado, documentado en todo el desarrollo del arte paleolítico; 2) grabado estriado; 3) grabado de trazo múltiple, derivación del anterior, más irregular; 4) grabado de trazo compues­to, muy raro; 5) grabado ele trazo simple o fino de tra­zo discontinuo, documentado desde el Gravetiense; 6) grabado simple ele trazo continuo, como el anterior completado con detalles anatómicos y sombreados de haces o líneas de despiece, ya documentado desde el Magdaleniense medio.

En la cuestión ele las asociaciones el primer elato ele relevancia es que los sujetos del arte mobiliar se representan casi siempre de forma asociada. Hasta tal

(358) Hay que destacar que en las composiciones más complejas de Santímarniñe. las ternarias. las figuras no se superponen (como por otra parte ocurre en Arcatza. donde constatamos la cuestión en una sola figura).

con animales de la misma te o con

Se representan mediante superposición,

En el caso de la cutan sin orden, excepto en (perspectiva de ocultación parcial en una cara y con­traposición en la otra cara) y en un omoplato de El Castillo. La el procedimiento más común. En ciones de menta.

caso tenemos ciertas 1·pr1r"'''"n

reducidos a la cabeza o a

Las asociaciones típicas especies son: cierva-caballo ( 1 O ciervo-cierva (3), cier-vo/reno/caballo cabra/ciervo/caballo De estos ternas, son los caballos y, en menor medida, la cierva o el ciervo, los temas principales al ser sus­ceptibles de ser combinados con los demás. Más dudosas son las asociaciones cabra/ciervo/reno. Esca­sea también la de caballo/uro ( 1 caso). Entre las aso­ciaciones atípicas (animales de la misma especie) destacan las de bisonte/bisonte (1 caso), ciervo/cier­va, cáprido/cáprido, cérvido/cérvido, caballo/caballo y zorro/zorro. Por último se señala la coexistencia de esbozos con representaciones naturalistas de anima­les.

Al considerar la estructura del arte mueble cantá­brico constata que los sujetos aparecen agrupados por pares y que sólo al final del Magdaleniense apa­recen tríadas. Se señala también la unidad de todo el arte mueble paleolítico. En ese sentido el Magdale­niense final «no parece ser sino el desarrollo y la extensión a otros soportes de estas asociaciones sen­cillas, su cornplejización en asociaciones de signos más elaboradas, sujetos animales mucho más varia­dos y mayor riqueza de combinaciones binarias y ternarias» (Corchón, M. S. 1986). Las asociaciones parecen expresar cuatro conceptos: l) oposi­ción/complementariedad (asociación óvalo/flecha o cierva-caballo); 2) adición/reforzamiento (signos seriados o la misma especie animal); 3) integracio­nes complejas (signos complejos, asociaciones con soporte como elemento integrado, escenas, ... ); 4) funcionalidad (signos aunando lo utilitario y lo deco­rativo, esbozos de animales).

Las especies representadas, considerando en pri­mer lugar las naturalistas y esquemáticas y en segun­do lugar todas, son las siguientes: cierva (26,8-16,4o/c ), caballo (25,3-17,8% ), cabra+ rebeco ( 10,4-18,2% ), ciervo + reno (9,7-9,1 uro + bisonte

su

pez esbozos + indeter-minados ( 17, 1-1 y con cifras menores al 1 % zorros, osos y aves. La morfo sólo en del

ciervo y cabra mamut rinoceronte ( 1 1965, 755).

2.2 LAS BASES ESTRATIGRÁFICAS MOBIUARES CANTÁBRICAS

La camente utilizando paralelos inexistencia de obras estratigrafiadas. sin embargo, en la necesaria comparación la similitud de aplicaciones técnicas y convenciones en los dos ámbitos entre pinturas y grabados. La situación es más favorable con el grabado, cuyos numerosos ejemplares en hueso o piedra recuperados en los yaci­mientos hacen factible realizar paralelos más directos con los realizados en las paredes, puesto que los pro­cedimientos técnicos tienen un paralelo estrecho. Sin embargo, hay que determinar una serie de condicio­nantes típicos de cada tipo de manifestación que dis­torsionan ese acercamiento. Así, en el arte mobiliar, el hueso como materia prima es más fácil de trabajar que la piedra, y sobre todo la piedra de la pared, cuan­do esta se presenta irregular o cuando hay que domi­nar una superficie mucho más amplia. Habría que plantearse, por tanto, si todas las técnicas determina­das en el arte mobiliar lo están también en el parietal y concretar en un segundo momento su cronología. La sucesión de técnicas representando a animales que se pueden datar en el Cantábrico son las siguien­tes: l) línea incisa; 2) grabado modelante; 3) bajorre­lieve. Entre ellas, destacamos que no hay en el cantá­brico ninguna representación parietal con grabado modelante o altorrelieve. Ante esta circunstancia nos podríamos plantear vmias cuestiones:

1) No se han conservado o localizado, aunque se hicieron. Considerando la similitud, a veces puntual, entre las diferentes etapas del arte y las técnicas (poli­cromía); o bien los tipos de objetos entre Francia y el Cantábrico, no hay por qué rechazar que sea válida esta consideración. Es cierto que los santuarios exte­riores, donde en Francia se sitúan en general los alto­rrelieves, eran en el Cantábrico más bien raros, aun­que en la actualidad su número se ha acrecentado

notablemente. Sin las

de soluciones técnicas. Las deber a la diferen­

Es más fácil de

animal. No que sino que se forma

cuando en el arte mueble la gama de opera­ciones técnicas es mucho más rica.

La interpretación cronológica del arte mobi­liar. Se considerará a continuación la evolución de las manifestaciones mobiliares (Jordá, F. l 978a y b ), pero tomando sólo las obras cantábricas figuradas, actualizada con otros autores (Barandiarán, L 1994 y Corchón, M. S. 1986):

1) A la etapa antigua, corresponderían las obras auriñacienses de Lumentxa (cabeza inconcreta de bóvido), de situación controvertida como ya vimos

fig. 63, p. 170); la obra discutida de Salitre; omo­plato también discutido y ya comentado de Hornos de la Peña (también en Corchón, M. S. 1986, 250-254) (v. fig. 62, p. 170). Gravetiense sería un canto rodado de El Castillo (Corchón, M. S. 1986, 255 y Barandia­rán, l. l 973a). Representa una figura de animal com­puesta por la línea dorsal conformando dos resaltes relativamente puntiagudos en la cruz y el lomo, con una ondulación central, en paralelo a la que se realiza el vientre, y con la cabeza trazada genéricamente. Desafortunadamente, el animal no resulta compara­ble con series antiguas de las estudiadas por ejemplo en los santuarios parietales exteriores. Se incluye también en esta etapa un antropomorfo de un compre­sor de Morín y piezas óseas con marcas en hilera, cuyos rasgos se han señalado: «el grabado bastante simple que modela elementalmente los perfiles de figuras aisladas, sin referir detalles que faciliten su identificación concreta» (Barandiarán, l. 1994, 63).

De los testimonios anteriores se deduce que no hay en realidad paralelos posibles en el arte mobiliar para encuadrar el arte parietal. No existiendo obras fidedignas datadas y no pudiéndose hacer una compa-

ración es decidirse por el encuadre crono-concreto de obras paralelizables.

2) A una etapa intermedia, solútreo-magdale­ya una serie de obras

en el Solutrense controvertidos de Altamira

52-53). También se señalar algunos relieves o entre ellas el ave de El

M. S. 1986, 52 y 259-260). Como se ve, muy escaso bagaje para Ja de elemen-

mobiliares a las y, más aún, porque del análisis estilístico que hemos realizado pp. 270-

que deberían unirse los omoplatos de Altamira a los daleniense.

El en el comienzo del

3) El Magdaleniense características de este va de La Paloma

la en el del

inferior. Las obras más

compresor de etapa donde encontramos obras encuadradas en contextos de manera rigurosa que pueden ser analizadas y que per­miten una aproximación fidedigna. En un repertorio más sistemático y actualizado (Corchón, M. S. 1986, 274-344), constatamos una serie de manifestaciones figuradas correspondientes al Magdaleniense inferior (entre ellas la obra ya comentada de Lumentxa):

• Cabeza y cuello de cierva de El Cierro asimila-ble a las de El Castillo 140, p. 270).

• Uro de trazo lineal de Balmori. Es esta una obra igualmente controvertida clasificada por la autora en el «nivel Magdaleniense de las excavaciones de Vega del Sella, 19 l 5-1918, que lo atribuye al Magdalenien­se inicial tardío». Sin embargo, se ha señalado Ja inseguridad de la atribución concreta dentro del Mag­daleniense por parte de los excavadores y su adscrip­ción al Magdaleniense IV en otras interpretaciones: « ... resulta un elemento extraño dentro de lo habitual en el arte mueble conocido, tanto por el tipo de sopor­te, como por el estilo de la figura y de los trazos de su grabado ... mantengo mis dudas acerca de su carácter paleolítico. Vega del Sella lo sitúa en la zona de con­junción del Magdaleniense y el Aziliense» (Barandia­rán, I. 1973a, 86).

• Varios omoplatos grabados de Altamira (v. fig. 143, 272) y algunas obras muy esquemáticas en pie­dra y hueso del mismo yacimiento, las primeras simi­lares a las de El Castillo, El Cierro y a la otra serie de Altamira.

• Serie de omoplatos grabados de El Castillo (comentada en el capítulo 2, pp. 270-276).

• Un contorno recortado de cabeza de cierva gra­bada sobre costilla de El Juyo (en un nivel datado en el 13.920 ± 240 B.P.), así como otros dos grabados muy rudos sobre costilla. La autora citada considera

autores, que tardío de este coetáneo del medio clásico». Esta obra es relativamente más evolucionada que los de la serie anterior de El Castillo.

• Canto rodado con cabras de Bolinkoba. Dado que es una de las escasas obras certificables en este momento, al margen del de de ciervas

tienen sus un análisis de obra más adelante El interés del

lelo es que o negra realizadas en forma lineal en las

en los santuarios de media. La etapa final se ha dividido en dos

del Magdaleniense IV y otra del

daleniense final en

al

nivel l (Mag-(Magdaleniense

IIB (Magdaleniense (Rodríguez

Asensio, A. 1990 y ); la cueva de Las Caldas (Priorio, Oviedo), con 2 unidades dentro del Magdaleniense medio y 3 en el Solutrense superior y con notables y mune-rosas obras arte (Corchón, S. 1990 199 exhumándose en el nivel Magdaleniense reali­zadas en tres grabado, relieve diferencial y escultura (359); 3) La Viña, también especialmente significativo por sus obras mobiliares situadas en el nivel IV, Magdaleniense IV y con sendas dataciones en 13.360± 190y 13.300± 150B.P. (Fortea,J. 1990, 65).

En el Magdaleniense V NI se han encajado otra serie de obras mobiliares F. l 978b, 52-56),

(359) El grabado es lineal y. en la unidad dentro de ese Mag-dalenicnse medio. adcmfü, introducen sombreados de líneas cortas paralelas. de contorno y de interior (y temas. como el bisonte, escasamente representados en Cantábrico. 290. p. 482).

y

entre ellas las de La Paloma en decoradas

últimos descubrimientos de arte paleolítico mobiliar han aportado escasas variaciones a este panorama (Barandiarán, I. 1994, Corchón, M. S. 1994 ). En el arte auriñaco-perigordiense se atestigua un canto con grabado y pintura de La Viña. En el Solutrense lo figurativo es escaso, destacando un caballo muy esquemático grabado sobre placa de hueso de Las Caldas (Solutrense terminal). En el Magdaleniense inferior se constatan obras figuradas, tres animales sobre un fragmento de asta de ciervo (n. XII de Las Caldas) con figuras esquemáticas de con­torno lineal y fino estriado irregular. Las mayores novedades se atestiguan en el Magdaleniense medio de La Viña (omoplato con reno grabado) y Las Cal­das (placas con fauna estépica variada) con numero­sas obras figuradas realistas de animales con rellenos convencionales, del estilo IV antiguo (deter­minándose que en el Magdaleniense medio evolucio­nado la representación figurativa se enrarece, los ani­males se simplifican, los despieces se sustituyen por sombreados lineales y las extremidades se estilizan). A ellos se les puede añadir otros testimonios en La Pila (Bernaldo de Quirós, · Gutiérrez, C. et Alii 1992), La Güelga (Menéndez, M.; Martínez, A. J 991 /92), en de los momentos más evolucio­nados de la secuencia.

En conjunto, este limitado repertorio adolece de los defectos que hemos apuntado repetidas veces y por tanto la ordenación que se puede realizar del mis­

estando mediatizada por ser una ordenación y consecuentemente teórica, en un colecti­

vo que debería ser clasificado de una manera más neutra. Y la limitación siendo la esca-

sa constatación de obras decoradas en las anti­gua y media del arte paleolítico. Esto hace que la caracterización regional del arte cantábri­co sea difícil de recurso para la etapa intermedia la comparación con El Parpalló, fundamentada en las afinidades temáti­cas y técnicas. Es evidente que esta acción sólo

una aproximación parcial a la quedando sin calibrar múltiples cuestiones.

2.3 EL ARTE MUEBLE DE BIZKAIA

En un encuadre se ha rencia sustancial entre el arte mueble y el Euskal tanto en técnica como en para ejecutar las siendo las plaque-tas poco numerosas y J. M. 1982, 163). No obstante, ser matizada. pues tenemos obras de arte mobilíar que escapan de las como la de Ekain o el tubo de Torre entre otras. otra parte, ni en el arte parietal contamos con tes­timonios suficientes para jalonar de manera todo su desarrollo, estando pobremente representadas algunas manifestaciones (los bicrornos, por ejemplo, sólo aparecen en donde representan el 7% del total de figuras, 4 de 58). Además, de la considera­ción previa podría deducirse que el arte parietal es realmente sofisticado, cuando en realidad la de las represenü1ciones son reducidas a la línea de contorno con algún pequeño detalle comple­mentario. En el arte mobiliar encontramos la misma variabilidad que en el parietal, si bien, globalmente considerados, los testimonios son cuantitativamente escasos (361 ). La situación es similar en otros ámbi­tos cercanos, exponiéndose que el valor estético es mediocre en un 80% de las obras parietales de la colección Piette o del total de cantos rodados decorados franceses e incluso afecta a más de un ter­cio, de las obras mobiliares con motivos anima­les de La Vacbe (Nougier, L.-R.), (362). Hay, sin embargo, dos objetos relevantes que se analizarán a continuación para comparar con las dos etapas más evolucionadas del arte paleolítico establecidas en la investigación del arte parietal.

(360) Tampoco puede como argumento el caso de Altxcrri el santuario es original en sus fórn1ulas decorativas

al resto y dado que el yacimiento del vestíbulo se encuen­tra sin excavar no podemos saber como pudiera ser el arte mobi­liar que le corresponde.

(36 l) Esta escase¿ se une a otras limitaciones del registro co. muy determinado por las circunstancias. poco c'c1u1<:cc1.1u­

ras, de los hallazgos. para dificultar un uso inteligible del regi;,­tro.

(362) En la reseña del artículo de Mannessier. Y. 1982. T. l. A. P. 24. 147-166.

EL COMPRESOR DE BOLINKOBA. Fue recu-durante la de 1932-33 en el nivel e

de la cueva, donde apareció también una azagaya con cabezas de cabra (Barandiarán, J. M. l 950, l 05- 1 de la obra es un canto rodado que ha sido utilizado como compresor Del uso conserva las huellas características en los dos polos, a derecha e izquierda, dejando la zona central para desarrollar una decoración Estos carac­teres son relativamente frecuentes entre objetos de esta índole. habiendo servido como útil el 16% de los cantos decorados de Francia (Mannessier, Y. 1 En la cara aparecen dos animales, dos machos cabríos mirando bacía la dos en y en la 2 uno cáprido o cérvido. mirando a la derecha. En ambas caras aparecen diver­sas líneas no muy que no confor­man nada concreto. Su escasez podría una

que en la cara uno aparecen asocia-das a la cabeza de los en el macho cabrío 1, se trata de una línea bajo el y, en el macho cabrío 2, de 4 líneas hacia el hocico, junto a otras desordenadas, las primeras pudiéndose interpretar en clave de representación del aliento.

Las figuras se han realizado mediante una línea muy fina que compromete seriamente la visión del animal representado, al no distinguirse el surco traza­do de la dura en que se ha realizado. Ante esto cabrían varias consideraciones. La primera, que por asociarse a un objeto de carácter utilitario las no estaban destinadas a ser sino a cumplir una función religiosa. La segunda, que no invalida la anterior, se refiere al proceso de realización. Dado que existe una dificultad objetiva para trazar a los

para visionar lo que se estaba realizando, creemos que esto una acción específi-

(363) En Apellániz. 1. M. 199 l. 99, se expone que son macho y hem-bra en actitud de cópula. aunque pensamos que decir pre-copulatoria. A nuestro juicio la cornamenta que está a la izquierda es menor pero esto no es en sí indicativo. pues sigue ;,icndo de un tamafio respetable nos parece encaja mejor dentro del campo de variabilidad de la cornamenta de Jo;, machos. En cuanto a las formas, nos parece más maci¿o el ante­rior que posee un cuello notablemente más robusto (es decir. la supuesta hembra). Ambas figuras son diferentes en propor­ciones, cornamenta y otros detalles, como la solución ventral. lo que es expresión de la carencia de estilo propio del que las efec­tuó. y esto explica la variabilidad de soluciones adoptadas, no son buscada;, a propósito. Esta variación se observa en el animal de la olra cura. El resto de criterios aducidos. Apc-llániz . .l. M. 1986. 42-43. tendentes a buscar esa expli-cación. Un análisis más de la cuestión en Barandiaran. l. 1985. para quien los argumentos para interpretarlos como e;,cena no son suficientes, ni por los rasgos anatómicos ni por la actitud respectiva.

ca que hiciera el sis me pregunto si no se sobre una pintada sobre la cual la línea grabada se vislumbraría con total nitidez tal como han apuntado algunos (Mannessier, Y. 1982 y Laming-Emperaire, A. 1962, 272), recogiendo una hipótesis del conde Bégouen. Desde el punto de vista técnico no es imposible, porque la asociación de gra-bado sobre pintura la en los santuarios de como Areatza o La Pasiega. las rectificaciones de la línea dor-sal de esta figura, de las que la última, notable precisión la cruz del animal no son bles por la simple casualidad de realizar varias líneas

sino por un interés concreto en determinar de manera más real esa línea dorsal. Esta acción exi-ge un soporte o diferenciada a la que se ha porque de otra manera resul-ta bastante difícil de determinar el diseño de lo trazado, aún cuando la raya nueva sea identificable sobre el fondo.

Cara 1, macho cabrío de la izquierda (ante­rior). El animal se ha realizado mediante una línea de contorno única fina (en alguna zona se observan dos surcos paralelos signos del paso sucesivo de la herra­mienta) pero repetida, en una auténtica rectificación de contorno, tanto en el lomo como en la cara (364). El vientre se ha realizado con una serie de líneas cor­tas paralelas, inclinadas hacia aunque la dis­posición no sigue el orden y tiene más longitud que los sombreados a base de bandas de rayas paralelas del Magdaleniense medio (v. 288). Parece un sombreado de pelaje mús elemental, aunque uno de los trazos, más largo que el resto, podría ser una caracterización del color diferente que posee la cabra en la zona del ijar y que se observa en el macho cabrío de entrada de Santimamiñe. Se ha representa­do en horizontal del animal toda la silueta del mismo. incluyendo el rabo, excepto las patas. El único rasgo interior es la boca, aunque algunos trazos internos podrían determinar un sombreado somero, como dos trazos que separan cabeza y cuello y menos clara­mente otro que se desarrolla desde el lomo al vientre y que se pueden relacionar con otros trazos externos a la figura por su disposición perpendicular a la mis­ma. Se ha trazado la cornamenta mediante dos rama­les paralelos en la vista más correcta de las tres repre­sentaciones, semilateral. En el morro la línea no se cierra y la línea de contorno se inflexiona en la cabe-

(364) En Apellúniz. J. M. 199! 102. se interpreta que esta repetición de la línea de contorno es recurso de modelado: «formado por un entrelazamiento de rayas cuya naturaleza y ondulación viene a ser muy parecida a la de los cuernos».

za y en el cuello de forma natural. La cola es saliente y formada varios trazos, aunque se asocia a una

del lomo del animal. En la versión de Barandiarán, I. 1984a, 120-121

y 1985 (365), se constatan algunas diferencias: allí el cuerno interno se alarga un poco más hacia la en el interior de la cabeza aparecen dos trazos; la sepa­ración de la cabeza y cuello se refuerza con otros tra­zos más. En cuanto a la versión de J. M. 1986 y 1991, 100, no se representa el contorno ven­tral ni tampoco los trazos que nosotros apuntamos como posible sombreado interno.

Por otra las rectificaciones introducidas en el animal permiten el proceso de construcción de la En la línea dorsal superior es rec-ta, como en el macho cabrío de la derecha y en la

de la otra cara. Pero otras tres líneas colocadas más al interior del cuerpo rectifican ese monótono contorno ciando a la mayor claridad anatómica: se marca la cruz y la inflexión del lo que cons-

una rectificación del contorno. La inflexión de la línea de contorno de la cara, configurando una con­cavidad sobre un contorno anterio~· más lineal, es idéntica a la de la figura que se encuentra a su dere­cha y semejante a la de la cara opuesta (aquí, sin rec­tificar). Este detalle obligaría a considerar a la figura de la cara opuesta como la mús moderna en el proce­so de realización del objeto, a pesar de ser la más sen­cilla.

Cara 1, macho cabrío de la derecha (poste­rior). La cabra 2, a la derecha de la anterior, es técni­camente igual, con una línea de contorno duplicada gracias a una pequeña rectificación en el lomo (que podríamos relacionar con un fallo del soporte cuando se llevó a cabo la línea primitiva). Además se ha tra­zado otra línea exterior representando el pelaje mediante 3 líneas cortas paralelas en el pecho y mediante dos trazos curvados en el vientre fig. 288). Se ha representado todo el contorno del anim;l excepto la cola, incluyendo la pata delantera y redu­cida la trasera a un pequeño apéndice que la insinúa; pues la figura se encuentra ligeramente levantada de cuanos delanteros con la cabeza encima del lomo de la cabra anterior. La delantera consiste en una pata triangular con el extremo prolongado en un trazo lineal y con otro trazo en su interior.

Posee los mismos cuernos largos con doble curva­tura que tenía el macho cabrío anterior, esquernatiza­ción de la cornamenta de la cabra pirenaica, subespecie cuyo último ejemplar murí en enero de 2000 en el pirineo aragonés. Sin embargo los cuer-

(365) En Barandiaran. l. 1985. se detallan las direrentes marcas de uso que aparecen en pieza.

nos, que no salen de del interior de cabeza. se separan hacia los extre-mos ofreciéndonos una visión semifrontal. En la cabeza se detalla la boca abierta, el ollar en posición y un ojo de dimensio-nes. El pelaje del como hemos dicho, se insi-núa mediante líneas la delantera pene-trando con claridad en el cuerpo del animal y una línea interna desde el vientre hasta el que pue­de relacionarse con el modelado de la triangular de la te son otros rasgos. hemos que la doble línea de la cara en la cabra anterior es una también en ambos casos como un modelado interno de la misma. Se caracteriza el del animal con una leve ondu­lación de la línea de contorno. En L l 984a, 120-12 l. se la cola como un peque-ño trazo al estilo de las otras dos

Cara 2, macho cabrío (366). La a considerar es la de su identificación más difícil de resolver su sencillez y incom-pleto, aunque se adscrito a un cáprido (Barandia-rán, I. 1985, 1518). La cornamenta de este animal 3 se ha realizado en perspectiva semifrontal ramal izquierdo en vista frontal y el derecho en vista lateral)

fig. 288). El ramal derecho muestra la doble ondu-lación de la cornamenta de los la longitud de ambos ramales invalida su la inexistencia de ramales menta impediría su adscripción como a no ser que se haya intentado plasmar el modelo de un ani­mal a otro. En fin, la cabeza triangular pero excesiva­mente inconcreta para tener una certeza de ello, le acercaría más a los cérvidos (en Barandiarán, l. l 984a, 120, no se la cabeza del animal).

Como los anteriores animales, consta de línea simple de contorno, que propicia dos lecturas distin­tas, una con animal reducido a cabeza y cuello, unién­dose la línea de la cornamenta con la dorsal, y otra con una línea dorsal separada de la cornamenta, en forma arqueada, con una leve ondulación final para determinar la cola. El morro se representa en forma redondeada y la cabeza no se completa. Como mode­lado interno se podrían interpretar una serie de líneas de longitud media, más o menos paralelas entre ellas e inclinadas hacia atrás que aparecen debajo de la cruz del animal y también en lo que podría ser la nal­ga del mismo. Aunque el efecto es bastante rudo, no dejan de tener la misma disposición que las líneas interiores de los animales de la otra cara o que las ventrales del macho cabrío l.

(366) La representación animal fue determinada por McCollough. M.­Ch. 1971. 196. lám.

Interpretación de la plaqueta. Se dos animales en una característica en suce-sión o hilera que se ha relacionado con la forma del

l. l 126); más ha visto una: «tendencia

los temas en escenas ... acumular con sugerencia de actitudes de relación» (Barandia-

I. 1985, 1519-1520). Destacan los animales la sencillez de la línea de contorno, pero a esta se le añaden doblándola con

o rectificándola

que en dos de las sin unir con la corna-menta, el contorno la en las cabras l y 3, la

el vientre de la cabra 2, el de la cabra dislocación de elementos un claro rasgo

relativa. ostentan un cierto modelado

de

con cla-aunque en una las de manera más

primitiva. El modelo de proporciones del cáprido no se repite, lo que hemos observado que es característi­co de las etapas más la variabilidad de las fórmulas genéricas de los animales. la cabra 2º tiene un cuadrado con una cabeza

línea de la tercera diverge notablemente de las anteriores. En cuanto al proceso de realización, ambas de la cara 1 que primero se ha una forma somera, o menos y que se le han añadido una serie de detalles, por lo que los añadidos se yux­taponen y lo hacen a menudo de manera poco descoyuntándose relativamente las diferentes partes de la anatomía de los animales. Los tres animales muestran unos rasgos comunes en la elaboración y detalles que los acercan claramente, como la inexis­tencia de enlace entre la línea cérvico-dorsal de los animales 2 y 3, el cuarto trasero entendido como un quiebro brusco de la línea del lomo para configurar la nalga en las cabras 1 y 2, la rectificación del perfil fronto-nasal de las mismas cabras 1 y 2.

