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La tercera edad en e1

M.éxico antiguo

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sin comienzo ni fin

NÚMERO 27eN$16.00

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Un cuento tk Alain-Paul Mallarrl

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NÚMERO VEINTISIETE / MAYG-JUNIO DE 1995 • N$ 16.00

Plazo de la Ciudadela 4, Centro Histórico de lo Ciudad de Nléxico Teléfon05120927 FAX5104185

CERTIFICADO De UCITUD De lfruLO NÚM. 6270 CERTIFICADO De UCITUD De CONTENIDO NÚM. 4830

Eduardo Uzalde Leer al tigre 2

AngeIi~ Muñiz-Huberman El gran Alef en el cielo 3 Jean Dup8be El alfabeto mágico de Comelio Agripa 6 W.H.Auden Lingüística natural 10

Ludwig KIaae, Peritaje sobre 7a grafta de Beetboven 11

Giampiero Moretti La grafología vitalista de Ludwig Klages 15

Academia Paleográfica de Barcelona Poligrafias 20

Jaime Soler Fro" Wysi~ 21

Frederic W. Goudy El tipo de excelencia 24

Pura López CoIomé Prisma 25 5téphane Mallanné Iniciales 26

5téphane Mallanné El cuestionario Ma/Jarmé 28

Jaime Garcia T.rré, El gran poema nábuatl sin comienzo ni fin 29

Miguel León-Portilla La tercera edad en el México antiguo 32 Rafa.1 Vargas Piedras 37 Em .. Jü ..... Letras e ideogramas 39 Claude Gaudin Jünger: para un abecedario del mundo 40

G6rard Genette Cra/ilo y la O 45 Michael E. Marotta Códigos y claves: una breve bistoria 47 Chryst8le Ie,son El arte del secreto 50

M.-C. Guigue Las monogramas 52 Alain-Paul Mallard Como arena de mar en cera derretida 53 Manuel Porra, El rincón del bibliómano 60

Servicio, Periciale, de la P.G.R. Dictamen Grafoscópico 62

Portado de Mo. Teresa Mortínez Corono

PresicIenIe Rafael Tovar y de Teresa

BIBlIOTECA DE MÉXIco Diredar General jalme García Terrés

RMsia liIaIiaI.ca • MúicIo Dtrecrot: Jaime Gama T~ Edllor. Jat- Morrmo V/JIarTNI. Editor Asociado: Sergio GonzAJez RodrllJUI!Z. Secrefarlo de Redacct6rl: Maurlclo Mol'IIieI FIgueIIW, CQnsejo de Redacción: Fnrumdo Álwru de{ CastfJJo, Héclor Prrea, Manuel Porras, Antonio Saborll, Guillermo Sberldan, Rafael Va~, Juan VUloro. CoorrJlruacI6n Admln/strrúWa: Ca..ws Mancera M . DIserio: Germán MontaIvo y LourrJes Olivares TIpcJsrrIfla e 1mpres16n: RobIt!s Hnos. y ÁSOC •

.... Vicenle Rojo, Viñelas poro Lo ferio de Juon José Arreolo , 1963

Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños para conservar un dibujo .

Borges, La escritura del dios

Leer al tigre como Champollion

hizo lectura de la piedra Rosetta,

sería leer el Universo,

conocer la clave, la lengua de las lenguas.

Borges lo presintió: la clave está en el tigre,

e imaginó a su Dios confiando a la piel viva

de los jaguares la sentencia mágica ,

porque el tigre es eterno, y siempre el mismo,

nunca las montañas , los astros y los ríos,

que cambian y se desfiguran bajo el soplo

del tiempo. El tigre es roca firme,

y en él ensaya el Dios su cálamo de hierro.

Como temían los brujos y los ecologistas,

sería también la muerte del Dios y su palabra,

regreso al caos la muerte de los tigres.

Pero Dios nunca muere, se dice en nuestros himnos,

y no ha de morir nunca su salvaje criatura

manuscrita, herrada por su mano y su buril,

para que fuera escudo, cofre, claustro,

enarma y filo indestructibles.

Del libro Otros tigres, de inminente publicación en Ediciones Heliópolis

Tigre dibujado por Jorge Luis Borges a los cuatro años de edad

Biblioteca de Méx ico

¿e ómo explicarse ante sí y ante los demás que él, Benja mín bar Yoná, abandonaría sus estudios de la Torá y de la Alajá po r embarcar­se en una aventura como la qu e iba a empezar?

¿Cómo decirle a sus queridos maestros y a su padre que dejaba de ser raoino po r convertirse e n mercader?

¿Quié n creería que se le había aparecido en sueños el Ángel de la Verdad para iluminar su camino y decirle que cambiase su v id a y fuese mercader de telas y piedras preciosas y que hic ie ra un la rgo via je hasta que , en los confines de l mundo, encontrara lo que debería de encontrar?

Be njamín bar Yo n á no pudo contes tarse las preg untas, pero ta mpoco se preoc up ó p o r n o pode r contesJárselas. De sus estu­dios había aprendido que lo más impo rta nte queda b a s ie mpre e n una interrogación. Que lo más difí­c il n o se descifrab a. Y qu e e l conocimiento era inagotab le. El mundo era materia fluida de inter­pre tac ió n . Po r lo qu e era m ás ducho e n hacer preguntas que e n contestarlas.

Benjamín bar Yoná lo h abía decidido. El llamado del Ángel no podía ser relegado. Emprendería el via je acompañado de ri ca me rca­de ría. Él mismo labraría con esme­ro a lg unas joyas d e trazo e nvo l­vente como había a prendido d e los a ntig uos o rfebres. Enca rga ría en un te la r de moriscos qu e le hilaran telas de oro y plata , broca­d os d e complicad o dibujo en to d os los tonos del a rco iri s, alfo mbras de lana de un solo nudo de mo tivos angulosos en fo rma de gancho, ordenados en fila s. Acudi­rí a co n los pulidores d e ge m as para que le pulieran aristas y face­tas que reflejaran co m o nun ca antes e l espectro de la luz. A los iluminad o res de ma nusc ritos les pediría que le pre p a ra ra n li b ros con las má s bell as ilu st rac io n es que pudieran imaginar. A los per­fumeros les e nca rga rí a ese nc ias nuevas, ace ites, pasta de ko ho l y un g ü e nt os prodigi osos. A los vidrie ros, copas, jarras, o rzas , ata i­fores , za fas. En botes especia les q ue ll evaran e l llamado cordón de la e te rnidad y en cajas prismáticas. colocaría las más finas especias y hierbas escogidas de la montaña , para fines medicinales. En arquetas de madera recubierta de placas de marfil con motivos fl o rales, gua r­daría las piedras preciosas. Iría con los me jo res he rreros del re ino para

e nca rga rl es dagas y puñales de acero, plata dorada , esmalte y mar­fil ; vainas de made ra fo rrada de cuero lab rado; tahalíes de seda y plata. Manda ría construir sólidos arcones de madera de nogal fina­mente tall ada pa ra g u a rdar e n e llos su preciada mercadería. Bus-

ANGELlNA ' .' .: . ..

MUÑIZ-HUBERMAN

El granÁlef en el cielo

ca ría mulas jóvenes y fuertes para la ca rga, así como un par de caba­llos de raza árabe para mo ntarlos é l. Habla ría con un buen arriero conocedor de caminos, dueño de un ca rromato e n e l me jo r estado, para transportar sus pertenencias.

Pasa ría ta l vez un año en estos menesteres . Estudiaría las rutas y se traza ría un mapa deta ll ado. Via­jaría de comunidad en comunidad y en cada un a obte n d rí a d a tos para continuar a la siguie nte.

La prime ra ta rea de Benjamín bar Yo ná e ra recordar e l sueño en e l qu e se le había a p a rec ido el Ángel d e la Ve rd ad , Malaj ha-emet. Recordarlo y hasta ano­tarlo , po rque éste no e ra e l primer sueño profético de Benjamín bar Yoná y los sue ños son materia eté­rea y volátil.

Los sue ños va n y vie ne n : son libres y se escapan de la me moria. Con frecue nc ia no se vuelven a recordar, sa lvo por pequeños avi­sos e n re lac ió n co n a lg ún ac to nimi o o intrasce nde nte, Esto lo sa b ía Benjamín, Benjamín que repasaba una y otra vez la historia de José y los sue ños e n su prisión de Egipto.

De aque l acto nimi o o intras­ce nd en te, de aq ue l mov imi e nto cotidiano , Benjamín sabía po ne r a prueba su me moria y se esforzaba por recordar, de talle por detalle , las imágenes de su sueño. Si nada más recordaba una sensación: "Sé que mi sueño era de pesadumbre porque al move r la mano me s ie n­to entristece r. Y como mover la mano no es signo de tri steza, debe ser porque e n e l sue ño la mano se relacionaba con algún hecho triste: quizá con un rechazo que provocó do lo r e n o tra pe rsona q ue aparecía

Biblio/eca de México

en e l sueño y q ue tampoco recuer­do. Así , despierto , só lo rev ivo la sensación de pesadumbre cuando muevo la mano. Y mi pesadumbre se duplica al no pode r conocer su ve rd ade ro o rige n ". Si nada más reco rdaba esa se nsac ió n , su día e ra triste y solitario. Pero si la sen­sación e ra de o tra índole, como alegría o e uforia , aunque tampoco pudiera recordar los sucesos exac­tos, su día transcurría e n paz y e n actividad , contento consigo mismo y e n una espera gozosa.

