Alumno: Yolanda Sánchez Lucas

Tutor: Juan Miguel González Martínez

El compositor y su tiempo: Gabriel Fauré

(1845- 1924) y el asentamiento de la

mélodie

Trabajo Final de Grado

2

Índice.

Resumen…………………………………………………………………..………..3

Abstract………………………………………….………………………..………..3

Introducción……………………………………………………………...………...4

Estado de la cuestión, fuentes y metodología…………………………………….6

Desarrollo del trabajo…………………..………………………………………..10

- 1. Introducción al contexto histórico- musical.

- 2. Notas biográficas sobre Gabriel Fauré.

- 3. Su figura en la Francia de principios de siglo XX.

- 4. El compositor y los poetas de su tiempo. Influencias en la composición

de mélodies.

- 5. El legado post mortem y el resurgimiento de su figura en la actualidad.

Conclusiones…………………………………………………………...………….31

Bibliografía………………………………………………………………………..33

3

Resumen.

Gabriel Fauré fue uno de los compositores más destacados de su tiempo. Así lo

describieron sus más allegados. Pero el hecho de componer aislado de la vanguardia y

no dotando a su música de una intención revolucionaria, y con una técnica musical, que

no era del gusto de todos, hizo que su figura pasara de largo en otras partes de Europa.

Sin embargo, en París, llegó a ser uno de los compositores más importantes de finales

del siglo XIX, dejando tras su muerte, grandes aportaciones a la música francesa. Una

música francesa, que había renacido para imponerse frente a las otras dos corrientes

imperantes: Italia y Alemania. Este trabajo pretende situar a Gabriel Fauré en el

contexto histórico y así definir su importancia en la historia de la música occidental.

Abstract.

Gabriel Fauré was one of the most well- known composers of his time. He was

described this way by his friends. The fact of composing out the vanguard and not

giving his music a revolutionary intention, made his figure passed over in other Europe

countries. However, in Paris, he became one of the most important composers at the end

of the 19th century, leaving after his death, great contributions to French music. A

French music had been reborn to prevail, leading the other two important trends: Italy

and Germany. This work pretends to place Gabriel Fauré in the history context and

define his value in the Western Music History.

4

Introducción.

En el presente trabajo tiene como objetivos cuestiones acerca de la figura del

compositor Gabriel Fauré (1845- 1924) que expresen, defiendan o ratifiquen, su

importante aportación a la Historia de la Música además de situarle en un contexto

histórico concreto.

A lo largo de estas páginas se tratarán otros aspectos entre los que destacan el

inconveniente de la bibliografía para encontrar una obra concreta sobre Gabriel Fauré,

que hable de los objetivos marcados en el presente trabajo. Algunos de estos son: su

personalidad, que podría haber influido en la manera de componer o de relacionarse con

sus contemporáneos; la interpretación de sus obras, al igual que su papel en el contexto

histórico artístico, entre otros, serán de los temas que profundizaré más adelante.

La bibliografía sobre este compositor ha sido un problema a priori, puesto que las

aportaciones más recientes tratan sobre aspectos muy concretos. La mayoría de los

trabajos más importantes tienen una cierta antigüedad. No obstante, sí se ha encontrado

algún libro revisado, del año 2004 titulado Fauré and French musical aesthetics, del

autor Carlo Caballero. Los demás libros se concentran en unos pocos más precisos

sobre el compositor, con el inconveniente de que casi todos están escritos en inglés o en

francés. Sólo se encuentran en español algunos libros que están traducidos y que se

refiere más al contexto histórico- musical, en el que a Gabriel Fauré no lo destacan, sino

que lo incluyen en la corriente francesa de finales del siglo XIX; esto puede ser debido a

la fuerte influencia que ejercieron Alemania e Italia en la música.

En cuanto a la personalidad del compositor, se sale de lo común, en el sentido que él

mismo intentó de todas las maneras mantenerse aislado de todas las corrientes

musicales europeas del momento. Sus composiciones no irán destinadas a las grandes

orquestas sinfónicas, sino más bien para los conjuntos de cámara o incluso para voz

solista; en esta manera era y es una música más intimista, interpretada en los salones de

la alta burguesía francesa. ¿Puede el hecho de no haber compuesto obras para un

número amplio de intérpretes orquestales lo que le condicionaría posteriormente? Es

una cuestión que se verá a lo largo de este trabajo.

5

El intento de buscar una música propiamente francesa es indiscutible, ya que en estos

momentos Francia necesitaba salir del aislamiento musical independizándose de las

influencias germanas e italianas. Es cuando el compositor, ya con sus obras, lo

demuestra y es considerado por sus contemporáneos como el ejemplo de auténtica

música francesa.

Pero la cuestión es por qué se dejó de interpretar sus obras tras su muerte, ¿fue un

olvido? ¿Se quedó obsoleta su música al llegar otros compositores cuyas obras se

integraron dentro del canon compositivo? Un canon que permite a la mayoría, incluirles

en las páginas de la Historia de la Música y de su evolución, tal es el ejemplo de

Maurice Ravel. Actualmente parece que quiere repuntar la interpretación de sus obras,

como si se quisiese pagar una deuda con aquellos compositores que históricamente se

han quedado en esa odiada segunda fila tras los grandes compositores.

Habría que buscar también en la propia figura de Fauré y su relación con el contexto

que le tocó vivir. Se codeó con los grandes compositores y literatos del momento. A

pesar de las numerosas dificultades que atravesó, llegó a ser el director del

Conservatorio de París, que se convertirá en uno de los centros musicales de Europa,

donde acuden los compositores que serán conocidos en el siglo XX. Debemos sumar a

estos detalles los numerosos homenajes que se le realizan antes de su muerte con la

puesta en marcha de sus dos óperas Penélope y Promethée y que cosecharon gran éxito.

Se tiende a pensar en un primer momento, que la figura de Gabriel Fauré va más allá de

la superficialidad en la que aparece en los libros de Historia de la música; deben de

haber razones de peso donde se justifiquen los motivos por los que se le ha tenido

apartado por tanto tiempo (a pesar de que se quiera recuperar su figura ahora).

A priori, personalmente sabía a qué tipo de trabajo me enfrentaba cuando elegí el tema,

teniendo en cuenta la falta de bibliografía específica del tema, con respecto a otros que

están más estudiados e investigados, y que gozan de ciertos privilegios a la hora de

aparecer en los manuales de música, incluyendo los contextos históricos- musicales y

biografías. A esto hay que sumarle el inconveniente del idioma y el tiempo empleado

para comprender, intentar traducir y asumir los distintos textos que se ha recopilado

para la realización del presente trabajo.

6

Se justificaría entonces que el o los objetivos principales y lo que se pretende aquí es

sacar a la luz ciertas cualidades que tenía este compositor, con la ayuda de fuentes

encontradas más que suficientes, en las que se explica los motivos que llevaron a

Gabriel Fauré a ser tal como se conoce, con sus defectos y los logros personales, que

por su esfuerzo y constancia consiguió; y posteriormente, intentar borrar esa sombra de

segundón con la que se ha calificado a través de los años, debido a la comparación con

otros compositores contemporáneos.

Estado de la cuestión, fuentes y metodología.

El estado de la cuestión en este tema es difícil de delimitar, puesto que las

investigaciones más actuales superan los cinco y diez años de antigüedad en su mayoría,

exceptuando algunos artículos escasos. Esta bibliografía se centra, en menor medida en

hablar de la persona del compositor o su carácter, y en mayor medida se investiga su

música, la influencia recibida para llevarla a cabo y su influencia posterior. Las

principales aportaciones sobre el compositor Gabriel Fauré se concentra en unos pocos

libros que mencionaré más adelante. Tras la muerte del compositor en 1924, empiezan a

aparecer las primeras reseñas biográficas, y las primeras alusiones en artículos de

revistas sobre música, incluyendo investigaciones acerca de sus composiciones o líneas

musicales.

La cuestión misma puede que sea su propia figura. Al no ser tan reconocida fuera de su

Francia natal, se fue quedando aislado. Y todo ello a pesar de que París se convirtiera en

una ciudad que pasó a ser un núcleo musical imperante a principios del siglo XX, y que

recibía músicos de todas partes. Todos los compositores admiraban a Gabriel Fauré, e

intentaban concertar algún encuentro para compartir opiniones sobre el rumbo que

estaba llevando la propia música en esos primeros años del recién estrenado siglo. Se le

puede sumar su carácter taciturno, o como bien indica el autor Guido Salvetti: “Su

figura de músico es solitaria, carente de enunciados programáticos, apartada incluso

desde el punto de vista del gusto y técnica musicales. Quizá por ese motivo pasó

inadvertido fuera de Francia…”.1

1 Salvetti, G.: Historia de la música. Madrid: Turner Publicaciones S. L. 1986. Vol. 10. P. 34.

7

En la actualidad es difícil encontrar algún programa de concierto donde se interprete su

música, puesto que en su mayoría dejó composiciones para música de cámara. Sin

embargo su figura está sometida a redescubrimientos constantes. Por ejemplo, el

magnífico trabajo que realizó y que sigue realizando Jean- Michel Nectoux, publicando

acerca de la figura de Gabriel Fauré y su relación con el entorno musical de la época.2

Este autor será mencionado en numerosas ocasiones a lo largo del trabajo, por la

importancia que han tenido sus investigaciones sobre la música de finales del siglo XIX

y principios del XX, aunque también tiene otras afines a la historia del arte y más

recientemente publicadas.

