UNIVERSIDAD A U T ~ N O M A METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

DIVISIÓIU DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Departamento de Filosofía

El habla y el discurso femenino como llave maestra del mundo narrativo de Inés Arredondo

Tesis que para obtener el título de Licenciada en Letras Hispánicas

presenta

María Constanza Garcia y Colomé

Dra. Aralia Lopez González. Lectora Prof. Roberto Gómez Beltrán. Lector

V

A Norah Cecilia Garcia Colomé, psicoanalista, enderezadora de entuertos.

Su amor y su profunda sabiduría de lo humano son los cimientos de este trabajo.

Con mi eterno reconocimiento

Los nombres que acoge esta página dedicatoria llevan impreso mi agradecimiento

A José Cenobio Córdova Justo, porque el amor es impulsor de creación

A Bárbara Garcia Colomé, por su amorosa, fraternal y universal presencia

A Ana Georgina Garcia Colorné, por su solidaridad y maravillosa entrega

A Edna Garcia Colomé, por su genuina valoración

A Bárbara y Pedro Pablo Pérez Garcia, por creer en mí

A Ivette Silva Corona, pues juntas exploramos las aulas de la UAMI, descubriendo un universo mágico e insólito

A Evodio Escalante, por enriquecer con su guía mi trabajo

A Aralia López González, por su valiosísimo apoyo y asesoría

A Roberto Gómez Beltrán, por su gran ayuda

A Laura Cázares, por su generoso auxilio

En especial, a todas las maestras y los maestros de Letras Hispánicas de la UAMI, por el extraordinario yacimiento literario que generosamente pusieron al alcance de mi mano

En forma particular, este trabajo rinde tributo a la memoria de Inés Arredondo

Índice

Introducción

Contextualización histórico literaria de la autora y su obra Justificación de este trabajo: tema y objetivos

I. La ruptura del orden: la significación de la realidad individual

l . 1 Presentación 1.2 El discurso del deseo inalcanzable, la soledad y lo simbólico en “Estío”

La narradora en primera persona

1.2. I “El nombre sagrado”: el del deseo. Lu voz protagonista y Ius dos

1.2.2“No creí que la ignorancia me hiciera inocente”: la soledad

1.2.3 “Mis manos recorrieron la linea esbelta, voluptuosayjina, y el

historias

El discurso femenino

áspero ardor de la corteza”: lo simhdlico

1.3 El aprendizaje de la vida en Elisa, lo masculino en Miguel y la imagen de Laura o del amor en “El membrillo”. La voz narrativa femenina en tercera persona

1.3.1 “El amor no tiene un solo rostro”: el aprendizaje de Elisu 1.3.2 “Pero quería hacerse perdonar, eso era lo importunte”:

1.3.3 “El mismo suhor agrio e incitante del membrillo ”: lo masculino en Miguel

la imagen de Laura o del amor

1.4 Comentario general

LI. La intención de ser. La locura y el desamor como recovecos oscuros y confusos donde se alojan la identidad y la verdad

2.1 Presentación 2.2 Comunicación, identidad, locura y psicoanálisis en “Orfandad”.

El espacio real y el espacio onírico

2.2.1 “-¡Que‘ bonita es! -¡Mira qué ojos!”: la comunicación vs

2.2.2 “Mi rostro horrible, totalmente distinto al del sueño”: identidady

2.2.3 “L..] este pelo rubio y rizado”: el valor de la adjetivacidn

la soledad

locura

2.3 Lo que se devora y se desprecia. Tiempo subjetivo y elementos del psicoanálisis en “En la sombra”

3 5

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2.3.1 “El recuerdo hinca en mí sus dientes venenosos”: el pasado 2.3.2 “( .../ 10 monstruoso es este hubirur en olroy ser 1an:utlo huciu

2.3.3 “1 .../ volvilu cabeza huciu donde me purecrd que venía el la nuda”: el presente

llamado ”: el futuro

2.4 Comentario general

53

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62

64

111. Cuando los extremos se tocan: la sacralización del mal

3.1 Presentación 66 3.2 Lo puro e impuro de “Sombra entre sombras”. Los personajes, elementos

del feminismo y la sociedad patriarcal 66

3.2.1 “Aquí todo estú cerrado y enrejado l... 1”: lu locuru como

3.2.2 “Aquellas gunas de reírme y de serfeliz, Lerunpecado? ”:

3.2.3 “Tenía fuma de sátiro y depmvudo”: el marido 3.2.4 “Era lo mús bello vivo que hubia víslo“: el amante 3.2.5 “Mi sagrado deber...”: la madre 3.2.6 “[ ...I Las facciones de los niños con yuejugubu se han vuelto

duras y viejas ... ”: el pueblo

caructeristicn del urnor

la esposa y sus ritos

3.3 Comentario general

IV. El mundo infantil. Importancia de la mirada

4.1 Presentación 4.2 La mirada de Teresa en “Lo que no se comprende”. Confrontación

con el mundo adulto

4.2.1 “[ ...I sola frente a éI (...I lo observaba detenidamente”:

4.2.2 “( ...I no es un niño, es una cosa asquerosa”: lo ominoso íu mirada

4.3 Comentario general

67

70 80 84 87

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96

98 108

112

Conclusiones 113

Bibliografía 117

El habla y el discurso femenino como llave maestra del

mundo narrativo de Inés Arredondo

El lenguaje es la casa del ser Heidegger

Introducción

Contmtualización histórico-literaria de la autora y su obra

Inés Arredondo proviene, como ella misma afirma, de Eldorado, Sinaloa. Nació en 1928.

Tres décadas ven la publicación de su obra. De acuerdo con Rogelio Arenas su generación

literaria se reduce a “tres narradores: Juan Garcia Ponce, Vicente Melo y José de la Colina;

y a un ensayista y promotor periodístico de la cultura literaria, Hubert0 Batis”, escritores

que veían en los Contemporáneos a sus predecesores.‘

Su primer libro aparece en la década de los sesenta, cuando en México la clase

media emprendía el movimiento contracultura y “la vida rural al viejo estilo se evaporaba

rápidamente y en los centros urbanos avanzaba la influencia de Estados Unidos”.’ En ese

momento, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan Garcia Ponce, Elena Poniatowska y Carlos

Monsiváis, entre otros, constituían la vanguardia. Los mismos formaban un grupo de

carácter cosmopolita; tenían a su cargo las publicaciones que difundían la cultura entre las

que se encontraban la revista Siempre, la Revisto Mexicanu de Lrlerattrra, la Revistu de la

Unrversiciad y la Revistu de Hellus Artes.

Los cuentos de Inés Arredondo se publicaron a la par de obras de gran calidad; entre

ellas es posible citar los cuentos de José de la Colina, Sergio Pito1 y Jorge Ibargüengoitia.

Sin lugar a dudas, la obra de Carlos Fuentes se destaca en estos afios. Escritoras de gran

renombre como Elena Garro, Rosario Castellanos y Amparo Dávila son sus

contemporáneas.

Rogelio Arenas. “Los cuentos de Inés Arredondo”, en Aralia Lopez Gonzalez, Amelia Malagamba, Elena Urmtia (comps.), Mujer y Zilerafwa mexicana Y chicana. CzdhrrCxF en confaclo 2, México, El Colegio de Mexico-El Colegio de la Frontera Norte, 1990, p. 66.

José Agustin. Tragicomedia mexicana I. La viab en Mexico de I940 a 1970, t . I , Mexico, Planeta, 1992 (Espejo de México), p. 224.

En los años sesenta, los escritores latinoamericanos entre los cuales cabe mencionar

a Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel Garcia Márquez y Mario Vargas Llosa son

reconocidos en todo el mundo: "[ . . . I los autores del boom fueron leidísimos, propiciaron

una nueva sensibilidad y tomas de conciencia de orden político y ~ o c i a l " . ~

Cuando en 1965 sale a l u z La señd, de Inés Anedondo, Gustavo Díaz Ordaz era

presidente de México. Como José Agustín sostiene, estos años convulsionaron al país. El

capital extranjero, más exactamente el de Estados Unidos, se adueñaba de la economía

mexicana y la riqueza se concentraba en una minoría. Mientras el sector agrario seguía en

una situación anquilosada y a los energéticos no se les daba la importancia debida, el sector

privado cobraba mayor poder. El movimiento de 1968, decisivo en la vida de México,

mostró la magnitud del descontento. La matanza de Tlatelolco se convirtió en la antesala de

las olimpiadas. El rock y el lenguaje de la onda hacen su aparición. El año de 1968

demostró que México requería de una transformación en todos los ámbitos: político,

económico y social.

La situación no mejora con los años. De esta suerte, bajo un panorama de

devaluación, recesión, desempleo y desconfianza, José López Portillo asumió la

presidencia en 1976. El petróleo se consideró la salvación del país. Una salvación que

nunca llegó. La fuga de capitales empeoraba la situación. La deuda externa aumentó y los

salarios se mantuvieron congelados. Se emprendieron las reformas política y agraria. A

fines de los años setenta surgió el movimiento punk.

En 1979 aparece la segunda obra de Inés Arredondo, Río subterrdneo. En ese

mismo año, Elena Poniatowska sacó a l u z un tomo de cuentos De noche vienes. Otra

cuentista de gran talla, Amparo Davila, había publicado iirbolespetrrrfcudos, en 1977.

A fines de los años setenta la liberación femenina era ya un hecho. El movimiento

se afirma a principios de la década de los ochenta. "No cabe duda de que uno de los

acontecimientos mas importantes de la cuentística mexicana, en las dos últimas décadas, ha

sido el movimiento femini~ta".~ Asimismo, las minorías comenzaron a luchar por sus

' Ibidem. p. 218. Seymour Menton. "Las cuentistas mexicanas en la época feminista (1970-1988), en Nurrulivu mexmmu

(Desde Los de abajo hastu Noticias del imperio), México, UAT-INBA-UAP, 1991 (Destino Arbitrario, 4). p. 13 l . El articulo !üe publicado en Hipmzn, LXXZII: 1990, núm. 2, pp 366-370.

derechos. Muestra de ello es el tema homosexual, que se inserta dentro de la literatura

mexicana. c

En 1982, Miguel de la Madrid fue electo presidente, el país seguía dentro de un

clima de corrupción y descontento.

Inés Arredondo publicó su Última serie de cuentos Los espeJos, en 1988, década en

la cual la ciudad de México se volvía más y más compleja. El Distrito Federal sufría ya de

una elevada contaminación ambiental; el hacinamiento en la capital se hacía cada vez más

patente. La situación económica, política y social del país no mostraba progreso. La

escritora fallece en 1989. a

Justificación de este trabajo: tema y objetivos

Dentro de la narrativa mexicana del siglo XX el cuento ocupa un lugar de primera

importancia. Resulta fascinante que una narración de carácter breve pueda llegar a poseer

tanta riqueza y, sobre todo, tanta complejidad. Adentrarse en este género exige lectores

muy atentos si se desea descubrir y saborear plenamente toda su fuerza y significación; esto

es, llegar al meollo de sus asuntos. Al respecto, Evodio Escalante dice: “El final de un

cuento es tan decisivo que, a menudo, obliga a un nuevo proceso de semantización de la

lectura”.s El cuento, puede afirmarse, posee como objetivo el final, la conclusión. En ese

momento se descubre su propósito. Por tratarse de una narración corta, está obligado a

cargar sus elementos de significado. Lo interesante es observar cómo la palabra, la frase y

el discurso, que en el cuento se han despojado de adornos y vueltas, pueden tener una vasta

repercusión de interés humano.

En la estructura cuentistica, según la misma Inés Arredondo explica: “Detrás de lo

que dices, además de la historia que cuentas, tienes que decir algo que no se puede decir,

como poesía, en palabras”.6 Lo que se dice y lo que no se puede decir componen un cuento;

son dos historias que se contraponen y complementan, cuyo final dará preeminencia a una,

hecho que acarreará en el lector la gran sorpresa: 1a.revelación. “El cuento es un relato que

’ Evodio Escalante. “Consideraciones acerca del cuento mexicano del siglo m, en Paquete: Cuento (La ficción en Mexico), ed., pról. y notas de Alfredo Pavón, México, U A T - M A - A m , 1990 (Serie Destino Arbitrario), p. 86.

Inés Arredondo. “¿Las escritoras son seres celestes?“, entrevista hecha por Beth Miller, Los Universikrios (México), 15-3 1 de diciembre de 1975, núm. 62-63, p. 2 1.

5

encierra un relato secreto [ . . . I la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus

variantes". 7

De acuerdo con lo anterior p una vez establecida la estructura del cuento en la que

este trabajo se basa, lo interesante radicará en descifrar la historia secreta y su

significación. La obra de Inés Arredondo se inscribe dentro del cuento moderno, en el cual

la sorpresa y la estructura cerrada no tienen que darse como regla absoluta en cada relato;

así, el cuento moderno, por ejemplo, "...trabaja la tensión entre las dos historias sin

resolverla nunca [o bien] la historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo

[ . . .I ; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola".* En los cuentos de

Arredondo: "El concepto tiende a ser la vía de entrada al significado de las historias".

El cuento, como obra de arte, forma parte de la cultura del ser humano. "[ . . . I los

cuentos nos ayudan a penetrar en los resquicios o vericuetos de la humanidad, ensanchan

nuestra experiencia personal, agrandan nuestra intimidad"." Este solo hecho justifica

cualquier estudio que se haga acerca del mismo. Entre los muchos elementos que

caracterizan esta forma narrativa, el lenguaje y el discurso son indiscutiblemente una fuerza

transmisora. Discurso como actividad cerebral que, como dice Roland Barthes, "es,

originalmente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, -andamas', 'intrigas' " . ' I

Con base en lo anterior, en este trabajo me propongo observar, desde el nivel del

habla como realización individual hasta el discurso, a la mujer como ente social, con el

objeto de probar cómo en los cuentos de Inés Arredondo hay un lenguaje y un discurso que

revelan la complejidad del ser humano femenino. El habla individual entendida como "el

lugar de alguien que habla en sí mismo [ . . .I frente a otro [...I"." Desde luego, no se trata en modo alguno de un análisis lingüistico o serniótico en el

estricto sentido teórico; lo que pretendo es demostrar cómo el lenguaje literario de esta

' Ricardo Piglia. "Tesis sobre el cuento", en Lauro Zavala (comp.), Teoria d e l atento I. T e o h de /os cuenfistm, t . 1, México, UNAM-UAM-Xochimilco, 1993 (Textos de Difüsión Cultural. Serie El Estudio), p. SI. * Loc. cit.

Jorge von Ziegler. "Una imagen de Inés Arredondo", en Alfredo Bavon (ed.), Cuento de mtncu acabar (Iu

i b a Omil y Rad A. PiQola. E/ atenJoy 571s cluveu, Argentina, Editorid Nava, s.f, p 9. Roland Banhes. Fragmentos de un discurso amoroso, 12a. ed., tr. de Eduardo IMolina, hléxico, Siglo

Loc. cil.

IccIon enitféxico), México, UAT-INBA-UAP, 1991 (Destino Arbitrario, 6). p. 102.

Veintiuno Editores, 1996, p. 13. 12

6

escritora rastrea el fondo del alma para sacar a luz todas las complejidades humanas. Como

el discurso femenino, que signltica ese ir y venir en In cabeza del personaje femenino, que

no cesa jamás de emprender acciones, enuncia desde su ").o fundamental" sus propias

caracteristicas, sus propias contradicciones. ' j

De este modo, este anilisis abordará la palabra en un sentido connotativo y en un

"sentido gimnistico o coreogáfico [... J , de una manzra mucho más viva". '' La base de esta

coreografia, es decir su elemento estructurador, seri la r*atalidad, esto es, el destino trrigicu

que aguarda a los personajes femeninos de estos cuentos, en tomo al cual girar5 el

desarrollo de este trabajo. Dicho de otra manera, este destino trigico e individual se

abordará, a la manera de Barthes, desmenuzándolo en "figuras o retazos de discurso"

compuestos de la complejidad de la mujer."

En el caso específico de los cuenlos de Ir& Arredondo, la "figurci" es el personajc

femenino "haciendo su trabajo".I6 Estas "figuras o fragmentos de discurso" estin hechos de

amor. deseo, aprendizaje, niiiez, locura, perversión y, al fin y al cabo, de todo aquello que

concierne al ser humano. En cada "tigura", como en cada cuento, se alberga en forma

consciente o inconsciente el vasto significado del sujeto femenino." "Fondo es forma"

sostiene In& At.redondo.'x La "figura" esti vivanrente ligada al lenguaje:

La figura está circunscrita (como un signo) y es memorable (con10 una imagen o un cuento)

parte de un pliegue del lenguaje (especie de versiculo, de refrán, de cantinela) que lo articula en la sombra.

en el fondo de cada figura se alberga una frase, [. .] no es una frase plena, no es un mensaje acabado Su principio activo no es lo que dice, sino lo que articula no es, despues de todo, más que un 'aria sintáctica'. un 'modo de construcción' "'

De acuerdo con lo anterior, la importancia de este trabajo, en todo caso su objetivo, radica

en mostrar que el lenguaje y el discurso como fondo, junto con la "figura" como forma,

13

I 4

15

Loc. CII.

Loc. CII.

Ihrtkrn, pp 13- 16

I.0c. cit. h e d o n d o . Art. cit.. p 2 I

l 9 Barthes (?p. cit.. pp 14-15

l6 Ibidem, p 14

is

7

ponen al descubierto la otra historia, aquella que corre paralela. igual que un rio

subterráneo, a la superficie. Por lo tanto, pretendo demostrar que en estos cuentos habla >.

discurso resultan una especie de 1la1.e maestra que abre puertas secretas que conducen 3

realidades insospechadas.

Con el propóslto de reallzar este análisis, parto de una selección representativa de

estas "figuras", esenciales en la narrativa de Inés Arredondo. ;Por qué en este ensayo se

analizaran el lenguaje, en tanto habla individual, y el discurso femenino? Porque el cuento

en general está cimentado en la fuerza y la intensidad del lenguaje, y porque, en particular,

en la narratika de Arredondo hay un rico simbolismo. que se une al discurso femenino y

que, por lo mismo, resultan muy importantes de analizar.

;Por q u i el discursso femenino? En la obra de Inés Arredondo se mantiene una

preocupacion constante por la mujer. Un común denominador en sus cuentos es, sin lugar a

dudas, la complejidad del ser humano femenino inserto en un mundo determinado. "Cada

cuento es un intento de establecer lo femenino dentro del sistema anquilosado de valores,

creencias y costumbres patriarcales [. . .I"-" Otra constante en sus cuentos, entrañablemente

ligada a la mujer, es cl erotismo, el cual, por supuestu, también se estudiar& Al respccto

dice Enrique Serna: "La paradoja de que la felicidad lleve dentro el germen de su propia

destrucción es fundamental en la narrativa de Inés Arredondo y está directamente \,inculada

con su visión trágica del erotismo"."

..

Para Inks Arredondo la literatura es existencia, existencia que se convierte en

materia narrativa. El discurso, a travls de la voz narradora, de los personajes, asi como de

la atmósfera, trasluce la concepción que la escritora tiene del mundo, de la mujer, al igual

que los atavismos sociales que han circunscrito y determinado su mundo. El ser humano

del siglo X?(, en particular la mujer, se instala a la perfección en los cuentos de Inés

Arredondo y desde ahí nos transmite la deshumanización, la desacralización, la pasión, la

soledad, la transgesión, la ambigüedad, la sexualidad, el erotismo, la ruptura del orden y

?O Brianda Domecq. "La callada subversion", en Aralia Lopez (comp ), Sin imúgmrs & l a s , .\m julsos e.spcljos. ,l'crrrcltlorcls mrxicotms del siglo W: .Lle~¡co. El Colegio de México. 1995. p. 213 2' Enrique Serna. "Dialéctica pasional de Inks Arredondo", en L m CU~ICCIIIIM~ ma htrcrn I/urm-. &lkxico, Joaquin Mortiz, 1996 (Contrapuntos), p. 267

todo aquello que experimenta. En sus obras, el lector o la lectora descubre las

profundidades secretas del alma femenina, a 13 cual escudriña y ausculta.

La existencia, el destino que se define o cambia, el sentido de la vida, se expresan

mediante la revelación, la imaginación, la ironía, el símbolo y un lenguaje culto, poético,

que trasciende porque puede traspasar fronteras, limites, y llegar hasta lo inimaginable.

De acuerdo con lo anterior, para llevar a cabo este análisis he decidido recurrir a

una metodología diversa; de este modo, mi ensayo estará apoyado en teóricos de la

literatura como Roland Barthes y Tzvetan Todorov; en el feminismo; en algunos elementos

del psicoanálisis relacionados con el lenguaje; pero, sobre todo, en la crítica que acerca de

la obra de Inés Arredondo se ha hecho.

Entre los principales elementos del análisis está, p o r supuesto, el del narrador O de

la narradora, por considerarlo como un elemento clave en el estudio del lenguaje y del

discurso puesto que desempeña un papel esencial en el relato, además de que su acción

individual, al fin inscrita dentro de una cultura, organiza, adorna, enriquece y da enfasis a

las acciones que así cobran un sentido tanto para los personajes como para el lector o la

lectora.

Por otro lado, los personajes representan igualmente un elemento esencial ligado al

lenguaje y al discurso ya que son ellos los que hablan y nos develan sus secretos que,

paradójicamente, resultan revelaciones para ellos mismos.

El trabajo está dividido en cuatro capítulos. Cada capítulo llevará una presentación

en la cual se justifica someramente el título del mismo, ya que resume el contenido

esencial del capítulo. El análisis de cada cuento se abordará a partir de la definición de su

tema central. A su vez, cada cuento se dividirá en "figuras", cuyo despliegue dará cuerpo al

texto. Para principiar, cada "figura" portará su propia definición.

La obra de Inés Arredondo, según los críticos, a pesar de extenderse en tres décadas

diferentes, es bastante uniforme; sus cuentos "no presentan variaciones notables de estilo y

carecen de innovaciones aparentes Lo anterior se explica porque, según afirma Rose

Corral, en la mayoría de sus cuentos la trama se centra en aquello que no es posible

racionalizar, de ahí que: "La unidad de su obra, las profundas y secretas correspondencias

22 Ziegler Art. cit., p 103

9

entre sus relatos, se originan sin duda en esta actitud fundamental que ha asumido frente al

arte, frente a la Iiterat~ra".~' Su narrativa abarca desde el cuento breve, apenas unas cuantas

líneas, hasta el cuento largo, que raya en el campo de la novela. Los puntos de vista

narrativos son diferentes. Sus historias están contenidas en un escenario tanto urbano como

de provincia. Los temas son variados.

En este trabajo se abordarán algunos de sus cuentos, los cuales componen una

selección repartida en cuatro capítulos. En el primero se analizan dos cuentos de su primer

libro Lu setid (1965): "Estío" y "El membrillo". El segundo estudia dos cuentos de su

segundo libro Rio suhterrúneo (1979): "Orfandad" y "En la sombra". El tercer y el cuarto

capítulos se basan en dos cuentos de su ultimo libro I,os e . ~ p e ~ o . ~ (19SSj: "Sombra entre

sombras" y "Lo que no se comprende".

Las mujeres que pueblan los cuentos de Inés Arredondo, cuya realidad interior

pretende explicar este ensayo, conforman un ser humano contradictorio y complejo que

sufre, como afirma Aralia López, una "transformación interior que también supone un

pasaje desgarrador y una gran desubicación"." La mujer y el amor, inscritos en un mundo

humano e imperfecto, componen el rnofor que pone en marcha la narrativa de esta

escritora.

Adentrarse en los cuentos de Inés Arredondo representa una experiencia compleja,

asombrosa y también, aunque suene paradójico, muy placentera. De sus cuentos, como de

todo cuento logrado, "se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo

circundante, ai que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento

reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación"." Así, pues, el reto

de comprobar cómo el "excepcional poder narrativo" de esta escritora GS capaz de penetrar

y comunicar cualquier dimensión humana,26 dará vida y sustancia a las páginas siguientes.

23 Rose Corral. "Inés Arredondo: la dialéctica de lo sagrado", en López Gonzalez, Malagamba, Urmtia (comps.), op cit., p. 58. 24 Aralia Lopez Gonzalez. La espiral parece un circulo. La itarrafzva de Rosario Casfellarros. Analbis de Oficio de tinieblas): Álbum de familia. Mexico, UAM-Lztapalapa, 1991 (Texto y contexto, 3), p. 22. '' Julio Cortizar. "Del cuento breve y sus alrededores", en Lauro Zavala (comp.), Teorias del cuenfo Iff. PoLjticas de la brevehd, t. 3, México, UNAM-U?-Xochimilco, 1996 (Textos de Difusión Cultural. Serie El Estudie), p. 1 IO. Este rvtieula se public6 en Ul/imo round. 6a. ed. de bolsillo, M S c o , Sigla Veintiuna Editores, 1983, pp. 59-82.

Juan Garcia Ponce. "Inés Arredondo: La scriul la revela como una espléndida escritora", en La Culrura en MLjxico, Sup. cult. de Swmpre (México), 2 de febrero de 1966, num. 207, p. XV.

26

10

I. La ruptura del orden: la significación de la realidad individual

1.1 Presentación

“Estío“ y “El membrillo” pertenecen a la primera sene de cuentos de Ines Arredondo que

apareció con el titulo de /,a serid, en 1965. Las dos historias se sitúan en un escenario

paradisiaco, muy a propósito para un acontecimiento sagado y ritual. En uno y otro, como

dice Rose Corral, los personajes se hacen uno con el escenario natural.‘

Estos dos cuentos están estructurados de realidades individuales, intimas. La

complejidad del ser humano femenino les confiere forma y fondo. Tanto en “Estío“ como

en “El membrillo“, los tres personajes principales establecen un haz de intrincadas

relaciones basadas en ritos tan ancestrales como el deseo y la seducción, y en fundamentos

tan profundos y universalmente válidos como el amor.’ “Estío” trata de la mujer adulta. “El

membrillo” de la mujer adolescente. Una y otra descubren, desde su realidad individual, la

imperfección del ser humano que, justamente por imperfecto y contrastante, resulta tan

humano y tan femenino. Una y otra se encaran a “la ruptura de un orden anterior, el trinsito

de un modo de ser a otro’’.3

El análisis de estos dos cuentos tiene como base adentrarse en la literatura de Inés

Arredondo de su primera época y, a través de ella, pisar de algún modo el terreno labrado

por la literatura femenina mexicana del siglo X X .

1.2 El discurso del deseo inalcanzable, la soledad y lo simbólico en “Estío”.

La narradora en primera persona

El discurso del deseo inalcanzable. “El discurso de la Ausencia es un texto con dos

ideogramas: están los brazos levantados del Deseo y están los brazos e.r[enddoos de la

Necesidad. Osello, vacilo entre la imagen fálica de los brazos levantados y la imagen

infantil de los brazos extendidos”.4

’ Corral. Art. cit., p. 58. * Martha Robles. ”Inés Arredondo”, en Escritoras en la czrlturu nacronal, t. 2, México, Diana, 1989, p. 220.

Corral. Art. cit., p. 60. Barthes. Op. cit.: p. 49.

A ”Estío” le correspondió ser el primer cuento del primer libro de Inls Arredondo.

Así, con esta obra, ya de entrada la escritora definió la línea que habría de seguir su

escritura, el mundo que habría de abarcar. “Estio“, que trata acerca de una mujer que

descubre el deseo incestuoso por el hijo, es una especie de inauguración, de garantía, de la

calidad literaria de su obra completa.

El análisis de este cuento se irá formando al desmenuzar los momentos claves en

los cuales se va conformando el destino trágico de la protagonista; estos grandes momentos

estarán basados en las ”figuras o retazos de discurso” que, siguiendo el análisis de Roland

Barthes,’ he dividido en tres figuras que darán cuerpo a los distintos apartados del cuento:

“El nombre sugrudo”: el tie! deseo; “No creí que lu ignoruncru me hicreru inc~cenk”: Iu

soleduci; y “Mis manos recorrleron la linea esbelta, voluptuosu yjina, y eí áspero urdor de

la cortex”: lo .s~mhólico. Mediante el despliegue de estas ‘Yiguras“, construidas a partir

del yo narrador-personaje femenino, saldrá a flote la otra historia que la conciencia de este

personaje protagonista esconde. De acuerdo con lo anterior, el análisis se centrará en la

importancia de dicho narrador-personaje como elemento literario primordial, aquel a partir

del cual, como señala Tzvetan Todorov, los elementos del relato se organizan.‘

Con base en el mismo Todorov, en “Estío” puede observarse cómo los tres

personajes principales establecen sus relaciones basados en el deseo, el amor y la

comunicación. La interacción de estos elementos estructura el cuento.’ Desde luego, a lo

largo del análisis tambikn saldrá a relucir la importancia del lenguaje connotativo y, p o r lo

mismo, cargado de símbolos, lo cual representa una diferencia abismal con un lenguaje

meramente descriptivo.

Ibidem, pp. 13-18. Al respecto véase, dentro de la “Introducción” de este trabajo, su justificación.. Según Todorov: “[ . . .I le personnage joue un r6le de premiei ordre et c’est i partir de lui que s’organisent les

autres éléments du recit” (El personaje desempeña un papel de primer orden; a partir de éI se organizan todos los elementos del relato). 4. respecto, véase Tzvetan Todorov. L1ftératw-e et sip&aIion, Pans, Librairie Larousse, 1967 (langue et langage), p. 59. ’ “Les rapports entre personnages, dam tout récit, peuvent toujours 2tre ramenés a quelque-uns seulement et ce réseau de rapports a un rde fondamental pour la structure de I’oeuvre” (Las relaciones entre los personajes, en toda relato, pueden resumirse en unas cuantas, las cuales forman una red de relaciones que desempeña un papel fundamental en la estructura de la obra). Véase Loc. a t .

12

1.2.1 “El nombre sagrado”: el del deseo. La voz protagonista y las

dos historias

El deseo. ”Hago responsable a la ausencia del otro de mi mundanidad: IIZVOCO su

protección, su regreso [ . . . I , que me restituya ‘la intimidad religiosa, la gravedad’ del mundo

En “Estío” el nombre sagrado se va construyendo y resolviendo en el deseo de la

protagonista. La narradora se asienta en la languidez del verano y desde ah¡ comienza. A

partir de ese momento, su narración empieza a cargarse de sentido. El lector, por su parte,

deberá situarse en la perspectiva, en el campo visual del personaje-narrador, y desde ahí

analizar sus relaciones con los otros personajes. Justamente, la imbricación de estas

relaciones dará como resultado el nombre sagrado.

“Estío“ es un cuento compuesto como una narración retrospectiva, con carácter

intimo e individual y p o r lo mismo en primera persona, en la cual, como dice Óscar Tacca,

la historia se cuenta desde adentro.’ La brevedad como característica intrínseca del cuento

puede estar en relación con la cortedad del título; este anuncia que va a tratar de algo

específico pero significativo como lo es el verano, una estación del año, un elemento

temporal. En este caso, el título se hace uno con la definición del cuento como una forma

cerrada, distintiva de este género literario.

La protagonista, como narradora en primera persona, trabajará en la enunciacion del

nombre sagrado desde el interior de su “estío“; es decir que, como explica Julio Cortázar,

desde su ambiente circunscrito al interior de una estructura determinada ordenará, con los

datos que ella posee, su mundo narrativo para contar su historia; si lo hace es porque desea

descubrirlo al destinatario y, muy posiblemente, a ella misma. La ventaja con un narrador

en primera persona es, como sostiene Cortázar, que ni juzga ni toma distancia del relato

pues con este tipo de narrador: “[ . . . I nurracidn y accicin son ahí una y la misma cosa”. ‘O

Al adentrarse en el anilisis del texto, de inmediato el lenguaje adquiere una singular

connotación de edad, sexo y jerarquía social cuando la protagonista sencillamente inaugura

Barthes. Op. cit., p. 49. Oscar Tacca. “El narrador”, en Las voces de la t70Vek7, Madrid. Gredos, 1973, p. SS. 9 ’

‘ O cortkzar. Arr. cit., en Zavala, op. cit., p. 108.

13

el diálogo: ”Ya, muchachos. Si no, se va a calentar el refresco”.” Es claro que lo hace con

el propósito de marcar una distancia y un status entre ella y los otros dos personajes

masculinos, lo cual quedará explícito unas cuantas líneas mhs adelante cuando el lector o la

lectora deduce que Román es su hijo.

“Estío”, como estructura narrativa dentro del cuento, se compone de dos historias:

“[ . . . I un cuento siempre cuenta dos historias C...]. El arte del cuentista consiste en saber

descifrar la historia 2 en los intersticios de la historia I ” . ” En ..Estío” se narra, por un

lado, la historia de la protagonista y Julio; por el otro, subrepticiamente, está la de la

protagonista y Román. En apariencia, el relato se centra en los elementos de la primera

historia; podría decirse que ambas historias se complementan, se superponen y se separan

puesto que: T o s mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas

narrativas antagónicas”.” Las historias de Julio y Román son entonces dos y son, al fin y al

cabo, una: la historia del deseo de la protagonista. De lo anterior resulta que el centro o

núcleo del relato se da en los momentos en los cuales las dos historias se cruzan, es decir,

cuando los tres personajes están de algún modo presentes, hecho que alcanza su clímax en

un Julio que sustituye a lo sagrado,

A su vez, lo cual resulta aún más sorprendente, en forma paralela a la historia de la

protagonista como madre se esconde la de la protagonista como mujer, de lo cual resulta

una personalidad fragmentada y un ser humano femenino complejo porque como madre y

mujer cuenta con elementos que, a la vez, son los mismos y son opuestos. En el relato, la

madre y la mujer se juntan y se separan, son una y son dos antagónicas; de ahí la

subsecuente ruptura del orden: “El deseo culpable surge como otra identidad de la

protagonista, oculta hasta el momento de la revelación, y significa una vez más una rotura,

una escisión entre dos modos de ser antagónicos”.“

‘ I Inés Arredondo. “Estio”, en (?bras completns. La seFil. Río mbterraneo. Los espejos. Acercamwtto a Jorge Cuesta. 2a. ed.. México, Siglo Veintiuno Editores-Difocur-Sinaloa, 1 9 9 1 (Los Once Rios), p. 1 1 . En adelante, las citas que de este cuento se hagan llevaran el numero de la pagina correspondiente entre paréntesis. 12 Piglia. Art. ctt., p. 57.

Corral. Art elf., p. 61 I ’ Loc. cit. I4

14

La observación minuciosa de la narradora es indicativo de que se trata de una

narradora-protagonista atenta, que reconstruye una historia dándole plena sigificación a

los detalles, con un propósito definido pero que para el lector permanece oculto. De este

modo, se concentra en minucias que fijan la atención en la historia superficial y que, sin

embargo, son esenciales para entender la verdadera historia, aquella que se cuenta por

debajo del agua. De esta observación detallada resultan las siguientes frases: "Julio atrapo

la bola en el aire y se la puso bajo el brazo. El crujir de la grava bajo sus pies se fue

acercando mientras yo llenaba los vasos" (p. 1 l), o bien esta otra: "Vi aquel pie

desmesurado y tosco sobre el torso delgado" (p. IS). La focalización de la mirada de la

protagonista adquiere mayor sentido cuando sus frases delatan el arrobamiento femenino,

otra señal que tiene que ver con la historia escondida, ante la juventud masculina: "Ahí

estaban ahora ante mi y daba gusto verlos, Román rubio, Julio moreno" (p. 11). "Corrieron,

lucharon, los miembros esbeltos confundidos en un haz nervioso y lleno de gracia" (p. 15).