Son, por lo tanto, figuras sucintas pero que reflejan un esfuerzo por realizar un modelado más elaborado y. por lo tanto, un deseo de plasmar mayor realismo y fidelidad anatómica. Al mismo poseen una

Fig. 288 (pág. siguieme): Anven,o Bolinkoba (Bizkaia) y desarrollo

del c-rn·nm"•º"''

del mismo.

2

3

(3691 Un 988

en

(370) un los

GORROTXATEG!

la vuelta a la desde la se reduce a la cabeza y el cuello. línea

de sección en en la crinera y en la zona superior del

se reduce a una línea sencilla en de

la cabeza no se en forma de pico. La crinera se detalla mediante dos líneas paralelas, como en los otros caballos, si bien la interior en este caso se ha desanollado notablemente. La exterior en cambio se ha trazado mediante dos líneas finas incisas y luego se ha acor-

dándole un de inacabado que obser-vábamos en varios del caballo de la otra cara. En se trata de un prótomo trazándose la cabeza y cuello y como única concre-ción la mediante una línea a la de

menos profunda El trazo de la zona del cuello las dos líneas anteriores y por nasal ostenta una línea levemente incisa. liza un notable del volumen del animal empleando trazos profundidad variable que con-forman y modulan la cabeza del mismo.

El estilo de la plaqueta. El resultado técnico final es semejante entre las tres habiéndose marca­do primero con líneas finas amplitud del trazo, pro-fundizando después en el mismo, hasta un trazo profundo de sección

que construye naturalmente al animal a base tramos rectos muy acusados, en algunos casos redon­deados o curvados en sus extremos para dulcificar el rígido contorno. se combinan líneas gruesas

finas que proporcionan un acusado contraste. El uso espacio es muy variado, lo que denota una cierta

falta de previsión en esta cuestión. el caballo inferior 2 se coloca dentro de la plaqueta ocupando todo el espacio posible dejando un margen has-ta el propio borde. Por contrario, el superior apro-vecha todo el contorno de la propia plaqueta utilizan­do al máximo el espacio disponible. Por la otra cara en cambio se empieza en el mismo borde de la para dejar amplias zonas sin decorar. Es decir, se ha cambiado el criterio a la hora de articular ambas representaciones en el espacio.

En cuanto a la distribución de las representaciones en el espacio señalaríamos la característica disposi­ción en paralelo por un lado y por otro la combina­ción de figuras completas e incompletas (prótomo) alternando en las dos caras. La plasmación de la for­ma traduce las dos concepciones básicas de represen­tar a un animal, cabeza con cuello y cuerpo entero, aunque sucinto en este caso, comunes a todo el arte paleolítico desde sus orígenes como se ve aquí, sus últimos momentos. Los detalles de la línea de contorno para definir al animal así como las conven-

ciones de modelado relación: el ángulo formado por la vientre entre los dos caballos 1 y como sus delanteras. Son que forman en el extremo de Ja crinera los y 3 y el ángulo acusado de una línea ondula­da para determinar la cabeza en los mismos caballos. Estos rasgos otros tan una gran mostrándonos una sola persona actuando en esta obra.

Conclusión. En las tres existe un interés evidente por realizar unas formas sin el detallismo del arte realista Sólo los rasgos fundamentales: tronco, las la y la sin detallar elementos básicos sobre todo de la lo que resulta aún más llamativo en el animal 3, que, como hemos visto al estudiar el arte

en otras cavernas, cuando se reducen los animales a este convencionalismo de la cabeza inva­riablemente suelen estar más detallados

Le y

ellas con la línea del animal sino

las representadas se (patas triangu-sin que haya ninguna razón derivada de la esca-

sez de pues el caballo 2 tiene sitio de sobra las lo que es buscado a propó-

en su totalidad de una manera como se ve en el excesivo que tiene la parte anterior del y más en la construcción del caballo 2. Incluso la proyección del adelante recalca la del cuarto corno se en el arte rnobiliar del superior de la cueva de La Madeleine 1987, «plate» 56, 421 ), en este último caso en actitud de correr. La simplificación de las patas que se convierten en un triángulo se observa en los caba­llos pintados de Le Porte] (como se ve por este rasgo y otros, estas figuras finales tienen elementos que se reconocen también en las figuras antiguas del arte paleolítico). La segmentación de la línea de contorno y el endurecimiento de la misma mediante tramos rígidos (aquí en parte consecuencia de la técnica) también lo observamos en las de santuarios relacionables, corno Sotarriza 65, p. 174). La fórmula de representar la crinera mediante una línea paralela a la de contorno es semejante a la del caba­llo del conjunto 3 de Santimamiñe y a los caballos de la cueva de Las Monedas 262 263, p. 41 O). Todos ellos participan de rasgos tes, entre los que destacamos la conversión de los vientres en líneas rectas y la escasa ondulación

EL ARTE PALEOLÍTICO DE BlZKAIA EN SU CONTEXTO PARIETAL Y MOBILIAR -163

3

4

o 2 4 cm

5

Fig. 289: Anverso y reverso Je la plaqueta de Lumentxa (Bizkaia) y desarrollo decorativo de la misma.

13711 los dos caballos

ral la misma cueva; también nivel ra o el grupo de los uros de coexisten en corno todas las del fondo de

la lítico con el Podría buscarse una cierta ficatividad al hecho de en el desarrollo interno se encuentren estas corno hecho hemos

Santímarniñe. valor la suma de elementos gráficos

dable. La coherencia de las agrupaciones es ble en las tres cuevas, constituyendo una trama estructural del decorativo y búsqueda de la del base de las recursos técnicos expre-sados en ellas. La parece menos clara y

a tenor del distancia-miento de los bisontes en el lateral del grupo final del lateral con nitidez en el acusado uso de con binarias e incluso se lo que se tar como un principal en el de los uros de la galería principal. En Santimamiñe se exponen esas mismas agrupaciones pero se desarrollan pues aparecen un panel central con mayor carga de elementos y otros temáticamen-te complejos inclu-so en un caso distin-tas.

Sobre el valor de los temas no

animales en función del caracteres cuenta. ciertas

antecámara con bisontes sólo de

de la articula­cavernario que en este

bisonte/caballo en un mismo

les de la misma que se más en caso concreto, que una esce-na de que parte. Por otra parte, el estableci-miento de fases en Santimamiñe permite considerar de manera hipotética una evolución de las asociacio­nes en Ja caverna: l) empezando por los caballos de la antecámara; siguiendo por una etapa con figura de cabra previa, grupo de bisontes, grupo de bisontes

caballo, grupo con cuatro temas y dos bisontes ver-3) con adiciones en una tercera

con la repetición de grupos de caba­y varios bisontes en la Antecámara, bison­

bóvido/cabra en la Cámara y bisonte/caballo en la Galería Principal en la última etapa.

Los signos son ciertamente escasos, y de ellos los más relevantes son aquellos que se asocian directa­mente a las representaciones animales por proyectar­se directamente sobre ellas, como los dos trazos sobre la cierva 8 de Areatza o los trazos internos al bisonte 50, interpretables en clave de escena (lo que tradicio­nalmente se ha dado en llamar signos de destrucción) o acción ritual.

La técnica, en general, es siguiendo variaciones en los caracteres del trazo, en el enlace de

de contorno y en los recursos de todo lo cual proyecta niveles de

tividad distintos. en Benta dentro de un común, el trazo profundo, existe una cierta

en función de las fuentes de iluminación estando la figura más externa con trazo

más fino y la más al interior de los dos bisontes del lateral izquierdo con el trazo más profundo. Visual­mente es factible reconstruir la manera de articular el trazo a base de oP<nnPrnrno

dos de manera la concreción

se

como rectificaciones

realidad. Todas ellas son pro-

indirectamente de otras cuevas pasos sucesivos de

cabeza con cuello y línea

En cuanto las rectificaciones de en un caso se asocian a la alteración de una figura crecimiento determina una

cuartos traseros, que evidencian una cierta en la el caballo 28 del

en varias tener un cierto carácter

ensayo o bien el interés en recalcar un trazo fino grabado que en sí no es fácil de vislumbrar.

En un caso se encuentran las superpo-siciones. La en las ciervas 7 8 es coe-

entender como se la supe-la inferior y la colocación forzada o incon­ciertos elementos anatómicos de ella. La

de

como aunque con una finalidad diferen-

ciada. Las muy escasas de Santima-sobre

dela

grupo miñe 8, p. cuevas visualizan la reconstrucción de ese ,,...,.,~"''U'

245, 361 ), mostrándose el grupo las tres fases de las cuatro que ""Jv'""

camente forman la decoración El formato no

adecuación al marco para reducir grupos

y .+67

El for-

formatos mayores en menores en el '"'""''"'e

cas, como el bisonte o bóvido vertical asociado al oso uro de Benta estas asociaciones temáticas

apare-cen verticales se (grupo del

y en una cueva Cova-lanas de ciervas asociadas a caballo). Otro hecho relevante de las verticales descansa en

adecuación a un marco los bisontes de Santimamiñe en un lienzo

Y por último debemos señalar que el tema m:c'ís relacionable con esta postura es el bisonte, aunque otras parecen asociarse de esa mane­ra con un cierto carácter secundario (ciervo y macho cabrío del del oso, cabras enmarcando a bóvi-

como de también observable en la cueva de Altxerri, por ejemplo. Esto no es inconveniente para una cierta repetición monó­tona de los animales sobre una línea

como es patente en Areatza y en Santimamiñe (donde también son fre­

cuentes los animales rampantes). Las composiciones nos muestran también infor-

maciones significativas. Los toman clara interna mediante de

las cuales son formas

cuevas.

una horizontal entre dos grupo 1 O fíg. 232, p.

La lateralidad de las

en este orientación de las dos de cies distintas (caballo y bisonte 50, v. p. 338) en dos paredes de la cueva, hacia el fondo la caverna de en un lugar don-de la cavidad se amplía notablemente. La orientación es sugerente, relacionando ambos animales con la cueva misma, aunque dado el escaso número de ani­males implicados podría ser simplemente casualidad. Otras orientaciones no son fáciles de como el macho cabrío de entrada orientado hacia ra, o el oso hacia el panel en la misma cue-va.

El acabado formal tiene una clara relevancia cisamente porque las figuras más usuales son inconclusas, lo que no les resta Las figuras son reconocibles aunque se reduzcan a una parte en representación de su totalidad, como el cuar­to trasero del bisonte lo parece en Benta Laperra, aun cuando somos conscientes de la ción del estado de conservación en esta Santimamiñe, la variedad de fórmulas sonancia con la mala conservación

para las

se del cuarto trasero, de la misma manera el uro l 6 que se cruza de Areatza 1

Esto no es inconveniente para se nhcP''"P"'

espontaneidades cambios de plan. ellos son bue-na muestra el caballo 28 del panel de Santi-

con rectificación del lomo y añadido del cuarto trasero y vientre presumiblemente 199

200, p. 31 o uno de los bisontes más mismo grupo, el nº 31 207 y

con dos cuartos traseros y dos rabos tos y también constatables en otras cuevas, como en los dos renos sucesivos 2 y 3 de Las Monedas, con delanteras no completadas la cercanía del de la 258,

concretas a zonas anatómicas de aunque no son estas cuevas significativas en este aparta-do. Unos detalles de manera son las cabezas sin cerrar de dos caballos consecutivos de Le Porte!. En nuestro caso se acerca a esta cuestión el

de las cañas de ciertos bisontes del y \,C'.Hat<l)';lllH cónica.

es rara vez constatable La perspectiva incompleto de las rPr1rP<,Pn

extremidades de _,,_. ...... ,

lo las Ene!

una

y corna­entre las

los convencionalismos de modela-

interior. para modelar mediante la línea te el trazo continua

y otras zonas en el caso del bisonte

do en todo caso de la v>'C•vv.•v n~rn·pcPnf

en el oso, vientre en ciertos mediante la acumulación de zonas más estrictas

más de sombreado de los anima-aun dentro

Además se detallan detalles internos trazados como el hocico del oso 5 de Benta

rra con trazos cortos o el vientre del bison­te 9 con modelado ventral lineal. En Areatza som­brea la mandíbula en la la cruz el uro, el

el cuarto trasero o la totalidad del cuerpo en otras ciervas y se determina linealmente una zona de la cruz al pecho del animal 8 y J 1 ). En las fórmulas de Santimamíñe determina concretamen­te una serie de soluciones (a veces reser­vadas por otras limítrofes) de las zonas anatómicas puntuales de los por en el bisonte en giba, línea más sexo.

En la cuestión de la actitud o movimiento tam­bién se observan elementos de interés. El movimien­to segmentado es constatable en los bisontes con la cola alzada de Benta como también en los de Santimamiñe (un 13% total de Ciertas posiciones estáticas parecen estereotipos, como el bisonte con la cabeza baja o incluso el mismo oso con la cabeza de Benta o las ciervas con el cuello el de los uros,

del

ción oblicua de los animales de también relacionarse con esta cuestión.

Los estadios muestran elementos de tal como constata la manera en que se inte-

gran los conforman el contorno de en caso de los animales de

Benta las transiciones entre los trazos distin-tos del contorno son biéndose los todo en

encadenadas sino

como las como trama se pue-

de observar característica curva cérvico-dorsal ondulada en el caso del uro 5. En el caso de Santi­mamme se una armoniosa de los diferentes detalles anatómicos de los encuadrándose dentro del pero con rasgos trazados más traumáticamente en el contorno, en el caso de la de la última fase de la decoración

La reflexión del estilo general como la ción de una serie de rasgos de interés tiene una alta

pues se los rasgos relevantes y estos son y por lo

tanto el criterio es más en el caso de Benta Laperra se apela en estilo a la estructura el acabado, la realización técnica del trazo de contorno y de los tramos que lo

!os recursos de la estruc-tura la línea de contorno; la manera de articulación de los detalles las fórmulas de represen­tación de la forma de los animales. En el caso de Areatza se constatan elementos de homogeneidad

elementos también de antigüedad y modernidad en función de la simplificación de la construcción formal (figuras incompletas), la indeter­minación de detalles anatómicos, la variabilidad de fórmulas de formal y de la posición, la modulación de la línea de contorno

Igualmente, se observa la de estereotipos formales, de modelado, de

temáticos y técnicos propios del arte paleolí-y ciertos de rnoderni-a modulación realista de la

línea de contorno y a su ampliación o a los rellenos

La cueva de Santirnarniñe es se determinan 4 fases y dos estilos pri-

de la fase 2, corresponde con el llamado IV de mayor en los

470

determinación lineal acumulación de trazos, sombreados detalles internos. El realismo es más en los detalles de los animales de la fase 3, con colo­cación de sombreados más sutiles. En la fase 4, por el

inconcreción variación de las fórmulas

fil­desarmonía

variación de los modelos formales y, en caso, dificultad de identificación zoomórfica.

En la microestructura formal de las ondulaciones de la

con-

reconocimiento de rasgos comunes entre los bisontes de Benta

Sin embargo, la variabilidad de en las etapas antiguas y la no concreción de

rasgos personales, seguramente por lo limitado de la obra, parece un serio inconveniente para el reconoci­miento de personas concretas, tal como se deriva del estudio de Areatza. En estas dos cuevas los rasgos genéricos de las representaciones, de com-

un espacio o agrupación valor corno los rasgos una determinada persona que se de la línea de contorno y concreción en este campo.

En el caso de la mayor acumulación de rasgos anatómicos y la mayor cantidad de anima­les y su colocación en ámbitos específicos (conjuntos y grupos), permite una comparación interna más rica en sus términos, partiendo de animales de la misma especie, y por fases. El análisis tiene en cuenta super­tenencia a grupos y ámbitos concretos, pasando lue­go a especies distintas, para acabar con especies y grupos diferentes. En el colectivo se advierten rasgos específicos personales, pero también que entre ani­males aparentemente coetáneos con un grado de parentesco notable se producen variaciones relevan-tes, corno en los dos sucesivos del principal fot. 71, p. 3 l en el grupo de Ja comca,

fig. 17 5, p. 304) o en los bisontes verticales de la colada estalagmítica fig. 220, p. 329). Estos rasgos personales de las primeras etapas se vuelven sólo genéricos en la última de las fases de la decoración

La consideración de las relaciones entre santua­rio y caverna de habitación son controvertidas, por un lado porque el de habitación es múltiple y por lo tanto el del santuario

Incluso cuando no existe más que en Benta no

sólo

escaso en número y en sus términos.

todo caso, no existen en las cavernas de estudio relaciones directas entre cueva y

o no han sido establecidas hasta ahora. Esto hace necesario el estudio expreso en la búsque­da de las que mostrarse como instru­

con la elaboración de

con el anterior forma

La interrelación de tunidad de en la estructura interna

porque determina relaciones entre los niveles del

variables o, si se de los recursos morfotécni­cos articulados en elementos propios ele significativi­dad que son las (y los signos). Esto permite, particularmente para Benta Laperra y Santimamiñe proponer una articulación secuencial de las represen­taciones, proceso casi coetáneo en Benta y proceso marcado por fases distintas en Santimamiñe.

La de ciertos rasgos en una determinar momentos

(retoques, grupo (tanto seriados como en

articulación distinguiendo figuras centrales de periféricas) y entre grupos y diferencia-

además del propio a la misma cesura espacial. Estos momentos distintos se caracte­rizan por la utilización de técnicas diferentes en Santimamiñe (grabado en la antecámara y pintura en la cámara, grabado y en la composición de un mismo grupo de la antecámara), por una construcción diferenciada en los recursos formales ele cada repre­sentación (dentro del panel principal de Santimarni-

entre de la cámara y antecámara de Santi-en el interior del grupo de pinturas

y por una plasmación como patente de manera níti-

da en este caso citado. Por último entender el repertorio iconográfico en

como resultado de un proceso es en sí mis­y le dota de una inteligibilidad

es decir, de una de

por el grupo 3 del

en la cámara de

4. LA PARIETAL DE BIZKAIA

La evolución del arte mulada más modernamente del arte paleolítico

DEL ARTE

Es esta una mera clasificación con el de articular una secuencia relativa de los tres santuarios de estudio. Cada etapa es constitutiva de un estilo y en ellas vamos a los santuarios en esta

4.1 LOS MODELOS DE PROCESO ICONOGRÁFICO INDIVIDUALIZADOS

4. l. I EL ESTILO DE BENTA LAPERRA Y DE LOS SANTUARIOS ANTIGUOS

A) Caracteres del repertorio iconográfico. Hemos en el cap. l de la 2ª de la tesis este santuario de Benta se en una sala de reducidas dimensiones a la que anteceden dos grupos de Es por lo tan­to un muy Se compone el santua-

in te-resa un formato relevante que oscila entre los 78 cm. del bisonte 6 y los 82 cm. del oso 5, lo que se encuen­tra en el interior del intervalo de entre los 47 cm. de la cierva 4 y los 103 cm. del uro 15.

Técnicamente se trazan con un grabado ancho y de línea (y sección en pero la

del trazo es variable en el grupo de bisontes enfrentados del lateral y parece acomodarse claramente al de la luz natural

de la entrada y por lo tanto menos per-posee un más Además el

trazo se adecua a cada una de las zonas anatómicas del como se observa en Santimamiñe

de tal manera que las zonas de mayor y ancho

El o de la línea de contorno obedece a un

deseo de modelar al animal que supera la mación de la línea de contorno. El modelado ventral de otro de los aunque esquemático, va en la misma dirección.

En el santuario se observa un proceso de cons­trucción formal del proyectándose una fór­mula decorativa que constituye la trama fundamental del en la que aparece reducido al cuarto tra­sero. Este cuarto trasero se completa paulatinamente, apareciendo en este desarrollo teórico, al proyectarlo en el diferencias estilísticas que nos muestran un proceso de complicación y mejora relativa del pues los detalles anatómicos se

de manera más natural en el último de los el situado más al exterior. A pesar de

esto, la relación de los animales es hasta el

472

de que actuación de una

que resuelven tes zonas de la anatomía ma de desarrollar los llamado cwnes.

Otro de

muy rudimentaria. mación de movimiento tada de los bisontes

santuario asistimos do que tiende en la

hacia

si atendemos al lístico de los santuarios donde

pero notamos una falta en

ser menos

relativamente dedicados al tema la cierva. Los relacionables con Benta

en sus y el grupo del Nalón. Parece descartarse Hornos de

ya que la extrema de sus obras exteriores consideración que no sea la de relacionarlas con las interiores que el argumento situacional no nos parece que por sí solo debiera ser Por otra la dificultad está en que los temas son pero esta limita-

zan los Ben ta

ª los uros de La Lluera I o el

la relación estilística y de convenciones entre estos santuarios y Benta es directa. Esto

decir que los santuarios donde el bisonte relevante son en el

la convención de la que señalar que los de Chufín

son determinables en la y que esa diferen-Sin

los santuarios exteriores cultural que

que realizados en un ámbito y con una técnica dife­renciados. Por otra el hecho de que exista una serie de santuarios con unos rasgos deri-vados de su técnica y inferir

recientemente leniense medio

de

debe establecerse una rela-de el

en uno se hizo esto en

salientes del relieve modificarse con el

expresar volumétricamente el dintorno cir­por el En todo caso, en Ben­

constatamos una evolución es hacia un trazo menos que, considerar de forma el proceso evolutivo de esta téc-nica (y que ha sido autores en el estudio

y contexto del santuario escasas en número. Por

de que el soporte está

constatar que torsión de los ani-males, trama fundamental de las en el arte paleolítico es un rasgo representativo de la casi tota­lidad de las figuras de la Gran Hornacina de La Llue-ra I S8, p. sólo parcialmente se observa en Chufín p. 194) en las más del comparar los los y Por por la atenuación de la curva Chufín más

a constatamos en el

de Gran Hornacina 5 uros con todas las cur-cérvico-dorsales desde más ondulada a una

ostentando Chufín de contorno relativamente ~r<,~r·r0·,~~

se observa en La que considerar

que

ciertos lo que confiere una mayor modernidad.

Conservan una clara inconcreción anatómica las cornamentas de los uros, reducidas las cabezas no se resuelven lar, sino con un morro cuadrado y de uros los que se

como el oso de Benta recen tres todavía se

para resolver el encuadre considerar la

y los de los santuarios externos y las ciervas los santuarios internos. Usualmente se consideran las obras exteriores más

ac1eo1:anao la identificación de las ciervas de los

exteriores

(373) tales o abri

ciso:

un entre cuevas

cantábricas y las añadida está en la escasez

a de animales Entre los animales existen

diferenciados dos aso-ciaciones: y uro/uro.

de cuerna de ciervo en la

476 XABJER

co general. Más dificultad habría para incluir en este repertorio temático el segundo depósito de Ja «Zeze­naren Plataforma» (Plataforma del Uro), porque el nivel de estos objetos corresponde con el ritual, que sería el de acciones asociadas al repertorio iconográ­fico. Resulta interesante señalar que se asocian recur­sos diferentes en este rito, ya que entre los animales cazados atestiguados en el depósito están solamente representados el ciervo y la cabra (y no el uro, por ejemplo).

La articulación interna del santuario es a través de grupos individualizados, por la morfología de la cue­va, mostrando una serie de composiciones (paralelas, afrontadas, sucesivas, ... ) que se reconocen en otras etapas del arte paleolítico y que en uno de los casos da lugar a un posible escena. Además, aparece el tipo de composición de figuras que se cruzan en el panel de los uros. Esta organización peculiar la considera­mos de gran relevancia en la construcción de los san­tuarios, dado que la constatamos en otras cuevas con temas y estilos diferenciados que jalonan, como en el caso del oso, toda la evolución del arte paleolítico (así, en el panel del vestíbulo de Chufín, pertenecien­te a una tradición anterior y correspondiente a lo que son las figuras más antiguas del santuario, en Covala­nas o en Ekain).

Desde el punto de vista del estilo, los animales se componen en perspectiva correcta en dos casos de ciervas, de las que podemos controlar el juego de las extremidades, si bien las orejas se traducen estereoti­padamente. Por su parte, los uros presentan vistas propias (cornamenta en posición frontal y lateral). Por ello, se podría considerar si los uros son el grupo primero que se realizó, por su mayor primitivismo, determinado también por la construcción del animal mediante la característica curva cérvico-dorsal fuerte­mente ondulada. Sin embargo, en contra de esta atri­bución estaría la aplicación del grabado a la pintura que constatamos en las ciervas más complicadas téc­nicamente de Covalanas y La Pasiega. Es la mayor aproximación que se puede realizar a un cierto proce­so en Areatza, cueva que posee una gran homogenei­dad en las representaciones.

En cuanto a la construcción de los animales, observamos una variabilidad de fórmulas, constatán­dose curvas cérvico-dorsales acusadas y en otras oca­siones poco flexionadas. Desde el punto de vista de la forma se constata un modelo de construcción de los animales, como se pone de manifiesto en el reconoci­miento de fórmulas de representación repetidas: cabeza sola con el aiTanque del cuello, cabeza con cuello y línea dorsal, cuarto trasero o figuras de cuer­po entero. Los convencionalismos de modelado reco­nocidos son variados: sombreado de mandíbula, línea de la cruz al pecho, sombreado ventral, triángulo en la cruz, tinta plana de relleno total, tinta plana de

relleno parcial en cuello o cuarto trasero, gradación en el espesor de la línea de contorno. Los detalles de sombreado se plasman con una cierta rigidez, espe­cialmente los lineales. Los detalles anatómicos acu­san un cierto primitivismo, en la colocación simétri­ca de las orejas, en la no concreción de las pezuñas (cuando aparecen), en la colocación central de los ojos, ... En esto puede tener que ver el uso de un trazo grueso que no propicia la concreción del detalle.

