elEsparverouna publicación de artes añoII – número 3

oct2014 - abr2015

Literatura - Fotografía - Teatro - Televisión & Política - Música

Después de un silencio largo (como si el silencio fuera silencio y nada más), volvemos con algunas reflexiones/lecturas/discusiones sobre esto que tanto nos mueve.

En esta oportunidad, tenemos dos trabajos sobre literatura. Uno sobre un ensayo de Valeria Luisielli, en una aproximación cosmopolita, de la mano de Verónica Elizondo. El otro, sobre una novela de Laurence Durrel y una reflexión sobre el tiempo, por Isabel Crubellier.

Sobre las artes visuales, nos acompaña Leonardo Sánchez con su Serie Rawson de fotografías y una lúcida lectura de esa serie en relación con cierto cine de género, por Mariana Olivares.

Los editores, claro, también escribimos. Sergio Mario López, sobre el cine de negros y una tríada: Borges - Tarantino - McQueen y sobre la puesta de Kassandraen el último Ruptura Festival de Teatro. Dana Botti, una lectura ¿feminista/femenina? de Game of Thrones y, quién lo diría, una mirada camp del último disco de Miranda!

Esperamos, como siempre, que lo disfruten.

Título: el esparveroañoII – número 3octubre de 2014-abril de 2015

elesparvero@gmail.com, elesparvero.wordpress.com.

Directora: Dana BottiEditores: Dana Botti y Sergio Mario López

Colaboradores en este número: Isabel CrubellierVerónica ElizondoMariana OlivaresDaniela QuattropaniLeonardo Sánchez

Diseño y maquetación:Alfonso García

Editorial responsable: elandamio edicionesSan Francisco del Monte 286 (este), PB,Departamento B, Capital, San Juan.teléfono: 154434500. elandamioediciones@gmail.com www.elandamioediciones.com.ar

ISSN 2347-0194

Queda permitida y avalada la reproducción total o parcial de esta publicación periódica, por cualquier medio o procedimiento. Toda forma de reproducción será agradecida y aplaudida por los autores, editores y directores de esta publicación, siempre que se respete el reconocimiento de los créditos del trabajo del autor, a través de la honestidad de la cita.

{Editorial}[Contenido]Mudanzas por Verónica Elizondo • 4

El terror a los pobres por Mariana Olivares • 8

Serie Rawson por Leonardo Sánchez • 10

Detenerse por Isabel Crubellier • 14

Cosas de negros por Sergio Mario López • 16

Mujeres al poder por Dana Botti • 20

Bienvenida, Kassandra por Sergio Mario López • 22

Yo, Camp por Dana Botti • 24

5El Esparvero |Literatura

MudanzasVerónica Elizondo

El desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar.

Antonio Cornejo Polar

La saudade es estrábica: mira hacia delante con un ojo y hacia atrás con el otro. Cuando el derecho lo insta a moverse hacia adelante, el ojo izquierdo la exhorta a ir hacia atrás. Por eso la saudade permanece inmóvil en su sitio y los únicos paseos que le son permitidos son los que hace el alma alrededor de sí misma.

Valeria Luiselli

Valeria Luiselli es autora de tres li-bros: Papeles Falsos, Los ingrávidos y La historia de mis dientes. Basta un breve recorrido por su escritura para darse cuenta de las pasiones de la escritora: los libros y los viajes. Se concibe a sí misma como escritora mexicana a pesar de haber vivido casi toda su vida en el exterior. Costa Rica, Corea del Sur, Sudáfrica, India, España, Francia y Estados Unidos son algunos de los países donde ha vivido Valeria. Parte de esa experiencia nómade está plas-mada en su primer trabajo, en el cual la ensayista genera numerosas reflexiones alrededor de la mexicanidad. No me es difícil, entonces, sentirme cercana a Valeria y a sus reflexiones sobre la identidad, el lenguaje, los viajes, la saudade y las mudanzas. Tengo en mi haber un par de desplazamientos mi-gratorios y me reconozco en varias de las sensaciones que la autora expone.

Humor, agudeza y frescura marcan el paso en cada uno de los diez ensayos narrativos que comprenden Papeles Falsos. Durante el proceso de gestación del libro Luiselli se trasladó hasta la Serenísima en busca de la última mora-

da del poeta ruso Joseph Brodsky. Allí, recopiló las impresiones de los espacios menos publicitados de dos ciudades aparentemente antagónicas, Venecia y el D.F. (el cementerio de San Michele, la mapoteca de la ciudad de México, las residencias de estudiantes, las calles y sus banquetas, etc.). Desde la tumba de Brodsky, Luiselli da inicio a un recor-rido circular que le permite pensar los espacios al ritmo pausado de un viaje en bicicleta. Por ese motivo, el ensayo concede la libertad para el circular li te-rario de la autora que, como reconoce Luigi Amaraen relación con el género literario, «nace con un ojo puesto en el escepticismo y otro en la reivindicación de la experiencia».

