El Efecto Sokurov

7/25/2019 El Efecto Sokurov

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21ESTUDIOS SOBRE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES

El efecto Sokurov

o la pregnancia de lo inmvilEscribe FABIO BENAVDEZ

Asegrate de haber agotado todolo que se comunica por medio de la

inmovilidad y el silencio.

El primer encuentro con Sokurov fue al asistir ala proyeccin de Mat I Syn (Madre e hijo, 1996)en el Festival de cine de Mar del Plata. No sin

fascinacin frente a la reciente obra de esteautor desconocido para el pblico argentino enese momento.

El recorrido que quiero sealar viene adarse, meses ms tarde, al ver en una revistaespecializada una fotografa del film y, all, en ladescarnada pgina impresa, me impresion ver ladeformacin ptica de la imagen.1 La ancdotaaparece al no reconocer en un primer momentodicha deformacin como perteneciente a la obra.Ingenua y desprevenidamente me preguntpor qu habran deformado la imagen al editar

el artculo crtico que ilustraba. Observo otraimagen ms, tambin deformada, y comprendoque no haba una intencin en los responsables

de la revista que por otra parte no tenan porcostumbre deformar las imgenes con violenciade un modo gratuito. Lo que me confundaera que esa deformacin pareca expresar algovinculado a esa caracterstica tan escurridiza, tanextraa e inefable del film.2

Recin entonces, unos minutos despusde haberme topado con la fotografa, es quecomienzo a sospechar en la posibilidad de surelacin estrecha con la pelcula. Las sensaciones,los recuerdos y el pensamiento comenzaban aaflorar en esa direccin y no sin interjecciones,

espasmos de risa entrecortada por la increduli-dad y el asombro ante la cada vez ms evidenteseal de que no haban trucado la imagen en laedicin grfica. No pude dejar de leer el artculopara evacuar mis dudas, porque no poda creerno recordar semejante grado de deformacinptica, semejante obviedad en la estilizacinplstica de la dimensin visual de un film queme haba marcado al verlo.

El texto despej mi incredulidad y nutri mimemoria para reflotar el film como representacinmental y acceder a las sensaciones y cualidades

que la pelcula haban despertado en m tiempoatrs.3 Ya no tena esa incertidumbre, se habanformado unas nuevas. Me encontraba embria-gado por la ansiedad, la desazn y la sorpresaante el hecho. Recriminar mi frgil memoria noalcanzaba para satisfacer una explicacin.

Sin salir del asombro, me albergaba cierta sa-tisfaccin esttica ante la suposicin de la posibleevidencia: en el film no se antepone el recursoplstico como significacin de los hechos sino

Director Cinematogrfico de la Universidad del Cine. Realizador, Docente e Investigador dela carrera de Comunicacin Audiovisual de la Facultad de Bellas Ar tesUNLP. ProfesorTitular de Realizacin y Lenguaje Audiovisual. Becario de Perfeccionamiento en la Investi-gacin Cientfica y Tecnolgica. Como director ha incursionado en el video experimental yel documental. Entre su obra audiovisual:Descanso1998. Senderos, 1998.Redes,1998

Hombre bajando una escalera, 1999; El zanjn, 2000yApuntes para una restauracin,2004 (Realizacin colectiva).

Ficciones & Realidades


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macin de Madre e hijo.Sokurov explora el estiramiento de la imagen

visual, la deformacin como cualidad pictri-ca, explora la condicin plstica de la imagenen la conformacin del espacio flmico para

llegar a una construccin de tiempo. Es desdela deformacin espacial que Sokurov llega a ladilatacin temporal. Dilatacin temporal acordea la dilatacin o estiramiento visual.

