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El Héroe Trágico Romántico: el camino hacia lo imposible, la
seducción del fracaso y la conquista de lo inevitable
Por Constanza Schwartz
Abstract:
Los elementos de la estética romántica se examinan en el film de Coppola Apocalypse
Now (1979). El viaje a lo largo del Mekong serpenteante hacia el corazón de la selva
camboyana deviene en un viaje hacia lo más profundo del alma humana, un descenso
hacia la oscuridad y la locura.
El grotesco invade el lenguaje cinematográfico de Coppola y potencia la representación
de los personajes con todas sus pasiones y sus crímenes a modo de un carnaval infernal.
El juego de luces y sombras contribuye a la atmósfera onírica y crea un espacio arcaico y
primitivo donde no rigen las reglas del mundo exterior: el infierno de Kurtz, su tormenta
moral y su frenesí de violencia.
Finalmente, como el héroe romántico, Kurtz se deja morir y exclama “el horror, el horror”
a modo de síntesis final de lo sublime y lo grotesco.
Palabras clave: Lo Grotesco – Lo Sublime - El Héroe y la Heroína Románticos – Lo Ominoso
en la Selva y el Río – Descenso al Infierno
Cada época tiene sus propios héroes, el héroe trágico de la tragedia griega, los héroes
shakesperianos del teatro isabelino y en el siglo XIX aparecen los héroes románticos,
como por ejemplo el joven Werther de Goethe. Cada tiempo necesita sus héroes porque
cada momento histórico se apoya en distintos valores y “en última instancia, el héroe es
un reflejo de los anhelos de la sociedad en la que nace.” (Sánchez, 2018, p.45).
Se ha seleccionado como obra actual en que se manifiestan los elementos de la estética
romántica el film de Coppola Apocalypse Now (1979). Las densas capas narrativas de la
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película permiten diferentes lecturas mediante las cuales una expedición al corazón de
Vietnam durante la guerra se transforma en un relato de un viaje interior hacia lo más
profundo del alma humana y un descenso hacia la oscuridad y la locura.
El film se inspira en la novela de Joseph Conrad El Corazón de las Tinieblas (1899) que se
desarrolla en el Congo Belga hacia 1890. En ambas obras, el personaje central Kurtz
traspasa los límites de los moral y se sumerge en el salvajismo y en el grotesco, aunque
estaba destinado a lo sublime. Los hombres con altos ideales se transforman en
caricaturas monstruosas.
Genette (1997) en su obra Palimpsestos expone las relaciones textuales: un texto “a”, el
hipotexto, dentro de un texto posterior “b”, denominado hipertexto. El hipotexto se
puede identificar como fuente de significado de un segundo texto y los autores emplean
diferentes estrategias para producir hipertextos a partir de determinados hipotextos:
adaptación, rescritura, apropiación, transposición, condensación. Asimismo siguiendo a
Genette (1997), la transposición en un sentido amplio puede consistir en una
modificación estilística que transporta el hipotexto a otro soporte en este caso, el
cinematográfico.
Entre los conceptos de la estética romántica, Hugo (1827) aclara que el drama debe ser
un debe ser un espejo que refleja la naturaleza pero, “un espejo de concentración (…)
solo entonces el drama será digno de arte.” De este modo el objeto del arte es casi divino.
(Hugo, 1827, p.18). Además, “el drama debe estar impregnado de color de época.” (Hugo,
1827, p.19). La audiencia debe sentir que ha cambiado de siglo y de atmósfera.
En Apocalypse Now (1979), aunque la superficie de la historia presentada en el film
parece transparente, Coppola recurre a símbolos y a un complejo lenguaje audiovisual.
El juego de contrastes entre la vida y la muerte, la luz y la oscuridad, la locura y la lucidez,
permite una ambigüedad que la enriquece.