De esta manera, el viaje parte de la analogía entre la casa de la infancia y el espacio ínfimo de la urna mortuoria en el primer ensayo La habitación y media de Joseph Brodsky, elucubra sobre la ar-bitrariedad de las fronteras y los límites físicos en Mancha de agua; relaciona el ciclismo y la imaginación en La veloci-dad à velo; reflexiona sobre el término saudade en Dos calles y una banqueta, alude a la violencia en México en Ce-mento; razona sobre el lenguaje apre-hendido en Paraíso en obras, el acto de escribir en Relingos; los rostros como

mapas futuros en Mudanzas: volver a los libros; Facebook y las ventanas indis-cretas en Otros cuartos y, finalmente, discurre desde el cementerio veneciano sobre la identidad y sus aristas en Pape-les falsos: la enfermedad de la ciudadanía.

La distribución de los apartados permite abordar el libro por cualquiera de estos ensayos o, como en mi caso, leerlo a la manera de un viaje circular donde nuestra heroína se enfrenta a la problemática de la identidad: «Desde niña, acepté pasivamente el paquete completo de la mexicanidad, como mu-chos aceptan el cristianismo, el islam o la papilla». Los interrogantes se con-cretizan en los viajes y en el pasaporte italiano que adquiere gracias a un nono lombardo. Por esta razón, la autora se cuestiona a lo largo de Papeles Falsos sobre México D.F. y su relocalización en Venecia. El contrapunto entre ambas ciudades permite palpar los contornos de la mexicanidad para dilucidar qué contiene y qué desborda la región más transparente.

Basta un breve recorrido por su escritura para darse cuenta de las pasiones de la escritora: los libros y los viajes.

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Podría desarrollar cada uno de los ensayos pero pre-fiero detenerme en tres de ellos debido a que eviden-cian, a mi entender, las pasiones que previamente mencioné: Mancha de agua, Mudanzas: volver a los libros y Papeles falsos: la enfermedad de la ciudadanía.

En Mancha de agua, la autora discute desde la mapoteca de la ciudad de México la arbitrariedad de la frontera. El título dialoga con el ensayo de Joseph Brodsky, Marca de agua (1992). Sabemos que la marca de agua es una imagen formada por las difer-encias de espesor en una hoja de papel que evidencia la originalidad del objeto. Además, es la señal que indica el nivel más alto alcanzado por un río o por el mar. En el caso de la laguna veneciana está señalada por los restos de humedad sobre las paredes de casas y palacios. En el texto de Luiselli la marca consiste en una mancha que tiñe y destaca de la superficie.

La autora, curiosa por encontrar los mapas limítrofes del país y la planificación urbana de la ciudad, recibe dos noticias. Primero, la frontera entre México-Guatemala no se encuentra señalada en nin-guna de las grandes hojas del libro de la mapoteca. A la ausencia de línea divisoria se le suma otra novedad: no existe un mapa de planeación de la ciudad de México. Según la leyenda, el soldado español Alonso García Bravo trazó la ciudad directamente sobre el terreno. Esta última noticia no sorprende ya que como defeña reconoce: «Habitamos, como los des-cendientes de aquel imperio que describía Borges, las “ruinas de un mapa desmesurado”».

Mudanzas: volver a los libros resulta uno de mis ensayos preferidos debido a que aborda temas caros a mi persona: los viajes, las ciudades y los libros. La afi-nidad y cercanía que siento cuando leo a Valeria está promovida por la manera en que relata su experiencia y mi propia vivencia nómade que no es tan variopinta como la de la escritora pero seguro igual de respeta-ble. El ensayo reflexiona sobre las diferentes lecturas que tiene un texto a lo largo del tiempo.

La escena ubica a la escritora frente a los estantes vacíos de su nueva biblioteca y las cajas de libros. La tarea despier ta en ella una cadena de meditaciones

...desde la mapoteca de la ciudad de México la arbitrariedad de la frontera.

relacionadas con las huellas y vestigios que conservan los libros. Luiselli recu-pera entre algunos de ellos un boleto de tren, las frases subrayadas, lee notas al margen, nota la ausencia del capítulo 68 de Rayuela. Hurga en Escribir de Marguerite Duras, repasa la primera frase subrayada del libro: «La soledad no se encuentra, se hace», no recuerda por qué decidió resaltar esa frase y no otra. Paso a paso, la actividad la lleva a reflexionar y a establecer analogías entre volver a los libros y a ciudades anteriormente vividas: «Volver a un libro se parece volver a las ciudades que creíamos nuestra, pero que en realidad hemos y nos han olvidado. En una ciu-dad, en un libro, recorremos en vano los mismos caminos, buscando nostal-gias que ya no nos pertenecen».