El lenguaje es pues el gran descubridor de estas insignificancias, señales de que algo está

tomando forma en la conciencia de la protagonista; el lector atento o la lectora atenta

percibe estos signos y quiere desentrañarlos.

Lo interesante en "Estio" es que, desde el inicio de la narración, flota en su

ambiente la sensación de que la protagonista desea no sólo contar algo sino entenderlo ella

misma. Esto explica que su relato sea una reconstrucción pretérita de hechos para

analizarlos, muy a propósito en forma soslayada, quizás porque tiene miedo de

comunicárselo directamente. Hábilmente, la narradora se encamina, y con ello al lector,

por la historia que corre p o r la superficie del relato: la de Julio; desde ahí suelta frases que

aclaran, por ejemplo, que el joven se trae algo entre manos: ''[,..I no despegó los labios,

siguió en la misma actitud de antes y sólo me dedicó una mirada que no traia nada de

agradecimiento, que era más bien un reproche" (p. 12). Cuando más adelante dice lo que

piensa con respecto a los ojos cerrados de Julio: "[ . . .I tal vez me observaba así siempre, sin

que me diera cuenta" (p. lS), es porque mientras reconstruye los acontecimientos trata al

mismo tiempo de encontrarles sentido, de ponerlos en orden.

La otra historia, la de Román, que subyace y corre paralela a la de la superficie, si

bien latente desde el arranque del relato, empieza a cobrar forma de nombre sagrado, el del

deseo, en un lenguaje figurado que pinta el welo del joven atlético, cuyo cuerpo describe

la narradora ”como un rio fluía junto a mi, pero yo no podía tocarlo“ (p. 15). Entre líneas se

percibe la confusión de la protagonista cuando, apenas expresado este pensamiento, se

repliega y se ve forzada a aclarar, como excusándose de lo que su inconsciente acaba de

revelar: “No se entendía para qué estaba Julio ahí, abajo, porque no había necesidad alguna

de salvar nada” (p. 15). Recién pronunciadas, el enorme peso de estas últimas palabras se

transforma en augurio: si Julio está ahí es por algo. La narradora está recuperando

momentos claves de su historia para poder entenderla cabalmente. En realidad, en la

narración no hay nada fortuito, todo tiene razón de ser.

En la obra los tres personajes se juntan y se separan, se hablan y se callan. Entre

ellos se establece una interrelación a partir del deseo y del amor. La revelación sustancial

de Julio a la oreja de la protagonista: “Nunca he estado con una mujer‘. ( p. 16), indica que

están puestos “en juego los impulsos sensoriales y sentimentales de los personajes, ese

umbral entre adolescente y mujer que se expresa en el deseo”.” La narradora no tiene

problema alguno para contar la historia de Julio hasta en sus detalles más íntimos, con

entera confianza. Es evidente que la protagonista no siente ningún peligro al respecto. El

lector o la lectora, por su parte, intuye que algo se oculta y se pregunta qué.

La voz narrativa retrospectiva reproduce el climax de la narración, el momento de la

toma de conciencia, ese descubrir lo que está pasando. Lo valioso es que para hacerlo se

vale de un lenguaje subrepticio y cargado de símbolos que tiene el poder de extraer de las

entrañas, de traducir lo insospechado, lo transgresor; lo extrae sí, pero en el silencio y en la

oscuridad de la noche. En el momento de la revelación reina el silencio, un silencio que es

manifestación de lo secreto.lÓ El lenguaje rebasa de esta manera los límites de la realidad:

“La única realidad era que mi cuerpo pesaba de una manera terrible [. . .I lo Único que

subsistía era mi propio peso sobre la tierra o sobre el agua; eso era lo que centraba todo

aquella noche [...l. Estar así no puede describirse porque casi no se está, ni medirse en el

tiempo porque es a otra profundidad a la que pertenece” (p. 17).

I5 José Mana Espinasa “La expulsión del paraíso“, en El tiempo escri/o, México, Ediciones Sin Nombre,

Domecq. Art. cit., pp. 244-245. I6 1995, p. 102.

16

El desenlace es introducido por el peso de la ausencia de la palabra que resuena en

la atmósfera; palabra no dicha, no descrita que, no obstante, pone al desnudo una realidad

interna e individual. "Un roce y un como temblor, la vibración que deja en el aire una

palabra, sin que nadie hubiera pronunciado una sílaba, y me puse de pie de un salto" (p.

17). La verdad emerge, la protagonista lo sabe y la revela: "Ahora sabía quién estaba del

otro lado de la puerta [...l. En la oscuridad era imposible mirarlo, pero tampoco hacía falta"

(p. 16). Por fin, la otra historia, aquella que nos aguijonea y asombra; aquella que durante

todo la narración permanece oculta, abajo, callada, sale a relucir con todo su ímpetu vital:

Lo abracé con todas mis fuerzas, y fue entonces cuando sentí contra m i s brazos y en mis manos latir los flaneos, estremecerse la espalda [.. .I mis dedos tanteson e1 torso como árbol, y aquel cuerpo joven me parecio un no fluyendo igualmente secreto bajo el sol dorado y en la ceguera de la noche. Y pronuncié d nombre sagrudo @. 17. El subrayado es mío).

La última escena revela el deseo inconsciente, ya consciente, del incesto que queda

suspendido en el tiempo, pero que trastoca el destino: "Julio se fue de nuestra casa muy

pronto, seguramente odiándome, al menos eso espero. La humillación de haber sido

aceptado en el lugar de otro, y el horror de saber quién era ese otro dentro de mi, lo

hicieron rechazarme con violencia en el momento de oír el nombre [...I" (p. 18).

La narradora siente que es necesario dar una explicación después de la revelación,

tal parece que la reconstrucción de los hechos ha sido guiada por un deseo interno de

confesión a manera de expiación. Se siente culpable, por eso se autocondena: la

inconciencia no exime la culpa, lo que explica que asocie el erotismo del jugo del mango

con algo asqueroso que se le embarra en la piel, o que el fermento de la tierra tenga olor a

podrido. Junto con el descubrimiento del "nombre sagrado", la protagonista sorprende su

deseo prohibido por incestuoso.

Finalmente, la mujer-madre triunfa sobre la mujer sensual en la cual el erotismo y el

deseo se han reavivado. Seguramente, a través del tiempo la relación entre la madre y el

hijo se ha visto reforzada con el abandono o muertedel esposo y padre." "La ausencia es la

figura de la privación; a un tiempo deseo y tengo necesidad: está ahí el hecho obsesivo del

17

18 Serna. Op. cil., pp. 267-269. Vanos cuentos de Inés Arredondo tratan sohe la ausencia d d padre. AI respecto véase Claudia Albarrán.

"El huésped de la matrioshka", en López González (coord.), Sin imbgenes ..., pp. 267-281.

17

sentimiento amoroso”.” De ahí que el deseo incestuoso de la protagonista cobre un

carácter sagrado, ya que a travCs del mismo se está invocando a la muerte. El triunfo de la

madre es explicable desde un punto de vista psicoanalítico si se toma en consideración que

el ser humano se constituye a partir de la prohibición del incesto;” sin embargo, la

ambivalencia de los sentimientos tambikn entra en el terreno de lo humano, con lo cual su

triunfo resulta relativo y doloroso.

La narradora que se alegra de ser ella la culpable no se atreve a declarar su nombre,

opta por el anonimato porque lo que siente es tan terrible que su identidad debe permanecer

oculta. La última escena del cuento está compuesta de una sola frase tajante; no deja lugar

a diferentes interpretaciones; es una sola y rígida consecuencia o, si se prefiere, una

conclusión.21 Más que resolverlo, la narradora sepulta su deseo

1.2.2 “No crei que la ignorancia me hiciera inocente”: la soledad

El discurso femenino

El discurso femenino. A la mujer corresponde el discurso de la ausencia.” “[ . . . I para

trascender y subvertir el orden de las oposiciones binarias hay que salirse del discurso

masculino y masculinizante y acceder a un silencio lleno de sentido”.”

La voz narradora femenina de “Estío”, aunque de carácter intimo, tiene que ver con

su contexto: “[ . . . I resulta entonces una entidad con limitaciones espacio-temporales, de

edad, de clase social, de conocimientos, etc.”,24 y yo completaría de género. En “Estío”, la

voz narradora femenina adulta, con una carga emocional o viveneial, “presenta un proyecto

de sociedad en la que ella es el sujeto de su historia”.*’ A continuacibn se analizará, desde

esta voz, el discurso femenino como especie de subdiscurso que puede leerse entre líneas a

lo largo de la narración, sólo en referencia con lo circunscrito al microcosmos cerrado que

l9 Barthes. Op. cit., p. 48 Con respecto al incesto en el psicoanálisis véase Sigmund Freud. “Totem y tabú”, en Obras completas, t. 13,

Buenos Aires, Amo~ortu, 1992. Ziegler. Art cit., en Alfred0 Pavón, op. cit., p. 114.

” Barthes. Op. cit. pp. 45-46. Domecq. Arr. u t . , p. 244.

” Luz Elena Gutiérrez de Velasco. “El problema de la voz en la narrativa femenina mexicana”, en Iztopulupu. Escritoras lurinoamericunus (México), julio-diciembre de 1995, año 15, núm. 37, p. 177.

21

23

25 Loc. cit.

18

constituye este cuento. En consecuencia, habrá que tratar de entender lo que hay en la voz,

como sugiere Barthes.2ó Este subdiscurso femenino está en estrecha relación con la historia

que no se cuenta abiertamente: aquella que tiene que ver con la protagonista como una

mujer de came y hueso.

Dejar de privilegiar la voz masculina, como única fidedigna en la narrativa, constituye un comienzo en la labor de dnr voz LL la mujer, en el otorgarle, tambiCn en el nivel del relato, responsabilidades y derechos e, indudablemente, con ello se refleja una voluntad de que la mujer no sea un ente pasivo. un objeto de la narración, sino una entidad narradora. Se restablece así la íüerza y el valor de la mujer en las relaciones sociales.”

Cuando la narración acaba de iniciar, la protagonista de “Estío” afirma en forma

intencionada: “Mientras jugaban estaba pensando en q u e había empleado mi tiempo desde

que Román tenía cuatro años ... No lo he sentido pasar, $0 es raro?“ (p. 1 1. El subrayado es

mío), y su frase, producto de sus reflexiones y pronunciada de cara al hijo que de repente

ve convertido en hombre, parece indicar que la mujer, no la madre, se da cuenta de que “su

tiempo” ha ido trascurriendo, sin sentirlo como ella misma aclara, conforme su hijo crecía.

En ese preciso momento, la marca temporal provoca una chispa en la protagonista, quien

cobra conciencia de su ser femenino frente al hijo a punto de ser adulto. En este caso, “mi

tiempo” podría ser una metifora de “mi vida“, un anhelo de identidad. En una sociedad

patriarcal y sujeta al dominio de la razón, la mujer se ha visto limitada, impedida a

formarse como “un individuo en sí misma”.28 De este modo, se confirma como un

personaje complejo que posee diversas dimensiones.

A lo largo del relato hay frases reveladoras; el subdiscurso es precisamente el que

aquí se desentraña. Es ese ”algo más“ que hay detrás de lo que se dice, del cual habla la

propia Arred~ndo.’~ El hijo no recuerda al padre; habla del mismo a través de terceros:

“[ ...I dicen que recién muerto mi padre” (p. 13). Segun se lee entre líneas, cuando su hijo

tenía cuatro años, la vida para la protagonista como mujer de came y hueso quedó

26 Barthes. Op. cif., p. 13. 27 Gutiémez de Velasco. Art. cit., p. 177

Dornecq. Art. cif., p. 265. Arredondo. “‘Las escritoras. ”, p. 21. A prophito vease, dentro de la “Introducción” de este trabajo, su 29

justificación.

19

suspendida, seguramente por la viudez prematura, hasta el momento de pronunciar estas

palabras tan significativas: "mi tiempo". De hecho, Julio confirma esta sensación "[. . .I yo

creo que esos años realmente no han pasado. No podria estar usted tan joven'' (p. 1 I ) . Esta

toma de conciencia se va a ir ensanchando a lo largo de la narración. ''i En qué he

empleado mi tiempo en todos estos años?" retumbará como un eco hasta el final del

cuento.

La falta de identidad propia y autónoma se refleja en otra de corte patriarcal que

refleja a la mujer como ser débil que necesita protección. Lo anterior explica que, p o r lo

general, nadie le crea a una mujer cuando, como la protagonista, dice: "Tengo ganas de

estar sola" (p. 13). En "Estío", la soledad adquiere una relevancia y valor especial cuando

se asocia con la búsqueda de identidad, que en la experiencia personal de la protagonista se

resuelve en algo muy concreto: un bello acto individual de erotismo en el cual la mujer se

hace consciente de su cuerpo mientras se contempla gustosamente en el espejo. La

sensación fria del cemento que toca sus muslos, su vientre, sus pechos, se aúna al ritmo de

la naturaleza que la rodea. De hecho, esta soledad erotica contrasta terriblemente con

aquella otra que a la protagonista comienza a pesarle y dolerle, y que culminará con su

frase final y condenatoria: "Después mandé a Román a estudiar a México y me quedé sola"

(p. 18).

En el proceso de la narración, el erotismo tan magistralmente expuesto mediante el

lenguaje, resulta el discurso metafórico de esa mujer que recobra su cuerpo y con éI todo su

potencial sexual:

Cogí uno [el mango] y lo pelé con los dientes, luego lo mordí con toda la boca, hasta el hueso, arranqut;. un troto grande, que apenas me cabía y senti la pulpa aplastarse y al jugo eorrer por mi garganta, por las comisuras de la boca, por mi barbilla, después por entre los dedos y a lo largo de los antebrazos (pp. 13-14).

Entre las distintas variantes de ese subdiscurso femenino hay una manifestación muy

evidente del mismo cuando la protagonista sale del mar para reencontrarse consigo misma:

El mar es un refugio que no le permite pensar en lo que ha sentido cuando en la playa su

hijo vuela, con el cuerpo desplegado, por encima de ella; en cambio, afuera del mar tiene

que integrarse a su realidad: "Otra vez mi cuerpo, mi caminar pesado que deja huella" (p.

20

lj), es decir que debe asumir nuevamente a la mujer-madre y, por lo mismo intachable e

intocable, que habrá de cuidar eternamente sus actos. Quizá sea esa sensación de

ambivalencia, madre y mujer, lo que la inquieta; ’‘una cosa que ya está en [el]

subconsciente o en otra parte que no sea [el] pen~amiento”.~’ La escena se resuelve una vez

más eon la señal, ese peligro que siente en alguna parte de su ser: “[ . . . I me volví a mirar el

mar; pero de todas maneras un enojo pequeño, casi un destello de angustia, me siguió

molestando” (p. 16).

Cuando la protagonista acaba de tener una experiencia erótica muy profunda con la

naturaleza y sorprende el “abrazo convulso” de Toña y su amante, las palabras de esta

última hacen mella en su espíritu: “No te preocupes, es la señora” (p. 16). Esta frase posee

una alta significación; podría decirse que resume la visión patriarcal que se tiene de la

mujer, con sus consecuentes ”caractensticas de sumisión, pasividad, abnegación, nutrición,

etc., contrarias a las caractensticas del rol rnasc~lino”.~‘ Toña explica muy bien lo que

socialmente representa una mujer-casada-madre-viuda; en su voz suena un discurso

implícito que quiere decir algo así como: ”Qué importa que la señora nos agarre en la

movida; ella está al margen, ajena a todo lo que al amor concierne, ella no cuenta, es sólo

‘la señora“’. Es decir que, en el caso de la protagonista, su ser femenino se ha delimitado

socialmente a ser la señora que no se toma en serio, aquella que sólo hace gracia^.^' La

protagonista está inscrita en una sociedad que en mucho la determina. Sin embargo, y eso

es lo relevante, en su conciencia estas palabras producen un gran efecto: “Las mejillas me

ardían, y el contacto de aquella voz me persiguió en sueños esa noche, sueños extraños y

espesos” (p. 16).

Por último, dentro del subdiscurso femenino está la mujer inscrita en el mito. La

protagonista, como Yocasta, no es consciente de haber rebasado los límites de lo

permitido:33 “[ . . . I le dije que yo ignoraba absolutamente que me sucediera aquello, pero

30 Loc. cit. 31 López González. “Feminismo, existencialismo y psicoanálisis”, en {a espiral parece un circulo. La narrativa de Rosario Castellonos. Andisis dr Oficio de Tinieblas y Album de familia, México, U A ” Iztapalapa, 1991 (Texto y contexto, 3), p. 322.

33 Yocasta se casó con Edipo sin saber que era su hijo y, al descubrir la verdad, se ahorcó. Nota sacada de Ramón Garcia-Pelayo y Gross. Larorrsse dicciotlario momul ilrrsrrudo, 6a. ed., México, Larousse, 1992, p. 959.

12 Arredondo. ‘‘¿Las escritoras...”, p. 21

21

que no creía que mi ¡Laorancia me hiciera inocente“ (p. 18). AI igual que el personaje

mitológico, la protagonista sabe que la transgresión exige un precio: en este caso, la

soledad, la cual también cobra un sentido ambivalente. Por un lado, soledad de mujer que

produce angustia y vacío; por el otro, soledad de madre que se alegra de que su hijo esté a

salvo de ella. De esta manera paradójica madre y mujer se unen y: ”Unir en esta forma los

contrarios para trascenderlos dentro de la existencia misma es subvertir el orden

dicotómico del pensamiento patriarcal”.”

En otras palabras, la transgresión permite que salga a relucir la complejidad del ser

humano femenino por encima de las normas del mundo patriarcal. ”Arredondo, a través de

sus cuentos, pretende integrar lo que estaba separado [ . . . I , reintroduciendo subversivamente

10 femenino en IO rnascu~ino”.~’

1.2.3 “Mis manos recorrieron la línea esbelta, voluptuosa yflna, y el

áspero ardor de la corteza ”: lo simbdlico

Lo simbólico. En el payaso, el despertador, el mango y el árbol ”(...podia leer, sin

comprender nada, (u CUZLSU de mi dese^)".'^ “La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la

a l~s ión” .~’ El cuento comienza con un bello título: *-Estío”, hecho de una sola palabra; esta

pequeña palabra, sin embargo, se agiganta en la imagen que porta su valor semántico y, a

su vez, nos sitúa en un momento temporal específico. La cosa no queda ahí, el título en sí

remite al lector a ángulos poéticos como pudiera ser la l u z del día que se prolonga hasta las

horas nocturnas y el apaciguamiento. Justamente, la voz del personaje femenino

protagonista describe en las líneas introductoras lo que para ella representa la entrada del

verano: ”Estaba sentada en una silla de extensión a la sombra del amate, mirando a Román

y Julio practicar el volley-ball a poca distancia. Empezaba a hacer bastante calor y la calma

se extendía por la huerta” (p. 11). El lenguaje que la protagonista emplea en este inicio de

relato denota en algo ese estado de ánimo apacible y relajado, propio de los días

“I Domecq. Art. cit., p. 244. ’’ Ibidem.. p. 243. 36 Barthes. Op. cit.. p. 81. ” Piglia. Art.-cif., p. 57.

22

veraniegos. Curiosamente, lenguaje y paisaje se hacen uno con el personaje como si el estío

se posesionara de todo

Cuando la madre entra en la recimara de Román para preparar la llegada de Julio,

da por concluida la vida infantil de su hijo. La narradora nos describe con un lenguaje

ricamente simbólico su propia aceptación ante el hecho de que su hijo ha dejado de ser

niño: “De sobre la repisa quité el payaso de trapo al que Romkn durmiera abrazado durante

tantos años, y lo guarde en la parte alta del closet” (p. 12). Más adelante reitera el hecho,

como para autoconvencerse, más a ella que al propio lector, de que su hijo ya es hombre:

“Puse en la repisa el despertador, donde estaba antes el payaso [...I” (Loc. crt.). De esta

suerte, el despertador, símbolo del tiempo, reemplaza al payaso, símbolo de la niñez de

Román.

En “Estío”, la naturaleza cobra un carácter simbólico muy intenso. Juan Garcia

Ponce pone de relieve la importancia de su mundo envolvente cuando así se expresa:

[ . . . I es un mundo esencialmente solar, dueiio de una luz cuyo reflejo intensifica todas las acciones. Es un mundo de huertas umbrosas que terminan en un río, de calor, de un mar con agua fria y de arena sobre la que brilla. deslumbrante. el sol. Los personajes se proyectan contra él. en él. y la luz preside todo, encima de ellos. Y de alguna manera, sin determinarlos, ese mundo los crea como si sólo dentro de éI sus acciones pudieran entregarnos su verdadero sentido, aquel que obsesiona a la autora y le sirve para ver realmente ese mundo. Dentro de e l las acciones adquieren una rara intensidad, parecen desarrollarse fuera del tiempo, en un escenario eterno, como símbolos de la existencia y del maravilloso drama de estar vivo y ser víctima y héroe de las fuerzas ocultas que hacen posible el milagro y le dan su verdadero sentido.38

Prueba de lo anterior es el mango. Su degustación da pie a una escena cargada de erotismo.

La fruta se expone así como símbolo erótico que al principio se disfruta pero que al final

acaba dando repugnancia. Esta fruta es como ella misma, resulta su proyección. El deseo

erótico que en ella nace le da vida, la vuelve sensual pero, por ser incestuoso, se convierte

en algo sucio: “Si la madre tierra engendra podredumbre, la madre pecadora ensucia el

fruto de su vientre con un deseo malsano que no puede refrenar, a pesar de la culpa y el

~ s c o ’ ~ . ~ ~

38 Juan Garcia Ponce. “Ines Arredondo: La setla/ la revela como una espléndida escritora”, en La Cdfrrra en México, Sup. cult. de Siempre (México), 2 de febrero de 1966, núm. 207, p. XIV. 39 Serna. Art. ell., p. 269.

23

Ya próximo el desenlace, la protagonista hace el amor con la naturaleza que cobra

de este modo un carácter simbólico muy relwante. ”El ’Estío‘ favorece, a través de una

transferencia, la realización de una sensual Yocasta’’.49 La naturaleza reemplaza lo

prohibido; tan es así que l a tierra, metáfora de la mujer-narradora, primero húmeda y

olorosa, raya asimismo en lo putrefacto. Por otra parte, el árbol resulta una imagen

simbólica del honbre y, más concretamente, del falo. Lo inenarrable se dice ”como poesía,

en palabras”,‘“ que proyectan hermosamente el deseo mítico-amoroso de la mujer:

Me apoye en un árbol mirando abajo el cauce que era como el día. Sin que lo pensara, mis manos reeomeron la línea esbelta, voluptuosa y fina, y el áspero ardor de la corteza. Las ranas y la nota sostenida de un grillo, el no y mis manos conociendo el árbol Caminos todos de la sangre ajena y mía, común y agolpada aquí, a esta hora, en esta margen oscura (p. 16)

Deseo que en cierta forma se ve cumplido al final: ”[ . . . I mis dedos tantearon el torso como

árbol, y aquel cuerpo joven me pareció un río fluyendo igualmente secreto” (p. I 8 ) , con lo

cual los dos instantes simbólicos, el de la naturaleza y el del hombre, quedan completados.

La protagonista y la naturaleza laten juntas, de tal modo que ésta se vuelve un

reflejo de lo que la mujer siente por dentro y por fuera. De hecho, aunque en el momento el

lector no lo puede percibir cabalmente, de alguna manera el título del cuento cobra sentido

en el siguiente fra,mento: “Los días se parecían unos a otros; exteriormente eran iguales,

pero se sentía cómo nos internábamos paso a paso en el verano“ (p. 17). Aparentemente, la

protagonista sigue siendo la misma; sin embargo, en su interior se está produciendo una

transformación: “Aquella noche el aire era mucho más cargado y completamente diferente

a todos los que había conocido hasta entonces” (p. 17j. De acuerdo con Brianda Domecq,

el relato encuentra su sentido precisamente en esta transformación, no en el final, lo cual

“tambien es parte de lo femenino negado. Lo masculino busca una meta concreta, una

verdad, es lineal; lo femenino es cíclico”.J2

La oscuridad también es un símbolo que se une a la ceguera que la misma produce.

“En la oscuridad era imposible mirarlo [...I Nos quedamos frente a frente, como dos ciegos

40 Robles. Art. cit., p. 221. A propósito de esta cita cf: nota núm 33. Jl Arredondo. “‘Las escritoras...”, p. 21. 42 Domecq. Art. cit., p. 250.

24

que pretenden mirarse a los ojos" (p. 17). Esta oscuridad remite a lo mítico, la ignorancia

es como la ceguera."'

AI final, el simbolismo en el lenguaje se exacerba en las dos grandes Crases

reveladoras de la historia. La primera: "Y pronuncié el nombre sagrado", se conecta con el

deseo mítico y ancestral que también posee una naturaleza sagrada. Los hijos, como los

mitos, comparten un carácter sagrado. La segunda se da cuando llama "aquello" a su deseo

incestuoso. Se niega a pronunciar la palabra incesto por la dimensión que el hecho tiene.

No pronunciarla es parte del ritual para exorcizarla, ahuyentarla. De igual modo ahuyenta

al hijo a quien renuncia con tal de salvarlo. El último símbolo representa el sentimiento

religioso: "El mal, del que tenemos culpa por estar allí, pero del cual no somos

culpables"," símbolo que cierra el cuento con la expulsión del hombre del paraíso y la

condena de la mujer a la soledad.

1.3 El aprendizaje de la vida en Elisa, lo masculino en Miguel y la imagen de Laura o

del amor en "El membrillo". La voz narrativa femenina en tercera persona

Discurso amoroso. Se constTuye con base en "figuras" que muestran al personaje

enamorado que así se expresa en primera persona: "[ . . . I razono, a veces evalúo, ya sea para

obtener esta satisfacción, para evitar aquella herida, o bien para representarle interiormente

al otro, en un movimiento de humor, el tesoro de ingeniosidades que dilapido por nudu en

su favor"."

"El membrillo" forma parte de los admirables y complejos cuentos de La seficll. La

obra celebra la entrada de una joven en el mundo adulto. Celebración que, como todo

nacimiento o transfomación, está mezclada de gozo y dolor. Su trama se presta a la

perfección para sacar a relucir la rica gama de matices y complejidades que el discurso

amoroso posee, el cual, en este cuento es una suerte de madeja con la que los tres

personajes protagonistas, Elisa, Miguel y Laura, van entretejiendo una red de relaciones a

lo largo de la historia. Red hecha de finos hilos que en diferentes momentos de la narración

se anudan y en otros se tensan casi hasta reventarse.

~ ~

'' La ignorancia y la ceguera se conjuntan en el mito de Yocasta Espinasa. Art. cit., p. 99. Barthes. Op. c ~ t . , p. 143. 45

25

El universo que conforma esta historia está hecho de acciones como amar y desear,

de los personajes, los cuales funcionan como actores o receptores de dichas acciones, y de

las relaciones entre las acciones.‘6

Así, pues, como en toda la obra de Inés Arredondo, el análisis de este cuento tendrá

como fundamento estructural ”la exploración de las relaciones humanas en situaciones de

conflict^'^' que, justamente, forman los nudos y las distensiones hechos de amor, celos y

seducción, en los cuales el triángulo amoroso se enreda y afloja. Siempre eon base en

Roland Barthes, en este análisis también se partirá del despliegue de ”figuras o retazos de

discurso” que, en el caso particular de “El membrillo”, se han dispuesto de la siguiente

manera: “El umor no trene un solo roslro”: el uprendiqe de E l w ; “Pero queriu hucerse

perdonur, eso era lo importunte”: lo musculino en .bhpel; y, finalmente, ‘‘E/ rnIsmo subor

ugrrio e incitunte del membrillo“: la imagen de Luuru.

En medio de un escenario veraniego y paradisiaco hecho de ”una cotidianidad

anodina, sin relieve, surge el sib-0 o la ‘señal’ que nos coloca en otra dimensión de la

anécdota, convirtiéndola a veces en una situación o experiencia límite”.‘*

La voz narrativa femenina, que en este cuento lleva la batuta, tambiCn intervendrá

como parte fundamental del análisis. “Es el eje de la novela”.” El destinatario reconstruye

la historia a partir de la visión panoramica de esta narradora en tercera persona, quien

posee un conocimiento profundo sobre los personajes y los hechos tanto externos como al

interior de las conciencias de los personajes. Se diría que desde un mirador observa y

reconstruye. Cuando quiere, toma distancia de la narración para mirar el conjunto; en

46 De acuerdo con Todorov: “Trois notions sont indispensables poor décrire I’univers des personnages. I1 ya d’abord iesprédicuts, notion fonctionnelle, telle que ‘aimer’ ‘se confier’, etc. I1 ya d’autre part les personnages [...l. Ceux-ci peuvent avoir deux fonctions: soit etre les sujets, soit stre les objets des actions dkrites par les prédicats. [... j Enfin, la troisikme notion est celle de reles de dkrivurion: celles-ci décrivent les rapports entre prédicats”. (Tres nociones son indispensables para describir el universo de los personajes. En primer lugar, están lospredicudos, noción hncional, como ‘amar’, ‘confiars6’, etc. Por otra parte, están los personajes [...l. Estos pueden tener dos funciones. ser los sujetes o los objetos de las accienes descritas por leu predicadas. I...] Por ultimo, la tercera noción es aquella [ . . . I que describe las relaciones entre los predicados). x1 respecto, véase Todorov. Op. cit., p. 62.

Rogelio Arenas. “Los cuentos de Ines Arredondo en la Revisfu Mrricma de Liferufurd’, en Lopez González, Malagamba. Urrutia (comps ), op. d . , pp 63-64.

Corral. Art. cit.? p. 58. Tacca. Art. cit., 1973, p. 69.

41

19

26

cambio, cuando así lo juzga pertinente, enfoca el lente hacia un solo punto para

destacarlo.”

1.3.1 “El amor no tiene un solo rostro”: el aprendizaje de Elisa

Aprendizaje. Elisa es el sujeto amoroso que dice: “quiero analizar, saber, enunciar en otro

lenguaje que no sea el mío, quiero representarme a mí mismo mi delirio, quiero ‘mirar a la

cara’ lo que me divide, lo que me recorta”.”

En “El membrillo”, mientras que exteriormente transcurre la historia de Elisa y

Miguel, una pareja de jóvenes enamorados, en el fondo el relato detalla la historia de Elisa

como protagonista absoluta. Esta historia secreta se va a encargar de narrar lo

verdaderamente importante: la ruptura del orden simbólico a través del ritual niña-mujer,

por medio del cual Elisa se inicia en la vida adulta.” La narración y los diálogos van

evidenciando todos los pasos del ritual. El cuento va delineando cómo la protagonista se

decide al final a tomar las riendas de su destino.

De alguna manera, el diálogo introductor evidencia y encamina al lector hacia la

consumación del rito. De ahí que adquiera esta forma: ‘‘-¿Qué sentencia le das al dueño de

esta prenda? -Que bese a uno del sexo contrario”.” Este escueto diálogo contiene cuatro

palabras claves: sentencia, prenda, beso y sexo, ingredientes por excelencia de u n juego o

apariencia de un ceremonial. Juegos y ritos se desenvuelven entre ceremonias; el juego

puede implicar lo sagrado y formal del rito. Como ejemplo, están los juegos florales.” Por

su parte, el lector o la lectora registra esta atmósfera en forma automática y, por obra del

arte de la literatura, se adentra también en la ceremonia.

La narradora omnisciente, quien en tiempo pretérito está reconstruyendo los hechos,

interrumpe el diálogo inicial con un propósito definido: que el lector fije la atención en la

50 “Le [style] ‘panoramique’ c’est la narration et la vision ‘par derriae”’ (En el estilo panorámico, tanto la narración, o sea la manera en la cual el narrador percibe la historia, como la -isión, esto es la forma en la cual la presenla, se efectúan con base en un narrador omnisciente).’ A propósito ~~ de lo anterior vease Todorov. Op. c i i , pp. 83-86. ’ I Barthes. Op. C ~ I . , p. 67.

” Arredondo. “El membrillo”, en Obra s. . . , p. 19. En adelante, las citas que de este cuento se hasan llevarán el número de la página correspondiente entre paréntesis. ’‘ “CompetieiBn paCtiea en que se premia al poeta venedor eon una nor”. &lana Moliner. Dicc;urwrio del uso del espfioi. t. 2. Madrid. Gredos, 1987 (Biblioteca Románica Hispánica. V . Diccionarios. 5). 2 ts., p. 195.

52 Piglia. Arz. c i~ . , pp. 55-59.

27

escenogafia, en la cual aparece como telón de fondo la solemnidad del “mar indiferente”

(p. 19), ante la oscuridad de la noche en la playa iluminada sólo por “la luz de la hoguera‘‘

(I,oc. CLL), llama que proporciona un brillo especial al anillo de Elisa y en generat a toda la

escena. De esta forma, la playa y el mar se establecen como el escenario del discurso

amoroso y, por lo mismo, mítico y sagrado.”

En la primera escena, el lector se hace una idea bastante completa de Elisa como un

personaje un tanto plano; una protagonista sin mucha fuerza: ser vulnerable que se

horroriza ante la visión de su anillo durante un simple juego, a quien la actitud de los

demás lastima, y quien se siente todavía más abandonada ante la indiferencia de la

naturaleza. Sus acciones están en función de su deseo amoroso.56 Su fuerza como personaje

protagónico se revela al final, a la par de la historia subyacente, cuando la joven decide por

sí misma iniciarse como mujer: ”Como siempre pasa, en la adolescencia se forma uno. Una

detennina lo que va a ser”.”

A través de Barthes, el discurso del enamorado describe a Elisa: “[ . . . I no sólo el

juego amenaza incesantemente con hacer aflorar uno de mis puntos débiles sino que

inclusive todo aquello con lo que el mundo se entretiene me parece siniestro; no se me

puede contrariar a mansalva: jvejable, susceptible? Más bien tierno, blando, como la fibra

de ciertas maderas”.jR

En efecto, el mundo tierno-amoroso de Elisa aparece en todo su esplendor en el

abrazo y el beso que Miguel y ella se dan en la playa en la segunda escena: “La ternura lo

llenó todo, inmensa, sin fondo, y cuando se miraron quedaron deslumbrados al encontrarla

reunida, presente, en los ojos del otro. Elisa sonrió en la plenitud de su felicidad y su

pureza, dueña inconsciente de un mundo perfecto“ (p. 19). El mundo perfecto de Elisa es

sinónimo de paraíso, su pequeño paraíso que así delimita uno de los polos del ritual de esta

historia: el universo infantil, donde el ‘juego inocente”, al igual que todo lo que las

palabras ingenuidad, ternura, felicidad y pureza encierran, se encuentran en perfecta

armonía.

5 s

56

57

58

Arenas. Art. cit., p. 65. Roland Bourneufy Real Ouellet. “Los personajes”, en La nove/a, Barcelona, Ariel, 1935, pp. 183-184. Arredondo “¿Las escritoras...”, p. 20. Barthes. Op. cir., p. 95.