Crea un espacio habitable. La descripcin desucesos y objetos, de un estado del mundo atra-vesado por el acontecimiento de la proximidadde la muerte y las contradicciones emocionalesde los sujetos en vida, no busca una expresividadque conlleve la unicidad del sentido. La imagenno intenta convertirse en el mero soporte de unaidea sino, por el contrario, primeramente es su

testimonio. El testimonio plstico del aconte-cimiento, de donde emergen las significaciones.La materia visual y la materia sonora logran,

entonces, crear el estado emocional de los perso-najes con un sinnmero de matices y ambige-dades irreductibles que expresan la fluctuaciny fluidez de las pasiones sosegadas, contenidaspor los cuerpos. Sin embargo, la angustia cargadadel relato se ve reconfortada con la vitalidad delas relaciones, del encuentro (y desencuentro)entre esos seres de los que slo sabemos surelacin filial, comprometida, complejizada por

un acercamiento casi incestuoso ante la impo-tencia, frente a la irremediable prdida, con lapermanencia en el tiempo del gesto de cercanade los cuerpos buscando comunicarse, en susroces, con el ltimo susurro del ltimo aliento.

Por all transita la experiencia Sokurov, conla pregnancia de lo inmvil.

Entonces aqu cobra sentido el epgrafe deBresson. Sokurov comunica trabajando estra-tegias de desaceleracin con el refinamientoplstico al servicio de la observacin y la con-

templacin. Donde la visin hace las veces deaccin, por consiguiente el movimiento puedetender a cero. Y el silencio...el silencio es todocuanto acontece de forma penetrante en elcampo sonoro de sus films.

La inscripcin en sus imgenes de la defor-macin como marca de estilo es un aspecto queemparienta no slo a Madre e hijo con Moloch(Moloch, 1999), sino tambin con A Humble Life(Una vida humilde, 1997) yElegy of a Voyage

(Elega de un viaje, 2001), donde se manifiestacon mayor levedad.

El tratamiento cromtico y lumnico jueganpor momentos en los umbrales de la visibilidad.Monocromatismo, virajes o descensos de los

niveles del color, iluminacin leve, son pautasestilsticas comunes en sus pelculas de ficciny de no-ficcin. En Elegy of a Voyage los cuadrosy el propio viaje parecen surgir de la noche, dela oscuridad.

La mirada Sokurov se entronca con la tradicinde la espiritualidad rusa y tambin se ve influen-ciada explcitamente por las configuraciones pls-ticas del romanticismo alemn en las figuras deCaspar David Friedrich y Ernst Ferdinand Oehme(en tanto cromatismo, deformaciones, ruptura dela perspectiva y en la relacin hombre-naturaleza),

pero la reminiscencia a estos pintores es slo unaspecto de la dimensin esttica de la forma fl-mica. Su obra potica lleva la huella de un fecundoencuentro con el lenguaje audiovisual por parte deun artista que, en su afn experimental, explorasoportes fotoqumicos, electrnicos o digitales, losprocedimientos pticos ms artesanales hasta latecnologa digital de ltima generacin buscandolas fronteras de la imagen. Tanto en sus ficcionescomo en sus trabajos no ficcionales, esos ensayosflmicos que suelen agruparse como documentalespero desbordan dicha categorizacin.

Documentales o ficciones? Apuntespara un ensayo flmico

La realidad nunca te decepciona si

sabes mirarla.

Jos Luis Guern6

No compartimos la distincin profunda entredocumental y ficcin. Para nuestras proposicio-

nes tomaremos los conceptos que entiendenal documental y a la ficcin como estrategiasdiferenciadas de produccin de sentido.7

La narracin es un modo de relacin delhombre con el mundo. Alexander Sokurov ex-plora la expresin audiovisual bajo estrategiasnarrativas que rehuyen una categorizacinsencilla (necesaria?) y donde su estilo presentafuertes recurrencias.