De regreso al cementerio de San Michele, encontramos a la autora en el mismo punto donde la dejamos, la tumba de Brodsky. Papeles falsos: la enfermedad de la ciudadanía, está subdi-vidida por nombres de difunto, las fe-chas de nacimiento y defunción (Carlo Nordio (1887-1957), Enea Gandolfini (1907-1943), Laura Zaramekka (1847-

«Volver a un libro se parece volver a las ciudades que creíamos nuestra pero que en realidad hemos y nos han olvidado.»

1899). Hasta la propia escritora posee su cripta (Valeria Luiselli 1983- ).

En este ensayo la autora narra de qué manera adquirió la nacionalidad veneciana. Debido a un dolor abdomi-nal intenso y aconsejada por un amigo, Valeria decidió hacer pareja de hecho y, de esta manera, adquirió los papeles para disfrutar de la asistencia sanitaria italiana.

La reflexión final responde a la ma nera en que ciertos escritores se apoderan con genio y pluma de las ciudades: El Londres de Chesterton y Johnson, el Paris de Rousseau o Baude-laire, el Dublín de Joyce. Aquellos que se adueñan de los espacios a fuerza de lecturas, soledad y horas quietas: la celda de Sor Juana Inés de la Cruz, la torre de Montaigne, la tumba de Chateaubriand. Valeria Luiselli escri-tora reconoce la dicha de ser residente de una de las ciudades más literarias y librescas del planeta a fuerza de una cistitis. La humorada permite divagar sobre la identidad y los papeles falsos que la identifican: “Adesso: seivenezi-ana”.

El paseo en bicicleta llega a su fin y el libro culmina aceptando el acto burocrático que conlleva la nueva ciu-dadanía. Como adelanta el epígrafe, los desplazamientos migratorios ofrecen y/o condenan al sujeto a hablar desde más de un lugar. Luiselli apunta en sus ensayos a desnaturalizar las categorías trilladas sobre la mexicanidad, el len-guaje y la literatura latinoamericana. Además, reconoce la identidad como una marca de agua que persiste a pesar y, por qué no, gracias a las mudanzas.

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El terror a los pobres

Fotografía y Reflexión

De la Serie Rawson, fotografías de Leonardo Sánchez; un texto de Mariana Olivares

Abro la notebook, busco entre carpetas hasta encontrarla, carpeta >mis documentos>arte>san juan>leo. El pdf se desliza y aparecen las fotografías de la Serie Rawson de Leonardo Sánchez. Me detengo en especial en una: el vacío del cielo pareciera repe-tirse en el vacío de la tierra, y entre ambos espacios un tercer semiespacio compuesto hacia la derecha, de algunos edificios, y hacia la izquierda, de casas y muros que se pierden en la homogeneidad de un gris. Delante de estas construcciones, que parecieran una escenografía montada, se halla una figura antro-pomórfica cubierta por un manto negro. Hay algo fantasmagórico en la fotografía, algo un poco pertur-bante, quizá el descampado y su des - ciertos, tal vez la imposibilidad de ver el rostro de la figura humana.

Avanzo en la carpeta y se deslizan otras imágenes, en ellas nunca aparece un sólo rostro: todas máscaras y sombras, casi la totalidad en blanco y negro. Hay una reminiscencia al cine de terror, el claroscuro, el contraste, lo penumbroso, ciertas escenas cliché del género. Cuando hablo con el artista me narra una anécdota en donde su tía usa la palabra terror para describir lo que le producía el barrio donde él vivió hasta hace unos años, y es a partir de dicho comen-tario que el artista intenta trabajar el concepto del

terror en relación a “los pobres”. No explota la pobreza en sí misma, sino la mirada que se tiene sobre la pobreza, la construcción social de ella. Tomando entonces los recursos del cine de terror construye ambientes angustiosos, no presenta ni representa la pobreza sino que construye la ficción, arma el esce-nario, cual set de filmación, y coloca los personajes (muchachxs y niñxs del lu-gar) a quienes pide porten una máscara o elemento que oculte su identidad, los vuelve fantasmas. Es precisamente con este accionar que afirma negando, con este subrayar la construcción-miseria desde lo fantasmático, y recuérdese que phantasma es precisamente aquello que se hace visible, que nos muestra no la representación-pobre sino aquello que como espejo nos devuelve nuestra propia mirada-construcción.