28

La narradora escudriña las sensaciones de Elisa y pone de relieve a la mirada atenta

del lector el proceso de maduracion que en la adolescente se va operando poco a poco ante

la burla de Laura y Marta,j3 mayores que ella: "Elisa no podía evitar sentir una vaga

vergüenza de sí misma, una pequeña angustia que le dejaba un hueco en el pecho y l a hacía

rehuir las miradas" (Loc. crt.). La vergüenza y la angustia son señales inequívocas de que el

mundo perfecto de la niña-adolescente empieza a desmoronarse

La narradora lo sabe y Elisa lo presiente; por eso, se repliega: "Alrededor de ese

momento central [el paraíso] fue viviendo los dias siguientes, hacia adentro, cubriéndolo y

recubriéndolo de sueños. La vida tranquila y perezosa de aquel lugar de veraneo era roca

propicia, y ella se cerró sobre sí misma como una madreperla" (p. 30) hasta que "Laura la

vino a sacar de su modorra" (Loc. cit.). Elisa percibe entonces la soledad de su realidad

individual: "No comprendía. No sabia nada de nada, nada de nadie. Estaba sola" (L,oc. crt.).

Aunque a lo largo de la narración Elisa no lo alcanza a comprender, irónicamente

Laura es su complemento, aquello que le falta para ser un personaje redondo. Como si el

binomio Elisa-Laura conformara a la mujer. De algún modo Elisa se va a transformar en

Laura, es decir, en "un personaje complejo, multidimensional".6o Por eso, a pesar de que

las palabras y las acciones de esta última la hieren, siente hacia ella: "[ . . . I una especie de

respeto y tal vez un poco de envidia" (Loc. ut.) . Desde el momento que Laura le provoca

un conflicto, es porque el personaje le atrae, le interesa. En la última escena, una vez que

Elisa se ha asumido como mujer, en un "de tú a tú'* con Laura, la joven principiante se dará

cuenta de Io que ésta simboliza.

Mientras ese momento llega, Elisa se asoma al exterior y lo observa; pero, cada vez

que sale de su paraíso se topa con heridas nuevas, silencios y condenas desconocidos entre

Miguel y ella; en suma, un mundo incomprensible que le suscita "pensamientos confusos y

dolorosos" (p. 2 l), en el cual se siente "empequeñecida y tensa" (p. 22). Lo anterior explica

que se empeñe en permanecer resguardada dentro de su "pequeño milagro" (p. 21). Sin

embargo, cuando con su temor y duda Elisa viola laperfección de su paraíso al preguntar a

Marta si Miguel la queria: "[ . . . I no lo hubiera querido preguntar nunca, a nadie, ni a éI

S9 Carmen Alardin. "De la imagen a su abstracción", en Los liniversifurius (México), febrero de 1981, núm. 182, p. 2. 6o Boumeufy Ouellet. Op. crt., p. 19;.

29

mismo. Rompía lo sagrado. Se sentía cobarde" (p. E ) , se traiciona a si misma, traición que

resulta una nueva sefial de que va dejando atrás, en forma irremediable, su ingenuidad y

pureza para entrar en el mundo competitivo y de los disfraces de la mujer adulta.

Por extraño que parezca, cuando en la tercera escena Elisa observa a Miguel y a

Laura sin que éstos se persuadan de su presencia, la acción sirve de detonante para que en

ella despierte la sexualidad. El triángulo amoroso que desde el inicio de la narración se

evidencia alcanza ahí uno de sus climltv pues el comportamiento de MigAel hacia Laura

termina por seducir a Elisa: "Miguel era diferente de como ella lo conocía: agresivo y

levemente fatuo [...l. Era diferente, pero atractivo, mucho más atractivo de lo que había

creído" (Loc. clt. j.

En la humillación que Elisa-niña siente ante la confrontación de una Laura-mujer, la

narradora muestra otro s i p o del cambio. Durante la escena, la narradora hace gala de una

omnisciencia relativa, sólo se pone en los zapatos de Elisa, quien cree que Miguel prefiere

a Laura, y desde ahí sentencia: "[ . . .I Elisa, no podía oponer nada a lo definitivo" (p. 23).

Sin embargo, su frase bien puede tener un doble sentido y referirse, en el contexto de la

hstoria secreta, al renacimiento de Elisa, a su entrada impostergable en otra etapa de su

vida; en pocas palabras, al proceso de aprendizaje que todo crecimiento implica. De

manera insoslayable, al mismo tiempo que Elisa se adentra en el mundo adquiere la

conciencia del mal y el dolor y," lo que es aún más importante, adquiere conciencia de sí

misma6' Lo anterior explica que la joven termine por dejar su escondite y se enfrente sola

a una naturaleza que es extensión de su dolor:

El mar se retorcia en la resaca final, lodoso, resentido. Elisa tenía frio. La agotaban el dolor y el asco, un asco injustificado, un dolor brutal. Temblaba, pero no podia llorar. Nugo la endurecia la injusticia, la temble injusticia de ser quien era, de no ser Laura, y la derrota monstruosa de estar inerme, de ser solamente una víctima (Loc. cit.).

De hecho, la naturaleza envuelve el microcosmos que bulle afuera de Elisa y que le resulta

dificil e incomprensible. "[...]el ritmo natural que .entrañan estos elementos se acopla al

ritmo secreto, intimo de los personajes"," De ahí que el mar sea una metáfora del mundo

6' Ziegler. Arl. cit., p. 106. López González. La espiral ..., pp. 22-23 Corral. Art. elf., p. 58.

62

hostil y ajeno ante el cual la joven se siente abandonada, indefensa, desamparada: “Había

nubes en el horizonte y entre ellas el sol se ponía despacio. El mar lento, pesado, brillaba

en la superficie con una l u z plateada, hiriente, pero debajo su cuerpo terroso estaba

aterido” (Loc. cit.).

La transformación de Elisa alcanza entonces uno de sus momentos culminantes en

su propia voz que adquiere conciencia de io que es y de lo que pasa: ’“Por tu culpa, p o r tu

culpa‘, se repetía. ‘Por ser una niña’“ (p. 23). El discurso amoroso de la joven se reviste de

un “lenguaje intimo” en el cual ”cada herida viene menos de una duda que de una traición:

porque no puede traicionar sino quien ama, no puede estar celoso sino quien cree ser

amado”.64

El desenlace no se hace esperar. El rito que consagra la ceremonia se inicia y

completa con los disfraces, Esa, su noche, Elisa debe revestirse: “Empezó a vestirse de

prisa, de prisa, en un frenesí que poco a poco se fue haciendo de alegría, de una alegía tan

loca que la hizo reír por lo bajo a borbotones, con un poco de malignidad, con un mucho de

liberación; daba vueltas por el cuarto, bailaba, se paraba, no sabia qué hacer con sus

manos, con su risa, con su dicha” (p. 24)

Lo sagrado se vuelve a instaurar en el mundo de Elisa, esta vez no se trata ya del

paraíso infantil sino del amor definitivo que incluye al cuerpo y al erotismo: “Algo cálido

la inundó como un vino tibio bebido de golpe. Bailaban. Ella volvía a estar en el centro de

ese mundo increíblemente equilibrado que había supuesto perdido para siempre“ (Loc.

cit.). La historia secreta y sagrada surge y concluye: “Elisa había comprendido” (Loc. clt.1.

El ritual finaliza: “Suavemente acercó su cuerpo al de Miguel y eso tuvo la virtud de

deshacer el hechizo‘‘ (Loc. cit.). Ya como mujer, Elisa triunfa en un “cuerpo a cuerpo“ con

Laura:

C . . . ] las mujeres de Ines Arredondo son ingenuas, candorosas, simples, casi infantiles, pero no son tontas; al eantra~io: en sus buenas maneras o en su aparente sumisión han demollado paralelamente la habilidad de estar por encima del otro. y en el anlor la capacidad de ser leales, directas, francas, auténticas, de jugarse a si mismas sin correr el riesgo de perderse ni desbordarse.65

&I

65 Barthes. Qp. cit., p. 201. Enrique Mercado. “Arredondo. Las señales furtivas de parejas impares”, en Ln Cultura m Mixico, Sup.

cult. de Slrmpre (Mexjco), 1 de octubre de 1980, núm. 970, p. XII.

31

A partir de entonces Elisa ya no volvería a ser la misma. “Su verano“ le puso al desnudo la

crudeza del mundo adulto que corría paralelo a su universo infantil, mundo en el cual: “Un

contacto fugaz, furtivo si se quiere, es la cifra (la señal) de la ambivalencia del amor. La

carne que es pura y que se corrompe, que se corrompe porque es pura”. Elisa había

aprendido que el amor es multifacttico y, a sabiendas de ello, asume de lleno que “había

entrado en un mundo imperfecto y sabio, dificil; pero se alegró con una alegría nueva, una

alegría dolorosa, de mujer‘‘ (Loc. elf.). El nuevo orden, aunque convencional, queda de este

modo legitimad^.^'

66

1.3.2 “Pero queria hacerse perdonar, eso era lo importante”:

lo nlasculitlo en Miguel

Lo masculino. Desde ”el centro mismo de la realidad patriarcal”, lo masculino ordena el

mundo.G8

En “El membrillo” , lo masculino se pone de manifiesto desde el principio con una

sola frase: “Que bese a uno del sexo contrario” (p. 19j. En el momento de arrancar el

relato, la narradora escenifica la historia y presenta a los personajes protagonistas

femeninos: Elisa y Laura, así como al masculino: “No se atrevió a mirar a Miguel” (Loc.

Ci f . j.

Sin haber pronunciado una palabra, a través de la voz narrativa femenina Miguel

abre y cierra la primera escena, lo cual muestra el enorme peso de la presencia masculina

en las dos historias: la que es obvia y la que se esconde. Miguel desempeña un papel

esencial como parte del mundo paradisiaco de Elisa: es el novio; sin embargo, también es

fundamental su desenvolvimiento en el mundo de afuera. Tan así es que la mirada fija de

Miguel sobre Laura, cuando esta se burla del beso infantil que Elisa le acaba de dar para

cumplir la sentencia del juego, pone de manifiesto el triángulo amoroso.

Las primeras palabras de Miguel son muy significativas, delatan su pertenencia al

mundo adulto y patriarcal ajeno a Elisa: “Debes de perdonarlas, realmente no lo hicieron

66 Espinasa Art. cit., p. 102 Mercado. Art. cit., p. X I I . Domecq. Arf. a t . . pp. 242-243

67

68

3 2

con mala intención, simplemente estaban aburridas de la ingenuidad con que se jugaba.

Piensa que son mayores y se divierten de otra manera“ (Loc. elf.).

Miguel es asimismo un personaje complejo que a lo largo de la historia se va a estar

moviendo en dos direcciones: del mundo de afuera regido por valores y costumbres

masculinos pasa al mundo interior y secreto de Elisa, en el cual no hay otras reglas más que

las de la inocencia. La entrada de Elisa en el mundo masculino de Miguel conllevará

forzosamente la aceptación del mundo femenino de Elisa por parte del joven. Prueba de

ello es la determinación de que Elisa hará prueba al final para salir victoriosa, asi como la

preocupación que Miguel demuestra como sujeto amoroso ante una Elisa herida por sus

palabras: “ÉI se paró para mirarla: su rostro frágil estaba angustiado, tenía los ojos

húmedos” (Loc. cd.). Se diría que aquí los papeles se invierten ya que lo amoroso, propio

de lo femenino, es asumido por Miguel, mientras que la capacidad de decisión,

caracteristica de lo masculino, es asumida por E l i ~ a . ~ ~ Los cuentos de Inés Arredondo,

como explica Brianda Domecq, pretenden “integrar lo que estaba separado [ . . .I reintroduciendo subversivamente lo femenino en lo masculino

Mientras Laura y Miguel retozan dentro del mar, “Lu vi/cdidtrti de ~bfiguri” (p. 20)

resalta a la vista de Elisa y sobre todo de la narradora como algo digno de llamar la

atención; de hecho, la letra cursiva marca el énfasis que la propia narradora hace al

respecto. La connotación es de lo más sensual; sin duda, la vitalidad del joven es sinónimo

de su virilidad, la cual se pone al descubierto en ese escenario idílico de sol, mar y arena.

La narradora lo advierte como si fuera la misma Elisa. Por cierto que, al ponerse en el lugar

de la joven y mostrar ese signo de debilidad, pierde de nuevo en forma momentánea su

omnisciencia

Durante la narración, Elisa y Miguel salen y entran continuamente de los dos

mundos que corren paralelos en la historia. Mientras Elisa permanece encerrada en su

paraíso y desde ahí se asoma, observa y da sus primeros pasos en el exterior, Miguel

pertenece al mundo de afuera y sólo cuando está ’con Elisa participa de su paraiso. Del

mismo modo que Elisa traiciona la perfección de su universo cuando viola sus reglas,

69 Ibidem, p. 243 70 Loc. cit.

33

Miguel siente que lo traiciona cuando se distrae con Laura. Por eso la narradora ventila sus

emociones: "Estaba triste, era culpable. Se sentó a su lado, un poco encogido, también

mirando el mar" (Loc. cu.).

En el discurso amoroso, el estereotipo de la conducta de los enamorados se expone

en Ya humildad y la angustia" que un Miguel culpable demuestra, y en la "piedad alegre y

satisfecha, un poco cruel" por medio de la cual Elisa lo redime. "El vulor amoroso es

incesantemente amenazado de depreciación"." El amor trata de un eterno recomenzar:

"todo había vuelto a ser como antes" (p. 2 1).

El triángulo amoroso se pone nuevamente en evidencia en la escena del comedor

cuando Elisa, o sea el sujeto amoroso, resulta de más ante la presencia de Laura, con lo

cual la relación trial llega a lo paradójico:'' "ÉI fingía disimulo, pero estaba profundamente

lurbado; se habia olvidado de Elisa" (p. 21). AI respecto, Marta, la hermana de Miguel,

explica la conducta de éste afirmando enfáticamente que "es un idiota'' (p. 22). De hecho,

al final de la escena, la narradora se detiene en el enojo de Marta porque es una manera de

señalar la conducta machista de Miguel. Es como si su rabia describiera a su hermano

como el típico macho que se deja engatusar por una de "esas mujeres" que no tienen cabida

en el mundo infantil de Elisa; p o r eso, a la pregunta de ésta: "-¿Es culpa mia?", la respuesta

es inmediata: .'-¿El qué? No, tú eres una niña" (Loc. czf.).

Sin lugar a dudas, Miguel es uno afuera y otro adentro del mundo de Elisa. "Los

personajes de novela se influyen recíprocamente y se dan a conocer unos gracias a otro^''.^' Con Laura, por ejemplo, Miguel se comporta como dueño de un mundo patriarcal donde

sus valores: autoridad, poder y posesión hacen de éI el estereotipo del galli it^",^" que sale a

flote en ese pasaje y la narradora pinta fan acertadamente: "Miguel era diferente [ . . . I agresivo y levemente fatuo, con una voluntad de mando sobre Laura, con una desenvoltura

gallarda y un poco vulgar [...I" (Loc. cit.).

En la última escena, como partes primordiales del discurso amoroso destacan el

reconocimiento de la culpa y el anhelado perdón por medio del cual Miguel: "Quería estar

71 Barthes Op. cil , p 32 (el subrayado es del autor).

Boumeuf y Ouellet. Op. cif, p. 17 1 El diccionario da la siguiente definición de Gallito: "Persona que gallea en un sitio, que se impone a los

"Ibidem. p. 72. 73

14

demás o sobresale entre todos". Maria Moliner. Op. cit., t. 1, p 1366.

34

simpático para hacerse perdonar una culpa que 11 creía secreta. Pero quería hacerse

perdonar, eso era 10 importante“ (p. 23).

Asimismo, el amor c01tCs’~ de un Miguel que se ha transformado en un Pierrot

investido de un lenguaje amoroso se dirige a Elisa: “(Hablar amorosamente es desvivirse

sin termino, sin crisis; es practicar una relación sin orgasmo. Existe tal vez una forma

literaria de este coitus reservutus: es el galanteo)”.”

AI final, al recuperar su imagen masculina: “Ronca, insegura, la voz de Miguel era

completamente sincera, enteramente suya” (p. 24), Miguel también recupera su relación

con Elisa. Por último, el triángulo se desintega ante la imagen de una Elisa hecha mujer,

dueña de sí misma. Elisa se da cuenta y actúa, acción que con seguridad marcará una nueva

dinámica en su relación. De esta manera, lo masculino y lo femenino quedarán

relacionados, según se vislumbra, fuera del ámbito ”dominadorld~minado”.~~

1.3.3 &‘El mismo sabor agrio e incitante del membrillo”:

la imagen de Laura o del amor

La imagen, “La imagen es perentoria, tiene siempre la liltima palabra

De los tres personajes, Laura es el más complejo e interesante. Un personaje

redondo por excelencia. En ella resalta todo lo humano. Es la imagen de la mujer

apasionada vuelta seducción, que muestra una cierta actitud perversa que el lector adivina y

admira en sus movimientos y acciones. Su discurso amoroso tiene un propósito bien

definido: Miguel. Todos sus pasos apuntan a ese objetivo. En Laura y Elisa los contrarios:

perversión y pureza, antagonizan y, a la vez, se complementan. De esta forma, lo femenino

queda reintegrad^.'^

En el amor cortés “se reconoce y se. asume el propio erotismo, y se enaltece al asociado con el amor mediante un código [ . . .y’ . Véase al respecto Lillian von der’Walde Moheno. “El amor cortés”, en Gisel y Mirabellu, de Juan Fbres, tesis doctoral, México, El Colegio de Mexico, 1994, pp. 8 1-1 14.

77 Lbpez Go-lez. LU espirul .._, p. 322.

76 Barthes. Op. cit., p. 82.

Barthes. Op. cit., p. 154. En el análisis que Brianda Domecq hace de “Olga” explica cómo el personaje masculino debe “pasar por el

prostibulo para acceder al misterio de Olga, o sea [que el personaje masculino] tendra(n) que reintegrar la parte negada de le femenino, su sexualidad”. Al respecto vlase Demezq. Arf. d . , pp. 241-265.

78

79

35

Laura representa la encarnación de la sensualidad. “[Laura] mordía la fruta,

invitándolo, obligándolo casi a morder, también 11, en el mismo sitio, casi con la misma

boca“ (p. 24). En el membrillo que se come y saborea su imagen alcanza la perfección: ”La

imagen se destaca; es pura y limpia como una letra: es la letra de lo que me hace

Desde una perspectiva religiosa Laura es la imagen de la carne, la tentación del fruto

prohibido, aquella que fue arrojada del paraíso y se convirtió así en el estereotipo del mal:

“Inés Arredondo tiene en su narrativa una gran presencia del sentimiento religioso y sin

embargo no es del todo evidente, su presencia no es ni anecdótica ni simbólica, sino

atmosférica”.”

De alguna manera Laura se autopresenta con sus acciones. Por su parte, a lo largo

del relato, la narradora refuerza una y otra vez su imagen de jkmme futule. De entrada, la

joven se da a conocer cuando inicia el diálogo durante el juego en la playa clamando por un

castigo para Elisa y cuando cierra la escena en tono burlón: ”-1Eso es todo? ;Pobre

Miguel!” (p. 19j.

Laura mete el demonio de los celos en el cuerpo de Elisa: “Caramba niña, qué clase

de novio tienes. Estábamos jugando en el a p a cuando se me desató el nudo de los tirantes

y 11, en lugar de voltearse, se me quedó mirando. No tiene importancia, pero te lo digo para

que no creas que es tan caballeroso como aparenta” (p. 20). Paradójicamente, lo que

consigue es despertar en Elisa la sensualidad. Laura se constituye en su maestra, su

iniciadora. En un sentido irónico es el personaje adyuvante o espejo a través del cual Elisa

se construye e instruye como mujer.” Siendo rivales, Laura y Elisa resultan cómplices: “La

camaradería entre las mujeres amenaza la exclusividad que exige el amor patriarcal, la

exclusividad de posesión”.”

La fuerza de Laura como personaje antagonista se opone a la debilidad de Elisa y

Miguel. Laura es el gran obstáculo a la relación Elisa-Miguel.*‘ Esta fuerza somete a los

otros dos personajes del triángulo amoroso a un silencio condenatorio: “Por primera vez

80 Barthes. Op. cil., p. 154.

Bourneufy Ouellet. Op. cit., p. 185.

Bourneuf y Ouellet. Op. cil., p. 184

*’ Espinasa. Art. crl., pp. 99-100.

*’ Domecq. Art. cif., p. 253.

82

36

estaban en silencio sin compartirlo, cada uno condenado a su propia debilidad,

desamparados” (/,oc. cit.). Silencio culpable que es resultado de la interacción de Laura,

quien pretende a toda costa seducir a Miguel; de ahí los celos que despierta en Elisa y, de

ahí también, sus continuos cortejos camuflados en juego:

Miguel se levantó encorvándose sobre la mesa. Su mano tembló un poco al ofrecérsela. Ella lo sujetó por la muñeca con fiereza y lo rctuvo así, muy cerca, hasta que dtj6 salir la primera boeanada de humo, lenta, acariciante, que rozó la cara de los dos con su tenue misterio moroso. Lo miraba a los ojos, fijamente, con una seriedad extraña y animal (p 2 1)

Junto con la narradora, una ”Elisa empequeñecida” (p. 72) observa a un “Miguel [ . . . I derrotado” (Loc. cif.).

Laura conduce el juego de la seducción hasta el final de la narración; en este sentido

se le puede considerar como un personaje protagónico y sin duda lo es. Laura es un

personaje antagónico y, a la vez, complementario. Por un lado es la imagen del espejo en la

cual Elisa anhela reflejarse; por el otro es el complemento de la virilidad de Miguel. Para

Miguel representa además la imagen del deseo, del reto: “Miguel y Laura [...I estaban

radiantes, como dos contendientes que luchasen por vanidad, seguros de una victoria

común” (Loc. cit.). Para Elisa constituye asimismo la imagen rival y, por lo tanto, enemiga:

“De pronto, vestida de pirata, con sus claros ojos hirientes, apareció Laura entre las parejas;

se acercó a ellos” (p. 24). En “El membrillo“ Laura es la generadora de acción. Su

presencia se traduce en una lucha continua entre los tres personajes: ”El amor es una lucha

de sexos”.85

Laura posee indudablemente un enorme poder de seducción. Por medio de los

sentidos: la mirada desafiante, la voz incitante y el cuerpo encendido, la joven envuelve a

Miguel, a Elisa, a los demás personajes y al mismo lector. Sus artificios seductores hablan,

acarician y fascinan.

En la última escena, Laura une todos sus recursos y juega su última carta: “La cara

de Laura estaba casi pegada a la suya, sólo las sepataba el membrillo que Laura interponía

con coquetería” (Loc. cit.). El fuerte aroma del membrillo y su contacto adquieren mucha

*’ Domecq. Art cit., p. 253.

relevancia porque, como dice Espinasa, se vuelven sensaciones.xó En ese momento crucial,

membrillo, lenguaje y sensualidad se hacen un mismo idioma: ”El lenguaje es una piel: yo

froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la

punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo”.”

Durante la última representación del triángulo amoroso, frente a una Elisa

triunfante se opone una Laura derrotada. Ella lo sabia: ”En sus ojos habia un reto vencido;

en su voz el mismo sabor ag io e incitante del membrillo’’ (I,oc.cIL). Seguramente, para

entonces se había percatado de que entre MiLwel y ella existía ya otra mujer dispuesta a

hacer valer su cuerpo, su sensualidad, como discurso amoroso. Dispuesta al juego agridulce

del amor.

1.4 Comentario general

El análisis de ”Estío” y ”El membrillo” demuestra que los dos cuentos comparten muchas

caracteristicas comunes. Uno y otro se ciñen a una estructura cerrada, “son criaturas

vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran”.8x En los dos cuentos se dan

tanto la tCcnica de las dos historias con apariencia de una sola como la gran revelación que

descubre, al final de cada cuento, la historia secreta. Los dos cuentos se presentan en un

microcosmos natural, que adquiere un carácter sagrado y mítico: ”[...]vasto reducto

armónico y orbicular, regido p o r leyes precisas aunque extrañamente imponderables,

iluminado desde dentro, sólido y transparente a un tiempo”.89

Asimismo, otro punto en común muy importante en los dos cuentos es la

revalorización que hacen del universo femenino, el cual conforma la complejidad de las

historias. De ahí que, como sostiene Brianda Domecq, los cuentos encuentran su sentido en

“el proceso de transformación” que ocurre en los personajes femeninos protagonistas más

que en su final re~elador.’~ El “Estío” y “El membrillo” prueban en si mismos lo que

debe ser un cuento bien hecho. La calidad literaria y la riqueza de ambos es indiscutible.

Espinasa. Arc. cit., p. 100.

Cotázar. Art. ctf., p. 114. Juan Carvajal. “La seiial, de Ines Arredondo”, en Revrsra de Bellas Artes (iMéxico), enero-febrero de 1966,

Domecq. Art. cit., p. 250

” Barthes. Op. cit., p. 82.

89

núm. 7, p. 101. 90

38

11. La intención de ser. La locura y el desamor como recovecos

oscuros y confusos donde se alojan la identidad y la verdad

2.1 Presentación

“Orfandad“ y “En la sombra’’ forman parte de la segunda serie de cuentos de Inés

Arredondo que fue publicada bajo el título de Río subferrcineo, en 1979. Ambos se sitúan

en un espacio subjetivo en donde la protagonista anónima de cada historia se mueve a

través de recovecos íntimos y oscuros tratando de ubicarse y explicarse el mundo.

Los dos cuentos contienen verdades ocultas que subyacen en el silencio hasta que

son reveladas: ”A Inés Arredondo no le interesa tanto lo que pasa cuanto lo que se encubre

en l a s relaciones de sus personajes de compleja psicología”.’ Lo anterior justifica la

intervención en el análisis literario de elementos del psicoanálisis que ayudan a desentrañar

el discurso oculto. De esta forma, el análisis literario adquiere un giro diferente y prueba

que los personajes no son seres unidimensionales.

Uno y otro cuento se centran en el desamor que, como una fuerza portentosa, anula

y enloquece. Los dos relatos dejan muy en claro lo que significan aislamiento y soledad. La

trama de cada historia esta construida con base en el desamor, la degradación y la

desintegración del ser humano. No es mera coincidencia que las protagonistas resulten ser

mujeres que confrontan, mediante el habla individual, su destino trágico: En ambas

historias, “el resorte dramático es la aceptación culpable de un designio fatal que rige

subrepticiamente la trama”.’

“Orfandad” y “En la sombra” tratan de mujeres: la niña, la loca, la madre, la

desdeñada, que yacen en una cama, esperan y recuerdan. “Los personajes [...I no parecen

tener salvacibn. Hay algo, sin embargo, que los salva: la quieta belleza de ese clima

enrarecido en el que están s i t~~ados” .~ Estos personajcs anónimos descubren que la locura y

el sufrimiento pueden ir más allá de la imaginación, para erigirse, ante todo, en elementos

estructuradores de la naturaleza humana.

Hubert0 Batis y Salvador Reyes Nevares “Inés Arredondo: La sefid“, en La (7ultura m MLixico, Sup cult.

Sema. Up. cif., p. 266. de Srempre (México), I de diciembre de 1965, núm. 207, p. m. ’ Alaíde Foppa ”Rio subterraneo”,en FWM (M&iio), marzo-abril de 1980, m i m . 13, p. 98.

El análisis de los dos cuentos se propone explorar la segunda Ppoca de la narrativa

de InPs Arredondo al sumergirse en las corrientes ricas y complejas de su maravilloso Río

subterrrineo.

2.2 Comunicación, identidad, locura y psicoanálisis en “Orfandad”.

El espacio real y el espacio onírico

Ausencia. La ausencia de “intercambios humanizadores”, a traves de los cuales se establece

una relación emocional, arrastra irremisiblemente a la Imura, a la “dzshumanización”.‘

“Orfandad” pertenece a los cuentos de X u mbterrútwo. El cuento consta de tres

escenas breves y perfectamente logradas, dentro de una trama compuesta por una “hibil

selección de detalles signjficativos”.’

En “OrFandad”, la mirada atenta de la narradora domina todo el relato; entra en la

dimensión del sueño al cual recorre deteniéndose aquí y allá, justo donde el detalle se

vuelve significativo y, por l o mismo, revelador. Podria decirse que la protagonista se

escinde en tres personajes: la voz y la mirada que durante todo el relato observan y

describen; la niña bonita de ojos llamativos y cabello rubio rizado que ocupa las dos

primeras escenas; y l a mujer de facciones informes de la tercera escena. Un ejemplo

palpable de esta triple escisión se da en la segunda escena cuando la protagonista niña

pucdc Ver, a pesar dc tcrrcr los ojos cerrados, c6no: “Alguicrr fticrtc, bajo dc estatura”> Ia

alza y la sacude mientras “la otra” protagonista yace en una cama: en un cuarto de un

edificio.

La mirada se desprende de! cuerpo para situarse en un punto desde el cual puede

otear toda la dimensibn del personaje. “[ . . .I el ojo da movimiento y dinamica al texto; la

mirado, independientemente de sus variaciones temáticas, lo detiene en un gesto final

’ Francoise Dolto. La imagrn incomcirnfe del crrerpo, Ir. de Irene AyofT, rev. de -ora Markman, 2a ed , Barcelona-Buenos Aires-México, Paidos, 1990 (Biblioteca de Psicologla Profunda, 104), p. 19. ’ Enrique Anderson Imben. “Accion. trama”, en Lauro Lavala (comp j. Teorias del menlo i. Teorias de los cuerrhíus, t. i , Mexico, li?\i..tLI-U.~~f-Xochinlilco, 1996 (Textos dc Difusidn Cuiturdl. Serie El Estudio), p. 353. Este artículo se publicó en Tewiiry ficnrcacfrf m m t c i , Barnos Aires, Marymar, 197’9, pp. :3:-142.

el número de la pagina correspondiente entre paréntesis. Inés Axedocdo. “Orfandad“, e:: Ohas ..., p. 131. En adehte , las citas que de este cuento se hagan l!evxin

40

si&cpifkati*<o, gesto quc implicitamentc, 2s decir, de for;iia ticita, icmite al cfiscüiso . .. J

Mientras los cuerpos permanecen horizontales, la mirada se desplaLa

En ”Orfandad‘ la voz cumple. un pqx! fundamenta!. E!la imprime movimiento al

personaje femenino inerme: “I . . . I lo que- se mueve en !a trama verbal son las ondn!aciones

de la sintaxis, !as fugas imaginativas de las metiforas, los sustantivos suntuosos, los

adjetivos insó!itos. El lector [o lectora], deslumbrado por el don de frase del cuentista,

dcscubic un ~ Ü C V O inttrks: la acción dc las palabras”.s De h ~ h o , a lo largo dc las tres

escenas: la voz: dominadora del relato junto con la mirada, sólo se interrumpe para dejar

paso a ~!FJ~CS diá!ogos entre !os demás personajes, Por e! contrario, la presencia que

encarna mirada y voz linicamente se descnbre en la liltima escena.

El acento de !a narración se pone en e! rostro que simboliza !a de,madación de!

personaje. E! contraste es tal, que con!!eva !a imagen de un fenómeno circense bickfalo con

un cuerpo fra,mentado compnesto del tronco y !os cnatro mniones.

De acuerdo con e! modelo de Roland Barthes, expuesto en !a Justificacih de este

trabajo, el análisis dc cstc cucnto toma c a m base e! desarrollo dc tics “figu~as”,~ de las

cuales “hasta la más dulce lleva en sí el pavor de un ’‘-,-QuC?‘ bonito ex’-bfiru

qué ojos!”: !a co.municnc!bn V_F In _~o!edm!; ‘‘?;.I! m w o !!orrib!e, tn!dmen!e d1stinlo o! L!PI

mrño ”: rdent!dmcldjt loclro; y “(. ../ ertepe!o rdvo y r ixdo”: el wlor de lrr ~lc~et”ncrdn. .4

partir de estos fragmentos de discurso, !a protagonista se resuelve y comienza a narrar.

En Y”dacl_” se men magistralmente la literatura y e! psicoanálisis. Ricardo

Piglia y Emile Benveni-ste coinciden en !a existencia de historia secreta pues e! relato,

que en apariencia trata de !a recreacibn de! sueio a traves del discurso, da por resul?ado

otro discurso: acjuc! que esta sepultado cn cl incon~ci~ntc.’ ‘ E! analisis dc cstc cuento

permite destacar la relación entre estas dos actividades -arte y ciencia- fundamentales en

’ Ana Bundsard. “La esquizia ojo-mirada en Hiv subfrrrcinrv”, en Aralia López González,Amelia Malagamba, Elena Urmtia(comps.),op. d . , 1Y94, p. 5 1

Anderson Imben. Art. u t . , p. 353-354. Barthes. Op. d . , pp. 13-1s. Cy ia JustificaciGn de este trabajo, pp. 5-10 de ia “intruduccibn”.

l o r85ideIiI, 1:. ” N respecto, cabe recorda: !a te&ü de Picard= %&a s b r e las dos histofla; que encierra un cuento de !a cual se habla en la Justificación. Véase Piglia. Art. cit., pp. 55-58; así como Emile Benveniste. “Observaciones sobre la funeirin del lensu+ie en el deseubrinliento freudiano”. en Problemus de lingi?íxficu gweru/. iMCxieo. Siglo Veintiuno Editores, s. f. pp. 75-87.

La referencia teórica al psicoanálisis se impone en forma casi inevitable. siendo así que la mayor pane de los relatos [ . I esceniticw protofantasias como la de la escena orisinaria. la de la seducci6n del adulto y la de castración. que configuradas en torno al complejo de Edipo. son estudiadas en el psicoanilisis como procesos de simbollzación mediante los cuales el sujeto resuelve los enipas relativos a su ongen.”

A! igual que un niiio o una niña rea!iza un dibujo para comunicarse con su ana!ista, y que

éste pueda asomarse a los recovecos de SL! alma, !a protagonista pinta su rostro, a travks de!

cual se descubre su sr?!edad y e! vacío. A- su vez, e! !ector o !a !ectora escruta y encuentra !a

verdad que subyace en e! discurso.

2.2.1 “-;Q!uP bonita es! -;Mira que ojos!”: Ir? cornunicacidn vs la sdedad

Comunicacibn. “Para que !a palabra garantice !a ‘comunicacibn’ es preciso que !a habilite

e! Icng~ajc, de! quc cl!a no cs sino SÜ ac:i;a!izaci6n”. 14

”Orfandad” está revestido de una soledad lacerante. La historia es la lucha de !a

protagonista por comunicarse y romper con e!!o su ais!amiento, su enajenacibn. En este

sentido, como explica Freud, el suefio que narra “no se redlwe a un simbo!ismo sino que es

un verdadero I~.ngz!q?~’, es decir, un sistema de signos, por no decir una ctrzrctztrcr con una

sintaxis y m a !bgica propias”. l 5

12 Graciela Martinez-Zalce. “Una poética a través de tres textos”, en f h u p d r i c c ~ de lo s-uhIerrhwo. La ifavu1wa de Ines Arreduido, Mexico. Consejo Nacional para ¡a Cuitura y las Artes, 1996 (Fondo Editoriai Tierra Adenrro, I i 7). p. X .

’‘ Eenveniste “De la sutjetFvidaJ en el Iengw+”, en ~ p , cit., p. :SO I ’ Julia K;iste;.a. E! !c.Tgwjc. csc dcscot:oc:dc. Im-dzcci6:: c !z !:::r>is?:cu, :.fadr;.d, P;zdLrez:cs, !?SS, p 275

~ u n ~ g ~ l d . A ~ I . ciz., pp 49-50.