El primer inconveniente que encontré a la hora de acercarme a la figura de Gabriel

Fauré, fue la escasa información, a priori, que se encontraba en la Biblioteca de

Humanidades Antonio Nebrija de la Universidad de Murcia, situada en el Campus de la

Merced, concretamente en la sección de Música, y en la Biblioteca Regional, en la que

predominaba sobre todo la discografía sobre diversas obras del compositor o

recopilaciones con otros compositores contemporáneos.

Los contextos históricos- musicales, en mi opinión, son importantes para saber la

evolución y lo que determina que un compositor componga de una manera concreta y

que acorde con el momento en el que le toca vivir también evoluciona su propio estilo.

Para ello busqué en diversos libros, de los cuales tuve que hacer una selección

exhaustiva, puesto que el nombre de Gabriel Fauré, o no aparecía lo suficiente, o apenas

hablaba ampliamente de todo lo que quisiera haber estudiado de la propia época o del

propio compositor. Aún así, pude encontrar varios libros, que vienen nombrados en la

bibliografía al final del trabajo y de los que he podido asumir la significación que tuvo

el contexto histórico que vivió el compositor, y las opiniones de los distintos autores

que escribieron acerca de él: de qué manera lo sitúan en la historia de la música con lo

que aportó a la misma, que en casi todos los casos que he leído son comunes, aunque en

algunas partes se complementan más o menos.

2 Institut de recherche sur le Patrimoine musical en France [en línea].

<http://www.irpmf.cnrs.fr/annuaire/chercheurs-benevoles/article/jean-michel-nectoux?lang=fr>.

[Consultada el día 20 de Junio de 2014]. Biografía del autor, obras y publicaciones realizadas.

8

El idioma ha sido un inconveniente, puesto que para la mayoría de las obras relevantes

que se han consultado, ha habido que recurrir al inglés, en su mayoría, y al francés.

Siguiendo con la búsqueda de información, me dispuse a rastrear las distintas bases de

datos que la Biblioteca de la Universidad disponía. En la base de datos de Jstor,

encontré múltiples referencias que han sido la base del trabajo. Al igual que los libros

referidos al contexto, tuve que seleccionar, y en esta ocasión descarté muchos más

artículos, puesto que no se referían al tema, sino que simplemente nombraban a Gabriel

Fauré de paso.

En algunos casos, la temática del artículo sí ha valido para aportar información sobre el

contexto que le tocó vivir con la Guerra Franco- Prusiana u otra más impactante como

la Primera Guerra Mundial, como por ejemplo en el artículo de Michel Duchesneau “La

musique française pendant la Guerre 1914- 1918: Autour de la tentative de fusion de la

Societé Nationale de Musique et de la Societé Musicale Indépendante”, sobre el

momento musical que estaba viviendo Francia y las medidas que se tomaron con

respecto a la Gran Guerra.

En otra base de datos como Dialnet encontré un interesantísimo artículo, y que está

relacionado con el entorno poético que acompañó al compositor durante largo tiempo:

“Los poetas de Gabriel Fauré”, escrito por Teófilo Sanz Hernández, de la Universidad

de Valladolid.

En la obra de referencia para los músicos, “The New Grove Dictionary of music and

musician”, fue donde pude acercarme a una primera biografía de Gabriel Fauré.

Posteriormente se revisó, porque se estaba llevando a cabo distintas investigaciones

sobre él en la década de 1980.

Posteriormente seleccioné dos libros que consideré importantes. El primero de ellos fue

Gabriel Fauré y su obra, de Louis Vuillemin, en español, con traducción y notas de

Eduardo L. Chavarri, publicado hacia 1921, en el que ensalza constantemente la figura

del compositor y su persona. Este libro, a pesar de que es antiguo, es una de las

primeras biografías del autor, aunque fuese en vida. El autor atrae al lector para que

simpatice y se familiarice en todo momento con la figura de Gabriel Fauré.

9

El siguiente libro, no es menos importante; al contrario, es tal vez el summun del estudio

de la figura de Gabriel Fauré, que recoge todo lo que se ha estudiado anteriormente,

incluyendo cartas personales del propio compositor a su esposa, cartas de su hijo,

Phillipe Fauré; y que la extensa bibliografía que se recoge al final lo avala: Gabriel

Fauré: a musical life, de Jean- Michel Nectoux. El mismo autor indica en el Prélude

que ha pasado veinte largos años recopilando toda la información en colecciones

públicas y privadas en Europa y Norte América, y que “ha estudiado sobre ciento veinte

manuscritos sobre la música de Fauré, y sobre tres mil cartas”.3 El autor tiene clara

influencia de un precedente, que había empezado a hablar del compositor, que es

Vladimir Jankélevitch, y que fue su maestro.

Haciendo un recorrido por toda la bibliografía, he conseguido recopilar más libros de lo

que esperaba encontrar. Como mencioné anteriormente, a priori parece que no había

casi nada, y pensaba que de Gabriel Fauré sólo se tenía las partituras y poco más de

información. Pero recorriendo los distintos libros, sus bibliografías, de una manera

encadenada he podido reunir unos cuarenta artículos, y dos de los libros más

importantes que he podido leer, especialmente el del autor Jean- Michel Nectoux.

3 “In the course of twenty years research in public and private collections in Europe and North America, I

have studied about a hundred and twenty of Fauré’s musical manuscripts and more than three thousand of

his autograph letters”. Nectoux, J. M.: Gabriel Fauré: a musical life. Traducción de Roger Nichols.

Cambridge. Cambridge University Press. 1991. P. XX.

10

1. Introducción al contexto histórico- musical.

Es bien dicho que los acontecimientos históricos artísticos no se dan aisladamente unos

de otros, y entre ellos guardan casi siempre una estrecha relación. La música, tema

principal que abarcaremos en la próximas páginas, tendrá sus momentos de plenitud y

crisis al igual que ocurre en el resto de las artes y en demás aspectos de la cultura en

general.

El comienzo del siglo XIX estuvo marcado por un auge económico debido a la

Revolución Industrial que se había gestado en la centuria anterior, y que consolidaba la

metalurgia y la industria pesada, originando grandes beneficios. Este hecho y su

evolución posterior se integrarían en lo que conocemos hoy por capitalismo. A las

grandes potencias como Francia e Inglaterra se sumarían otras como Alemania, Italia,

Estados Unidos o Japón.4

La cultura de estas grandes potencias es la que se irá imponiendo a lo largo del siglo por

encima incluso de territorios; no hay que olvidar que es la época del Colonialismo e

Imperialismo. Destaca el nacimiento de las Exposiciones Universales, cuyo fin es

exponer las maravillas de la producción industrial a aquellos visitantes que tenían una

escasa formación, utilizando el arte como elemento didáctico: la arquitectura se servirá

4 Salvetti, G.: Historia de…Op cit . P. 3.

Le Palais de l’ Industrie. Exposición Universal París de 1855. Biblioteca Nacional de

Francia.

11

de ello para construir los diversos pabellones, demostrando así el auge de las nuevas

tecnologías y de los nuevos materiales (el cristal, el hierro, el acero, el cemento).5

La esperanza en el progreso continuo y el consiguiente mayor auge de la industria, hizo

que Europa sufriera diversas crisis: Inglaterra ya no era la potencia máxima y otros

países empezaron a disputarle la hegemonía; Francia sufrió a lo largo del siglo las

diversas revoluciones que debatieron entre seguir con la República o instaurar de nuevo

la monarquía, por destacar las más importantes. Esta situación marcó a los artistas del

momento que se sintieron extraños en su propia época; la frase de Verlaine sobre sí

mismo “Yo soy el imperio al final de la decadencia”, puede resumir la situación en la

que se encontraba no sólo Francia, sino parte de Europa.6

A este contexto general de la Francia decimonónica, hay que sumarle las distintas

corrientes artísticas que nacieron fruto del desencanto del momento, como la corriente

simbolista asociada a la poesía y a distintos poetas que tendrán influencia directa en

Gabriel Fauré, entre los que destacan Charles Baudelaire o Paul Verlaine. A su vez nace

el impresionismo pictórico, que sufrirá el rechazo por parte de la Academia, entidad que

aún impera a finales de siglo.

En todas estas corrientes o estilos, mejor dicho, se resalta la individualidad de la

persona del artista. Un artista que se distingue del resto de la masa de gente corriente, y

que se aísla en sí mismo, en busca de experiencias fuera de lugar, incluso trasladándose

a las lejanas tierras exóticas huyendo de una realidad odiada, y si es necesario con la

ayuda del preciado opio, haciendo llegar al éxtasis absoluto y a los numerosos ensueños

de los artistas decimonónicos.7 Es ahora cuando empieza a aparecer la figura del dandy

y el llamado bohèmien, que se da sobre todo en ese París decadente y por ello se dará

más a menudo los finales trágicos entre los distintos poetas y pintores, como Verlaine,

Van Gogh, Rimbaud, entre otros.8

5 Ídem. Pp. 4-5.