Sus obras no ficcionales no encajan f-

Fabio BENAVDEZ El efecto Sokurov o la pregnancia de lo inmvil


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que los mismos se constituyen a partir de eseparticular mecanismo de estilizacin y, como laobra entera est trabajada en su puesta en formaa travs de ese recurso tcnico, la desviacin dela norma es su forma, colocando la obra en un

nivel de realidad de representacin, -segn R.Arnheim- un tanto alejada del realismo.4 Comoel nivel de realidad se mantiene, entonces ladeformacin de una imagen en un mundo de-formado es lo normal, est naturalizada en esapropuesta, construyendo el verosmil. Por lo tan-to, aunque aparezca evidente al principio, pasa aun segundo plano a lo largo del film. A tal puntono se ejecuta como algo arbitrario antepuesto ala imagen para imbuirla de un sentido directo uobvio (o nico) que pasa casi desapercibido. Entodo caso no es lo primero que vino a la mente

al recordar el film, aunque lo que uno recuerdaes, s, la atmsfera enrarecida de las imgenes,pero no su tcnica.

Sin embargo, en la fotografa de la revistablanco y negro esttica, descarnada, solitaria,desprovista de todo el film, resalta el recurso.Es tan explcito que parece mentira que no lorecordara de inmediato. Mi mayor preocupacin,entonces, y admiracin y curiosidad por lapuesta del director motivadora de este rac-conto indagatorio, fue precisamente tratar decomprender cmo era posible que no recordara

el recurso y llegara a dudar, a considerarlo ajenoal film siendo que, paradjicamente, uno delos elementos fundamentales de su propuestaesttica es el trabajo a partir de la deformacinptica de la imagen visual. Pero no es el nicoelemento que conforma las cualidades estticasde la pelcula.

Cmo la forma del film puede crearse apartir de, y a su vez albergar armoniosamente taldeformacin hasta hacerla casi invisible?

Est claro que Madre e hijo no es sin esetratamiento de la imagen, pero no es lo que

predomina, est integrado a una forma quepresenta cierta opacidad, reconociendo un tra-tamiento fuerte de los aspectos plsticos de laimagen (como podemos observar en cuanto aluso cromtico), pero cuya formulacin conformaun mundo potico que es el que queda comouniverso narrado. Aunque el film no podratener existencia sin la deformacin que veni-mos abordando, no resalta, porque es solidariaa la forma del film. Consideramos que la clave

puede hallarse en lo temporal. En la fotografaesttica, fuera del transcurso del tiempo, lo queresalta antes que lo representado es su modode representacin, su desviacin. Pero el filmes tiempo. En su transcurrir en planos de muy

larga duracin de cinco minutos por ejemplo,donde todo aparenta estar inmvil, lo que sedesplaza, con morosidad, y abriendo sentidos,es el tiempo flmico. El recurso visual se tornainvisible al fluir el relato, en una articulacinespacio-temporal trastornada, tambin desviadade lo normal.

Sokurov logra narrar sensaciones muy nti-mas y complejas correspondientes a los ltimosmomentos en la relacin de un hijo y su madre apunto de morir. Con la elocuencia de la imagenvisual y el gesto sonoro, pocas palabras y una

gestualidad fnica sumamente expresivas. Con eltiempo expandido en cada acto de esa relacin.Es a partir de su duracin que los sucesos cobranuna dimensin existencial, expresan la ambigua,huidiza interioridad angustiada de los personajes,inclasificables, porque las palabras no parecensuficientes para dar cuenta del estremecedoracontecimiento esttico al que asistimos.

Casi como la representacin mental de unmundo interior, marcado por la experiencia emo-cional de los personajes, por la vida del personajedel hijo, con sus percepciones y su subjetividad

convertidas a un tiempo en elementos grficosdel espacio pictrico, y en el espesor temporal delritmo que crece o llega a desvanecerse.