En este trabajo fotográfico la identi-dad está negada por tanto no podemos hablar de retratos, quizás de paisajes en los que los sujetos son un objeto más del contexto. Según la etimología de la palabra persona ésta estaría vinculada al término «máscara». Dice Ferrater Mora: «Se trata de la máscara que cubría el rostro de un actor al desempeñar su papel en el teatro (…) A veces se hace derivar persona del verbo persono (infinitivo, personare), “sonar a través de algo” —de un orifi-cio o concavidad—, “hacer resonar la voz”, como la hacía resonar el actor a través de la máscara». El actor “enmas-carado” es, así, alguien “personado”, personatus.» La noción de persona se asoció tanto a la de máscara como a la de rol o papel que desempeñaba el actor en un drama (al personaje). Con el tiempo el término evolucionó; con

el derecho romano apareció la persona jurídica y luego la persona moral con la llegada del cristia nismo. He aquí una especie de diálogo con dicho pasado de la palabra, los hombres libres de Roma poseían persona civil, los siervos no: servus non habetpesonam. Los siervos no eran reconocidos como personas, no tenían esa cualidad. Estas fotos precisa-mente son una negación del recono-cimiento del otro. Una mirada que des-personaliza al otro, lo cosifica bajo una tipificación que resuelve todo conflicto en una simplificación atroz como lo es «los pobres». Los aísla en una nomen-clatura fácil, en una construcción que no mira más allá de sus ojos, que sólo proyecta lo que ya estimó es: un con-junto de seres iguales sin persona a los que se debe temer como bárbaros.

...la identidad está negada por tanto no podemos hablar de retratos, quizás de paisajes en los que los sujetos son un objeto más del contexto.Ante tremendo discurso visual que nos desnuda como actores del discurso y por tanto de la realidad ¿cómo no limpi-arse los ojos con la ilusión de quebrar un poco tanta cosificación? La miseria entonces podría no estar en la imagen, ni en el objeto que la imagen registra, la miseria podría partir del ojo que la mira.

Serie Rawson de Leonardo Sánchez

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15El Esparvero |Literatura

DetenerseIsabel Crubellier

Detenerse no es algo a lo que se acostumbre por esta ciudad en la que vivo, su ritmo me tironea, me levanta, o me ilusiona. Entonces, de pronto tengo una lectura de novela, ¡hace tanto que no leo novela larga! y busco el viaje en tren, o la estadía en un café para detener mi tiempo, y la ciudad. Inclino la cabeza, como cuando escribo. Me detengo para vivir, para encontrar una historia, un refugio, o una playa. Estoy leyendo Justine de Laurence Durrell, y pienso en el tiempo. Darley, el narrador, escribe desde una isla sus imágenes de Alejandría, sus recuerdos de los víncu-los con los personajes que ahora han cambiado. «Me he refugiado en esta isla con estos libros y la niña, la hija de Melissa. No sé por qué empleo la palabra “refugiado”. Los isleños dicen bromeando que sólo un enfermo puede elegir este lugar para restablecerse. Bueno, digamos… si se prefiere, que he venido aquí para curarme…» La palabra refugio me viene de su historia. Yo también he buscado un refugio, esta vez para leer. En esta ciudad, Buenos Aires, que te obliga a correr, se produce la inversa: también te obliga a detenerte. Pienso que de esta palabra, el sinónimo más apropiado es suspender. He tenido que poner en suspensión todos mis demás asuntos para llegar hasta Justine, cuya imagen se va apareciendo a través de los recuerdos del narrador, de sus conversaciones con Nessim, con Clea, del propio diario de Justine y de los apuntes para una novela en la que su protagonista Claudia es Justine transformada en personaje por uno

de sus tantos amantes. Textos, conver-saciones, recuerdos, memoria que son espejos unos de otros dentro de una prosa, que a la manera de un mandala, va reproduciendo uno y otro rostro de Justine, una y otra imagen de Alejan-dría. Pero también a la experiencia de vivirla, sin esta experiencia, Darley no diría de Justine que es la buscadora de «una revelación integradora que pudiera darle un sentido», o «en sus ojos, un centro de tinieblas que tiembla y se transforma», o «¡Hasta qué punto reconocía ahora en ella a la hija de la ciudad, que impone a sus mujeres la voluptuosidad del dolor y no del placer, condenándolas a perseguir a aquellos a quienes menos quisieran encontrar!» Y es que «había en esa inestabilidad algo magnífico e impresionante, cuanto más la conocía más imprevisible me resul-taba; la única constante era esa lucha desesperada por franquear la barrera de su solipsismo.» Darley confirma enton-ces que jamás se encontró con Justine como amante, sino como escritor. Su realidad siempre le será inalcanzable, pues sólo puede recrearla, ordenarla por su posibilidad de imaginarla. En

su aquí que es la isla halla su consuelo: «vivo en suspenso como un cabello o una pluma en la amalgama nebulosa de mis recuerdos.»

A propósito de leer Justine (1957) es que pienso el tiempo, cómo se abre en su potencialidad de interacción con el universo que propone una narrativa como la de Durrell. La novela es la primera de una tetralogía laberíntica que incluye Balthazar (1958), Moun-tolive (1958) y Clea (1969). Abelardo Castillo refiere a que la lectura de Jus-tine influyó en Cortázar para Rayuela, en Sábato para Sobre héroes y tumbas. Ahora, que iré por Balthazar, quien preside las reuniones sobre gnosticismo y Cábala a las que se entregan los pro-tagonistas, sé que este círculo de haces espejados tan profundamente elabo-rado por Durrell me ha conquistado.