6 Íbid. Pp. 6-7.

7 Íbid. Pp. 9-10.

8Íbid. P. 11.

12

Hablar, en concreto, de la segunda mitad del siglo XIX, y sobre todo en cuanto a música

se refiere, es hablar de cambios que en este momento suponen una revolución. El

Romanticismo, que ya se había implantado a principios de siglo como una reacción al

arte clásico y estaba abierto a novedades, empezaba a quebrarse; ya había alcanzado su

cenit, su expresión máxima, con las distintas obras que estrenaban los grandes

compositores del momento. No hay que olvidar que muchos de esos compositores

siguen vivos hasta finales del XIX. Tales son los ejemplos de Johannes Brahms (1833-

1897) y Franz Liszt (1811- 1886).

El término de música va adquiriendo a lo largo de esta centuria unos valores que no se

habían alcanzado; en este sentido, la relación entre el arte y la música van por el mismo

sendero. Son artes equivalentes. A estas dos cuestiones hay que sumarle la filosofía,

porque también hay una llamada filosofía musical. Filósofos como Hegel, Schelling,

Schopenhauer, entre otros, consideran que la música es un elemento esencial e

integrante en su pensamiento.9

En concreto se intenta revalorizar más la música instrumental: se busca la música pura.

Es en este campo donde estos filósofos hallan la respuesta adecuada; la música

instrumental es la más apta para expresar emociones, y por ello surgen nuevas formas

musicales como el poema sinfónico, la música descriptiva o la programática, para

satisfacer estos fines.10 Por ello las viejas tradiciones implantadas en la centuria anterior

con el Clasicismo van a ir desapareciendo: se va abandonando el uso del clavecín; el

repertorio religioso se va dejando de lado, así como la música vocal que va perdiendo

fuerza a favor de la instrumental, pero no desaparece del todo; y algunas de las técnicas

se van desechando a favor de una evolución que se dará en el siglo XIX, tanto a nivel

instrumental, ya que aparecen nuevos instrumentos y se mejoran los que ya hay, como a

nivel de orquesta. Esta última cuestión es muy importante ya que es en estos años

cuando se forja la orquesta sinfónica tal cual la conocemos actualmente. 11

9 Fubini, E.: Estética de la música. «Colección La Balsa de la Medusa». 2ª edición. Madrid: A. Machado

Libros. 2004. Pp. 122- 123.

10 Ídem. P. 125.

11 Beltrando- Patier, M. C.: Historia de la música: la música occidental desde la Edad Media hasta

nuestros días. «Colección Grandes Obras de bolsillo». 2ª Edición. Madrid: Espasa Calpe. 1997. Pp. 660-

661.

13

Esta insistencia del Romanticismo en buscar esos nuevos valores en la música, llevará a

que sea una música más original, y junto con el contexto histórico del momento, a una

idea del progreso que se verá reflejada también en el arte con los pintores nazarenos y

realistas, y su reflejo en el estudio de la historia como una materia científica y no sólo

literario.12

Las consecuencias de estos cambios se reflejan en el contexto del artista

inevitablemente: el compositor romántico, según W. H Wackenroder, es un artista-

héroe que es liberado, se siente único y diferente de los demás, ya que dedicarse a la

composición y en definitiva, a la música, le hace tener una sensibilidad distinta al resto

de personas.13 Por ello a veces debe arriesgarse y comprometerse en diversas causas

para seguir adelante. Además es la época en la que se hacen las primeras biografías de

los compositores, como por ejemplo Berlioz y Wagner, que incluso escribieron sobre

ellos mismos.14 Pero por otro lado, hay que destacar otra visión filosófica sobre la

música y que también tendrá su reflejo en las distintas composiciones desde mediados

de siglo hasta finales. Se trata del pensamiento que tiene Hegel; tenía buena

consideración sobre la música y apoyaba la idea de revalorización, pero para él la poesía

estaba por encima de la música, porque con ella predominaba el contenido espiritual

frente al sensorial. La música alcanzaría un estatus máximo, si se fusionara con la

poesía.15

Francia, y su situación con respecto al resto de la Europa decimonónica es distinta.

Grosso modo: tiene una particular idiosincrasia y un camino que corre paralelamente a

lo que se impone desde Alemania e Italia, y a pesar de ello mantiene su propia

identidad.16 Es una Francia que tuvo que pasar por un siglo XVIII que culminó con la

Revolución de 1789, y las respectivas revoluciones burguesas de principios del siglo

XIX, como la de 1830 o 1848, y donde que posteriormente se declarará otra guerra, la

Franco- Prusiana de 1870. Conflictos que afectaron de una forma u otra a la evolución

12 Plantinga, L.: La música romántica: una historia del estilo musical en la Europa decimonónica.

«Colección Akal Música». Madrid: Akal. 1992. Vol. 5. Pp. 435- 436.

13 Beltrando- Patier, M. C.: Historia de la música… Op. cit. Pp. 541- 542

14 Ídem. P. 542.

15 Plantinga, L.: La música romántica… Op. cit. Pp. 436- 437.

16 Ídem. P. 472.

14

de la música, y que por ello, en parte, Francia se quedó relegada hasta la segunda mitad

de siglo. Al mismo tiempo, empezaba un período de desarrollo industrial y colonial que

llegaría a ser tan importante como para rivalizar con la vecina Gran Bretaña.

Con ello ya se puede ver un atisbo de recuperación económica, y también moral para

los franceses. En el tema musical, se representa la Grand- Opéra en la época de Luis

Felipe, donde triunfan Giacomo Meyerbeer y Jacques Fromental Lévy Halévy, ambos

compositores, que ponen las bases de un llamado “consumismo de ópera” y que refina

las bases e innova el concepto de espectáculo, todo eso ligado al momento precapitalista

de la economía y de la estabilidad del momento.17

La revolución de 1848 trajo una mayor expansión de la burguesía con la instauración

del Segundo Imperio de Napoleón III, pero supuso el declive de la Grand- Opéra,

debido a las fastuosas representaciones y a la inversión que tenía que hacerse para llevar

a cabo la representación (figurantes, músicos, cantantes, decorados, vestuarios, etc.).

Ahora se aboga por una ópera más íntima, con temas actuales y con influencia de la

literatura del momento. Un ejemplo de ello es el Fausto de Gounod, que tendrá

influencia posterior a la hora de concebir este tipo de óperas.18

Un último tema que destacar antes de empezar a hablar de la figura de Gabriel Fauré, es

la recuperación de la música religiosa. Hay una necesidad de volver a ella, tras las

revoluciones, y para ello hay varios movimientos a favor de que se vuelva a interpretar

aquella música casi olvidada del Renacimiento. Es la época en la que surgen diversas

escuelas de enseñanzas religiosas donde se recupera la ejecución de dichas obras, o la

reedición de partituras. Sobresalen la École de musique classique et religieuse creada en

1818 y dirigida por Alexandre- Etienne Choron; la Societé de musique religieuse et

classique, creada en 1934 y bajo la tutela de Joseph- Napoleon Ney, Príncipe de

Moskowa, y la más importante, la École de musique religieuse et clasique, creada en

1853 y dirigida por Louis Niedermeyer, cuya labor dejó huella en la música francesa y

17 Casini, C.: Historia de la música. «Colección Turner Música». Madrid: Turner Publicaciones S. L.

1986. Vol. 9. Segunda parte. Pp. 17- 18.

18 Ídem. P. 19.

15

que seguirían otros compositores como Camille Saint- Saëns, César Franck o el propio

Gabriel Fauré, y favorecería el renacimiento de la música instrumental sobre 1870.19

Aún siendo uno de los principales compositores de finales del siglo XIX y marcando

una línea que seguirán otros en el siglo XX, Gabriel Fauré sigue estando oculto en

comparación con sus contemporáneos, como por ejemplo Claude Debussy o Erik Satie.

Tal vez a nivel musical no sea considerado uno de los grandes maestros que han

marcado un antes y un después en la historia de la música, como lo son Bach,

Beethoven o Mozart, pero su aportación hizo que Francia, en concreto París, saliese de

su hibernación musical tras las revoluciones decimonónicas y su aislamiento con

respecto a otros países europeos que les llevaban ventaja, como lo serían Alemania e

Italia.

A modo de resumen de todo lo comentado anteriormente será Francia un punto y aparte

en el contexto musical del siglo XX, y se podría decir que este período fue considerado

el más fructífero en la música francesa por la huella y el camino que dejará a los

compositores venideros.

2. Notas biográficas sobre Gabriel Fauré.

En este contexto que hemos descrito previamente de manera general, es el que le tocó

vivir al compositor francés Gabriel Fauré. Nacido el 12 de Mayo de 1845 en Pamiers en

el seno de una familia de clase media.20 Su padre era profesor y estaba de continuo

traslado a las distintas localidades donde tenía que impartir las clases. En 1849 la

familia se traslada a Montgauzy, cerca de Foix, donde su padre fue designado director

de la École Normale. Allí el pequeño Gabriel empezaría a tener sus primeros contactos

con la música con ayuda de personas anónimas que no trascienden y posteriormente en

1854 fue enviado a a la École de Musique Classique et Religieuse, dirigida por Louis

Niedermeyer y que poco antes se había establecido en París, siendo ayudado por el

obispo de Pamiers.