El contorno general de las representaciones repro­duce los segmentos de la anatomía de los animales con enlaces reales (el ijar mediante una ondula­ción,. .. ), sin interrupciones o ángulos de unión que veíamos en los santuarios de la etapa anterior, pero siguen existiendo detalles que se resuelven de esa manera primitiva, incluso en las figuras más elabora­das (cierva 1, en la cabeza, separando la parte supe­rior de la inferior, transición abrupta de la cabeza al dorso en el uro 15). Las estilizaciones y el alarga­miento, así como la importancia de la curva cérvico­dorsal están claramente atemperadas en el santuario frente a las anteriores cuevas, aunque se ve un eco de ello en el alargamiento del cuello de algunas figuras de ciervas. Estas se presentan relativamente propor­cionadas y en posición de reposo, sin atisbo de movi­miento.

En el santuario aparecen otros rasgos de moderni­dad como la realización de una línea de contorno engrosada que modela mejor al animal (recurso abun­dantemente empleado en el posterior santuario de Santimamiñe ), los rellenos de tinta plana, más o menos parciales, la modulación natural de la línea de contorno superando las simplificaciones comunes de cabezas triangulares u ovaladas.

B) Encaje cronológico. Frente a Covalanas Area­tza es más moderna técnicamente, constatándose modelados y línea de contorno engrosada con más frecuencia, aunque algunas figuran de Covalanas par­ticipan de los mismos rasgos. También lo es estilísti­camente, como muestra la modelación del contorno fronto-nasal de la cabeza de Areatza 1, de la que están cerca en su mayor realismo algunas figuras de Cova­lanas (v. fig. 291, p. 483). Sin embargo a nivel de gru­pos aparece en Covalanas una asociación muy con­creta, la de caballo/cierva (es el caballo la figura más importante por su acabado y situación a pesar de ser única en el grupo) y" a nivel de colectivo se combinan tres especies cierva-caballo-uro. La separación espa­cial del uro frente al resto también se produce en Areatza.

Por otra parte las figuras más sencillas de Covala­nas, las que estructuran el grupo del panel 2º, retoman el tema central del panel de Chufín de animales cru­zándose (si bien en Chufín aparece dos veces). Ade­más, excepto las figuras con rellenos y trazo mode­lante, el resto de representaciones son estilísticamen-

BIZKA!A EN SU MOBIL!AR

te semejantes a las de la segunda fase del panel prin­cipal de Chufín, en las fórmulas de representación de la forma, en la atemperación de la curva cérvico-dor­sal (que todavía en alguna figura de Covalanas se ondula notablemente, torsión manifiesta en la curva cérvico-dorsal de A. l, A.3, A.8 o en el cuello levan­tado de A.5, v. fig. 130, p. 249), en la realización de detalles como las orejas, en Ja inconcreción triangular de la cabeza. Por todo ello entiendo que las figuras más antiguas de Covalanas representan lo mismo que las ciervas (cérvidos) de la segunda fase de Chufín, si bien en ambos casos resuelto de manera distinta lenguajes técnicos diferentes traduciendo el mismo mensaje). Habría que considerar que están muy cerca cronológicamente si no son de una misma etapa. El resto de figuras del santuario desarrolla este tipo de representación añadiendo ciertos detalles concretos colocados de manera forzada y a menudo no fácil­mente integrados como ofrece el estudio de la rnicroestructura formal de ciertas figuras como el uro B.1, cuyo morro cuadrado y anguloso está también cerca de las figuras analizadas en el santuario anterior en La Lluera I.

En la cueva de La Pasiega (figuras de la galería A) se presentan numerosas y variadas asociaciones temáticas a nivel de grupo que no hemos constatado en las otras, como las siguientes: ciervo/caba­llo/bisonte, ciervo/caballo/uro, ciervo/cierva/caballo, junto a ciervo/cierva/uro, cierva/caballo/uro; y, además, ciervo/cierva/uro/caballo, cierva/caba­llo/bisonte/uro, ciervo/cierva/uro/caballo/cáprido. En ellas se introducen nuevas especies de animales, como los ciervos (en algún caso habría que decir cér­vido pues la especie no está clara) aunque en Areatza aparece en el mobiliario decorativo (depósito «Ürei­naren Gordelekua» o Escondrijo del Ciervo), los bisontes o Jos cápridos, si bien sólo los primeros pare­cen tener relevancia, equiparable a la del caballo y el uro. Desde el punto de vista técnico dominan las figu­ras lineales, aunque se encuentra un número aprecia­ble de figuras con contorno engrosado o modelados internos y las más elaboradas ostentan grabado aso­ciado a la pintura (que se constata igualmente en algunas de Covalanas y en el uro de Areatza). La línea dorsal se atempera en la mayoría, aunque un cierto colectivo conserva todavía una clara ondula­ción. Las inflexiones de la línea de contorno intentan definir, en algunos casos de manera más natural, el contorno del animal, por ejemplo la cabeza, proceso que ya habíamos observado en Areatza y menos ~la­ramente en Covalanas. Los detalles de las extremida­des, donde se detallan pezuñas si bien globularmente y a veces estructurándose con una clara indecisión (unas extremidades cortas y otras largas), nos mues­tran un momento más tardío. Los rasgos de antigüe-

dad relativa siguen siendo como las corna-mentas ramales de los ciervos en perspectiva frontal y candiles basales en vista lateral) o las orejas. Por todo ello, aun cuando hay elementos de relativa modernidad en esta cueva fren-

e! de las

manera tan estrictamente coetáneos.

La cuestión que vamos a considerar es el engarce con el arte rnobiliar y con las res del arte parietal. Esta relación ser buscada a través de las representaciones de ciervas grabadas del propio santuario de La pues representan lo mismo que algunas obras de arte mobiliar (Altami­ra, El Castillo, El Cierro) y que algunos conjuntos parietales (Altamira, El Castillo, Tito Bus tillo). Es relevante esta cuestión porque en dos santuarios se asocia a paneles de bicromos o «polí­cromos» (Altamira, Tito Bustillo) y podríamos consi­derar una sincronía determinada. La principal limita­ción nace de la consideración de una técnica diferen­ciada y de que cada técnica propicia la aplicación de ciertos recursos plásticos propios. Así, el grabado fino tiende a ser más detallista que la pintura, como puede demostrase en el cotejo de los grabados y pin­turas estilísticamente coetáneos, en Santimamiñe, o si comparamos Niaux con Fontanet (en estos casos afi­nando los detalles anatómicos).

En el estudio hemos establecido, con todo, que los omoplatos grabados diferencian las de cuerpo entero de aquellas otras reducidas a la cabeza, siendo las primeras más esquemáticas; y pudiéndose parale­lizar a las pinturas rojas tanto por la esquematización de la forma, presente en las cabezas triangulares o la inconcreción de la patas, como por la ampliación de la línea de contorno o los rellenos interiores. Por otra parte, aun cuando las cabezas representadas sueltas incorporan una serie de sombreados (el más usual es el de la mandíbula) o de detalles anatómicos (el ojo, resuelto de forma geométrica, ovalado usualmente), y tienen un contorno general que no traduce de una manera totalmente real al animal. Lo reducen en unos casos a un morro afilado (es decir, reproduciendo la forma general) y en otros a un morro cuadrangular marcado por un ángulo agudo, o bien a una frente pla­na, sin ondulaciones. El detallismo es mayor en dife­rentes momentos del arte paleolítico cuando se repre­senta la parte anterior (cabeza o cabeza con cuello del animal), como se observa ya en Covalanas (serie de cabezas del grupo del caballo), en Le Porte! (cabeza asociada al grupo de bisontes de la galería 4), Ekain (prótorno de entrada al santuario) en figuras estricta­mente contemporáneas del resto.

Esto daría pie a considerar los conjuntos de graba-

y mobiliares por un lado por otro aunque dentro de establecer un 291, p.

acuerdo con los rasgos analizados (374). Por estas cuevas decoradas se en el leniense siendo su filiación Solutrense en el caso de los que poseen rasgos más anti-guos en las de como en el caso de Covalanas. Desde este punto de vista Benta

y Areatza marcarían la evolución en el Can­de! estilo III hacia el IV

con el Gravetiense-Solutrense Solutrense-Magdaleniense inferior. Precisamente el estilo III ha sido valorado recientemente a la documentación de como «dotado de un ele­vado dinamismo evolutivo y una considerable dimen­sión V. l se propone una relación entre las ciervas de La Lluera l y las del del Solutrense basándose en la de las

la masividad de los con un relevante de bóvidos y su aso-

ciación con ciervas. Para nosotros estos podrían ser (aunque atemperados) a ciervas rojas de Areatza y Covalanas, siendo estas últimas sus naturales continuadoras en el tiempo.

4.1 J EL ESTILO DE SANTUARIOS EVOLUCIONADOS

DEL REALISMO A LA

A) Caracteres del repertorio iconográfico. Hemos considerado, en el cap. 3 de la tesis este santuario de Santimamiñe. de al conjunto en tres partes, los conjuntos, el más importante, en dos. divi­sión permite establecer una aproximación relevante al santuario, pues las del conjunto 3 son estilísticamente muy distintas de las del conjunto 2. Si aplicamos esta división al panel principal del santuario, localizado en el conjunto 2 observaremos que se puede constatar una estratigrafía horizontal en el mismo, por la que las figuras se van añadiendo de izquierda a derecha. La diferencia de técnicas empleadas y el estilo de las figuras (proporciones, modelado, detalles anatómicos, composición ... ) muestran con nitidez 3 fases en el panel, correspon­diendo la tercera con el estilo del conjunto 3. Si pro­yectamos esta estructura en el resto del conjunto 2 se puede estructurar con una notable seguridad lo que

(374) Los santuarios de Tilo Bustillo y Altamira o El Castillo. en Ja parte parietal. están sin concretar estilísticamenle más que de una manera general pues se desconocen versiones detalladas que permitan una análisis estilístico comparativo.

una de tres Finalmente observamos en la antecámara un grupo tos que r"'w"·"''n'

buido en

enmarcando a una una cierta inconexión relativa entre

que lo componen el y en otros asistimos a una serie de conexionadas el marco de

en un marco y técnica uniformes

Se reconocen las figuras enfrentadas en dis­

por la cara, enfren­en combinacio­

ternaria relevante se una horizontal entre dos ver-

Otra cuaternaria ostenta dos afronta-das enmarcadas dos verticales. Los grupos más numerosos no un de desarrollo evi-dente con elementos en

mación en la estratigrafía de las que una figura se coloca al margen de la o preexistente lo hace encima se produce una super-posición). sobre todo, se constata en la existencia de añadidos y

La posición vertical de las interés en enmarcar a las po en el se ras

cuatro. En

convencionalismos de la forma hay que estudiar los animales constatándose fórmulas diferenciadas: animales 2) 3) cuartos traseros; tren delantero; 5) cabeza sola o con cuello; 6) cuerpo sin extremidades. Las figuras incompletas asociadas a animales de la misma más de las fór-mulas es cabeza sola con cuello ( J 4% de los anima­les Si consideramos el tema de los paneles de contornos inacabados observaremos corresponde con este el grupo de la cónica, si bien sólo se produce superposición figuras pintadas sobre las grabadas, componiendo el grupo de estas últimas un don-de no se dan superposiciones, las dis-tancias relativas entre las figuras.

Se representan 46 animales a bisontes (60%), caballo (l oso, ciervo y uro cada una de estas últimas, siendo la tercera especie dudosa). El santuario se parale­lizar a los santuarios de bisontes, que no son ajenos al cantábrico en momentos antiguos (Benta Laperra, Los Murciélagos), ni modernos (en arte Las Caldas, el techo bicromo de pare-cen más desdibujados en las Sin

son más usuales en Los francamente escasos y en tüdo caso su

comparación. animales se consideran desde

un de vista diacrónico, aplicando las diversas fases que se establecen en la de la cue-va. En el marco de cada uno de los en la fase l sería en la fase caballo/oso/ciervo/macho

y -179

cabrío como de en la se refuerza el tema de una asociación anterior;

en la fase 4 se realizan adiciones los grupos anterio­sin modificar las asociaciones

en la antecámara con la añadiéndose las

y en el 3. A nivel de

asociaciones bisonte/caballo en la antecámara y en el en la cámara

otros criterios. variables que modifican sustancial­

mente el valor de la tipometría; como por ejemplo, las composiciones, de lo que es buen ejemplo la esce­na de los bisontes verticales (y en su caso el movi­miento), los añadidos y rectificaciones (en dos de las figuras del panel principal), las variaciones buscadas

los dos bisontes que rodean al caballo del panel principal),... En todas estas circunstancias hemos interpretado que se modifica conscientemente a los

por lo que su traducción en variables numéricas es poco esclarecedora. Por otra parte, cuando los elementos de distorsión son evidentes está claro que no hace falta ningún índice para su consta­tación (como en el caso del último bisonte del santua-

Al considerar el formato constatamos una cierta correlación entre las fases estilísticas determinadas y el tamaño de los animales. En un caso interpretamos

hay un intento de adecuación al marco para tratar llenarlo (bisonte de la pared del fondo de la cáma­o para reducir las figuras a la concavidad de los

animales del lateral derecho de la cámara. Sin embar-go, el panel central nos muestra un primer momento con entre 34 y 42 cm.; un segundo momento con representaciones no sólo más reales sino de mayor tamaño (60-61 cm.); y un tercer momento donde las figuras se reducen (en el conjunto 3 miden 25 27 ,5 cm.).

cuanto a las fórmulas de representación del pelaje y fanerópticos observamos en el caballo 4 ele­mentos diferenciados: cabeza, crinera, cebraduras y despiece ventral. En el bisonte se determinan una serie de recursos que conforman la giba, cara, sota-barba, papada, vientre, línea línea

sombreado total y rabo.

480

inflexión de la línea de contorno, líneas grabadas o pintadas, sombreado parcial,

ensanchamiento de la línea de contorno, doble línea paralela de perfil, sombreado/rayado, zona reservada.

Técnicamente constatamos grabado profundo y ancho en la antecámara y superficial y fino en la cámara. En el primer caso asociado a figuras plástica y estilísticamente menos elaborados. En la cámara el grabado fino se aplica a figuras de contorno, con representación del pelaje mediante líneas paralelas y la adición de un número importante de detalles (extremidades, por ejemplo). El grabado fino no desarrolla la fórmula de trazo múltiple de contorno que se encuentra en obras de santuarios con grabados comparables, como Fontanet o Mas-d' Azil. La pintu­ra tiene una cierta variedad de recursos: la línea modelante, las líneas paralelas cortas, la tinta plana, las líneas de relleno y el rayado. Además se aplica de una manera diferenciada en las fases 2-3 por un lado y 4 por otra. En la primera fase ofrece una factura a base de trazo seguro y ancho, en la última fino e inse­guro. En las primeras fases 2-3 asistimos a un proce­so o enriquecimiento en las aplicaciones de la pintu­ra, primero de líneas cortas paralelas, luego de líneas yuxtapuestas y finalmente de relleno plano. En la eta­pa final los sombreados se reemplazan por una apli­cación lineal determinando zonas concretas. Encon­tramos finalmente una combinación de grabado sobre pintura como ocurre también en Le Porte! y en senti­do contrario, pintura sobre grabado, en Fontanet. Los relieves naturales se utilizan rara vez en la cueva.

La representación del movimiento es escasa en el santuario y se aplica de manera convencional en ele­mentos muy concretos, como en el cierto juego o des­plazamiento de las patas delanteras que se proyectan hacia adelante o del rabo levantado (que afecta al 13% de las representaciones). Desde el punto de vis­ta de los estadios figurativos, a nivel global encontra­mos figuras que integran armoniosamente los detalles en el contorno de las figuras. Sin embargo, en las fases más antigua y más moderna aparecen detalles integrados de manera más ruda en el contorno mediante cortes abruptos.

En el caso de Santimamiñe se plantea la realiza­ción del estudio estilístico del santuario mediante una comparación múltiple entre la forma de trazar a los animales y sus elementos anatómicos, primero en la misma especie y en segundo lugar entre grupos, con un filtrado previo de los mismos para evitar la posible distorsión de Ja presencia de estilos y artistas diferen­ciados. El objetivo es establecer vínculos entre figuras que se han terminado de manera diversa, es decir ela­boradas en diferentes grados y sobre todo entre grupos distintos. Con ello, se profundiza en el sentido del san­tuario corno conjunto organizado de representaciones, al tiempo que, cuando esas relaciones son estrechas nos permite hablar de la actuación de personas concre­tas. Y, en la medida en que se produce un cambio de formulaciones, se puede hablar de un proceso.

El análisis de todos los rasgos constitutivos de cada representación permite establecer relaciones intensas entre diferentes figuras que pueden atribuir­se a un solo sujeto, como los bisontes 27 y 29 fig. 185, p. 309), que sintetizan también los rasgos de la fase 2ª del santuario (v. fig. 294, p. 493). Asimismo estos bisontes nos muestran una cierta variabilidad de elementos que también proporcionan información sobre el interés en hacer modificaciones intenciona­das. Son también susceptibles de ser analizados pro­cesualmente porque esas modificaciones complican el modelo de bisonte elaborado con anterioridad. A pesar de la diferencia de tratamiento técnico, la manera peculiar en que se realizan las representacio­nes permite establecer un vínculo estrecho entre diferentes animales del panel principal, con lo que el análisis intuitivo que se ha realizado en muchas oca­siones adquiere, creemos, una dimensión más objeti­va. Así, entre Jos bisontes 27, 29, 25, 26 y 24 (v. fig. 185, p. 309). Asimismo, la comparación abierta con otros bisontes de otros grupos nos presenta también una relación estrecha con los bisontes de la estalag­mita cónica, siendo el bisonte 19 un fiel reflejo de los anteriores 27 y 29 pero en grabado en vez de pintu­ra. De los demás bisontes grabados se puede decir lo mismo, dada su relación técnica, pero con todo hay que señalar que uno de los bisontes realizados tiene un cuarto delantero que diverge de los anteriores, donde se podría ver un intento de representar de manera diferenciada al mismo animal. Los bisontes pintados que se realizan encima (16 y 17) son más modernos, tanto por las proporciones y por el encaje de los elementos anatómicos como por la técnica, asociación de grabado y pintura. Otros bisontes tie­nen rasgos que los emparentan con el 16, como son los verticales 38 y 39, interpretados como parte de una escena, si bien con una mayor simplificación.

A la fase 3ª le corresponden los bisontes 30 y 31, figuras notablemente más reales y que incorporan detalles anatómicos importantes y un modelado inter­no más sofisticado (v. fig. 294, p. 493). Con todo, guardan una cierta relación con los bisontes de la fase anterior no sólo en ciertos rasgos generales, como la posición estática, sino más concretos, entre otros el estrechamiento central de las patas. El realismo de la cara de los animales está lejos aparentemente de los bisontes de la fase anterior, pero la fórmula peculiar que se ensaya en la cara del posterior de los dos bisontes sucesivos encuentra un parangón en uno de los bisontes grabados de la estalagmita cónica. Esto obliga a plantear un vínculo entre los bisontes de la fase 2 y los de la fase 3 y en último término, incluso a plantearse la posibilidad de una plasrnación en esos rasgos comunes de la actuación de un solo personaje.

En la fase 4ª del santuario se realizan otras repre­sentaciones, que no muestran una repetición de ras­gos concretos atribuibles a la actuación personal de

DE B!ZKAJA SU CONTEXTO Y MOBlUAR -181

un artista, lo que debe derivarse del proceso de abs­tracción e idealización de las representaciones, paten­te en figuras que claramente se adecúan al marco, como el bisonte 42 de la pared del fondo de la cáma­ra. Las desproporciones son manifiestas, las fórmulas de representación variadas, se asiste a una simplifica­ción general y los detalles anatómicos y los conven­cionalismos de representación del pelaje se filtran constatándose de manera muy desigual o suprimién­dose en las diversas figuras, de lo que es paradigmático el bisonte 50 (v. fig. 294, p. 493).

La misma estructura muestran los caballos (v. fig. 295, p. 494). En ellos se observa que el caballo realis­ta del panel principal carece de sombreados internos (nº 28). Por el contrario el resto de caballos, de la ante­cámara (nº 6) o del grupo final 49) los incorporan, aunque seleccionando algunos, a una estructura gene­ral desproporcionada. En cuanto a la comparación entre animales de especies diversas se plantea proble­mática, aunque ciertos rasgos concretos en la manera de trazar la línea de contorno permiten una aproxima­ción entre animales distintos; y, sobre todo, en el mar­co del grupo del oso, donde la forma de la cabeza se resuelve de manera similar en el oso 34, en el ciervo cercano 35 y en el bisonte 27 del panel principal.

En el análisis de los cápridos (v. fig. 296, p. 494) se llega a una constatación semejante a la anterior. Algunas son figuras realistas, proporcionadas y con una integración correcta de las diferentes partes de la anatomía de los animales por un lado (macho cabrío 1 ). Y otras tienen una tendencia esquematizante, introduciendo fórmulas de simplificación de los ani­males (cabra 43), aunque también se reconozcan cier­tos rasgos comunes en el marco de algún grupo (for­mas globulares en ciertos casos, en el grupo l 0). Esta variedad de formulaciones en esta etapa de disolución del realismo de las representaciones se pone de mani­fiesto en los propios grupos, corno el del fondo de la cámara (nº 9) o el del lateral derecho (nº 10).

Este análisis de la microestructura formal de las representaciones permite inferir una serie de rasgos comunes entre diferentes animales, tanto a la hora de interpretar el canon general, como a la de trazar las inflexiones de contorno, definir zonas concretas de la anatomía de los animales, o aplicar técnicamente la pintura o el grabado. Es decir, el estilo está filtrado por un grupo humano que decora las paredes del san­tuario. El hecho de que estos rasgos a veces sean muy cercanos permite inferir la actuación de un artista y, por encima, la agrupación de rasgos comunes lleva a identificar unas fases concretas en el proceso decora­tivo del santuario, las cuales bien pueden correspon­der a otros agentes encargados del santuario aunque tampoco habría que desechar un proceso de madura­ción que pudiese corresponder a la vida de un solo artista (en lo que se refiere únicamente a las fases 2 y 3 del santuario).

Desde un punto de vista se percibe con total claridad en Santimarniñe que para ser figuras realistas carecen de la complicación de figuras análo­gas de otros santuarios. En esta cuestión, el de un atraso relativo, plasmada también en otras representa­ciones, como en las extremidades de los bisontes con sombreados internos contiguos al caballo, debemos considerar que se refleja un rasgo característico del santuario. Para ello las explicaciones son varias: 1) es el modo peculiar en que los habitantes del lugar fil­traron un estilo de ámbito más general, con una rela­tiva rudeza y sencillez aún dentro de las normas ante­dichas; 2) es consecuencia de un atraso relativo como consecuencia de la difusión de esas formas artísticas, convenciones de la forma y del modelado de los ani­males que procedían de un área relativamente lejana (los Pirineos); 3) corresponden a un momento relati­vamente antiguo de ese estilo de los santuarios del Magdaleniense y por eso aparecen ciertos rasgos de primitivismo en la conquista de unas representacio­nes cada vez más parecidas al natural y con una mayor adición de recursos.

Realmente resulta muy difícil calibrar el peso en esta cuestión de la manera peculiar de los habitantes del área porque la muestra es reducida y sólo se refle­ja en las paredes del propio santuario y en una sola obra mobiliar, lo que dificulta seriamente concretar un estilo local. El problema de la difusión es una cuestión cronológica y sólo en la medida en que se hayan estudiado y datado suficientes yacimientos a lo largo de todo el desarrollo temporal, pertenecientes a grupos culturales diferenciados y en ámbitos geográ­ficos variados se podrá resolver esta cuestión, de la que hoy en día nos encontramos muy alejados.

Sin embargo, la constatación en el Cantábrico central de yacimientos con obras semejantes a las pirenaicas permite considerar una cierta coetaneidad de las expresiones artísticas en ámbitos geográficos colindantes como el de los Pirineos y Cantábrico, lo que debe ser consecuencia de una cierta rapidez en la difusión de las formas de vida y debe responder a la movilidad de los grupos de cazadores recolectores en el uso de los limitados recursos del medio. La tercera de las explicaciones parece la más convincente ya que se deriva relativamente de las anteriores. La rela­tiva rudeza de las representaciones animales de San­timamiñe, debe ser consecuencia de su mayor anti­güedad frente a otras de la misma etapa. Una prueba de ello estaría en el proceso que se percibe en el panel principal del santuario donde los bisontes sucesivos de su parte derecha corresponden con total nitidez a las figuras plenamente realistas y con sombreados internos del Magdaleniense medio/superior. Eviden­temente en ellas no incluimos las representaciones correspondientes a la última etapa decorativa del san­tuario, representaciones que usualmente se han mez­clado con las anteriores en una visión de conjunto

no altera sustancial-realizan modi ficacioncs temáti­de manifestaciones es

y te sustancial en el

Si tenemos en cuenta la Pirineos otros santuarios cación de

o y de bisontes y caballos negros

con modelado culminen en el mismo a<-·~,,,.,~

La existencia de un hiatus en la serie de ~mntua-de en el que deben

negras con relle-

en negras. Y la es que esos por encima de otras o relativo de la línea de contorno, recurso técnico de modelado que observamos en las

484 XABIER GORROTXATEGI

series medias (como Covalanas, Areatza) y también en las modernas (Santimamiñe). Es posible que las figuras sean más realistas en ciertos detalles, como las pezuñas, o en el propio contorno de la cara de los animales, pero son también ya proporcionadas y sólo la dureza de la línea de contorno a la hora de denotar rasgos anatómicos, y la todavía incompleta articula­ción de esa misma línea de contorno, permite su cla­sificación en un momento más antiguo. Esta segunda parecería la propuesta más razonable (v. fig. 291). Todo esto obligaría a considerar a estos santuarios en el Magdaleniense medio y comienzos del superior.