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En la época llamada romántica, se ve una alianza íntima entre lo grotesco y lo bello, lo
grotesco y lo sublime. Lo grotesco se comporta como medio de contraste a lo sublime y
lo realza porque cuando una misma impresión sublime se repite sin cesar, la audiencia se
fatiga: “necesitamos descansar hasta de lo bello.” Por lo tanto, lo grotesco es un
momento de pausa, “un término de comparación (…) y nos elevamos hacia lo bello con
percepción más bella y más deseada.” El contacto con lo deforme da a lo sublime algo
más puro y más bello. La riqueza del grotesco es que “lo bello no tiene más que un tipo,
lo feo tiene mil.” (Hugo, 1827, p.9).
Según Hugo (1827) “una de las supremas bellezas del drama es lo grotesco (…) con
frecuencia es necesario.” Algunas veces lo grotesco se presenta por medio de caracteres
completos como la Nodriza de Julieta y otras “respirando gracia y alegría como
Mercurio.” (p. 13). Algunas veces, los seres vulgares tienen accesos de lo sublime
mientras que los seres más distinguidos también pueden caer en lo trivial y lo ridículo.
Por ese motivo, según Hugo (1827) “lo grotesco está presente en la escena hasta cuando
calla (…) ya lanza la risa, ya lanza el horror de la tragedia” como por ejemplo en la escena
del Rey Lear y su bufón y las tres brujas de Macbeth. (p.13).
Hugo (1827) establece una diferencia entre los tipos de grotesco. El grotesco antiguo es
tímido, se esconde y se oculta. Hugo (1827) destaca diversos personajes grotescos como
los ciclopes, las sirenas, las furias, etc. Mientras que “las sirenas casi no son deformes (…)
las furias hasta hermosas” (p.7), en Shakespeare lo grotesco en las brujas de Macbeth de
ninguna manera se esconde, sino que se exalta. Las Euménides griegas son mucho menos
horribles, y por consecuencia menos verdaderas, que las brujas de Macbeth. Shakespeare
“es el drama (…) que funde bajo un mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo
jocoso, la tragedia y la comedia.” (Hugo, 1827, p.10).
Resulta importante señalar que en sus obras Shakespeare recurría a vívidos comienzos
para captar la atención de la audiencia inmediatamente, como por ejemplo una lucha de
espadachines en Romeo y Julieta o la aparición de the Wierd Sisters en Macbeth en el
acto I, escena I. En tal sentido, Trillo Figueroa (1999) se refiere a lo mistérico en cuanto a
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la frecuente utilización de brujas, fantasmas y apariciones en las obras de Shakespeare.
Debe tenerse en cuenta que para la audiencia de Shakespeare, las brujas tenían
existencia real y, por lo tanto, el efecto producido en los espectadores por esta aparición
crearía un sentimiento paralizante de horror, un miedo extremo.
En lo moderno, la gran potencia de lo grotesco consiste en la representación de todo lo
ridículo, lo defectuoso y lo feo. Con todas las pasiones, los vicios y los crímenes como por
ejemplo Iago en Othello mientras que lo sublime representa el alma purificada por la
moral cristiana, con todos los encantos, la belleza como por ejemplo Julieta, Desdémona
u Ofelia.
Las imágenes de la película muestran el grotesco del corazón de las tinieblas donde reside
Kurtz en el último puesto en Camboya. En el medio de la selva se levanta un templo en
ruinas invadido por las lianas. Los seguidores de Kurtz lo adoran como si fuera una
divinidad y a modo de sacrificio cuelgan de los arboles gigantescos, cuerpos humanos
semi desnudos.
En la Edad Media, las tradiciones populares llenan el aire, el agua, la tierra, el fuego con
espantosas figuras del infierno cristiano. “Lo grotesco (…) desarrolla inagotables parodias
de la humanidad.” (Hugo, 1827, p.8). Las creaciones de las fantasías de los arlequines o
los arlequines de la Comedia Dell Arte son tipos totalmente desconocidos en la
antigüedad. Resulta interesante señalar que en la novela, uno de los personajes en la
estación de la compañía viste ropa hecha de multicolores retazos, y Marlowe, que no
conoce su nombre, lo identifica como el Arlequín.