Es con Alexander Sokurov que podemos ha-blar de deformacin. Su estilo abona territoriosexplorados por el arte electrnico y digital llevn-dolos a la ms alta expresin esttica a travs demedios pticos. Narra con la pregnancia de susimgenes visuales, con la pregnancia del detalleamplificado, con la pregnancia del transcursotemporal valorizado, con la pregnancia de cadaleve gesto, con la pregnancia de lo inmvil. Y

se ha dicho que, si la potica de Tarkovski esuna potica del tiempo, la de Sokurov sera unapotica del espacio.5 Esta distincin, basada en laidea madre de Tarkovski de que el cine es antetodo tiempo, y en la evidencia del tratamientoespacial a partir de la dimensin visual expre-sada en la luz, los cromatismos, la figuracin ylas lentes, en Sokurov, est desconociendo, noobstante, el valor fundamental que adquiere ladimensin temporal en el desarrollo y confor-


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tagonista y autor).Este film documenta el fluctuante e inson-

dable estado interior de perplejidad y asombrofrente a la contemplacin del mundo por partedel personaje protagnico esbozado en el cuerpo

del realizador. Sus relatos se encuentran muypoco aferrados a los sucesos reales. Si en SpiritualVoices est ms presente el acontecimiento realde la guerra -desde sus esperas-, en Elegy of aVoyage se ha desprendido de toda referenciapuntualizada a un acontecimiento externo ajenoa su percepcin de ese viaje-sueo por dondetransita la experiencia. El anclaje a lo material,a la accin fsica se libera y el relato est msprximo a las formas de lo onrico, del pensa-miento donde se diluye la distincin entre real eimaginario, entre lo fsico y lo mental y se expresa

el desconcierto ante los sitios y situaciones alas que se enfrenta el protagonista en este viajeinterior a un mundo incierto, en un tiempo emo-cional, no cronolgico. La palabra se comportacomo accin narrativa: Quin me trajo aqu?Entro en un laberinto, an no comprendo quinjuega conmigo de ese modo. Viajando a travsdel tiempo y de los mares, estoy solo.

Elegy of a Voyage es como el relato de unsueo en el nivel verbal que transcurre y se ma-terializa en el nivel visual y sonoro no verbal. Laatemporalidad, el desorden espacio-temporal en

tanto ubicaciones precisas, la desorientacin delprotagonista: trataba de entender por qu debhacer un viaje tan largo.- quin soy?. El vaga-bundeo, la errancia, la descripcin objetiva de lasimgenes se convierten en un hecho puramentesubjetivo donde la descripcin tiende a un puntode indiscernibilidad de lo real y lo imaginario.

As, Elegy of a Voyage se asemeja a la mate-rializacin plstica de un estado de ensoacinpermanente en trnsito hacia los cuadroscobijados en un sitio (el museo Boijmans vanBeuningen de Rotterdam) convertido en espacio

encantado, donde se prefigura el tratamientoque recibir Russian Ark (El arca rusa, 2002),en tanto film sobre piezas de arte, en el mododel recorrido por los salones, la relacin de lacmara con las pinturas, la subjetividad delrelator-personaje.

La mirada Sokurov cautiva por su penetra-cin inusual. Con pinceladas de sombra y luz,con el trastorno de los valores cromticos y la

diafanidad de las lentes -del modo ms sutilo exagerado-, con el trabajo sobre los reflejoso los encadenados que alejan a los objetos desu materialidad directa, Sokurov emprende unviaje de lo material a lo abstracto, a lo concep-

tual, a travs de lo sensible. Sus films trabajanestructuras emocionales, estados anmicos y latransformacin de lo sensible (expresados en elpaisaje, los objetos, los campos vacos) como unproceso de revelacin del interior del humano,procurando develar universos insondables.

Reconocimientos

El artista piensa en formas. Por medio de sucmara Sokurov observa y remira lo real para

expresarlo, hacerlo propio y, por su intermedio,remirarse, construirse.Sus ensayos flmicos promueven fluctuacio-

nes subjetivas en el reconocimiento del otro, tan-teos, incertidumbres, angustias. Su sensibilidadse expresa, por ejemplo, en el modo de observarlos actos y el lugar de la anciana en A HumbleLife. Ella se expresa en las imgenes de l, l seespeja en el universo de la mujer.