El sueño del Ángel de la Ver­dad , Malaj ha-emet , no era de esos sue ños o lvidados, sino de los que se recuerdan después co n la mayor claridad y con las prec isio­nes más reveladoras.

Lo que Benjamín bar Yo n á anotó en su Libro de suel'ios fue así:

"Yo estaba en el medio de una prade ra de vegetación apenas bro­tanteo La luz del sol era clarísima. A lo le jos, unas montañas de tinte gris pálido se desdibujaban y era un paisaje que nunca había visto. Algún que otro árbo l de ho jas pla­teadas daba escasa sombra. Sabía que iba a ocurrir algo y lo espera­ba. La lu z fue a ume nta ndo y e l paisaje y las mo ntañas se disipa­ron . En e l ce ntro d e la lu z se formó un círculo fl o tante d e lu z dorada más inte nsa aún. Ahí apa­reció una figura indescriptible , de s um a belleza y d e tranquilid ad irradiada. No podría decir que se trataba de una figura huma na ni a ngélica , ni s iquie ra abst racta o geométrica. Era como la combina­ción de las cuatro en una, O, ta l vez, se confo rmaba de o ndulacio­nes delicadas que pasaban de lo humano a lo angélico, a lo abstrac­to , a lo geo mé trico. Aunque la figura se movía suavemente, tam­bién me parece recordar que apa­recía detenida , como pintada e n una tabla de plata y o ro. Si la figu­ra pud ie ra te ne r algún rostro , ese ros tro me so nre irí a y s i tu v ie ra a lg un a boca, de a hí sa ldrían las palabras que escuché:

"Tomarás tus pertenencias y par/irás rumbo a los lugares qlle tlÍ te traces, siempre y cuando n o pierdas el hilo de conducción, la malla amiga, el techo sagrado.

"L!eua rás El Lib ro ju nto a /11

corazón "Lo abrirás en la página p recisa. "La págilla que 17unca I/l/ela "Para que la dejes /JO /al'. "La página ell blanco. "Para que la escribas com o

debió estar escrita

"Recuerda que has sido eleRido para que, una vez más, no se olvi­de el carácter sagrado de la letra.

"Esa letra que tú debes mante­ner en fu ego negro sohre fuego blanco.

"Recuerda que has sido elegido para que, una vez más, tu pueblo, extraño entre los pueblos, no sea extinguido y no sea olvidado.

"Recuerda que te perderás por los caminos y que el regreso será doloroso.

"Recuerda que has sido elegido, una vez más, para que una vida salve a muchas vidas.

"Luego, se hizo silencio. Un silen­cio de melodía que estaba lleno de música de las esferas. Inaudible. La

luz se intensificó y la prodigiosa una­gen indefmible del Ángel de la Ver­dad, Malaj ha-emet, envolvía el resto del paisaje como si nunca hubieran existido la arena y los á rbo les de hojas de plata. Todo se difuminó len­tamente. Si no hubiera despertado en seguida (dentro del sueño) y no hubiera escrito de inmediato el sueño y el mensaje completo (en el sueño mismo), poco después lo habria olvi­dado. Pero, en ese mismo instante, lo supe. El sueño tenía que ser recorda­do y el sueño me obligaba a cambiar mi vida. Para ello había escrito e l sueño dentro del sueño".

De es te modo , Benjamín de Tudela pudo recorda r e l s ue ño que hab ía escrito e n e l sue ño y luego reescribirlo en su Libro de sueños. Cumplida esta tarea sólo le quedaba, mie ntras iba re unie ndo su mercadería, hablar con su padre y con sus maestros , y decirles e l cambio en su vida.

- Sí, lo compre ndo . Yo tambié n soñé con salir de viaje y con las palabras del Ángel que me llama­ban. Pero no me atreví. No supe si eran ciertas. Estabas por nacer y no me hubiera perdo nado abando­nar a tu madre. Prefe ría e l ca lor de la casa, la chimenea, la buena sopa, e l abrigo e n invie rno , las páginas y páginas por es tudia r. O lvidé el sue ño cuando lanzaste tu primer g rito de recién nac ido. Y nunca más lo recordé, hasta este mo me nto e n que tú me hahlas del mismo sueño.

Aún duda Be njamín bar Yoná. Si la vida es tranquila e n Tudela, su pequeña ciudad de Navarra, s i los paseos por los ja rdines y los viñedos de la Mosque ra son delei­tosos, ¿quié n le dice que parta a lo desconocido?, a o tras ti e rras y o tros mares, o tras lenguas y otras caras: pe ligros, guerras, traiciones , enfermedades.

El afán de aventura y la curiosi­dad por e l mandato del Ángel de la Verdad de nuevo le afirman en su primer impulso. Sí viajará. Sí dedi ca rá e l resto de s u v ida al peregrin a je. Ya bulle e n é l la inquietud de quien no puede vivir mucho tie mpo e n un mismo lugar. De quie n necesita nueva cama y nuevas sába nas. Sillas de nuevo cuero y ancho respaldo. Otros pai­sajes por la ventana. Y algo, algo que desea mucho. Que no sabe bien qué es, pero q ue desea inten­samente, con palpitar de corazó n , con nosta lg ia no explicada. Algo que h a buscado y que aún no encuentra.

Salir de viaje es ta mbi é n una forma del conocimie nto. Podrá oír las e nseña nz as de los rab inos esclarecidos y discutir con ellos será provechoso . El pensamiento de Maimó nides se repite de boca en boca . Quien posee una copia

A LPHABETO u

Vau b

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Caligrafío españolo del siglo XVII

Biblioteca de México

de uno de sus manuscritos se sabe dueño de un tesoro y lo deja leer, magnánimo , a quien no lo posee . Hay también quienes, de manera secreta, crean sus propias inte rpre­taciones de las lecturas sagradas y ll aman a estas nuevas lecturas la Tradició n , la Rece pció n d e las Letras o la Cábala. Uno de estos iniciados lleva por nombre Abra­ham ben Isaac y de é l escuchará sabias palabras y profecías nunca antes dichas.

De quien no sabe cómo despe­dirse es de la bordado ra, oculta tras de un velo, que le prepara e ncajes y telas de hilo de oro. Alu­cena, la hija de los te jedo res mo riscos con quienes ha hecho trato para su mercadería , posee el color de la esmeralda con rayos de sol en lo único que deja ver de su rostro: los ojos.

Esos ojos acompañan a ho ra a Benjamín bar Yoná y se le apare-

HEBRAICO

A. XLVll

cen e n cla ridades, en sombras, en e l ma rco de la pue rta , e n las vigas de l techo, e n la página q ue va a leer el viernes en la noche, e n las filacterias dobladas cuidadosamen­te. O jos desprendidos con sólo su movimie nto y los matices cambian­tes de color. Ojos que hablan, q ue oyen . O jos q ue son la le tra ayin: ayin- o jo: o jo-le tra. O jos pa ra ll e­varse consigo. Si pudiera llevá rse­los en su via je serían o jos- brújula.

- ¿De dónde viene n esos o jos? , le p regunta a Alucena, y e ll a son­ríe con los o jos.

- Bó rdame esos o jos e n las ricas te las q ue voy a llevarme ya q ue no puedo lleva rte a ti .

- ¿Y por q ué no puedes lleva r­me a mí? , ha dicho Alucena.

Benjamín ha inte ntado reprimir un gesto de sorpresa y se ha q ue­dado ca llado. Durante días ha pen­sado e n las pa labras de Alu cena. ¿Q ué hab ría que rido dec ir? ¿Que e ra é l q uie n no podía ll eva rl a o q ue e ra e lla la q ue no podía irse con él' ¿O que e ran los demás los q ue no los de ja ría n irse ju n tos? Pero lo q ue había q ue pe nsar p ri­mero era s i se irían juntos. Él había hab lado po r hab lar, pero la p re­gunta de e ll a era e n serio. ¿Podría e labora rse una rea lidad a partir de una p regunta s impl e? ¿De a lgo inesperado? ¿Por qué una negació n le había s ido devue lta como una p regunta? Él había dado po r segu­ro que no podía llevársela. Ella le había instilado la duda.

Poder ver los o jos de Alucena todos los d ías: eso significa ría lle­vá rse la. Pero, ¿cómo se la llevaría' Imposib le. Ni en sue ños, n i al des­pertar en e l amanecer, ni luego de beber e l vino sa ntificado, ni ba jo e l efecto de la fi ebre podía imagi­na r de qué mane ra llevársela.

Proseguía con sus p reparativos Benjamín bar Yoná y apa rtaba de sí la imagen de Alucena: los ojos de Alucena. Sólo iría a su casa a recoger las ricas te las bordadas cuando estuvieran listas. Mientras, se concentraba e n la lectu ra de l Libro Único: e l Libro q ue encerra­ba la sabidu ría to ta l pero que é l aún no sabía cómo libera r.