El personaje de Chef, que parece ser el único sensato en el barco y ayuda a Willard con
su misión en forma veloz y eficiente se asemeja en versión masculina al personaje de
Colombina en la Comedia Dell Arte.
Bajtín (1990) propone “el paradigma de un carnaval que se conforma a base de violencia,
coralidad, dialogismo y polifonía.” Las mismas pautas que aparecen en este film con
fuerte potencial satírico. Cada parada a lo largo del río presenta imágenes incongruentes,
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grotescas, oníricas como por ejemplo las “conejitas” semi desnudas bailan bajo las luces
de los reflectores para los soldados sobreexcitados como una atracción de un casino de
Las Vegas. El espectáculo grotesco resulta tragicómico. Se crea una atmosfera onírica que
se carga de una fuerte crítica hacia la sociedad. Este episodio retrotrae a la cultura
carnavalesca de la Edad Media con una interpretación típicamente norteamericana,
como si fuera un show en Las Vegas, enfatizando el juego de contrastes entre lo que
sucede en el escenario y el entorno que los rodea.
El motivo del rio por el que se internan los personajes es un hilo conductor hacia el horror
atravesándose todos los matices de lo grotesco que plantea Hugo (1827).
En el film se exageran los rasgos que caracterizan a los personajes, su lenguaje, el espacio
en que se mueven en una “distorsión insólita y excéntrica hasta lo irreal.” (García Pascual,
2006, p.23). No solo Kurtz sino los personajes secundarios exhiben esta distorsión. El
soldado a cargo de transportar a Willard en el barco se comporta con gran
responsabilidad, no se droga, no bebe y cuida del barco como si fuera su hijo y de sus
pasajeros, como un padre verdaderamente, aunque su profesión anterior no tenía
ninguna relación con lo náutico ya que, tal como su nombre lo indica, Chef había sido
cocinero en Estados Unidos antes de ser reclutado.
Otros personajes muestran los rasgos típicos del grotesco que transparentan la
deshumanización. El personaje del surfista Lance muestra la mezcla entre lo humano y lo
animal, entre el objeto y el hombre luego de la transformación que experimenta a medida
que transcurre el viaje por el río hacia el campamento de Kurtz. Lance es el típico surfista
californiano adorador del sol y la playa pero se convierte en un ser infernal desnudo y
embadurnado de sangre en un sacrifico ritual hacia el final del film.
Este proceso de deshumanización se aprecia también en los seguidores de Kurtz,
despojados de sus características humanas. Se distinguen en las sombras los nativos con
taparrabos y algunos sobrevivientes de la topa original de Kurtz que se han adaptado a
las costumbres nativas tribales.
La guerra de Vietnam vista por los ojos de Coppola se asemeja a un cuadro apocalíptico
grotesco de Hieronymus Bosch. Siguiendo a Delorme (2007), el juego de luces y sombras
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se convierte al final de la película en una introspección metafísica cuando el cráneo
rapado de Kurtz entra y sale de la oscuridad. Sus últimas palabras son “¡el horror!, el
horror”, una desesperación profunda y sin remedio que tiene lugar en una impalpable
penumbra y la aceptación del caos.
De la misma forma en que en el Siglo XVI el universo se descentra, se duplica y la figura
maestra no es el círculo con centro único, la división ordenada de la ley desaparece en
Vietnam donde nada es lo que parece ser. Como consecuencia, el hombre se siente
inseguro y temeroso porque es consciente de la finitud de la vida y de la muerte.
Consecuentemente vive en una gran tensión espiritual, en lo contradictorio. La nueva
noción del infinito parece resumir en cierta manera la insatisfacción humana.