C) Santimamiñe y los últimos santuarios paleo­líticos. Las analogías del santuario con otros se esta­blecen también con los de la tradición de pinturas negras, pero aplicados a especies distintas, como el caballo (en Lns Monedas y Le Porte!) y el bisonte (Altxerri), e incluso asociadas al grabado (Altxerri). Globalmente en estos santuarios se

observan dos fases o momentos, uno con figuras rea­listas, que es el peso mayor del colectivo de Santima­miñe; y otro con figuras estilizadas, esquemáticas y en trance de perder incluso su propia identificación, cuyo peso es mayor en Altxerri y Las Monedas, san­tuarios estos, donde, por el contrario, sólo observa­mos algunas que representan a la fase anterior. En Le Porte! se puede decir que hay un cierto equilibrio entre las representaciones que corresponden a esas dos maneras básicas. Sin embargo, el proceso relati­vo de cada cueva es distinto. También se puede reali­zar una comparación con la cueva de Villars (Delluc, B.; Delluc, G. 1974), donde las figuras en negro de caballos y bisontes adoptan fórmulas variadas, con desproporciones muy notables, distorsiones en figu­ras donde se prima a menudo el movimiento. Desgra­ciadamente, las dificultades para documentar las soluciones de las figuras, por el pésimo estado de conservación, a causa del recubrimiento estalagmíti-

l ! . i

Fig. 292: Caballos evolucionados del Magdaleniense: sup .. El Pendo, sobre hueso. s. Barandiarán, l. l 973a. 196-197: central. pinturas negras parietales de Otsozelaia (lsturitz). sobre fot. de Leroi-Gourhan. A. l 968a: inf. sobre canto de El Castillo. s. Cabrera, V. 1978.

ARTE BlZKA!A EN SU MOBlUAR 485

co de las representaciones, impide mayores precisio­nes. Los signos y las soluciones estilísticas de caba­llos y bisontes llevan a diferentes autores a encuadrar la cueva en el estilo IV reciente.

En Santimamiñe, parece haber un hiatus relativo con la fase anterior, pues las representaciones de ani­males plenamente realistas y con sofisticados som­breados internos,de la fase 3 son un escasa muestra del colectivo. Los animales de la fase 4 de Santimamiñe se encuentran en una fase intermedia entre las figuras realistas y las esquemáticas, pues todavía conservan elementos concretos de modelado y se determina la especie. En el caso de Las Monedas, las figuras esque­máticas encajan con las realistas sin solución de con­tinuidad pues estas últimas atestiguan un cierto proce­so hacia la estilización, en la adecuación de los deta­lles. Además, en este santuario el proceso parece ir más lejos pues una serie importante de figuras ya son imposibles de determinar en su atribución zoológica y otros sólo se pueden concretar por la proyección de ciertas convenciones de representación y no por la

;

i /

) í I i

,1, \

;~'\

constatación de rasgos anatómicos diferenciados. Altxen-i es parecido a Las Monedas, pero el proceso decorativo de esta cueva empieza antes, pues hay una serie de figuras realistas y con modelado interno ple­namente naturalistas, y acabaría también antes, pues el porcentaje de atribuciones difíciles es menor que en Las Monedas. Por fin, el santuario de Le Porte! repre­senta este mundo pero aplicado a los caballos que son los que muestran (a falta de una investigación espacial más pormenorizada) los procesos de estilización; y llegando tan lejos en ocasiones como las Monedas en el proceso de abstracción de los animales. En este caso observamos además que en los bisontes únicamente parecería insinuarse este proceso.

En cualquier caso, todas estas cuevas muestran su pertenencia a un momento evolucionado del Magda­!eniense, superior-final, si aceptamos su relación con obras mobiliares: caballos grabados sobre hueso de Valle (Cantabria (v. cap. l, ap. 4.2.5, p. 179 y fig. 74, p. 180, s. Barandiarán, l. 1973a, 234-236); caballos grabados sobre plaqueta de Lumentxa (Bizkaia)

Fig, 293: Bisontes evolucionados de Font-Bargeix. sup., s, Barriere. Cl. el Alíi 1990. y Altxerri. inL, s, Altuna, L Apellániz. J, M, 1978,

INDIVIDUALIZADOS. ESTRUCTURA Y DE LOS CASOS OBJETO

DE ESTUDIO

con caracteres tecnoformales en el espacio, en sí misma un modelo inter­

caba por una comunidad

4.2.l UNA INTERNA CADA REPERTORIO

El santuario de Benta ción formal y técnica de las rPf""PCP,nt

das en diferenciados.

tan

para validar no este proceso que observamos en la cueva como de otro más Desde el pun-to de vista estilístico las nos muestran 3

2 de ellas parecen en estrecha relación. observamos solamente 2, la

ellas no está en las las Por

que en relación con otros proce­

sos decorativos en otros santuarios. En todo caso, observamos una serie de que pue-den en forma de en el de

es

de vada que el

cada santuario ha tratado de establecer ese proceso decorativo considerando la en el de una serie de variables que nos muestran la manera en que cada cueva de una forma más

la manera las cosas de una y de un modo de vida de caza-dores-recolectores. Para entender en su totalidad un

de santuario como éste debemos considerar todas

rasgos anatómicos de contorno, adecuación de dios determinados

las convenciones de rr•1'1rf'!':Pntiir

convenciones de cos y de

ver-

contorno y de los detalles anatómicos de cada repre­sentación.

4.2.2

ARTE LUZ DE LAS VARIABLES

uso del santuario o decorada es recons-como los ritos a de la cons-

tatación de una serie de testimonios que van desde la situación de temas, unos para ser vistos y otros escon-didos que mostrar niveles de lectura distin-tos, desde entidad de los temas (signos desestruc-turados que evidencian un rito puntual o incluso nos sobre anímales) o desde los elemen­tos materiales asociados a la obra figurada (tanto inmediatos como relativamente distantes), ... La determinación del uso una aproximac10n más

al rito y por lo tanto a la explicación del

488 XAB!ER GORROTXATEGI

• En el formato observamos una evolución hacia el pequeño tamaño, desde Benta Laperra a Santima­miñe 4. Así, en Benta Laperra el intervalo del forma­to más común varía entre 47 y 82 cm, en Areatza, entre 69 y 103 cm. y en Santimamiñe entre 7,5 y 75 cm, aunque en esta última cueva y en general los ani­males de la última fase se trazan por debajo de los 27 ,5 cm. (grupo l O, conjunto 3). Los formatos peque­ños se han puesto de manifiesto en los últimos años en relación con cuevas decoradas presumiblemente en el Magdaleniense superior-final (Delluc, B.; Delluc, G. 1988/89). Aunque nos parece que no debe servir para una clasificación automática de una repre­sentación cualquiera, sí puede tener un valor indicati­vo de un fenómeno representativo a nivel general.

• En las convenciones de la forma se sigue un modelo repetido una y mil veces: una parte del ani­mal representa a la totalidad y especialmente la cabe­za con el cuello, parte a la que se le añaden paulatina­mente el resto de las zonas anatómicas que completan al animal. Incluso en santuarios evolucionados se observa la fórmula. Estas convenciones de la forma se presentan corno una proyección del arte rnobiliar sobre el parietal. Así, la propia reducción de la forma entera a una parte, que no es sino la adecuación a un objeto de pequeño tamaño e igualmente la realización de los trazos pintados corno si fuera dibujo o grabado que se atestigua en las pinturas, en las cuevas de San­timamiñe o de Niaux.

• Existen una serie de representaciones que sugie­ren más que presentan al animal. Tanto si aparecen aisladas como si se encuentran en grupos, exigen una interpretación por ·parte del espectador que se acerca a ellas y aunque sean parte de un código reconocido por los autores de las representaciones esa interpreta­ción parecería profunda y renovada pues el asidero gráfico de la misma es muy elemental (una simple línea ondulada que interpretamos como «dorsal», por ejemplo). Por eso se puede decir que tiene un cierto carácter narrativo el arte paleolítico, que se pone de manifiesto también en ciertas «escenas», en agrupa­ciones con lazos evidentes e intensos entre las repre­sentaciones, corno en los bisontes verticales de Santi­mamiñe, en las ciervas, posibles adulto y cría de Areatza o incluso en las agrupaciones mayores con una serie de animales (panel principal de Santimami­ñe ). Nos preguntamos si estas relaciones no se pue­den proyectar en los grupos donde hay una composi­ción reconocible. Esta relación es intensa y por lo tan­to también se puede reconocer en esas figuras ese carácter narrativo que hemos apuntado en el terna de los animales cruzados, todavía más cuando los ani­males se «funden» o proyectan, desapareciendo uno en el otro (Areatza, Ekain). En Altxerri (bisonte V-8b, v. fig. 293), se puede llevar a término ese proceso: 2 animales en uno, cada parte desdoblada mirando hacia un lado. En fin, existe aquí una acción en la que

participan ambas representaciones y en los casos que hemos controlado son siempre de la misma especie. En otros casos se pueden proyectar las representacio­nes incompletas en un contexto cercano, colindante, en el que podrían tornar otro sentido: una línea dorsal cercana a otros bisontes puede ser sólo un recurso elemental de perspectiva para determinar una figura de acompañamiento (y podría ser en último término una apelación al tema de la manada).

• Se constata la continuidad de ciertos temas: l) el del oso, que se representan en momentos, técnicas y estilos diferenciados jalonando toda la evolución desde Benta Laperra a Las Monedas pasando por Ekain; 2) el de la cierva, presente en el arte parietal en momentos antiguos y en técnicas diferenciadas (grabados de Chufín y La Lluera I), o en la etapa media (pinturas rojas de Areatza, Covalanas, La Pasiega; grabados de El Castillo, Altamira, Tito Bus­tillo ); y en el arte rnobiliar en etapas intermedias (El Castillo, Altamira) o evolucionadas (Valle, Pendo). Habría que considerar otros temas y asociaciones que se repiten igualmente a lo largo de la secuencia, for­mando tradiciones temáticas diferenciadas, aunque quedan fuera de esta investigación. Quisiéramos señalar que el terna del bisonte es antiguo en el Can­tábrico corno se atestigua en Benta Laperra y el vacío intermedio pudiera ser también consecuencia del ses­go en los testimonios. El tema reaparece en el Mag­claleniense IV en todo el espacio, corno lo demuestran los casos mobiliares y parietales de Asturias y el pro­pio Santimamiñe. Esto indica una relación estrecha del Cantábrico con el área pirenaica al menos en ese momento, y por qué no en otros anteriores.

• Debe recalcarse también la repetición de temas en actitudes inusuales en cuevas distintas, en zonas geográficas relativamente alejadas (cubriendo toda la Cornisa Cantábrica) y en técnicas variadas, corno en estilos diferenciados. Esta constatación lleva a consi­derar que existen ternas concretos, es decir una icono­grafía definida, lo que constituye a nuestro juicio un nuevo elemento de análisis a considerar en el estudio interno de un santuario. Pero aunque sea evidente por la repetición de un tipo de escena en ámbitos geográ­ficos alejados, la interpretación no deja de ser delica­da, porque se pueden proyectar simples asociaciones en yuxtaposición sin plasrnación ele un tiempo real que relacione a los elementos figurados, más que a posteriori.

Se han señalado en el arte paleolítico algunos ejemplos significativos, entre los que destaca la esce­na de cazador y animal luchando o de «l'hornme bles­sé» (Leroi-Gourhan, A. 1971 (reedic. de 1986>, 471 y 1984a, 148-151) (375), tal como se presenta en Las­caux, (bisonte herido embistiendo a un cazador),

(375) Se recopilan en Nougier. L.-R.; Robert. R. 1968, repertorio de distintas escenas.

ARTE PALEOLÍTICO B!ZKAIA EN SU MOB!LlAR 489

Roc-de-Sers (hombre perseguido por bisonte), Villars (376) (hombre levantando los brazos hacia un bison­te), Laugerie-Basse (hombre siguiendo a un bisonte herido); o la del oso atacando a una figura humana, que puede ser una variante del anterior, tal como se observa en Le Péchialet, Mas-d' Azil (377) (Duhard, J.-P. 1992, 292-294); o del hombre atravesado por lanzas, en Pech-Merle y Cougnac. A este repertorio se ha incorporado «l'homme tué» de Cosquer, figura grabada atravesada p0r trazos, comparada con los hombres abatidos o perseguidos por animales (Clot­tes, J.; Coortin, J. 1992, 154-161) ya citados, a los que se podrían añadir las menos claras escenas de Sous-Grand-Lac (no decidiéndose si superposición casual o voluntaria de una serie de trazos a la figura humana) y Gabillou, donde se encuentran varias figu­ras humanas asociadas a trazos, entre ellos el hechi­cero con cabeza de bisonte (Gaussen, J. 1964).

Además, se ha señalado el terna de los cérvido atravesando un río (representado indirectamente mediante los peces saltando) que se constata en Lor­tet (Chollot-Varagnac, M. 1964, 133), y otras cuevas corno Arancou/Erango, País Vasco-Pyrénées Atlanti­ques (Roussot, A. l 996). En esta línea se han señala­do diferentes escenas: dos figuras en sucesión, cabra/lobo, de La Vache (Nougier, L.-R.; Robert, R. 1966b); antropomorfo asociado a bisonte de Font-de­Gaume (Barriere, CI. 1969); la asociación mamífe­ro/pez en dos obras de La Vache donde se agrupan cierva o ciervas y cabras con peces, comparándose con obras también de La Vache (la escena de inicia­ción, con temas complejos, antropomorfos, oso, caba­llo, bóvido, peces (378), Lortet (asociación de renos y peces), Teyjat (bastón perforado con diablillos, caballo, cierva, ocas, anguilas), Laugerie-Basse (reno

(376) En este segundo ejemplo parece poco consistente la interpreta­ción pues. por un lado la pared está sumamente alterada por for­maciones estalagmíticas que pueden distorsionar la figura crean­do una ilusión de representación y. por otro. el supuesto cazador parece parte de otra figura cuyos restos continúan su supuesta figura, restos que no son convincentemente explicados. La pos­tura tampoco se corresponde con la de las otras escenas y recuer­da a ciertos estereotipos actuales. En Delluc. B.: Delluc, G. 197 4, 50-5 L se señalan además modificaciones. retoques en ambas figuras. realizadas con posterioridad a su descubrimiento. El estado deplorable del conjunto dificulta cualquier lectura. Los autores observan ambos temas, bisonte y antropomorfo. pero no las supuestas actitudes comentadas y por lo tanto tampoco la escena, estando el bisonte distorsionado en su posición por el espacio disponible, op. cit., p. 52: « ... peuvent permellre ... de parler d'un groupe homme-bison ... il est plus présomptueux de vouloir en faire une scene de genre».

(377) Un comentario sobre esta obra, a cuenta del tema de las figuras compuestas agregando partes anatómicas humanas y animales y. especialmente. sobre un caso incorrectamente interpretado (la plaqueta de Espélugues-Calvaire) en Tymula, S. 1994.

(378) Los autores consideran que representan estos temas dos mundo;;, el cazador o la tierra y el pescador o el agua, en este último caso con símbolos, supuestamente femeninos.

y dos peces en un caso y nutria y dos peces en el otro, con un tercer caso menos claro), (Caralp, E. et Alii 1973). A nuestro juicio, hay una diferencia sustancial entre Lortet, con un tiempo y una acción explícitos, y el resto, donde se puede producir una mera yuxtapo­sición de elementos temáticos distintos.

En la misma línea se ha interpretado el tema de la escena de cérvido y lobo del arte mobiliar sobre tres piezas de El Pendo, Mas-d' Azil y Lortet, llegando a plantearse que son escenas, copias y con una amplia distribución (Sieveking, A. 1978), interpretación cuya endeblez ha sido también puesta de manifiesto (Barandiarán, I. 1993). La escasa consistencia de algunas interpretaciones ya comentadas ha llevado a revisiones críticas de ciertas asociaciones de animales y humanos, para aceptar finalmente como tales esce­nas las de la «Chasse a !' aurochs» (en realidad un bisonte) de Laugerie-Basse, la «Scene du puits» de Lascaux, la «Chas se a l' ours» de Péchialet y la «Péche miraculeuse»; poner en duda las de Raymon­den y Roc-de-Sers, quizá simple yuxtaposición de animales y humanos; y desechar otras, como las de La Vache (Del porte, H. l 990a, 200-20 l y 1994, 230-231 ). Por otra parte, también algunas representacio­nes antropomórficas han sido reinterpretadas, aclara­das, como una supuesta de Cougnac, determinándose que sólo existe un grupo de líneas mal conservadas en diferentes colores: «The light reflected from the rock, the overlying calcite layers, and the heterogeneous state of preservation create a deceptive amalgarnation to which photographers further add the finishing tou­ches by the use of shadow» (Lorblanchet, M. 1989c, 112-113).

En nuestra investigación dos ejemplos nos pare­cen especialmente significativos:

1) Los animales cruzándose, generalmente de la misma especie. Los casos documentados tienen las características apuntadas anteriormente: jalonan el tiempo, pues corresponden a las tres etapas generales del arte paleolítico, a la antigua (Chufín), a la media (Areatza, Covalanas,) a la moderna (Ekain y quizá Altxerri, donde parece producirse una variante). Se trazan en técnicas diversas, como el grabado profun­do (Chufín), la pintura roja a base de puntos (Covala­nas), pintura roja lineal (Areatza), pintura negra de contorno con rellenos (Ekain), grabado fino acompa­ñado de pintura (Altxerri). Corresponden a estilos diferenciados, figuras con fuerte incurvación de la línea de contorno (Chufín), sencillas de contorno lineal o simple (Covalanas, Areatza), realistas con modelado interno (Ekain).

Los constatamos también en otros espacios geo­gráficos: plaqueta de esquisto de Isturitz con dos bisontes cruzándose, superpuestos, considerados idénticos y probablemente grabados sucesivamente y por la misma mano (Mons, L. 1986/87, 96-97); sen-

hemos establecido nosotros, males G.: 350-35 ).

2) Ciervos (y cápridos) con la cabeza levantada vuelta. Este tema .del animal

en el. arte mobiliar en el

gene­determina unas combinaciones entre dos ani­

y

autores se inclinan por la constatación de santuarios dedicados a un animal dominante el resto secunda­rios, llegando incluso a la cies como dominantes 1988/89):

constatar en varios marcos diferentes empleados en el análisis, en el contexto el de un conjunto una el de la cueva en su globalidad.

distintas y habría que pensar que es muy posible que todos esos conjuntos o ambientes no ten­gan necesariamente que

o

bisonte/caballo en la 6/1) y mente considerada también bisonte/caballo

por lo tanto cierta en un momento y el tema universal en numerosas cuevas en

momento. cuanto a la cámara tomada fases 2-3 se combinan bisonte

grupos, constatamos la mencionada

nivel del escena

indeterminable o los uros componen una escena de entrecru-

zamiento, hemos visto caracteriza a una serie de de otros santuarios a

que se añaden otra serie de líneas y otro uro de perfil, pueden tener que ver con este tema. En

en combinaciones

en la el tema 4 veces, en una de

ciones de más los uros.

una escena. No

En el caso· de Santimamiñe número de combinaciones a nivel llo/caballo 2, fase l, te/bisonte l, con tres

animales ser un 7, con dos en la puede ser también una escena, fase; 8. con dos fase 4, en relación 3/1 ); bisonte/caballo relación 6/1 ); bisonte/cabra (grupo 9, cabra/bóvido, uro l O, relación 2/1 ). En fin, la última combinación, de cuatro es ciertamente relevante: cabrío (grupo 6, relación l/1/1/l). También que señalar que dos represen-taciones 5, forman una agrupación en o paciones parciales que se constatan paneles principales, como el de Ekain

pero, en to a las figuras que componen el ya he señalado que se emplazan de manera individual en lugares diferentes, no formando sal­vo el animal no identificable con los da.

Por último, ciertas aparecen como sendas ciervas de la pared derecha de la cáma­ra de Areatza, en la zona inferior de la o el macho cabrío en la de Santimamiñe donde se emplaza la la

• Ciertas combinaciones no tan es decir seguidas o en paralelo, verdaderas composicio­nes, se repiten en santuarios diferentes, como Jos ani­males mirándose en planos distintos, opuestos relati­vamente, siendo uno parcial y el otro completo, como ocurre en Areatza y Santimamiñe, en dos espacios muy relevantes en la estructura de cada cueva deco­rada espacio de mejor contemplación en por un lado el estructura el núcleo o fase de por otro).

• Otro rasgo común parece la escasa entidad del

MOB!UAR 491

se concentran en la límite orien-

ra sería la conservación diferencial. Sobre esta cues­tión también se ha que existen cuevas con

como único tema y en Entrecueves y La Herrería a Fuente

y en otros casos de de claras

en a técnicas de realización o Ello hace pensar en

eran exclu-

• En cuanto morfo-técnicas

492 XABIER GORROTXATEGI

observamos desde las etapas antiguas del arte paleo­lítico, si como parece los santuarios de Benta Laperra y Areatza pertenecen a esos momentos, que la línea de contorno se realiza con la intención de modelar el cuerpo del animal, y no sólo de definirlo en el espa­cio. En efecto, el ensanchamiento de la línea de con­torno característico de las figuras pintadas en negro de Santimamiñe se constata igualmente en épocas antiguas, en los grabados profundos de Benta Lape!Ta y en las pinturas rojas de Areatza. Es una muestra más de que, en lo que respecta a los procedimientos técnicos, la evolución no es tan clara como parecería a primera vista. Aunque también puede considerarse que la evolución no es tan larga en el tiempo, recal­cándose los rasgos de continuidad dentro de la repre­sentación iconográfica de los animales.

• Constatamos una serie notable de concordan­cias, iconográficas (convenciones de la forma seme­jantes, escenas, ... ), temáticas, estilísticas (de articula­ción general de las representaciones, determinación de rasgos anatómicos concretos) entre los santuarios de ciervas pintadas en rojo y los de grabados profun­dos exteriores como ponen de manifiesto Covalanas y Chufín. Por ello, debe plantearse que estas relacio­nes pueden partir, más que de un fondo común pre­sente en las etapas antiguas, de su adscripción, en parte al menos, a la misma etapa cultural. Máxime si se reivindican las escasas variaciones introducidas en los procedimientos tecnoformales durante largo tiem­po, lo que parece también un rasgo propio del arte paleolítico. Las diferencias entre ambas manifesta­ciones se pueden deber a las limitaciones técnicas, propias del ámbito particular en que fueron realizadas (grabado profundo frente a pintura de contorno; aun­que incluso el efecto del engrosamiento de la pintura de contorno presente en algunas de las ciervas más elaboradas pintadas en Covalanas, no es más que el mismo que presenta el grabado). Este efecto visual que se observa en ambos tipos de grabado profundo y pintura roja se encuentra más lejos de los grabados de trazo fino del interior de las cuevas, aunque con éstos tengan a su vez otras concordancias.

• Existen una serie de rasgos que se atestiguan en el Cantábrico de la misma manera que en el resto del ámbito artístico paleolítico. Por ejemplo, la trasposi­ción a la pintura de fórmulas empleadas en el gra­bado, presuntamente procedentes del arte mobiliar, tanto en la forma (la parte por el todo), como en la técnica (la aplicación de la pintura linealmente, como si fuera dibujo o grabado, para detallar el pelaje mediante líneas cortas paralelas o para rellenos de diferente color mediante un juego de trazos más o menos paralelos). Igualmente, se atestigua la conti­nuidad de las fórmulas de representación, tanto para los convencionalismos de pelaje como los de la for­ma (de los que un buen exponente es la fórmula bási-

ca que estructura una figura de animal a base de cabe­za y cuello, presente en todas las épocas y tradiciones técnicas y temáticas). También hay que señalar que, entre los recursos de representación, el grabado uni­do a la pintura culmina el proceso de la iconografía realista en varios santuarios, tanto de la etapa media (Covalanas, La Pasiega, quizá én Areatza), como en la etapa moderna (Ekain, Le Porte!, Tito Bustillo. asociado a la bicromía; Santimamiñe o Le Porte] tam­bién en figuras monocromas).

•Por último, hay ciertos rasgos internos a algunos santuarios que pueden ser interpretados como reflejo de una maduración técnica interna y, quizá, relacio­narse con experiencias personales, con la vida de un artista. Así, se observa en un número suficiente de ellos (no siempre, por lo tanto, y no en todos), Benta Laperra (o Chufín), Santimamiñe, Ekain, una compli­cación técnica paulatina en el espacio. Por lo mismo, también se constata una cierta imitación de obras pre­cedentes (en Santimamiñe ), cuestión observada en otros santuarios, y que somos conscientes es suscep­tible de traducir una notable carga de subjetividad.

4.2.3 EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA DE LA ICONOGRAFÍA: LAS ESPECIES DE ANIMALES

Aceptado que existe una evolución, en el caso de tres especies, bisonte, caballo y cabra, constatamos un proceso estilístico y a la vez técnico y de convencio­nes de representación en el marco del santuario de Santimamiñe, modelo que creemos puede ser extrapo­lable al arte parietal y mobiliar cantábrico (v. figs. 294, 295 y 296). Vamos a analizar ese proceso sinteti­zando los rasgos presentes en esas representaciones­tipo.