Le habían tra ído a Benjamín bar Yoná dos he rmosos caba llos ára­bes: uno bla n co y otro negro , co mo é l los había pedido. Cad a día se acercaba a e llos , los aca ri­c iaba , les daba a comer de s u mano una manzana. Lu ego , los montaba p o r tu rno , c ru zaba las puertas de la ciudad y ga lopaba a campo traviesa. Les puso nombre: Álef e l b lanco, Bet e l negro.

Poco a poco reunía su me rca n­cía . Poco a poco su padre y sus maestros aceptaba n la idea de su part ida. El Ánge l no se le había vu e lto a apa rece r e n s ue ñ os y Be nj a mín lo interp re taba com o bue n signo, como aprobació n de q ue cu mplía con sus pa labras.

Llegó e l momento de la pa rtida. Re unió a sus compañeros de via je y habló largo rato con e llos para ponerse de acue rdo en la ruta pri­mera. El arrie ro le p id ió permiso pa ra ll eva r co ns igo a un jove n aprendiz que se confo rmaba con que se le d ie ra de comer.

El úl timo sábado, e n la sinago­ga , Benja mín recibió la bendición

de los anc ia nos. Se le p id ió que leyera el ve rsícu lo 18: 18 del Libro del Éxodo:

Desfallecerás del todo, tú, y tam­bién este pueblo que está conti­go; porque el negocio es dema­siado pesado para ti; no podrás hacerlo tú solo. Y se le e ncomendó a Dios. Al sa lir de la s inagoga , Be nja­

mí n ba r Yo n á e levó la v ista a l c ie lo: u n gra n Á/ef se d ib uj aba e ntre e l b rillo de las estrell as : supo q ue e l Ángel de la Verda d había firmado su pacto.

Biblioteca d e México 5

E!Ratón Lo malo del Ratón es que se cree Funes, el memorioso. Lo peor es que tiene, efectivamente, una memoria a prueba de bombas. Recuerda aque­llo de "nuestra gran capacidad de endeudamiento" en los ear/y seven­tíes; el "preparémonos a la adminis­tración de la abundancia" (de nues­tras deudas, agrega su malicia) en el siguiente sexenio; y la sobada afirmación porfiriano-creelmaniana "México está maduro para la demo­cracia"; y que Guadalupe Victoria fue nuestro primer Presidente, y su frase célebre favorita era "Ahí va mi espada en prenda"; y que la muche­dumbre pidió a Santa Anna que regresara de Manga de Clavo; y que en esta Ciudadela rindió el gabinete del usurpador Victoriano Huerta la protesta de ley, y que, un siglo atrás, estuvo aquí mismo pri­sionero el prócer José María More­los y Pavón; y que, a no ser por las sucesivas crisis nacionales que nos afligen, los proyectos concernientes a la biblioteca que hoy ocupa el susodicho y (bi)centenario local habrían sido cumplidos con creces ...

Dicen que cuando la prensa se halla en mala situación financiera, se reú­nen todos los directores de periódi­cos y mandan asesinar -o suprimir con disimulo- a un funcionario importante o una dama de socie­dad, o a la esposa o madre de un bíg shot. En breve las planas perio­dísticas se pueblan de costosísimas esquelas, que compiten entre sí en dimensiones y fraseología, y con el producto de todo ello los periodistas se salvan de la ru ina . De hecho, Méx ico parece ser el único país donde el número de esquelas mide la importancia del deceso o, mejor dicho, del difunto.

Emociona la Rlípica enderezada a "los medios" por el Jefe de la Policía, con­tra las críticas a las huestes a su mando (oración luego modificada ante la Asambleo de Representantes, algunos de los cuales le pegaron un gran baño). Ello, según el señor Garay, sólo beneficia a la delincuencia. Lo que calló, tal vez por cortesía a los suyos, el susodicho funcionario, es que buena porte del hampo trabaja con uniforme policial y regulada por aún más rapo­ces jefes de sector.

Ejemplo mínimo y doméstico : cuando la vigilancia de esta Biblio­teca pide ayuda para desalojar a los camiones que suelen tapar la

Es conocido e l importante papel que la escritura desempeña e n la magia y en la astrología. En el siglo XVI, la tradición árabe y medieval de los "caracteres" inscritos sobre metal, tela, cuero, papel y piedras preciosas está todavía muy viva, así como las diversas manipulaciones de las letras y los números1 con el surgimiento del neoplatonismo y de la cábala. A este respecto, quisiéramos plantear el problema genera l de la escritura mágica haciendo un examen de la idea relativa a una escritura divina , tal y como se expresa en el tema del "libro de la naturaleza"2 Justamente, el capítulo XXXIII del primer libro del De occulta philosophia, de Cor­nelio Agripa, nos ofrece una explica­ción relativamente clara y cómoda de esta teoría. Desde luego que este capítulo no brilla por su originalidad, como tampoco el tratado: en esta obra de juventud, escrita en Colonia hacia 1510 -Comelio Agripa conta­ba apenas con veinticuatro años-- y después revisada e impresa parcial­mente en Amberes y en Pa rís en 1531 , como lo fue más ta rde de manera integral en tres libros, hacia 1533, el autor se conformó con reco­pilar los conocimientos tradicionales, si no es que hasta simple y sencilla­mente plagió a sus predecesores3. No obstante, realizó un esfuerzo de síntesis y de teoría4 Este trabajo de

1. Ver L. Thomdike, A History 01 Magic ami ExperimentaIScieru:e, Columbia U.P. Nueva York , 8 vols., 1928-1953 y, del mismo, "Tradi­tional Medieval Tracts Conceming Engraved Astrological lmages", Mélanges Auguste Pelzer, Lovaina, 1947, pp. 217-274.

2. Ver A.-]. Festugiere, la Revelación de Hermes Trismegisto, PalÍS, 1949, vol. 2 "El dios cósmico"; ]. Pépin, Teología cósmial y teología cristíana, PalÍS, 1%4; H.O. Taylor, 7be MediaevaIMimi.A History 01 the Development 017bought ami Emo­tion in the Middle Ages, vol. 2, Londres, 1911. Se puede consultar también a M.-M. Davy, Inicia­ción a la simbología romana, siglo XU, PalÍS, 1%4; E.R. Curtius, la literatura europea y la Edad Medía latina, PalÍS, 1956;]. Denida, De la gramatología, PalÍS, 1%7.

3. Ch. G . Nauert, Agrippa and the Crisis 01 Renaissance 7bought, Urbana, 1%5. La prime­ra edición parisina sólo contie ne el primer libro: Henrichi Comelü Agrippae ... De acculta philosophia Libert Primus Prius Antuerpiae cum Imperatoris sexennali priuilegio emis­sus ... PalÍSiis Excudebat Christianus Wechelus 1531: Bib. Sainte-Genevieve, rés. 8 R436 inv., 2312. La edición de 1503 está reproducida en Henricus Comelius Agrippa ab Nenesseym, De acculta philosophia, Herausgegeben und erIautert von K.A. Nowotny Graz, 1%7. Facsí­mil del manuscrito de 1510 conservado en la biblioteca universitaria de Würzburg.

4. cr. W.E. Peuckert, Pansophle. Ein VemlCh zur Geschichte der weissen tlnd schwerzen Magle, 3 ed., Berlín, 1976, p . 118. Se notará que la sustancia del capítulo XXXlD no figura en el manuscrito de 1510.

elaboración nos autoríza a hablar de magia erudita y a buscar, más allá de las fuentes , un propósito y, más allá de los múltiples préstamos, una ide­ología política.

El capítulo XXXI II puede resu­mirse de esta manera: todas las estrellas , con sus particularidades,

JEAN DUPEBE

El alfabeto mágico de

Cornelio Agripa sus propied ades, producen , g ra­cias a sus radiaciones, unos signa­cula o kharakteres sobre todos los seres del mundo inferio r: elemen­tos, plantas, animales , ho mbres. Todo ser recibe así de la estre lla con la cual está en armonía un sig­naculum o caracter particular que se imprime en é l y que contiene , debido a esta armonía estelar, una virtud particular, diferente de sus elementos materiales constitutivos. No sólo aque llo que es marcado por un sello, s ino hasta el se llo mismo , es ca paz, si se observan los ritos prescritos, de actuar a dis­tancia . Los antiqui sapientes, que han trabajado esforzadamente en la búsqueda del aspecto oculto de las cosas , notaron todos estos sig­nos este lares: imágenes, fi guras, señales (signacula), se llos (sigilla) , caracteres; los descubrieron en las piedras, e n las pl a nt as, e n los nudillos y nudos de sus tallos , en los diversos miembros de los ani­males. De esa manera el laure l, e l nenúfar5, e l girasol, que son plan­tas so la res , muestra n, e n e l mo mento en que se cortan sus raí­ces y junturas, ca racteres solares . Lo mismo sucede con los animales y las piedras. El descubrimiento de esas señales es todavía más fáci l en lo que concierne al hombre, ya que él es la imagen más completa del cosmos.