Aparece también otro de los elementos del grotesco y la inclinación de los románticos
por el ocultismo, la magia y lo sobrenatural pero, en el caso de la película, centrado en lo
primitivo y tribal, en una vuelta al individuo primigenio.
Las imágenes retrotraen a lo grotesco de la Edad Media con sus infiernos y purgatorios,
monstruos y demonios. Otro de los elementos del grotesco es el bufón, presente en las
parodias callejeras y luego en la comedia que fascina al público: los bufones se convierten
en reyes. En la película, el bufón se encuentra caracterizado por el fotógrafo seguidor e
intérprete de Kurtz ante Willard que bajo el efecto de las drogas replica las palabras de
Kurtz.
Otro personaje de la película que evidencia la distorsión excéntrica hasta lo irreal es el
Coronel Killgore. Bentley (1964) señala que “Freud distingue dos clases de chistes: los que
son inocentes e inocuos y los que persiguen un propósito, un fin, una tendencia.”
Además, los chistes de este tenor tienen “dos clases de propósitos: destruir y mostrar,
despedazar y desnudar.” Los chistes destructivos pueden categorizarse dentro del
sarcasmo y la sátira entre otros. O sea, los chistes que persiguen un propósito tienen una
gran fuerza destructiva y desnudan situaciones. (p.220). El autor agrega que “la farsa no
puede consumarse sin agresión.” (p. 23).
La deshumanización del coronel se evidencia en el humor sardónico cuando de pie, con
su sombrero de cowboy, expresa: “me encanta el olor del Napalm por las mañanas”, o el
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absurdo “Charlie Don’t Surf” refriéndose a los vietnamitas del norte, o cuando incita al
surfista a que aproveche las olas en medio de un ataque.
Siguiendo a Adorno (1970), la definición kantiana de lo sublime puede ser transplantada
a las artes: “el espíritu experimenta en su impotencia empírica frente a la naturaleza.”
Pero también la naturaleza es sublime y el retorno a la naturaleza del hombre es lo
sublime. Adorno (1970) cita a Schiller en cuanto que “el ser humano solo es por completo
un ser humano cuando juega (…) cuanto más se opone la realidad empírica” el arte
alcanza lo sublime. (p.327).
En suma, “sublime debería ser la grandeza del ser humano en tanto espiritual y
sojuzgador de la naturaleza.” Además, el sentimiento de lo sublime puede aparecer en
“altas montañas que hablan como imágenes de un espacio liberado de las cadenas, de
las angosturas” (Adorno, 1970, p.329) tal como la selva en Apocalypse Now (1979) es un
espacio arcaico y primitivo en el cual ya no rigen las reglas del mundo exterior. Kurtz crea
su propia nación con sus propias leyes en una vuelta al salvajismo primordial que emana
de la selva en una exaltación extrema de la libertad.
A pesar de haber estado destinado a un futuro de gloria en el ejército, Kurtz encuentra
un trágico final ya que es víctima de una increíble degradación. Solo y aislado en la jungla
mira dentro de su alma y descubre al mirar en el abismo: el horror. Podría considerarse
una correspondencia con Macbeth como héroe trágico que, por su desmedida ambición,
pierde su alma inmortal al bañar a Escocia en la sangre inocente. El Rey Duncan, su fiel
amigo Banquo, y la inocente familia de Macduff, entre otros.
El héroe romántico aspira a restaurar la integridad del ser humano y exhibe lo irracional,
las pasiones, los instintos y el frenesí de la tormenta a la que hace referencia el Sturm und
Drang. Este movimiento cultural nace en Alemania y puede traducirse como tormenta y
frenesí. Toma su nombre de una obra teatral del autor alemán Klinger y muestra la
rebeldía de aquellos que defienden el derecho al amor y a la muerte fuera de las normas
de la sociedad. En esta revolución contra la Ilustración que predica la construcción de un
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hombre nuevo mediante la razón, se reivindican elementos muy importantes como la
imaginación, la pasión, la religión y el nacionalismo en el sentido de la independencia de
los países subyugados por los grandes imperios.