19 Ibíd. Pp. 26- 27.

20 No nació el día 13 como se había establecido en ediciones anteriores del libro The New Grove

Dictionary of music and musicians, que se corrigió en la década de 1980.

16

Según Alfred Bruneau, admirador y también compositor, destacó los múltiples pianos

que tenía la escuela, y el acceso al aprendizaje del órgano con distintas piezas de los

grandes compositores que escribieron obras para este instrumento: Bach y

Mendelssohn, entre otros. En cuanto al piano, igualmente seguía a los grandes como

Mozart, Beethoven o el mismo Bach. Fauré se decantó más por el aprendizaje del

lenguaje del piano, que por el órgano, aunque este último le proporcionará sus primeros

trabajos tras dejar la escuela, en las distintas iglesias provinciales.

Con el piano ganó distintos premios, algunos de ellos con distinción hacia 1860- 1862.

Otro aspecto de la enseñanza de la École es que se le da mucha importancia a lo referido

sobre la música coral. Estudiaban y cantaban a los grandes compositores renacentistas

como fueron Josquin des Prez, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomás Luis de Victoria

(uno de los compositores españoles más importantes del Renacimiento y de la historia

de la música española), o reiterar otra vez a Bach.21 Este repertorio se incluía en las

21 Nectoux, J. M.: Gabriel Fauré: a musical life. Traducción de Roger Nichols. Cambridge: Cambridge

University Press. 1991. Pp. 8- 9.

Gabriel Fauré entre los profesores y alumnos de L’ Ecole de Musique Classique et Religieuse,

1871. Biblioteca Nacional de Francia.

17

distintas misas que se daban en la propia École. Todo esto con una visión de futuro en la

que los alumnos saldrían bien preparados para ser directores de coro.

En 1864, el director Niedermeyer muere y el aprendizaje de Fauré pasa a manos del

compositor Camille Saint-Saëns, que tendrá una importante influencia en el joven

Gabriel Fauré. Ambos forjaron una amistad que duró más de cincuenta años, y que se

puede ver en el trabajo de recopilación de las mutuas correspondencias, efectuadas por

Jean- Michel Nectoux. Distintas cartas que se enviaron a lo largo de este tiempo, donde

se puede observar los distintos consejos que le da el profesor al joven alumno a la hora

de componer, o halagarse mutuamente por las diversas menciones que ambos reciben a

lo largo de sus respectivas vidas. Las clases con Saint- Saëns animaron a Fauré a

empezar a escribir sus primeras obras.22 Las clases que fue recibiendo, le alejaron de la

enseñanza clásica por así decirse, y se centró en compositores contemporáneos como

Wagner, Listz o Schumann. Es cuando compone su primera obra de juventud, la única

que nos ha llegado de esta etapa, datada en 1861 según menciona Nectoux en su libro, y

que acompaña la afirmación del propio Fauré.23 La obra está inspirada por un poema de

Víctor Hugo, llamado Le papillon et la fleur; se podría decir que los gustos y la

prevalencia de la poesía frente a la composición de otro tipo de obras, ya se empieza a

ver desde este momento.

Fauré deja la École de Niedermeyer en 1865, y consigue pronto su primer trabajo como

organista en la iglesia de Saint Sauveur en Rennes, donde estuvo desde 1866 hasta

1870. Allí ya empezó a cambiar los repertorios eclesiásticos, introdujo coros de Haydn

y Handel, motetes y oratorios de Weber y Arcadelt, entre otros, lo que lleva a que haya

una mayor asistencia de fieles. Pero la vida austera provincial no se ajusta al

compositor, ya que para mantenerse tiene que dar clases, y termina su estancia allí para

trasladarse posteriormente a París donde sería asistente de organista en la iglesia de

Notre Dame de Clignancourt, en la cual estuvo muy poco tiempo por distintas

desavenencias con sus superiores.24

22 Nectoux, J. M.: Correspondance Saint- Saëns et Fauré I. Revue de Musicologie. T. 58. Nº 1. 1972. Pp.

65- 89.

23 “It was in fact my very first song, written in the school refectory surrounded by smells form the

kitchen… and my first interpreter was Saint- Saëns”. Nectoux, J. M.: Gabriel Fauré: a musical life.

Traducción de Roger Nichols. Cambridge: Cambridge University Press. 1991. Pp. 8- 9.

24 Ídem. P. 13.

18

Alcanzado el año 1870 se alistó en el 1er Régimen de la Infantería ligera Imperial, donde

participó activamente. Tras la finalización de la guerra, fue pasando por distintas

iglesias donde ocupó el cargo de organista. Al mismo tiempo su mentor fue

introduciéndolo en los salones parisinos donde se reunían los músicos más importantes

del momento como eran D´ Indy, Laló, Duparc y Chabrier. Con ellos formaría parte de

la llamada Societé Nationale de Musique, cuyos principales objetivos eran alentar la

composición y la interpretación de lo que se consideraba “música francesa seria”;

también influye lo que previamente hemos mencionado sobre dejar a un lado la

influencia germana y crear esa música propia. Es ahora cuando se adopta el llamado

slogan Ars Gallica. Y en todos estos acontecimientos estaba el propio compositor como

participante activo.25

En 1874 es el año en que se atisba algún reconocimiento, empezando con reemplazar a

su maestro, Saint- Saëns, en la Madeleine de París donde también llegaría a ser maestro

de coro. Es ahora donde compone sus primeras obras maestras de su juventud como la

Primera Sonata para violín Op. 13, el Primer Cuarteto para piano Op. 15 o la Ballade

para piano que presentó al mismísimo Franz Liszt en su viaje a Weimar y de la que dijo

que era muy difícil interpretarla.26 Además de las misas que realizaba, daba clases

particulares de piano y armonía, dejando sólo las vacaciones para poder componer.

Hacia 1880 realiza otra serie de composiciones como el Concierto para Violín Op. 14

que no llegó a terminar, y que actualmente está perdido; le sigue la composición del

Réquiem Op. 48, que no se puede entender sin la influencia de otra obra anterior como

es la Cantique de Jean Racine (1865). El Réquiem no fue compuesto para una causa

concreta sino que lo compuso por el simple placer de realizarlo y a lo largo del proceso

sufrió varias orquestaciones hasta llegar a lo que actualmente escuchamos. Es ahora

también cuando compone el Segundo Cuarteto para piano Op. 45, la música incidental

escrita para el teatro del Odeón con la obra de Calígula Op. 52, para la tragedia del

mismo nombre de Alejandro Dumas padre.

25 Sadie, S.: The New Groove: Dictionary of music and musicians. London: MacMillan Publishers. 1980.

Vol. 6. P. 418.

26 Ídem. P. 418.

19

En la década de los años noventa empieza las composiciones de sus mélodies con la

influencia directa de Verlaine destacando Cinq mélodies Op. 58, también denominada

Chansons de Venice, debida a su estancia allí. A sus 50 años empieza a ser ya

reconocido y se rodea de los literatos del momento como Marcel Proust, pero su

autocrítica personal y la infravaloración que sentía sobre sus obras, puede que marcara

un carácter más bien depresivo. Compone su ópera Promethée, con la intención de

representarla al aire libre en el anfiteatro de Béziers y con un gran número de músicos:

“con tres bandas de viento, cien cuerdas y doce arpas, coros y voces solistas”. La

representación, llevada a cabo en 1900 fue un éxito.27

Empezando ya el siglo XX, Fauré fue un renombrado crítico en el periódico Le Figaro.

1905 fue un año que marcó al compositor: sucedió a Théodore Dubois como director

del Conservatorio de París donde realizó una serie de importantes reformas que al

principio no fueron bien vistas. A pesar del éxito ya reconocido, comienza a padecer la

incipiente sordera que le acompañará hasta el final de su vida, entre otras dolencias en

su salud.

27 Ibíd. P. 419.

Gabriel Fauré en su despacho del Conservatorio, 1918. Biblioteca Nacional de Francia.

20

Además de los problemas económicos que se presentaron en la vida de Gabriel Fauré,

hay que sumarle su estado físico que iba empeorando a lo largo de los años. Estas

dolencias comenzaron ya a mostrarse en la primera década del siglo XX. Un siglo que

comenzaba a ser beneficioso para un Fauré en auge con sus composiciones y que va

siendo reconocido en su propio país. Comenzó a sufrir migrañas, mareos y lo peor que

le podría pasar a un compositor a la hora de escribir, la sordera, que se presentó de

manera temprana. En ningún momento quiso compararse con Beethoven, que también

sufrió esta afección, porque lo veía “irrespetuoso” y personalmente empezaba a sentirse

cada vez más “miserable”.28 Esto podría deberse al trabajo de los últimos años, que

provocó su deterioro e hizo que tomara baños termales en el conocido Balneario de Bad

Ems (ciudad alemana de la zona de Renania- Palatinado), para aplacar el malestar de

sus dolencias. Pero no sirvió de mucho, y su sordera iba a peor.29

Todo este proceso, con las inquietudes y sensaciones que tenía Gabriel Fauré, fueron

recogidas por su hijo Phillipe que lo plasmaba en las distintas cartas que escribía sobre

su padre a manera de biografía, además de las múltiples cartas que el compositor

enviaba a su mujer informándole de todos lo que realizaba.