42

La primera escena inicia y e! persor?aje femenino se desp!iega para dejarnos ver e!

reverso de su concmwa, parece que habla '-desde !a perspectiva de una mirada qne ya no . .

cs visara, sino EBS bien, czvcs sc ÜKZ cozcixcia. ~ o ~ i c n c i z C ~ X ;'c v c . i . - ~ z ~ ~ . l ó SÜ f;a;c . .

introductora, que finaliza con los dos puntos (:); da lugar a la explicación; anuncia que la

protagonista está dispwsta a reve!ar s?!s secreto. Esto imprime a! cuento una caracteristica

poética si se piensa en que, para ?!la, !a descripcih deta!!ada de! suefio es !a metbfora de

un grito desesperado, producido por !a necesidad que tiene de ser vista y oida, en pocas

palabras, reconocida, por e! mundo exterior. "[...I asociar e! g i to de otro que e! nye, e!

o wsto nu? - I - r - nercibe en su rostro con !as mismas representaciones que, muchas veces, han

duplicado SUS propios &os y SÜS propios mgvimicntos". 17

De acuerdo con lo anterior, el relato resulta; paradójicamente: una especie de

diá!ogo que !a narradora inicia y mantiene de principio a fin con su -en este caso- lector o

lectora. Paradbjico porqne !a voz narrativa no entab!a di&!ogo a!g~~no con los demás

personajes. En cambio,

[.. .I se sirve de la palabra y del discurso para 'representarse' [eltal misma: tal como quiere verse, tal come Ilclmu al 'otro' a verificarlo [ . . . I . Por el mero hecho de la alocucibn, el que habla de si mismo instala al otro en si y de esta suerte se capta a sí mismo, se confronta, se instaura tal como aspira a ser. y finalmente se historiza en esta historia incompleta o falsificada."

La protagonista desea exponer su caso y !o hace contando su sueiio. Su frase inicia!, corta y

tajante, revestida de un tono intimo y pobtico, parece significar e! resumen de una vida:

"Crei que todo era este sueiio" (p. I ? ! . E! subrayado es mio). Además de inaugurar e!

relato, esta frase estab!ece y define !a primera historia: e! snefio que, segbn exp!ica !a

narradora, está "a ojos vistas" (Loc. cit.). Por su parte, e! desen!ace va a reve!ar que hay una

segunda historia, aque!!a que demuestra que por debajo de ese "todo" se esconde una

significacibn mayor. En ese sentido, e! tncfn encierra los !ímites de! lenguaje, equivale a

: L

17 Bundgard. Arf. ci/., p. 5 1 M~chel koucault. "Hablar". en Luspu/ubrusy fus cosus, 6a. ed., Mexico, Siglo Vemtiuno Editores, s.f, p.

Benveniste. "Observaciones sobre ¡a funciun ...", p 77 (e¡ subrayado es mi01 110.

43

decir que no es posib!e exp!icar!o todo. Benveniste afim.a que en e1 inconsciente se origina ..l” c ..““ ,.””.-” ..” ” , . ~ “C“” la IuClLa allalyllux que. I L L L L 1 I a O sublima cl ! ~ n g d ~ j ~ n ~ ~ a l i ~ a d ~ . .. 19

La voz narradora comienza por situar la acción de! cuento en un espacio muy

pecu!iar: !o oniricn. Tan pecu!iar q~ue sa!e finera de! espxio y tiempo geogbfico y

crono!-gico. Esta voz sefia!a con sumo cgidado, igual que si estnviera describiendo una

fctogsfia, cada uno de !os pormenores de su experiencia onirica. A! parecer se complace

en !a reconstnucciin de su suefio. De inmediato, e! !ector o !a Iectora descubre que dicha

voz pertenece a una mujer que desde otro espacio se observa como ‘’una nifia con !os

brazos codados arriba de !os codos y !as piernas cercenadas por encima de !as rodillas,

vestida con un pequefio hatonci!!o que descubria Ins cua?ro mufiones“ (p. 121).

La descripciin de este cuadro despierta en cualqluiera !a impresiin de luna pesadi!!a.

Se est5 ante a!go gotesco y asi se reacciona. La re!evancia de! primer pgrrafo reside en que

posee !a “ma!iciosa” habilidad de capturar la atenci6n de! !ector o !ectora. De esta forma, !a

protagonista se anota nn triunfo: gracias a s u pesadi!!a ha ingarlo comunicarse con el

miundo de a f~era . Según Lacan, e1 hab!a siempre encuentra una respuesta, aunque se trate

dc! silcncia, si sc i i c ~ oycn:~: T o d o discurso C S ~ A dcsticado a otra pcisona”. 20

La retrospección se pone de manifiesto en el “estaba yo, pequeña” (p. 121) de las

primeras !ineas. Es?as palabras indican una narracwn pretPn?a en primera persona que

cobra mayor peso que aquélla en tercera pues, mientras que esta G!tima es descriptiva o

anecdbtica, !a primera tiene nn carácter subjetivo, con. !o ma! se vrue!ve mls intima,

. I

compíomctida )., caso cspcc&.o de “&fzndad”, - x Illas uGluru3a. A 1““” 21 La rctiospiccion . ,

permite vislumbrar en la voz narradora a una mujer adulta quien, mediante el sueño,

experimenta una regresibn en su camino evo!utivo de vida, en la cual aparece con luna

imagen corpora! de nifia muti!ada. El personaje femenino es “teatro, en su cuerpo propio,

dc üna irkibicih de! csqucrza corpxa!”.” En !a icalidad, dcsdc el plano co~scicntc, la

,*

?O ‘ I Ibidem, p. 78.

Kristeva. Art. crf., p. 269. La autora cita a Lacan. ‘%o hay habia sin respuesta. aunque solo encuentre ei siiencio, siempre y cuando tenga un oyente”. iii respecto, qfi Jacques Lacan. Ecrrrs. s. Ed., i966. ” Ai iespectu, viase tallto el altículo de Betlveniste. “De la subjeiividad ...”, pp. i W i S i , colno el de XartiueL- L O 7 - I e c , c “LZ” f- &Iiarcs’’, en op. cit.% PF. 43-47,

Dc!tc. Op. ci!., p. 17. De acuerdo con esta actofa, r ient ras “e! esquem corpcn! especifica a! individuo en cuanto representante de la especie [.. .I, In imagen del ampo. por el confrmio. es propm de cndn toto: esrci I p d u crl ~ u j r t o y u J Z ~ hbforiu” (el subrayado es de la autora).

22

44

protagonista se o b s e ~ a y describe como se experimenté en e! nive! inconsciente del ,...” 2; >ULlIO.

E! espacio onirico es cerrado y ais!&: ”... un consu!?orio pobre, con vitrinas

anticuadas” (p. !2!). La protagnnista no vacila er? emp!zzar!o: ”Yn sabia que estbbamos a

!a ori!!a de una carretera de Estados Lfnidos” (Loc. c !~. ) , seguramente c m un objetivo

preciso: establecer la comunicaciin; por eso añade: “por donde todo e! mundo, tarde o

temprano, tenia que pasar” (Loc. c&). , . . Con base en !o anterior, e! anal!s!s de1 s ~ e ñ o pemite deducir que e! consultorio

representa un límite, un alto en e! camino, un sitio colocado a! margen de !a linea de la vida

que corre igua! que una carretera. Dicho de otra manera, e! consu!torio, imagen

antropomorfizada de ella misma, es 1 s llamado a !a indiferencia de! otro para que se

detenga, la observe y se observe. Paradojjcmente, la protagonista pretende etab!ecer una

comlmicacidn con el mundo de &era -!a carretera- desde un espacio cerrado y a!ienado

-el consultorio. Simbi!icamente, e! medico es !a conex!on enve esos dos mundos. En este

sentido, el consultorio cabe perfectamente ya q l~e a P! se llega a consultar. E! mismo

resulta, pues, una inmensa !E de nedn que, a! borde de! camino, invita a !os viajeros a

reconocerla antes de seguir s u marcha: “Por eso puse e! anuncio, para qne se detuvieran

ustedes” (Loc. m!.).

I ..

. ,

Por extraño que parezca, este such, que produce en e! Iector o la !ectora !a

sensacidn de so!edad y aislamiento, esti pb!ado de personajes. La misma protagorrista

descubre en la primera escena !a presencia a su lado de un “médico joven, a!egre,

perfectamente rasurado y limpio” (Lor CY!.), cuyos perfil y actitud de espera nos traen la

imagen de una fotogafia, que e! ojo observador capta y fija tan exactamente como !o haria

la cimara. Unas cuantas líneas más adelante, su presencia se explica en cuanto

intermediaria, esto es, puente entre !a niña mutilada y e! exterior, que se tiende no sélo en

el espacio del sueño sino en e! de !os !ecto:es. habla por ella.

El médico es pues el vehiculo de comunicación; gracias a 61 sabernos parte de la

historia del personaje: “-Sí, es ella. Sus padres ?uvieron un accidente no lejos de aqui y

-. ” En forma muy clara, Dolto señala que: ‘‘1 . I el esquemo corporal KS en pmte inconscirnle, p r o lambtin preconscrente y conscwnle. mrenlras que la Imagen corporul es rmrnentemmte rncomcrente [...I” Ibrdem, p 2 i (e¡ subrayado es de ia auroraj.

45

ambos murieron [...]“ ( h c . c!!.), Sus relevantes palabras imprimen a !a narraci6n una

sensacih de ahandono provocada por !a ausencia o ml~er te de !os padres, !a cua! en forma

inmediata sc conecta con e! titu!o. Este c ~ m p l e !a fi;nci6n dc Ccfinií a !a protagonista

anbnirna y de situarla en el mundo: sola y aislada.*‘

Con toda seguridad, hay una estrecha re!acidn entre !a orfandad y !a fa!ta de

miembros como instrumentos imprescindibles de !a comunicacmn h.nmana. Con !os brazos

y !as manos se hal?!a, se escribe, se abraza, se toca, se acaricia, se aprieta y hasta se mata.

Las piernas y !os pies permiten acercarse o a!ejarse de alguien y hasta huir. Los miembros

sl~periores a! igm! que !os inferiores representan e! equilibrio y e! pmto de contac!~ entre

la tierra y e! espacio, entre !o vertical y !o horizontal.

. I

Signos esperanzadores dentro de !a narracién, igua!men!e ligados 2 !a poesía y a !a

commicacibn, son !o !uminoso: “Entraron !os parientes de mi madre [...I, que !!enaren e!

cl~arto de so! y de bn!!icio” (p. 121), !o mismo que e! co!or y e! taclo, que reviven en e!

personaje e! vinculo materno: “Una mujer mlry blanca, que me recordaba vivamente a mi

madre, me acarició !as mejillas” (Lec. c ~ ) . No es gratuito que en este momento,

enmarcado por la bellezz, se evidencie el rostro infant?!: ‘‘-LQ& bonita es? -;Mira qlre

ojos!” (Lec. cit.), que de alguna manera tiene que ver con estos personajes. De este modo,

muy a propósito, la narradora destaca e! aspecto de! rostro de !a primera escena para

subirya; la g a n tiansfomaciCin q c : C S ~ C sufx al sin embargo, lo antciior resulta

irónico pues la alusión que hace hincapié en la cara bonita, calla y pasa por alto la falta de

miembros.

La parte fina! de !a primera escena, !a comunicación con los parientes matemos,

representa un momento crucial para !a protagonis?a. Dicho momento está cargado de una

grar ironia. E! personaje, quien ha demostrado ser una observadora atenta, sabe que, a

pesar de qlre no se había hecho “ni una so!a mencibn” (Lec. cit.) a sus mutilaciones, “había

!!egado la hora de la aceptación” (Loc. cit.), por eso conc!uye categérica: “yo era parte de

ellos” (f o . cit.). Ahora bien, e! análisis psicoanalíticb demuestra que la evasi6n expresa que

!os parientes maternos hacen de sus mutilaciones esconde una forma de autorrechazo,

Anderson Imbed. Art. d . , p. 361 Foppa. 4rl. u t . , p. 98.

.. 25

46

quiz6, p o r y e e!!os ?ambiPn son seres mutilados simbh!icamente; !o qne querría decir que

e! reconocimiento fue total y reciproco:

Del otro recibe la imagen de su propio cuerpo porque es identificándose con la mirada de ese otro que podri loqar una aprehensibn unificada de sí mixno v superar la frarmentacih orisinaria. Lo que el otro ve en éI es lo que éI mismo ve en el espejo. Por lo tanto, el otro funciona como un espejo que lo rescata del despedazamiento y que le permite sentir que su incoordinacion motriz y su fragmentación sensorial son transitorias, pues su destino le es marcado por esa presencia integrada del otro.Lb

Lo anterior explica que !a escena se inte!nmpa “por alguna r u h n misteriosa“ (p. 121), y

que concluya rhruptamente con !a imagen de! desentendimiento: “[...! PI! medio de sus

risas y su par!oteo, fueron saliendo alegremente y .no vdvirron /u m h c c z ” (1.~1. cl!, E!

sllbrayado es mio), y con la locura como hnica expectativa para !a protagonista.

La segunda escena est6 ocupada por los parientes de! padre. Cxando hacen S?!

entrada, !a protagonista opta pr cerrar los ojos, acto con e! cua! ve!a toda posibilidad de

contacto, al menos de su parte. La actitud genera! de los personajes explica su proceder y

confirma sus temores. Si en la primera escena habia una esperanza de ~om.~~n~czc -~!on que se

opusiera definitivamente a soledad, aquí queda anu!ada. L a protagonista es reducida a

a!go que no vale la pena: “-LPara qué salvé pw?” (Lor. cit.).

. . ,

De esta manera, la segunda escena, dedicada a !os parientes paternos, acentha, en

opsicién a la primera, !a degradacién de que es objeto la narradora, quien aquí es vista y

evidenciada cemo un fenimeno, un objeto digno de desprecio y bnrla; por !o mismo, !a

imposibi!idad de comunicacién es abso!uta: p d r i a conc!lirse que lo inhumano se repele.

De esta suerte, !a relaci6n con 10s otros aparecc rcvocada por !a palabra y por la

accibn. Muestra pa!pab!e de ?!lo es !a apanclon de lo grotesco: ” h a adc!antando por turno

los troncos de mis piernas en aquel apoyo de equi!ibr?s?a, sostenikndome por e! cuello del

camisoncillo como a una mllikca grotesca“ (p. 122), que se exacerba en e! carkter

degradado quc cobran la diversih y !a risa: “Y entre carcajadas soeces salieron sin que yo

los hubiera mirado” (Loc. cit.).

. . I

Al finalizar !as dos primera escenas, !os Vínculos familiares quedan to?a!mente

abolidos. El circulo de soledad y aislamiento se cierra.

., I” Néstor A. Braunstein. Psiquiatría, teoría del sujeto, psicoattófisis mucia Lacart), 6a ed , hléxíco, Siglo Veintiuno Editores, 1987 (Psicologia y etologia), p. 207.

47

22.2 *’.Mi rostro horrib!~, totrrlmente dktinto a! de! srm%”: idwtfddy lncnrrr

Identidad. ”La conciencia de sí no es posible mis que si se experimenta por contraste c...]. Es esta condicidn de d!a!oyo !a que es constitutiva de !a perso~a, pues implica en . ,

“,..” ILL;pocidad que ni< tome iii cn la alocucion . , d i a q x ! q ~ c por SÜ lado si: designa PoryG”.” 7 -

Es obvio que en “Orfandad” hay un enorme problema de identidad, que trae

aparejado !a imagen de un cuerpo mu?i!ado y un rostro deformado. l a ausencia dc !os

padres ha bloqueado !a relacidn emocional y ha dado lugar a !a fra,mentacidn, a !a

dcshumanizacci6n. 28

U n dato significativo en relacidn con !a identidad oclurre en !a primera escena cn e!

momento en que !a protagonista se identifica sir! vaci!acidn a!guna: “[ . . . I estaba J~Q,

pequefia [y aun In refuerza], una niña [...I” (p. 121, e! subrayado es mío). En e! cucnto,

desde !as primeras líneas, e! pronombre persona! establece “el primer punto de apoyo para

este salir a la luz dc la subjetividad en cl !cng~iajc”.” ~o obstante, cl hecho dc que la

narradora se presente de inmediato a travCs de una descripción onírica de sus mutilaciones

hace suponer cpe “pulsiones de muertc parciaies han ausentizado !a imagen de! cuerpo

fincional dc SUS iíiicmbios SUpCíiOiCS [c infC;iGics]”.3n

Más adelante, otra frase que hace referencia a l a identidad es la aseveración del

médico: “-Si, es ella” (p. 121 ), frase que se opone a !as dudas que e! personaje tiene sobre

si misma como persona, desde el momento en que se sue% sin brazos ni piernas. la

mutiiacidn, que en “Orfandad” ha sido !!evada a! p!ano hiperbélico en !a fa!ta de miembro

y en !a transfommidn y pkrdida de !as facciones, est5 en c!ara re!acidn con la inhibicidn

de! sujeto, que sc explica por !a incapacidad de identificacidn a unos padres ausentes que,

poi 10 mismo, tampoco la rcconoccn.”

2: Benveniste.. “De ia subjetividad ”, p. 181 (el subrayado es de la autora).

Benveniste . --De la subjerividad ..”, p. 183. Doltü. Up. cif, p. 32, Oe acuerdo cull ia autora, pur puisioues de I Y I U C I ~ ~ se elltiede el repuso absuiutu que,

en iiitirza ins:ancia, va hacia Thana:os, en oposicibn a !a cneigia de! movimiento motriz o pti!sibn de vida qtie va hacia Eror.

-” Dolto. üp. CII . , p. 19. ’ V

79

70

31 Ibdern, p. 12.

48

Por una parte, los parientes de la madre estab!ecen un situaciin limite para la

protagonista, quien se siente de pronto reconocida y accptada: “Habia !legado la hora de la

aceptación: yo era parte de el!os“ (p. 12 1 ), reconocimiento que se esfuma r8pidamente con

su partida, y que deja en el personaje femenino una huella inde!eb!e. Por la otra, ante !os

parientes del padre se cstab!ece m a distancia infranqueablc: ”[ ...! sa!ieron sin que yo los

hubiera mirado” (p. 122). La mujer se precipita entonces en el abismo de la locura.

La tercera escena est5 construida fuera de! 5rnbito del sueño, en luna atmbsfera de

realidad: “Cuando abrí los ojos, despert?’ (Loc. cit.); a! igual que en el de !a paradoja: lo

terrible del sueño no Io es todn; así, de un nivel alin más profundo emerge una realidad

mucho más desoladora, que rebasa a la pesadilla. “[ . . . I e! despertar es angustioso, la vida,

dclirantc, pcor quc !a pc~adilla”.~’

El paso a otro estado de conciencia conlleva un cambio de espacio y tiempo, que

aquí se vuelve actual: “Estoy en el cuarto interior de un edificio” (p. 122). Ya no se trata

del consultorio sino de una suerte de !.mpcrsse, de callejón sin salida. Contrariamente a lo

que se supondría, las tinieblas del mal sueño siguen envolviendo la atmisfera. E! cambio

de escena pone al descubierto la historia secreta: la verdadera pesadilla es la alienaciin real

y presente. La frase introductora cobra en este momento una dimensiin inmensurable: !a

locura sobrepasa a la imaginación. Lo consciente ha dejado dc ser racional.

La última escena muestra cbmo el discurso consciente rebasa al discurso onirico. E1 despertar no sirve de consuelo pues no disipa la pesadilla, antes bien, refuerza la soledad y

el aislamiento: “Nadie pasaba ni pasaria nmca“ (Lnc. m . ) , e intemifica e! abandono, q w

en esta imagen se welve absoluto: “Los cuatro muñones y yo, tendidos en una cama swia

de excremento” (Loc. cit.). El sueño resulta parte de la historia de la locura de esta mujer.

En suma, !a descompsicibn de la protagonista sigue una terrible progresibn hacia

la completa dienaciin. En la primera escena, los parientes maternos, que de algín modo

representan a la madre, !e dan la espalda. En la segunda, los parientes paternos, que se

vinculan al padre, hacen escarnio de e!!a. En la tercera, el fenbmeno queda reducido a !o

monstruoso.

x Martinez-Zalce. “Lazos...”, p. 45.

49

-4 lo largo de las tres partes de la obra, su identidad va desapareciendo en fnmm

metafbrica en la degadaeibn de! rostro, que de bonito pasa a! extremo de hnrrible e

info-me. E! clímax se alcama a! final: ‘’ No puedo tener cara porque ningnno me

reconocié ni lo hará jamás” (,Loc. c!t. ), momento en el cual la locura se autodefine como la

Zan revelacién de la historia.

2.2.3 “l. ../ este pelo rabio y rizado”: el valor de Ir! ncl,;ee?ivnci&

Adjctivacibn. “Las p o ! ~ S m s para coSri;; sentido, ante to& debet; toirur cuerp~”.’~

En “Orfandad” lo simbólico resulta insoslayable. Además de otorgarle significado

al discurso onirico, le proporciona una gran belleza pbtica. Lo simbélico puede

descubrirse a través de la adjetivacibn que califica y adorna el cuento. “Un detalle puede

i!üiniiXii iodo !O OCUITidG y !O qUC OCUiiii8“.’‘ h i , por CjjcinpIG, C n Cl SUCfiG, !a düiCZZ dc

la cama y la blancura de la sábana que la cubre resultan metáfofas mortuorias. Se puede

deducir que la protagonista preferiría cse lecho a la “cama sucia de excremento” en la cual

está sepultada. El “pequefio batonc.illo” (p. 12 1) refuena esta idea de muerte o anulacibn

cuando pone al descubierto la negacién, que aqui se representa por ”los cuatro mujones”

(Loc. d.).

La pobreza del consultorio y lo anticuado de las vitrinas evocan la imagen de la

orfandad primaria, que además se asocia a la ausencia de la palabra hablada en la

narradora, corno si se tratara de un feto o de una recikn nacida incapacitada para integrar su

imagen del cuerpo con su esquema corporal, con lo cual pierde la conciencia de ser que, a!

fin y a! cabo, s cgh Foucault, cs la palabra que por si so!a sosticx tajo discurso.”

La carretera de Estados Unidos, en cuanto lugar común y obligado para todo

habitante del mmdo occidental, simboliza un punto de encuentro obligado, pero

transitable, es decir, perecedero. El p e r f i l joven y alegre del médico contrasta con el semi-

cuerpo que yace en la cama, corno si mbdico y niña formaran w a sola persona cuyo

bienestar, representado en la pulcritud del médico; estuv;.era escindido de su malestar,

X Dolto. Op. cif., p. 39 (el subrayado es de la autora). J ! Anderson Imbert. Art. elf., p. 354.

Foucaulr. Gp. CII. , p. IÜÜ.

La t r a m de "En la sombra" est6 estructlxada a partir !as seflexiones y las "".-.-..-.- ~ ~ a c ~ ; o ~ ~ L ~ di la pratagonista," quicn se cncucztra innicrsa i n di ~ o s g-ar,dcs

contlictos del ser humano. entientaw al desamor de la pareja y; en consecuencia;

enfrentarse a si misma. El re!ato est6 compuesto por une serie de reflexiones intimas

enm.srcadas en un tiempo que comienza en el silencie de luna noche de espera, pasa ?or un

tiempo suspendido y finaliza cuando el sol otorg.2, otra vez, el movimiento a todo lo

creado.

En "En la sombra" el lenguaje adquiere una importancia capita! ya que es un

elemento estructurador junto con el tiempo y el espacio pues, a !o largo de la historia, los

pensamientos aflorar? y son expucs?os a la consideracih del oyente en medio de un espcio

y un tiempo tan contrastantes corno la noche y el dia: "[ . . . I el lenguaje es el aná!isis de!

pensaiiicllto: IX un siii1plc recoite, sim la pr3funda instaurácihn d d orden en e! espacio". 46

La retlexinn de la protagonista es igual a una mirada t p e se posa en el pasado, se

s i t h en el presente de s ? ~ vida y llega hasta planteerse !a posibilidad o imposibilihd de1

filturo, todo en relación con el amor!desmor. Ese tiempo subjetivo que se estira, acorta y

suspende, que aqui se analiza, no es el de la narracién sino el del "desarrollo interno de !a

piotago11iGa". 47

L a s reacciones de la protagonista ante el desamor conforman la trama: "Un

problema nos hace esperar la solución; una pregunta, !a respuesta; una tensión, la

distensién; un misterio, la revelacibn; XI conflicto, el reposo; un nulo, e1 desenlace que

nos sztisface G 110s sorprcndc".'8 DC nucva cuenta, e! psicoanálisis, siemprc cil relación torr

la palabra, proporciona valiosos elementos para dilucidar la complejidad del personaje

femenino protagonista.

En este cuen?o surge EroslThanatos corno luna fuerza osada, ciega y egoists que da

vida, belleza y movimiento a todo aquel que se encuentra bajo su influjo, p r o qlle,

inhtilmente, se propone !!evar el amor h a ~ a n o a un terreno que no le corresponde: el de !a

p c d e ~ c i t n . ~ ~ ''iQuC picnsa -sc prcgmia la esposa icerca dl! marido- sobre sus rc!acioncs

7 2 Imbed. h i . cit., p. 352. Foucault. Op. CII . , p. 88. Maninez-Zalce. -Lazos...", p. o5 Intbelt. Arz. cit., p. 554. SzriIa. Art . cit., p. 267.

~ ~~~

,!,

i x 49

con los demas, con esa =.isma mujer con lz que shora yace, intentando m a vez mis lz

expreslon austerz, p.+cra?“ (p. 144. E! :ubray.zdo es mioj. E! desamor es e! gran

antagonista de la historiq que purdr mastrar a la !ocura y al aniqui!arniento. P.mor y

desamor, las dos cxas de la sombra, conectan todo.

. ,

Elajo el peso que este Cornidable antagonista adquiere en “En !a sombra”, pups a

psrtir de él la protagonista hace l m recuento de !o que fm, es y sera, en este an5lisis !as LLf@&@ Si CGilstRiiiytil :OilliildO!G COiiiO ‘;&Si: x/ PZiiít ‘PdÜ IiGiCd Z i i ; ; i f SiiS dit‘?i:Ci

vt?nc?no.crw: el p ( ~ s ~ l t l o ; “I ...I Io tnonv/ruo.vo (?.Y c c t e huhittxr en otro y .ser lclnxllio ht~icl I u

rrdc”: Pipramte; y “L. ..] I&I!LZ cabeza hacja dm& .mgpcr.rgc!d que W Y I I ~ e[ [/cm.~cjo”:

e!,filtzfro.

A lo l aqy de! relato, la narradora reflexiona en l a degadacién de su \-.ida amorcsa

de pareja, de mujer casada, !o que produce en e! lector o la lectora la impresión aparente de

que para ella el amor es el sentido de la vida y e! desamor su sinrazón. Yo es a i ,

paradójicamente, e! desamor la fuerza a ahondar en los recovecos de su alma atomentada,

hasta el punto de ser masoquista, para encontrar en sus profundidades su ser y extraerlo a

la superfkie, con lo cual el desamor se w e h e una fuerza positiva, generadora de vida. He ahi la gran revelscién de !a historia.

23.1 E! recaerdo hincn en misus dientes venenosos: e!pmrdo

El recuerdo: “[.,.] a partir de una pequeñez todo un discurso del recuerdo y de la muerte se

eleva y me arrastra; es el reino de !a memoria, arma de la resonancia -de!

‘rcsi:atimicnlo”..51

En “En la sombra”, soledad y recuerdo se dan la mano pues “no existe ninguna

soledad Irumana yut no cstt aioilipafiada p a r !a mcmorizaciCin tin contzcto pasado”.”

La toma de conciencia de l a narradora se da poco a poco en el transerrrso de la narracibn a

través de su discurso reflexivo que recorre !os tiempos de su relacih anmorosa

comparhndolos. Es evidente que para ella, el hogar se ha transformado en un “claustro

cenagoso” sin fondo, donde hasta “la defensa criminal es posible” (p. 141). La protagonista

5s

$1

‘ 2

Barthes. f$. cjf., pp. 13-18 Ibrdem, p. 2 14. Dolro. Op. cfr., p. 3 1.

54

53 Ibidem. p. 352. I. “ Barthes. Up. u t . , p. 213.

55

rr,.-mcria es de 10 r&\.ante porqlle a!berga la ppxha feh.zci.-nte dc que hz sido zm.zda.

E! ,recuerdo coztiene sustancia, peso, fi~erza, porqne cst.5 hecho de actos hnmsnos envue!!os

en goce y dolor. La protagonista lo sabe, por eso se~tenc ia casi al comienzo de su

namci6n: "La mverte que recibía y que p ; w , f & r ! ~ z a otra vida en que pudicrz rcspirar sin quc

cso fidera gna culpa, pero que estaría vacía" (p. 14!. E! subrayado es mio).

En su irremediablc accptacibn dc mujer desdefiada, e! personaje ejerce uns dura

caracterización de si misma mcdiantc la prosopopcya. La evocacibn de! pasado le permite

estab!ecer una diferencia con e! presente y !!.-gar a una !as?imosl conclusión: e1 azima!

venenoso que simboliza el recuerdo va dando paso a "m gusano" (p. 144). Se di&. qluc,

rcbajada por cl desamor, Rcte el dedo en la llaga de tal foma que !a degadaci6n que e!

desden !e confiere sc we!ve una autodegadacibn. -4- sus ojos, e! dcsamor 1.2 ha reducido a

un bicho que se arrastra, insignificante y desprcciab!e.

Los recuerdos que la nmadnra deja xver SCP El,e:.de !uego unilaterales, es su vcrsibn

de los hechos. Muy a propbsito, e1 amor, como sig.ificm?te de la e?ris?encia, cst6 colocarlo

en relieve. Ella gmta de presentarse y mostrarse en "calidad" de "gusano inmolado" (Lor.

cit.) porque se considera una víctima a la cua! se sacrifica en aras de algo terrible y

deteminante: !a felicidad de! otro que conforma !a pareja. Mostrar32 así es una manera de

c!amar por !a injusticia que sobre s g persona se ha abatido; de! ~llisrno modo cs,

subrepticiarrente, una forma de quitarse toda culpa colocándose en e! bando de los

inocentes. Desde e! plano de victima no tiene por que cuestionase nada. La g a n Ironla

radica en qge !a esposa t e n h i que ser inmolada para que e1 marido pueda alcanzzr !a

felicidad fuera de! matrimonio. Eso cxF!icz que deposite su dolor en el marido: "[En! este

ho!ocausto en que yo soy !a víctima; mi dolor est6 en k! , en el oficiante" (p. !43).

. ,

A lo largo de !a primera escena la narradora se atormenta recordando un psado

embellecido por e! amor. A través de l a sexta se larxnta nosti!gicamente por las

aspiraciones amorosas p el dcseo incumplidos. Lo mis doloroso del asunto es que para

ella, dicho pasado, con todo su contenido existenc'ial, cpeda inva!idado ante un presente

desolador, sin posibilidad alguna de revivirlo: "[ . . . I quemado e! recuerdo en esta realidad

sin redención [...I" (pp. 141-142).

Z3.2 “[. ../ Io monstrmro es este habitar en otro y rer lanzado hack 1~ r?nhinY:

elpresmfe

La espera. ‘-[...! e1 tiempo e n algo vivo junto a mi, despiadado pero existente, casi una

compaiiia” (p. 14 1 j.

La narrmon de l a protagonista contiene 1 x 1 tono privado y secreto carxteristico de

m a confesiin morosa mediante la rus! analiza y exarnina su s i t uac ih Lo extraño es que

al reflexionar para tratar de comprender r! egoísmo del otro, descubre su propia natwaleza

. ,

humana pasiond, CaniaI, inipura j: contaa1inaita.” ..

“En la sombra” se compone de m a narracinn que el personaje reconstruye desde si

misma c n Gila Ici;gua subjetiva j ; pcrsma~.j6 si bici; e! t i c x p \-cibal que G:ifiza es

pretkrifo; !a narradora define muy bien l a frontera entre un pasado amoroso y un presente

s.acío porqge est& habitado por el desdkn: “La soledad no es nada, un esdril o fértil estar

consigo mismo, lo monstruoso es este habitar en otro y ser lanzado hacia la nada” (p. 142).

Dlxante este presente, e1 tiempo se suspende, ambivalcnte y confrontador, entre la nada

que representa la espera infmctifera del marido: “[ . . . I mi cuna, suspendida en el vacío, me

aísla del mundo” (Loc. c!/.); y el juego de miradas que se da entre los pepenadores y ella,

como si todos estu!&mn “fuera del tiempo” (p. 145).

El relato arranca con una alusiin al tiempo; de este modo, queda asentado como

una característica fimdamental del mismo. -41 iglla! que el recuerdo, e! tiempo está vivo,

por esQ transcurre alarghdose, lento y desqliciante, La protagonista siente que, bajo SIL!

paso, e! silencio se vuelve a?xo!uto y !a atmbsfcra se tensa. Del pozo profundo del silencio

se va a cxt-acr la vcritait.” DC ahi que, CI “cada vez” rcf;j (p. 141) quc abre la historia

indique, a manera de manecillas, qae la protagonista lleva ya un largo rato en la ímica

compa5ía del tiempo

En medio de su soledad, la mujer escucha atenta los midos extraiios, es esidentr

que espera a alguien que debía estar a su lado: “En la calle se oían pasos ... ahora Ilegan’a ...”

(Loc. cit.) Ese alguien debe ser muy importante pard ella pues su espera transparenta temor,

angustia, vergiiewa, la perspectiva de la locura: ”[ . . . I mi carne temblorosa se replegaba en

S 5 Sema. Arf. cif., p. 269. ‘‘ Kristeva. ¿)p. u t . , p. 272. Domecq. Arr. CII. , p. 244. ( 7

Estaha ensimismado, mirando en su fondo un punto encantado +le In centraha, le daha sentido al rnenor de YUY $estos y a c u y rededor giraba armonioso el mundo. un mundo en e1 que yo no existía.

El amor daba u n peso particular a su cuerpo; sus movimientos se redondeaban y caían, perfectos. Esa extraiía armonia de la plenitud se manifestaba por igual cuando caminaba y cuando se quedaba quieto (1.0~. d.).

'* Martinez-Zalce. "Lazos...", p. 67 ''' Braunstein. up. CII., p. Yj.

:*

Habia a ! ~ o demoniaco en aqluella inocencia aparente que fingia ignorar mi existencia y mi dolor P m le sustaba eso sin duda v Yenti, como si la viviera. la complicidad uue había entre aquella niu.iw y d .

la crueldad deliberada Inteligentes inconscientes. pecadores sin pecado. a eso jugaban como si tilers posible. No pasaban ni por la duda ni por el remordimiento, y por ello creian que el cielo y el infierno eran la misma cosa (Loc. til.).

w Sema. Art. cit., p. 265. ‘! Martinez-Zalce. “Lazos...”, p. 71. La autora compara la composicion de esta escena con el cuadro impresionista áe Eaouard M a n a : ‘Desayuno en la hierba”, en el cual, ante la mujer desnuda, las miradas dan rielida weIra a la vuiuptuusidad. 02 B~ ii d.. g a d . . .- Al:. ci:,, p. 51.

c; ,. Dolto (IF. cii., p. 22.

iw. cir, 61 > ' Martinez-Zalce. "Lazos....', p. 71

66 L)o!:3. Qp. Ci!.. p7 9-52,

61

62

" Foucault. Up. cif , p. 107. - Serna. Art. a t . , p. Lbti.