Era necesario buscar nuevos referentes después de la Revolución Francesa a fines del
siglo XVIII y en esas transformaciones se encontraban las huellas del nacionalismo.
Siguiendo a Sánchez (2018), “el héroe romántico combatió en toda Europa contra el
orden político del absolutismo bajo la bandera de la libertad y/o de la nación (…) en un
proceso de construcción del estado liberal y de la nación moderna.” (p.45).
Este nuevo arquetipo heroico refleja el nuevo concepto de “la importancia de la
subjetividad personal como medio para interpretar la sociedad y la naturaleza.” (Sánchez,
2018, p.46). El mundo ya no era más una realidad objetiva, externa que se regía por leyes
claramente predecibles. Se hallaba conformado por un conjunto de percepciones únicas,
distintas entre sí, personales e individuales ya que en cada persona se escondía una forma
de entender la realidad. Los prototipos heroicos de Sófocles, de Dante y Shakespeare
corresponden entonces a las propias formas de entender la política, la religión con las
conciencias. En el siglo XIX se lleva a cabo una relectura del papel del héroe en la sociedad.
Así, Sánchez (2018) concluye que el héroe romántico, como los héroes del pasado, tiene
un carácter trágico porque “en la proyección de su subjetividad sobre el mundo, se topa
con una realidad que no le entiende, le repudia o se burla de él.” (p.48). Por lo tanto, su
reacción es el rechazo a ese mundo en el que solo se puede vivir al margen o
sometiéndolo, sin doblegarse y afrontando la adversidad.
Este problema existencial se plantea en problemas políticos como la lucha contra la
opresión, artísticos, con la ruptura de los cánones, sociales y el rechazo a las
convenciones o puramente personales con su inadaptación. Así, el héroe romántico
busca un paraíso perdido, quizás imaginario que nunca existió “en su anhelo por entender
y llegar al todo.” (p.48). Nunca lo encuentra y de ahí proviene su carácter trágico. La
muerte ya sea a través del suicidio o el sacrificio heroico, o abandonarse a los ejecutores
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de su destino trágico “supone la culminación de un proceso infructuoso por atrapar lo
inaprensible.” (p.48).
El héroe vive centrado sobre sí mismo en un cierto egocentrismo que lo conduce a ser
incomprendido y esta importancia del yo y omnipotencia total están presentes en el
personaje de Kurtz de la película. Además, en los héroes románticos hay un fuerte
elemento de auto destrucción tal como se aprecia en la carrera militar destacada de Kurtz
y su progresivo alejamiento a la vez que se introduce cada vez más en la profundidad del
corazón de oscuridad.
El mundo exterior en su oscuridad y destrucción anticipa la decisión de Kurtz de dejarse
morir y la desesperación reflejada por sus últimas palabras “el horror, el horror.”
Este héroe romántico con estas características se encuentra presente en todos los países
europeos, pero adquiriendo peculiaridades propias de cada entorno cultural.
Asimismo, ciertos personajes de shakesperianos podrían ser pensados como héroes
románticos con problemas existenciales tales como Hamlet, un personaje atrapado, al
igual que Ofelia entre poderosos opuestos: el fantasma de su padre que le pide que
vengue su muerte y Claudio, el usurpador que desea eliminar al príncipe heredero.
Hamlet debe lidiar con estas presiones y pulsiones además de demostrar la grandeza que
se espera de un príncipe. A través de una serie de soliloquios, Hamlet explora estos
conflictos incluyendo el tema de la venganza que solicita su padre y que no era
considerado digno de príncipes. Estas tremendas tensiones lo empujan a una parálisis, a
una permanente duda e inacción hasta que decide suicidarse.