Elegiré nuevamente suspender el control de los relojes, el vaivén de personas desconocidas en la calle, y sumergirme en la intimidad, no en la ilusión, de la tierra húmeda del texto, de la sal que pervive en la arena luego de una ola, de ese universo creado, de mi única realidad cuando leo.

...busco el viaje en tren, o la estadía en un café para detener mi tiempo, y la ciudad.

17El Esparvero |Cine

Cosas de negrosSergio Mario López

Hay un relato de Borges llamado El atroz redentor LazarusMorell. En él se narra la historia de un bandido nor-teamericano que se dedicaba a esta-far, con un método de una abyección imposible de adjetivar, a esclavos de las plantaciones del sur norteamericano. Hacia el final del relato, que en las biografías infames de Borges, es el final de la vida de su protagonista, Morell da con una idea atroz de redención: liderar una revolución de esclavos para sal-varse de la horca. Esa revuelta queda en el plano donde las ficciones se bifurcan: Morell muere en circunstancias diver-gentes de la épica. Mark Twain le com-pra esa historia a un canillita en un tren de fin de siglo XIX y Borges la pone nuevamente a circular a través de ese, según sus propias palabras, periódico amarillo llamado Crítica allá en los ‘30 porteños.

Cuando supe más o menos por dónde iba a rondar Django Unchained no puede menos que albergar la esper-anza de que Tarantino hubiera leído a

Borges y no lo olvidara. Después fue ver Django y pensar un texto que nunca fue, como la rebelión de Morell. Un par de años después, vuelve, fantasma de los textos que no fueron, a propósito de los Oscar y de 12 years a slave este manojo de imposibilidades.

Un negro extraordinarioSteve McQueen se basa en el libro

autobiográfico 12 years a slave de Solomon Northup para su film homóni-mo. El relato enmarca entre dos estados (abolicionistas) de dicha (tenía Northup casa, mujer e hijos) los 12 años de esclavitud del título. El movi-miento que sigue el relato es el del descenso: del Norte al Sur (como nos tiene acostumbrados la oficialidad del relato histórico norteamericano) y, si se acepta la idea de un antes esclavista y un después abolicionista (al menos en términos de relato, de causalidad narrativa), temporal: hay un retroceso, una involución. McQueen nos invita a descender a la pesadilla de la esclavitud

a sabiendas, desde un título autodefinido y tranquili-zador, que volveremos a estar al tiempo de la dicha familiar, que volveremos a nuestro presente de super-ación y óscares.

La vida de Northup se amolda a los esquemas nar-rativos del cine industrial, a lo que conocemos como el camino del héroe en otra operación de sustracción del personaje de la historia (de los Estados Unidos). Pero para acceder al estatuto de héroe, el personaje tiene que tener características que lo hagan, mejor de lo que los hombres son: Northup es libre, letrado, progresista (nótese la modernización en el uso del agua para el transporte de madera que propone a su amo). Se trata, desde todo punto de vista, de un hom-bre equivocado.

Pero Northup se mueve siempre en una especie de plano intermedio ante el claro protagonismo de los solemnes monstruos blancos: Giamatti, Dano y un Fassbender más grande que el mal. McQueen mete en un intertítulo, marco exterior del relato la reafir-mación de la identidad y el activismo del Northup histórico para jugar el descenso del héroe a los infier-nos de la batalla industrial del bien y del mal.

Un muchacho fuera de serieEn 12 years a slave Solomon Northup es definido

constantemente como un “negro extraordinario”, como si sólo desde la excepcionalidad se accediera al derecho de ser narrado. En Django Unchained el Dr. Schultz predica de su protegido que es un «natural», que tiene talento. En la adjetivación podemos leer las definiciones que los blancos (los amos o los aliados) hacen de su otro.

...albergar la esperanza de que Tarantino hubiera leído a Borges y no lo olvidara.

19El Esparvero |

trabajo sobre esos materiales. McQueen hace un cuento aleccionador del testi-monio de Solomon Northup, alegoriza. Tarantino acumula capas de cine en la narración (doble) de su cuento, distor-siona.

El tratamiento de la violencia es, también, diferencial. La de Taran-tino es excesiva y genérica. McQueen estetiza los flagelos de sus personajes. Mcqueen se regodea, con virtuosismo, en su negro colgado. Del otro lado del Misisipi, Tarantino se regodea en su Freeman fustigando a viejos bandidos blancos. Solomon sale de su descenso a los infiernos con la ayuda de un dios blanco desde la máquina de la jurispru-dencia. Django a través de la violencia, que es lo que el individuo puede ejercer contra el poder.