Pero esta ciencia presenta algu­nas dificultades: así como e l núme­ro de estrellas es infinito , también lo es el de los signos. Es por eso por lo que sólo ha sido revelada a los antiguos filósofos y quirománti­cos una reducidísima cantidad de

5. "Laurus , Loton, Heliostrophius" dice e l tell.'to de 1531.

Biblioteca de México 6

esos signos, gracias a la razón y a la experiencia, pero una gran canti­dad se mantiene oculta en el seno de la naturaleza. Corne lio Agripa reproduce, inmediatame nte des­pués del capítulo XXXIII , un redu­cido conjunto de signos o ca racte­res extraídos de la quiromancia: letras sagradas , nos dice , puesto que por medio de ellas está escrito el destino de los hombres, lengua superior, universal , independiente de los pueblos y de la historia.

Resulta claro que, en esta monar­quía absoluta que es el reino celes­tial , sólo Dios es el autor de todos los signos que señalan a todos los seres del mundo sublun a r: los astros n o so n s in o secretarios , ministros, y no poseen de é l más que una delegación de poder. Por lo tanto, podemos considerar que tenemos ahí una escritura divina acerca de la cual debemos en prin­cipio interrogamos; después exami­naremos la concepción del conoci­miento y de la ciencia que seme­jante escritura implica; por último, nos preguntaremos cuáles son los presupuestos ideológicos de una ciencia de las "rúbricas"6

Si examinamos este conjunto de s ig nos divinos , po dremos no tar que no disponemos de un texto, de un arreglo significante . Además, bajo cada uno de los títulos, los signos están simplemente alinea­dos sin formar un sistema: ninguna cohe rencia en e l trazado, ningún signo de identidad en el dibujo, nada que revele una pertenencia a un mismo conjunto, por e jemplo al de Júpite r o Marte; en cambio, de un co njunto a o tro a lg un os caracteres se aseme jan . Finalmen­te, tomados de manera individual , no ofrecen tampoco una estructu­ra: cada ca racter es un bloque, una forma aislada, completa, inanaliza­ble. Podemos por lo tanto concluir que la escritura de Dios , que no es transferible en unidades de sonido o de sentido, no es legible.

¿Cómo explicar este rasgo esen­cial de la escritura divina? Si pensa­mos que la escritura humana supo­ne una cierta adecuación del espa­cio mediante proced imientos de distinción y de d iscontinuidad , la escritura divina recrea la situación de comunicación ora l, la presencia de la palabra , la inmediatez del sentido . Mientras que la escritura inferior , al preservar el mensaje , ocasiona una "descontextua li za­ción" del acto de la palabra, intro-

6. Ver L. Tho rndike, op. cit., vols. 5, 6, 7, 8, pássim.

Astr6Iogo, xilografía del siglo XVI

duce el distanciamiento, el espacia­miento y la diferencia, la escritura superior se propone como una regresión hacia la confusión y la unidad. Mientras que la primera, gracias a una estrategia de la dis­tancia, favorece la crítica, la lógica y la ciencia, la segunda, emanación . de Dios, se presta a las técnicas adivinatorias, a las artes sagradas. Por esta razón, al mismo tiempo que imita a la escritura humana, la niega; se revela de esa manera como una "contra-escritura". Ade­más , aquello que inscribe los caracteres divinos en el mundo son los rayos estelares : materia sutil, etérea, sagrada, instantánea, opues­ta a la herramienta, al estilete del escribiente, a cualquier meditación; en resumen, al trabaj0 7.

7. Ver, además de J. Derrida, op. cit., e n literacy in Traditional Society, ed . J. Goody, Introduction. The Tecbnology oltbe Intellect, pp. 1-26, Y J. Goody and 1. Watt, Ibe Consequences 01 Literacy, pp. 27-68 y, del mismo J. Goody, Ibe Domestication 01 tbeSauageMind, Cambridge, 1977.

Esta oposición fundamental entre los caracteres divinos y la escritura humana se revela todavía más nítida­mente cuando se aplican a los pri­meros tipos de signos los conceptos de semiología propios de los segun­dos. ¿Se pueden efectivamente dis­tinguir en los caracteres divinos sig­nificante y significado? No existe sig­nificado, puesto que un significado es un concepto, una clase. y en rea­lidad aquí nos hallarnos en presencia de fuerzas, de acontecimientos; en resumen, de otro orden de realidad diferente al del concepto. Se objetará sin duda que en la botánica mágica o en las artes adivinatorias, como la quiromancia o la fisiognomía , los caracteres sagrados que descifra el mago o el adivino tienen un cierto valor de clasificación: al identificar una planta solar como el girasol, el mago ha sido capaz de leer una ver­dadera escritura, debido a que las huellas solares aparecen en otras plantas.

De la misma manera el fisiogno­mista clasifica, mediante la lectura

Biblioteca de México 7

entrada a nuestra sala infantil (del lado de Enrico Martínez), llegan los patrulleros, cobran a los camioneros su tajada; se van los mordelones y los mordidos se quedan tan tranqui­los. Claro que en el actual panora­ma financiero de la nación , estas operaciones son insigni~cantes. Pero que no nos santi~quen a los guaru­ras ni satanicen a sus críticos. Por favor.

Eso es una muestra ínfima de lo mucho que hacen los súbditos del señor G. Pero, pongamos por diver­so caso, los judiciales (mexiquenses o de cualquier otra persuasión) no vacilan en asaltar a un hijo del mis­mísimo presidente de la República, apenas se descuida su escolta. ¿O también es cosa de los medios?

Ah, pero quién sabe en dónde estará el país cuando aparezcan estas líneas. A lo mejor ya nos volvi­mos tercer imperio, o confederación desértica mexicana, o protectorado irreversible, algo así; y en lugar de policías habrá guardias suizos o bereberes ... Además, acabamos de ver ahora mismo el mohín de repro­che del columnista epónimo, a quien no le gusta que abandonemos el estricto protocolo acrítico que nos hemos trazado. Él es el único que puede hacerlo impunemente.

y vaya que nos sigue dando sorpre­sas (el col. ep.) . Se ha declarado musicalmente brasiliófilo, y escucha ' sin cesar discos de la bahiana Gal Costa, intérprete de su coterráneo Dorival Caymmí. Nosotros, ignoran­tes, lo considerábamos incluso tone deaf. Qué va. Es un filarmónico apasionado y ecléctico, admirador ' del buen jazz, pero asimismo de toda la música (mal) llamada clási­ca, del canto gregoriano a nuestros días. Aquí va un rapidísimo mues­treo: Bach, Vivaldi, los barrocos, Brahms, César Frank... los impresio­nistas, Bartok, Stravinsky, Hinde­mith, Alban Berg (cuyo concierto para violín era tan caro a María Zambrano) ... Es decir, desde Gio­vanni Gabrieli hasta Peter Gabriel.

El propio roedorcillo nos ha con~a­do repetidamente que echa de menos en estos recintos sus viejas charlas con Gerardo Deniz, otro peculiar musicófilo-poeta, quien hace mucho tiempo que no se apa-

de verdaderos signos, tipos huma­nos : los caracteres sagrados se vuelven escritura8 . En realidad estamos aquí ante un muy tardío estadio de las artes tradicionales , contaminadas por la ciencia. En la botánica mágica, por ejemplo, los caracteres deben ser descubiertos antes y descifrados después. Des­cubrimiento y desciframiento no son procesos racionales: dependen más bien --como lo veremos más adelante- de la intuición y de la iluminación; es siempre el objeto particular, en su singularidad, lo que interesa al mago. Las virtudes que saca a la luz no son "esen­cias": se trata de una fue~za que supone una relación de armonía con determinado astro, una confi­guración favorable de los cielos en un momento preciso del día. La idea de "momento favorable " es una dimensión capital de la "cien­cia" tradicional : implica un conjun­to de ritos9. Resulta claro que los caracteres no "designan", propia­mente hablando, las virtudes ocul­tas. No son significantes, puesto que un significante es una clase; en cambio, son estrictamente parti­culares; en los especímenes de Agripa, tal caracter saturnal podrá tener una gran semejanza con tal caracter jupiterino, pero uno y otro son diferentes; son más bien seña­les, con una especie de materiali­dad sagrada: emanaciones astrales, partículas de estrellas, que encie­rran en sí mismas una fuerza ocul-

8. Esta evolución hacia la caracterología es ya sensible en el tratado de Cardan, Metopos­copia ... Lutetiae Parisiorum Apud Thomam Jolly, 1658. P. ej., IV "Regulae Genera les". Sostiene sin embargo el carácter divino de los caracteres: ciencia y adivinación se mez­clan todavía: "Rara signa raros euentus prog­nosticant: ideoque insolentioria notanda sunt, ueluti quibus, tanquam Diuinis Lite ris, est scripta , designataque hominum uita" . Más adelante, p. VIl: " ... sunt etenim quasi Diuinae literae significa tu m magnum habente , qui­bus descripta e t hominum uita". Se nota la ambigüedad de las palabras "designata " y "descripta", que dudan entre la escritu ra y el caracter mágico, entre la ciencia y la adivina­ción. Evolución todavía más clara hacia la ciencia en la ' "Physionomje de Monsieur de La Brosse", sin duda Guy de La Brosse, B.N., manuscrito francés 1953.