Pimpstein (1972) examina el pathos de la tragedia que surge de este choque interior del
personaje, y “adquiere la naturaleza de una drama de conciencia.” Así, según este autor,
el personaje sufre un desgarramiento psíquico y una tortura moral como “resultado de
esa confrontación antagónica entre el ideal heroico (…) reclamado por su severo y
existente súper yo y la realidad de su estructura yoica regresiva.” (p.120).
Al igual que Hamlet en su melancolía y dudas sistemáticas, Romeo podría considerarse
un héroe romántico por varias razones: se opone al igual que Julieta a las convenciones
sociales, no duda en morir al final de la obra cuando su sueño está perdido y tal como se
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aprecia al comienzo, Romeo filosofa sobre el amor y su frustración con Rosaline en el
ámbito de la naturaleza fuera de las ciudad. Además, en sus diálogos con Julieta revela
una imaginación activa y poética que la deslumbra y extrae permanentemente elementos
de la naturaleza para compararla con su amada. Su espiritualidad contrasta con lo terreno
y grotesco que manifiesta el personaje de Mercutio. En este sentido, Hamlet se asemeja
a Romeo en cuanto se considera un poeta y filósofo contemplativo.
Respecto de las heroínas románticas shakesperianas, podría considerarse a Desdemona
como tal ya que se opone a la convenciones de la sociedad y defiende su relación con
Othello a pesar de su perfil racial. Sin embargo, es una mujer fuerte y valiente, se opone
fuertemente a su padre y tiene gran habilidad para tomar control de las situaciones. No
es una persona pasiva, sumisa ni insegura ya que en su racionalidad sabe qué es lo que
quiere. Estas características la diferencian de otros personajes que quizás se ajusten más
al concepto de heroína romántica como por ejemplo Ofelia y hasta cierto punto Julieta.
Este personaje comparte ciertas características con Desdemona, en cuanto a su fortaleza
para oponerse a sus padres, ocultar y engañar con habilidad considerando que es muy
joven. Su decisión de casarse con Romeo, a pesar de las convenciones sociales que
dividen a ambas casas de los Montescos y los Capuletos y su suicidio son características
que comparte con las heroínas románticas.
Apocalypse Now (1979), tal como afirma Coppola, “No es una película sobre la guerra del
Vietnam, es el Vietnam” (Delorme, 2007, p.43) y en este sentido se asemeja a la
relevancia que tiene el lugar en el melodrama tal como afirma Oliva (1998) el paisaje es
parte esencial de las obras tal como demuestran muchos de los títulos: El Puente del
Diablo o Las Ruinas de Babilonia. Oliva (1998) destaca los “extraños e ingeniosos
decorados que solían representar preferentemente paisajes abruptos, salvajes,
intimidantes y misteriosos.” Este rasgo anticipa el romanticismo propiamente dicho.
Coppola afirma que Apocalypse Now (1979).
La jungla tropical y el rio serpenteante son enigmas y en esta atmósfera salvaje y primitiva
no existen ni las leyes ni el orden, solo la voluntad de Kurtz. La alienante selva es un
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espacio totalmente alejado de la civilización y la oposición entre el bien y el mal se
desvanece en los ámbitos privados de control social.
El movimiento romántico expone situaciones y emociones relativas a los sueños,
pesadillas y fantasías. En estas situaciones, la imaginación se libera del sentido de la razón
incluso sobre temas tabúes, oscuros o satánicos.
Freud en Das Unheimliche (1919) rastrea el origen de la marca de lo ominoso. Todo lo
inadmisible, lo negado sale de la conciencia y es transformado de alguna manera que
resulte tolerable para la conciencia. Según Freud (1919) la idea de la negación está ligada
a una forma de mecanismo defensivo que se activa frente a un hecho o representación
que se percibe como intolerable.
Para el inconsciente la muerte no existe, solo existe el deseo. La muerte, al igual que la
mayoría de los obstáculos que se interponen entre el deseo y su realización, no tiene
lugar en el inconsciente. Todo esto tiene consecuencias en la configuración psíquica de
las personas.