-~ 7 7 h e d o n d o . ''&as escritoras ...", p. 20. L a escritora se refiere a ¡a rica experiencia que obruvo en ¡a casa para seiíot-iras 111 ia cud v i v i t cuando acababa de legar a la ciudad de ?víiNm

2.3 Comentario genera!

“Orfandad” y “En !a sombra” se desarro!!an en espacios y tiempos subjetivos. -4mbos

cuentos revelan !a existencia de verdades secretas que descluhren !a complejidad del mundo

femenino. Las dos historias muestran !a importancia de! amor en cuanto elemento

indispxable para es?ructurar al ser humano y céme su ausencia conduce irrcmisib!emente

a la locura.

”

” Corral. Art. cit., p. 61. ’ - Bundgard. Art. c f f , p. 52. -I

_ _ '' Sema. Op. C I I , p. 266 -

Martinez-Zalce. "Lazos...", p. b8-ti9.

111. Cuando los extremos se tocan: la sacralización del mal

3.1 Presentación

“Sombra entre sombras” es el último cuento del libro L o s espejos que salió a l u z en 1988.

El problema del amor, siempre presente en los cuentos anteriores como un formidable

detonador de acción, se muestra aquí sin pudor alguno; resulta una fuerza transgresora a

más no poder. Situada en un pueblo cualquiera de la provincia mexicana y en un tiempo

vigente, la protagonista se despoja de tapujos para narrar su historia; su alma queda al

desnudo y, en un lenguaje descarnado, el timbre de su voz adquiere fuertes resonancias

veraces y dolorosas.

En el cuento, el habla individual femenina sostiene cómo los valores y las nociones

se subvierten;’ prueba cómo el mal se sacraliza: muestra cómo la sociedad patriarcal se

comporta. La voz de la narradora, que es implacable consigo misma, tambien lo es con

aquellos que la rodean; por eso, traspasa fronteras, denuncia y critica. De ahí se deduce que

el análisis literario se valga de elementos del feminismo que ayudan a explicar a los

personajes dentro de su ámbito social.

3.2 Lo puro e impuro de “Sombra entre sombras”. Los personajes,

elementos del feminismo y la sociedad patriarcal

En la mujer como en el hombre existe “el deseo de reintegrarse al estado edénico anterior a

la caída, cuando no existía el pecado y no se daba una ruptura entre la bienaventuranza

camal y la conciencia”.’

En ’-Sombra entre sombras” queda claramente establecida la dicotomía sagrado-

profano en la que el ser humano se desenvuelve: “[ ...] el hombre profano es el resultado de

una desacralización de la existencia humana”.3 La revelación ocurre cuando Samuel

despierta al demonio que Laura lleva dentro. El cuento toma, a partir de ese momento, otra

dirección.

‘ Serns. ‘4,”f. cit., p. 272.

174. ’ Ibidem, p. 17 1.

Mircea Eliade Lo S ~ ~ T Q ~ O Y loprofono, 9a. ed., Colombia, Editorial Labor, 1994 (Colección Labor, 21), p.

El relato ofrece la versión de Laura. Su narración aparece matizada por los diálogos

en los cuales ella cede la palabra a los demás personajes. Diálogos que muy a propósito

confirman y refuerzan su historia.

Además del análisis literario, “Sombra entre sombras” permite el análisis, paralelo y

complementario, de la sociedad patriarcal, alrededor de la cual todos los personajes

gravitan de una u otra manera. El cuento tiene que ver, por lo tanto, con el feminismo pues,

sin estar inscrito en éI, algunos de sus elementos salen a relucir por tratarse, al fin y al cabo,

de la vida de una mujer.

El análisis de “Sombra entre sombras” parte de la voz narrativa protagonista y se

ocupa, paso a paso, de todos los personajes, el pueblo inclusive. Las “figuras barthianas”

que lo componen y le sirven de arranque van señalando el papel de cada personaje en la

historia.‘ La primera: “Ayztí todo estd cerrado y enrejudo ... ”: Iu locuru como cuructettstrcu

del unzor, esti dedicada a la escena introductora p o r considerarla una parte fundamental de

la narración. El orden de las demás es el siguiente: “Aqwllas gunms tie reírme y de ser

feliz, ~ e r u n pecudo’”: la esposa y sus ritos“; “7’eníu $mu de sátiro-y depravudo”: el

murido; “Era lo más bello vivo que hubíu visto”: el umtmte; “M sugrado deber...”: la

madre; y, por úhimo, “f . ..] Ins facciones de los niños con que JUgUhU se han vuelto cilrra.c y

viejas f . . . ]” : elpueblo.

En “Sombra entre sombras” la literatura se inscribe en un marco social determinado

por ciertos principios y mecanismos. El análisis literario genera una crítica a la sociedad

que protagoniza esta historia.

3.2.1 “Ayuitodo estú cerrudo y mrrjrdo [...]’‘:¡u locuru como curucteristicu del umwr

La locura de la enamorada. “Desdoblo mi imagen: insensatfa] ante mis propios ojos [.. .I, simplemente irrazonable a los ojos de los demás, a quienes relato muy juiciosamente mi

locura: consciente de esta locura, dando explicaciones acerca de ella”.’

La historia de Laura es la de una pasión irrefrenable e irracional que,

paradójicamente, Ia redime. Pasión que la lleva a la perversión y que, no obstante, produce

A proposito de la “figura barthiana-, vease la “Introduccion” de este trabajo. pp. 13- 18. ’ Barthes. Op. cif., p. 168.

61

su purificación. Los dos primeros párrafos de “Sombra entre sombras” poseen el rnkrito de

situar al lector o la lectora en la medula misma de la “dialéctica de lo sagrado”.6

En “Sombra entre sombras”, la narradora parte a la búsqueda de lo sagrado con

plena conciencia. Lo sagado que “puede encamar simultáneamente lo puro y lo impuro, lo

que atrae y lo que causa repulsión, lo prohibido y la transLgesión de lo prohibido, la

plenitud y el vacío, el ser y el no ser, la vida y la muerte”.’ Su búsqueda es inmensamente

enriquecedora pues va a “develar otras dimensiones de la experiencia humana, explorar

territorios prohibidos”.’ De lo anterior se deduce la relevancia de la primera parte del

relato, especie de anunciación “de lo que volverá ser contado con mayor profusión de

detalles[...]”’ en las otras partes. De ahí la razón de destacarla. El lector o la lectora debe

detenerse en este comienzo y prestarle una gran atención, pues delata el carácter ritual y

reivindicativo de toda la historia.

EI cuento es un acto espurgativo que gira en torno a una “pasion insensata”.‘” La

narradora explica cómo esta pasión la arrastra a la poderosa locura de la enamorada. La

mezcla de inocencia, pureza y pasión con la cual la protagonista se describe evoca lo

religioso; anuncia el tono ceremonial que el relato en su conjunto va a adquirir. De hecho,

l a primera escena denuncia el carácter confesional de la narracion. La voz de Laura toma la

forma de una impecable culpa porque “se sobe inocente”. ’ ‘ La narradora inicia el relato con una revelación que secciona el tiempo de su vida

en ... dos ¿vidas?: “Desde el presente y narrado en primera persona [...I, el relato se

desarrolla en el tiempo subjetivo de Laura: en un retroceso que la hace mirar su vida”.”

Más dramático aún que el tiempo es el hecho de que la llegada de Samuel la convierte en

otra persona. Ella misma lo afirma: “Antes de conocer a Samuel era una mujer inocente,

CorraI. Art. cit.. p. 59. La autora se retiere a la “dialéaica de lo saFado’‘ de Roger Caflois Al esp pmo. véase Cailtois. t %omme e r b su&, Fans, Gallirnard, 1970. . ’ LOC. cit.

Ihidem, p 62. Escalante. “tnés Arredondo: entre la pureza y la pornogafa“, ensayo inédito, 1997, p. 1. ’* Arredondo. “Sombra entre sombras”, en Obrus ..., p. 250. En adelante, las citas que de este cuento se hagan

llevarán el número de la página correspondiente entre paréntesis. I ’ Escalante. “Inés...”, p. 3 (el subrayado es del autor). l 2 Martinez-Zalce. “Mito y perversión”, en op. cit., pp. 110-1 1 1 .

68

pero ipura?” (p. 250). Lo anterior prueba que el habla individual tomará una importancia

capital en este recuento de hechos

La frase introductora denota un deseo de codesicin cuando la protagonista se afirma

inocente durante el tiempo que precedió a Samuel. En su discurso, la narradora sitúa a la

inocencia como contraparte de una pasi6n extrema que brota de los poros de su piel con la

aparición de este protagonista, encarnación misma de lo pasional. La inocencia de Laura se

pondera así como un tierno privilegio de su niñez que fue posible prolongar a la edad

adulta mientras permaneció en una especie de amortajamiento, suerte de limbo establecido

mediante un pacto, en el cual una pasión dernencial no tenía cabida

En esta historia, la pureza, en cambio, parece circunscribirse a una dimensión

antihumana. Por un lado, se opone a la pasión que da sentido a la vida de la protagonista y

que revela ser una fuerza arrasadora y avasallante: “Quizá de haberlo sido [pura] nunca

hubiera brotado en mí esta pasión insensata por Samuel, que sólo ha de morir cuando yo

muera” (Loc. cit.). Por el otro, la pasión es expuesta y defendida en cuanto elemento

purificador, hecho que le otorga de inmediato un carácter ancestral, sagrado y ritual.

Dentro de este mismo contexto se explica que la pasión resulte tan poderosa que sea capaz

de despertar “al demonio que todos llevamos dentro” (I,oc. cit.)

En suma, las primeras líneas del cuento establecen la dicotomía de la existencia de

Laura: la inocencia que enmarca la primera época de su vida contra la pasión que brota de

ella en la segunda época para desbordarse sobre una cama, una casa y un pueblo. Pasión tan

desmesurada que todo lo transforma. En Laura se mezclan Sentimientos que prueban cómo

Io sagado y lo profano forman parte indisoluble del ser humano. Su discurso posee un

caracter esencialmente indiiidual: “Laura se asume a sí misma como un ser responsable”. l 3

Samuel queda exonerado de toda culpa: “Si éI vino y despertó al demonio [...I no es culpa

suya“ (p. 250).

La parte introductora se cierra en una ‘‘estructura circular [ . . . I donde inicio y final se

unen en el instante en que la vieja de 72 años espia el mundo exterior y se sumerge en su

interior”.“ Desde ahí se dispone a narrar su historia. Su mirada está cargada de una gran

12 Escalante. “Inés...”. p. 4. ’‘ Martinez-Zalce. ‘ M t o y. . .” , p. I 1 1 .

69

nostalgia, por eso se vuelve retrospectiva: ”Aquí todo está cerrado y enrejado ¡como si aún

se guardaran los tesoros que alguna vez esta casa encerró! Entre ellos, yo” (p. 250). Laura

cumple con la misión estipulada a la mujer en una sociedad sexista: “[ser] un artefacto de

lujo ~...]”.”

En la voz de Laura resuenan ecos que se descubren entre líneas. Éstos hacen que su

voz adquiera diferentes tonos a lo largo de la narración y que, por lo mismo, resulte

afirmativa, denunciante, irónica, paradójica, implacable y objetiva hasta donde lo puede ser

cualquier voz humana.

La historia de Laura, vista desde un punto de vista patriarcal, es la del sometimiento

de la mujer, quien, a tin de cuentas, es “el más antiguo de los oprimidos”.16 Laura se

somete primero a la autoridad de su madre. Obedece y se casa con Ermilo y lo Único que

pide: “Yo quería que mamá se viniera a vivir con nosotros” (p. 25 1 ), le es negado. Más

adelante se someterá a la del marido: “Me quedé petrificada. Bajti humildemente hasta la

alfombra, y esperé con mi vestido de novia nuevas órdenes” (p. 252). Por último, acabarli

sometiéndose a la de Samuel: “Comprendí l...] y acepté” (p. 269).

El título habla de alguien que está doblemente rebajado; “sugiere, de entrada, que

estamos amante una versión extrema de la sumisión, o mejor dicho, de la autoanulación

femenina”.” Laura es un “tesoro” que pasa de mano en mano.

3.2.2 “Ayuellus gunus de reírme y de ser feliz. 2 erun pecado? ”:

lu esposu y sus ritos

El pecado. “[ . . . I el mal existe en la deificación del objeto erótico, pero la única salvación

posible del pecador no es el arrepentimiento, sino la entrega total a su imagen profana de lo

sagrado”.

15 Carlos MonsivEs. “Sexismo en la literatura mexicana”, en Elena tirmtia (ed.). lmugen Y rediciad de /u mujer, México, SEP, 1975 (SepSetentas, 172), p. 112. ‘‘ Véase al respecto Tomas Segovia. “Carta-prologo a Elena Urmtia”, en ibrdrm,p. 9. El autor explica en su artículo como Engels “supuso que la primera división del trabajo se hizo siguiendo la tinea de la división de los sexos, y que así empezó la opresión de la mujer”.

Escalante, “Inb.. .”, p. 6 Sema. Ari. cit., p. 272. 18

70

La narración de Laura es una sucesión de ritos, unos mis importantes que otros, que

señalan el inicio de nuevas etapas en su evolkción -io habría que decir degeneración? -

humana. Los ritos dentro de los cuales la vida de Laura se enmarca son como puertas que

acceden a los diferentes momentos de su vida. En realidad, “el hombre moderno que se

siente y pretende ser arreligioso dispone aún de toda una mitología camuflada y de

numerosos ritualismos degradados”. l 9

La enumeración de los ritos de Laura es, en sí, un ritual mágico, una manera de

revivirla. Quizá el objetivo que ella pretendía al narrar su historia. Uno a uno ... paso a paso:

el primero es el del cortejo prenupcial, que Ermilo ejerce con maestría vía Asunción. El

cortejo da por resultado un peculiar triángulo amoroso entre la hija, la madre y el futuro

marido: “Ermilo Paredes tenía cuarenta y siete años cuando yo cumplí los quince. Entonces

comenzó a cortejarme pero, como era natural, a quien cortejó fue a mi madre” (p. 250). Los

ritos preceden las transformaciones de Laura. La primera será de niña, pura y casta, en

princesa, intocable e inmaculada: “Yo trataré a su hija como a una princesa y seguirá

siendo pura y casta, exactamente igual que ahora” (Loc. d.). Otro rito es el de la desposada que convierte a la niña en mujer. L a narradora

inscribe el ritual dentro de un marco poético muy bello; ella está colocada en el centro del

altar adonde todo converge. Se trata de un acto individual, lo que resulta muy paradójico en

una recién casada: “La sábana fue bajando muy lentamente y sentí que por mis cabellos,

por mi cara, capullos frescos y olorosos me iban cubriendo: eran azahares. La sábana siguió

bajando hasta que todo mi cuerpo estuvo cubierto con aquellas flores. Una embriaguez

dulcísima se extendió por todos mis miembros” (p. 252). Ermilo, el marido, adquiere aquí

la forma de la mano artística, un mero instrumento con “carácter ‘etlreo’ y

desexualizado”,20 que apenas si dibuja sobre el cuerpo de la protagonista con pinceladas de

flores, los trazos amorosos que habrán de proporcionarle un nuevo goce.

Durante el himeneo, el personaje femenino se concentra en sí misma, ahuyenta de

ella todo lo demás, con lo cual demuestra un enorme poder de supervivencia:

19

20 Eliade Op. cit., p. 172. Escalante. “Ines ...”, p. 8.

71

Emulo comenzo a besar las flores, una por una. y yo no senti sus labios sobre nu piel. Cubierta de frescura y perfume lo dejé que besara una a una las abiertas flores del limonero y, como ellas, me abri Senti algo que acariciaba m i s entrañas con una ternura y un dulce cuidado como el que había en acariciar con los labios los azahares” (p. 252. El subrayado es mío)

Ermilo ha dejado de ser el hombre, ya no es el marido; es sólo una fantasma del amor.

A través de esta descripción, l a narradora deja vislumbrar sus potencialidades

amorosas y, al mismo tiempo, explica cómo su voluntad no puede ser completamente

manipulada. Por eso, “el testo amoroso [...I está hecho de pequeños narcisismos, de

mezquindades psicológicas [ . . .I”;” su entrega es para su propio goce egoísta: ”No hubo

abrazos ni besos, ni sentí apenas el roce de su cuerpo sobre el mío. Dina más bien que una

sombra me había poseído, muy para mi placer, unicamente para mi deleite” (pp. 252-2531,

La idea del acto puramente individual se refuerza en la imagen de Laura posada en

un altar y cubierta de flores que vuelve a la vida envuelta en un “olor a moribundo” (p.

253). En ese momento, lo paradójico se instala de nuevo en su discurso de recién casada:

“[ ...I quítame estas flores, me hacen sentir ahora como una amortajada” (Loc. cit.). La flor

aromática de l a pureza ha pasado a ser el adorno mortuorio de cera pues, para Laura, ‘;ser

de Ermilo es como estar muerta”.”

La ceremonia ritual del desposorio cierra con la imagen del desamor y, por tercera

ocasión, de la paradoja, que rompe con el encantamiento previo: “[Ermilo] trató de echarse

sobre mí, pero un asco feroz me hizo incorporarme en arcadas repetidas, hasta que me

soltó” (p. 253).

El atuendo simboliza un rito mis. El peinado, los vestidos y los colores marcan

etapas de tran~icibn:’~ “Eloisa me peinó de un modo completamente nuevo: liso al frente

con montones de bucles en la parte de atrás. El vestido me tapaba los zapatos y eso me

estorbaba, pues estaba acostumbrada a usar falda hasta el tobillo, sobre las medias blancas

y los zapatos sin tacón” (p. 254). El cambio exterior es imagen del cambio que en Laura se

ha operado: la doncella se ha convertido en “la señora” (Loc. cit.). En esos momentos, la

protagonista se debate entre el mundo infantil de risas y juegos que todavía comparte con

sus amigas y el mundo adulto en el cual su entrada queda señalada mediante su “primera

21

22 Banhes. Op. cif.. p. 195. Martinez-Zatce. “Mito y...”, p. 1 15. ‘’ LOC. cit.

72

orden de ama de casa” (Loc. u t ) . Aunque renuente a ello, Laura va dejando atrhs,

inexorablemente, su mundo infantil

El rito del atuendo se renueva día a día entre Laura y Samuel: ”I...] el ritual de

vestirme para la cena comenzaba a las seis de la tarde [...I” (p. 268).

La protagonista se inicia, contra su voluntad, en el rito de las fantasías de Ermilo; es

parte de su aprendizaje de esposa. “Sometidas siempre a la voluntad de otros, [a las

mujeres se les) va creando un sentimiento de mutilación interna, de falta de identidad”.”

Laura sabe que es señora pero no por ello dueña de su persona y se pronuncia al respecto:

“En cuanto a aquella prisión tan fieramente guardada, me sentí muy ofendida y, sobre todo,

humillada” (p. 255); se rebela: “Casi destrocé el globo terráqueo a patadas”; sin embargo,

claudica y aparece personificando a Ana Bolena. Mis adelante, ella se intega

voluntariamente al ritual de l a s perversiones.

En su inocencia de reciCn casada, la narradora ironiza sobre las fantasías sexuales

de s u marido a las cuales se refiere como asistir a un “baile de miscaras” (p. 256) La

primera de estas fantasías, de la cual es la protagonista, deja en ella una viva impresión; de

hecho, define el sesgo que tomari su relación marital. Para Laura, la fantasía de Ermilo,

que en un principio es sólo un juego infantil, termina por volverse una pesadilla en la cual

se mezclan el ultraje, el miedo y, sobre todo, el asco:

[ . . I me cogió fuertemente por el cuello y me obligó a ponerme de rodillas “Aquí n l o r i r á e y para hacer mayor mi miedo, con el filo del verduguillo cortó todas las ropas por mi espalda y lo hundió en mi came [.. 1 Luego comenzó a acariciarme y de pronto me sujetó por la trenza y me besó metió su enorme lengua en mi boca y su saliva espesa me inundo. Sentí un asco mayor que el miedo a la muerte y desasiendome como pude escupi su saliva espesa (pp. 256-257)

El desarrollo de esta escena descubre el lado apasionado y determinado en la personalidad

de Laura: “Prefiero morir ahora mismo a que me vuelvas a besar con la boca abierta” (p.

257).

El ritual de los disfraces y las fantasías se cierra cuando, después de la patética

escena, la narradora cuenta cómo, en un afán puritano, de vergüenza y resentimiento, se

rehhsa a que el doctor l a vea desnuda, se niega a que sus amigas la visiten y remata

impidiendo que su madre cuide su convalecencia; así, entra de lleno en esa atmósfera

21 Rosa Marta Fernandez. “Sexismo: una ideofogia”, en Urmtia op . at.. p. 70

matrimonial, p o r demas extr‘aña, que representa la casa de Ermilo, de la cual, por cierto, no

saldrá jamás: “Eloísa, que no entre nadie, nadie” (Loc. cit.).

Segitn lo precisa la narradora, el desenlace de la fantasía de Enrique VI11 y Ana

Bolena define su relación conyugal: “A partir de ese día hicimos un pacto silencioso en el

que yo aceptaba de vez en cuando sus fantasías y éI acataba mis prohibiciones, y se puede

decir que fuimos felices más deyeinte años” (p. 259).

El agua, elemento con características curativas, representa asimismo un rito. La

ceremonia del baño va señalando las etapas de la vida de la protagonista. Primero, Laura

lava el rencor negro que le produce la visita de su madre. M á s tarde, las heridas fisicas,

producto de la mente perturbada de Ermilo, son embalsamadas con agua: “Cuando me metí

en la tina tibia, sentí un gran alivio’’ (p. 257); el agua dulcifica la violencia de los cambios

que se suceden en su vida de casada. También, cuando ha caído en el círculo infernal, ya

como sombra, el baño transcurre lento y acompañado de movimientos torpes. El agua

restauradora está igualmente presente en los “días Ilnguidos y noches ardientes” (p. 268)

de s u amor con Samuel: “Yo pasaba de la cama al baño y del baño al diván lentamente,

saboreando mis movimientos, la dulce tibieza del agua f...]” (Loc. cit.). Y, por idtimo, en s u

decrepitud: ‘‘Samuel me mete a la cama y me mima con una ternura sin límites, me baña y

me cuida como una cosa preciosa” (p. 269).

La transformación trascendental en la vida de la narradora, ya avanzado el relato, se

anuncia al final de la séptima parte. Para el lector o la lectora resulta muy fácil percibir este

cambio m el lenguaje que pomposamente abre la octava parte: ‘‘LCÓmo decirlo? Lo vi en lo

alto de la escalera [...I me recordó el grabado de alguien”;Aquiles! Era lo más bello vivo

que había visto” (p. 259). Sus palabras conceden suma importancia a este personaje que de

este modo hace su entrada triunfal.

En el momento de conocer a Samuel, la evolución que Laura ha sufrido a través de

los años se evidencia en dos frases; una en la que ordena a éste: “En esta casa yo digo lo

que está bien y lo que está mal” (p. 260), y otra en la que se confiesa a sí misma: “Yo

mandándolo, cuando lo que quería era ser su esclava” (Loc. cit.). Laura ha aprendido a

ordenar; sin embargo, preferiría ser ordenada.

La entrada de Samuel produce, en consecuencia, un trastocamiento mayilsculo en la

conducta de Laura; en ella, como nunca antes, risa, canto y dolor se mezclan: ”[..-I me sumí

en LLII dolor profundo. Simpson tendria veintidbs o veintitrls años y yo estaba atada a

Ermilo, tenía treinta y seis años aunque no los aparentaba” (Loc. cit.). $muel ha llegado

demasiado tarde a SU vida? La respuesta no se hace esperar; sus sentidos se lo advierten: el

sabor a asco que producía l a saliva espesa de Ermilo da paso a una boca endulzada p o r la

miel empalagosa del amor: “Leche y miel bajo su lengua fina. Delicia en mis dedos ai tocar

su piel. Simpson me recorre con sus manos, con su boca abierta” (p. 264). Por si fuera

poco, su oscuridad se ilumina: “Vino hacia mí y sus ojos azules llenaron mi alma de

luminosidad” (p. 259). Laura comienza a despertar de su letargo, en ella aflora algo que

yacía olvidado en un rincón de su ser: las ganas de reír y de ser feliz. Cuando la idea de

pecado se introduce en sus pensamientos, mezclada con la risa, siLgifica que el amor por

Samuel empieza a surtir efecto: ”[ ...I iqué era aquello? Aquellas ganas de reírme y de ser

feliz, ¿eran pecado?” (p. 260).

El inicio de la décima parte es, asimismo, el de un rito fundamental: la entrada

voluntaria de Laura en la transgresión: “...ya estoy en el círculo infernal y glorioso: lo he

aceptado” (p. 264). El hecho es tan significativo que el tono de la narración cambia, se

vuelve presente. La luna “sucia de nubes negras” (p. 263) a la que hace alusión es

pregonera del cambio. Entonces, todo se ensombrece: “Enciendo la vela y las sombras de

las cosas se me echan encima causándome más miedo” (Loc. d.). A partir de ese momento

Laura se vuelve una sombra entre sombras que se desliza en la oscuridad: “Me echo encima

la capa de terciopelo verde olivo y sin pensarlo camino p o r los corredores y las escaleras

como una sonámbula que da traspiés y se tambalea rítmicamente” (Loc. cit.). Se adentra en

las tinieblas, “elige ser sombra, ocultarse de la luz, encerrarse”,” ya nu desea enfrentarse

con el sol: “El sol y yo ya no podremos ser amigos. Yo pertenezco a la luna menguante y

siniestra” (p. 265). La luna, en oposición al sol, representa lo oculto, aquello que, por

proscrito, se lleva a cabo a escondidas.

La narradora se ha transformado y habla sin tapujos de lo que debería silenciar:

“Todo me acusa p o r to que sufro [...]mis cosas queridas me rechazan con repubmancia p o r

’’ Martinez-Zalce. “Mito y...”. p. 1 15

75

sentir el amor que siento” (p. 263). Ha empleado veinte años en aprender a ser señora y

propietaria; de súbito, la pasicin se entrenlete en su vida y se erige con tal fuerza

omnipotente que desplaza SU imagen de g a n dama: “kli amor, sin embargo, no se

bambolea como me bamboleo yo” (Loc. cit.). Para el personaje femenino protagonista, lo

mismo que para su sociedad, “el erotismo es explosivo y subversivo, e incluso el amor-

pasión, con su carga de ingenuidad y teatraliznción primitiva, [desempeña] una función

renovadora”.’6

Laura habla de miedo y remordimiento pero cae en los brazos de Samuel. Su “amor

es mis t’uerte que sus escrjpulos”.” El triingulo de Bngulos oponentes y complementarios

se conforma: ”Ahora seremos tres los que disfrutemos” (p. 263). Ermilo llama a Laura y a

Samuel “los enamorados” (Loc. crt.), epíteto que resulta irónico puesto que sale por la boca

del marido. Ante su vista, ellos consuman el ritual amoroso en el cual Laura se vuelve un

sujeto activo: “Parecía que los dos habíamos esperado desde siempre este encuentro.

Descansamos un poco para miramos con un amor sin fronteras y volvemos a acariciamos

como si para eso fuera hecha la eternidad” (Loc. cit.). Se establece así, formalmente, una

historia de “bisesualidad, voyeurismo y sadomasoquismo”,28 mediante un complejo

ménuge a trois.

Congruente consigo misma, la narradora se expresa noblemente acerca del amor,

gracias al cual todo se armoniza; el amor es una facultad inherente a la naturaleza sabia del

ser hum,mo: “Cuando me posee saco conocimientos de no sé dónde para moverme

rítmicamente, luego de un rito largo, muy largo, quedamos extenuados uno sobre otro,

acariciándonos apenas, con dulzura infinita” (p. 264). De esta manera se reivindica ante la

presencia del destinatario o destinataria de su historia que sólo observa y escucha. El amor

ha poseído su voluntad y dicta sus actos: “la perversión, en ella, es el medio para llegar a su

meta sexual, de apropiarse del objeto de su deseo, es decir, de encamar su amor p o r

Sarn~el”.’~ AI amparo del amor, ella queda exonerada. Lo profano se sacraliza.

96

27 Monsivais Art. cit.. p. 116. Serna. Art. cit., p. 271.

2R Martinez-Zalce. ‘ M t o y...”, p. 113 Ib&m. pp. 115-1 14.

16

DespuCs de la entrega viene la contrición. Es el momento de la lucha abierta y

declarada entre “los principios de toda una vida” (p. 365), que se enfrentan a una pasidn de

naturaleza insensata, capaz de generar escándalo y acusaciones. Por eso, a fin de aligerar su

culpa, la protagonista escinde su mente de su cuerpo, para hacer responsable a este último

“como objeto de culto para que otros le rindan culto”.”’ Al mismo tiempo, hace una

flagrante distinción entre Samuel, su objeto de deseo, aquel por el cual se da todo; J’ el

marido, objeto deleznable, prescindible:

Me quedo quieta en una contradicción terrible de sentimientos Me he portado como una descarada y una mujer sin escnipulos. Lo que me molesta es compartir mi placer con Ennilo, a quien desde ese momento detesto. Y compartir mi cuerpo entre dos hombres me averguenza profundamente. sean esos hombres quienes sean. Pero el placer con Samuel, y las caricias disimuladas pero llenas de amor que recibí de éI mientras estábamos con Ermilo [ . ] (p 265)

De esta confrontación consigo misma sale triunfante In came que “vuelve a encenderse de

deseo y ”proclama la narradora- siento que lo volvería a hacer mil veces, con tal de estar

un momento en los brazos de Samuel’’ (Loc. c ~ t . ) .

Laura se autojustifica: todo ha sido propiciado por el propio h i l o ; Samuel se

vuelve un ccimplice que le aligera la pesada cnlz de esposa de un hombre a quien detesta.

La protagonista hace acopio de sus fuerzas, reúne cuerpo y alma en un malestar común:

“[ ...I me siento moralmente mal, fisicamente mal [...]” (I,nc. cIt.1; se vuelve a amortajar

como en la noche de bodas en su lecho nupcial, para renacer, esta vez, más viva que nunca,

hecho que aclara y reitera: “Pues no, ya no estaba amortajada por el vejete, sino vivn, mzy

vwn con mi amor por Samuel” (Loc. cit. El subrayado es mío). En la historia de Laura, el

amor es una potencia redentora fundada en su propia moral y llevada hasta sus últimas

consecuencia^.^' A partir de entonces, la protagonista se desenvuelve en una “atmbsfera

ambigua en que [su] deterioro moral, su absoluta pérdida de dignidad, se presenta ante los

ojos del lector como un ritual de

Entre el calificativo de degenerada que ella misma se impone y la imagen de mujer

amada, Laura escoge a la segunda: “De seguro que ni mi madre ni mis amigas habían ni

siquiera soñado un amor así” (p. 265). Forma por demás astuta, por parte de la narradora,

”/bidern. p. 114. Sema. Arl. cit., p. 212 Ibidem, p. 271.

3 1

31

71

para elimimar a posibles detractoras, pues iqué derecho tiene otm mujer para juzgar l a

?%erza de un amor que nunca ha experimentado’?

Sin duda, a fin de conseguir !a p!enitud de !a vida, Laura hn tenido q::e exp!orr:r !as

tinieb!as de! infierno. “Pusimos freno a !a mujer, !e colocamos tap~:jos y se h;:!la bajo yugos

de diversa indo!e. Es natura! que !a criatura !iberada de! p g o , a~mque consere ciertos

rasgos en !a r:ctit::d de SLUX:S:G~, de pronto tiene que dar en actitudes casi a~gesivas de S::

iiberación.7333 ~a protagonista asume su depravación en forma consciente porque es, ai

mismo tiempo, “una catarsis !iberad~ra”.~‘ Mejor ser sombra q x estar muerta en vid?.

. . ,

Laura, “por ser fiel a si misma, se convierte en mito, en protagonista de una !e:;endi;

negra . Ei mito fija “los modelos ejempiares de todos ios ritos y de todas las actividades

hummas siEificativas: alimentacih, sexua!idad, trabajo, educacih, et^."^^ Imitar a los

dioses es mantenerse en e! hmbito de !o sagado; “por e! contrario, !o que !x hombres

hacen por S:: propia iniciativa, !o que hacen sin mode!o mitico, pertenece a la esfera de lo

profano: por tanto, es una actividad vana e iiusoria; a Íin de cuentas irreai”.”

., 35

De ahí en adelante Laura sera considerada una “diosa de la belleza” (p. 269). Aqui

se inaugura un bel!o rito: el de1 c::!to al cuerpo, que terninn por ocupar el espxio entero:

“hle dedicaba todo el dia a mi cuerpo para que no se marchitara y se viera y se sintiera uva“, , L ” . , ~ I e I cada not, ’1 e” (p. 257). Por su parte, e! tiempo dedicado a! amor se vue!ve

inmensurab!e: “E . . . I no me Ocupe de medir e! tiempo pües .v’iV:a en !a eternidad” (p. %S),

a:mque se trate, paradójicamente, de “ma eternidad re!ampagueante” (La-. cÍr.), !o que

equi.;a!e a sostener que l a fe!icidad q;:e pro&;ce e! m m r con!!eva !a característica de lo

bril!ante pero momentineo. Siempre en re!aci6n COK el tiempo, e! rito del cuidado de!

c::er~;o, a !a par y;e e! de! amor, se inscribe en un eterno recomenzar: ”[ . . . I era necesario

disima!ar, ct:b;ir, atrapar y domar !as mis peq::e;ias nrruguitas de Ir: cara, de las manos, de

todo el cuerpo, y hacer Sri!!ar una belleza en toda su plenitud” (Lm. cit.).

. ,

A su muerte, la ausencia de Emi!o prueba a Laura, en forma paradojka, la

importancia de su presencia: “A pesar de mi aspecio juvenil, cuando me encontri a so!as

33 Juan Jose Arreola. “La implantacion del espiritu”, en Urmtia. op. cit.. p. 60 34

1: Escalante %es ...”, p. 4. Martinez-Zalce. “Mito y...”, p. 112.

’‘ Eliade. Op. a t . , p. 87. ibidem, pp. 85-Só. 77

con Simpson, sin e! apoyo de Emi!o, apenas ahora me daba cuenta de eso, de y e habi::

sido mi apoyo, me entró ÜE terror que me hacia casta5etear !os dimtes” (p. 257:. Laura

comprende entonces c6mo e! triingL:!o amoroso S: ~ n i a y complementaba, se

fi;ndamentaba en una razón de ser. De ahí que !!egue, en su desesperncion por recuperar !a

re!ación amorosa con Samue!, hasta a invocar a Eni !o : “...!e rogaba como si fuera un

santo, que intercediera por mí, que no me abandonara’’ (! ,x cit.). Su invocac:on: ir: ÜE

santo, a ::n demonio?, lleva :ma f::erte carga de :ron:a.