Reconocimiento del otro a travs de s, y des en el otro por medio de una penetrante ob-servacin de lo real que recupera la autonoma,

las potencias propias del lenguaje audiovisual,ajeno a toda limitacin esttica o de proyectocomunicacional.

Como todo gran artista Sokurov comprendeque la mirada documental debe respetar -sindudas- la realidad que aborda, pero no debe serganada por ella. Debe establecerse la mirada enesa relacin. Por consiguiente, la imagen porta lamediacin que establece esta mirada con la rea-lidad. La morosidad y la amplificacin del detallevisual y del detalle sonoro son significativos en susfilms. En A Humble Life la imagen se hace tctil

y avanza. La porosidad de la cabeza y la frente,la forma del corte de un ojo en los bordes de lasuperficie del rostro, el zumbido de una abeja yel ruido del roce de la aguja y el hilo al atravesarla tela del kimono que cose la anciana van dandoforma -con su presencia y reiteracin- a la vidade la mujer y su cadencia interior, orquestadoscon sus suspiros y la concentracin visual so-bre sus manos, su fisonoma, su cuerpo -sustiempos-. Sonidos sutilmente esbozados -que



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cilmente en la categora de documental. Sonfilms-ensayo subjetivos sobre referentes queexisten ms all de la puesta de un film, dondeaborda la realidad con la misma mirada autoralque consolida sus ficciones.

Joris Ivens se ha preocupado por estaratento y establecer un plan de ataque contrala realidad para evitar que ella se haga copiar.Bresson ha meditado desde dnde partir, partirdel objeto, partir de la emocin, partir dos veces?Sokurov atiende estas dialcticas. No slo en laficcin, tambin en sus ensayos documentales -ode no-ficcin- donde no resigna la construccindel plano a la fuerza de lo proflmico o a factoresajenos al lenguaje. Su marca autoral no se di-suelve, se potencia con la prctica de un abordajesubjetivo-emocional de la realidad.

En pelculas como Elegy of a Voyage, AHumble Life o Spiritual Voices (Voces Espiritua-les, 1995), podemos apuntar una particularidadsobresaliente: el propio Sokurov se inscribe comodimensin protagonista del film navegando lasrealidades a partir de la construccin de unamirada subjetiva como personaje. Narrados enprimera persona, la voz over lo encarna desde lapalabra, construyendo la percepcin subjetivadel mundo narrado desde la perspectiva delpersonaje relator, y transfiere a lo visible lamaterializacin de su mirada.

Entonces se superponen y estimulan dosdimensiones, la de la realidad abordada y ladimensin subjetiva del acercamiento delpersonaje-relator -apenas esbozado fsicamentede manera casi secreta-, en ese aqu y ahora queexperimenta.

Siguiendo los conceptos de Deleuze8 pode-mos observar que en su abordaje de lo real eldirector ruso trabaja sobre las situaciones pticasy sonoras puras como exploracin estilsticafundamental y, en consecuencia, las accionesfsicas parecen flotar sobre esas situaciones

grficas y acsticas basadas en la experiencia delos sentidos emancipados. Tratamiento formalque caracteriza asimismo sus ficciones.

Por lo tanto, el relato no se ancla en una accinmarcada por el movimiento que describe o copia lacmara. Su cmara sensible crea -con su interven-cin desde una acentuada mirada subjetiva- lassituaciones que son ante todo pticas y sonorasy por lo cual el complejo se torna una experienciams prxima al pensamiento.

La naturaleza de la puesta-Sokurov radica nosolamente en los ajustes o desajustes cromticoso figurativos de los elementos en campo, sino enel tipo de relaciones que conduce entre ellos apartir de los encuadres. Su mirada personal activa

los elementos y sus relaciones por la manera decrearlos con la cmara. Y a su vez stas se tornanverosmiles por convertirse en la mirada subjetivadel protagonista-relator corporizado por el propioSokurov, ahora personaje.