Aunque no disponía de tiempo suficiente para componer, consiguió acabar su segunda

ópera, Pénélope, que la compuso sobre todo en los veranos durante su estancia en Suiza

y que fue estrenada finalmente en París en 1913 con gran éxito. Fue la época de los

grandes ciclos para piano entre los que destacan La chanson d’ Eve, distintos Nocturnos

y Barcarolles; se organizaron conciertos en San Petersburgo, Helsinki y Moscú con una

muy buena recepción de su música.

Durante la Primera Guerra Mundial (1914- 1918), se mantuvo al frente del

Conservatorio y experimentó otro período culmen en su carrera como compositor, que

ya venía en ascenso con respecto a los años anteriores: su música contiene una inusual

fuerza y violencia que no se había percibido en otras obras. Destacan entre otras la

Segunda Sonata para violín Op. 108, la Primera Sonata para violonchelo Op. 109, la

Fantasie para piano y orquesta Op. 111, y un segundo ciclo de canciones de poemas de

Van Lerbeghe llamado Le jardin clos.

28 Nectoux, J. M.: “Towards the twentieth century” en Gabriel Fauré: A musical life. Traducción de

Roger Nichols. Cambridge University Press. 1991. P. 292.

29 Ídem. P. 293.

21

Tras la contienda, empezó su retiro por motivo de su edad avanzada y por su salud. En

1920 se retiró del cargo de director del Conservatorio de París y recibió la Gran Cruz de

la Legión de Honor, excepcional para un músico, mientras seguía componiendo más

obras. Disfruta en vida de la representación de sus dos óperas en Roma y en Orange, del

propio Réquiem y es admirado por sus contemporáneos como Arthur Honneger y el

Grupo de los Seis (Les six), en el que se incluían Georges Auric, Louis Durey, el propio

Arthur Honneger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre y Erik Satie,

entre otros y que se referían a Fauré como “el Maestro de todos nosotros”.30 Es

destacable el homenaje nacional que se le hizo el 20 de junio de 1922 en el gran

anfiteatro de La Sorbona con la presencia del presidente de la República, Alexandre

Millerand, en el que se interpretaron sus obras, por músicos asiduos a interpretar sus

obras, como Vincent d’ Indy, Alfred Cortor o Pablo Casals.31 Gabriel Fauré seguiría

componiendo activamente, a pesar de sus dolencias, hasta el final de su vida.

3. Su figura en la Francia de principios de siglo XX.

Gabriel Fauré fue una figura sólida e indiscutible en el desarrollo musical de la Francia

de finales de siglo, sobre todo por su aportación a la música con un tipo de obra

denominada mélodie. Su amplia formación en L’Ecole de Musique Classique et

Religieuse, dirigida por Louis Niedermeyer le permitió tener un conocimiento profundo

de la tradición de la música vocal polifónica renacentista con los compositores más

destacados de esa época.32 Gabriel Fauré se centrará en la obra para piano, la llamada

mélodie, pero también cultivará otras obras como sonatas para violín, cuartetos y

quintetos, hasta llegar a su afamado Réquiem op. 48 que sin duda es lo más conocido e

interpretado del autor, además de otras obras menores compuestas para orquesta.

Aunque Fauré pasara por distintos momentos depresivos a lo largo de su vida, el culmen

que alcanzó, a manera de reconocimiento por todo el esfuerzo que tuvo que hacer a lo

largo de su carrera e intentando buscar su sitio en una sociedad donde los compositores

30 Copland, A.: “Gabriel Fauré, a Neglected Master”. The Musical Quarterly. Vol. 10, Nº 4. Octubre

1924. P. 573.

31 Nectoux, J. M.: “Fauré: Modern Style” en Gabriel Fauré… Op. cit. Pp. 425- 426.

32 Nectoux, J. M.: “Gradus ad Parnassum” en Gabriel Fauré… Op. cit. 1991. P. 7.

22

debían de pertenecer a una clase acomodada para subsistir al menos, se dio en 1905, año

que consiguió ser director del Conservatorio de París, una institución importantísima

para el desarrollo de la música de principios del siglo XX, no sin ello provocar algún

rechazo entre sus compañeros por estar adelantado a su tiempo. Como profesor del

Conservatorio tuvo a grandes alumnos entre los que figuran Maurice Ravel, Roger

Ducasse, Nadia Boulanger o Emile Vuillermoz. Esto justifica el nivel que el propio

Gabriel Fauré tenía y que en ocasiones se ha denostado, a pesar de que su propia

personalidad era difícil en algunos momentos concretos de su vida: por ejemplo, a veces

se hacía de rogar demasiado a la hora de llevar a cabo una composición encargada para

una fiesta de la alta sociedad parisina, porque pensaba que nunca estaría a la altura y

que no mandaría esa obra a no ser que estuviese convencido personalmente de su

cualidad y posibilidad musical.33

Su persona en la Francia de principios del siglo XX, fue destacable, tanto que ningún

compositor previamente había sido tan admirado y considerado el mayor maestro, y sin

embargo, tan poco interpretado fuera de su país. Su lenguaje compositivo se mantuvo

prácticamente igual a lo largo de su vida, pero con cada nuevo trabajo todo se volvía

fresco, más personal y más profundo. 34

Otro de los logros conseguidos por el compositor fue estar en el momento preciso del

auge de la música francesa o cómo lo solemos encontrar en los artículos: France’s

musical revival.35 El 25 de Febrero de 1871 se crea la Société Nationale de Musique.

Puede que fuera en parte por el rechazo a las secuelas de la Guerra Franco- Prusiana, la

necesidad de nacionalizar su música frente a lo que imperaba en el resto de Europa; él

fue uno de los fundadores junto con otros 150 miembros como Saint- Saëns, Bizet,

Massenet, Duparc, entre otros.

33 “…Fauré must be given due credit for invariably refusing to write just to please others; he openly stated

that he was incapable of setting a text music unless he was convinced of its quality and its musical

possibilities”. Nectoux, J. M.: “The Verlaine Years: songs cycles and further operatic projects” en

Gabriel Fauré… Op. cit. P. 170.

34 Copland, A.: “Gabriel Fauré...” Op. Cit. P. 576.

35 Cooper, M.: “The Nineteenth Century Musical Renaissance in France (1870- 1895). The Royal Musical

Association. Londres. 74th Sess. 1947- 1948. Pp. 11.

23

Los encuentros con los distintos literatos como Verlaine o Baudelaire le marcaron

profundamente; la vida del bohémien del barrio de Montmatre unida a la suya propia,

casaba con su personalidad austera, intensivamente ambiciosa y descaradamente

emocional,36 identificándose con los sentimientos de los artistas.

Y por último, destacar que en Gabriel Fauré se puede reflejar también esa rebeldía a la

que se enfrentan los músicos cuando publican o presentan su obra; las críticas a las que

ellos hacen frente son diarias, porque su música puede estar o no acorde con lo que se

estudie en las enseñanzas regladas: todo lo que no esté dentro de ella será sujeta a

distintas censuras, igual que ocurre en el mundo del arte. Él elige el tipo de composición

que quiere llevar a cabo y de la manera que desee; la libertad del músico se ha

alcanzado a estas alturas del siglo XIX, a pesar de que el academicismo musical intente

aún encadenar el aprendizaje. Un ejemplo claro puede ser la composición de su

Réquiem. No escribe un réquiem a la manera de Mozart o Verdi, sino que va más allá:

36 Teachout, T.: “The shy master”. Commentary. Volumen 115, Nº 6. Junio 2003. P. 54.

Gabriel Fauré con Isaac Albéniz, Léon Jehi y Clara Sansoni, 1906. Biblioteca Nacional de

Francia.

24

quiere escribir algo diferente, es su propia visión ante la muerte, que tras la fiebre

inquieta de la vida, sólo nos traerá la paz.37

A sus propias palabras nos remitimos: “Mon Requiem, on a dit qu’il n’exprimait pas

l’effroi de la mort, quelqu’un l’a appelé une berceuse de la mort. Mais c’est ainsi que je

sens la mort: comme una délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d’audelà,

plutôt que comme un passage douloureux”.38

4. El compositor y los poetas de su tiempo. Influencias en la composición de

mélodies.

En este punto, es de obligada parada hablar de la evolución de la música francesa y en

qué situación se encontraba cuando Gabriel Fauré comenzó a componer sus canciones

con los versos de poemas de autores contemporáneos.

La relación entre la literatura y la música tiende a ser compleja. Pero gracias a las

recientes investigaciones hay dos vertientes mayoritarias que se están siguiendo. La

primera es la músico- lingüística y la segunda es la músico- literaria. Es sin duda, el

establecer que la música y la poesía han estado enlazadas durante mucho tiempo, y es

actualmente donde se da esa importancia. Ambas artes se ayudan en su deseo de

perfección estética y se atraen a la hora de establecer vínculos comunes. Es de destacar

la frase que menciona Teófilo Sanz Hernández, en su artículo “Los poetas de Gabriel

Fauré” donde comenta que “la poesía ha jugado casi siempre un papel determinante en

la audacias melódicas y armónicas de muchos músicos, sobre todo franceses, de los

siglos XIX y XX”.39

Ya he ido mencionando anteriormente que en Francia se está viviendo en estos

momentos grandes cambios sustanciales a todos los niveles. En la Francia musical,

37 Meyers, W.: “The Pilgrim’s pleasure- Gabriel Fauré: A Musical life by Jean- Michel Nectoux”. The

New Republic. Vol. 208. Nº 6. Febrero 1993. P. 38.