9. Ver por ejemplo G. Durand, Ciencia del hombre y tradición, París, 1979, pp. 34 sqq. El libro es una apología de la "ciencia trad i­cional" llamada "hermetismo". Hay que leer aquí en realidad una ideología regre iva y reaccionaria. Ver también M. Foucaolt, Las palabras y las cosas, París, 1966, cap. 11 , "La

pro a del mundo". Lo que Foucault con i­dera caracterí tico del "episteme" del iglo XV1 sólo cuenta en realidad pa.ra reducidos circulo de letrado .

ta o Un caracter solar que actúa sobre un girasol puede poseer tanta virtud como una parcela de girasol: señal y soporte no se dife­rencian. Además , si se toma esta seña l y se la inscribe en otro soporte material , puede conservar su eficacia. De ello, se puede con­cluir que estos caracteres no sirven para significar. No se dirigen a la inteligencia . Para ser exactos, no se podría hablar del "libro de la naturaleza " o de la "prosa del mundo". Dios no hace frases .

El vínculo de designación o de referencia se ve sustituido, en la contra- escritura , por efectos de espejo, de consonancia, de armo­nía , por relaciones semi-afectivas

La idea de una escritura supe­rior a la escritura humana nos con­duce de esta manera a una serie de antinomias que se revelan toda­vía más claramente cuando se plantea e l problema del conoci­miento y de la ciencia. Efectiva­mente , ¿qué tipo de conocimiento implican esos caracteres divinos y astrales? Para Agripa, se trata de una ciencia superior, divina, "la magia", en realidad de una con­tra-ciencia , impensable e imposi­ble como la contra-escritura .

Y, entonces , ¿qué es conocer? ¿Basta con descifrar sencillamente en la naturaleza, abierta como un libro, los signos divinos? Dios, se nos dice, habría inscrito sobre las

Astrólogos, del libro de Robert Fludd Ulriusque cosmi .. . historia, 1617-1619

de simpatía, de afinidad o de parentesco (cognatio, suggeneia) o casi físicas , de efusión, de emana­ción . Reconocemos la tradición neoplatónica en la que se inspira Agripa : todo ser está en "simpatía" con una multitud de seres; los sellos, los caracteres, manifiestan y animan esos acordes misteriosos que, sin contacto, actúan y reac­cionan a distancia. Sujeto y objeto, cercano y lejano, alto y bajo, parte y todo, son equivalentes; signifi­cante y significado dan lugar a una infinidad de adherencias ocultas entre los seres del mundo . Las relaciones di cretas que supone la escritura humana son sustituidas por el continuum, propio de la escritura divina 10.

10. Ver por ejemplo Plotino, Enneadas, IV, 4, 36.

Biblioteca de México

•

plantas formas y colores que evo­ca n partes del cuerpo humano , e nfe rmedades; esta re la ción d e analogía indicaría sobre qué parte del cuerpo y para qué enfermedad co nviene utilizar determinada planta. Sin duda se trata en este caso de antiguo restos de magia práctica , experime ntal, ajena a cualquier pensamiento teológico.

En la magia erudita, por el con­trario, en la que la reflexión religio­sa ocupa un gran lugar, el problema del conocimiento se revela irresolu­ble. ¿Cómo se pueden identificar lo caracteres que nos propone Came­lia Agripa? La identificación supone una clasificación; ahora bien, como acabamos de ver, ningún principio de clasificación aparece en e os ig­nos d e quiromancia y , de una manera general, ninguna cla ifica­ción es posible ni pen able en la contra-escritura sagrada. Pue i, en

las artes adivinatorias, cambiamos de terreno, si de la mano (quiro­mancia) pasamos al rostro o al cuer­po (fisiognomía) o a la frente (metoposcopia), no descubrimos en absoluto los mismos signos saturna­les o solares; los caracteres difieren de un arte a otro. Además, no olvi­demos que, tan sólo en lo que res­pecta al soporte material que es la palma de la mano, los signos son infinitos, y que Comelio Agripa ape­nas si nos presenta un pequeño número de ellos . Estamos así en presencia de una pululación indefi­nida de señales aisladas, no identifi­cables, no cognoscibles. Entre la ciencia y la magia, descubrimos la misma oposición irreductible que entre la escritura y los caracteres divinos. Si estos últimos son indes­cifrables, el libro de la naturaleza es en sí mismo ilegible.

Como los demás teóricos y adeptos de la magia, Cornelio Agripa tiene grandes dificultades para encontrar un fundamento racional a esta pretendida ciencia superior que es la magia. Habla de la labor de los "antiguos sabios", de la razón y de la experiencia. Pero el trabajo , la razón y la expe­riencia , en este terreno, son impo­tentes . Sólo los antiguos sabios tie­nen una función que desempeñar. Pues la magia erudita exige una revelac ión , es decir , o bien una intervención divina , o bien una facu ltad no racional, directamente "conectada" con lo divino, facultad de adivinación o de profecía que Comelio Agripa, cit~ndo a Guillau­me de París, llama el "sentido de la naturaleza"ll . En consecuencia, el único sabio es el sacerdote, por­que , por una gracia de Dios, es capaz de conocer lo incognos­cible l 2.

La escritura divina , inscrita en el "libro de la naturaleza", lejos de ser pública , expuesta a la mirada de todos , se revela cómo algo secreto , esotérico; así como la ciencia mágica , que se pretende "popular", antiintelectual, empírica,

11. 1, 55 . Ver Thorndike, op. cit., vol. 2, pp. 348 y sigs.

12. Cf. Derrida, op. cil., p.25 : "El signo y la divinidad tienen e l mismo lugar y el mismo tiempo de nacimiento. La época de l signo es esencialmente teológica" y, más adelan­te , p . 27: "Habría que escribir una historia de esta metáfo ra o ponie ndo ie mpre la escritura divina o natural a la inscripción humana y labo riosa , acabada y a rtificio­sa ... ". La proble mática de De rrida no es política, contrariamente a la que se puede leer en J. Goody.

se revela como el tesoro de un pequeño grupo de iniciados, for­mados por una tradición misterio­sa, ce losa mente g uardada ; así como también la facultad de adivi­nación, que los animales compar­ten con algunos hombres , es en realidad la propiedad de una casta de grandes sacerdotes. Descubri­mos aquí la dimensión política de esta concepción de una escritura y . de una cien da superiores , no humanas , divinas . Ésta exige un· maestro que posea y controle el saber. El don , la inspiración, la gracia , que son los atributos comu­nes a la omnipotencia, impl ican una jerarquía muy estricta entre una casta de sabios y una masa ignorante. Tal es el sueño de Agri­pa; tal es el sentido del capítulo XXXIII de su tratado y del tratado en su totalidad . Pues la idea con­tradictoria de una escritura divina sólo tiene sentido si se ve en ella el deseo de oponerse a las virtuali­dades emancipadoras de la escritu­ra , condición e instrumento de la actividad científica. De un modo ge n eral, la magia e rudita que intenta edificar nuestro autor con­siste, antes que nada, en despose­er al hombre de su capacidad de actuar sobre e l mundo. Para el mago, todo está ya dado. La natu­raleza oculta tesoros cuyo descu­brimiento depende de la voluntad de Dios o de la revelación de los sacerdotes. El hombre no está ante fenómenos elaborables o explica­bles, sino ante "misterios", "mila­gros ", "maravillas" qué revelar: misteria, miracula, mirabilia, eso es lo que e l mago descubre . La naturaleza es objeto de contempla­ción , no de trabajo; su carácter fundamental es su mirabílitas.

Esta concepción fundamental­mente religiosa de la naturaleza es indisociable de un propósito políti­co que las transformaciones socia­les de la segunda mitad del siglo XV explican; al sacralizar al hom­bre y al mundo , al exaltar a un creador todopoderoso, a omnipre­sentes astros , al cantar la armonía , la unidad, la concordia del univer­so , a lgunos grupos de letrados intentan mostrar a sus contempo­ráneos que, en el mundo, todo ser tiene un lugar exacto que debe conservar para que Dios derrame sobre él sus gracias. La idea de un ajuste universal desemboca de esta manera en una restauración de las jerarquías.

Traducción de Glenn Gallardo

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EIRatón

rece en la Biblioteca (o, para el bor­giano ratón, el Universo).

Curioso animalillo éste. Se compren­de que padezca contagiosos proble­mas de identidad. Es una columna y es un personaje. Habla, piensa y aun escribe de etimologías. No sale de la BdeM y ha recorrido el mundo ente­ro. lee libros y, si lo permitimos, se los come. Devora quesos, oye discos. Aspira, inspira y respira. Él dice que ya se acostumbró a encarnar un enigma y una contradicción. Soy al fin y al cabo, asegura sonriendo, un ratón cuántico. O para expresarlo en términos publicitarios: soy un nuevo concepto en materia de ratones.