• En la fig. 294, se han representado los bisontes de la cueva de Santimamiñe, en los cuales interpretamos una evolución en tres fases (la l ª de la cueva sólo se presenta con los caballos), determinadas por el proce­so de yuxtaposición de las representaciones y por la diferenciación espacial del estilo. Las dos primeras, fases 2ª y 3ª del santuario, corresponden a un proce­so de búsqueda de un mayor realismo y la última, fase 4ª del santuario, al movimiento opuesto, hacia la pérdi­da del mismo. Las dos superiores, nos. 19 y 27, son dos figuras de bisontes realistas, la de encima grabada y a la de abajo pintada, que co!Tesponden al núcleo más representativo, por numeroso, de la cueva decorada. Son dos animales relativamente proporcionados, aun­que todavía con un desarrollo excesivo de la giba, más patente en el pintado que en el grabado. Los animales no se trazan sólo mediante el contorno sino que incor­poran una serie de detalles, a veces resueltos de una manera rígida, como se observa en el ángulo acusado que forma la giba del pintado, nº 27, lejos de la doble y armoniosa ondulación del co!Tespondiente a la

.,. 'fí

'.1:::. .... .._,-_,,,,,-··":J'.·;-:/"''

EL ARTE PALEOLÍTICO

\!}cm

•'

';

10 cm

Fig. 294: La evolución del tema del bisonte en Santimamiñc. De aITiba a abajo: bisonte l 9. fase 2: bisonte 27. fase 2: bisonte 30. rase 3: bisonte 50. rase 4.

SU CONTEXTO y 493

fase. Las cortas en dan la sensación de meros como

flotantes. Los recursos de modelado interno se realizan mediante trazos no sólo en el nº 19 en cnnera sotabarba sino también en las mismas zonas en el y en el relleno ventral. Los nume-rosos detalles de ambas no alcanzan concre­

determi-

trazo. centro,

mostrán­de cada

de las detalles

se encuentran los rasgos per-mostrando casco y El

nivel y la calidad de los rasgos concretos es notable­mente mayor, como cornamenta, testuz, sexo y lo demuestran. Los sombreados son mucho más complejos y realizados

perdiendo casi totalmente anteriores, como se observa en interior del cuerpo; incluso

como en la cara del alrededor del

zonas sombrea­la linearidad de los

última

y unas evi-y cuarto delantero notablemente

desmTollado frente al trasero excesivo de las extremidades. están claramente como el rabo saliente y colgante, lejos del rabo como continuación del perfil del lomo de los bisontes anteriores. Las extremidades están notoriamente r1PCrnrrW\óWC'1

trando una longitud cos concretos se como las pezuñas, for-madas por dos y los sombreados por ensanchamiento de contorno se filtran hasta casi (apareciendo reminiscencias de ellos, corno en el nacimiento de la giba); quedán­dose los sombreados interiores circunscritos a zonas puntuales, como en la cara, sotabarba y papada del animal.

• Los caballos que se van a comparar aparecen en la fig. 295, de arriba a correspondientes sucesivamente a las fases l ª. y 4ª del santuario, las dos primeras realistas la otra tendente hacia la estilización. El caballo 8, . de la fig. 295,

parece rela­al menos en lo conservado

'• 'v

,)

l ' ;,. ;"

10 cm

¡'

10 cm

XABIER GORROTXATEGI

muestran un por la anatomía del detalla ojo,

con lacrimal, boca y crinera, bien resuelta mediante una escalonamiento, lo que sería en prin­cipio un rasgo de relativa antigüedad.

El caballo 28 central de la fig. es una relativamente proporcionada, aunque

por haber sido hecha en dos momentos no haber integrado con habilidad sufi­partes de la anatomía del animal, expuesta anteriormente. Los detalles se

relativamente armónicos con el cuerpo, deta-boca en una cabeza cuyo está

cuidado apareciendo corvejón, cola de contorno resalta con suaves

en la misma cabeza o en el del

rasgos de internos y en inconcreción de

resueltas mediante un trazo lineal. Los caballos de la fase 4ª del santuario

tienen evidentes y

295 (ízda,): La evolucíón del tema del caballo en Santimamiñe. arriba a abajo: caballo 8, fase l: caballo 28. fase 2: caballo 6.

fase 4: caballo 49, 4. Fíg. 296 (dcha.): La evolución del tema de la cabra Santímamiñe.

cabrío l. fase 2: cabra 43. fase 4,

variadas. El un cuello enormemente y unas muy cor-tas, con una cola también excesivamente Los detalles anatómicos, como las se vv•v,,u ..

inadecuadamente acercándose a lo que es una corna­menta. Zonas anatómicas carecen de detalles y son sólo genéricas, como la cabeza ovalada. La línea de contorno se uniformiza, siendo la superior más grue­sa que la inferior, como único recurso de modelado, y los detalles internos se reducen y simplifican, como lo demuestra Ja cebradura del cuello del animal, que parece reemplazar a la crinera. Por último, el caballo 49, a pesar de su deficiente estado, muestra la misma simplificación lineal de detalles de pelaje, destacando la crinera amplia y separada de la línea de contorno, la inadecuación de detalles anatómicos (oreja, mal colocados, y la desproporción de las partes en el todo (cabeza y, sobre todo, la corta extremidad delantera).

• Por último, en la 296 se han recogido dos cabras correspondientes a las fases 2ª (superior) y 4ª (inferior). La superior es una realista aunque mal conservada, con un cuerpo relativamente propor­cionado, construido a base de una línea cérvico-dor­sal suavemente ondulada. Este macho cabrío 1 osten­ta un sombreado interno en el vientre/ijar, mancha característica de estos animales. La pata, aunque tra­zada mediante una línea, se proyecta hacia adelante en una aparente expresión de movimiento. La cabra inferior 43 ha perdido la construcción del cuerpo a partir de la curva cérvico-dorsal, y la desproporción entre las diferentes partes del animal se agudiza, sien­do una cuerpo con un cuello colocado de manera poco natural. La inadecuación de detalles anatómicos es patente en la cola y especialmente en el vientre, en disposición contraria al natural. Aunque conserva algún detalle, corno el ojo y quizá la barbilla, las patas lineales y perpendiculares al cuerpo y la corna­menta en visión frontal, frente a la lateral anterior, nos indican con claridad la pérdida de naturalismo en Ja representación. Otros cápridos del santuario mues­tran fórmulas diferenciadas siempre dentro de esa línea de evolución hacia la abstracción.

5. LA ARTICULACIÓN REGIONAL E INTERREGIONAL DE LOS MODELOS: SECUENCIA CULTURAL Y ESTILÍSTI­CA; CRONOLOGÍA DEL ARTE PARIE­TAL DE BIZKAIA EN SU CONTEXTO

5.1 PROPUESTA ESTILÍSTICO-CRONOLÓGICA

1. Problemática general de la secuencia estilís­tica por comparación. Determinar con total exacti­tud el momento en que se emplaza cada santuario está fuera de lugar en esta investigación. Sin es

Sl' PARIETAL MOBJL!AR 495

necesario encajar el arte en la admitida secuencia general de industrias o culturas cronológi­cas del Cantábrico. Los criterios de articulación son los siguientes:

1) Los elementos procesuales (las superposiciones significativas horizontales o verticales), analizadas en el marco de cada santuario y que proporcionan una temporalización interna a cada uno de ellos.

2) Las obras rnobiliares. El arte mobiliar nos muestra una serie de obras más o menos elaboradas. Sin embargo hay que destacar que el estilo de las representaciones del Magdaleniense medio no sabe­mos cuanto perduró en el tiempo. Si nos atenernos a las obras del Cantábrico parecería que las obras del Magdaleniense superior como las de Ekain, El Pendo, Valle, Torre, son plenamente realistas y con adecua­ción real de la línea de contorno y plasmación de detalles internos. Si esto es así, hay que convenir que durante el estilo de los bisontes realistas con modela­dos internos bien podrían haberse decorado santua­rios parietales en los Magdalenienses IV, V y VI. No habría más remedio que aceptar al hilo de lo anterior que el Magdaleniense VI es una etapa con tres corrientes diversas, una que continúa los rasgos de la anterior, otra que introduce algunas fórmulas de cul­minación del realismo (corno el movimiento, que podría estar también en función de la capacidad res­pectiva de los artistas de cada enclave) y la última que posibilita la propia disolución del arte realista al propiciar en sí misma tendencias disgregadoras de la figura animal.

Todo ello parecería demasiado para una etapa corno esta, por mucho que sea la de eclosión del arte mobiliar o de objetos en hueso decorados. Y sería, por lo tanto, posible cuestionarse si no hay una incon­creción en las propias atribuciones. Desde este punto de vista, se podría plantear un etapa de culminación realista en los Magdalenienses IV y V y otra con esa doble tendencia de incorporación de éierta libertad en el tratamiento de los temas realistas, sin la rigidez y repetición anteriores correspondiente al Magdale­niense VI, y con un proceso acelerado de disolución de las formas en la transición del Magdaleniense al Aziliense. Naturalmente la dificultad está en la capta­ción y definición de los horizontes transicionales. Desde luego, las obras de arte rnobiliar del Magdale­niense superior con expresión de ese proceso ulterior de estilización se atestiguan en el Cantábrico (Lurnentxa, El Castillo, Valle), lo mismo que en Fran­cia (entre otras obras, las de Sainte-Eulalie o La Madeleine). Además, en Francia se ha tendido a defi­nir un momento de transición entre Magdaleniense y Aziliense, en el que bien podrían estar representadas algunas de estas obras. El carácter avanzado de algu­na de ellas, corno la de Lumentxa, alimentaría esta hipótesis.

XABIER GORROTXATEGl

estilística entre santuarios. Se de una corta y

una mayor com­a la mayor sim­

secuencias en las etapas·prime­ras. La mayor dificultad está en la inexistencia de arte mobiliar paralelizable correspondiente a esas ras Por ello, la evolución estilística formulada en la articulación de los santuarios objeto de estudio con el resto de los emparentables, es una articulación teórica. Para adecuarla a la realidad hace falta esta­blecer la duración de cada uno de los estilos presen­tes en esa evolución artística. Esto es más necesario para las por un lado por su propia indefinición, a causa de la escasez de arte mobiliar atribuible a esos momentos. Es también necesaria para las últimas del arte paleolítico porque de su propia eclosión se deriva una variedad de respues­tas y un acúmulo de testimonios que dificultan la perspectiva de la

Esto quiere decir que si se de una manera puntual, estilísticamente, santuarios de una fase antigua (Chufín), con otros de una fase más ela­borada (Covalanas), no quiere decir que ese periodo ahí representado no tenga otras manifestaciones y una duración mucho mayor de la que se puede considerar de una manera general. La conversión de esa articu­lación artística en una cronológica tropieza por lo tan­to con esa dificultad. En consecuencia, vamos a ela­borar en el siguiente apartado una propuesta de evo­lución del arte paleolítico de los santuarios considera­dos en su contexto, particularmente señalando los paralelos estudiados previamente. Somos conscientes de que no son todos los que podrían recogerse pero sí creemos que los que aparecen son una muestra muy representativa y propician en consecuencia una arti­culación estilística y cronológica rigurosa.

4) Las dataciones directas. Naturalmente dan lugar a otro tipo de secuencia en que prima más el valor puramente cronológico, aunque no está exenta de otras consideraciones al contextualizarse las pro­pias dataciones en elementos decorativos dotados de contenido ap. 5.3 más adelante).

2. Propuesta estilístico-cronológica. La hemos recogido en el cuadro de la fig. 291, p. 483, donde se comparan diversos santuarios considerando los ras­gos característicos del estilo. Se plantea aquí una evolución que viene determinada por los santuarios objeto de estudio y sus paralelos inmediatos, en el espacio geográfico del Cantábrico y de los Pirineos franceses. Es decir, que se ha proyectado en esta grá­fica no solamente el estilo general, sino también los rasgos estilísticos peculiares de cada uno de los tres santuarios objeto de estudio. No intenta de todas for­mas incluir todas las cuevas decoradas sino sólo aquellas que han sido objeto de estudio y que mues-

tran una relación directa con los tres santuarios inves­tigados. A continuación vamos a justificar las dife­rentes cuevas incluidas en cada etapa.

Benta Lapena se sitúa en un momento antiguo, en el que hemos estudiado también expresamente Chu­fín y La Lluera l. Con ellas hay rasgos directos de relación en la construcción de las figuras de animales. Si bien, en Chufín exterior, las figuras parecen cones­ponder a dos momentos, mostrando por un lado mayor primitivismo y por otro ciertas innovaciones en la construcción de las figuras que son más moder­nas que las soluciones que se encuentran en los otros dos santuarios. Eso es lo que hemos querido expresar en la figura citada. Independientemente de esta hemos interpretado también una segunda posibilidad, por la que estos santuarios quedarían en una primera fase de la etapa siguiente, Solutrense.

Areatza corresponde a un momento más evolucio­nado que lo hemos dado en llamar medio. Sus rela­ciones son directas con ciertos santuarios parietales como Covalanas y La Pasiega, aunque en Covalanas encontramos fórmulas de animales más primitivas que nos indican una relativa antigüedad. Esta etapa creemos que comparte elementos estilísticos con los santuarios evolucionados de la etapa anterior, particu­larmente en la manera en que se construyen las figu­ras de animales, corno puede ser el segundo momen­to de Chufín exterior, aunque se empleen técnicas diferenciadas. Por otra parte, los paralelos de los san­tuarios de esta etapa son posibles porque hay una serie de santuarios parietales con grabados que repro­ducen temática y estilísticamente a las figuras pinta­das en rojo, pudiendo ser las diferencias entre ellos producto de la diferenciación técnica, como hemos intentado demostrar al estudiar Areatza. Si el parale­lo entre pinturas en rojo y grabadas es cierto, no habría ninguna dificultad de encuadre cronológico porque poseemos obras mobiliares perfectamente paralelizables en Altarnira, El Castillo, El Cierro, ... y que tiene su plasmación también en grabados de las paredes de las cuevas de Altamira, El Castillo y Tito Bustillo, entre otras. Sin embargo, hay que advertir también que el paralelo entre las cuevas con ciervas rojas y las de ciervas grabadas no es tan directo, por la diversidad de soluciones que vienen aparejadas con el empleo de técnicas distintas. Y al mismo tiempo, hemos apuntado las semejanzas entre estas cuevas de ciervas rojas y las de cuevas de grabado profundo. Por ello puede producirse una disfunción entre la pro­puesta estilística aquí planteada y la cronológica que se discutirá después.

En cuanto a Santimamiñe, se debe efectuar una doble comparación, pues aparecen dos momentos nítidamente definidos en la cueva. Por un lado, en esta tradición más evolucionada del arte paleolítico atestiguamos una evolución hacia el realismo en la

EL ARTE PALEOLÍTICO DE BIZKA!A EN SU CONTEXTO PARIETAL MOBILIAR 497

plasmación de las figuras de animales, en lo que coincide con otros santuarios donde también se plas­man temas semejantes y técnicas similares (Le Porte] 1 (380), Niaux), aunque los temas pueden variar (Ekain l) y las técnicas también (Fontanet), pese a lo cual el paralelo es estrecho. Esta tradición parece cul­minar, como se observa en ciertos santuarios, en los bicromos (Ekain 2, menos claramente en Tito Busti­llo porque las pinturas negras no se vinculan con cla­ridad a las bicromas) o en figuras en movimiento (Altamira).

Por otro lado, existe una serie de representaciones estilizadas que representan un segundo momento, evolución que parece observarse en otras cuevas que poseían en el repertorio figuras de la etapa anterior, como Santimamiñe o Le Portel. Incluso en algunos santuarios donde la casi totalidad de animales se incluyen en la etapa anterior se observan quizá algu­nas influencias de este momento, como lo hemos determinado en Ekain 2. Por otro lado, ciertos santua­rios encajan con claridad en este momento más evo­lucionado, como Las Monedas o Altxerri, en los que encontramos ciertas reminiscencias expresión de planteamientos anteriores, y entre las que constata­mos procesos más avanzados en unas que en otras (así, la más moderna se presenta Las Monedas). Cier­tas cuevas se muestran sólo como obras mobiliares plasmadas en las paredes, como Sotarriza, cuyo caba­llo es comparable a otra serie de obras mobiliares del Magdaleniense VI, como las que se atestiguan en Sainte-Eulalie (datado en la l ª mitad del XI milenio B. P.), La Madeleine, Valle, El Castillo, Lumentxa, ... siendo esta última la más evolucionada.

Esta visión de los repertorios gráficos como pro­ducto de un proceso en el que se proyectan ciertos momentos de manera diacrónica, parece mostrar una clara evolución en el arte del Magdaleniense supe­rior/final por la que las tradiciones de figuras realis­tas no se solapan sino que se yuxtaponen, lo que abo­garía por dos fases independientes plenamente dife­renciadas. Así, entre ciertas figuras de Ekain realistas se introducen otras estilizadas, lo que también obser­vamos en el resto de la serie de cuevas comparadas.

5.2 LA DISOLUCIÓN DEL ARTE DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR

La hipótesis de trabajo se planteó como objetivo la consideración específica del final del arte paleolítico y sobre todo la constatación parietal de ese arte. La investigación ha permitido establecer que existe en un ámbito geográfico reducido, en el Cantábrico y Piri-

(380) El nombre de la cueva seguido de un número indica cada una de las fases estilísiticas reconocidas en esta investigación en la cita­da caverna.

neos, una serie de manifestaciones parietales de un momento claramente final, caracterizado por: l) la disolución de los recursos concretos de plasmación de la anatomía de los animales que se filtran y simplifi­can (triángulo interno en la base de la giba, luego reducido a un simple trazo), y se reducen en número (un solo rasgo por todo modelado interno determina a la especie, por ejemplo, la crinera del caballo); 2) la desproporción en las figuras, cuyas extremidades se alargan o acortan de manera poco natural, lo que se traduce en inadecuaciones (colas y extremidades alar­gadas, o, por el contrario, muy cortas); 3) la inconcre­ción formal de las figuras, lo que produce una dificul­tad grande de identificación de la especie, como se demuestra en el colectivo de Las Monedas y en los conjuntos de época tardía incluidos en santuarios ante­riores como Santimamiñe o Le Porte!; 4) la diferencia­ción técnica en la aplicación de los pigmentos, tal como se constata en Santimamiñe y Las Monedas, con un empobrecimiento en las aplicaciones que se tradu­ce en una mayor fragilidad de la obra; 5) la disminu­ción del formato de las representaciones, aunque los formatos reducidos se atestiguan en otros momentos; 6) la diversidad de fórmulas empleadas, como convie­ne a la disolución de un estilo, lo que se observa en la variabilidad de soluciones empleadas para definir a los animales.

1) El proceso artístico del Magdaleniense al Aziliense en el arte mobiliar. Esta etapa resulta rele­vante porque nos encontramos con el momento de disolución del arte paleolítico como culminación de un proceso de enriquecimiento de manifestaciones artísticas. Además, el análisis interno de Santimami­ñe y de otros santuarios emparentables con él nos ha mostrado una realidad que necesariamente debe encuadrarse en ese momento. El principal inconve­niente para establecer un proceso real estriba en que los yacimientos dan respuestas en sí mismos y los fenómenos que ellos desarrollan no tienen por qué tener una generalización necesaria. Así, lo que son observaciones de cada yacimiento no podemos cali­brar hasta qué punto deben ser generalizables, como ocurre en los santuarios parietales analizados con anterioridad al constatar su proceso decorativo. A esto se añaden las inevitables imprecisiones de méto­do, que también se atestiguan en las dataciones de radiocarbono. Si aceptamos desarrollos secuenciales a base de cada tipo de yacimiento observaremos serias divergencias, lo que nos indica la dificultad de llegar a una extrapolación o generalización mayor. Así, por ejemplo, el caso de Duruthy, con una indus­tria mobiliar desarrollada en el Magdaleniense anti­guo y casi inexistente en el. superior (Arambourou, R. et Alii, 1978). En realidad, aquí se proyectan múlti­ples cuestiones, por ejemplo habría que considerar también críticamente la representatividad del área

econó­de las mani­

a la disolución de l 989a y Global-

mente considerada esta no deja de ser si consideramos que el arte parietal se

en función del mobiliar sin negar las de cada de Ante

esto nos deberíamos preguntar mobiliar del Magdaleniense que no se cons­tate en el parietal. Sobre esta cuestión se ha expues-to que al final del arte se produce una disociación entre el que forma las composi-

las

que desde nuestro co y medio es la cierva el animal más repre-sentado y que haberse

ese elenco temático pero, sin parece.

En

también constatamos füU'~ .. ·~~ interior en forma de

de líneas cortas Es cierto que en las son de contorno pero que que este

típico de esta cueva y, por lo demás, también a una parte sustancial de repre­figuradas mobiliares del Magdaleniense

VI (y de anteriores momentos). Sin embargo, de acuerdo con este planteamiento, quedarían fueran de época todas las representaciones figuradas mobiliares del VI con modelado interno, en oca-siones detalladas (por poner unos

Ekain o La Vache, definidos). Y la cuestión

está entonces a corresponde en el arte parietal ese fino modelado de las figuras de animales que detalla el pelaje y manchas de color. La difi­cultad está en que que definir en pintura un recur-

constatamos en En los santuarios observamos este juego de relleno inter­

no, no me refiero a los contornos con trazos paralelos detallar crinera o que observamos en el

IV de manera más rudimentaria con anterioridad, sino a haces de líneas cortas parale­las. En el Cantábrico no son muy abundantes, apare­ciendo en alguna representación, escasa, de Altxerri (reno); en otros espacios aparece, en escasa cantidad (Teyjat), o son empleados de manera general (Trois­Freres). En pintura sólo es homologable el relleno con mancha de color, tinta plana o reserva de color. Naturalmente ese tipo de representaciones son una de las series o maneras magdalenienses y existen otras, más que también determinan las zonas ana­tómicas o de pelaje del animal.

Por otra parte, el movimiento se presenta en algu­nos cuevas claramente colocadas en la etapa anterior, del Magdaleniense IV, por ejemplo, A!tamira. Y en cuanto al acusado realismo de las representaciones hay que convenir que esto no es algo característico del Magdaleniense VI, sino que es constatable en pinturas teóricamente del Magdaieniense IV, como Altamira o Ekain (caballo bicromo del panel central). Con ello, no queda claro que Teyjat represente nada especial­mente novedoso y moderno, lo que propicia pensar

los santuarios parietales del estilo IV sean indis-de momento del Magdaleniense

V o y que la disimetría entre las manifestaciones parietales y mobiliares es una reconstrucción intelectual que debe ser probada con datos absolutos.

En cuanto a la evolución del estilo magdale­niense, fue establecida en la observación de la cueva de A. 197 l <reedic. de 1986>, des

IV

DE

conventionnel de les formes une tlexibilité remarquable, les proportions atteignent la vérité photographique. La notation des aplornbs et du rnouvement est extrémement sensible ... ». El santua­rio de Teyjat fue realizado durante el Magdaleniense

pues la cueva tiene dos momentos de ocupación de esa misma época, en el inferior de los cuales se recuperaron fragmentos de las obras parietales. Sin embargo no deja de ser un santuario concreto. Este estilo a partir de aquí ha sido definido de una mane­ra más general (Leroi-Gourhan, A. 1971, 156): «La ligne de charpente fondamentale est completement intégrée dans une figure proportionnée, e' est-a-dire qu' elle ne joue plus, psychologiquement, un róle dif­férent de celui des autres parties du corps. Les che­vaux, les boeufs, ... , sont d'excellentes photograp­hies, vraies en proportions et en mouvement et les détails au second plan. Le code de modelé se libere progressi vement et les figures sont souvent vides de tout détail, hormis les et quelques traits essentiels. La fréquence des représen-tées en mouvement, broutant, ga!opant, en tropeaux, est tout a fait frappante et contraste avec les périodes précédentes ou l'intention de mouvement n'est pas toujours absente mais ou l'effet est obtenu par des procédés parcellaires». Este estilo ocuparía al Mag­daleniense V y VI (este último en parte al menos) de la secuencia convencional y se podría relacionar con él algunas representaciones mobiliares del Magdale­niense final, mostrando con línea de contor­no delicada detallando una cabeza de animal (cierva) con suaves inflexiones y sin relleno interno (Grazio­si, P. 1973).

Sin embargo, en este período del Magdaleniense VI se ha expuesto la existencia de un arte plenamen­te realista: « ... Per cuanto riguarda la fine dell'arte franco-cantabrica possiamo bensi vogliere un decadi­mento di quella mobiliare nel Maddaleniano superio­re finale attraverso figure piu grossolane, stilizzate e degenerate ... , ma dobbiamo d'altra parte constatare che anche alla fine di questo periodo, nel Maddale­niano VI, esistono belle riproduzioni di animali, graf­fite, da! profilo formo e puro ... » (Graziosi, P. 1956, 32). Igualmente se ha mostrado un momento final del arte paleolítico en el propio Magdaleniense VI: « ... Les témoins ... montrent, dans le seconde partie du Magdalénien VI, une véritable dissolution des formes dans laquelle les figures se réduisent en quelques ares de cercles qui se révelent étre tantót des comes ou des flanes, tantót des ovales ou des poissons. Les rares figures claires sont devenues gauches et incom­pletes comme le cheval et les vagues cervidés gravés sur les galets de Villepin» (Leroi-Gourhan, A. 1971 <reedic. de 1986> ).

Se ha ido más lejos exponiendo que la se acentúa en el Magdaleniense,

SU CONTEXTO Y MOB!L!AR 499

convirtiéndose en un verdadero como se observa en los prótomos de bisonte en el extremo del bastón de mando de Mas-d' Azil o La Vache (Arie­ge ), o en los caballos de perfil deformado evocando figuras geométricas de La Madeleine (Dordogne), las representaciones de peces reducidas a un óvalo y las de serpientes a una línea ondulada (Mons, L. 1979, 13).