¿No estará dotando de sentido Taran tino la violencia de un género a priori sin más sentido que el del en-tretenimiento como lo hiciera también Corbucci? ¿No estará chapoteando en las ciénagas de la abyección McQueen con las buenas intenciones de la de-nuncia? Se trata, otra vez, del cuento de nunca acabar.

BifurcacionesPero volvamos a lo que no fue. Hay un pliegue

en cada uno de los films. El de 12 years a slave está esbozado en el texto final. En esa especie de 12 years a slave 2 del Solomon Nurthup que recupera su identidad y se inserta nuevamente en la historia de su grupo para torcer la de su país. Por otro lado, una vez que Django se libera de los esclavistas que lo llevan a la mina, luego del intento frustrado de comprar a Broomhilda a Calvin Candie, cuenta, por un momen-to, con la posibilidad de liberar a los luchadores man-dingo y a los esclavos de Candieland y encausarlos en una revuelta contra sus amos (como lo hiciera el Dr. Schultz en la primera escena) pero decide llevar a cabo una empresa individual.

Los dos pliegues están relacionados con la cons-trucción la población negra en los filmes, desde los personajes centrales, a los secundarios, a los que se encuentran hacia el fondo, en escalas de sumisión e ingenuidad (esta quizá más problemática en términos ideológicos). Ni cineasta blanco y ni el cineasta negro alcanzan el máximo de violencia que Ludmer destaca de nuestro clásico argentino, el gaucho Martín Fierro: la unión de dos iguales. En esa zona no alcanzada en la composición de los films, en esos pliegues, donde está, si me permiten soñar, otro cine sobre la esclavitud.

«Morell capitaneando puebladas negras que soñaban ahorcarlo», Django liderando montoneras de luchadores mandingos, Solomon Northup trafi-cando con la noche convoyes de esclavos evadidos. «Me due le confesar que la historia del Misisipino aprovechó estas oportunidades suntuosas». Podemos intervenir el lamento del narrador borgeano y agregar que tampoco las ha aprovechado la historia del cine.

Tarantino cuenta un cuento, el de Siegfried, dos veces. Elige para su séptimo film una estructura lineal pero recarga las líneas: el protagonista del relato tradicional alemán es negro y lleva el nombre de la leyenda del western italiano. El Django de Taran-tino, reconoce una filiación (cameo de Nero incluido) e introduce una variante en la serie que abre Corbucci y que ganó estatuto de clásico por su produc-tividad, por su capacidad de soportar inagotables repeticiones, versiones y perversiones (otra vez Borges). Estos son los géneros con que Tarantino elige para contar en un pliegue de la historia norteamericana, dos años antes de la Guerra Civil, su cuento favorito, el de la venganza.

Django realiza su aprendizaje, se transforma en liberto y luego en ca-zarecompensas antes de descender a Candieland, la plantación más temida, en busca de su esposa. Para Django, a diferencia de Solomon, la esclavitud es el pasado. Tarantino abona el camino de su héroe con una galería de hombres blancos brutales e idiotizados: desde los que se asombran de ver a un negro montando, pasando por los oficiales de una justicia que dos condados atrás los persigue y cuyas leyes desconocen, hasta los señores del Sur que nada tienen de señoriales (ni de solemnes).

El cineasta blanco y el cineasta negroLos materiales con los que trabajan

son más o menos los mismos, la esclavi-tud en Estados Unidos. Divergen en el

En la adjetivación podemos leer las definiciones que los blancos (los amos o los aliados) hacen de su otro.

21El Esparvero |Televisión política y género

Mujeresal poderPolítica/s de Game of ThronesDana Botti

Pienso en escribir sobre Game of Thrones y no puedo evitar (o no evito) pensar en las implicancias ideológicas de la épica. En la escuela, nos enseñan la épica como el relato de las hazañas de un héroe que puede ser individual o colectivo.

Indudablemente, Daenerys Targaryen es un héroe individual. Y en esa individualidad me detengo. Khaleesi es un héroe individual, pero de ninguna mane ra es un héroe soli-tario. Esos miles y miles de guerreros que luchan a su favor parecen hacerlo porque reconocen la propia incapaci-dad y por eso se subordinan ante quien por derecho (y por cierta superioridad o por cierta deuda de favores) debe tener el poder.

Y ese derecho es una herencia. Tan distinto del poder de los dothraki, que eligen a su líder por la fuerza, el poder de los dragones es hereditario. A Dae-nerys, que empezó siendo una chica abusada por su hermano, le creemos su legitimidad porque el fuego no puede

dañarla. Esa es su prueba de adn. Ella es la madre de los dragones.

Pero también, ese derecho es legiti-mado por todos los pueblos que apoyan su acceso al reinado. Los soldados esclavos de Astapor, comprados y libe-rados por ella, eligen seguirla y luchar en su ejército. Y a ellos, junto con los pocos dothraki que la siguen desde el principio, se les suman los esclavos liberados de Yunkai. Ahora es también la rompedora de cadenas.