Dejémonos, por el momento, de murispecciones™ (del latín mus, muris) para felicitar a nuestro com­pañero Juan villoro por haber asu­mido la dirección de La Jornada Semanal. Nos ha prometido que se tomará sus tiempos extra a efecto de seguir colaborando con nosotros. De veras lo deseamos.

y también, claro, merece un voto de confianza Antonio Alatorre, en su caso por haber resucitado la Juana de Asbaje, de Amado Nervo, crítico insospechado · a qu ien Alatorre llama, no sin razón, "un pionero en la historia del sorjuanismo". la afor­tunada edición es del Conaculta .

De Alejandro Rossi dijo Octavio Paz, con la sagacidad que caracteriza al poeta: "Hay dos tipas de pintares: los dibujantes y los coloristas. Esta duali­dad aparece también entre los escrito­res; creo que Alejandro pertenece a la raza de los dibujantes. Pero su dibujo es singular: hay un momenta en el que la líneo ~na, precisa, tiembla y el pai­soje se vuelve bruma y niebla. Adivina­mos los seres que andan envueltos en esa vaga atmósfera pero no sabemos qué son ni quiénes son, aunque unas líneas antes conocíamos sus nombres y su condición. Rossi nos muestra que cada ser es un misterio transparen­te ... ". Figuran estos renglones en un elegante volumen coeditado por la Facultad de Filosofía y letras, ellnstitu­to de Investigaciones Filosóficas, la UNAM y Ediciones del Equilibrista.

Nosotros no somos tan memoriosos

w. H. AUDEN

LINGüíSTICA NATURAL

para Peter Salus

Cada cosa creada tiene maneras de manifestar su ser:

la jeroglífica kOiné, de apariencia visual, aunque carece de verbo,

es básica y usada por todos, incluso por las tribus minerales y,

cuando se le compara con nuestros densos vocabularios;

mucho más rica y sutil en nombres de formas,

calificativos de color y precisas preposiciones de lugar.

Los verbos aparecen por primera vez con las flores, con sus imperativos aromas

que los insectos, con su gusto por lo dulce, están destinados a obedecer:

también es motivante, a los ojos de las bestias, el lenguaje del gesto

(la vida urbana, ay, tristemente ha empobrecido el nuestro),

con sus señas de interrogación, amistad, amenaza o aplacamiento,

que se comprenden al instante y rara vez son mal interpretados.

Todos los que han logrado atravesar la barrera primaria del Silencio

y acceder a un mundo audible encuentran un SOY o ESTOY indicativo,

aunque algunos carnívoros, al dejar mensajes escritos con orina,

usan un pretérito ESTUVE; ninguno puede concebir un ESTARÉ,

ni nunca han hecho un enunciado subjuntivo o negativo,

ni siquiera los crípticos cuyas vidas penden de una mentira.

Pueden cantar de ira y de dolor, o de autorreproche o arrepentimiento,

y no tienen leyendas que contar, aunque su respeto al rito

es más devoto que el nuestro , pues un complejo código de dispositivos

los entrena para caminar tal sus ancestros.

(Algunos de estos códigos nos siguen pareciendo un misterio: por ejemplo,

los peces que viajan en grandes turbas anónimas, desamorosas,

¿qué las mantiene unidas? Nuestra única certeza es

que como las carpas carecen de lóbulo frontal , alegremente se abandonan).

Puesto que en sus círculos no es bien visto decir nada nuevo,

ninguno balbucea jamás un er, en vano esfuerzo por lograr una palabra,

y a ninguno le hace falta una respuesta -ninguno, parece, es bilingüe pero,

si bien no pueden traducir, pagan conformes el precio

por sólo hacer lo suyo, sin matarse por difundir

su imagen por todo el mundo, como nosotros hacemos.

Si nunca han reído, al menos nunca han dicho tonterías ,

nunca han torturado a los de su especie por una cuestión de creencias,

ni han marchado a la guerra, inflamados por una marcha estruendosa,

para morir por una disputa verbal a miles de millas del hogar.

"Necios", cabría llamarlos, pero nuestros poetas están sin duda en lo cierto al asúmir

que todos preferirían una retórica contra ellos antes que acerca de ellos.

Versión de Rafael Vargas

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"Peritaje sobre la grafía de Beetho­ven" (Zur Handschrift Beetho­ven) apareció por primera vez en 1929 en "Süddeutsche Monatshef­te " (n. l , pp. 49-51) Y luego en "Zeitsch rift für Wissenschaft, Kunts, und Literatur" (n . 3, 1949, pp. 291-9(5). El texto, reproducido en los Siimtliche Werke, se basa en una coPia del texto de 1929 que lleva las interoenciones de última mano del autor.

Premisa. Hace más de dos dece­nios se descubrió una carta, hasta ento nces de sconoc id a, qu e le envió Beethoven , en 1824, a su edito r ).A. Steiner . En 1929 , los "Süd-

positor sabiendo de antemano que se trata de la grafía de un talento creativo; de otra manera se tendría que limitar a la siguie nte indica­ción: p robablemente dotado para la música.

La s ig ui e nt e o b se rvac ió n e s quizá aún más importante. Hoy día existen "adivinos" de todo tipo que , en una grafía para ellos cono­cida, por e jemplo la de Goethe, leen las ca racterísti cas qu e , con base en las convenciones comunes y co rri e nt es, Goe th e de bí a d e p ose e r p a ra p o d e r c rea r. .. la s o bras de Goethe . De acue rdo a dicha conce pció n , Kant goza ría

naturalmente de

deutsche Monatshef­te " publi ca ro n un facsímil de la carta, q ue iba acompaña­do con la transcrip­ción del texto y con la histo ria de su ori­gen. A pe tició n de la re d acc ió n , el autor ha realizado el siguiente diagnósti-

LUDWIG KLAGES un a ag ude za extraordina ria, Fich te d e u n a forma de pensar de ra ra linea li ­d ad , Na po león de una desme­sura d a vo lun­tad , etcétera. ¿Es necesario preci­sa r que un jui-

Peritaje sobre la grafía de Beethoven

co sobre la grafía de Beethoven.

Para evitar malos e nte ndidos, antes de realizar el siguiente breve pe ritaje sobre los rasgos gráfi cos de Beethoven partamos de algunas observac io nes introducto rias. La primera, de naturaleza general, la mayo r parte de las veces hecha pública por nosotros en e l curso de muchos años, tiene que ver con una noción que sin embargo no se ha hecho del dominio común e n el ámbito científico. Dejando tam­bién a un lado al genio, palabra hoy muy vaga e imprecisa, nunca se ins is t irá lo sufi c ie nt e e n e l hecho de que, desde el punto de vista de la teoría de la expresión, como línea de principio es imposi­ble reconocer la facultad creadora de un escribiente , qu e só lo se comunica a través de sus obras . A veces se puede conjeturar la fac ul­tad creadora con base en la grafía, pero con mu cho más frec ue ncia ésta se puede pasa r por alto , y no se ad ivina fácilmente : sin embargo, es tas s up os ic io ne s ca rece n d e valor cientifico. Las cosas mejoran según e l campo de actividad. Si de una grafía se nos dice que perte­nece a un a rti s ta y s i se desea saber en qué campo se desenvue l­ve é l, a veces resulta im posible p lantea r suposicio nes fund adas . Todo teórico de la expresión , por e je mplo, reconocerá en la grafía de Beethoven la grafía de un com-

cio de este tipo, d e riva d o de

conocimientos de otra naturaleza, no tiene nin gún va lo r desde e l punto de vista de la doctrina de la expresió n? La ciencia de la expre­sión tiene la tarea no de confirmar­nos con énfasis los juicios habitua­les , la mayoría de los cuales son pre juicios, sino la de pe rmitirnos a ti sb a r e n los ca racteres, cosa, ésta, imposible de obtener a través d e o tra vía o co n una cl a ridad semejante.

Por lo que respecta a las obras producidas por la personalidad en cuestión, esto puede llevar ocasio­nalmente a revisar el juicio sobre las causas que las produje ron. La g rafí a de Kant , po r e je mplo, n o revela una agudeza extraordinaria , ni la de Fichte una forma de pen­sar particularmente lineal, tampoco la de Napoleón revela una desme­surada voluntad . Por lo tanto, tene­mos que buscar por otro lado; aun­que este hecho , como se puede ver, no carece de interés. Al tener conocimie nto de sobre quién se está ocupando , naturalmente que también el teórico de la expresión no puede menos que pensar en la persona y en los productos espiri­tuales que ella ha dejado; también puede aplicar sus descubrimientos en re lación con las obras o con las acciones, pero, en lo humanamen­te posible , renunciará a aceptar las p e rsuas io nes qu e p rov ie ne n de estas últimas.

Biblioteca de México 11

como el roedor. Así es que se nos ha extraviado un ejemplar de La Quinzaine Littéraire que guardába­mos porque contenía un artículo contra los traductores (franceses) de John Donne. No es que el artículo fuera memorable; ni siquiera recor­damos el nombre del articulista (francés) . Pero éste partía de uno traducción 01 español de On Going to Bed hecho , precisamente, por Octavio, versión que había caído en los monos de aquel señor por casualidad, que le había gustado mucho, y que por ello le servía de modelo para calificar de insatisfac­torios los otras traducciones (france­sas) . No dejo de ser curioso el doto, y mol que bien lo consignamos aquí.