. ,

. ,

. ,

Como resp::esta a s::s megos, tiene lugar :m rito tan eterno como ! a :.ida, e! de !a

consumacibn de! amor entre !r: so!a pareja: “!A! fin! ?d imos hacernos o se: uno en el

otra” (p. ZSS), ritua! que, s e y h !a narradora asienta, se ren:;eva en cada p~ej: : de amantes:

“;?ara qi:c hab!ar de !as caricias? Las inventamos todas, po:qi:e antes de nosotros no habia

habido amantes en e! mundo” (Loc. cit.)

E! encantarniento se rompe cundo Samue! propone l a presencia de un tercero que

reemp!ace a Em,i!o. La aceptación de h i r a !a exonera de todo sent1m:ento de

cu!pabi!idad: “La idea de romper nuestra intimidad no me gustaba, pero no tenía

arg::mentos para negam,e a una ccsa tan natura!” (/,oc. c;!.). Así se habia construido y

mantenido su relación, así podía continuar. Para ese entonces, ”[ . . . I !a depravación ya no es

un obs!ricu!o, sino ::na condición para que subsista e! amor, y e! sacrificio de !a

protagonista adquiere un cariz de abnegación y renunciamiento”.’s

. .

La 6ltima parte narra !a degraciación del personaje femenino: “A medida que fui

en\Fejec;endo, perdiendo !os dientes, arrugindome, poniindome fea, h i atrayendo

personajes mhs importantes [...I” (p. 269). .!:;r,:o con SÜ casa, Laura es saqueada por !os

Emilos, con !a anuencia de Samue!: “A ese Em,i!o, q::e no me gustó, siguieron muchos,

muchos Emi!os y h ~ b o !as famosas orgías de !os Em,i!os, en !as que !a mayor atracción

era yo, por ser !a i:nica mujer’’ ( h c . cit.). Se dir ía y e “!a vida de !a casa corre para!ela a !a

de Laura; como si e!!a !a hubiera animado, sus etapas de constn:cc:on y des?xcciÓn se

corresponden, uniii~rindose”.’~

. .

. ,

3x

59 Sema. Art. cff., p. 271. Martinez-Zalce. ‘“¡to y...’’, p. 112

. , En esta parte, la narrac:on se t axa mis cxda porq::e !a casa trae aparejada !a

imagen de Laura viceversa; personaje y casa son espejo, reflejo fie!: “ M i casa [...]

apestosa a semen y vomitonas, es mis un chiquero que habitación de personas” (p. 259);

L a ~ a es, para entonces, s6!o unl: bestia que ocupa su lugar: ”[.. .I pero es e! marco exacto

que me corresponde y así !e gusta a Samuel” (Loc. cit.).

Las Últimas linens de !a narración sorprenden a! mostrar a una Laura que, a !os

setenta y dos aiios, se siente agadecida con la \.ida: “En cuanto mejoro, disfrutzndo mi

convalecencia, hacemos e! amor a so!as, 61 besa mi h c a desdentada, sin labios, con l a

misma pasión q:le !a primera :,ez, y yo *ae!vo a ser fe!$ (Lnc. c;f. 1. A! mismo tiempo, de

SÜ voz se escapa el resentimiento cpe !!eva dentro porque le fue arrebatado e! derecho a

vivir su jwentud en nrmonia consigo misma y con el amor: “Mi alma florece como debt5

de haber florecido cuando era joven (,kc. cit. ). . ,1

Al final de su vida Lailra se ha ganado, indiscutibiemente, e! derecho a !a

renoT;ac:on infinita de SÜ rito amoroso: “Todo !o doy por estas primaveras ci!idas,

co!madas de amor” (LGc. cit.), ritual que sobrepasa a !as “abyxtas bacanales” (Loc. cÍt.) de

que es objeto y que trasciende hasta su miedo a !a muerte. Si e! ser humano no es capaz de

entender esto, Dios si: “[ . . . I creo que Dios me entiende [ . . .I” (Lnc. d.). Para resxcita:,

Laura ha tenido que descender a los infiernos. an

., .

3.2.3 “Tení:zfi:m:r de &tiro y deprm~&”: e! mar:lo

La transgresión. “La carga mora! decidida por la sociedad para todas !as transgresiones

golpea todavía más hoy ¡a pasión que el sexo”.”

Lo primero que la narradora hace a! concluir e! pre8mhulo de su historia es

introducir a! aarido subrayando la diferencia de edad que hay e ~ t ; e los dos personajes:

“Ermi!o Paredes tenia cz:c;er;tc y sictc nEos cuando yo cumpli IGS q7:incc” (p. 259. E!

subrayado es =io). Apenas concluida esta frase, presenta a la %adre y no vacila en

asignarle el papel de alcahueta: ‘‘[Emilo] como era natxral, a quien cortejó fue a mi

madre” (Loc. cit.). La introducción delata de inmediato una acusac:on. . ,

w Eliade. Up. cit., p. 175. ‘’ Barthes. Op. cit., p. 191

80

Para que a! !ecto: 0 !a lectora no !e q:lepa !a meiiOr duda a! XSpeCto, Laura pone a!

descubierto 1;s nrtimaEr:s de qt:e se lY,a!i6 Ermi!~ parr: casa:se COR e!!::. Con ello, pretende

do“““>- yl,,u.,, ,cLL L,ub l...- !a fama q.;e tenia como “sitiro y dep;r:vado” (Lnc. c;:.) !e viene “a! pelo”.

En fomx disfrazada, C! mismo lo admite: ‘We c o ~ i d o m ~ n d o , pero sk aquilata: !a

!i”” ,,,p~bza de ;!ma y respetar!^" (/,=c. cit.). En efecto, Errni!o sabe engatusar a !as m::jeres;

s:;s a:g::cias envuelven a !a madre de Lx:;a, quien se expresa mostrando su aprobación ante

e! detal!e de! anillo de compromiso: “hli:a nada m6s e! detal!:: de no dirte!o C!

persona!mente por no tocarte” (p. 251). TambiCn, sabe ganjearse !a aprobación de !a hija:

“E! rev~e!o de sedr:s y organdies, !inos y muse!inas, !anas, terciopelos, me en!oquecía l...]” ( 1 , ~ . c;;.). En cierto sentido, madre e hija comparten !a mism:; cu!pa, p::es ‘*Lx:r8 se nfin.r.np- buLlvib tb bI up o ,,tu no ~610 porque SÜ madre la entrega 2 ::E viejo para obtener riqueza,

sino porque lo acepta a cambio de una pos:^:^^ q::e le faci!ita;$ ::na vida cómoda, donde

eiia será ei centro de atenciones”.”

. . ,

Ya en el pape! de .;;.,xido, Em;i!o emite !a p:imera orden que lo denuncia como un

macho autoritario. E! espcso est6 convencido de que, en S:: sociedad, !a subordinación de la

mujer se percibe “como un orden naturai y por io mismo incuestionabie”.“’ Por eso, no

vacila en ejercer su autoridad durante la is ma noche de bodas ante e! comportamiento 1 ” i,,fwati! *I” de Laura: “-;No hagas eso! “-me gritó [...I con Ü ~ Z V O Z de ~ILKZXJ que no !e

conocia” (p. 252). A esta orden le siguen otras para !as cua!es !a protagonista no estaba

preparada y que ia obligan a dejar de ser niña:“ “Ahora vas a ir a tu carnerín, que está a !a

derecha y te desnudarás. Cuando estés desnuda te tiendes sobre la cama y m esperas. Pero

no tardes” (p. 252). La escena se resuelve irónicamente ya qae, en pa!abras de !a propia “ O _ ,.,,,adoro, el marido mand6n queda red::cido a una mera apxiencia durante e! acto

amoroso: “[ . . . I ~:na sombra me habia poseído, m q para mi p!acer [...I” (p. 253).

h Errni!o la vida !e ha enseaado a ser paciente a fin de ver SUS deseos hechos

realidad. Por eso, ante !a p m repugnancia que Laura evidencia cuando trata de besarla en

la boca por primera vez, e l simplemente afir;;;a: “Pbco a poco [...]” y da ana nueva orden:

“Ponte iinn bata, que voy a ordenar tu desayuno” (Loc. ci:.).

43

$2 Martinez-Zalce. “Mito y...”, p. 1 1 1 Fernandez. Art. CIL, p. 63. - Martinez-Zalce. “Mito y. . .” , p. 1 12

81

c,; L L & t 1 1 ! 0 es un hombre simi:!a L:EÜ gran compostura. La narrad^;:^ !e !!ama " ~ X Z

serenidad" (p. 255) , que sj!o se turba ante In velada acusac~on de su esposa, por medio de

!a c:;a! !e da a entender q:;e estd consciente de que i! comprj la vo!untad de SÜ madre para

acceder a ella.

. ,

Emi!o inicia a L a x a en e! rit::a! de sus fantasias sex~a les . Se con:.ie;te en ÜX

especie de tutor: "Ves todos esos !ibros? No los tienes q x leer todos, pero sí ~ n a buena

parte. Empezarb por pasajes de historia que puedas asimi!ar ficilmente. Hoy, por ejem-,le, t.3 Lb I , "as a sentar y leerds todo !o re!acionado con Enriq.de VI11 de Inglaterra y SÜS esposas"

Loc. c$.). E! marido parece ansioso de ver cumplidos sus excesos; sin preocuparse de que

desemboquen en ia locura o ia tragedia, io que en efecto sucede."

Ermilo posee una imag inx ih desquisiada pues llega a posesienme rea!mente de

su papel. De ahí qüe, durante !a puesta en escena ,e A !a p""" LIIIIeI'L f"..t"c.;m IUIII.'LJI'L) cüando LaL:ra lo

hiere, tl contraataca dando una enorme pn;eba de violencia fisica: "[ . . . I con el filo del .p'A ,,+yi!!o . I cortó todas las ropas por mi espa!dn y lo hundió en mi carze" (p. 255). E!

propio ?%milo se da cuenta de que SÜ comportamiento no es e! de u ~ a persona equilibrad:, y

reacciona: ";Pero qut iba a hacer? Debo estar loco" (p. 257).

Durmte la convalecencia de Laura sale a relucir ! a verdad acerca de l a vida licenciosa de Em;". wr0- vbLdad que todos, la madre inclusive, conocían porqL;e C! ne ocultaba:

"E!oísa me contaba lo que en pueb!os cercanos hacía [...I" (p. 253). 4 partir de entonces, la

felicidad conyuga1 se condiciona a un pacto: "[ . . .I :<o acep!aba de vez en cuando SL:S

fantasías y t.! acataba todas mis prohibiciones" (p. 259).

Laura pertenece a una "sociedad patriarca!, represiva y discriminntoria" con la c:;::!

se reiaciona y a la que se somete. De ahí que acepte las perversiones del marido. Eso

explica asimismo que, para ella, e! tema de la homosexualidad aparezca por primera vez en

la narración enmarcado en "!a or@¡ irrefrenada" (p. 25?), organizada por Erni!o en un

campamento de gitanos, quienes son calificados en tono escandaloso por !a n'uradora,

como espejos del mando, es decir que se trata de unos perertidos: "[ . . . I no tuvieron

inconveniente en desnudarse y dejarse manosear. Se supo hasta que cohabitó con e! mds

16

45 Serna. Arf. cif.. p. 267. Femández. Arf. cit., p. 67.

82

’ 1 , jc‘v’en ( h c . c:t.). A !os ojos de Laura, EmLi!o resulta e! müs bajo de !os cormptos a!

comprar S:; p!acer: “Todos bien pagados, todos contentss” (LCIC. cit.). En breve, este

personaje wV’a a prop:c:ar !a tot;;! transgesijn de !os principios mo:a!es de !a misma

protagonista quien, irremisib!emente, sucumbirü a la “transges:on que despierta

sentimiento de cuipabiiidad en ei sujeto, cuipabiiidad gozosa porque emerge dei deseo”.”

. .

. ,

Por !o pronto, la narradora define sus relaciones maritales a! cabo de veinte zfios:

“Despuds de !as ! Ü g r h s y !as peticiones de perdón, Emi!o y yo seguimos la vida de

siempre, !a de tantos afios en comÜn, pcm sin antncfo sc~unl” (p. 252. E! subrayado es

mio).

La riqueza materia! es ~n aspecto importante en !a vida de Em,i!o. Se t:ata de un

hombre que, como co~esponde a su géne:o, sabe hacer negocios, por ü!go es rico. SÜ

negocio más rentabie y magistral es, desde iuego, ei “contrato de compra-venta”’s de

Laura, estipu!ado con !a madre de &a. No es de extrafiar, entonces, que sea capaz de ver !a

fuente potencial de riqueza que Simpson, en cuanto marino mercante inglés, significa.

Cuando Laura, aterrada ante l a posib!e presencia de Samue! en !a casa, !e pide que renuncie

a ui: enriquecimiento que no necesitan, el esposo exa!:a !a función del dinero que debe

usarse para “!a humil!aci5n de !os demis” (p. 262). Ciertamente, ha dado pruebas de ello a!

comprar a !a madre, a l a hija y al cura, quienes representan a una sociedad que se agacha

ante e! poder de un gran dios profano, que adquiere un carácter sagado porque se !e rinde

u:: verdade:o cu!to. D e esta forma, e! dinero se xscr;be dentro de Ins ”mitologías privadas

dei ‘nombre moderno”,” a través de ias cuaies se deshumaniza y corrompe.

. .

Emi!o posee u ~ ? gran conocimiento de !a condición humana; se !o ha ganado a base

de todo tipo de experiencias. D e lo anterior se deduce que le resalten obvias las

inc!inaciones de La.xa por Samue!. Su ansia de permsicn extiende !a trampa que atrae a

Laura coz gran habilidad: “Te dije que a!gÜn dia vendria ... que vendría ... esth loca por ti”

(p. 253). El triány!o amoroso se dispara en todas dkcciones, sin limites, sin restricciones:

“Lo que veo me deja petrificada: Simpson y Em,i!o hacen el amor” (Loc. cit.).

17

4% Bundgard. Art. cit. p. 5 5 . Escalante “Inés...”, p. 10

‘’ Eliade. Op. cit., p. 177.

La espera del marido ha :dido l a pena. Por SÜ propio pie, Laura entra de nuevo a

formar parte de sus fantasias y perversiones sexuales. Esta vez, bajo la figura circense y, en

su caso gotesca, del domador de los enamorados, es el ~.n:,~cx: “[ . . . I Ermilo nos ha estado

mirando y fustigando con su gran cinturón y pa!abras soeces” (p. 264). Al fin, su paciencia

se ve recompensada: “Easta de descansar. Ahora seremos los tres los que disfrutemos. Y yo

seré el primero en montar!a jeh Samuel?” ( k c . d.). Con su lenguaje de macho, Laura

queda rebajada, con el consentimiento de Samuel y, peor nhn, con el suyo propio, a la

subcategoría de bestia. En la cultxa sexista de los tres personajes, ‘‘las mujeres [han] sido

definidas sexuaimente en términos de lo que compiace al hombre”.” Para Ermilo, Laura ha

dejado de ser una hermosa “niña rnia” (p. 255) y se ha convertido en “la puta mis bella q x

he conocido” (p. 265).

. .

Emi!o defiende a su esposa cuando el pueblo la acusa. Sace valer de n ~ e v o el

poder de su dinero: “I . . .I n todo aquel que de a!gÚn modo u otro ofenda a mi esposa, se le

cobrari el adeudo total de su cuenta en el almacén so pena de embargo inmediato” (p.

267). &I deja aseguradv el porvenir de Laura aunque, hasta el final de sus días, la sigue

considerando como un ob.jeto del cual hay qge hacerse cargo. En este sentido, a Laura se le

anula oficialmente, por tercera vez, toda posibilidad de ser autónoma: “Redactó un

testamento seghn el cual el sefior Simpson no debía casarse o vivir en amasiato con otra

mEjer que no fuera yo, SÜ querida esposa [ . . .I a mi muerte, quedaba como hnico heredero

de la fortuna completa” (p. 267). Laura pasa de la tutela oficial de la madre a la del marido

y de la de éste Ü la del amante.

Emilo muere y deja en aparente libertad a los enamorados. No obstante, lo

paradójico del asunto reside en que ellos siguen reclamando SÜ presencia, la cua! se

manifiesta a través de los muchos Emilos que le sucedieron.

3.2.4 “Era lo mús bello vivo que habiu visto”: el a m n ! e

El amante. “[ . . .I el corazón del enamorado esti [...I lleno de malos sentimientos: SÜ amor

no es generoso3*.5‘

!O Fernández. Art. cit.. p. 76 ’’ Barthes. Op. cit., p. 179.

84

Samuel es un peiSGn¿lJC egoísta hasta cuando de! amor se trata. Para 61, e! mundo

esti hecho a S:; imagen y para st1 comp!acencia. La m$er es “un des:gxo de s u na~xaleza

masculina73.”

. .

Cuando Laura clasifica su vida en dos partes: e l antes y el despuls de Samuel,

concede a este personaje :m gran importancia que se refleja en !a caracterlzaclon que de 11

h x e a! otorgar!:: !a categoria de! dios griego q:e personifica e! w!or y !a be!!eza. Samue!

es, por lo tanto, espejo de Laura porque, como ella, encarna a un dios mito!ógicc: “[ . . .I sluLIJ l r r “ < . . “ C [a!] ‘eterno ÍC~GEIG’ a las hentes de !o sagado y de !o rea! [ . . .I se sa!va l a

existencia humana de la nada y de ia muerte”.”

. . ,

No es exagerado afimar que el emuentro cor! Samx! resu!ta para la protagonista

algo semejante a la aparición de un dios; su descripci6n recrea !a imagen de un ser

p o r t e n t ~ ~ (IUC de pronto se aparece en e! cielo haciendo ga!a de toda su magificencia:

“Lo v i en !o alto de !a escalera: fuerte, rubio, hgi!, seg:::~ de sus movimientos [...I” (p. 259).

Samue! es, pues, un mi!ag-o que tiene e! e n o n x poder de cambiar todo lo que toca. Tan asi

es que, cuando el alma de Laura se enccentra con los ojos am!es de Samue!, su vida se

trastoca para siempre

El amo: de Samue! sigaifica adentrarse en e! pecado, en !a transgresión, en la

perversion; empero, tambiln quiere decir !a llegada de !a vida, eqcivale a “una suerte de

sacraiización del mal porque tambih puede otorgar ei ser o regenerario”.” Con Samuei,

Laura resucita de su lecho de amortajada. El deseo abre en el!a un nuevo “espacio de

comunicación”.5’ Entre ios amantes, el deseo se funda a través de un “diálogo escalonado,

de esa espira! dialkctica, donde la mujer ocupa la posici6n de gozne”.j6

. ,

Seg6n la concepción de Laura, Sanue! y Ennilo estjn colocados en p!os opuestos:

mientras Samue! es la viva y be!!a imagen de! hCroe, Ermilo, en cambio, es la oscura y fea

imagen de! demonio. Lo irónico es que Emilo sea e! marido, representante de lo

consagrado, y Samue!, el amante, imagen de lo profano.

5 2

55 Monsivais. Art. cit.. p. 119 Eliade. Op. c~t . , p. 95.

” Corral. Art. cit., p. 61. ‘’ Segovia. Art. u t . , p. ;Y.

.. 56 ibidem, p. 40.

E! origen de este personaje es pecu!iar: “[ . . . I se ape!!idaba Simpson por su padre,

que había sido inglls. SÜ madre era de n:;es!ra tierra, pero cuando [.. .I tur’o doce ÜEOS su

padre se empefió en que se a!istara en !a marina mercante inp!esa” (p. 260). Lo anterior

resulta interesante de seña!ar pues es !a l!ave que !e permite entrar en el mundo intimo de

Laura y Erni!o. Gracias a “ese se;?or Simpson” (p. X?), afinr,a Ermilo, ”iseremos ricos

como Creso!” (Lac. Clf.).

Tan pronto llega, Samuel empieza a ca::Sar efectos en Laura: “[ . . . I me contó dgil;;as

anCcdotas chuscas que me hicieron reír a carcajadas, cosa que hacia muchos afios que no

hacia y que p ~ s o nerviosas a !as sirvientas” (p. 260). Que duda c d x de que “Samue! es e!

tónico que ía revive y que ie otorga un sentido luminoso a su vida”.57 Al iguai que

~ q ~ i l e s , ” e! amante posee dones y privilegios reservados por !o regnlar z !os heroes

miticos: “[ . . .I era Simpson, Simpson el que me sacaba de mi manera de ser” (p. 260).

En un principio, Laura siente un “miedo mortal” (p. 252) y trata de a!ejarse de

Samue!, pero sus esfuerzos re-,u!?an ixitiles. SÜ a!ma y su cuerpo experimentan nuevas

sensaciones, diferentes sufrimientos, que la dominan. Eí es la causa, por & I , los celos se

manifiestatl en su vida: “Sórdida, escondida en el h e c o de ?LR balcón, mirk cómo !as m., ,jukCs “Y asediaban a Simpson” (p. 263). Los celos resultan sentimientos paradójicos puesto

que son sintomas de SÜ enamoramiento.

Samue! hace e! amor primero con Errnih y despuls con Laura. Segín e!!a, “sus ojos

de niño” (p. 264) son capaces de hacer o!vidar hash !o inenanable y sus caricias pueden

borrar las “caricias asquerosas” (p. 265) de Em,i!o. Samue! es, pues, e! “talón de Aquiles”

de Lnura. Aquel que !a pierde y !a redime. En e! mundo de La::ra; “ l a pureza se

extrañamente presente en eí seno mismo de la perver~ión”.’~

El amante sabe envo!ver z Laura y a Ermilo. Es cómp!ice de !os dos. E! posee, !o mismo cjue e! marido, UÜ profxda sabiduría acerca de! ser humano.

encuentra

personzje

El propio

S7

is Escalante. “Inés ...”. p. 13. Aquiles es el más célebre de los héroes de La Iliuh. En la guerra de Troya mata a Héctor pero es herido de

muerte en el talon por una flecha envenenada. El talón era N unico punto vulnerable porque cuando su madre lo sumergio en la Laguna Estigia para hacerlo invulnerable, lo sostuvo del talon que quedo as¡ fuera de la protección del a y a . Personifica el vaior. Datos tomados de¡ Peqrtefio iurortsse I l ~ ~ s r r a d o , 2a. rirada, Buenos .Aires, Larousse, 1066, p. 11 18. ” C o d . Art. cit.. p. 61.

86

Emti!o !o afima: “;Ah! Samue!, Samue!, cuánto conoces de hombres y de mujeres” (p.

264), y Laura !o c o n f i r ~ a : “[ . . . I no es e! alcoho! !o que me embomcha: es e! amor de

Sarnue!, es e! p!acer qut: ha sabido damx” ( k c . a t . ) . Samue! es un gar, seductor. La

magnifica joya !lena de rubies s a n ~ ~ a n t e s q ~ e ofrece a Laura aparece corno prdeba de la

desmesura de su amor; asi dcja entredicho que es e! héroe capaz de pasar por lo que sea.

Emi lo y Samue! est6n de acuerdo; !os dos personajes comparten e! mismo deseo y

g:lsto por e! exceso; ambos saben mejor y e Laura ¡a fuerza del vinculo que entre los tres

personajes se ha es?ab!ecido. A dos hombres “tan x r * x r * ,,dos”, !a situaci6n de tri6ng::lo donde . .

la riUJbL está objetivizada les resu!ta ;!go permsamente apetecib!~ e insaciab!e. Lo

anterior es puesto en evidencia a! h a ! de !a primera escena amorosa entre Laura y Samuel,

a !os diez días de !a desaparicihn de Emi!o: “Exhaustos vimos amanece:, pero e! so! se

e m p a 5 cuando Samuel dijo, tomkndome de la mano: --Kos hace fr:!ta Emilo” (p. 263).

Por eso, a la muerte de! marido, Samuel pasa a ser e! propietario de sus bienes, incluida

Laura: ”E! sexismo infantiliza, roba, despoja a una clase de seres humanos de a::tonomía,

confianza, posibiiidades de acción”.60

.4 su manera, Samue! se mantiene fie! rt SÜ vinculo con Emilo hasta el finrtl:

“Laura, tste es ... bueno, para abreviar, !o !!amaremos Emilo [...I” (p. 269); !o mismo hace

con Laura: “DespuCs de una bacma! en l a que me dcscuartizan, rte hieren, canplen

conmigo sus m5s abyectas y feroces fantasias, Samue! me mete en la cama y me mima con

una ternura sin límites, me baña y me cwda como una cosa preciosa” (Loc. d.).

Samue! se pierde en !os excesos. Se diria que, junto con la casa, C! tambiCn se d-t-.’ bLb,lora y acaba por sentirse a sus anchas en e! mismo chiquero que habita Laura. L:,

protagonista alcanza su completa purificacih cuando, a pesar de todo, resczta a! personaje

a! dedicarle bellamente las tiltimas líneas de !a mrracijn a! amor, cuya sola imagen,

irnegablemente, es é!, sd hermoso Aquiles.

3.2.5 “Mi sagrado deber ...’.’ : la madre Celestim. “Todo este diü, señor, he trabajado en tu negocio y he dejado perder otros en qce

harto me iba. Muchos tengo quejosos por tener[!e] a ti contento. ?Lís he dejado de ganar

w Monsiváis. Art. cir.. p. 104.

87

que piensas. Pero todo vaya en buena hora, pues tan buen recaudo traigo; y 6ycr;;.e, quc

pocuspaiabrus ie io diré, que soy coria tie razcin: u hkí ibeu dejo a tu servicio”. hl

En “Sombra entre sombras” !a madre de Laura rcsulta m a gran Ce!estina que

sucumbe a! cortejo de un hombre que desea quedarse con !o más valioso que ella posee. La

madre trabaja en “su asunto” con miras a satisfacer sx propias necesidades: “?& madre ./ ”ab; u cll ”tr- ., c! e consejo de !as vecinas y !n necesidad de poder y riqueza qce sentía en e!!a

misma” (p. 250).

Asunción “representa ia madre patriarcai’’.62 Ermilo y ella están en contubernio. La

madre de Laura responde a m patrén patriarca! que dicta su proceder. Esto explica que, a!

igual que el hombre macho, considere que !a hija es un objeto va!ioso que puede rendir

jugosas ganancias. L a propia protagonista aclara !a manera en !a cual su madre hie

persuadida de venderla: “A base de ha!agos, dias de campo de una esplendidez regia, de

regalos de ganos, frutas, carnes, embutidos y hasta una alhaja va!iosa por el día de su

cumpleaños, [Ermilo] fue minando la resistencia de mi madre para que me casara con 61”

(p. 259).

E! “vejete” es e! candidato ideal que tiene todas Ins de ganar porque brinda l a

oportunidad de un nuevo “ambiente social y mornl” (Loc. cit.) parr: Laura y, desde luego,

para su madre. Gracias a este hombre rico, !as dos mujeres podrá:: acceder a w a escala

social mejor. De otro modo, tendrian que conformarse con “un pobretón” (p. 251).

Asunción y Laura ven a! hombre como !a so!ución a! problema de tener que procurarse

cas;;, :estido y sustento: ‘“Chsate, cbate’ ‘No te imaginas !a cantidad de vestidos que te

comprarías con este so!o rega!o’, ‘y e! tipo no es feo, viejo, pero no feo’ ...” (p. 252).

La madre vela por los intereses de !as dos. Asunción y Laura están unidas por e!

inter+&; ambas poseen una marcada inclinación p o r lo materia!. Laura es quiz6 muy

inocente pero esti segura de !o que no quiere:

Cuando !ne habló de si quería o no casmne so!! éI, a mí lo nimo I??P daba, perro a! describime e! vestido de novia, la nueva casa quo tendria y el gran ;rimero de sirvientes que en ella hahia. pense en la repugnancia que yo tenía hacia los quehaceres domésticos, y en la posibilidad de unirme después a

61 Fernando de Rojas. La Celestina. Iragicomedia de Calisto y Melibea. 18a. reimpr., Introd. de Stephen Gilman. Ed. y notas de Dorothy S. Severin, Madrid, Alianza Editorial, 1993 ( E l Libro de Bolsillo, 200), pp. 163-164 (el subrayado es de la editora). 51 Domecq. Arf. crt., p. 261

E8

En poSret6fi cQ!!:o !:oSQt:?s, !!en. d.. !?$es, & p!ltos sucios y d. rep’’ ”dm !Z\,lf., ,, &ci& c?s’’”!:e r I-

Emdo nn me importaba, ni para hien ni para ma! (pp 250-25 I )

. , Asuncion cumple SÜ Funci6n de madre idea!izada por rum sociedad sexista a! proporcio~ar

a SÜ hija aque!!o que le co~esponde: e! ”buen ejemp!~” y un “buen marido”. En realidad,

se nota que !a naxadora gust; de !a ~ r o n x y aquí se burla; aprovecha la acasión para

denunciar !a conducta y bajeza de !a madre que cree en las p:l!abras de L:Z depravado y !e

vende a ia hija, con io cuai la confirma como “objeto sexuai del hombre”.6’

. ,

Con el oscuro propósito de lograr lo qce se ha propuesto, Ermi!o pone en j x g o todo

su poder de persuasión que no puede dejar indiferente a! ego de Asunción. E! personaje

compn;eba SÜ sagacidad a! resattx !a imagen de in madre corno mujer vlrtuosa, ‘‘que no ha

podido dar!e [a la h:ja] sino magníficos ejemp!os” (p. 250). Para colmo, Laxa refuerza esa

imagen: “[Enri!oj era asiduo amigo de mami. Y por eso debía sei un Suen hombre” (p.

25 1). E! visto bueno de l a madre es, pues, garantía de autenticidad,

. .

Dentro de la sociedad sexista, !a mujer nunca ocupa su verdadera dimensión

humana. A fin de conquistarla, e! hombre sueie co!ocar!a en un pedestal para convencer,

primero, a la madre: “Yo tratar6 a su hija como xüna princesa ...” (p. 250), y se erige con el

cargo de gmrdiin de sus virtudes mora!es: “‘...seg~irB siendo p r z y casta ...” (Loc. cit.).

Esto, naturalmente, aunque no piense cump!ir!o.

Finalmente, !a madre c i em e! contrato de compra-venta entre Errnilo y ella a!

aceptar el anillo de compromiso en nombre de S;: hija. De este modo, Laura adquiere un

extrafio y ambiguo carácter de mercancía, un tanto sa~gada porque es intocable y, en

consecuencia, debe permanecer inmacu!ada: “Usted lo verá, yo no manchar6 a su hija ni

con t:n ma! pensamiento” (Loc. cit.). Una vez casada Laura, !a madre ha camplido su oh;+.r , “o y se hace a un !ado.

El ocultamiento de! tema sexual es característico de una sociedad mojigata y

pueb!e:ina que asocia con e! pecado todo aque!lo que a! cuerpo concierne. Tal parece que

la mujer está “condenada a In clausura [y] no tiene trato más que con otras mujeres

iguaimente ciausuradas [...]’’.64 Asunción es de esas madres que no pueden habiar de “eso”

a sus hijas: “Yo debí hablarte antes ... pero no pude ...” (p. 251). E! $eso les da miedo y

63 Femandez. Art. at . . p. 64 a h e o l a . Art. cit., p. 55 .

optar, , LIYVnsb;JLLI 0” O I I 1 T u “ s;:s hijas de una fon;;a machista: “Aunq::e no sea conversaclan, . , th

sígue!o I . . . ] Esta noche pararin cosas misteriosas y tendris que ser va!iente” (Loc c:;,). Po:

l l c i parte, el miedo y los SO!~GZO-, que Asunci6n experimenta en e s a momentos son,

-,:obablemente, sintomas de su sent:m:ento de c::!pa. E!!a prefiri6 no tratar e! tema de !a

sexua!idad para q ~ e Laura aceptara más fici!mente, en S:: inocencia, e! casamiento con

Emi!o.

. .

E! resentimiento de Lawa h x i a su madre comienza a gestarse cuando, :;a a solas

con SÜ marido, éste le pide que se des is ta : “;Desnuda! Si que mi madre debió hablar antes

conmigo” (p. 252). Sus actos reflejan !a imagen de l a n;ujer t ay jada , quien encubierta de

miedo, rabia e impotencia entra de !leno en la sida sexual de !a casada: “Cuando no ~ I F ~ T

nada encima patel !a ropa qae tenia a mis pies. Pero mi rabia se apac;guo ante e! miedo de

!o que podia suceder. De !o q::e sucedeh q”isiéra1o yo o no” ( L x . cit.).

. ,

A partir de !a cua;ta parte, Laura emprende !a venganza en contra de SÜ madre. En

su !engKdje es fici! percibir !a dureza de su voz: “[ . . . I cuando ca!cu!é que su cara de !una

iba a aparecer entreabriendo !a puerta, eché ostensiblemente el cerrojo” (p. 253). L a

protagonista está consciente de !a responsabilidad de !a madre: “[ . . .I como era cu!pable no

se atrevi6 a dar de go!pcs a !a puerta como hubiera hecho en otra ocasi6n” (Lor. cit.).

hdemis de acusadora, su VOZ se muestra irónica a! echarla de SÜ casa: “Dischlpeme F r o

tengo mucho quehacer [...j Bafiame y a~-eg!arme. ¿Le parece a usted poco?” (Loc. cit.).

A partir de esa escena, se establece m a distancia infranqueable entre su madre y

e!!a. Las palabras de La:::a con!!,pvan un sentido mucho mis profudo que e! superficial.

Por eso subraya la obligación: “Ya es muy tarde. Ahora dcbc parecer una sefiara i o no es

así?” (Loc. cit.). En la frase parece decir!e: “Ahora tengo cjue cunp!i: con e! debe: que .*rt ,,,ed me impuso”. Lo anterior queda confirmado por la misma narradora: “Un rencor nego

hacía que quisiera que mi madre se Fuera !O mis pronto posib!e, ni sabía bien por 9°C”

(Lac. Cif.).

Cuando e1 marido reprocha a Laura su comportamiento con Asunción, esta afirma

con firmeza su nuevo stutx: ”[ . . .I me he casado y he dejado de ser la hija de mam&“ (p.

255). Y, cuando Ermilo le pide que seü indulgente con ella, asienta irbnicamente: “iNo lo

hmry I I L L b b ~ ti: ya, por mi?” (Loc. ut.). A! lector o la !ectora !e queda c!nro q x la acusac:on . , se

extiende a! esposo, !o que equivn!e a un “ajuste de cuentas” entre !os tres personajes.

La madre que :,ende ;: Laura se contradice enomemente con aque!!a que “c!ama al ”._” yvLy~:e no puede Tv,er a su hijn enfexx. Asunc:on . , asume entonces e! papel de !a

madre dispuesta a arrostrr:r!o todo con ta! de cump!ir con su debe: sagrado: ” ... Aunq::e me

contl:gie, auncpe me m::era, mi deber est6 en !a cabecera de SÜ cama” (p. 258).

La narradora abre !a sCptima parte de su historia con ! a l w a ;magen del

remordimiento que roe a Asunción: “Quince días son pocos y son muchos. Mi madre venia

cotidianamente y acurncada delante de !a puerta de! sa!oncito !!oriqueba, gemia” (Loc.

c;:.). La actitud de !a madre resc!a a Laura, en ese momento cwcia! de !a historia, un hecho

terrib!e: “Eso me a y d b a comprender que ella me habia vendido a sabiendas de !a vida

!icenciosa de Enxilo que k! no ocultaba” (Loc. cit.). La -;engama de !a hija no se hace

espera-: “Como pude !!eguC a! sa!oncito y !o abrí. M e quedl en e! vano, me desabrochk !a

bata y !a dejC caer” (Loc. cjt.). Laura desea castiga: a su madre y !o !oga descubriCndole

s w heridas físicas. D e este modo, le da una lección de vida, cuyo fin es hacerla sentir aún

m6s cu!pab!e. E! castigo que le inflige es, pues, implacable.