Siguiendo a Freud (1919), lo ominoso es lo terrorífico, lo que causa angustia y horror. Por
el contrario, todo lo que es familiar, lo de todos los días hace que las personas se sientan
cuidadas y protegidas. Cuando lo que es familiar comienza a transformarse en otra cosa,
surge lo ominoso porque los cambios pueden transformarse en terroríficos.
En suma, la condición esencial para este sentimiento ominoso es la incertidumbre
intelectual. En Apocalypse Now (1979) la atmósfera de sueño o pesadilla refleja un
universo inexplicable y la ansiedad que esto produce. Mientras Conrad utiliza imágenes
sensoriales para describir la alienante selva africana y la atmosfera de irrealidad, el
lenguaje audiovisual y la puesta en escena de Coppola muestran el poder de la luz y los
colores para potenciar determinados efectos dramáticos.
Tal como explica Sarduy (1987), en la arquitectura barroca se aprecia el juego con la luz,
la opacidad y oscuridad. En el film también ocurre este entorno de oscuridad con efectos
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luminosos como por ejemplo en las escenas del último puente donde las luces que
adornan el puente se asemejan a las utilizadas para ocasiones festivas y en el oscuro cielo
aparecen los reflejos de las explosiones de los morteros.
En el arte de las catedrales barrocas aparece un juego de luces y sombras, efectos
teatrales en ese deseo de no mostrar totalmente el fondo de las cosas. En Vietnam, las
altas copas de los árboles y la vegetación que se cierra sobre el río asemejan los muros
de las catedrales, ya no estáticos sino que en movimiento, acompañando ese sentido de
lo ilimitado.
Tanto Conrad en la novela como Coppola en la película desean que la audiencia reflexione
sobre la esencia del ser humano. Así, todos los personajes atraviesan una experiencia
extrema de alienación en un mundo en el que nada es lo que parece, donde se han
invertido los parámetros de la cultura occidental y reinan los impulsos irracionales tanto
de los norteamericanos como de los nativos que siguen a Kurtz. “El desorden es tal que
siempre se cae más abajo, hasta el antro oscuro de Kurtz, en el que el tiempo se ha
detenido.” (Delorme, 2007, p. 43).
La banda de sonido de la película incluye los sonidos ominosos de la jungla, del
armamento, de los helicópteros que se grabaron in situ para potenciar la autenticidad de
todos los elementos que conforman el film. Mediante nueva tecnología se produjo un
sonido envolvente que otorga un ambiente de 360 ° amalgamando las imágenes por
ejemplo de la apertura con los helicópteros con el inmenso ruido de disparos, explosiones
y gritos mientras suena La Cabalgata de las Valquirias de Wagner. En contraposición, se
introducen elementos del Heimlich representados por las canciones de rock más
populares de aquel momento como por ejemplo The End de The Doors.
De esta forma, los temas relevantes del descenso hacia las tinieblas, la visión política y el
viaje existencial se examinan a la luz de los elementos cinematográficos ya mencionados
y del montaje que permite a la audiencia sumergirse en una pesadilla surreal. El tono
ominoso se acentúa por una sensación de absurdo similar a la que aparece en los sueños.
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Para referirse a la relevancia del coro, en la tragedia antigua el coro comenta la tragedia,
infunde valor a los héroes, hace descripciones, se lamenta y explica el sentido moral,
dirigiéndose al público en muchas ocasiones. Debe recordarse que “el coro no es un
individuo, sino una idea general, una abstracción representada materialmente” y se
extiende sobre lo pasado y lo futuro, tiempos y lugares lejanos, poniendo de relieve los
logros de la existencia y lo que enseña la sabiduría. (Schiller, 1909, p.11).
En Apocalypse Now (1979), a modo de coro, aparece la introspección de Willard en voz
en off que lee el expediente de Kurtz mientras remonta el río hacia su encuentro. Willard
actúa como narrador intradiegético y es su voz la que narra retrospectivamente. El
espectador escucha la voz de un futuro Willard que comenta sobre sus acciones pasadas.