A propósito, en lo presentación de Blanco y Archivo de Blanco -solo lleno o reventor- en El Colegio Nocional , Paz fue objeto de uno gran ovación. Uno gran reproba­ción , en cambio , merecieron los fotógrafos-reporteros que obstruye­ron lo visibilidad . Varios de ellos atosigaron o Octavio con necios preguntas sobre político . Por fin llegó uno muchacho que le murmu­ró: Señor, uno solo pregunto. Octa­vio replicó: Yo no más preguntas. Lo muchacho: Uno solo , señor. Octa­vio : Bueno, o ver. Muchacho : Yo sólo quería que me dijera qué puedo hacer para escribir ton bonito como usted . No fue posible descifrar lo respuesto desde donde estábamos nosotros .

Otro chico con micrófono en lo mono preguntaba o uno persono del público: A 300 años de lo muerte de Sor Juana, ¿cree usted que se hallo sufi­cientemente agotado lo cuestión? Alcanzamos o oír 01 caballero interro­gado que le contestó como si nodo: No, señorita . Han posado 300 años y eso muerte continúo ton misterioso como lo de Colosio.

A todo esto, maese Ratón , que se aventó por televisión lo otro noche lo entrego de los Óscares, nos interrumpe y clamo: "Y quisiera agradecer o mis podres por haberme traído 01 mundo; y o mis hermanos por haberme hecho un compito en el seno materno; y o Biblioteca de México por alojarme en sus páginas, inventándome práctica­mente ... ".

Figuro 1 Y 2. Beethoven

Nuestra tercera observación tiene que ver con la tarea actual. El ejem­plo de la escritura de Beethoven aquí expuesto --que se remonta a tres años antes de su muerte- es un típico ejemplo de escritura afec­tiva, que se destaca notablemente del ductus normal del autor. Si qui­siéramos fundar nuestro juicio sola­mente en este ejemplo, más que una imagen de la esencia de Beet­hoven obtendríamos un reflejo deformado hasta lo irreconocible. Por este motivo nos basamos sobre todo en la copia --que comprende aproximadamente tres páginas in-folio-- del testamento de Beet­hoven de 1802, que desgraciada­mente no pudimos reproducir aquí a causa de su notable extensión. Pero los ejemplos propuestos por nosotros, que también se remontan a los años centrales de la vida del autor, deberán sustituirlo adecuada­mente.

En cuarto lugar se observa que el intento de motivar nuestro informe sería en vano, desde el momento en el que se necesitarían numerosas hojas impresas, y aun así seguiría quedando incompleto. En efecto, no existe una doctrina de los signos que ayude a buscar en las grafías los rasgos del carác­ter al igual que las palabras en un

.... Beethoven. Dibujo o lápiz del natural, por August van Klober, 1818

vocabulario: cada uno de los ras­gos se hace accesible a través del pensamiento caracterológico; y la práctica de la interpretación requiere para eso, entre otras cosas, del completo dominio de la literatura sobre el tema.

Finalmente , como resultado obvio luego de cuanto hemos dicho , só lo no s limitaremos a caracterizar algunos aspectos prin­cipales.

Si , por un instante , primero nos ponemos a examinar nuestro ejemplo de escritura afectiva (fig. 1) -suponiendo naturalmente que ya tenemos conocimiento del ductus medio de Beethoven-, no dudamos en el hecho de que durante la redacción el escribien­te se encontraba en un estado de gran agitación . La arritmia persis­tente , las líneas ondulantes y pre­ponderantemente ascendentes , frecuentes formas oscilantes (si, las así llamadas fracturas atáxicas en la conducción del movimien­to) , añadiduras y correcciones suplementarias que hacen poco claro el texto corregido , avalarían esta hipótesis aun sin haber visto otras pruebas del escribiente . Confrontando ahora este ejemplo con la fig. 2, sin duda alguna no se rechazará la convicción de

Biblioteca de México 13

que, prescindiendo de los influjos de una emoción dolorosa , en el ínterin también la vitalidad del escribiente ha perdido de una forma extraordinaria plenitud, fuerza , elasticidad , delicadeza y homogeneidad. Sus fluidos -esos fluidos por los que Goethe acuñó la espléndida expresión "Lebensfeuchte", savia vital- en gran parte han desaparecido, y e l consiguiente , inevitable aumento de la tosquedad hace emerger de una manera más nítida determina­das características biológicamente negativas del escribiente. No obs­tante haber estado siempre pre­sentes , estas características no emergían con la misma claridad puesto que se confundían y casi estaban cubiertas por las caracte­rísticas biológicamente positivas , cuyo efecto , desde entonces , ha ido debilitándose.

Es un hombre que, incesante­mente empujado por un estímulo interior, no soporta ningún víncu­lo ni encuadramiento de los que ni siquiera comprendería su nece­sidad, pero que al mismo tiempo carece por completo de la resolu­ción que le permitirá eliminar las contrariedades , por lo tanto se encuentra absolutamente indefen­so ante la vida exterior . Pese a

estar particularmente abierto a las impresiones , él constantemente está preocupado por ellas , impor­tunado, fastidiado , y siempre está expuesto al riesgo , por un lado , de to p arse con ellas de una manera imprudente e irreflexiva, con una impulsividad desbordan­te ; y por el otro, de precipitarse en una inestabilidad no muy leja­na a la deses peración. O bien, escoge el subterfugio de un deci­sivo distanciamiento y de un a desconfianza que no entiende razones. Res ulta inútil s ubrayar que en las relaciones interperso­nales un ca rácter se mejante es extremadamente susceptible, vul­nerab le , irrita ble , titube a nte e impredecible. Su intratab ilidad , que consta nteme nte se po ne en guardia sin motivo apa re nte , se a lterna con una mansedumbre que raya en el sentimentalismo y que sin duda sería más ace rtado definir como autoconmiseración. Además resulta claro de esto que no faltan las ilusiones , es decir los autoengaños. El escribiente no tiene el don, y mucho menos la voluntad, de examinar su pro­pia esencia de una manera impa r­cial. Vinculado a un sistema pul­sacional peligrosamente relajado, su arresto ante la verdad se detie­ne ante su propia intimidad . Si se nos permite recurrir a dos extran­jerismos para concentrar , como en un punto focal , el carácter más negativo de lo negativo, la fó rmula sonaría así: él no es cos­mocé ntrico, sino más bien ego­céntrico.

Repetimos: nunca faltó ninguno de los rasgos del ca rácter arriba; pero otros, de naturaleza esencial­mente opuesta, estaban (y están) presentes junto a ellos y, en años más juveniles , determinaron de una manera decisiva la sinfonía de su esencia. Nos encaminamos así a la caracterización basada en el ductus de la fig . 2. Sin embar­go , antepongamos el dato del hecho que, entre todos, es el más indicado para explicar por qué el desarrollo del ca rác ter n o ha podido más que seguir un curso tan desfavorable: el escribiente es más espíritu que sangre, más flor que raíz , más capaz de libe rar , de infringir y de tender hacia e l "infi­nito" que capaz de dar forma. En sí y para sí esto no tendría nada particularmente extraordinario , e induciría a establecer re laciones con numerosas mentes m ás o menos "revolucionarias " si no interviniesen tres co mponentes

raros, que le confieren una nota­ble peculiaridad al ámbito del alma apenas esbozado. A pesar de depender más del espíritu que de la sangre, el escribiente sigue incondicional e irresistiblemente una necesidad interior, a pesar de ser más flor que raíz , en el prime­ro se despliega una fantasía pode­rosa , y a pesar de ser en términos vitales más capaz de liberar que de dar forma , el portador de esta alma dispone desde el punto de vista artístico -o sea, por así decirlo , en los vértices de su pro­pia naturaleza- ¡de la más pode­rosa fuerza fo rmadora! Si suma­mos estos elementos obtendremos un resultado singular. El escri­biente no es un conocedor de sí mismo; en su lucha con el mundo exterior, le desconcierta el hecho de encontrarse de vez en vez a merced de volubles irritaciones; carece -y esto fundamentalmen­te y por disposición- de equili­brio y armonía; rechaza toda cos­tumbre y toda regla , pero no como consecuencia de una crítica concreta sino a causa de la inca­pacidad de seguir impulsos dife­rentes a los que provienen de su fuero interno : y sin embargo, con la ayuda de una capacidad combi­natoria que sorprende tanto por el inmenso alcance de las implica­ciones como por la novedad sin igual de sus vínculos, él atrapa y da forma a los fantasmas que incesante mente concurren en su espíritu. Y, en la medida en que todo eso no es voluntario , sino necesario, no nos debe maravillar s i de un laboratorio seme jante surgen produ ctos artística me nte incomparables .