. .

Laura silencia l a protesta de su madre en contra de! marido que ejerce !a violencia

Esicr:. Sus duras pa!abrr:s son sefiales inequívocas que prxban cómo !as dos mujeres

entraron por sa p ~ o p i ~ pie en e! dominio de una sociedad patriarca! a !a cual deber6n

someterse s k reparos: “Ca!!e, madre. Con ese cana!!a me cas6 usted y coz e! v x o en esta

cas;: donde no puede ser insultado SÜ nombre. De kl vive usted y hasta tiene una muchacha

de servicio” AX. cit.). La herida supurante de Laura pone a! descubierto !a hipocresía de

Asunción.

, .

En cuanto a !as heridas del a!ma, !a protagonista se !as guarda. De ahi e! deseo

expreso de estar so!a que manifiesta a! despedir a su madre: “No !e conviene que nadie

sepa esto. Mltase!o en !a cabeza: estoy enfema de una enfemedad dotoma y contagiosa,

y tengo prohibido recibir visitas. Hasta las suyas porque me lastiman” (Loc. cit.). De esta

suerte, Asunción queda despojada de todo derecho materno.

La madre hace su ú!tima aparición cuando Laura ya ha entrado en e! círculo infernal

de! triingulo ~KIG:OSO. Laura “hace propia !a depravación de! marido y !a convierte en un

arma para acallar ias protestas de la madre, y para acabar de culpabiiizarla”.65 La hltima

entrevista erne las dos mujeres, !z y e !a nanadora escoge para c e m r e! tema de !a madrtt,

tiene lugar an?e la presencia de! cL:ra, !o que inscribe !a escena en e! cimbito re!i~~oso.

C11!pa y escánda!o sa!en a re!ucir y Laurz deslinda responsabilidades al respecto. Acusa

nuevamente a SÜ sociedad de hipbcrita; el cuiü no puede menos que darse por a!udido ya

qt:e 61 bendijo SÜ boda: “Los ricos somos gente exckntrica, padre; ya mi marido !o era antes

de que me casara con 61 y nadie me lo ad:.irtiÓ” (p. 265). Laura da pmeba de que ha dejado

muq’ atrcis a la ni% ma!eab!e y muestra SÜ habilidad para sa!ir bien !ibrada a! remitir e!

problema a Dios, quien “es e! hnico que ve re~:!mente !o que sucede, por q u l sucede, y mira

dentro de nuestro corazón” (LGc. d.). De hecho, finiquita e! asunto ponilndose en manos

de Dios, no de su sociedad, en la cual no puede creer: “Yo me atengo a SÜ juicio” (I,oc.

CI?.).

Finalmente, con e! deceso de Asunción, !a protagonista dará por concluido todo lo

re!ativo a su madre; sin embargo, su presencia seguiri manifestindose en !a marcas

inde!eb!es que la vida le va dejando: “Además de! remordimiento por !a prec:p:taciÓn de la

muerte de mi madre, ahn tengo en !a frente !a cicatriz de !a pedrada, como ui: recordatorio

perenne” (p. 257).

. .

3.2.6 “f. ../ IasJacciones & 13s t:i,<os cot: quejug:zba se hun :.uelto

dums y vidas...“: sl pueblo

El personaje colectivo antagonista. El p:;eblo actea en cier?r; medida como personaje

antagonista porque simp!emente está en contra de! amor de Laura: ”No hay conflicto ni se

complica !a acción si no aparece una 5erza antagónica, un obstáculo y;e impida a la

fuerza temática desplegarse en el microcosmos”.hx

Desde su ventana, Lama observa al pueb!o al cual pertenece y s u reflexiones se

vuelcan sobre su mentalidad cofia y prejuiciosa: “A travb de la voz de la namdorr;, se

hace una crítica a una sociedad provinciana mojigata e hipó~rita.”~’ Desde su exilio

6)

M 67

Escalante. “Ines ...”, p. 14. Bourneuf y Ouellet. Arf. cit., p. 184. Martinez-Zalce. “Mito y...’’, p. 114.

voluntario, Laura “mira pasar a un pueblo” (p. Z50j que le resuita desconocido, io cual es

paradbjico pues se trzta de! pueblo PT? e! que ha vivido durante 7 2 años.

6R

E! lector o !a Iect~ra no conoce a La~rn; !os de su pueb!o, en cambio, como e!!a

asienta, “si saben quien soy y por eso me tratan como !o hacen S: Infento salir aunque stfa a

compra: una cebolla, para o!er a caI!e, a aire” (Lor. ci1.1. Su casa es una prisión porque e!

espacio exterior le est6 vedado; ahí se mantiene aislada. E! lector o !a lectora descubri~, a

. .

I ,o 1 aLJw r,.n ubl A-1 relato e! porque. Por !o pronto, a! empezar !a narrac:on, . , !r: vida presente de ! a

protagonista aparece circunscrita, como !a de cualquier sefiera de edad respetabie, ;i un

espacio cerrado y enrejado. Asomarse a! encierro de Laura, sin embargo, muestra irG”;”“”- “n

,,,bu,L.b,,tb cot.lw, ni su vida n: SÜ casa sigifican nada respetab!e para los dem6s. . .

Laura vive en un !ugx consemdo: y apegado a !as tradiciones. Las vecinas del I,,,. cump!en con su deber: estar metidas en los asmtos ajenos, cuando aconsejan Ü

Asuncicn en contra de Ermilo, quien se defiende diciendo: “...no crea usted en chismes

amamantados por la envidia” (Loc. cit.).

El protocolo que enwe!ve a! casamiento pone de re!ieve !as costumbres: “Mi ani!fo

de compromiso cam6 sensac:on entre mis amigas” (p. 25 1). Tambikn, es posib!e observar

!as creencias y e! !ugnr preponderante 9::“ ocupa l a iglesia católica: “hli vestido de novia

f i x e! mÜs elegante que se había visto en el pueblo. L a ceremonia, solemnísima, l a ofició e!

propio Sefior Gbispo. Luego hubo un banquete regio en el parque que estaba detris de la

casa, !leno de abetos y abedules” (Loc. cit.). La diferencia que hay entre !as clases sociales

est6 igualmente presente en !a narración: “En e! jardín de enfrente se sirvió comida y se dio

limosna a !os pobres para que rezaran por nuestra fe!icidnd” (Lor. cit.).

. .

Emi !o es comerciante y pcsee tierras. Al casarse con 61, Laara pasa a f ~ m a r parte de 3 , ” ,I,,;, ,. ““ social alta y muy acomodada; muestra de eI!o es Eloisa, especie defixmc (A,

+“A”,, ,u,,,v, a! igua! que Simón, el mcftrc d’hWc!.

Lidia y Ester, las amigas de Laura, representan SÜ vinculo con e! mundo infantil de!

c ~ a l le cuesta trabajo desprenderse: “[ . . .I nos didicamos a saborear aque!las delicias:

nueces confitadas, pastelitos de todas clases, pastas, bombones, caramelos, en fin, todo !o

que se !e ocurriera a uno pedir, o imaginar [...j” (p. 254).

68 Ibrdern. p. 1 13.

E! entierro de !a madre de Laura congega a un pueb!o acusador. La escena cierra

con !a imagen e:.ang$!ica de !a pecadora: “E! catc!ico p::eb!erino 7 1 ! -,o v b “ ”fa-; LbLbLrrse otra ;‘ez

a !a misma historia, a! pecado origina! atribuido mafi,c;samente [.. .I a !a mujer, la piedra de

tropiezo, la mujer que pacta con ei diablo”.69 Ai iguai que Cristo, el marido detendrá,

hrrciendo gala de sus propios mktodos, !as piedras !amadas a su esposz

Cuando se mencionan !as orgias de Exni!o, se sitihan a prop6sito en otros lugares,

con !o cua! quiere hacerse notar que e! pueb!o no estaba invo!ucrado en e!!as. La voz de !a

narradora da pmeba de e!!o aqui: “Eloisa me contaba !o que en pueb!os cercanos hacia:...]”

(p. 253), y mis adelante: “De vez en cuando !!egaban a mí rumores de que Emi!o había

a n a d o una bacanal en un pueb!ito cercano” (p. 259). Se&n !o anterior, e! pueblo parece

estar a salvo de !a !ujuria de Emiio. De hecho, se sienten ofendidos ante su conducta. En

su representación, Laura da cuenta de un hecho escanda!oso para todos: “[ . . . I !a orgia

irrefrenada pareció una afrenta porque sucedic a!!í mismo, en e! pueb!o, en e! campamento

de unos gitanos que no twieron inconveniente en desnudarse y dejarse manosear” (Loc.

cit.). Por su parte, Jerónimo y Fujgencio representan a !a gente de campo. En oposición a

ellos, estlin “!OS comerciantes so!ventes de !a regicn” (p. 253); unos con su trabajo y !os

otros con sus negocios, todos enriquecen a Em,i!o y a Laura.

La mayor atracción de! i;ueb!o resu!ta su alhaja más preciada: Laura, quien así se

convierte en * m mito: ‘‘A medida que h i envejeciendo, perdiendo !os dientes, amgindome,

poniéndome fea, fui atrayendo personajes mis importantes, !os que me habían deseado

cuando era joven para gozar de una diosa de !a belleza” (p. 259). Para Em,i!o, Samue! y

todos !os hombres del p::eS!o Laura se convierte en e! simbolo de! objeto sexual. Estos

hombres, !OS famosos “Em,i!os” (LOC. cit.) r,ue desfilan poi su casa para saciar SUS apetitos

y sus perversiones sexuales, a quienes !a narradora llama con una gran ironia “prjceres”

(Loc. cit.), son los portavoces del escándalo. Su imagen corresponde a la dob!e cara de!

macho. El pwb!o, como personaje colectivo, vive dentro de! “marco patriarca!” y en é1 se

aferra a sus valores.7n Ai final, el Ermilo que siempre se cuidó de arrastrar a su puebio en

sus bacanales, sucumbe ante !os Ermilos que saquean sg casa.

69 ”

Arreola. Art. cit.. p. 46. Domecq. Art. cit., p. 26 1 . 1”

3.3 Comentario genera!

“Sombra entre sombras” es una h i s t o ~ a compkjr: y terrible. Lama decide v:v:: y eso !a

convierte en “un caso extremo de t:ansSesi6n de la raciona!idad aceptada y de!

apartamiento que s i g i ~ i c a ~ ~ . ”

. .

El andisis literario explora, a través de la voz de la protagonista, todos !os rinconcs

de su alma. SÜ !enguaje delata experiencias de vida muy duras y gandes aprendizajes. La

narración se ocupa sabiamente de cada personaje y los co!oca en su lugar. El lector o !a

!ectora conc!uye que “por !a necesidad de vivi: intensamente, !os personajes de Amedondo

cometerían el pecado de exceso”.”

La sociedad patriarcal se evidencia a traves del ani!isis pmenorizzdo de !os

pe’sonajes. D e esta manera queda demostrado que e! universo 1itera:io se alimenta de!

socia!. Una vez mis, como en tantos otros cuentos de Inls h e d o n d o , en “Sombra ent:e

sombras” la mujer toma la pa!abra y se hace cargo de su propia historia q e es, al mismo

tiempo, !a historia de ot:os. 41 hace:!o ayame todas las comecuencias. La protagonista decide, irt-]; Lg\rlllC-Lll\rnte, que sólo Eios puede jmgarla.

“Sombra entre sombras” podria verse como !a conc!usión a la que In& h e d o n d o

llegó tras exp!ora: e! ;!ma femenina bajo mü!tip!es facetas y formas. Después de todo, no

es gratuito que esta historia cieae sa producción cuentistica.

71

72 Ziegler. Arr. cit., p. 110. Martinez-Zalce. “Mito y. . ”, p. 99.

4.1 Preezt::ci6n

E! estudio de !a obra de Inks Axedondo, r ico y comp!ejo en !o femenino, exige e! milisis

del tema de l a nifiez, visto y juzgado en “Lo que no se comprende” a travls de !r; mirada de

una ni%. El cuento i n t e p !a h!tima serie Los CS~CJCLT que, como ya se mencionó, se edit6

en 1988. La tarea literaria de la escritora se centrc, en m6s de una obra, en el discurso

infantil. En !a inkoduccibn a sus 0Src:s ronp!c!ns, !a propia Anedondo destaca aspectos de

su infancia, ipor q u i no habría de hacerlo en sus cuentos?‘ “ i o que no se comprende”

co!oca en un sitio de honor y privilegio a ésta, !a primera e t a p de !a vida, por tratarse,

justamente, de un re!ato se+o y complejo. R C C U ~ ~ Í Ü : 1;: nifiez supone una tarea

trascendental porque al rastrear su pasado el ser humano busca “ios signos de su destino”.’

Adentrarse en e1 mundo de Teresa representa en cierta forma, para quien !o hace,

una SGsqueda simbó!ica pues “elegir !a infancia es, en nuestra Cpoca, una mnnera de buscar

la verdad, por lo menos una verdad parcial”.’ La historia de Teresa es existencia. Su

lenguaje, tanto el de !a voz narrativa como el empleado por los personajes, p s e e “!a

inexpresable ambigüedad de la existencia”.4

Este cuento est2 dedicado a !a mirada, tan signiticatiuz en !os cuentos de Inks

Arredondo. Escoger !os ojos de u ~ a nifia para hab!ar de e!!a, es rendirle tributo y otorgarle

todo su fmdarnento.

4.2 L a mirad:: de Teresa e:: “Lo que no se conprende”.

ConfrontaciSn con el rrundo adulto

La realidad. “Las diferentes partes de la realidad que vivia tenían que se: distintas,

peculiares, para que ésta fuera el todo esplendoroso que era”.5

’ Arredondo. “La verdad o el presentimiento de la verdad”. en Ubrm ... pp. 3-7. ‘Ibidem, p. 3. ’ LOC. cit.

’ lbidcm, p 6 . !,5i&t?Z, p 3.

En <‘Lo n , ydL. o no se comprende”’, !a voz ”” .LL,,,ativa en tercera persona traduce

I I u s ~ J L I ~ L ! I I I b I t L ~ 111.. V t , “ “ntv !a ;.;:rada ’ de m a n:na . - q::e explica a su manera la realidad que compone si:

universo. E! &!a reprodace aque!!o que !a vista pretende comunicar. L a narradora va

co~:iendo con sw. propias palabras el ve!= de misterio q x , a S:: wz, la mirada de Teresa

deve!a a !o !argo de !a naxac:on. No se trata de una vez adu!ta que describe e! mundo de

una nifia; es ÜX voz addta qde se hace cómplice de !os ojos de ur,a pecpeña.

. ,

La protagonista de la historia es Teresa, quien, con SE “vestido b!anco de batista ye!

enhiesto moño azui en io aito de la cabeza”,6 se aburre husmeando por el hogar famiiiar

mientras !lega !a hora de! desayuno, en espera de ir a !a escue!a. La rutina se rompe cuando

aparece !o innombrab!e. A partir de ahí, e! ambiente familiar se perk:rba y adcpiere m

c!ima morboso, en el centro del cual van a estar colocados Teresa y A!berto.

Los ojos de Teresa muestran !a g a n curiosidad inocente e indiscretamente

escrutadora que una nifin tiene ante !o que no entiende. TambiCn, su mirada denuncia su

inconformidad ante un mundo adc!to que se caracteriza por sus actitudes inexp!icab!es. La “2 +p5 ía no es tomada en cuenta por los adultos y eso !a mo!esta y !a hiere.

La simbólica frase que confoma e! titulo porta en sí misma una tajante connotación

negativa q x , parad6jicamente, se convierte en una radica! afirmación con vAidez

xiversa!: “Lo que no se comprende” se refiere no s6!o a !a comprensión de Teresa, sino a

la de sus p ~ d ; e s y, más aún, a la de cua!quier destinatario o destinataria. La namción pone

a! desnudo e! universo infanti! que resuita, semejante a! ser humano, ambiva!ente con sus

diferentes cargas de axor, inocencia, cme!dad, dureza, t.iveza, sablduria e intuición. E!

títu!o anuncia !a tragedia que subyace en esta historia, !a cual se vincula estxchamente con

!a muchas veces incomprensible comp!ejidad de! ser h~xnno.

En e! transcurso de la narracidn, !a protagonista niña ir6 desc:;briendo el mundo que

!a rodea. Los diferentes espacios se suceden en e! orden en q::e e!la !os va recorriendo. Las

escenas !os erUmman: !a casa, e! porta!, e! jardin, e! patio de los animales, el granero, !a

fhbrica y el campo pasan por delante de su vista. Ce ahi que la mirada de Teresa se

’ Arredondo. “Lo que no se comprende“ en Obras .... p. 221. En adelante. las citas que de este cuento se hagan llevarán el numero de la página correspondiente entre parentesis.

extienda mhs a!!Ü de S:: propia historia y permita obsentar su Ümbito fami!iar y socia!. La . . , . . descr:pc;on estÜ !!ma de sl:sor pro“1nciano.

Los ojos y la mirad:: son, ciertamente, parte re!evante del 1eng::r:je pues, mientras e!

ojo confiere Stmo a! texto, !a mirada se detiene ante “ÜE gesto fina! significattivo, gesto que

impiicitamenie, es decir, de Íonna tácita, remite a i discurso”.’

De acuerdo con lo alterior, e! siguiente andisis literario de “Ln que no se

compreEde” parte de y se centra en dos “figuras bafihianas” q::e se despliegan “en el

discurso que f luye [...j99:s *z i . . . j soiu jfenre a l...] io obsewubu a1erenldumente”: iu

m!roda; y “(...(no es m ni.&, cs ma coslr mquerosa ”: !o ofzInoso.

El ank!isis habrá c~mplido de este modo su objetivo: dar a la mirada e! g a n peso

que adquiere en la cuentística de Inks hrredondo y otorgar a In infancia su j::sto valor y e!

lugar d i p o que le corresponde dentro de !a sociedad.

4.2.1 ‘‘la.. J svl:zfrmte c 2l l... j !v oOserv:rh d~kzi:irnen!e”: !:I mirt:r!u

L a mirada. “La mirada remite siempre a un más a!%, que el ojo no ve, pero desde donde es

mirado73.9

La verdadera redac ión en “Lo que no se comprende” no es tanto el hecho de que T”’= b,bsa se entere de que Alberto es su hemano, como e! q ~ e su padre exponga a !a l u z de!

dia e! oscuro secreto cpe reposa en !a profundidad de !os ojos de la niña. Secreto que trae

aparejada la desmitificación de !a niñez. Esto, por supuesto, sucede a! fina! de !a histo;ia

cuando e! lector o !a lectora está :;a preparado para conocer y hacerse participe del misterio

que rodea a esta familia. Para !legar a ese momento cmcial, va!e !a pena efectuar un

recorrido deta!!ado por todo e! cuento ya c,ue permite asomarse a !a vida con !os ojos de

una niña. En pocas palabras, ponerse en el lugar de Teresa, igua! que lo hace !a narradora,

es una manera, un tanto romintica, de rastrear e! propio pasado.

L a breve in?roducci6n que ocupa e! primer párrafo del cuento es rápidamente

desplazada por el acontecimiento que interrumpe la rutina en la vida de Teresa, alrededor

de! cual va a girar este relato. La historia comienza, pues, cuando uTa mañana, en

’ Bundgard. Art. cit., pp. 50-5 l . Barthes. Op. c~t., p. 14. Bundgdrd. Art. cit., p. 49.

. . apar;enc:a semejante a todas !as anteriores, un perscnaje e.xtrafio es introducido en e!

pa:saje que pueb!a e! m:mdo infanti! de esta pequefia. La narmdcra no !e nombra, de hecho

!a protagonista tampoco

. .

. I La irrtpc:on de este personaje, habitante de! mundc de !as sombras, representante

de !o abominable, de !o que se esconde para que nadie se entere, es descubierto de pronto

por !a mirada de Teresa q::e !o focafiza y hace expresamente púb!ica su existencia, !o que

provoca e! trastorno total de su entoso familiar y protector, C Ü ~ Q equilibrio :‘a a ser puesto

en entredicho por esa presencia desconcertante. E! hecho es sefia!odo per !a narradora en 1 - t,,a contundente frase: “[ . . . I desde que tomaron !a costumbre de s:zcarlc: a airear en ese

momento en que e! so! no era fuerte, :o& hzS:’cr cc,zbÍ~;&~’’ (p. 17 1 . E! subrayado es mio),

por medio de !a cua! asiezta !os primeros s ipos de !a gavedad y IÜ mapitud de! enigwx

que esa casa encubre

E! meo!lo de !a historia se tras!uce en los ojos atónitos de una ni% que obsema !o

ominoso con una mirada impertirrita por e! asombro, que se centra en ”eso” que no

comprende, !o cual a su vez acapara l a atención de !a narmdora y de! lector o la lectora. En

e! escenario, !a intensidad de !a mirada de Teresa adquiere !a fama de unos gigantescos

agujeros por !os cua!es se introduce lo inefab!e: esa “figura Inquietante [que] !a ame~aza.

Su mero estar ie produce angustia”;” ella no se atreve a acercase, mucho menos a tocarlo,

porque e! miedo y e! respeto ante lo incomprensible !a mantienen comp!etamen!e

para!izada. Sentada frente a i!, sus ojos reiterativos xiran, observan, contemplan y se fijan

en e! “objeto” siniestro e inabordab!e que permanece ante e!!a

. .

E! mundo infanti! de Teresa es callado y so!itario, “igual que [AIberto], esti sola,

porque !os adultos viven aparte y son una mezc!a de !o bueno y !o malo, de !o bello y !o

terrible”.” La pequeña está liena de una gran curiosidad infanti!; a sus ojos ávidos nada

escapa; sin embargo, no se atreve a preguntx acerca de lo que ni a!canza a designar: ‘7 . . . I !e hubiera gistado hab!ar sobre eso con a!guien, preguntar a su madre, pero no sabía cómo

nombrarlo” (p. 22 I) .

I ” Martinez-Zalce. “Lazos...”, p. 40. Ibidem, p. 4 1

La narradora en tercera pcrsona cuenta en pamdo “desde !a perspectiva de un ojo

totaiizador, capaz de sorprender ai ojo-espía”” de Teresa y penetrar hasta en ios rincones

mis silenciados de SI! conciencia. De ahí y e pueda dosifca. !a informacién q x !a nifia

posee acerca de esa g a n incdg~ita que !a rodea: ”[ . . . I estaba en e! cuarto contig::o a! de su

madre” (p. 22!), hecho que pone a! lector o !a !ectora en e! mismo estado de a!ertr: q::e e!

de !a pequefia. AdemÜs, afiade otros deta!!es re!evantes para !a configuración de !a historia:

!a enferme:a que entra y sa!e de ese cuarto, !o mismo q;e !a presencia de! mtdico; en este

c ~ s o , ambas figüras se asocian forzosamente con a!g.;na inscndzb!e enfermedad y

17“t”T; iJ bLLosa situacidn.

Los ojos de Teresa, suspendidos en !o espectral, desencadenan ÜE:; reaccion terribte

en !a madre, quien de s.kbito se cowierte en m a !oca dando rienda sue!ta a sus demonios

internos: ‘‘A! principio se acerco furiosa como si &era a pegarle, pero despuCs rompi6 a

. ,

, .

so!lozar y a decir: ‘No !o mires üsi, no !o -;-o‘. L ~ A ‘ .”’ , a! tiempo que se go!peabr: la frente con

!os pufios” (Loc. u!. ). Fuera de si, sin contro! a!guno, sin equi!ibrio posib!e, !a madre &a,

se desgarra y se autoflage!a porque !a mirada de Teresa es LÜT espejo de !a suya. Las pupilas

de !a nifia reflejan !o ominoso que, visto primero por !a madre y reproducido por !a hija, se

v~e!ve algo familiar. Ademis, !a mirada de !a pequefía resulta una tremenda confrontacidn

para !a madre, quien se siente acusada; es corno si Teresa !e dijera: “‘Eso’ es tu obra, ti: !o

formaste, t.h !o trajiste a! mundo; es tut cu!pa”. De esta suerte, !a mirada inocente y pasmada

de una nifia, fe! imagen de “!o que no se compresde”, se ve entwbiada por !a mirada

adu!ta y reprobatoria de !a m a k e que, paradcjicamente, tampoco comprende. La mirada de

!ocu:a y dolar de !a madre, reflejada en su histeria, temina por acaparar toda !a escena.

La figura de! padre aparece y asume de inmediato su pape! dentro de !a familia; su

entrada restablece !a calma: “Su padre !!egó muy asustado y se !!evd a !a madre” ( L m . ci;.).

Entretanto, la voz narrativa se pone en el !ügar de !a nifia, a! grado de describir sus

sensaciones, sus reclamos, por los actos inexp!icab!es y agresivos de 10s adultos, del mismo

modo que lo habría hecho ella: “Teresa permaneci6 en donde estaba, aterrada y ofendida,

i q u C había hecho?” (Loc. d.).

Bundgard. Art. u t . , p. 51

La mirada conf.,;sa y ado!- “rica 1 4 ,e A To-Pr- u l c J L L -m !a . / * m v;v!cIIIcL P“t“ U - . L I I L L ~ ,,+;t., 1 uc A‘, su madre prefiere

apartarse de ese m::ndo para posarse en otro mis p!acentero: e! de! jardín: “Anduvo por a!!;

mirando !as rosas y !as florecitas chiquitas entre !a yerba” (I,oc. cif.1; sin embxgo, no

puede sustraerse por comp!eto de !a escena anterior y de SÜS consecuencias: “[ . . . I pendiente

de !o cp:e sucedla en !a casa, de !a !!egada de! mkdico, de !as v ~ e ! t ~ s de !as criadas, de !a

./, I J L v de su padre” (pp. 22 1-32).

La narraci6n apo;ta efementos muy w!iosos que ponen a! descubierto !Ü perenne

confiontac:on que existe entre e! universo infantil y e! adu!to. Es c!aro que e! microcosmos

de Teresa no se compagina con e!, a! menos en apar;enc:a, ancho horizonte adulto, yorque

asi !o determinan sus padres y todo su er,tomo. E!!; no entiende y nadie se torna !a mo!estia

de exp!ic~:!e. Los adu!tos hablan de !o q ~ e camprenden y ca!!an ::cerca de !o

incomprensible. C u ~ n d o !a nifia estorba se !e hace a un !ado; ta! parece que, para !os

mayores, !a pequeña simp!emente dejara de existir: “[ . . . I nadie !a buscaba, no !a !!amaban a

desaywar, ni sicjuiera !r; miraban cuando pasaban. Tenia hambre” (p. 222). La nifin !o

. ,

. .

rP Ibsiblllb anta .I C P Jb m ,,,uestra abatida; por eso da !a espa!da a este mundo adu!to y se a!eja; no es

gratuito que antes de cambiar de imbito vea hacia SÜ casa y su vista se detenga, jmtamente,

en “e! porta! con !a pajarera [que] se veía Iejos, oscuro, !a separaba de C! un gran espacio

con plantas, 6rbo!es y e! patio con los anima!es” (Isc. cit.). Entre Teresa y “lo oscuro”, !o

mismo que entre e!!a y !os adu!tos, se interpone un infrzxpeab!e espacio abierto de !m, p!antas y anima!es.

Dürante la segunda escena, e! porta!, !os animales y !os irbo!es fruta!es quedan

fiL:era de !a vista de Teresa; en su lugar, aparece e! c;;anero, sitio que no !e pllsta y en e!

cua!, no obstante, se refugia. En 61 entra entristecida y confundida; sus ojos recorren el

patio y !as trojes hasta detenerse en “!a pieza donde estaba !a desganadora” (Loc. cit.). A

pesar de que no hay nadie, el granero !e trae remmscencias de! tiabajo que ahi se realiza . .

da“ b,,~.h .Y de cada cosecha hasta que e! grano queda a!macenado; su imaginación infantil

representa a los hombres, !os sacos, !a maquinaria,‘e! maíz y e! frijol que ocupan y I!enan

de ruido !o que ahora estaba vacío y en silencio. La nifia pertenece a! campo, sabe de

granos, de p!antas, pero esti tiiste, “algo !e dolia mucho, mucho, en e! pecho” (Loc. cit.).

Es curioso obsermr !a manera en !a cual el :,ocnbu!ario emp!eado por la narradora

de!::ta la voz adulta o la voz infantil. A ratos, lste se .,uel.;e caracter:st:co de un adulto y

habla de las trojes a las qse Teresa, en SÜ lenguzje de niña, !!ama cuartitos con ventanitas.

?!o es casual que, si !a pequeña se sier,te inexistente, anu!ada y abandonada, decida

, .

r Y .,t,a,,s, v P. Y y buscar abrigo en uno de esos cu‘xtitos, especie de matriz, y enterrarse “hasta e!

pecho en el maíz” (Loc. d.), lo que de hecho l a desconsuela más todavia hasta el punto de

aterrorizarla: “[ ...I no pudo soportarlo y con 1:n ,+to cjuiso ponerse de un salto lejos de

aquel agüjero horrible, tuvo que !üchar mucho para poder hacerlo: resbalaba

desesperadamente entre los granos” (Loc. crt.). SÜ escondite acaba por semejar una prisibn,

una tumba apenas aitmbrada por una pequeña esperama de luz: “[ ...j no podía ir a ninguna

parte, no podía hacer nada x á s que quedxse en ese cuartito oscuro y feo. Sucia, con !a cara

!lend de rayones que hicieron sus lágrimas y el polvo de maíz, se acurmcb en un rincbn

mirando la !ÜZ que entraba por la ventana entreabierta” (pp. 222-223). En SÜ semisueño

siente que la ahogan: ¿el gano?, ;su madre?, ¿el m ~ n d o adulto? o, peor aGn, Le! extraño

sujeto aislado del mundo, como ella ahora, aprisionado en su propia deformidad, a! cual ni

podía nombrar?

El silbato de la fábrica rompe el si!encio e introduce la tercera escena. Se trata de

UT, nuevo espacio que ! a narradora describe polticameate a travCs de !a mirada de Teresa:

“Ella habia ido algunas veces a recoger a su padre y vio a los obreros salir y ex?enderse,

igual que un rio [...I” (p. 223). E! sonido cumple una f~nción muy importante: marca las

horas del trabajo de !os obreros, señala el momento de! reposo y de la comida de los

campesinos, e! ritmo de la vida del lügar:

La puerta de la fibrica r.unca estaba cerrada, pero e! plto era uns cort.ina n.i-ics .-e que !a cerraba y Is abría, invisible, todos Ins dias de todos los años, menos ICs domingos. También se le oía ulular en los campos, lejos. lejos; llegaba por el aire como una serpiente, y los campesinos se ponían a la sombra en cuanto pasaba, abrían los morrales y se sentaban a comer. Ahora que el pito había sonado, afuera era mediodía, habia movimiento, llegaban los hombres a sus casas, salian los niños de la escuela . . . ( I m . d.).

En contrapartida a ese mundo expuesto, al aire libre, en e! cual se encuentra a sus anchas,

!a niña protagonista, a semejanza del monskuo y de las mujeres que pueblan los cuentos de

Inés Arredondo, termina por sentirse ais!ada, recluida, desplazada del mundo: “[ . . .I estaba

! o2

filer; de! poder de aque! sonido agudo como estaba fide:ü de todo, SO!Ü en q u e ! !ügar

horrible, fdera” (Lsc. cit.). En opos:c:on a! campesino q::e respira a p!eno pu!m6n, Teresa

respira “entrecortadamente, igual que despuks de haber !!orr:do mucho” (Loc. cit.).

. . ,

La cuarta escena esth dedicada a! padre, figura de primer o ~ d e n en e! mundo de

Teresa. SÜ padre, quien !a !!ama ca:ifiosamente “Maya” ‘r’’‘> \ L ” C . ci:.), es el hCroe que !a

rescata; ub A I 1 uLJbnterrar!a7 .L.‘., !a arranca de !as manos de !a muerte y !e d e ~ ~ ! : . e !a vida: “La

pueda se abrió con un golpe seco y !a !E entró en el cuarto como una ola. En !a puerta

baja, !a silueta negra de su padre parecía enorme, ap!astante“ (Loc. cif.). La voz n~rrat iva se

hace unisona con el sentir de la n i k : “Su padre se acercaba, x acercaba ch~poteando entre

e! m ~ i z . Teresa temblaba y se encogin, q::ería achicarse, achicarse hasta desaparecer” (Lsc.

cit.); se introduce en su conciencia y desde ¿:hi hab!a de la indesc:iptib!e emoc:on y los

sent:m:entos encontrados que embargan a la peqwfia protagonista. La presencia de! pa&e

es una tremenda pmeba de amor para Teresa; de este E O ~ O se confirma como una

desmesu:ada fuerza protectora, dominante y hasta demoledora: “[ . . . I con !os ojos cerrados

emitió un gexido largo, desgarrado, y sin saber cómo, se encontró so!!ozando, !!en¿: !a cara

de !ágimas, contra el pecho de su padre” (Lsc. cit. ).

. .

E! padre la C O Z S L : ~ ! ~ : “hlayita, mi chicpita” (Loc. c;;.); !e exp!ica: “hlamá está

enfema, espera un ~ n o nuem, por eso está tan nerviosa ...” (p. 224); y le restitye, paso

p r paso, S:: paraíso perdido: “[ . . . I ahora C! estaba aquí y la cargaba con cuidado a travls

de! portón, de! patio de los gansos, del jardin. La !!evaba de r e p s o , y eso era !O que

importaba” (Loc. cit.).

. -

La cjuinta escena tiene lugar en !a recámara de !os pdres, donde, en !a cama, !a

madre yace. Para Teresa, ! a figura de su madre está enwe!ta en un ha!o enipát ico y

contradictorio. D e hecho, !a VOZ narradora parece enju:ciar a la madre desde su percepc:on

addta: “[ . . . I herte y tan hermosa no se podía creer que estaba e n f e ~ x [...I era demasiado

orgu!!osa como para que una cosa tan simple !a t ~ ~ ~ b a r a en una cama” (Loc. ut.). Aunque

Teresa sabe que e! culpable de! edrafio comportam:en?o de su madre es “e! objeto”, está

resentida por su abandono: “?k~ hacía mucho, e!!a la había dejado de ve; un largo tiempo y

!e hablan dicho que estaba curándose en Estados Unidos, pero nunca lo creyó l...] estaba

lejos por alguna otra razón qde querian decirle, no PO: enfemedad” (Loc. cit.).

. . . ,

..

E! embarazo y e! nacimiento de Alberto la habian apartado de! hogar; ahora, e! de

Benjamín tambikn alejaba a !a madre de !a peque5a hija. Entre e!!as, paradcijicamente, se

interponia una maternidad agobiante y desmesurada qi;e ocupaSa toda !a atencion de !r:

mujer adu!ta; maternidad que vista así remite irremis;b!emente a! imbito re!igioso p ~ e s ,

se& parece, e! castigo divino ap!icado a Eva, se cump!e a! pie de !a letra en !a madre de

Teresa, para quien !OS dos hijos menores significan !a exacerbacicin de !a pstracion, e!

. .

. ,

abandono, !a frustración, e! do!or, e! miedo y hasta la locura.