Si en Madre e hijo el universo plstico y lacondicin temporal provienen de la singularpercepcin de los protagonistas enfrentadosa la muerte, el tratamiento espacio-temporalcreado por las imgenes y sonidos en sus docu-mentales est inducido por la mirada angustiada,extraada del personaje que corporiza. Elegy of a

Voyage, Spiritual Voices y A Humble Life trabajanla materia de lo real desde esta perspectiva. Sona la vez que abordaje de realidades preexistentes,documento de una subjetividad expuesta a ellas,donde el propio Sokurov se convierte en persona-je, mediacin y foco del relato. Podramos decirque son a un tiempo descripciones objetivas deciertos lugares y cosas a la vez que pura subje-tividad hecha forma flmica.

Estas piezas no ficcionales son inseparablesde esa profunda instancia subjetiva representadapor el personaje encarnado por Sokurov, quien

se interna en la realidad para narrarla desde s,desde su perspectiva ms interior. Una fuertemirada autoral en accin, acaso delegada, trans-ferida, del Sokurov-autor al Sokurov-personaje.Por lo tanto, el tratamiento plstico de la imagenque caracteriza sus films se impone en estaspelculas como mirada interior del relator overy a la vez expresa el universo de los personajesdel mundo histrico.

Con estas apreciaciones podemos caracteri-zar el tratamiento de lo real en los films-ensayode Alexander Sokurov donde los personajes son

reales, el espacio y los objetos tambin lo son,pero la relacin entre ellos se aproxima a la deun sueo, a la del pensamiento.

Resonancias

Probablemente el caso ms extremo de estarelacin se presente en Elegy of a Voyage dondeSokurov es el protagonista principal (as es pro-


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tescos y recurrencias al mantener un intensotrabajo sobre la dimensin visual y sonora de lassituaciones, donde la accin flmica se crea en re-lacin directa con la imagentiempo, valorizandoel tiempo flmico como dimensin significante.

Sokurov realiza de nuevo la naturaleza, desdesus propios medios expresivos, con un perfiltrgico del paisaje como paleta que traducela subjetividad del hombre. Aborda la realidadconcreta o imaginaria con una vocacin autoraldesde una audaz propuesta potica que indagalos modos de percibir, producir y comunicarcon una obra creada a partir del trnsito de lasformas y las materias, experimentado por mediode los ritmos y texturas visuales y sonoras en uncampo plstico con cierto grado de abstraccin,que conforman ese estado interior o alucinatorio.

Consciente que la forma estilstica, narra.14

Probablemente su propuesta esttica partade la premisa ms simple: reconstruir estadosde ensoacin, distanciado de la lgica con-vencional, formando la narracin por medio deasociaciones y relaciones ms libres y prximas alas estructuras del pensamiento. Quiz vinculadaa lo que Andrei Tarkovski denomin la lgicade lo potico.15 Buscando las concatenacionesinvisibles donde lo objetivo y subjetivo se diluyen,se tornan indiscernibles o corren a un mismotiempo, se amalgaman y superponen.

Alexander Sokurov convoca a mirar de otromodo, a componer una experiencia artstica apartir de relaciones y asociaciones de nuevotipo. Porque la imagen audiovisual pertenece aun sistema libre. Cada film impone y determinalas leyes que le son propias, por lo tanto lasestructuras significantes no preexisten a la pe-lcula, dependen de ella.16 Sokurov recupera estalibertad creativa fundante del film, entendiendoque la construccin del significante flmico esel principal desafo de los realizadores y en elloda muestra de su particular obstinamiento por

encontrar nuevas imgenes. Gesta infrecuentesmodos de construccin del significante pro-poniendo la inmersin en un mundo ptico ysonoro de cuya experiencia perceptual -del rastrode una huella, de la mnima formacin de un levegesto grfico o acstico- surgen la emocin, lasignificacin, la narracin. Renueva el campo einvita a repensar los modos de creacin desdeotras perspectivas, desde otros posibles.

