El escritor y crtico de arte Bla Balzs (1884-1949) y sus teoras sobre el cine sovitico de vanguardia.El escritor y crtico de arteBla Balzs (1884-1949) y sus teoras sobre el cine sovitico de vanguardia.

Bla Balzs (Szeged, 1884-Budapest, 1949).Terico de cine, guionista, poeta y escritor hngaro. Colabor en la revista Occidente, y el xito de sus poesas hermticas (El caminante canta, 1910), cuentos, novelas y ensayos estticos lo destac como una de las figuras ms atrayentes de la literatura hngara anterior a 1914 (entre sus admiradores ms fervientes estaba el joven Gyrgy Lukcs). Algunas de sus obras teatrales sirvieron de inspiracin para el balletEl prncipe esculpido en maderay la peraEl castillo de Barba Azul, de Bla Bartok. Se afili entre los primeros al partido comunista y durante la revolucin proletaria en Hungra fue sucesivamente soldado rojo, miembro del Directorio de los Escritores, jefe de la seccin literaria del Comisariado Popular para la Cultura e intendente de la Opera y del Teatro Nacional. Obligado a emigrar, colabor entre 1919 y 1926 en el peridico viens Der Tag como crtico cinematogrfico, y de 1926 a a 1931 trabaj en Berln como guionista (Las aventuras de un billete de diez marcos), conferenciante, colaborador del teatro Weltbhne y escribi varias novelas (Hombres imposibles, 1922-1930). Fue uno de los fundadores del ArbeiterTheaterbund Deutschlands. Entre 1931 y 1945 vivi en la URSS y fue profesor del Instituto Cinematogrfico de Mosc, donde se relacion estrechamente con Eisenstein y los otros tericos del cine sovitico. En 1945 volvi a Hungra, dirigi el Instituto Cinematogrfico de Budapest, fue consejero artstico de los estudios DEFA de Berln y profesor de las Escuelas de Cine de Varsovia, Praga y Roma. Fue uno de los estudiosos ms importantes de la esttica del cine; sistematiz y desarroll los problemas de la expresin cinematogrfica, analizndolas en su funcin social en las siguientes obras:Der sichtbare Mensch oder dir Kultur des Films(El hombre visible o la cultura del film, 1924),Der Geist des Films(El espritu del film, 1929), eIskusstvo kino(Cultura del film, tambin tituladoEl film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, 1945). De este ltimo libro,El montaje[Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 371-386] es un largo fragmento del captulo dedicado al montaje. En estas pginas Balzs hace un resumen de las tesis soviticas sobre el montaje, entendido como combinacin de los planos parciales, de las imgenes aisladas, con una asociacin visual que da su entero significado a las distintas imgenes del film. Y es que dar un significado es una funcin inherente a la conciencia humana, es una funcin creativa e interpretativa inexcusable. Como ejemplo de las posibilidades creativas del lenguaje nos informa de un contra-montaje en verdad sorprendente: cmoEl acorazado Potemkinfue convertido por mor de la censura escandinava en un film contrarrevolucionario, mediante la alteracin de la composicin de sus escenas y el corte de las ms crticas. Surga as un film reaccionario, en el que los rebeldes eran unos facinerosos y unos cobardes: vemos a los amotinados temblando ante las bocas de los fusiles como resultado de la aparicin de la flota zarista, que viene a establecer el orden como es debido [Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 373]. Este montaje de planos parciales slo era posible en el cine mudo porque las imgenes no se modifican sino su composicin, empero en el cine sonoro la asociacin imagen-lenguaje es pretrita en su significado y el montaje debe ser estudiado previamente, en base al guin. El transcurrir del tiempo se representa intercalando imgenes sitas en un lugar distinto, en acciones paralelas, de modo que el espectador acepte el paso del tiempo como lgico. El tiempo puede ser as tanto un tema (la historia de una vida) como una vivencia (el ritmo violento o pausado). El montaje es realmente creativo cuando con su ayuda se percibe y se comprende algo no visible en los encuadres [Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 376], actuando como nexo de ideas, de asociacin mental de imgenes. Puede mostrar una asociacin externa de hechos como una interior de la conciencia. El recuerdo de los personajes se representaba en los primeros filmes mudos en imgenes nebulosas, desenfocadas, para que el pblico percibiese su irrealidad presente, mas la evolucin del lenguaje permiti llegar a altos grados de abstraccin psicolgica, como en el film de ErmlerLos hijos de la tempestad, en la que un soldado amnsico va recordando su pasado a travs de una serie de asociaciones de ideas, un verdadero proceso psquico [Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 377].Montaje metafsico[Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 378] (debera ms bien llamarse metafrico) ser el conseguido con una asociacin de imgenes que producen una metfora. Como ejemplos un film de Griffith en el que la prensa arruina la reputacin de una mujer y ello es representado con planos de las rotativas, lanzando peridicos como balas, y el film de Eisenstein en el que el acorazado Potemkin se lanza hacia el mar con las mquinas