E! padre es un puente de cozunicacibn entre Teresa y su madre; es asimismo el

!azo amoroso que, por un !ado, se une y estrecha con la madre, y por e! otro, se vincu!a con

la hija. Los tres componen un triingu!o amoroso, en cüyos vkrtices opuestos al del padre,

madre e hija se instalan como terribles rivales. De hecho, cuando !a voz narrativa

,“t” ‘,,tbrpreta, desde su perspectiva adu!ta, !os sentimientos que ?.?aya experimenta en brazos

de su padre, ante !a presencia de su madre, estab!ece una conexicin coi: “!o que no se

comprende” al sentar llanamente c,ue para !a ni5a !a re!ación de sus padres resulta un

misterio; inc!uso, sus frases podrían traducirse como !a insinuacicin de m posib!e incesto:

“Era muy extrafio que sus padres se parecieran tanto fisicamente, estuvieran anidos de

manera misteriosa, y a pesar de ,0110 5xran tan diferentes” (Loc. cit.), !o que de hecho

expiicaría a! personaje de Alberto. TambiCn, esa atmósfera de extrafieza que rodea y

distingüe n !os padres, y que Teresa percibe, puede estar en relación directa con e! amor en

cuanto imagen de lo rnás misterioso q::e pueda haber, enigma que a Teresa - a! igual que a

cualquiera- le resulta harto incomprensib!e. Los amantes son ficilmente reconocib!es pues

todos se asemejan, justamecte, en e! brillo especia! que adquiere sus miradas. Sin embargo,

mis que por elucubraciones, Teresa expiica e! mundo mediante un c.;lmu!o de sensaciones.

No es casual, entonces, que la interpretación de !a narradora sea intexmpida por !as

necesidades primarias que acaparan a !a pequeña: “[ . . . I todo eso era muy vago, lo ql;e

sentía más era hxnbre y s ~ f o ” (Loc. cif.). Se diria que para Maya, !as sensaciones

representan a!go m6s real y tangib!e que !as reflexiones.

Por eso, situada entre sus padres, Teresa se autocalifica con !a imagen bíblica de la

“manzana de l a discordia”: “Se sentía colocada entre los dos como un estorbo, algo que !os

dividía” (Loc. cit.). A!gu~os cuentos de inks Arredondo presentan esta prob!emitica en !a

cual “Ios hijos rnn J v l f .I. ;stvJ nr ,.nm bvLLLo un estorbo y sus nacimientos traen consigo !a disolucidn de

ias parejas”.” Ei padre es su aiiado, su protector; en cambio, entre su madre y eiia hay sóio

un intercantbio mecánico y frío; “hay ana relzción tensa entre la mu-jer y la niña: no pueden

amarse. Cetonadora de! miedo, !a madre ce!a e! motivo de !a pesadi!!a de la hija; es la reina

en ia t:antasia torturante”. ’’ La mixima fe!icidad de T--- ,,,,a, que pro..‘oca en e!!ü !a sensación del p!acer

extremo, cierra esta escena con un tkiar~!o incestuoso estrechidose a ta! grado que sus

diferentes ár,gu!os se tocan y unen en e! momento en que, con e!!a en brazos, su padre se

aproxima a !a madre para besarla, !o p e coloca a la hija justo en medio de! p!acer: “Teresa

se abraz6 más fiiertemente a é! y sc s;t.ltiri rzyb~ , fd~z cuando !os cuerpos de srs padres se

t ~ c a r ~ n ~ p n m i k ~ ~ ! ~ ! ~ ” (PP. 224-225. E! subrayado es =io).

Desde e! punto de vista de !a mirada, !a sexta escena es, qu:zas, !a mis importante.

?od;ia resumirse en una cantas !inens por medio de !o s o m b 5 ~ escena dramitica,

dominada p r un par de e n o x e s ojos desorbitados por efecto de! espanto, que estupefactos

conc!yen dliramente que !a cosa ge!atinosa y ma!sana “que estaba a!li, de! otro !ado de !a

pared” (p. 225), resu!ta insoportable, angustiante, inenarrab!~ y, para colmo, !a mantiene

. ,

r a Jcp‘Ilu ““& u ,- \ b“s’a ILL L enem& a d.> u 0“ su madre. Esa especie de a*ve de “mal agiero”, simbo!o de

!o terrodfico, que Teresa se empefia vanamente en di!ucidar, podria tomarse como una

metrifora de! mundo adu!to comp!ejo y grotesco que, paradójicamente, rebasa a su rica ; ,.;-“,-;A- ; c t’l LmayE*ru”r“Lr .Lan :1.

Tambikn, en !a voz de !a narradora se descubre !a intuicid:: de Teresa. La nifía no

comprende pero intuye; :!!a sabe que e! ma! proviene de algo mucho m6s profixdo qxe una

simple travesura. Lo siniestro se ha insta!ado abiertamente en su mundo y, peor aÜn, tiene

algo que :.e: con e!!;. Ligado como esti a !a madre, de a!gw,a manera !o estri a e!!a: ”[ . . .I !o

ominoso es ac,ue!!a variedad de !o terrorífico que se remonta a !o consabido de antiguo, a !o

familiar desde hace largo tiempo”.” La niña está obsesionada por aquello que le provoca

una abso!uta repugnancia y que, por Io mismo, le reiulta tan atrayente. Si el mal la enfema

es porque está en e!!a misma; por eso, desea expu!sarlo a! igua! q x si se tratara de un

13

i4 Albarrán. Art. cit.. p. 219. Martinez-Zalce. “Lazos ..., p. 41.

’‘ Freud. “Lo ominoso”, en op. cit., t. XVII, p. 220.

despreciabte ma!estar: “[ . . . I a! din s:gu:ente amaneclo enferma de! estómago. ?!o, no comic

g q d x s verdes, ni mangos, un:camente p n s 6 en C! y trat6 de imaginar de dónde ;.endria”

. .

, .

(p. 235:.

La figura kforme que e!!a obsenx furtivamente es reflejo de SÜ propia natura!eza

humana, con su parte monstmosa. Su autorreflexión no da pie a !a compasión: ”[ . . . I para

q ~ k gllardaban sus padres una cosa tan malsana que !a hacia descomponerse” (Loc. cit.);

sin embargo, acaba por sentirse cu!pab!e: “[ ...j no dijo nada, e incluso soportó !os ma!estares sin / I (l,,,L. I I P C , ‘ . , . P i ‘ \

El nacimiento de Benjamín es !a contrapartida de !a escena anterior. L a descripción

de su !legada a! mundo está rodeada de !uminosidad y posee sin duda un g a n poder

curativo; s i r e de contrapeso para equilibrar el ambiente familiar: “En !a casa &era se

sentia alivio y bienestar” (Loc. cit.). Mientras A!berto es !a imagen de !o ominoso, que!!ü

en !a cual nadie desea reflejarse, Benjamín es !a de! :;o-idea!, en !a que cualquier padre

anheia verse. . , Ademis, gacias a Benjamin, Teresa recupera en buena medida e! amo: de SÜ

madre: “Su madre !a acariciaba cuando e!!a ponia un dedo para c,ue Benjamín jugara con

é!, y se sentía n u y claramente *:e !a quería otra vez” (Loc. d.). Teresa y SÜ madre se

reconcilian “porque e! bebé es un vincu!o entre ambas: e! que les permite restaurar su

narcisismo herido por !a presencia del monstmo que, por ser parte de e!!as, es fina!rnente

un espejo donde se retlejan deformadas”.“

En esta hl?ima escena, llega el mogento de l a gran revelación cuando Teres. se

decide a hablar sin su interlocutors y entab!a un diilogo directo y a SG!ÜS con SÜ padre.

Dictadas por su propia !ógica, SÜ voz infantil pronuncia pa!abras cxeles: “Ahora que

tenemos un nido de verdad, ‘por quk no tiran !o otro?” (p. 225). SÜ padre !e confiesa la

verdad: ‘‘E! otro también es tu hermano” (Loc. cit. El subrayado es mío.). E! momento es

cmcia!: la nifla saca su coraje y muestra abiertamente la ambigiedad de todo ser humano

cuando a! mismo tiempo que acepta gustosa a Benjamin, rechaza “con todas sus fuerzas”,

insensible a !o demás, a A!berto: “No es ni hem,ano, no es un nido, es una cosa asquerosa”

(Loc. cit.). E! lector o !a lectora se percata entonces, junto c m el padre, de lo

16 Martinez-Zalce. Up. cir., p. 43

verdaderamente reveiador: “ieij monstruo que en eiia duerme”. i o mas inesperado resuita

entonces !a mirada adu!ta sorprendida ante !a amhiva!er?cia de !os sentimientos de una nifia

que sin tapujos de conciencia se deshace de !o que no ie gusta

17

Teresa cperki nega: a! hermüno infomx, pero no puede negar a! padre amoroso y

protector que !e transmite SÜ do!=: con !a mirada y !e pide comprension; que !e h ~ c e

hincapie en un hecho incontrovertib!e, esforzindose para contro!ar SÜ enorme pena: “Es PG

hermano, esti vi~,~c: [ . . . I ” {p. 226). Teresa es capaz de senti: e! sufimiento de SÜ padre

porqüe e!!a tambiCn sufre: “Sintió e! estremecimiento do!oroso que !o recorrió” ( h c . cÍ?.).

SÜ padre !a había rescatado de! ~ ~ a n e r o y !e habir: dado con sue!^; ahora, e!!a deseaba

. ,

. ,

”, *-c- “O-. ,LJ T ; a sus piernas deseando que la go!peara para que dejara de

sufrir, que descargara sobre e!!a !a ira y e! doior” ( h c . ci?.). La capacidad de senti:

compasiGn por SÜ padre redime a Teresa.

E! 6!timo párrafo est5 estructurado en un juego de miradas entre Teresa y SÜ padre.

“[ ...] e! encuentro o coincidencia de miradas, es [...I registrado por un ojo vigi!ante [e! de !a

narradora], ojo que espia como desde e! hueco de una cerradura, ojo que YE y r(ue más

tarde, en otra temporaiidad, en ei tiempo de la enunciación, dice, porque ha visto”. Las

miradas que padre e hija intercamhian no despiertan ternura o regocijo, “no son miradas en

!as que se comuniquen ilusiones; fascinaciones, ni son tampoco respuestas a una demanda

de amor. Son miradas íímite como tal, la del padre se esfuerza por aicanzar un

grado masirno de intensidad, únice modo de comunicar y cmvencer a Teresa de su dolor:

“[ . . . I la mirada se cerró en un esfuerzo en el que parec;o que sus pupilas iban a esta!!ar [...I”

. .

18

. ,

(p. 225.).

Los límites se traspasan a traves de la mirada de! padre que enseiia a Teresa que !os

opxstos: amor y dolor, tristeza y hermosura, coexisten. La mirada del padre transmite !os

intensos sentimientos que nacen en !as profundidades de! ser como resultado de !a vida y

así demuestra a Teresa que hay cosas que van mis a!!i de toda comprensión humana.

El intercambio de miradas e ~ & e Teresa ‘y su padre compone una especie de

rea!ización amorosa. Mientras !a mirada de 61 alcama SÜ c!ímax de expresión y se

“Ibidem. p. 42. 16

19 Bundgard. Art. cit., p. 52 (el subrayado es de la autora) Ibidem, p. 55 (el subrayado es de la autora).

107

tr.1 ,Lunsfor;na “en una Lerza centra! que !o sostenia y !o desgarraba a! mismo tiempo” (Loc.

cÍt.1, !a nifía capta el mensaje y responde: “[ . . . I se quedó inm6vi!, devorándo!o con su mira:

kvido” (Loc. cit.). E! padre se asegura de quc de aigbn modo ia hija ha comprendido: “ki se

inc!in6 y !a miré con fwrza” (Loc. cit.) . La historia termina con el pacto amoroso que

entre ellos =]!a: “un beso largo” (Loc. cit.). La imagen de Maya y su padre “caminando en

la luz difusa de! atardecer sin hablar mhs, tembtorosos, tomados de !a mano” (Lor. cif)

cierra e! relato

Teresa se hace cómplice de! do!or de su padre, lo que es itna fomx de aceptación;

con eiio, se vuelve un “elemento armónico”.’” dentro dei “orden básico”” que representaba

!a existencia en su entorno familiar y socia!.

A partir de ese momento, !os ojos de su padre, !o mismo que los de Eenjamín y aun

!os de la madre pueden recrear la imagen narcisista de !a pequefía Teresa, que hasta hace

poco se había visto desfigxada por !a imagen de un monstmo que e! espcjo le devolvía en

form obsesiva e incesante

4.2.2 “J..( CY un t ~ i f i g , cs un:: CLIS:: uS:iucn*gS<>: !t. O ~ ~ E L I S C ”

Lo ominoso. “No hay duda de que [!o ominoso o siniestro] pertenece al orden de !o

terrorífko, de io que excita anhwstia y horror”.”

En “Lo que no se comprende”, e! !enguaje es !!ave maestra que abre ámbitos de !a

estética que, como ei propio Freud afirma, se han marginado y descuidado.” En el caso

concreto de este cuento, !a estética se evidencia “como doctrina de !as cualidades de

nuestro sentir”,“ gracias a la cual es posibie interpretar ia mirada de Teresa. De ahí, ia

importancia capita! de !a mirada, que va a expresar !o que e! ser hummo -!a nifia, la

narradora, e! lector o !a lectora- siente ante !a representación fisica de !o que no se

comprende.

Lo ominoso hace su entrada en escena cuando !a faxilia se decide a “sacarlo a

airear” (p. 221). De hecho, !a primera descripción qüe de é! se hace corresponde a !a de un

ZU

21 Arredondo. ”La verdad o el presentimiento.. ”, p. 3 Loc. cit.

A- Freud. “Lo ominoso”.. ., p. 2 I 9. -- LOG C l f .

.” > 1

24 C ; ~ .

108

animal que requiere ciertos cuidados. Un animal que, al igual que !os pájaros, ocupa un

sitio en la casa: “Lo ponian en el corredor de atrás, cerca del jardin, junto a l a pajarera, y se

iban a barrer y n sacudir” (Lnc. cit.). La presencia de Alberto en !a familia resulta, sin

embargo, “io ominoso [...j dentro de lo cual uno no se orienta”.” Sin duda, es la

encarnacih de una problemhtica fami!iar tremenda, aquel!o q x rompe drhstica y

dramáticamente la amonía de !a familia.

Mientras Alberto permanece en el corredor, los “ojos ;-- L.l,,asibles” de Teresa se

clavan en SÜ figura porque quedan hipnotizados ante lo q::e causa angustia, asombro y

terror: “Teresa se quedaba completamente sola frente a 61 y lo observzba detenidamente”

(p. 221); de hecho, mientras lo examina no osa establecer ÜE contacto fisico; incluso, se T“”t’”” I IuLLllLle a una pmdente distancia como medida de precaución. La inmovilidad de Teresa y

sus ojos suspendidos en otra dimensión reflejan su desasosiego ante una inccgnita que ni

siquiera alcanza a nombrar y, de! mismo modo que lo haria con una muiieca, expresan su

irraciona! deseo infantil po: lograr que lo inanimado cobre vida y se parezca a el!a: “[ . . .I una condición particulax,ente favorable para que se prod-uzca el sentimiento ominoso es

que surja una incertidumbre intelectual acerca de si algo es inanimado o inerte, y que la

semejanza de io inerte con io vivo iiebue demasiado lejos”.’6

IndEdab!ernente, Alberto, como imagen de !o ominoso, es lo que está destinado a

permanecer oculto, lo que cada ser humano reprime y que, por lo mismo, se trasmuta en

angustia.” En ese sentido, lo ominoso es %go familiar de antiguo a la vida anímica, sólo

enajenado de ella por el proceso de !a represión”. 2s

Teresa se encuentra en un 6mbito hogarefío que no ccmprende porque, bajo la

protección de su madre, lo ominoso ha surgido a la IÜZ para instalarse a la vista de todos en

e! centro de su nGcleo fami!iar. De ahí en adelante, todo cambia para ella y su entorno;

”Ibidem, p. 221. En su ensayo acerca de lo ominoso, Freud cita a E. Jenfsch ”Uno de los artificios más infalibles para

producir efectos ominosos en el cuento literario consiste en dejar al lector en la incertidumbre sobre si una tigura determinada que tiene ante si es UM persona o un automata, y de tal suerte, ademas, que esa incertidumbre no ocupe ei centro de su atención, pues de lo conrrario se vena obligado a indagar y aclarar ai instante el problema, y [ . . . I si tal liciera desaparecería ficilmente ese particulx efecto sobre e1 sentimiento”. Al respecto, vease Ibidem, p. 227, ’’ Ibidem, pp. 240-24 1,

Ibidem. p. 24 l.

109

paradójicamente, “!o fami!iar deviene s:n:estro, algo oculto S:: deja r‘er y !a seguridad se

pierde. E! imbito de !a paz se turba: hogar si~zifica entonces espanto, lugar donde !o

desconocido se expande, como una mancha y ocupa el espacio de !a protecci~n”.’~

. .

E! !é?tic0 de Teresa es incapaz de nombrar a SE hemano infomme. E! asunto !a

rebasa y !a narradora traduce sus pensamientos intimos sefia!Ündo!o con un “C!”, un “eso” o

un “!o”: “A veces por !as noches, cuando estaba ya acostada, pensaba en k!, y !e hubiera

gustado hablar sobre ES= con a!guien, pregmtar a su madre, pero no sabia cómo nombrar!o.

Entonces suspiraba y I 2 o!:,idaba” (p. 22 1. E! subrayado es mio).

El vínculo entre !a madre y Alberto es inobjetab!e p::es, !o mismo que Teresa, es

producto de sus entra5as. En un lenguaje metaf&ico y terrible en re!acih con !a mad:e;

Alberto es lo ominoso, la exteriorizaci6n de unas fuerzas insospechadas, que en !a Edad

Media se atribuían a demonios.’o La madre formó y dio vida a algo monstruoso y

repugnante, cuya sola vista causa lm horror indescifrab!e. L a m d r e está involucrada en

forma directa al haber concebido y dado a l u z a algo abominable; p a eso se desquicia y se

convierte en un se: irreconocible y vencido: “En !a cama, su madre parecia una torre

dern:mbada” (p. 224). Alberto es !a viva imagen de !a contradiccijn de !os “anhe!os

narcisistas de los padres”?’ y SÜ nacimiento provoca ei desequiiibrio de la madre y de !a

fzmi!ia.

Una de las tremendas ~ G E S ~ C Ü C ~ ~ ~ Z S de la presencia ominosa es e! abadono

materno. Durante tiempo, la madre, t%3b!emente incapacitada como tal, deja e! hogar y

se refugia en Estados Unidos, !o que hab!a de !a mag~itud de! impacto nocivo que trajo

aparejado A!berto. A! irse, !a madre pone tierra de por medio a SÜ desgacia, pero t ambih

se aleja de Teresa, quien !o resiente con g a n intensidad. De ahí que !a mirada de la nifia

busque a! cu!pab!e acusadoramente: “Teresa no apartaba !os ojos de !a cama porque sabia

q“e en algún lugar cercano estaba e! objeto por el cua! su madre habia !!egado a hacer todo

aquello, cosas que nunca antes se Ljeron” (p. 224).

m X

3:

Martinez-Zalce. “Lazos...”, p. 39. Freud. ”Lo ominoso” ..., p. 243. Octavio Chamizo Guerrero. “El Doble y lo Ominoso. Del rostro de la muerte al Rostro”, en Lsprclros del

pszcmnuirsrs, (Mexicoj, verano de 1977, num. I , p. 28.

La escena que tiene fuga: entre A!berto, Teresa y !a madre describe en forma por

demis admirab!e !o que no se comprende. Mientras !a madre vigi!a a !a ni% con “ojos

astutos” (p. 231, !as miradas inquisidoras de la peqque5a se escabu!!en para poder observar,

aunque sea esqaivamente, !o que resu!ta “demasiado inquietante” (Loc. cÍ:.), !o q::e no

p x d e o!vidar, !o “ge!atinoso” (Loc. d . ) , que es insoportable. Teresa no entiende por quC

es tan importante para su madre aque!!o que par:“ ella representa -por supuesto q x n :;E

n:vd :nconsciente- e! resql:ebrajamiento de su narcisismo primxio, e! cua!, por si fuera

poco, gobierna su vida mímica.” Teresa busca afanosamente una respuesta que no existe.

. .

La hltima escena abre con e! nacimiento de Benjamin; acontecimiento de suma

importancia q x de hecho marca un giro en !a vida famiiiar; representa e! deseo vehemente

de !os padres de volver a !a nom,a!idad; de sabese capaces de engendrar seres normales.

Po: eso, !a namdora sefia!a m y a propósito e! gran regocijo de Cstos, quienes “estaban tan sa” ,Is,,,hos .f“ [del bebé] que !o besuqueaban y se besaban entre sí sin ninglin recato” (p. 225).

Sin emSargo, !a narradora tambiCn subraya e l tremendo co;;tmste de esa misma escena

c.sndo anuncia: “Pero cl L.:TG seguía en casa f...]” (LGc. cit. E! subrayado es mío).

L a misma Teresa reproduce l a actitud contrastante de sus padres; de ahí que, ante su

mirada condescendiente, up! recién nacido bien puede p ~ e c e r “*mx ratita co!orada” (Loc.

cÍ:.), o tener una “carita de mono” (Loc. cit.), que a ella !e “gusta muchisimo” (Loc. cit.).

En cambio, !a mirada endurecida de !a nifia niega a gritos a A!Serto, se reh6sa en fo;n;a

detexinante a que esa “cosa asquerosa” (l,oc. cit.) pueda ser su hermano. En su mundo

infantil y narcisista, de igual forma q.;e en e! mundo adulto, !o monstxoso resulta

incomprensiS!e e inaceptable.

E! relato finaliza con !a presentación ve;ba! de !O espec?ra!. L a perp!ejidad de

Teresa carece de calificativo cuando e! “objeto” cobra vida apoyado en !a rotunda

a6rmacih de! padre: “Es tu hem’ano, est6 vivo, se !!ama A!be;to” (p. 226). Para que en

e!!a no quede lugar a !a menor duda, !a ”cosa” posee un nombre y, por si ke ra pcco, se

trata de a!guien de su propia sangre, de su mismakstirpe, con lo cual, !as fronteras entre

alucinacicn y realidad quedan reducidas a nada. La negación a gitos desaforados es su

6nica respuesta.

32 Freud. ”Lo ominoso” .... p. 235.

111

D e este modo, lo ominoso se refleja en !a mirada de! pakc que habla en su nornbre,

que nega por 11. SÜ mirada tras!uce sus emociones ocu!!as, aunque ti sea incapaz de

expresa:!as. A!berto representa e! ”do!oroso amor” ( ! , m cit.) que un padre experirner,ta en

caxe propia y que tristemente, movido por el anhelo de comprensicn, se esfuerza en

transmit;; a SÜ hija, así como a! destinatario o destinataria de su h;c.*-.;- . .

lJL”L1‘t.

Alberto es también e! ser rep:lgnante que la madre defiende a u!tranzn, q:~e y m t IIcLlllibne n bajo su estrecha viz!ancia, bajo cuyo abrigo va a permanecer “en e! cuartito

junto a! de [e!!a]” (p. 235).

Para !a mirada atenta de Teresa y de !os demis, A!berto es un ser f - -+Av+i - L,I ILuJLL~o que

pertenece a una dimensih diferente, c,ue ! o s 6 traspasar !os limites de t;!ghn modo, y que

“aparece frente a nosotros como real”,3’ hecho que produce, en consecuencia, “un efecto

ominoso”.34 Alberto es “nna mirada sin e~istente”;~’ es e! ”deseo convertido en nn desex

sin objeto”;” es lo ominoso que penetra en nosotros por los agujeros dei alma, io imposible

de expresar en palabras.

4.3 Coaentario general

En “Lo que no se comprende”, Maya, como !a propia Inés Arredondo, pone en juego todas

sus fuerzas de niña para comprender y “hacer mu munera de vrvir”.”

Los juegos e intercambios de miradas a !o largo de !a rica narración, tanto de !a

protagonista, de l a narradora y de los persomjes, asi como de !os destinatarios, se

convierten en un e!emento fundamenta! en !a estrwtlura de! cuento. En ning.Lm momento

estas miradas son simp!es; se trata ante todo de miradas comp!ejas que si: corresponden a !a

p”‘fp’.c bl .,Ah n con !a situaci6n límite que !a obra plantea. “Lo que no se comprende”

demuestra cómo “la f icc ih abre a! sentimiento ominoso nuevas posibilidades, que faltan

en el vivenciar”;7s cómo ei arte literario se vuelve la presentación de lo impresentable.

33 Ibidem. p. 244.

.’’ Chamizo. Art. cit., p. 25-33.

’’ Arredondo, “La verdad o el pr~sentiniiento ...”, p 4 (el subrayado es de la autora). ’* Freud. “Lo ominoso“. ., p 250

34 Luc. cit.

36 Loc. Cl t .

112

Cosc!usIones

La obra cuentistica de Inis Arredondo posee LE sinnhmero de méritos literarios y h::manos, entre los c Jo b*oc.~>l- L c J u L c la p‘”^””” ,bubupdulon c . , de !a escritora por el universo de l a mujer. E!

hecho de abordar su obra desde una perspectiva critica, de estudio y anilisis, corrobora que la lit”.+.. ,,rururrl , puede ser muy placentera, pero t;mbi$n muy ccmp!eja y angustiante. El

milisis literario de sus cuentos contiene enomes posibi!idades, resulta tan ancho como la

imaginación con la cual la escritora crec. Se puede aborda: desde muy distintos enfoques y

puntos de vista. D e m solo cuento es posib!e extraer un gan material para ser examinado.

El presente trabajo, como ya se mencionó en !a ”Introduccicr;”, se dedicó a analizar

uno de estos méritos literarios: aquel que, a In manera de Roland Barthes, se propuso

descubrir los significados de! habla individua! que encierran los m:~y diferentes e

1.7 Lt,;ncados F. pliegtes del lenguaje femenino. El ani!isis literario de cada cuento, hecho con

base en el desdoblamiento de estos ~ecortes o figuras barthianas, iesu!t6 müy eficaz para

desentrafiar !a verdad, el secreto de cada relato, constmido bajo una estructura

aparentemente clisica. En pocas palabras, s:rvlo para di!ucidar !a complejidad de !as

mujeres que narran o de quienes se narra. N o cabe duda de q::e l a gran inq::ietud !iteraria

de Inés Arredondo se centra en !a inagotable exp!oración por !os rincones de! alma, el

espiritu o la imaginacion femeninas, que supone, como en este caso, una tarea meticu!osa y

ardua.

. . I

Las diferentes sefia!es y los variados espejos que componen el fondo y la forma de

cada cuento resu!ta;on unas herramientas de g a n va!or para discernir y exaninar e! enor;r,e

yac:m:ento de sorprendentes realidades que se asientan en los ríos subterrineos, de

continuas aguas turbu!entas, que representan las vidas o, mejor dicho, los fragmentos de

vidas de los personajes femeninos cjue protagonizan las historias.

. .

La se!ección de cuentos, dos por cada serie y Cpoca, pemitió una vasta

caracterización de la mdjer en !a obra de Inés Atredondo. A partir de! anilisis de cada

personaje femenino protagonista, es posib!e conc!uir que, de LC sc;io! a RÍo subtcrrinco y

hasta L m espe;o.~, los personajes fcxeninos evolucionan porque se van atreviendo, de m i s

en mis, a expresar y a vivir las sensaciones, !as emociones, !as ambigkxkdes y las

reflexiones que !as müjeres estÜn acostumbradas a ca!!ar, a esconder y hasta a negar;

porque, en pocas palabras, a medida q ~ e !as historias se suceden, se o b s e ~ ~ ~ en un grado

cnda :’ez mayor e! desarro!!o de !a conciencia de cada pra t agon i s t a l lomoprmmukhx“ ,,u

cpe se desenvue!ve y for;r,a parte importante de una compleja sociedad.

En este trabajo, e! recoriido c&ico !iterano parti6 de !a mujer-mdre de “Estio” qut:

antepone !a sa!vación de! hljo a su propia transges:on, y continuó con !a adolescente de . ,

“E! membri!!o”, quien hace su entrada en !a vida adu!ta dispuesta a .v,:v:r!a a fondo. A esta

m. LIIcIjbIbLI “le C.,” JLswxon otras mris comp!ejas como !a mujer andnima q:~e se sume en ::na !ocura

. .

. .

sin remedio en “Orfandad”, y !a esposa e n g a f f a de “En !a sombra”, qüe iatenta pzrti:n La

b.’CI c 1 . 4 ~ ~ d a . , Y de si misma. Por ú!timo, e! milisis se centr6 en !a amante de “Sombra entre

sombras” r,ue se decide a rea!iznr una comp!eta transLges:on de !as nomas con ti:! de vivir,

y !a ~.ifía de “LO que se comprende”, cuya mirada se asoma y asombra ante e!

incomprensib!e universo adulto, que p r cierto !a m:ra :gualmente asombrado.

. ,

. .

Estos personajes estrin, a! estilo sxrea!ista, compuestos de puertas secretas que e!

!engxaje abre para que e! lector o la fectora acceda a !os p n d e s e inconksables secretos

de cada protagcnista. E! mérito de !a narración reside en e! hab!a y !a revelación que

muchas vxes toman !a forma de &Titos estridentes a través de !os cua!es !as protagonistas

se comunican con e! mundo.

La narración cumple a !a perfección con !a estnctura cuentistica, en la cual, ya sea

por medio de ma nmadora en tercera permna o por uil~l-m-&rrc ptagonista, L?S

re!ato descubre su historia secreta, que sorprende y, paradójicamente, deja muchas -‘---I- v bbb3

sin habla a! !ector o !a !ectora que se adentra en cad^ uno de estos microcosmos. Por su

parte, !os personajes, en f o m a intencionada o no, resu!tan ütiles adywantes de !as

narmdoras en !a confomLaci6n de estos frap,entos de sus propias existencias.

La revelación de la historia secreta se presenta revestida en !a mujer que redescubie

su sensualidad y erotismo en e! deseo incestuoso que e! hijo le despierta; en !a adolescente

que descubre sus poderes subygadores gracias a otra mujer rival; en la realidad que

sobrepasa al espacio onírico de la pesadi!!a porque se muestra -aún m á s dura; ea h

desdefiada que ve en !a mirada de unos pepenadores una seca! de esperama y

autoafirmación; en la esposa que se rebela de! esposo y se r ~ ~ e ! a a! amante como una

m ~ j e r dispuesta a! peor env:!ec:m:ento con ta l de -v’:-v‘:r su pas:on ~nsensata; y, finalmente,

en !a niEa, cuyo verdadero rostro compuesto de inocenci~ :+ repalsión sorprende Ü quien !o

. . . . . . , .

uJcrvz.

Los personajes se desp!azan por !os re!atos c ~ m o si se tratara de !aberintos !!enos de

rodecs so“” ,yLcs;vuJ . x r n C .I bL,,r,,ij.ldas 0”” .I”. comp!icadas. 1116s A;rec!ondo echó a! mundo su red tejida

con nu&s kextricables como e! morInces’;loso, e! t ~ h n g ~ ! o XIYJTGSG, !a so!edad 121

a!iennción, e! desdCn; e! erotismo, !a pasión y !a mirada, y en e!!a atrapa, cada vez, a! !ector

O !a !ectora qLie se !e ap~oxima.

Desde !a ni5a h s t a la mad-e, las proagonistzs resq.;ebr~jan el r,oldc idea! +c !a

historia ha propuesto de !a mujer y se muestran a! desnudo: ambivalentes. E! discurso

femenino pone a! descubierto !a otra cara de !a m-+ en, por ejemplo, !a n:na revestida de

inocencia y repugmncia; !a madre sacrificada y deseosa del hijo; o !a amante i;“ra y

.-

”2 y,;vertida. Se trLta sin !.;gar a dudas de m a mujer mils humana y cama!, menos idea!ida.

Los cuentos “Estio” y “E! ~ e m b r i ! ! ~ ” se centraron en e! ana!is:s puramente !iterario , .

con base en la narradora protagonista y !a narradora en tercera persona.

Por SÜ parte, en !os cuentos “OrFandad” y “En !a sombra”, e! anhlisis literario esti s.”’”t“ u J L , l L d ~ P” bl\rmc-LIIoJ P D o”t r de! psicoanh!isis q::e a:;udan a extraer e! discurso que se cor,se;-~’r;

en Dl ;m#. ,js,onsciente. E! psicoani!:s:s se con*vi,rte en un inst;umento va!ioso de !a !iteratura . .

gracias a! cua! se exp!ica !a complejidad del personaje.

E! aná!isis literario se complementa, asimismo, con elementos de! fminismo. Estas

elementos se destacan por sí solos a! desentrafiar !a distintas historias. Concretamente, en

“Sombra entre sombras”, !os elementos de! f-” ,t,L,n:s,.lu ’ -- pemiten exponer una crítica a una

sociedad patriarca! renuente a c,ue !a mujer se exp!aye como ser nut6ncma.

Por h!timo; e! an5lisis de “Lo que no se comprende” estd dedicado a !a mirada por

considemla un elemento recurrente y, por !o mismo, muy re!evante en la obra de Inks

Arredondo. TambiCn en este cuento, e! psicoanh!isis se pone en estrecho contacto con e!

ámbito literario.

E! estudio de! hab!a individual y de! discurso femenino han permitido aborda: !os

magnificos escenarios en !os cua!es se desarro!!an !as historias; espacios que esthn

intimamente !igados con !os personajes. De este modo, han surgido, entre otros, e! sitio

paradisiaco donde !o s a p d o y !o r h a ! se mezc!an con !o humano, e! espacio onirico

desde e! cual se proyecta !a tragedia de una nx je ; ; !a so!edad de una cama matrimonial; e!

aislamiento voluntario de una amante; y !a imagen de! porta! dt: una casa de campo

adornado con una pajarera.

El tiempo tambikn se ha evidenciado a travCs de las exp!:cac:ones. Se trata de un

tiempo subjetivo q x tiene que ver con !a realidad intima de cada protagonista. Un tiempo

que ordena !os acontec1m;entos desde adentro; yue prepara todo para el moxento de !a

g a n reveiación; que, a su vez, anuncia !a !!egada de otra historia en otro tiempo.

. .

. .

Ciertamente, !as protagonistas cump!en con un destino trigico como !a a!ier,ación,

!a so!edad o !a completa degradación. Lo esperanzado; radica en que, a! fin y a! cabo, son

ellas quienes lo deciden y lo asumen. Sus voces no !!rim sigaos de resigwción; antes, en

e!!as resuenan, entre o t ~ o s muchos valores, la va!entia, !a inteligencia, !a ironic, e! do!or, e!

resentimiento, !a cuiosidad y, sobre todo, e! amor.

Este trabajo se propuso indagar y entender a !as mujeres de Inks A~edondo como

foma de explicar aquello que a nivel de concienc:; 1ndividiial y de sociedad estmctura y

conforxa a !a mujer mexicana contemporhea; para !opr !o hubo que descubrir, a! igua!

que !a propia autora, que la escritura, mbs a!!b de !a palabra y de! discwso, es existencia. La

obra de InCs h-redondo es m a respuestr: certera y acuciosa a la necesidad insos!ayab!e de

otorgar a !a mujer su justo lugar en !a historia y en la literatura.

. . .

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