38 Nectoux, J. M.: “Choral Music” en Gabriel Fauré… Op. cit. Pp. 123- 124.

39 Sanz Hernández, T.: “Los poetas de Gabriel Fauré”. En Delgado, A. (Coord.). IV Coloquio: Centenario

de François Rabelais. Las Palmas de Gran Canaria. Universidad de las Palmas, Servicio de

Publicaciones. 1997. Pp. 445-452.

25

concretamente, se vive un rechazo total a todo lo relacionado con lo alemán, puesto que

los jóvenes del momento persiguen crear la obra de arte francés: defender la propia

idiosincrasia frente a las invasiones culturales extranjeras ya asentadas durante un

período bastante más largo de tiempo.

La relación entre la poesía y la música en Francia converge en la llamada mélodie. La

mélodie es una obra musical que consiste en una voz solista acompañada por un piano

cuyos versos cantados, proceden exclusivamente de poemas franceses; viene a recoger

la tradición romántica alemana del Lied, que significa canción, pero a diferencia de esta,

el Lied es una canción más bien popular. La mélodie se distinguirá por su carácter

aristocrático e intelectual alejado de lo instintivo, propio del Lied.40

Su origen, por así decirlo, se encuentra en el Lied alemán y designa a la música vocal

acompañada, pero significa canción o canto.41 Ambas formas musicales son antiguas,

pero el espectador moderno suele asociarlo a compositores relativamente

contemporáneos.

Tendríamos que remontarnos a Heinrich Albert (1604- 1651) para hablar de Lieder en

sentido moderno, en que la voz estaba acompañada por un bajo continuo e influido por

la ópera, que empezaba a surgir en esa época. A medida que se va avanzando en el

tiempo, hay una preocupación por la expresividad de las obras que tornará a un estilo

galante y sofisticado debido a la ópera nuevamente, pero al mismo tiempo también

discurrirá a un estilo popular que queda relegado para el uso en el ámbito familiar. Pero

el verdadero Lied no nace hasta mediados de 1750, cuando se da un cambio de

sensibilidad y en la poesía se da el movimiento de Sturm und Drang (“tempestad y

empuje” o “tormenta e ímpetu”), que reacciona contra todo lo anterior dominado por el

racionalismo y exalta la pasión, la libertad, el retorno a la naturaleza. Por ello la obra de

Goethe en estos momentos será muy importante para que evolucione la forma del Lied,

destacando a dos compositores que llevan a cabo esta transición: Johann Friedrich

Reichardt (1752- 1814) y Johann Rudolf Zumsteeg (1760- 1802).42

40 Beltrando- Patier, M. C.: Historia de la música… Op. cit. P. 560.

41 Ídem. P. 546.

42 Ibíd. P. 547.

26

En Francia, la denominada mélodie, lleva un camino parecido al Lied alemán. Tiene su

origen en la romanza, pero ésta fue decayendo a favor de la mélodie porque ofrecía más

posibilidades estilísticas. En el siguiente cuadro podemos establecer diferencias

claramente de lo que definía a cada una de las formas:43

Romanza Mélodie

Texto: Poco consistente y sentimental

Forma: Estrófica (misma música para

cada estrofa).

Acompañamiento: Sin expresión, sólo

soporte para voz.

Época: Desde la Revolución hasta

1875; apogeo durante la Restauración.

Texto: Poema de calidad, tratado

detalladamente.

Forma: Variable, adaptada al texto.

Acompañamiento: Expresivo, con

figuralismos.

Época: Desde 1830 hasta nuestros días,

pero sobre todo a finales del siglo XIX,

Con Héctor Berlioz se puede hablar del nacimiento en sí de la mélodie francesa.

Evidentemente tiene su influencia directa de la romanza, pero ésta se verá superada

inmediatamente por la primera y también recibirá distintas críticas por ello; serán los

siguientes compositores de la llamada tercera generación (según Beltrando- Patier)

quienes den el salto definitivo.44

La mélodie se convirtió en el género noble y característico de la música francesa. En

ella se producía una especie de encuentro vocal y camarístico con un estilo pianístico

particular y con la poesía nacional; pero a pesar de querer acotarlo en lo propiamente

francés, es de destacar que los compositores alemanes también llevaron sus obras al

terreno de la mélodie, como por ejemplo Jeanne d’Arc au bucher de Liszt o L’ attente

de Richard Wagner sobre textos de Victor Hugo.45

43 Ibíd. P. 561.

44 Ibíd. P. 541.

45 Casini, C.: Historia de… Op. cit. Pp. 68- 69.

27

Con esto se demuestra que a pesar de que la gran potencia musical venía siendo

Alemania, ésta se fija en los adelantos e innovaciones del exterior, y viceversa. Tanto es

así que también se habla de la llegada del exotismo a la música, y no solo se da en ella,

sino en el ámbito del arte en general. Puede que fuera el impulso de conocer más allá de

lo que era conocido hasta el momento geográficamente hablando, de los viajes de los

aristócratas (Grand Tour) hacia esas tierras lejanas. La cuestión es que la armonía y la

composición cambia, y esas innovaciones (normalmente criticadas en las altas esferas

de los conservatorios, de ámbito academicista y no dado al progreso) tendrán lugar en la

mélodie a modo de experimentación a conciencia: son los compositores de este

momento quienes dan el cambio hacia la modernidad. La mélodie es entonces una

composición moderna, a la moda e innovadora en todos los aspectos.46

Siguiendo la estela de la evolución de la mélodie, Charles Gounod es una pieza clave en

esta transición. Aunque la mayoría de sus obras intenten aferrarse al pasado, algunas de

ellas dan el paso definitivo y se convierte en una referencia para los compositores, entre

ellos el propio Fauré y es considerado el padre de la nueva forma. Convierte la música y

la poesía en un asunto intelectual y más refinado, alejado del Lied, y tal vez ese sea el

motivo por el que la música francesa, en este caso la mélodie, estuviera alejada del

gusto de otros países y costara tener arraigo en ellos, a pesar de que Francia empezara a

despuntar como potencia europea musical y que disputara la hegemonía a las

tradicionales Italia y Alemania.47

Tras el paso agigantado que dio Gounod en cuanto a la formación de la forma, Gabriel

Fauré es quien la eleva finalmente y quien la diferencia del Lied alemán. Con esta

evolución que hemos ido explicando el Romanticismo ya va desapareciendo y se va

independizando de la influencia a priori que mantenía con el Lied; no es tan folclórico,

porque en Francia no se da esa corriente ni nunca había tenido cabida excepto por

algunas obras de César Franck. La poesía y la música, unidas, intentan buscar lo

exquisito y lo raro: así también se podría entender cómo llega el exotismo a este tipo de

composición.

46 Ídem. P. 68.

47 Sanz Hernández, T.: “Los poetas de…” Op. cit. Pp. 446- 447.

28

Gabriel Fauré es el compositor que más se va a dedicar a la composición de mélodies, e

incluso reutilizaba pasajes de sus propias obras incluyéndolos en otras. La evolución en

sus obras está ligado a los cambios que se dan en la poesía y en ellas se verán cómo la

utiliza para llevar a cabo sus obras. Es evidente que sus mélodies se van a desarrollar,

como su obra, en distintas etapas. Se tiende, por lo general, a clasificar en tres etapas su

obra melódica.

La primera es la que se corresponde a los años anteriores a 1890, cuando todavía es

alumno de Louis Niedermeyer y tras la muerte de éste, es su profesor, Saint- Saëns, el

que le introducirá a través de sus mélodies de juventud y por ello Fauré compone una de

sus primeras mélodies llamada Le Papillon et la fleur, de un poema de Victor Hugo.

Aunque anteriormente se haya dicho que Fauré no admitiera influencia alguna para la

composición de sus obras, inevitablemente al principio de su carrera sí que las tuvo;

concretamente aquí recoge las influencias italiana y alemana. Sus tempranas canciones

recuerdan a los Lieder de Schubert y se percibe el romanticismo en su música.48

El canto se preocupa por el poema en demasía. Los poetas que más van a influir en esta

primera etapa serán entre otros, el mencionado Victor Hugo, Théofile Gautier o Charles

Baudelaire. Fauré no se desenvuelve como debería en esta composición al principio, ni

se hace patente esa búsqueda de lo francés que se persigue y de lo moderno, que se

encuentra en los poemas de Baudelaire que también compone. A pesar de ello intenta

plasmar esa búsqueda a la desesperada, pero no lo consigue, aunque la experiencia

adquirida le servirá para más adelante cuando madure en su carrera musical. Esta última

cuestión se podría resumir en una frase que enuncia Teófilo Sanz en su artículo

mencionado: “la unión de la poesía moderna con una música schumanniano- romántica

empobrece la riqueza cromática…”.49

La segunda etapa es la que va desde 1891 hasta 1902 aproximadamente, y es la etapa

más madura del compositor. El refinamiento de la armonía y de la escritura hace que su

música alcance nuevas cotas. El encuentro con el poeta Paul Verlaine le cambia por

completo y gracias a la musicalidad de los textos le anima a buscar nuevas formas. Es el

momento en el que compone el ciclo de La Bonne Chanson (1892) y de las Mélodies de

48 Beltrando- Patier, M. C.: Historia de la música… Op. cit. P. 564.

49 Sanz Hernández, T.: “Los poetas de…” Op. cit. P. 448.

29

Venise (1892). Está claramente marcado por la importancia que se le da al elemento

armónico en el lenguaje musical.