Otros autores (Sieveking, A. 1987, 127- J 31) han identificado que las figuras simplificadas son típicas del Magdaleniense VI, en este caso entre las plaque­tas mobiliares y con mayor frecuencia en Piri­neos/País Vasco/Cantabria que en el NW de Francia. Además los motivos o decoraciones esquemáticas son especialmente frecuentes en el Magdaleniense VI de Pirineos (54% de objetos decorados), frente a un 30% de Cantabria y un 10% en el SW francés. Esta decoración esquemática en los Pirineos se asocia como soporte a los cantos rodados (compresores). Para la autora los animales del Magdaleniense IV son reconocibles y completos, estando cuidadosamente detallados y sombreados y incluyendo las patas, ojos y crinera, incluso con el sexo a veces pero no se tra­zan en movimiento, siendo figuras de perfil, estáticas con un cuerpo compacto y hábiles cabeza y patas. Las superposiciones son poco frecuentes. El arte del Magdaleniense VI es menos uniforme que el anterior. Las figuras son simplificadas e incompletas y dife­rentes en las proporciones de los cuerpos, en el SW de Francia con cabeza grande, como las patas y cuer­po pequeño, en movimiento y con las cabezas partici­pando de la postura, en grupos o parejas (macho/hembra, adulto/joven). El ejemplo sería Limeuil, donde aunque existen algunas figuras ele­gantemente dibujadas, la mayoría son mucho más pobres de ejecución.

También en el Cantábrico y zonas colindantes se constata esta tendencia a la esquematización y simpli­ficación en « ... la estilización de cabezas de cabra en posición frontal o de pisciformes ... sobre ... utensilios óseos de uso precario ... » al tiempo que el Magdale­niense final se atestigua en Berroberria entre el 11.900 ± 130 y el 11.600 ± 130 B.P. (Barandiarán, I. 1974a y l 988a). en fin, un momento de mayor compleji­dad, que no es en cierta medida más que reflejo de la mayor abundancia, en nuestra opinión,· del arte del Magdaleniense: «Es ... paradójico este estilo ... en esa dialéctica entre realismo y convención, al combinar en algunas figuras presentaciones simplificadas de partes de su cuerpo con tratamientos sumamente detallados de algunos órganos o rasgos fanerópticos, para ofrecer una resaltada impresión realista, más intelectual que visual» (Barandiarán, L 1994, 66).

En cuanto a la disolución del arte paleolítico se ha interpretado que la contradicción entre lo figura­do y lo cotidiano vino dado por la caza especializada

.500 XABIER GORROTXATEGI

en ungulados de talla media como el ciervo o la cabra, en detrimento de bóvidos y caballos, aunque a nuestro juicio en el arte parietal son abundantes las representaciones de ciervos y por lo tanto la contra­dicción no es tan evidente. Además en el Magdale­niense final se produciría un cambio en el modo de vida de aquellas comunidades que propiciaría la desaparición de los movimientos a larga distancia, la prolongación temporal de las ocupaciones, la reduc­ción del área de aprovechamiento a nivel de recursos y la pérdida de inte1Telación cultural y por ello la desaparición del arte (González Sainz, C. l 989a, 262-264).

Cronología de obras mobiliares de la etapa de estilización final. En el arte mobiliar se proyectan documentos, seriados cronológicamente, con ambas tradiciones, esquemática o estilizada y realista. Antes ele nada, hay que decir que se ha interpretado que ambas se solapan, en el sentido ele que obras estilizadas o esquemáticas coexisten junto con las realistas (puesto que se asignan al mismo periodo cultural). Sin embargo, aceptar ese solapamiento exi­giría constataciones en ámbitos concretos que no sean producto de una intercomparación entre cuevas distintas. En ese sentido, en el caso de Las Caldas se han dividido las series de niveles en dos unidades culturales, Magdaleniense medio de la unidad infe­rior (niveles 6 a 9) y Magdaleniense medio evolucio­nado ele la unidad superior (niveles 1 a 5), presen­tándose una serie de diferencias en el arte mobiliar. Estas diferencias conviene considerarlas con vistas a determinar la posibilidad ele una evolución temporal de tipo más general. Así, en cuanto a las diferencias ele estilo, en la unidad superior las representaciones son dinámicas y simplificadas y en la inferior los sujetos son naturalistas, convencionales, más detalla­dos; si tenemos en cuenta las diferencias de frecuen­cias temáticas, en la unidad inferior son característi­cos los bisontes, antropomorfos y peces; y, por fin, si observamos las diferencias técnicas, las que tienen relación con la expresión del volumen, como el relie­ve, la escultura, el recortado y el modelado se con­centran en la unidad inferior. En función de lo anterior, las estratigrafías concretas permiten afinar procesos evolutivos, con un valor superior a la com­paración de enclaves distintos, aunque su potencial explicativo deba ser evaluado frente a procesos semejantes en otros enclaves concretos.

Lo primero que nos debemos plantear es hasta dónde llega en el tiempo el arte realista, siempre con­siderando que durante el Magdaleniense VI coexisten ambas tendencias. Tres hitos con figuras realistas notables aparentemente bien datadas nos pueden ser­vir como orientación. Así, las de Chaleux (Bélgica), plaqueta con uro, entre otros animales, en un nivel datado entre el 12.990 ± 140 y el 12.710 ± 150 B.P.

(LV-! l 36) (LV-! 569), (Otte, M. 1989, 75 y 79) (381 ); La Vache, con diversas figuras realistas, entre ellas el friso de tres leones, en un nivel datado entre el 12.540 y 12.850 B.P.; la placa de Ekain (Deba, Gipuzkoa), aparecida en el nivel VIa, cuyo nivel inferior Vlb (base) está datado en el 12.050 ± ! 90 B.P. (J-9240), (Altuna, J.; Merino, J. M. et Alii 1984, 44). No pare­cería claro que haya un desfase del arte realista por más antiguo si se acepta la datación de Ekain, puesto que se acercaría a las más evolucionadas. En todo caso, este arte realista se sitúa entre el 12.990 ± 140 B .P. y el 12.050 ± 190 B .P., es decir llenando todo el XIII milenio B.P. Otra interpretación sería no dar por válida la datación de Ekain, con lo que el arte realis­ta culminaría en la primera mitad del XIII milenio B.P. y posibilitaría el desa1Tollo de un momento pos­terior con obras estilizadas.

La simplificación de las representaciones de un momento final es difícil cronologizarla pero existen algunos casos de interés. Entre ellos, los objetos decorados de la cueva Romanelli (Otranto, Italia), donde se constataron 11 O piedras grabadas entre las que sólo nueve ostentan figuras animales (Leonardi, P. 1988, 171-175). Los animales se representan con desproporciones evidentes del cuerpo (en soluciones muy variadas, con exageración del cuarto delantero frente al trasero; conversión del cuerpo en un bloque rectangular; en una forma ovalada; en alargamiento longitudinal del mismo, ... ), y con la inserción de detalles anatómicos de manera manifiestamente irreal, como las representaciones de las etapas anti­guas (Pech-Merle), de lo que son buen ejemplo las cuatro patas en paralelo, las orejas en «V», las patas muy alargadas (aunque coexisten con otras figuras con las patas muy cortas). Otro rasgo relevante es la geometrización del sombreado interno, mediante jue­gos de haces ele líneas paralelas largas que cubren tocio el cuerpo del animal, haces en ocasiones dis­puestos en direcciones distintas. Combinaciones variadas de líneas paralelas conformando motivos geométricos se atestiguan en el resto de obras sobre fragmentos de piedras de la misma cueva. Un interés añadido de este conjunto está en su datación en el 9.850 a. C.(! 1 .800 B.P.).

Un conjunto bien datado de obras de arte evolu­cionadas a las que hemos aludido repetidas veces se encuentra en Sainte-Eulalie (Lorblanchet, M. 1973, Lorblanchet, M.; Welté, A.-C. 1990, 42-43), con ani­males estilizados de la capa 1 del yacimiento, datado entre el 10.830 ± 200 B.P. (Gif-1697) y el 10.400 ± 300 B.P. (Gif-2193) y colocado en el Magdaleniense

(381) Existe un repertorio más completo. con 5 dataciones efectuadas en total, de las que cuatro se incluyen en el lapso 12.560-13.130 B.P. (v. V.V.A.A. 1994, Le Magdalénien du Trou de Chaleaux .... 169-172 pp.).

EL ARTE PALEOLÍTICO DE BIZKAIA EN SU CONTEXTO PARIETAL Y MOB!LlAR 501

final, es decir en el XI milenio B.P. (11.030 a 10.100 B.P.). Otro documento del arte paleolítico superior­final encajado en este momento de disolución del arte paleolítico es el canto rodado de Cabónes (Ranchot, Jura), procedente de un nivel datado entre el 12.620 ± 250 B.P. (Ly-2296) y el J 1.520 ± 191 B.P. (Ly-3079), obra interpretada del estilo IV reciente « ... par la présence, au verso du galet, d'une figure tres vague, inachevée, correspondant vraiseablernent a un herbivore,>, en un contexto de numerosos cantos pin­tados y grabados con elementos geométricos, « ... montrent que l' art azilien s' enracine dans le Mag­dalénien final local» (David, S.; Richard, H. 1989, pp. 108, 117 y 152).

En el Quercy encontramos también una evolu­ción del arte mobiliar a Jo largo de la secuencia del Paleolítico superior, mostrándose una clara abun­dancia del arte mobiliar en la etapa final, en niveles designados como Magdaleniense medio y Magdale­niense superior (globalmente) y Magdaleniense superior, frente a las etapas claramente Magdale­niense medio y anteriores o posteriores Magdale­niense/ Aziliense (Lorblanchet, M.; Welté, A-C. 1990). Si nos atenemos a los yacimientos concretos observamos datos de mayor interés, ya que permiten seguir una evolución entre el arte figurativo Magda­leniense y el esquemático Aziliense, plasmada en dos estadios cronológicos o facies: 1) el grupo de la Borie-del-Rey, Pont-d' Ambon y Morin, con figuras animales esquemáticas con decoración geométrica (v. fig. 285, p. 434); 2) el conjunto del abrí Murat, con mayor fidelidad a la herencia magdaleniense, y más tímidamente influencia del geometrismo. Ade­más, ya en el Aziliense; se atestiguan representacio­nes figuradas en un canto rodado de Pégourié, como también en la base del nivel Aziliense del abri Dufaure (Landes).

Si concretamos los casos nombrados arriba obser­varemos una evolución altamente interesante pues al decir de los autores considerando Borie-del-Rey y Murat «les deux sites possedent un art naturaliste post-magdalénien, suivi par un art mobilier géométri­que ... ». En Borie-del-Rey tenemos tres niveles, el inferior con un grabado esquemático de bóvido y los superiores con trazos grabados o pintados sobre hue­so o canto rodado. En Murat, aparecen tres fases (op. cit, 43-47). Los niveles del Magdaleniense final, con l 13 piezas óseas o líticas decoradas; los del Magda­leno-aziliense con 82 piezas. Las representaciones animales son el 32% entre el total de los temas en el Magdaleniense final y el 30% en el Magdalenien­se/ Aziliense (un total de 34 representaciones anima­les en cada uno de los dos niveles). Los niveles azi­lienses carecen de representaciones figuradas. Al hilo de lo anterior, es interesante considerar el estilo de estas representaciones del Magdaleniense/ Aziliense:

en general es notable su habilidad gráfica, con anima­les de proporciones armoniosas y contornos de gran seguridad; se distinguen también por su realismo y naturalismo, representándose en acción, en trance de correr, moverse o volver atrás (las patas muestran diferentes versiones de movimiento); existe una cier­ta variabilidad, pues mientras ciertas obras se colocan entre las mejores obras magdalenienses otras, como la cierva 4341 del nivel D, posee un sombreado inte­rior a base de bandas paralelas de trazos cortos, seme­jante al de los bóvidos de Borie-del-Rey, y otras aún van más lejos, con una tendencia hacia el esquematis­mo, ya presente en el Magdaleniense final.

La cuestión estaría en si podemos aplicar con total garantía una secuencia de otro territorio (382), aun­que sea no muy distante. En efecto, hay aquí otro asunto de interés, el de la regionalización de indus­trias y manifestaciones culturales durante el Paleolíti­co (y especialmente en su momento final). Su exis­tencia no impide que haya elementos comunes entre regiones que son, en el peor de los casos, mayores que los elementos disgregadores. Las ventajas del uso de esta información son mayores que las posibles dis­torsiones fruto de la regionalización cultural. De hecho, ciertos santuarios del entorno cantábrico muestran una serie de rasgos que encajan en ese momento de disolución del arte magdaleniense. Todos ellos parecen perfilar su pertenencia a un fon­do común, que bien podría llamarse estilo si corno parece es un fenómeno con entidad geográfica reco­nocida.

Conclusión. Esta dualidad de las representaciones del Magdaleniense final puede tener varias lecturas, sin que se pueda precisar más en nuestros días pues la información de base, expresión de las excavaciones antiguas, no puede ser exprimida de manera más enri­quecedora. Así, el hecho de que las figuras lineales sencillas se encuentren representadas, ya que no hay que olvidar que las obras sencillas coexisten junto a las más complicadas a lo largo de toda la secuencia del arte paleolítico. De la misma manera,· si acepta­mos, como comúnmente lo es, que los santuarios de Santimamiñe y Niaux son de un momento muy con­creto, Magdaleniense medio (como representantes del estilo IV), y las figuras se han realizado en un lap­so corto de tiempo, hay que convenir que sólo el 15% y el 17%, respectivamente, de las representaciones de ambos santuarios tienen sombreados internos y, por lo tanto, son prototípicas del estilo, limitándose a ser en Ja mayoría de los casos figuras de contorno. Otro

(382) En esa línea en Apellániz. J. M. 1988a y l 990a. se expone que la tendencia hipertrófica de las representaciones del compresor de Lurnentxa se enmarca en una tendencia o corriente artística dominante en el Magdaleniense superior/final, originada en La Madeleine (Francia).

502

caso semejante tendríamos en el Berroberria con animales realistas situado en el Magdaleníense de ese nivel en el 13.270 ± 220 1979a y l 988b).

con datación (Barandiarán, I.

Esta interpretación, que puede estar muy cerca de la realidad, no invalida otras, por ejemplo que una parte sustancial de las figuras más estilizadas sean realmente más. modernas que las otras plenamente realistas. Probar esto último es otra cuestión, pues los documentos no ser determinados con la sufi-ciente una serie numéricamente

En cuanto a las relaciones entre arte mobiliar y parietal, hay que señalar que el grupo del oso de San­timamiñe, con una escena combinando 4 animales de especies la más compleja de la cueva, se acerca a las obras de arte mueble del

como el tubo de Torre donde se 5 ani-males y 1 antropomorfo. Otro caso lo tendríamos en las escenas de sucesión, que se manifiestan tardía­mente en el proceso decorativo de Santimamiñe bisontes del panel principal) y que encontramos en el Magdaleniense V (Tito Bustillo) y VI cantábricos (Valle).

Observamos en general una cierta imprecisión en la definición del estilo IV reciente que parte de la pro­pia concepción del estilo, ya que se proponen diferen­tes tipos de manifestaciones artísticas dentro de este período (Leroi-Gourhan, A. 197 l<reedic. de 1986> ). En esta complejidad pueden influir varias causas: l) el florecimiento general del arte mobiliar o de los niveles en cueva asimilables al Paleolítico superior­final; 2) la diversidad general del arte paleolítico, que hace que junto a manifestaciones artísticas realistas y complejas encontremos otras, rigurosamente contem­poráneas, mucho más sencillas; 3) la insuficiente datación cultural y cronológica de los testimonios mobiliares, que puede hacemos incluir testimonios muy diferentes dentro del mismo período; 4) la pro­pia complejidad de lo que se da en llamar culturas arqueológicas, dándose una variedad de tipos que no se pueden determinar si realmente proceden de ocu­paciones diferenciadas aún dentro de la misma etapa cultural, para el caso de yacimientos, niveles o momentos de ocupación diferenciados (complejidad evidente en las atribuciones de niveles a ciertos momentos en los que no hay objetos típicos o carac­terísticos de los mismos). Por lo tanto, los supuestos rasgos renovadores del Magdaleniense V no parecen tan factibles como para determinar de manera fide­digna esta cuestión, la del final del arte paleolítico, pues habría que tener suficientes documentos empla­zados en ambos supuestos anteriores, lo que está muy lejos de ocurrir. Y eso es así porque el arte es una manifestación, por definición, cultural y debe ser encajado en el marco de una evolución de tal tipo,

más o menos no de una estricta-mente artefactual).

El arte aziliense. La solución dada a la cuestión de una evolución última del arte magdaleniense se entronca con la del arte momento donde, aun cuando existen una serie de representaciones geométricas, el arte figurado escasea notablemente. En esta cuestión existe un planteamiento de fondo que proyecta una discusión teórica, la interpretación del paso del Magdaleniense al Aziliense en términos de continuidad o de ruptura. En principio, el plantea­miento de base de mayor aceptación es la ausencia en el de arte figurado desde el Magdaleniense

aun siendo conscientes de que ciertos útiles tecnológicamente significativos, como los arpones, demuestran una continuidad entre el Aziliense y eta­pas anteriores. Al hilo de esto se ha expuestos la rare­za cuantitativa y cualitativa en la industria de hueso durante la etapa Aziliense si la comparamos con la Magdaleniense, incluso para el Cantábrico « ... la ten­dencia a la reducción del volumen global de indus­trias óseas ... en fases avanzadas del Magdaleniense superior-final cantábrico ... » (González Sainz, C. 1989a, 227).

El Aziliense ha sido interpretado en términos de ruptura, aun cuando haya elementos de continuidad, por ejemplo en el yacimiento de Los Azules (Cangas de Onís, Asturias), donde se constata un Aziliense antiguo en el nivel 5, comparable al nivel 2 de La Lluera I, con arpones de sección aplanada sin perfo­ración o con perforación circular, junto a azagayas también decoradas; y por encima un Aziliense clási­co, con decoraciones más restringidas en azagayas, punzones, espátulas y costillas (Fernández Tresgue­rres, J. A. 1994). Sobre este momento se expone que hay una regionalización de ciertas decoraciones mientras otras tiene un ámbito más general (series de incisiones oblicuas o paralelas regulares). El hecho de que se constaten ciertas obras mobiliares azilien­ses grabadas en la Península, como la de Areatza (383) y las dos plaquetas de Sant Gregori de Falset, con animales estilizados con tendencia al esquematis­mo («Las plaquetas de Sant Gregori podrían inscri­birse en ese momento de prolongación del arte Mag­daleniense en los inicios del Epipaleolítico») no es inconveniente para concluir que en el Aziliense se produce un enrarecimiento de las obras de arte, que además tiene un carácter exclusivamente mobiliar, haciendo hincapié en los términos de la ruptura entre ambas etapas Magdaleniense y Aziliense: «Desde el punto de vista del soporte y de la técnica, el Azilien­se rompe totalmente con la tradición Magdaleniense»

(383) También recogida por D'Errico. F. l 994a, y l 99 l la reinterpreta como fruto de la

Apellániz, J. M.

J. A. 1 La distancia entre ambos momentos se concretaría en cuanto a la industria ósea en la disrninución del número de tipos trabajados, en el menor grado de elaboración y en la disminución de la decoración. Con ello no se hace sino seguir una tradición de la investigación, ya for­mulada por A. Leroi-Gourhan: «Nada de lo encontra­do parece indicar un natural deslizamiento de los sig­nos e iconos paleolíticos hacia las formas azilienses».

Sin embargo, otros autores parecen recalcar los rasgos de continuidad, así Beltrán, A. l 989a, 145-149, quien reivindica un arte figurado epipaleolítico, parietal y mobiliar. También se ha expuesto la conti-nuidad de las fórmulas (no entre ambos períodos, final y Azi-liense, en el estudio de una procedente de Morín decorada con motivos geométricos consisten-tes en líneas con puntos arnJ"'-'-uv0.

lelos en etapas (González la misma línea interpretaciones más recientes sobre el arte abstracto aziliense, ven una a de un proceso de abstracción y geometrización, de las figuras paleolíticas (en el campo de los antro­pomorfos por ejemplo) a algunas series de elementos geométricos azilienses; para lo cual se consideran una serie de obras espacialmente alejadas donde perviven la inteligibilidad de signos o figuras anteriores en tra­zos todavía no totalmente geometrizados. Es decir, se cree demostrada la existencia de una serie de pos figurativos subyacentes a los motivos abstractos (D'Errico, F. l 994a). En consecuencia no es de extra­ñar que se haya reivindicado un arte aziliense como continuador del magdaleniense: «Habrá que pensar ... que después del 9.000 hay una perduración del arte paleolítico que deberá ser estudiado en el interior de las cuevas ... » (Beltrán, A. 1986/87, 26-28).

Por otra parte, las evoluciones son perceptibles en el marco de yacimientos concretos, como lo demues­tran Los Azules o Parpalló, o las ya comentadas cue­vas francesas (dentro de una cierta variabilidad de circunstancias). Esta debería ser la escala geográfica adecuada para la determinación de la cuestión de ese período de transición, porque permite un afinamiento notable del tiempo y de los ritmos propios de cada cultura en un ámbito de recursos naturales semejante. En conjunto, si este modelo teórico diverso es válido no debe haber ningún impedimento teórico a consta­tar evoluciones en cuevas decoradas (Santimamiñe), determinadas naturalmente por la proyección de una serie de criterios de estudio, mientras otras son nota­blemente homogéneas (Benta Laperra, Areatza).

2) El arte parietal del Magdaleniense final. Las obras de arte mobiliar correspondientes al Magdale­niense superior-final, con mucho las más numerosas, tienen a nuestro juicio su perfecta correspondencia en el arte En lugar, en cuevas que bien

y 503

corresponder al Magdaleniense que apare-ce como una continuación del IV, tal como se demos­traría en Tito Bustillo y en las cuevas relacionables y quizá, en parte al menos, en las de pinturas monocro­mas como Santimamiñe. En segundo lugar, en cuevas decoradas estilísticamente más evolucionadas, encua­drables en el Magdaleniense VI y quizá en la transi­ción al Aziliense, como Altxerri y Las Monedas. y en conjuntos introducidos en otras, como en el caso de Santimamiñe. En conjunto, dibujan una etapa con santuarios que no son desdeñables ni por la compleji­dad temática ni por el número de figuras realizadas, aunque, como en el resto de las etapas paleolíticas se atestigüen también conjuntos sencillos (Sotarriza). El arte del Magdaleniense final es una realidad

y no parece que en el Cantábrico exista un hiatus tan evidente en este tipo de expresión artística en detrimento del mobiliar. Es precisamente el mobi­liar el que cambia de escala, con un desarrollo sin

mientras que el parietal parecería cir­cunscrito a ritmos de elaboración anteriores.

Sobre estas cuestiones de la caracterización del arte parietal del Magdaleniense final ha habido una discusión relevante en el caso de Niaux, donde algu­nos autores habían interpretado que ciertas represen­taciones (galerías Cartailhac, Clastres, Gran Dome) podrían ser del Magdaleniense final (Beltrán, A. et Alii 1973). En una línea semejante se han interroga­do sobre la perduración de los caracteres del estilo IV antiguo, tanto en lo que se refiere a los signos clavi­formes como a la representación del pelaje mediante trazos cortos paralelos del «Salon Noir», concluyen­do que se presenta en todos los ámbitos del arte paleolítico en el Magdaleniense superior-final (La Vache, por ejemplo), (Clottes, J. 1988/89). Desde este punto de vista, incluso los animales flotantes, estereo­tipados, característicos de la cueva, están presentes en todas las fases del Magdaleniense. Otros criterios usados tradicionalmente para la clasificación de Niaux en el Magdaleniense IV serían menos relevan­tes, como la profundidad del santuario (en la suposi­ción de que los santuarios modernos deban ser cerca­nos a la entrada, lo que parecería desmentirse por des­cubrimientos recientes de santuarios profundos), la ausencia de óvalos o Ja de renos (este tema tendría una clara ubicuidad), (384). En suma, la posible exis­tencia de un arte parietal del Magdaleniense avanza­do coexistiendo con el atribuido al Magdaleniense

(384) Y así, aun cuando aparezcan en Trois-Freres o Tuc-d' Audou­bert, lo gue para A. Leroi-Gourhan les hacía incluirse en el Mag­daleniense V. en todo los demás serían dos santuarios del Mag­daleniense IV. Concluyendo que la relativa escasez de santuarios de Magdaleniense reciente frente a los de Magdaleniense IV no justifica el proceso de sustitución de santuarios parietales por mobiliares: y proponiendo abandonar el estilo !V reciente.

504 XAB!ER GORROTXATEGJ

antiguo. Para el investigador la cuestión está en la interrelación del estilo con los estadios industriales. Esto le lleva a plantear una posible relación de cuevas decoradas con hábitats cercanos o con la misma ocu­pación del vestíbulo, aunque no haya pruebas direc­tas de ello, y por ello siendo consciente de su subjeti­vismo. Por último considera que algunos grafismos de la figura de cabra muy evolucionados, con la representación en vista frontal o dorsal, de la galería Cartailhac de Niaux se podrían relacionar con repre­sentaciones semejantes de El Otero (Cantabria) y Ekain y más claramente en el arte mobiliar del Mag­daleniense superior-final.

Este paralelo no es todo lo fuerte que sería de desear porque representaciones de cabra en vista frontal se han datado en 13.050 ± 150 B.P., bastón de El Pendo (0x-A976) y azagaya de El Pendo también en el 10.800 ± 200 B.P. (Ox-A952), (Barandiarán, l. l 988b, l 989b y 1995, 48), autor que aboga por una continuidad del tema del Magdaleniense medio al final. Además, se han recopilado 25 documentos mobiliares con el tema de «cabeza de cabra estiliza­da, en perspectiva frontal», determinándose como convencionalismo de representación estilizado y con testimonios que comienzan en el Magdaleniense ini­cial, toman un cierto relieve en el superior y con espe­cial frecuencia en el final (Corchón, M. S. 1986, J 32-133).