a toda marcha, con el paralelismo de los decididos rostros de los amotinados.Montaje potico[Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 378-379] busca asociaciones profundas, de imgenes poticas que alcanzan lo ms profundo del alma del espectador: la asociacin nieve-invierno, derretimiento-primavera, en un efecto casi literario.Montaje alegrico[Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 379], de difcil discernimiento, es el simblico, en cuanto bsqueda de un significado que trasciende al de la propia escena. As las botas de los soldados zaristas en las escaleras de Odessa son el smbolo del zarismo opresor.Metforas literarias[Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 380] son las que buscan una lectura inmediata de los sentimientos. As enLa lnea generalla escena del corte de la propiedad por la mitad es paralela a la tristeza de la mujer que la contempla. Lasasociaciones de pensamientos[Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 380] sirven para crear una opinin, un sentimiento razonado, como las asociaciones entre la opresin y los signos externos de la burguesa. Elmontaje intelectual[Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 380-381] es el que busca trasnmitir un pensamiento con el lenguaje cinematogrfico, no con el pensamiento conceptual. Balzs critica la excesiva conceptualidad de las escenas deOctubrede Eisenstein en las que la estatua del zar Alejandro III cae de su zcalo y luego se reconstruye, simbolizando la cada y restauracin del zarismo. El ritmo del montaje [Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 381] puede ser rpido o lento, de acuerdo al ritmo dramtico pretendido. El cine mudo sovitico pretenda mostrar siempre las imgenes con vrtigo y Balzs critica la falta de mesura en emplear esta tcnica. Una exigencia de un buen montaje es la correcta combinacin del ritmo de las escenas con el ritmo del montaje [Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 381-382], buscando combinar el tiempo real de la accin, el tiempo cinematogrfico (ilusorio) y el tiempo real del montaje. El ejemplo de lo anterior es la carrera de caballos en la que los primeros mil metros se proyecta en una toma de cinco segundos, cuando los ltimos cien metros se dividen en muchos planos, con una duracin de cuarenta segundos, aunque el espectador los siente como muchos ms rpidos que el resto de la carrera, como un resultado psicolgico de la ilusin. Las escenas pueden disearse con un ritmo decreciente o acelerado [Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 382-383], decreciente para aumentar el dramatismo o acelardo para mostrar el vibrante movimiento de la accin interior o exterior. La parte esencial del montaje es establecer la duracin de la imagen [Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 383-384], esto es, el nmero de planos, lo que repercute en la brevedad o amplitud de una escena, as como la ambientacin interior del plano (el ejemplo es el uso del primer plano para dar viveza a la percepcin, mientras que el plano largo es lento de por s), el uso de la luz y la oscuridad, del dramatismo de la historia. Como ejemplo, el film nrdico de Asta Nielsen,Vanina Vanini, en el que la larga huida condenada de antemano es tanta ms apasionante cuanto ms dura la escena. El film sonoro exige un ritmo completamente distinto desde el momento que las palabras tienen una mtrica distinta, absolutamente regular para ser inteligible. El montaje rtmico musical y el rtmico decorativo son independientes del contenido dramtico, con una intrnseca importancia formal: la belleza pura tiene una funcin en el cine, al causar la belleza un indudable efecto anmico en el espectador. Paisajes, edificios, etc., pueden presentarse en una relacin de dependencia irracional respecto al film. Hay que tener cuidado con no rebajar las imgenes de objetos reales a simple materia rtmica, un puro artificio formal sin relacin con la historia del film. El montaje formal relaciona el contenido y la forma, evitando las contradicciones. El montaje subjetivo es el que un personaje establece la seleccin y la sucesin de los planos. El ejemplo es el personaje seguido por la cmara de modo que sta ve los los acontecimientos como l los ve [Romaguera.Textos y manifiestos del cine. 1989: 386]. Aumont resume las tesis de Balzs sobre los cuatro principios del lenguaje cinematogrfico [Aumont; et al.Esttica del cine. 1985: 165]: 1) En el cine, hay una distancia variable entre el espectador y la escena representada, de ah una dimensin avriable de la escena que tiene lugar en el cuadro y la composicin de la imagen. 2) La imagen total de la escena se subdivide en una serie de planos de detalle (principio de planificacin). 3) Hay variacin del encuadre (ngulo de toma, perspectiva) de los planos de detalle dentro de una misma escena. 4) Finalmente, la operacin del montaje asegura la insercin de los planos de detalle en una serie ordenada en la que no slo se suceden escenas enteras, sino tambin tomas de los detalles ms pequeos de una misma escena. La escena en su conjunto parece yuxtaponerse en el tiempo a los elementos de un mosaico temporal.