La música de esta etapa expresa unos deseos de vida, de amor y de vivir, profundamente

dionisíacos. En el ciclo de La Bonne Chanson, Fauré crea una especie de sinfonía

wagneriana a modo de leit- motiv adentrándose en lo más oculto, intentando alcanzar lo

más oscuro de la poesía. Con la unión de Fauré y Verlaine se establece una unión de lo

apolíneo y lo dionisíaco. En este ciclo es donde se va a notar las innovaciones del

compositor; nos encontramos con una especie de espíritu móvil que provoca una

intensidad entre el verbo y el sonido. Ayuda la musicalidad de los poemas de Verlaine

en los que se apoya Fauré para seguir esa corriente estética. Por consecuencia nos

encontramos modulaciones que nos alejan del tono principal de la obra, aunque

posteriormente se regresa. Para ello atraviesa distintos caminos llenos de misterio y

riqueza armónicos. Mencionar que su alumno Maurice Ravel quedó impresionado por

esta forma de componer y sobre todo por el Clair de Lune.

La tercera y última etapa está marcada por los problemas de salud, que se reflejan en su

obra, y en esta ocasión el compositor se verá influenciado por los simbolistas belgas, en

concreto por el poeta Charles van Lerberghe (1861- 1907) que le inspirará el próximo

ciclo de mélodies llamado La Chanson d’ Eve, en el que incluye varios de sus poemas.

En este ciclo Fauré se convierte en un místico; la poesía es fluida a la vez que

misteriosa, llena de imágenes luminosas y le sirve para que Fauré siga evolucionando en

la mélodie. El resultado de este misticismo es la invocación a la muerte y una poesía

colmada de metafísica, en el que el compositor crea un mundo paralelo: un paraíso de

paz donde esperar el final de la vida.

Se podría dar el caso en el que la unión de la poesía y de la música, en estos momentos,

alcanzase unas cotas oníricas cuya consecuencia más inmediata, será la utilización de

tonalidades más puras, haciendo que su música se convierta en ascética.

Comparto una opinión que viene a ejemplarizar y subrayar lo previamente explicado

referente a esta tercera etapa del compositor, del autor Teófilo Sanz, mencionado ya, en

el que comenta sobre la última mélodie de este ciclo llamada O mort poussière d’

30

etoiles: “…donde la voz grave, tranquila y sabia da la impresión de sentirse resignada

frente a la eternidad que se abre ante sus ojos”.50

Como vemos, el compositor va reflexionando, con la ayuda de la poesía, sobre los

temas que han estado inevitablemente en la vida de las personas: la vida y la muerte.

Pero con esto no acaba esa búsqueda, ahonda más y recoge ocho poemas más del

mismo autor, esta vez con la influencia prerrafaelista, con los que creará otro ciclo

llamado Le jardín clos (1914- 1915). Los temas que aparecen son el amor, la muerte, el

paso del tiempo, entre otros, que son vistos ahora desde una perspectiva ya madura y

con serenidad, como si resumiera conscientemente el ciclo de la vida de principio a fin:

del amor a la muerte, de la muerte a la eternidad.

5. El legado post mortem y el resurgimiento de su figura en la actualidad.

Tras la Gran Guerra, Gabriel Fauré llegó a encarnar la “Música francesa” con lo que la

caracterizaba: la moderación, la elegancia y la claridad. Características que se reflejaron

en toda su carrera y con ejemplos francos que ya se fueron mencionando a lo largo de

las anteriores páginas. Por estos motivos fue considerado el respetado y estimado

patriarca de la Escuela Francesa que influenció al grupo de Les Nouveaux Jeunes,

conocido históricamente como el Groupe des Six.51

En la década de 1920, los homenajes a la figura de Gabriel Fauré se fueron sucediendo,

algunos de ellos se han mencionado en apartados anteriores. Tal vez el título

complementario de esta parte debiera ser el legado en vida, porque en vida fue

conocido, admirado, llegando a ser un alto dignatario de la República.52 Pero creo que el

legado que dejó tras su muerte es más importante, porque, suscribiendo lo anteriormente

dicho, será de influencia para los compositores del siglo XX y sus formas de

composición.

50 Ídem. P. 451.

51 Nectoux, J. M.: “Fauré: Modern Style” en Gabriel Fauré… Op, cit. 1991. P. 424.

52 “He had reached the peak of his career and had become whether he like or not, a high dignitary of the

republican state…” Ídem. P. 426.

31

Aaron Copland se pregunta acerca de la figura del compositor sobre la curiosa y única

posición en la que se encontraba en la Francia de los primeros años del siglo XX.

Aclaremos previamente que Aaron Copland (1900- 1990), fue un compositor de origen

americano que se trasladó a Fontainebleau, cerca de París para continuar con sus

estudios musicales; allí tuvo como profesora a Nadia Boulanger, alumna a su vez de

Gabriel Fauré. Dicho esto, el autor se cuestiona varias preguntas que son igualmente el

objetivo del presente trabajo. La primera de ellas es que no hay ningún compositor que

haya sido tan ignorado fuera de su país mientras que al mismo tiempo dentro de él tenía

una eminentísima reputación y era considerado el más magnífico de los compositores

vivos.53 Sumar además de esto, una comparación que establece de Fauré con el

compositor Johannes Brahms, puesto que para los americanos, de manera general lo

53 “…the enlightened musical public considers him their greatest living composer”. Copland, A.: “Gabriel

Fauré…”. Op. Cit. P. 573.

Homenaje a Gabriel Fauré en La Sorbona, en presencia del presidente Alexandre Millerand.

Biblioteca Nacional de Francia.

32

veía como el Brahms francés por su estilo individual, su técnica perfecta, la preferencia

a componer música de cámara, su claridad y su textura.54

Una de las varias razones que da es que Fauré es demasiado gálico en el sentido estricto

de la palabra y que el temperamento propio de lo francés muy posiblemente no era

compatible con lo que estaba aconteciendo fuera del país. Otra causa es el lento

desarrollo con que llevó a cabo la composición de su música; literalmente cita Copland

en su artículo: “When a composer has reached the age of fifty without having produced

anything of prime importance he is generally safely shelved”.55 En esta cita no estoy a

favor, en parte, de lo que el autor dice. Puede que Gabriel Fauré no haya sido un niño

precoz como lo fueron Mozart o Beethoven en su momento. A pesar de todo, marcó

hitos literales en la música, tal como hemos venido apuntando a lo largo del trabajo.

¿Puede que la personalidad de Fauré le condicionara, y que tardase tiempo en

encontrarse a sí mismo para solventar ese dilema? Sí, y Copland lo deja bastante claro

más adelante.

La última que comenta, por destacarla de alguna forma es que los viejos críticos de

entonces lo encasillaron como compositor de los grandes salones de música, donde él y

los demás compositores tomaron de prestado las nuevas y alarmantes innovaciones de

Claude Debussy. Se entiende que era una manera de criticar la figura de Fauré y todo lo

que significó para la Francia de entonces.

Tras su muerte en 1924, surgió un culto en torno a su figura e incluso se llega a fundar

la Société des Amis de Gabriel Fauré en 1935 por parte de Madame Henry de Jouvenel,

más conocida como Colette; cada año organizaban excepcionales conciertos en torno a

la figura del compositor.

Añadir además que su hijo Phillipe fundará la Société fauréenne de musique de chambre

en 1938, en la que también se organizaban conciertos al que asistía un público

admirador de la figura de su padre.56

54 Ídem. P. 576.

55 Ibíd. P. 574.

56 Nectoux, J. M.: “Ultima Verba” en Gabriel Fauré… Op. cit. 1991. P. 468.

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Tiempo después, hacia la década de los 50, se va haciendo una bibliografía más

concreta sobre la vida y obra de Fauré y habría que dejar pasar el tiempo hasta llegar

casi a 1970 y 1980, donde se vuelve a recuperar su figura porque se ha interpretado

poco. Digamos que se refunda lo que llevó a cabo Colette, pero esta vez con un nombre

algo más cambiado; se refunda en 1963 bajo el nombre de Association des Amis de

Gabriel Fauré, cuyos primeros presidentes fueron Nadia Boulanger y Vladimir

Jankélévitch. Esta asociación se disolvió en 1983, pero no con ello muere la labor y el

objetivo con el que nació: dar a conocer internacionalmente la música de Gabriel Fauré.