Con la nitidez con que una herida fsica nos

devuelve la consciencia material de nuestrocuerpo vivo, la obra de Sokurov punza nuestraconsciencia afectiva con la pregnancia de suforma exponiendo la existencia de un arte y unlenguaje audiovisual inagotables, con territorios

no explorados an.Y convoca a descubrirlos.

1 El texto est escrito en forma de ensayo. Aunque la ancdotainicial pueda hallarse reducida a una nica e irnica experien-cia subjetiva, sirve como excusa con el propsito de reflexionarsobre la forma estilstica del film. El anlisis, ms all delpunto de partida, es del todo pertinente.

2 Se hace referencia a las imgenes que acompaan losartculos: ANTIN, Eduardo (Quintn): El universo Sokurov, enEl Amante, Ao 8, N 88, Ediciones Tatanka, pp. 8-9, 1999. YRUSSO, Eduardo: De la misma materia que los sueos, en ElAmante, Ao 8, N 88, Ediciones Tatanka, pp. 10-11, 1999.

3 por efecto de lo que llamamos la recurrencia, que hace quelo que ha sido percibido y olvidado pueda volver... dice J.L.

Comolli en COMOLLI, Jean-Louis: (2002) Filmar para ver, Bs.As., Ed. Simurg / Ctedra La Ferla (UBA), pp 173.

4 ARNHEIM, Rudolf: (1976) El Guernica de Picasso, Barcelo-na, Ed. Gustavo Gili, 1981, pp.20-34.

5 ANTIN, Eduardo (Quintn): El universo Sokurov, en ElAmante, Ao 8, N 88, Ediciones Tatanka, pp. 8-9, 1999.6Realizador y docente cataln, director de -entre otros- Enconstruccin (2000).

7 ZUNZUNEGUI, Santos: (< s.a.>) Pensar la imagen, Madrid,Ctedra / Universidad del Pas Vasco, 1998, pp. 150.

8 En DELEUZE, Gilles: La imagen-tiempo, Barcelona, Paids,1987.

9 RUSSO, Eduardo: (1998) Diccionario de cine, Bs. As., Paids,1998, pg. 48

10 En BARASH, Zoia: Del principio al fin, el cine sovitico,(indito) texto original indito, gentileza de su autora.11MARX, Karl: (1968) Introduccin general a la crtica de laeconoma poltica/1857, Mxico, Ed. Siglo XXI. 1997 pg. 42.stas y otras consideraciones de Marx en el mismo sentidoson tomadas por Bla Balzs para -como uno de los primerosintentos de sistematizacin terica- sostener que con el naci-miento del film no slo surga un arte nuevo. Se desarrollabantambin las capacidades de percepcin y comprensin delnuevo arte. (...) facultades subjetivas surgidas de la accin rec-proca dialctica, que permiten contemplar la belleza produciday gozar de ella como tal. En BALZS, Bla, El film. Evolucin yesencia de un arte nuevo, Barcelona, Ed. G.Gili, 1978.

12 COMOLLI, Jean-Louis: (2002) Filmar para ver, Bs. As., Ed. Si-murg / Ctedra La Ferla (UBA), pp 170. El destacado es nuestro.

13 COMOLLI, Jean-Louis: (2002) Filmar para ver, Bs. As., Ed.Simurg / Ctedra La Ferla (UBA), pp. 171

14 Con respecto al concepto de forma (estilstica y narrativa)remitirse a BORDWELL, D. y THOMPSON, K., El arte cinemato-grfico, Barcelona, Paids, 1995.