En cuanto al relato de la película, su estructura se apoya en la narración del monomito y
el viaje hacia lo desconocido en cumplimiento de una misión. El mito se recrea y adapta
bajo nuevas lecturas en cualquier tipo de creación artística trascendiendo con su vitalidad
simbólica. El espíritu sigue siendo el mismo: el viaje metafísico y existencial de Ulises en
la Odisea, de Dante en la Divina Comedia, de Marlowe en el Corazón de las Tinieblas
(1899) y de Willard en Apocalypse Now (1979).
Este viaje infernal al inconsciente del ser humano, a lo más profundo del id, tiene ecos de
la Divina Comedia de Dante Alighieri en su Canto Tercero: a las Puertas del Infierno
“abandonen toda esperanza aquellos que entren aquí.”
Según Freud (1919), el psiquismo está organizado en tres estructuras siendo el id o el Ello
la parte de la realidad psíquica que remite a las necesidades biológicas y su satisfacción.
Es una estructura de orden inconsciente que responde al principio del placer. (Hugo,
1827, p.9). Es decir, el id o Ello siente como urgencia satisfacer una necesidad, una pulsión
o impulso, logrando el placer y evitando el dolor o todo tipo de sensaciones
desagradables.
Kaysser (1933) propone que en la demencia, lo humano se presenta en una
transformación macabra, parece que un id, un espíritu extraño, se ha introducido en su
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alma. En Apocalypse Now (1979) abundan las referencias a lo infernal, y en Kurtz el id ha
penetrado su alma. El Ello predomina en su dinámica psíquica.
El romanticismo exalta la expresión del yo y de la identidad individual que se sostiene en
la imagen de un héroe romántico, imaginativo, creativo y de vida atormentada. Entonces,
escapa de la realidad inmediata que lo abruma y lo angustia, sumergiéndose en la
melancolía y sin temor a la muerte. La naturaleza resulta una metáfora del mundo
exterior del individuo y en el film, los símbolos y el lenguaje audiovisual con su capacidad
de conmocionar exaltan el miedo, la pasión, la locura y la soledad abismal.
Así como la metáfora barroca se cierra alrededor de una imagen nodal (con un centro)
generadora, las densas capas narrativas del film de Coppola potencian el infierno de
Vietnam. Las metáforas se elevan a una potencia al cuadrado, adquiriendo un cierto
delirio: metáfora, sobre metáfora sobre metáfora producen un desplazamiento simbólico
en el barroco y en Apocalypse Now (1979). En ambos casos la imaginación del espectador
explora los estratos secretos de una substancia de la misma forma en que el término se
utiliza en la joyería, de ahí barroco o gran perla irregular.
Para concluir, siguiendo a Hugo (1827) quien se refiere a la poesía, puede afirmarse que
en esta creación de Coppola se mezclan “la sombra y la luz, lo grotesco y lo sublime, el
cuerpo y el alma, la bestia y el espíritu.” (p.6). Coppola (1979) como los autores barrocos,
busca relaciones inéditas y recurre mediante el lenguaje audiovisual a la hipérbole, la
exageración y la distorsión de la misma forma que propone el barroco.
La película conjuga la ironía, el absurdo y la violencia, la hipocresía y la debilidad moral
en una profunda crítica. A través de grotesco se expresa la ausencia de sistemas
cósmicos, de valores aceptados en el infierno de la jungla camboyana y la oscuridad del
id. Por lo tanto, puede afirmarse que “lo grotesco penetra las artes, las costumbres, las
leyes (…) con su fuerza y su creación.” (Hugo, 1827, p.10).
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Económica Mexico- Buenos Aires.
Schiller, C. F. (1909). Prólogo a la Novia de Messina. Uso del coro en la tragedia.
Prefacio del autor. Biblioteca arte y letras.