Daenerys es un héroe individual, si. Legitima su poder con su prueba de fuego (literalmente) y con su generosi-dad hacia los pueblos. Pero también, sabe ganarse la simpatía del público lector-televidente porque la vemos crecer. Su fuerza sería arrogancia, si no supiéramos que nace del dolor de una mujer sometida y liberada de su her-mano y que perdió a su esposo y a su hijo por incidencia de la magia negra.

Y ahí está: simpática, casi inocente, carismática, y con el ejército más grande jamás visto en los Siete Reinos.

Su poder está justificado por motivos para todos los gustos: porque sufrió, porque liberó esclavos, porque tiene poderes «mágicos», por la fuerza de su ejército o por la propia. Miles de mo-tivos para una sola afirmación: el poder no puede ser de muchos, ni siquiera de algunos, mucho menos de todos, al poder tiene que ir uno solo.

Pero también este poder individual y legitimado está encarnado en una mujer. Claro que a estas alturas del siglo XXI no nos extraña que una mujer acceda al poder. Es como si nos dijeran, sí, somos reaccionarios, no creemos en el poder colectivo ni mucho menos en la anarquía; pero mirá qué progre poner una minita al frente de todos estos.

Y no se dan cuenta de que la fuerza del personaje de Daenerys no es para nada una legitimación de la femineidad. La khaleesi necesita de un ejército de hombres fuertes que la defiendan (al principio, cuando no era una ejército, era uno solo su guardián privado) y el rol de las mujeres, esas que la sirven porque también se saben inferiores a ella, es el trabajo doméstico.

Daenerys usa vestido, pero hace rato ha dejado de ser una mujer para convertirse en un ser asexuado. Ha dejado de ser esposa y ha dejado de ser madre para ser rey. Su actitud es la del poder: habla despacio a sus enemigos, guarda silencio para que el otro tenga tiempo de pensar en la gravedad de lo que le dijo con palabras amables y los mira a los ojos. Su metamorfosis es una metamorfosis sexual: fue mujer mien-tras estuvo cautiva bajo los maltratos de su hermano y, después, cuando fue esposa y madre. Ahora no, ahora es un gobernante.

Entonces, si pensamos en las im-plicancias políticas de la épica, nos quedamos en la superficie, si pensamos en el poder femenino. Una mujer en el poder, según el relato de Game of Thrones, es una casualidad, es producto de la magia, no es natural1. Lo natural, sí, es la herencia, que viene por parte del padre, del apellido, y de una modifi-cación en la idea que tenemos de femi-neidad. Daenerys debe reinar en los Siete Reinos por todos los motivos que dijimos anteriormente, pero también, porque pudo«superar » todas sus debi-lidades femeninas. Hizo el camino del héroe, no de la heroína. Esa no-reina.

Y ahí está: simpática, casi inocente, carismática, y con el ejército más grande jamás visto en los Siete Reinos.

1Otra mujer poderosa es la bruja.

23El Esparvero |Teatro

Bienvenida, KassandraSergio Mario López

Próxima en alto grado por sus violaciones de fronteras (lingüísticas, temporales y de niveles), sus quiebres y requiebros, a la denominación del festival que le hace de marco, la puesta en escena de Documenta Escénicas vino a disputarle el sopor a la siesta del domingo sanjuanino. Para los que no tuvieron la experiencia de ser especta-dores de Kassandra en el III Ruptura Festival de Teatro, algunas notas que tratan de recuperar la propia.

Casandra es la hija de Príamo, rey de Troya. Kassandra es una especie de taxi boy latino en alguna zona franca: comercial, lingüística, sexual. Kassan-dra es ambas, a la vez. Kassandra habla en inglés, una lengua cuyos rudimentos apenas maneja, lo suficiente como para sus transacciones, para asegurar su su-pervivencia, pero también para expre-sarse y darse a entender con el especta-dor por completo. Necesidad, a ambos lados, obliga. Kassandra usa la lengua del imperio, y en su uso la contamina.

La escena es el teatro entero y en el teatro hay una cena: cordero sacrificial estofado. Kassandra, un músico y el

director son los anfitriones. En el espacio de la escena se cruzan los tiempos del mito y de la actualidad. La historia de la Guerra de Troya en el contexto de enunciación escénica amplifica sus connotaciones: guerra, familia, muertos, destierro, esclavitud, hoy. Se contaminan los niveles de lo alto o «culto» y lo bajo (ninguna de las Kassandras es mejor «de lo que los hombres son») traducidos a la lengua sibilina (por sacerdotisa), lúbrica (por prepotencia de trabajo) y fronteriza (de contacto, penetración y comercio) de la protagonista. Se cruzan también las porosas barre-ras de la ficción. Los elementos son identificables, sus límites y contornos son indecidibles. Todo, lo que corresponde al orden de la ficción y lo que cor-responde a la materialidad del teatro, ocurre aquí y ahora en la cena a que los espectadores son convidados.