Y lo consiguieron; lograron que sus obras se publicasen en Japón, en la Alemania

Oriental, que el Réquiem se grabara bajo la batuta de renombrados directores como Seiji

Ozawa o Carlo Maria Giulini y que fueran interpretadas por músicos ya consagrados y

conocidos a nivel mundial como lo son Vladimir Horowitz y Jessye Norman.57

57 Ídem. Pp. 469- 471.

34

Conclusiones.

En primer lugar, aún en vida, Fauré pudo disfrutar de su éxito, y de distintos homenajes

que se le hicieron en toda Francia con diversos conciertos dirigidos por intérpretes que

asiduamente eran los que interpretaban su música mejor que ningún otro, elegidos por el

propio compositor, y fue aplaudido por todos aquellos que asistieron a las

representaciones de sus óperas más conocidas como Promethée y Penélope, e incluso el

mismo Réquiem, entre otras obras.

Sobre el tema bibliográfico, en el comienzo de la búsqueda se contaba con escasa

información. Tras finalizar la redacción del presente trabajo se puede confirmar que sí la

ha habido, aunque estuviese, en su mayor parte, desactualizado por el año de

publicación. Añadir además, de que sigue habiendo poca bibliografía específica sobre la

figura del compositor.

La búsqueda de lo francés queda claro desde el principio. A Gabriel Fauré se le ha

catalogado como el compositor que perfectamente encajaba con unos rasgos definidos,

como el bohèmien; sumar además, que la mayoría de obras compuestas eran mélodies,

el tipo de obra que será el modelo en Francia. Esta cuestión no se daba porque él mismo

se viese así, sino por sus admiradores y los estudiosos de su música, incluyendo desde

sus propios contemporáneos hasta los investigadores actuales.

Una cuestión a tratar es el tema del olvido tras la muerte. No queda claro. Puede que sea

un cúmulo de circunstancias: podría haberse visto eclipsado por los compositores que

venían pisando fuerte tras de él. Pero su obra es la referencia para ellos, para que se dé

la vanguardia, de un modo u otro en el siglo XX. Fauré estuvo activo en su momento,

acorde con el momento histórico que le tocó vivir, relacionándose con las grandes

personalidades de esa época y sobre todo su presencia en los salones de música, donde

se concentraba la mayor parte de la música, y al día de los sucesos que acaecían a su

alrededor. Con la aparición de las Société des Amis de Gabriel Fauré vuelve a fluir su

música y actualmente se encuentra en constante redescubrimiento y estudio.

Acerca de su persona podemos concluir que, sobre la ausencia de influencias externas y

de otros estilos, era una manera de aislarse para componer y así se ve en la evolución de

su obra. Los poemas y sus autores, inevitablemente, le influenciaban; él mismo buscaba

la manera de adecuar la música al verso.

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Las composiciones para un número reducido de instrumentos predominan frente a la

gran composición. Son pequeñas miniaturas que se podría decir que están cerradas,

esperando a que se descubra la belleza que contienen en su interior.

Puede, y afirmo, que sea la propia personalidad del compositor la que le haya

condicionado a la hora de componer este tipo de obras, pero se verá en años posteriores

que los compositores del siglo XX abogan por las composiciones camerísticas frente a

aquellas que necesiten un gran número de instrumentistas. Un ejemplo claro de ello la

obra de Pierrot Lunaire, de Arnold Schönberg sobre los poemas de la misma obra de

Albert Giraud, donde podemos ver que los intérpretes son: una voz solista (soprano),

flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano. La música de cámara será entonces, tema

de estudio en el siglo XX.

Los objetivos que se perseguían en este trabajo se han conseguido. El primero de ellos,

acerca de su figura histórica, se ha solventado satisfactoriamente. Gabriel Fauré fue un

hombre culto y acorde con su momento histórico. Con su aporte en el campo de la

mélodie, logra el culmen de esta composición. El tema bibliográfico se ha solventado;

de alguna u otra forma, se han encontrado libros y artículos para la realización del

trabajo. Puede que para las páginas actuales no dé pie a tratar la figura de Gabriel Fauré

y su estudio de manera íntegra, y puede que en el momento de su estudio en

profundidad, haya preguntas sin responder y que queden como posibles hilos

conductores a otra investigación ajena.

En conclusión se podría tomar una frase del mismo Gabriel Fauré que bien puede

resumir su paso por la Historia de la Música, su personalidad y la huella que dejó al

componer su prototipo de obra, la mélodie:

“L’ artiste doit aimer la vie et nous montrer qu’elle est belle. Sans lui, nous en

douterions”.58

58 Recogido en Meyers, W.: “The Pilgrim’s pleasure…” Op. cit. P. 40.

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Bibliografía.

Libros sobre el contexto Histórico- Musical:

- BELTRANDO- PATIER, M. C.: Historia de la música: la música occidental desde la

Edad Media hasta nuestros días. «Colección Grandes Obras de bolsillo». 2ª Edición.

Madrid: Espasa Calpe. 1997.

- CASINI, C.: Historia de la música. «Colección Turner Música». Madrid: Turner

Publicaciones S. L. 1987. Vol. 9. Segunda parte.

- FUBINI, E.: Estética de la música desde la Antigüedad hasta el siglo XX.

<<Colección Alianza Musical>>. 2ª edición. 9ª reimp. Madrid: Alianza. 1997.

- FUBINI, E.: Estética de la música. «Colección La Balsa de la Medusa, 116». 2ª

edición. Madrid: A. Machado Libros. 2004.

- GROUT, D. J. y PALISCA C. V.: Historia de la Música Occidental. Versión española

de León Mamés. Revisión y ampliación de Blanca García Morales. 5ª Edición. Madrid:

Alianza Editorial. 2003. Vol. 2.

- PLANTINGA, L.: La música romántica: una historia del estilo musical en la Europa

decimonónica. «Colección Akal Música». Madrid: Akal. 1992. Vol. 5.

- SALAZAR. A.: La música en la sociedad europea. «Colección Alianza Musical»

Madrid: Alianza. 1983. Vol. III.

- SALVETTI, G.: Historia de la música. «Colección Turner Música». Madrid: Turner

Publicaciones S. L. 1986. Vol. 10.

- SADIE, S.: The New Groove: Dictionary of music and musicians. Londres: MacMillan

Publishers. 1980.

- TARUSKIN, R.: Music in the Early Twentieth Century. Oxford: Oxford University

Press. 2005.

37

Libros sobre la figura de Gabriel Fauré:

- NECTOUX, J. M.: Gabriel Fauré: A musical life. Traducción de Roger Nichols.

Cambridge: Cambridge University Press. 1991.

- VUILLEMIN, L.: Gabriel Fauré y su obra. Traducción y notas de Eduardo L.

Chavarri. Bilbao: Unión Musical Española. 1921.

Artículos:

- CABALLERO, C.: “Patriotism or Nationalism? Fauré and the Great War”. Journal of

the American Musicological Society. Vol. 52, Nº 3. Otoño 1999. Pp. 593- 625.

- COOPER, M.: “The Nineteenth Century Musical Renaissance in France (1870-

1895)”. The Royal Musical Association. Londres, 74th Sess. 1947- 1948. Pp. 11- 23.

- COPLAND, A.: “Gabriel Fauré, a Neglected master”. The Musical Quarterly. Vol. 10,

Nº 4, Octubre 1924. Pp. 573- 586.

- MEYERS, W.: “The Pilgrim’s pleasure- Gabriel Fauré: A Musical life by Jean-

Michel Nectoux”. The New Republic. Vol. 208, Nº 6. Febrero 1993. Pp. 35- 40.

- SANZ HERNÁNDEZ, T.: “Los poetas de Gabriel Fauré”. En Delgado, A. (Coord.).

IV Coloquio: Centenario de François Rabelais. Las Palmas de Gran Canaria.

Universidad de las Palmas, Servicio de Publicaciones. 1997. Pp. 445-452.

- TEACHOUT, T.: “The shy master”. Commentary. Volumen 115, Nº 6. Junio 2003.

Pp. 54- 57.

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Webs de interés:

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[en línea]. <http://www.lefigaro.fr/musique/2014/07/24/03006-

20140724ARTFIG00020-comme-ca-vous-chante-les-bonnes-notes-de-colette.php>.

[Consulta: 7 de Enero de 2015]. Periódico francés que se hace eco de la importancia de

los festivales de mélodie franceses y la relación con la escritora Colette.

- Association La Maison de Colette. Première edition du Festival de Musique et

mélodie française [en línea]

<http://thury.89.free.fr/IMG/pdf/Programme_Comme_ca_me_Chante_.pdf>.

[Consultado: 8 de Enero de 2015]. Documento sobre la I Edición del Festival sobre la

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- Institut de recherche sur le Patrimoine musical en France [en línea].

<http://www.irpmf.cnrs.fr/annuaire/chercheurs-benevoles/article/jean-michel-

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Fauré.

- WARSZAWSKI, J. M.: Musicologie et actualité musicales [en línea].

<http://www.musicologie.org/Biographies/f/faure_gabriel.html>. [Consultada el 10 de

Enero de 2015] Página web con una biografía y fotografías de gran interés sobre Gabriel

Fauré.