En Francia, en. los últimos años se ha reivindicado una datación en el Magdaleniense final para una serie de santuarios, como las tres cuevas del Magdalenien­se avanzado en el N. de Périgord: Fronsac, La Croix y Font-Bargeix (Delluc, B.; Delluc, G. 1988/89, esta última también en Barriere, Cl.; Carcauzon, C. et Alii 1990). El principal problema es que no se ha podido demostrar fehacientemente su pertenencia a una fase cronológico-artefactual como el Magdaleniense VI, aportando pruebas directas. En La Croix se asocian signos y dos caballos, según los autores de estilo IV antiguo o Magdaleniense medio. Los rasgos novedo­sos serían la simplificación temática, en el caso de La Croix, ya que no aparece el bóvido. En Font-Bargeix se atestigua un yacimiento únicamente del Magdale­niense VI en la entrada, constando el repertorio gráfico de dos primeros animales muy incompletos (v. fig. 293, p. 485), el de la izquierda con cuarto tra­sero con cola larga, patas igualmente alargadas y línea dorsal con giba (?) que recuerda al bisonte final del santuario de Santimamiñe (v. fig. 243, p. 341) y a una de las figuras finales del de Altxerri (v. fig. 293, p. 485 ); les siguen 1 O motivos vulvares y luego varios animales muy inconcretos y esquemáticos, entre ellos quizá un caballo, para acabar con otra serie de trazos; los animales en todo caso rudimentarios, aunque la escasa concreción anatómica se relaciona con Ja estrechez del lugar. En Fronsac se constatan graba-

dos, en una tramo trazando siluetas femeninas, vulvas y falos, en otro con animales, bisonte y caballo a la entrada y al fondo y otros acéfalos intermedios.

Tanto en Fronsac como en Font-Bargeix nos encontramos con dos cuevas profundas, de acceso difícil, con la pareja bóvido/équido, acompañadas de numerosas representaciones humanas de tal manera que los animales se marginan. Estas figuraciones humanas permiten un interesante juego comparativo con yacimientos mobiliares y particularmente del Magdaleniense VI (Gonnersdorf, Andernach, Gare de Couze, La Roche de Birol, abri Murat, Fontales ... ) y con la cueva decorada de Gouy (Seine-Maritime), o las de Comarque y Saint-Cirq. Esto lleva a considerar a los autores que se produce un momento final con diferencias en la elección del tema principal y en la organización del dispositivo kárstico « ... avant la fin du Magdalénien, une période finale oú s' observent de petites grottes profondes a decor simplifié et miniatu­risé avec des themes humaines predominantes». En el caso de Gouy, nos encontrarnos con figuras de peque­ño tamaño, incompletas, signos y antropomorfos, encuadrables al final del Magdaleniense, caracterizado por una pluralidad de estilos (Barriere, Cl.; Carcauzon, C. et Alii 1990).

Algunos de estos elementos los observamos en los casos analizados por nosotros, aunque no creemos que todos deban estar presentes, por ejemplo el que se emplacen al final de la cueva habitada puede ser cir­cunstancial. Sin embargo, el conjunto 3 de Santima­miñe y Sotarriza responden a ese planteamiento de colocarse al fondo, de la miniaturización del tamaño, de la simplificación temática. Aunque no se constatan las representaciones humanas ni signos relacionables. Parece que en la caracterización de esos santuarios finales se produce una indefinición en el tratamiento de los temas animales, que son los predominantes en los santuarios cantábricos, proyectándose, en estos últimos, la inconcreción anatómica de los mismos, la simplificación de las convenciones de modelado y la dificultad para la definición exacta de la especie (v. figs. 294 y 295, pp. 493 y 494). Las diferencias pue­den deberse a una cierta variabilidad regional en el final del Magdaleniense, también relacionable con un cambio en los modos de vida de los grupos de caza­dores.

Por otra parte, el hecho de que se acepte su data­ción en el Magdaleniense final no invalida la hipóte­sis planteada con anterioridad, puesto que si en el arte mobiliar constatamos obras muy desiguales incluso en el mismo colectivo presente en un yacimiento habrá que aceptar que puedan coexistir santuarios de muy distinto alcance artístico, sin que necesariamen­te los más sencillos tengan que ser más modernos, por más estilizados, ni relativamente más antiguos, por más realistas, sino coetáneos unos de los otros.

ARTE PALEOLÍTICO DE BIZKAIA EN SlJ CONTEXTO PARIETAL Y MOB!LlAR 505

Podríamos hacer al respecto una comparación, senci­lla. A pesar del análisis controvertido que hemos con­siderado anteriormente sobre la relación del vestíbu­lo de habitación con el santuario, nos preguntamos si no sería suficiente con comparar los niveles de habi­tación que muestran arte figurativo, genéricamente, con el propio santuario. Es decir, bastaría con asignar los conjuntos parietales de Ekain y Santimamiñe al Magdaleniense VI por el hecho de que en ambas cue­vas los únicos restos figurativos realistas de animales se hayan encontrado en los niveles del Magdalenien­se superior-final, aunque no se pueda establecer una relación directa por la sencilla razón de que en un arte variable como el Magdaleniense las posibilidades de encontrar representaciones de la misma especie resueltas de manera muy estrecha son muy pequeñas, considerando también que sólo hay una obra mobiliar en cada cueva con animales realistas para medio cen­tenar de figuras parietales.

Algunas dataciones recientes efectuadas directa­mente sobre figuras de animales pueden permitir cier­tas precisiones. En primer lugar porque en el Cantá­brico observamos varias tradiciones técnico-estilísti­cas, entre las que constatamos con nitidez, la de los grabados exteriores profundos, las pinturas rojas y grabados con rellenos y trazo estriado de ciervas, los bicromos y las pinturas negras con rellenos. En segundo lugar, porque entre estas tradiciones hay algunas con posiciones relativas de interés, por ejem­plo los bicromos sobre los grabados de ciervas (Tito Bustillo), incluso los bicromos después de las pintu­ras negrns de relleno (Ekain).

En fin, el arte realista, formado por figuras pro­porcionadas, con detalles anatómicos y de pelaje, tie­ne su culminación tal como se observa en el arte mobiliar en el Magdaleniense VI. Esta articulación proyectada sobre el arte parietal parecería posibilitar la imposibilidad de datar o concretar paredes decora­das en el Magdaleniense IV, V o VI. Esto no es incon­veniente para constatar en el Magdaleniense VI mis­mo o en la transición al Aziliense, obras distintas con un carácter novedoso: desproporciones, simplifica­ciones, abstracción generalizada. Aunque ambos tipos han coexistido globalmente, en diferentes yaci­mientos (y a nuestro juicio en la disposición espacial de las cuevas decoradas, como Santimamiñe, tam­bién), se ofrecen en una evolución, en la que parecen globalmente más modernas y estilizadas que las rea­listas. Este proceso de abstracción sería algo más que producto de la generalización y aumento de represen­taciones, propiciando un cambio profundo en las manifestaciones artísticas.

En conclusión, nuestra hipótesis es que el arte Magdaleniense debe ser considerado como un todo homogéneo, en donde se proyectan los Magdalenien­ses arqueológicos IV, V y VI, al menos (y por qué no

el III, si situamos La Marche en la secuencia y acep­tamos las modernas atribuciones de algunos yaci­mientos cantábricos a un Magdaleniense IV sin arpo­nes). En este arte se realizan figuras de un acusado realismo que conviven con otras francamente esque­máticas y, a veces, incluso desafortunadas desde un punto de vista plástico. Esto es fruto de la eclosión del mismo, y podríamos, por un afán clasificatorio, dividir a las figuras en dos tendencias paralelas, la de los objetos producto de una actividad artesanal y la de aquellos que aún movidos la misma finalidad tienen una inspiración especial que los acerca al concepto de obra de arte. Al final de esta etapa se conservarían solamente ciertas figuraciones clasificables dentro de esa corriente de fondo.

Esto no quiere decir que no exista una evolución, como queda patente en el estudio de los santuarios parietales y de las obras mobiliares de ciertos yaci­mientos. Así, la articulación espacial de las represen­taciones en Santimamiñe lo demuestra, al margen de que haya figuras de desigual elaboración compartien­do un espacio, y lo mismo ocurre en ciertas cuevas del Quercy con niveles yuxtapuestos de épocas dis­tintas. La cuestión está en la cronología, del fenóme­no. Si aceptamos que hay un proceso, esta etapa debería ser posterior a los últimos ecos del arte realis­ta, que los tenemos datados en La Vache en el XI milenio a. C. Y por lo tanto se debería considerar del Magdaleniense terminal y transición al Aziliense. O bien podrían ser relativamente posteriores pero dentro del propio Magdaleniense VI.

5.3 UNA PROPUESTA CRONOLÓGICA

1) Cronologización del arte parietal y del arte mobiliar. En cuanto a la propuesta cronológica, la primera cuestión a reseñar es la imposibilidad, en el estado actual de la investigación arqueológica, de concretar de manera fidedigna obras de arte mobiliar de las etapas antiguas del Paleolítico superior en el Cantábrico. Con esto no pretendo negar su posible existencia pero sí es una traba sustancial para una articulación fidedigna del arte parietal de esos momentos y en este ámbito. Máxime cuando la evo­lución a lo largo del primer período del arte paleolíti­co es larga y los cambios iconográficos, como lo demuestran secuencias como la del Parpalló, de rela­tiva escasa relevancia. La etapa antigua bien puede corresponder al Perigordiense y Gravetiense (y quizá Solutrense ), aunque no hay paralelos mobiliares directos que lo demuestren (sí se constata en teoría un arte figurado parietal).

La etapa media sólo está con claridad documenta­da en el Magdaleniense inferior por lo que el Solu­trense, salvo excepciones, se coloca de manera hipo­tética. Sería sin embargo razonable de acuerdo a para-

506 XAB!ER GORROTXATEGl

lelos con otras regiones, como la mediterránea, que tenga un desarrollo durante esa larga etapa. Tampoco se debería negar otras posibilidades. Por ejemplo, si aceptamos las semejanzas con la primera etapa no deberían descartarse la pertenencia de ambas a una sola, con lo que podría articularse el arte figurado en dos momentos, uno antiguo y otro moderno. En cuan­to a la etapa más evolucionada, se caracteriza por la eclosión de manifestaciones. Por un lado, el arte rea­lista es característico de los Magdalenienses IV, V y al menos parcialmente del según la secuencia convencional y las obras mobiliares. Por otro, la esti­lización de representaciones parece datarse con segu­ridad en el mismo Magdaleniense VI y quizá en una etapa de transición entre el Magdaleniense VI y el Aziliense. No es posible precisar si en el Magdale­niense VI coexisten ambas tendencias o son diacróni­cas, aunque esta segunda solución pudiera parecer más idónea.

a) La evaluación del proceso artístico en el Paleolítico mediante la cronología relativa. Para considerar esta cuestión debemos intentar la obser­vación de un proceso en el contexto interno de uno o de varios yacimientos. Este proceso, en cuanto mar­ca un lapso de tiempo, aunque relativo, nos puede mostrar que efectivamente existe una etapa final de disolución del arte realista. En esta etapa subsisten figuraciones que ya se habían realizado anteriormen­te, pero el proceso de disolución va hacia adelante. El peligro está en que hay una dificultad objetiva de proyectar secuencias particulares en una general, como se demuestra del estudio moderno de la secuenciación cultural del Paleolítico superior. Este proceso relativo sólo puede tener validez en la medi­da en que se proyectan en él dataciones absolutas que lo validen y en esta cuestión se está todavía empezando. En este aspecto de captar el cambio en un tiempo dado se manifiesta un cierto proceso al final del Paleolítico superior, marcado por elementos de continuidad y de discontinuidad. Se manifiesta en los siguientes aspectos: el enrarecimiento en los tipos formales, en la frecuencia y en la decoración de la industria ósea. El problema para evaluar la impor­tancia de este cambio radica en calibrar los cambios que se hayan podido producir, por ejemplo en los tipos de materia prima, como la madera, este último, imposible de evaluar; al respecto es llamativo el arpón aziliense, que es desde todos los puntos de vis­ta una continuación del mismo objeto del Magdale­niense superior, y que parecería reflejar la continui­dad también de ciertos hábitos económicos y socia­les. Debemos considerar también la vigencia tempo­ral del llamado Magdaleniense IV, cuyo estilo artís­tico ha estado plenamente formulado, siendo por lo tanto una de las columnas vertebrales de la cronolo­gía estilística del arte parietal.

Para afinar en la justificación de los procesos no hay más remedio que utilizar yacimientos concretos donde estos procesos de cambio relativos y, quizá cor­tos en el tiempo, pueden ser datados claramente, mientras que la comparación entre yacimientos leja­nos puede dar lugar a notables distorsiones. Por otra parte, las secuencias o procesos se pueden considerar en el marco de santuarios parietales, donde se consta­ten varias fases de elaboración, o de yacimientos arqueológicos. En cuanto a hay que reco­nocer que algunas no son clarificadoras, como la de Duruthy, por la concreción exclusiva de las etapas con obras decoradas (Arambourou, J. et Alii 1978), lo que demuestra la dificultad de secuencias parti-culares en ámbitos en en el Quercy, nos una evolución, como ya hemos comentado. En cuanto al Cantábrico se obser­

nr,•r-c•N• dentro del Aziliense en Los Azu­nivel inmediatamente encima del Mag­

nivel 5, ofrece el 50% de los arpones decorados en total), mientras que en el nivel 3 enci­ma del anterior ( l ª mitad del IX milenio a. C.), don­de se han recuperado más de 60 ejemplares ninguno tiene decoración (Fernández Tresguen-es, J. J 992/93). En fin, este proceso puntualmente atestiguado en algunos yacimientos en cueva parece seguirse en el arte parietal, como ya hemos analizado, aunque los rit­mos concretos no se pueden todavía establecer.

b) Cronología absoluta. Reconvertir el estilo en cronología supone reconocer elementos datados del arte parietal en el mobiliar y viceversa. Estas datacio­nes son directas o indirectas, siendo las indirectas de diversas clases, algunas verosímiles y otras no tanto. Las comparaciones entre mobi!iar y parietal suponen un margen de incertidumbre ya que implican una escala entre los términos de la comparación desde lo probable a lo dudoso, cuyos límites no son desde lue­go precisos (385). Sin embargo hay ciertas manifes­taciones que pueden ser manejadas con escaso mar­gen de dudas. En primer lugar el estilo de las ciervas grabadas con rellenos atestiguables en el arte mobi­liar y en el parietal. Las primeras tiene una datación directa de un omoplato grabado (14.480 ± 250 B.P.) y otra indirecta sobre un hueso del nivel magdalenien­se (14.520 ± 260 B.P.), sobre Altamira ambas, que son contemporáneas y que muestran una cierta anti­güedad del estilo antedicho encuadrable en el lapso 14.750/14.250 B.P., 2º y 3er. cuarto del XV milenio. Este estilo se infrapone al de bicromos en Tito Busti­llo, donde existe una datación indirecta para el Gran Panel a cuenta de los restos de su pie, que teórica­mente podrían corresponder a varios momentos a

(385) Indefinición que también se constata al proyectar dataciones absolutas del arte mobiliar sobre el parietal, que solo proporcio­nan una cronología relativa.

pesar de la unicidad de los encuadrable entre la 2ª mitad del XIV milenio y los dos tercios del xrn milenio (13.500/12.300 el nivel más moderno del yacimiento en el segundo y tercer cuartos (13.700/13.300 B.P.). Como se ve, estas últimas fechas son muy posteriores y, su relación directa con las obras bicromas no es tan evidente (386).

En Altamira coexisten obras bicromos consistentes también en ciervas por lo que el estilo de los bicromos resulta relevancia. En cuanto a la datación de tres techo, una monocroma y dos bicromas, el es que el lapso temporal de varias es muy lo que las dataciones jalonan el XV y la mitad XIV milenio (15.000/13.500 B.P.), aunque de esta última se podría . Si el caso de Altarnira nos encontramos con una cierta contem­poraneidad de los estilos de ciervas con estriados gra-bados (14.780/14.230 B.P.) las bicromas (14.910/14.140 ó 13.560 aun afinando las data-ciones del techo y dejando de lado las más modernas. Con las dataciones de Altamira hay varios problemas que nacen del margen temporal, demasiado amplio para la etapa del Paleolítico donde nos encontramos, el Magdaleniense, pues la amplitud es de 1.500 años. Además, dos de las tres figuras tienen ese mismo so de tiempo. Se podrían desechar de las dataciones de dos de ellas las fechas más modernas, apoyándose en la mayor coherencia de las dos efectuadas sobre la tercera. Así, si desestimamos las dataciones más bajas sobre la base de aquella situada entre el 14.140/14.430 B.P., de las tres figuras la más homo­génea, ya que las dos más altas de las otras dos dan un intervalo entre 14.210/ 14.910 B.P. el margen de esa tercera figura y no las otras que dan un abanico más amplio los bicromos se colocarían en la 2ª mitad del XV milenio (14.520/14.070 B.P.). Si uti­lizamos esas fechas el estilo de ciervas con estriados quedaría ligeramente más antiguo, ocupando el 2º y el 3er. cuarto del XV milenio (14.750/14.250 B.P.). Por último, si usamos los valores centrales de las dos dataciones de cada figura el lapso temporal es más pequeño, 14.510/14.070 (l 3.760) B.P., reforzándose la modernidad de los bicromos frente a las ciervas con sombreados.

Pero si aceptamos las dataciones más modernas, junto con las de Tito Bustillo el estilo de los bicromos se moderniza notablemente y aseguraría la continui­dad en el tiempo del mismo: 15.000/13.300 B.P. para los niveles l c y l prácticamente contemporáneos

(386) En caso de •c»1•uuc1c• con la elaboración de los bicromos este estilo. un milenio,

SU CONTEXTO 507

del techo de Altamira ( 15.000/13.500 y 2.360 B.P. para los restos el todavía más aunque en teoría estas ciones deberían al menos de las

del nivel de entrada (y por debe poner-se en duda su Otra cuestión es que la

lo convierta en dataciones nos dicen lo

con estriados de sombreado y bicromos lo que no

en el marco de

una cierta contem-poraneidad de un estilo con el Magdalenien-se VI de la secuencia para grabados con rea-lismo y ciertos detalles la concre-ción anatómica se realice con la línea contorno. En este conviene considerar en medida el esti-lo de negras es 1m1s antiguo. Otras

las de El Castillo bisontes

canas a las anteriores. Como se ve las parieta­les jalonan el final del XIV milenio y sobre todo la

mitad del XIII milenio B.P. Esto quiere decir que faltan fechas más recientes que deberán aparecer en cuanto los análisis.

En el arte mobiliar no las

(387) No se han contextualizado suficientemente ilh dataciones. pues­vcrsiones ele las obras datadas ni la crítica interna

al del parietal y por ello

los

508 GORROTXATEG!

comentadas, pero una serie de de bison­tes que traducen directamente las convenciones que aparecen en esas cuevas pintadas en negro. Si consi­derarnos el arte mueble tendremos que convenir que la situación dista mucho de estar en princi­pio porque se proyectan una multiplicidad de datacio­nes de ámbitos emparentables con obras mobiliares y parietales muy distintos. Hay que tener en cuenta también dos tipos de dataciones: 1) las indirectas, o del nivel en que se encuentran las obras mobiliares:

directas o sobre el propio objeto de arte mobiliar. Tomando el terna del bisonte, estudiado expresa­

mente en Santirnamiñe, en obras comparables a las parietales. tenernos algunos ejemplos de interés. la cabeza de bisonte de Enlene (Ariege), plenamente comparable a las de Isturitz (Sacchi, D. 1990, 21-22). Esta cueva tiene tres dataciones, en el 12.900 ± 140 B.P. («Salle du e), 13.400 ± 120 B.P. («Salle du capa e .) 13.940 ± 250 B.P.

des Morts». capa en el IV En Las Caldas se ha recuperado un hueso hioi­

des con sendas cabezas grabadas de bisonte por ambas caras asimilables en todo a las parietales ya comentadas en el nivel VII. Otro bisonte, de cuerpo entero y también asimilable al estilo antedicho se recuperó en un colgante de marfil del nivel VIIIb (Fortea, J.; Corchón, M. S. et Alii 1990, 240-241) (389). Existen sendas dataciones de los niveles VII, 12.860 ± 160 B.P. (Ly-3318) y vm, 13.310 ± 200 B.P. (Ly-2936) (390) (op. cit., p. 222), calificados como Magdalenicnse medio. Como se ve las datacio­nes de arte parietal y mobiliar corresponden relativa­mente en el tiempo, al margen de las atribuciones cul­turales. Las cuatro parietales de un mismo estilo osci­lan entre el 12.440 ± 190 B.P. y el 13.060 ± 200 B.P., y las mobiliares son relativamente más antiguas, aun dentro de ese intervalo, pues llegan al 13.500, al osci­lar entre el 12.860 ± 160 B.P. y el 13.310 ± 200 B.P. Las diferencias se pueden explicar porque la muestra comparada es muy pequeña. También podríamos considerar otra serie de obras relevantes para la cues-

cmre'11nnrlPrco11 el nivel datado en el 13.940 ± 250 B. P. el estilo de los bisontes realistas con modela-

pelaje (y que podría algo anterior en el arte mobiliar respecto al parietal).

(389) Los autores consideran que el bisonte tiene notables convencio­nes expresivas características de los santuarios parietales de Altamira. Pindal. Niaux y Trois-Freres.

(390) Existe una datación de la unidad superior. nivel lll. en el 13.400 ± 150 B.P .. Ly-2427) (Magdaleniense medio tardío). Corchón. M. S. 1990. En Corchón. M. S. 1994. 248-249. se emplea para datar la primera fase del Magdaleniense medio. niveles IX-V!. la datación de la siguiente (más moderno en la estratigra­fía). niveles lV-lll. 13.400 ± 150 B.P. y la fecha del nivel IV de El Juyo. 13.920 ± 240 B.P. (Magdaleniense inferior tardío). desechando las de los niveles Vil (12.860 160 B.P.J y Vlll ( 13.3 lO ± 200 B.P.J por demasiado modernas.

realistas del Magdale­niense como la placa de Chaleux (Bél­gica). yacimiento datado entre el 12. 71 O ± 150 y 12.990 ± 140 B.P .• en el Magdaleniense superior

M. l o la placa de Ekain (Deba, Gipuz­aparecida en el nivel VIa, cuyo nivel inferior

VIb (base) está datado en el l 2.050 ± 190 B.P. 9240), J.; Merino, J. M. et Alii 1984, 44). De lo anterior deducirse que el arte realista tiene ui1 y alcanza momentos muy tardíos de la secuencia cultural, entre el 13. l 30 y el 11.860 B.P .. para ciertas obras nombradas atribuidas al Mag­daleniense VL y que dentro de él los estilos parietales

mobiliares de figuras de bisontes con relleno a base trazos cortos y modelado o línea de contorno

con esos recursos encajan en un momen­to similar, entre el 13.500 y el l 2.250 B.P.

En este conviene considerar las dataciones efectuadas en las bicromas de Altamira. por-que los bicromos engarzan dos momentos, uno de ciervas y pintadas ante-rior y otro posterior con las antedichas bicromas del Magdaleniense superior, tanto en Altamira como sobre todo en Tito Bustillo, para donde también hay dataciones. Las dataciones (6 sobre 3 figuras) de pin­turas parietales de Altamira dan un abanico eritre el 13.570 ± 190 B.P. (GiF-A91178) y el 14.710 ± 200 B.P. (GiF-A9 l 254), aunque esta última podría susti­tuirse por otra, 14.410 ± 200 B.P. (GiF-A91249) más acorde con la serie restante. Teniendo en cuenta que en Tito Bustillo existe una serie en el yacimiento que se ha asimifado al panel principal del santuario, pode­mos traer a consideración las del yacimiento. En el nivel l c y lc2 existen tres dataciones entre el 13.520 ± 220 B.P. (I-8332) y el 14.930 ± 70 B.P. (Grn-12753), desechando una serie de cuatro que dan más antiguas que las precedentes aunque el nivel está por encima y también la datación del suelo contiguo al panel principal (González Sainz, C. 1994, 61 ). No se puede negar que la concordancia es manifiesta. Pode­mos también poner en relación las pinturas de graba­dos de ciervas (omoplatos y por comparación las situadas en las paredes, enfrente del panel policromo de Altarnira, o debajo del panel de bicromos de Tito Bustillo) con las de bicromos de Altamira y Tito Bustillo, por la superposición relativa de los últimos sobre los primeros. El omoplato grabado está en el intervalo de los bicromos, 14.480 ± 250 B.P. y por ello, se puede concluir que las dos fases son de la misma época. Además el omoplato coincide con la datación del nivel del yacimiento atribuido al Magda­leniense inferior.

Esto obligaría a considerar que la tradición de bicromos es más antigua que la de pinturas negras de contorno con sombreados más menos desarrollados. Con ello contradice la propuesta estilística trazada

con anterioridad que venía determinada tencia de bicromos al final de üna interna a ciertas cuevas, con zo y lineales en negro con

o de bicromos sobre negras con modelados internos de cierta modernidad de los bicromos sobre les

en santuarios de

en Le Porte! y Santi-mamiñe se asocia el la

al estilo de lo que usualmente como si el proceso no se

decir. fuesen relativamente Ekain y Tito por deducimos que la valoración

tiene dos dificultades: de modernidad U~.J~H~~·

relativamente anti-guos, como de Altamira o en Las-caux, si bien 2) los elementos de antigüedad participan también ciones; 3) que los estilos de negras y de bicro-

durante una gran del '"'''""'' en cada cueva concre-

ta manera diversa (dependiendo de circunstancias no controlables de la comunidad usó el sin que se pueda secuenciación relativa.