Quienes participan de los trayectos de formación técnica del Instituto Nacional del Teatro tuvieron la posibilidad de escuchar de la voz del director, parte de sus obsesiones (de su poética) y medir la coheren-cia y el rigor de su puesta en escena en una recepción «aumentada».

Kassandra nos llega con un largo historial. Todo ese camino, si lo miramos bien, va desde su estreno hasta la que vimos: la última de un proceso que carga con todo el espesor de su historia. No nos llega con atraso (a esta otra frontera que habitamos), nos llega en la penúltima de sus versiones. Siempre distintas más allá del lugar común de la unicidad de cada pues-ta en escena teatral, hay algo del orden de la zappada en la propuesta. Obsesionado por la materialidad de la escena (las palabras son casi las mismas que usara su director), esa materialidad es siempre creada, y del orden de lo irreproducible, más allá de las marcas que se dejan ver embragando las secuencias. El cordero, bromeaba Pipi (único apelativo a que responde su director), sale cada vez mejor.

La escena es el teatro entero y en el teatro hay una cena: cordero sacrificial estofado.

25El Esparvero |Música

Yo, campDana Botti

¿Qué tiene de malo tener un corazón? Me pregunto mientras escucho Safari, el último disco de Miranda! Tener un corazón tan a flor de piel.

Y pienso en Susan Sontag y en el deber ser del arte. En lo denostado de lo popular (pienso también en la cumbia villera de Pablo Lescano, pero eso es hilo de otro cordel). En lo «no comercial» del arte.

Y pienso también en que ninguna de esas cues-tiones da en la médula. Médula inalcanzable, por otra parte, pero a la que creo que me puedo aproximar.

Pienso ahora, entonces, en lo desestabilizador del arte. Lo que descoloca, lo que perturba, lo que saca del confort ideológico. Y eso lo hace y lo hizo Miranda! En mi desconocimiento aficionado de la música, soy incapaz de pensar la desestabilización de los sonidos. Pero sí puedo pensarla en relación con ese mundo que puede crear un lenguaje. Y el lenguaje de Miranda!, a esta altura, tiene identidad. Y crea mundo.

Seguramente hay mucho más en esa identidad. Por ahora, me quedo con el movimiento de los sentimien-tos.

Ale Sergi canta «contradecirme en mi discurso es mi fuerte», en una canción en la cual se dedica por completo a enumerarla en detalles que extraña («tus ataques de locura cuando nadie lo esperaba, (…) el paraíso de tu cara (…) y la actitud exagerada»). Pero concluye el estribillo con «me hago cargo: nena, te extraño, pero no tanto». Lo dice liviano, como si esa contradicción no fuera una característica de las pasiones. O característica de esos sentimientos que,

después de ser expresados, necesitan ser tapados por el velo del orgullo. El mismo velo que cree que el arte es para eruditos, no es popular, mientras menos te «entiendan», mejor. Como si la conexión (en espe-cial, con el arte, pero con todo lo demás también) fuera solo desde el entendimiento.

Frente a esto, Juliana Gattas canta «estoy amándolo en silencio desde que lo crucé, escribo en diarios lo que siento ya ni sé para qué». Y yo no puedo no aplaudirla, como mujer, como alguien que se enamora y que sabe de esas ansiedades, de esa desesperación. Esa Juliana que no duerme en toda la noche no es el Cervantes que pone a Don Quijote a no dormir para cumplir con el deber de los caballeros de pasar la no-che en vela pensando en su amada, ese que se burla. La que no duerme en toda la noche atormentada por ese hombre que se le escapa es una mujer enamorada. Enamorada contra molinos de viento de razón y or-gullo. Como ignorando que uno, de grande, de adulto, no se debe enamorar como un adolescente.

Superado el miedo de mostrar las vísceras frente a un público que prefiere ver la carne al aire (pero hasta la piel, nada más), el corazón roto, el dramatis-mo camp de Miranda! resucita postulados del Roman-ticismo. Los reubica en el siglo XXI, los «refresca», los mira desde cierta distancia y los adopta a pesar de todo, en un contexto en el que la flexibilidad sexual no evita de ninguna manera los corazones rotos. Y el corazón, las sonrisas, los suspiros de los que los escu-chamos, agradecidos.

ignorando que uno, de grande, de adulto, no se debe enamorar como un adolescente.

«Más vale pájaro en mano que cien volando» reza el dicho. En este momento no vamos a debatir sobre las cuestiones morales del mismo y la libertad de las aves, Muchas gracias por tener este número de El Esparvero, y muchas más si lo ha leído. ***