15 TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp,1991.

16 MITRY, Jean. Sobre un lenguaje sin signos, en Urrutia(ed.), Contribuciones al anlisis semiolgico del film, F. Torres,Valencia, 1976, 263-290.



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por momentos parecen adivinarse ms que es-cucharse-, emergentes y artfices de un silencioprofundo y fundante, estmulo de introspecciny meditacin. De este modo Sokurov traduce elmundo invisible con el tiempo que esculpe los

actos por medio de la concentracin visual ysonora cimentadas en una profunda capacidadde observacin. La morosidad general y losralenti subrepticios otorgan una expansin deldetalle del movimiento en el espacio en tantoque medida del tiempo, eventualmente asociablea la lnea conceptual que lleva a los alemanes ausar el trmino lente del tiempo para denominarla cmara lenta.9

Su mirada potica se posa sobre el mundo, yesta relacin inscribe su huella en el cuerpo dela imagen (en su condicin expresiva, en el tra-

tamiento cromtico, en la morosidad temporal,en los umbrales de la visibilidad, en el detallesonoro) y en el cuerpo del espectador.

Paisajes

El nico camino hacia el spectador

es ser uno mismo

Andrei Tarkovski10

Espectador y lenguajepueden pensarsecomo relieves de un mismo paisaje. Existe unatensin entre ambos aspectos que influye de-cididamente en los modos de hacer. Como doscaras de un mismo problema, la concepcindel espectador incide en la manera de crear losrelatos y de trabajar con el lenguaje audiovisual,y viceversa.

El perverso y limitado pensamiento -comnen nuestro campo-, que subestima al espectadory lo cristaliza en un nico sitio, inmodificable, esdesmentido y aniquilado por la libertad creativa

de Sokurov.Ya Karl Marx destacaba que el objeto de arte

-de igual modo que cualquier otro producto-crea un pblico sensible al arte, capaz de goce es-ttico. De modo que la produccin no solamenteproduce un objeto para el sujeto sino tambin unsujeto para el objeto.11 Siguiendo esta lnea depensamiento, y con las proposiciones de AndrS. Labarthe, podemos precisar que en realidad

cada realizador inventa no un espectador, sinouna manera de hacer trabajar al espectador.12

Y es esa manera lo que distingue su estilo.La puesta de Sokurov propone un modo distintode vincularse con el espectador. A distancia de

todo convencionalismo, confa plenamente en sucapacidad de producir sentido con los elementosque le brinda, un sentido que no es solamenteintelectual, sino tambin emotivo. Lo suponeinteligente, sensible y dinmico.

Justamente una puesta en escena expresa unaconcepcin del cine y supone un cierto tipo de es-pectador. Considera que ese espectador es portadorde un cierto tipo no slo de funcionamiento unlugar sino tambin de pensamiento.13

Y entonces aqu cobra inters el epgrafe deTarkovski, cuya presencia se percibe en la obra

de Alexander Sokurov a quien se considera suheredero artstico. Ser uno mismo implica noresignar el universo esttico personal gracias ala confianza en el espectador, confianza que setraduce en un olvidarse del espectador porqueya no resulta un problema. De tal modo se liberanlas formas y aumenta la penetracin artstica dela obra ofreciendo nuevas maneras de ver, de or,de narrar. Uno de los rasgos profundos de las pe-lculas de Sokurov es que descoloca al espectador,lo coloca en una posicin decididamente activadesde otro lugar y, al crear una manera diferente

de relacionarse con la obra -que requiere dejarsellevar por la aventura de los sentidos que signifi-can sus films-, lo transforma.

Aproximndonos a las conclusiones

Podemos destacar que la distincin entreficciones o no-ficciones en Alexander Sokurovno tiene sentido ms que en cuanto a sealarla diferencia del material de base con el cualtrabaja cada obra -mundo histrico, realidades,

o mundos imaginarios, ficticios- puesto que suimpronta estilstica contamina uno y otros demanera profunda, presentando fuertes paren-

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