Desde se deben esperar nuevas dataciones que confirmen las pues sólo la de resultados en santuarios técnica y estilísticamente semejantes garantizan la validez de las pero estas parecen dibujar un panorama mucho más com-plicado, o si se quiere sencillo, el que las tradi-ciones temáticas y se convierten en aleatorias, dependiendo de la manera que se interpretan no sólo en cada cada cueva y por los que las las paredes. Dicho otra manera, el arte niense debería considerarse como un todo en a lo largo de una secuencia arqueológica niense m a VI se realizan santuarios empleando variedad de técnicas, que a menudo con­dicionan el estilo. Por ello, si esta reconstrucción se entrevé es bien datarse de

evolucione internas de en el mar­

del grupo que habitó

disfunciones

509

momentos del

final. Si de los intentamos afinar

que en todo caso habrá que demostrar. acuerdo con los datos existentes este estilo se desarrollaría durante todo el XIV milenio y la mitad del XIII incluimos en el

dotaciones extremas realizadas El Castillo y es decir

3.924-12.575 B.P. Para ello hemos buscado la media de las datacio-

nes efectuadas sobre distintas de los citados santuarios. Previamente se de acuer-do con sus rasgos que son contemporáneas

entre otros motivos porque el margen de con­será en El Castillo de 268 años, en

Niaux de 236 en Covaciella de 92 que parece suficiente para la elaboración de en alguno de los casos casi idénticas. El interés de combinar las

(392)

dis-

la relativa cercanía de casi todas las la validez

510

dataciones está en que los de las fechas se notablemente y el lapso tem-poral se puede aplicar con mayor fiabilidad a la esca­la arqueológica o secuencial del arte paleo] ítico. Siguiendo algunas orientaciones metodológicas (Orton, Cl. 1988 y sobre todo Fernández Martínez, V. 1984 ), la media de las cuatro dataciones de Covacie­lla sería 13.876 ± 46 B.P., dando un margen de 13.922-13.830, que mejora sustancialmente el de las cuatro dataciones individualmente consideradas, 14.390-13.150 B.P. (lapso temporal de 1.240 en El Castillo, la media de dos dataciones sería de 12.977 ± 134 B.P., intervalo 13.111-12.843 (393) (mientras que si se toman en cuenta las dataciones individuales sería de 13.260-12.730 B.P., 530 años); y en Níaux, tornando para la misma un bisonte y un trazo asocia­do, si la hacernos de las dos dataciones del bisonte, lo que en sí parece todavía más fácilmente sería de J 2.697 ± 122 B.P. 12.8 ! 9- l que mejora el global de 13.020-12.250). Si tornamos en cuenta las dos del bisonte y el trazo asociado sería la media de 12.785 ± 104 B.P., intervalo 12.889-12.681 (mientras que el real es de 13.260-12.250). En Niaux hemos dejado aparte un bisonte datado porque su margen temporal queda fuera del abanico del otro bisonte, lo que indicaría que son independientes o si se quiere pertenecen a dos fases distintas. Además este bisonte se encuentra en otro grupo dentro del «Salon Noir» e individualmente (y quizá colectivamente si se analizan los rasgos del resto de figuras de sus inme­diaciones) presenta una serie de rasgos estilísticos propios que Je diferencian de los bisontes de las otras áreas del lugar (como por ejemplo, una simplificación general y la desproporción de las partes anatómicas). Si hacemos la media de las dos dataciones efectuadas en este bisonte obtenernos 13.806 ± 118 B.P., interva­lo 13.924-13.688.

En conjunto por lo tanto las medias de todas estas dataciones tornadas en cada uno de los repertorios ofrecen un abanico temporal que va del 13.924 al 12.575 B.P., corno he dicho el XIV milenio B.P. y la 1 ª mitad del XIII milenio. Sin embargo, se ofrecen en fases distintas, con una primera de Covaciella y Niaux l (13.924-13.688), donde constatamos dos visiones diferenciadas de la figura del bisonte, una esquemática y otra más típica de las figuras incluidas en este estilo, en el primer cuarto del XIV milenio; y una segunda entre el 13.111 y el l 2.575 B. P., El Cas­tillo y Niaux 2, último cuarto del XIV milenio y l mitad del XIII milenio. El vacío existente entre

(393) La datación media de un arpón del yacimiento en 12.390 ± 130. intervalo 12.520-12.260. queda por debajo de la datación media de esas cuatro dataciones. por lo que no parecen corresponder.

ambas se debería cubrir con otras cuevas con los mis­mos temas, si aceptamos que ambas fases se presen-tan en la misma cueva y por lo tanto que el vacío es puramente aplicando un «fil-tro tafonómico» (Bednarik, R. G. l 994a). Para pro­fundizar en la cuestión deberíamos establecer si el estilo se puede atestiguar en momentos más antiguos y modernos.

Figuras realistas, algo más simplificadas, se han datado en Le Porte!, con ternas distintos (caballo), en el último tercio del XIII milenio (intervalo 12.305-J 2.055). Por otra existen algunas representa­ciones mobiliares que trazan figuras realistas y con modelado a base de trazos cortos paralelos o incluso linealmente que se han datado en algunas cuevas

.entre las del yacimiento vecino a Níaux de La Vache, con sendas dataciones de las capas 2 y 4 en 12.540 ± 105 y 12.850 ± 60 B.P., intervalo 12.910-12.435 al de aunque algo

lo que se podría la contem-poraneidad de una del santuario parietal y de la cueva de habitación, tal como se ha formulado repe­tidamente apelando a criterios sencillos pero acerta­dos (Nougier, L.-R.; Robert, R. 1969) y además lle­nando casi todo el tiempo que separaba este estilo de bisontes del de Le Porte!. Por otra parte, se constata un arte mobiliar realista paralelo al de este parietal a comienzos del XIV milenio y primera mitad del XIII milenio B.P. (Chaleux, Bélgica, intervalo 13.130-12.560 B.P. (394).

El problema surge al considerar si en momentos posteriores se pueden encontrar obras decoradas rea­listas coexistiendo con obras más estilizadas o evolu­cionadas. Por ahora no es fácil de resol ver esta cues­tión, a causa de la precariedad de las dataciones, a menudo aisladas y por lo tanto sometidas a discusión. Por ejemplo, la plaqueta de Ekain, no es utilizable, dado que el subnivel a que pertenece no ha sido data­do y sólo hay una fecha del subnivel inferior, que nos parece demasiado moderna, 12.050 ± J 90 B.P. ( 12.240-11.860) y que en todo caso debería ser refrendada con otras dataciones del mismo subnivel y del superior. En efecto en la serie existente del nivel inferior, VII, hay 6 dataciones con amplio margen temporal, alguna claramente inutilizable (una del subnivel inferior es la más moderna de la serie) y varias inversiones, lo que debería propiciar el uso de una datación media de todas las del nivel o de sus

(394) Hay 5 dataciones. 12.370 ± 170. 12.7IO ± 150. 12.790 ± 100. 12.880 ± 100 y 12.990 ± 140 (V. V. A. A., Otte. M. dir.. 1994). Para emplearlas con mayor precisión habría que conocer con exactitud su emplazamiento concreto. aunque en general enca-

con claridad en la segunda mitad del X!H milenio.

diversos tramos y el estudio de la concordancia esta­dística entre ellas

De esta etapa tenemos alguna obra estilizada como el caballo grabado de La Pila, datado en 12.200 ± 70 B.P., intervalo 12.270-12.130, en el último cuarto del XIII milenio que marcar la transición entre ambos estilos. Igualmente el cincel-retocador de Berroberria con ciervo y figuras esquemáticas de cua­drúpedo, con datación directa (Barandiarán, I. en 11.900 ± J 30 B.P., intervalo 12.030-11.770, muy coherente con otras dataciones del mismo nivel Mag­daleniense final de 11.750 ± 300 B.P. y 11.600 ± 130 B.P. Ambos nos pueden presentar un periodo de tran­sición entre el 12.270 el 11.770 o bien el momento de la En esta etapa debe

estilo ha sido obje-y que ha ofrecido

una serie de 3 dataciones dos animales , ~·•vu,.,v 20 y cáprido 16) que ofrecen en bruto un lapso ral de 12.280-11.5 l O, último cuarto del XIII y lª mitad del XII milenio (Moure, J. · González Sainz et Allii 1996, 312-315), algo más moderno que las dataciones anteriores y que entronca con claridad en la etapa siguiente, lo que concuerda con las nume­rosas novedades estilísticas del repertorio gráfico.

En conclusión, podríamos aceptar que el estilo se desarrolla al menos durante todo el XIII milenio tam­bién, sin que se pueda concretar totalmente el térmi­no del proceso, que podría llegar hasta el primer cuar­to del XII milenio o bien hasta el último cuarto del XIII milenio. También es posible que haya una etapa de coexistencia más evidente de ambos estilos en ese margen señalado, a caballo entre los dos milenios.

Por otra parte deberíamos emplazar con mayor exactitud las figuras estilísticamente más desarro­lladas, simplificadas y distorsionadas del final del Magdaleniense. Aun aceptando que coexistan en el Magdaleniense superior con las otras, hemos observa­do en estratigrafías parietales relativas, como la de Santimamiñe, que se distribuyen en un momento pos­terior, e igualmente en estratigrafías de diferentes yaci­mientos franceses. En el arte parietal estas figuras más evolucionadas parecen datarse en Le Porte! (caballo) en el margen 11.750-11.450 B.P., segundo cuarto del XII milenio. Igualmente en Cueva Palomera (Ojo Guareña), con cinco dataciones, dos sobre animales evolucionados (cuyo estilo ya hemos comentado) y tres sobre antropomrni'os asociados, ofreciendo el lap­so bruto de las dos dataciones sobre animales 11.580-10.850, 2ª mitad del XII milenio-! er. cuarto del XI milenio (Corchón, M. S.; Valladas, H. et Alii 1996).

(395) Se han comentado en la primera parte de manera expresa. Por otras dataciones. como la del bastón decorado de El

también parecerían excesivamente modernas para utilizadas ( 10.31 O± 120 B.P.).

su

En el arte mobiliar obras des-de el punto de vista del a las que ya nos hemos referido, en nivel 1, con sendas data-ciones cuya media es de l O. 722 ± 166 B.P., intervalo l 0.888-10.556, es decir, en el segundo cuarto del XI milenio En conjunto, estas escasas dataciones dibujan un o fase de estilización que podría abarcar el milenio y la mitad del XI mile-nio, es decir el intervalo que ofrecen las dataciones antedichas 11.750-10.556, y que podría denominarse «estilo Y». Aunque esta etapa es imprecisa podría

al margen 12.270- l 0.556) por la escasez de dataciones parecería un margen suficiente ( 1.194

que se rematado ciertos santuarios corno la fase 4 de Santimamiñe y se hayan

realizado añadidos puntuales a otros previamente existentes (Le Porte! mismo). Esta Magdale-niense final podría no culminar el artístico parietal, puesto hay mobiliares en la o ya en que en un número notable de cuevas continúa la secuen­cia anterior Magdaleniense (397).

Si aceptamos que el estilo de bisontes y otros ani­males realistas se puede encuadrar entre las fechas de las dataciones citadas 13.924-12.055 B.P. (lapso de tiempo en el que se podrían encajar los diferentes santuarios) y a él le sigue otro de animales estilizados entre las fechas 11. 750-10.556 B.P., quizá con una etapa de transición en 12.270-J l.770 B.P., por dar las fechas que ofrecen las dataciones aunque entre ellas y la realidad exista una cierta disfunción, deberíamos buscar algunas referencias para determinar el comienzo de este estilo. Para ello tenemos que con­trastar la cronología de una serie de obras mobiliares igualmente con bisontes realistas con detalles inter­nos y por otra parte relacionar a los bisontes mono­cromos con los bicromos.

B) Esta última cuestión, la situación de los bicro­mos o polícromos, es muy relevante para la concre­ción de la secuencia por la relación que se establece con dos tradiciones que estructuran una parte sustan­cial de la secuencia del Cantábrico, las cuevas con

(396) Estas dataciones del XI milenio plantean todo tipo de problemas de adscripción cultural. que trascienden esta investigación, en la caracterización de culturas magdalenienses y azilienses. La fecha parece excesivamente moderna.

(397) El Aziliense ha sido datado en Rascaño (media de dos datacio­nes) en el 10.496 ± 84 B.P .. intervalo 10.580-10.412. a mediados del Xl milenio. En La Pila se data en 11.700 ± 70 B. P .. l 1.770-11.630. Por otra parte, para Sánchez Goñi. M. F. 1994. el trúnsi­to del Magdalenicnse final al Aziliense se produce entre el 10.750 y el 10.250 B. P .. en el paso del Dryas lll al Preboreal ( !0.300 B.P.). En cuanto a los Pirineos. en la «grntte-abri du Moulin» (Hautes Pyrénées). el Aziliense pirenaico clásico, nivel 6. está datado en el 10.770 ± 100 B.P. y colocado sobre un nivel Magdaleniensc terminal. datado en el 11.320 ± 41 O B.P. (Barba­za. M. l996a y bJ.

o negros. bicromos se encuentran datados directa-

en Tito Bustillo indirectamente. En el caso de

más se considerado que los animales se a una serie de manos e incluso que grupo donde se han tomada las muestras datar el único que realmente datado J. A. 1

Sin embargo, estas estratigrafías relativas no ayudan demasiado porque hemos determinado que las figuras negras realistas a las que se asocian (o los grabados paralelizables) se desmTollan en un temporal muy amplio, los milenios XIV y XHI al menos (399).

Desgraciadamente sólo se puede situar con preci­sión Altamira, en cuyo techo polícromo se han data­do tanto bicromas como monocromas aso­ciadas, lo que en sí podría demostrar la contempora­neidad de ambos estilos. Realmente el lapso del bisonte monocromo 13.380-14.610 B.P. está incluido en el lapso de los otros dos bicromos J 3.770-14.910 B.P.; pero si buscamos la media de las dos dataciones de cada representación nos encontramos con diferencias. la del bisonte monocromo es de 13.943 ± 138 B.P., intervalo 14.081-13.805, mientras que las de los otros bisontes es de 14.350 ± 92 B.P., intervalo 14.442-14.258. Es decir, que el monocromo parecería más moderno. En conjunto la media de todos los bisontes datados del techo es de 14.221 ± 82 B.P., intervalo l 4.303-14.139 (mientras el tomando todas las dataciones sería 14.61 ! en el último tercio del XV milenio. media tendríamos una datación más que las correspondientes a las de bisontes monocromos de incluiríamos también la del bisonte asociado al techo de polícromos de Altamira).

(398) No hay un levantamiento de versiones actuales un estudio tico de las pinturas datadas por lo que cuestión no queda resuelta.

(399) Esto propiciaría que se hayan podido intercalar con el de representaciones. siendo monocromas y contemporá·

en sentido amplio.

temas también

Bustillo se encuentran en controvertida. Existen data­

del vestíbulo y decoradas que se

de acuerdo de modelado

te una fecha última ante quem como consecuencia del derrumbe colmatación de la entrada de la cueva. Pero de vestíbulo y del del panel dos una con dataciones más modernas tica debería afinar para determinar una de que trasciende esta De las dos series se ha tendido a dar más a la

aunque también se ha reivindicado la de que sea factible la más antigua (Mou­

re, J. A. 1995). En el caso del vestíbulo la crítica de las dataciones debe considerar que, realizadas sobre elementos de la misma localización, los resultados son y que se han datado materiales distintos de diferentes contextos espaciales que entre ellos ofrecen diferencias notables. carbones vegetales del suelo de piedras dan 14.250 ± 300 B.P. y 14.220 ± 180 B.P., mientras que las conchas de ese mismo emplazamiento proporcionan las fechas 15 .180 ± 300 B.P. y 15.400 ± 300 B.P.; las medias respectivas serían 14.227 ± ! 54 B .P. (intervalo 14.382-14.073) y 15.290 ± 212 B.P. (intervalo 15.502-15.078). Esta última serie parecería demasiado antigua y por ello rechazable. En cuanto al intervalo 14.382-14.073 es semejante al intervalo medio de los bicromos de Alta­mira 14.303-14.139 y se incluye dentro del intervalo de la datación antigua del panel interior 14.649-14.0 l l. Por esto cabría la tentación de tomar por con­temporáneos los bicromos de Altamira y Tito Busti­llo, correspondiendo a la segunda mitad del XV mile­nio, mientras que el estilo de los bisontes negros rea­listas parietales se encuadraría en los milenios XIV y XIII (y quizá el XV también, a partir de obras coexis­tentes con las polícromas).

En cuanto al panel decorado no solamente existe la dificultad de relacionar los objetos de su pie con el momento concreto de elaboración del panel, donde se constatan varias sino también dos dataciones muy distantes, 14.340 ± 309 B.P. (CSIC-80) y 12.890 ± 530 B.P. (Ly-3476). La discusión sólo parece facti­ble resolverla si se rechaza una de las dos. En caso de aceptar la más antigua su lapso temporal 14.649-14.011 se encontraría en el lapso real de todas las dataciones de Altamira (!4.6 l 0-13.380), margen demasiado amplio desde luego; pero si tomamos la media de esas dataciones de Altamira ( 14.303-14.139 para los tres bisontes y 14.442-14.258 para los dos

se en la zona central del Tito Bustillo. El atractivo de su neidad es En caso emplear la más

el lapso temporal 13.420-12.360 se encuen-tra fuera del ofrecerían la media de las dos dataciones más del nivel le del vestíbulo de entrada (13.659 ± 212 B.P., intervalo 13.907-13.483 B.P.), tocando solamente una del de esas dataciones tomadas en 14.170- B.P. Por dado que entra en contradicción con las más modernas del deducirse que la data-ción más moderna debajo del decora-do es demasiado moderna. Esto resolvería la cuestión a favor de la más antigua, ya que el margen entre ambas es excesivo. En no parece posi­ble resolver la cuestión mientras no se contrasten las dataciones del vestíbulo de entrada de manera proce­sual y estratigráfica y se realice la crítica del to desechando inequívocamente de las aunque la hipótesis manejada de de los bicromos sea muy atractiva.

Frente a esta interpretación si tomamos la media de las dos dataciones más modernas del nivel inferior le, que es de 13.695 ± 212 B.P. (intervalo 13.907-13.483), se modernizarían de manera notable los bicromos, haciéndolos paralelos durante la primera mitad del XIV milenio a las pinturas negras. Esta datación más moderna explicaría por qué en algunas cuevas en la estratigrafía horizontal de las paredes los bicromos se sitúan claramente después de las figuras realistas (Ekain) o se puede plantear fundadamente esa hipótesis (Marsoulas, Fontanet en este caso sobre grabados asimilables a las pinturas negras, Le Portel, en esta cueva sobre figuras más evolucionadas). Pero para complicar más el panorama hay una última data­ción del nivel le en 14.930 ± 70 B.P. (Grn-12753), intervalo 15.000-14.860 B.P. Si se aceptase esta data­ción el planteamiento anterior quedaría desvirtuado pero tendríamos que buscar una explicación a la estra­tigrafía horizontal atestiguada en las cavernas. Esta sólo podría venir dada por el hecho de una mayor anti­güedad de los estilos de pinturas negras realistas. Pero como obviamente este no ha sido datado en las pare­des deberíamos buscar entre las obras mobiliares.

C) Entre las obras de bisontes realistas mobilia­res hay diferentes dataciones, siendo además algunas asociables a santuarios parietales. Las dos más anti­guas corresponden al XV milenio, La Marche (14.280 ± 160 B.P. y Labastide (14.260 ± 440 B.P.), ambas ocupando la segunda mitad del XV milenio (y parte de la primera mitad) y por lo tanto siendo con­temporáneas de las pinturas bicromas. Se da además la circunstancia de que en Labastide existen grabados parietales de bisontes y caballos asimilables en todo a las pinturas negras realistas de bisontes, además de los mobiliares. e incluso una bicroma de

bisonte. Esto llevaría a la de ambos monocromo negro y bicromo. Por otra parte. el resto de dataciones jalonaría todo el XIV milenio, 14.040-12.760 B.P.; desde Enlene (Morts), cuya relación con Trois-Freres (donde se reflejan con claridad los temas de bisontes y caballos grabados

parece manifiesta dataciones en 13.940 ± 250 B.P. y 13.900 ± 120 B.P., Gif-4124 y Gif-6030 respectivamente, con una media de 13.932 ± 108 B.P., intervalo 14.040-13.824 B.P.); pasando por Fon­tanet, con grabados parietales en todo asimilables y también un bicromo (Ly-846, 13.810 ± 740 B.P.); y continuando en Enlene (l 3.400 ± 120 B.P .. Gif-5770), Mas-d' Azil (Droite) (sendas dataciones Gif-5679 y 5680, 13.400 ± 100 y 13.200 ± 100 B.P.),

l) (Ly-1406. 13.170 ± 260 B.P.), l (Ly-1404, 13.060 ± 430 B.P.) y Enlene

(Fond) (Gif-5321, 12.900 ± 140 B.P.), como se ve alguna de ellas abarcando ya el primer cuarto del XHI milenio.

D) Conclusión. Por todo ello observamos que la secuencia de santuarios de bisontes realistas parieta­les en negro debe ser una manifestación característi­ca del Magdaleniense medio-superior, desarrollada durante los milenios XIV y l ªmitad del XIII ( 14.081-12.575 B.P.), ampliable si incluimos los caballos asi­milables a la segunda mitad del XIII milenio (lapso 12.305-12.055), (v. cuadros 40 y 41). Si proyectamos analogías mobiliares directamente relacionables con el tema del bisonte se extenderían estos santuarios a la segunda mitad del milenio XV, Magclaleniense inferior, y si añadimos las figuras realistas con otros temas ocuparían también la primera mitad del XIII milenio (400). En esta expresión cronológica se observa la continuidad del estilo magdaleniense al margen de la técnica o del soporte empleado.

En estas cuevas decoradas de bisontes monocro­mos confluyen un tema, una técnica y un modo de tratamiento plástico de la representación o de adecua­ción de los recursos (casos de El Pindal, El Castillo, Santimamiñe y Altxerri, en todos ellos la parte correspondiente). Este modo parece totalmente para­lelo al de los santuarios con los mismos temas pero con grabados (Altxerri, Marsoulas, Fontanet. Trois-

(400) De la misma manera si tenemos en cuenta las dataciones de con­textos cstratigrüricos paralelizables a algunas cuevas con esos temas decorados. aunque entre ellas no podemos tener la nece­saria precisión. tanto por la diversidad de esos contextos como por la pluralidad de los santuarios asociados donde desconoce­mos sus di rerente'i partes. Esta secuencia encaja con la estable­cida en el yacimiento de La> Caldas (Corchón. M. S. 1995 ): Magdaleniense inferior. en el lapso temporal 15.165 ± 160 B.P./ 13.755 120 ± B.P. (niveles 13-1 IJ: Magdalcniense medio. en el intervalo 13.640 ± 150 B.P./ 13.400 ± 150 (niveles 8-4): con dificultades de definición entre el medio superior. lechas 13.185 ± 155 B.P./ 12.960 ± 190 B.P. 3b-2): Magdale-niense superior. 12.595 ± 125 B.P. (nivel l ).

Atribución cultural I Magdal. HI- IV-V

Estilo artístico

Milenio B. P.

Estilo de la secuencia artística

IV

la secuencia en el arte

mitad del XV milenio y el primer cuarto XIII milenio B.P .. apelando a otros temas realistas en todo el XIII. Y por último es paralela a los san-tuarios de bicromos o policromos Tito

Ekain y puntualmente en Fontanet, Marsoulas, Labastide), solamente datados por ahora en el último tercio del XV milenio, aunque a medida que se realicen otras dataciones se irá ampliando el abanico si es correcta Ja hori-zontal parietal determinada en las de esas cuevas ( 40 l ). Todos ellos son una muestra de la rela­tiva variabilidad de fórmulas dentro de la cultura Magdaleniense, dentro también de una notable uni-formidad temporal Y por ello su articula-ción concreta es se constate cada pro-

Milenio B. P. XV

Realistas mobiliares .. ,,, Monocromas realistas parietales .. ,, .. (402)

Bicromas parietales F ... , .. Estilizadas parietales y mobiliares

Magdal. VI Aziliense

estilización

abstracción

mitad Xll! Xl

XII X

V

aziliense

ceso en una cueva o en otra, aunque pertenezcan todas a una misma cultural y se puedan califi­car de estrictamente «contemporáneas» sentido

Epílogo. Una proyección de futuro. El estudio realizado en esa serie de contextos decorados parieta­les pone de manifiesto la necesidad de trabajar la información partiendo de las hipótesis elaboradas en esta investigación en una serie de vías independientes: 1) en el estudio por medio de pigmentos de restos modestos localizados, particularmente de los deses­tructurados (pictóricos especialmente, sobre todo abundantes en Santimamiñe y Areatza) resolviendo previamente su interés histórico, lo que supone la pro­

de un programa de análisis de pigmentos; 2) confrontación de estudios de pigmentos para enri­

quecer el conocimiento del proceso técnico entre las diversas fases planteadas en las cuevas de Areatza y sobre todo Santimamiñe; 3) la datación absoluta de testimonios de las distintas fases consideradas en la

XIV XIII XII XI ,,,,

'''' ' .. .. ,, '''' ' ........ ')'J'"I')

' ,,,,

'' Cuadro 4!: Hipótesis sobre la evolución Jos estilos de animales durante el Magdaleniense y Aziliense (-7. datación CI+, con 250 años de duración: ••. proyección teórica por comparación secuencias con 250 años de duración).

la cronología moderna estilo en XIV milenio. al menos.

( 402) Se incluye aquí. todo tipo de reservas. la datación del caba-llo monocromo el l +.670- discutida ante-

particularmente la determinación de objetos y

BIZKA!A

de uso o ritual de cada cueva y especialmente de Ben­ta Laperra, a la par que los posibles testimonios de úti­les pueden mostrar información sobre la técnica de elaboración y los utensilios asociados; 5) la culmina­ción de los repertorios fotográficos levantados, en fotografía infrarroja, ultravioleta y macrofotograffa, que en lo aplicado han proporcionado una notable

PARIETAL

cantidad de información, en lo referente a los procesos de plasmación técnico-formal de las representaciones; 6) la profundización en los estudios de los contextos físicos de las cuevas con objeto de evaluar las altera­ciones y pérdidas y propiciar su conservación. Una parte de estas, en forma de proyectos de investigación, ya está planteada a las instituciones encargadas de su conservación y promoción y debería ser la natural continuidad de esta investigación.