El escribiente posee sensibilidad vibrante , emotividad y ese tipo de pasión que en su ocasión llama­mos impulsividad. Algunos resulta­dos pueden dar la impresió n de fuerza de voluntad, pero la verda­dera fuerza de voluntad, capaz de llegar gradualmente a logros aná­logos sin recurrir a la impulsividad, le hace falta casi por completo. Y sin embargo, en caso de que estu­viera dotado de e lla, resultaría difí­cil estab lecer si se convertiría en artista , o más bien, considerando la ya descubierta dependencia de la sangre al espíritu, en hombre de acción. En es te caso , debimos haberlo buscado entre los gran­des ... ¡estrategas l En efecto, aquí hay en la obra una fuerza combi­natoria por así decir estratégica , au nque solamente e n relación a los fantasmas que en e lla concu-

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rren. Si la tenemos presente , nos será más fácil entender cómo es que un sujeto dotado de una fuer­za combinatoria tal no ha encon­trado otra relación con la vida de todos los días más que el amarga­do distanciamiento de ella . En efecto, en su relación con la coti­dianidad, en lo general su espíritu estaba condenado a la más com­pleta ¡impotencia!

No queremos concluir nuestro exiguo bosquejo sin antes haber visto fugazmente a los grandes contemporáneos del compositor. Si pensamos en nuestros clásicos o incluso en los románticos , sin duda alguna Beethoven está más cercano a estos últimos , pero defi­nitivamente se aleja de ambos. Se acercan a su grafía ejemplos ade­cuados de Wieland, Herder, Goet­he , Schiller, Holderlin , o de Jean Paul , Kleist , Humboldt, Gorres, Achim van Arnim, etcétera, o bien de Bach, Haendel , Gluck, Haydn, Mozart, o de Weber, Meyerbeer , Schubert, Berlioz, Wagner, etcéte­ra , e inmediatamente se constatará cuanto sigue: ¡todos -sin excep­ción- son más atentos, conscien­tes y disciplinados que él; y, nece­sariamente, todos mejor que él saben adecuar a cualquier criterio su vida interior, a veces pasional (incluso Kleist y Holderlin , a pesar de que una ojeada a la historia de su vida aparentemente parecería negarlo)1 Entre los personajes arri­ba menc ionados se encuentran naturalezas más sanguíneas , más profundamente arraigadas y hasta más pasionales que la de Beetho­ven; p e ro entre ellos no se encuentra ni siquiera uno cuyas partes espiritua les expresen una ciega necesidad en igual medida a la de é l. ¿No existe, por lo tanto , una grafía que , desde el punto de vista tipológico , se asemeje a la de Beethoven? Sí , existe: es la grafía de Napoleón. Por más grandes que puedan ser las dife rencias entre las dos , s in embargo éstas presentan una afinidad tal que nosotros, en calidad de estudiosos de la exrre­sió n , ni un solo instante hemos dudado en asocia rlas una con otra. Un estudio grafológico que, basán­dose en material gr:lf¡co suficiente, tuviese por objeto la afinidad esen­cial entre Beethoven y Napoleón, llegaría - si no andamos errados­a resultados , en parte caracteroló­gicos , en parte histórico--universa­les, absolutamente sorprendentes.

Traducción de María Teresa Meneses

GIAMPIERO MOREnl

La grafología vitalista de Ludwig Klages

El pensamiento de Ludwig Klages (1872-1956) es un pensamiento con características muy particula­res en un sentido "antiespiritual", una reflexión solitaria que ha tratado de llegar hasta los oríge­nes de la existencia para remontarse, a partir de éstos , a las manifestaciones más variadas de la civilización humana: como el arte, la religión , la técnica y la escritura misma. Un pensamiento que ha conocido un fuerte ostracismo: de hecho su antiespiritualismo ha sido considerado, de vez en vez, como el núcleo de una doctrina materialista , o bien, irracionalista, pero a menudo sin que se haya intentado profundizar realmente en él. Tam­poco creemos que haya acertado en el blanco quien, de seguro sugestivamente, tout court, lo ha conducido a la Kulturphilosophie tan en boga en ese periodo histórico, o bien , quien de una form:! genérica ha hablado de filosofía de la vida. Sin embargo -para quien piensa que las fechas indican algo más que meros números- el año de nacimiento de este filósofo tan poco aceptado por las academias oficiales debió poner sobre aviso: 1872 es, en efecto, el año en el que Nietzs­che publica El nacimiento de la tragedia, y es precisamente a Nietzsche a quien el intérprete debe mirar si quiere acercarse al núcleo del pen­samiento de Klages , sobre todo, agregaremos, en el caso de la lectura de sus escritos sobre grafolo­gía , análisis aparentemente más técnicos y neu­tros respecto a las obras declaradamente filosófi­cas y , sin embargo , destinadas a permanecer comprendidas sólo a la mitad en caso de que no se les remonte a los principios metafísicos en los cuales se apoyan, por estar constantemente sus­tentadas en ellos. Es una grafología filosófica la que se trasluce en el examen de la escritura de algunos grandes personajes de la cultura en len­gua alemana , una grafología que no vacila en referirse a nociones de alma, personalidad, carácter, imagen, por citar sólo a las más recu­rrentes , muy diferentes a las acostumbradas.

Por consiguiente, no asombra que "filigrana del espíritu " sea una de las expresiones que Kla­ges utilice en el curso de su análisis de la escritu­ra de Nietzsche , realizado en 1926 e intitulado Nietzsche y su grafía. Es una expresión afortuna­da , porque nombra al espíritu , la "potencia", cuya acción en la vida y en la civilización de los hom­bres ha tenido para Klages efectos demoledores y destructivos , sin caracterizarlo de una manera exclusivamente negativa, como casi siempre sucede en las otras obras. La escritura, en efecto , es para Klages una huella, mejor dicho una ima­gen, y al examinarla es posible, mediante ciertos significados, hacer emerger el modo, el "lugar"

en el que el espíritu ha "encontrado" (a menudo unida) a la célula unitaria cuerpo- alma del yo que escribe. El análisis de la escritura no e s entonces una operación neutra, puramente técni­ca y sujeta a leyes totalmente racionales: este análisis implica siempre al intérprete y remite ine­vitablemente a principios fundamentales de la realidad, cuyo conocimiento tan sólo le garantiza al análisis grafológico una certeza adecuada a su muy efímero "objeto", es decir, esa imagen-hue­lla , que para Klages es la escritura . En la escritura de los hombres , en el momento en el que el

signo trazado (convertido en figura) se vuelve algo que significa, que muestra , que indica algo que otros aproximarán por las motivaciones más diversas pero siempre bajo un horizonte de fina­lidad, cualquiera que ésta sea , en ese momento fatal el "espíritu" (que para Klages no es tanto el intelecto o la razón , como lo es precisamente la voluntad como búsqueda y proyecto de un fin) encuentra un "paso" privilegiado para introducir­se en la vida hasta entonces solamente "sufrida", simbólicamente repetitiva , del ser humano. La escritura , pues , como "confín ", como uno de los abismos a los que se asoma el intérprete cum­pliendo cada vez que lo hace un viaje en retroce­so hacia el origen. Pero para comprender lo que Klages entendía como "origen", y, a la vez , cuá­les son los fundamentos de su grafología , tene­mos que interpelar a Nietzsche , ya evocado con anterioridad, y a Bachofen , quien representa otra fuente importante en la obra klagesiana.

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En 1872, Nietzsche, concluyendo pero también echando aba jo una vía del romanticismo alemán, llega al descubrimiento de la realidad dionisiaca de la existencia como sustrato secreto, antiquísi­mo, del alma griega. Y si en El nacimiento de la tragedia él coloca o tra vez en un plano casi equi­valente , por su importa ncia en la formación de la civilización griega , el impulso apolíneo-formal y el dionisiaco-orgiástico, no sorprende que en la prosecución de su búsqueda, que ha coincidido con su caso personal , la dimensión dionisiaca se vuelva e l elemento central para una interpreta­ción, si no global , por lo menos privilegiada de la realidad e ntera. Ludwig Klages , que en 1901 fina­lizaba e n Munich sus estudios de química, des­pués de haber ya fundado en 1897, junto a Hans Busse y Georg Meyer, la Sociedad Grafológica Alemana (que habría de desmembrarse en 1908), se encuentra entre los más decisivos intérpretes del pensamiento de Nietzsche con una orienta­ción dionisiaca. Quizá su encuentro con Nietzs­che se desarrolló a partir de su encuentro con Bachofen: en efecto, en los años de su amistad con Stefan George (1893-1903) y, particular­me nte, en el curso de la colaboración con el estudioso de religiones antiguas Alfred Schuler, él ya había estudiado las obras de quien podemos considerar el último gran romántico, Bachofen , justame nte. Es el propio Klages el que nos hace saber que "la lectura de las obras principales de Bachofen, más o menos al doblar el siglo, deter­minó de una manera decisiva el resto de mi vida "; más en particular, con Bachofen, Klages descubre la existencia de un derecho natural ori­ginario y caracterizado por principios que le parecen remitir a un estadio de la civilización huma na aún no condicionado por el espíritu. Interpretando los mitos más antiguos, Bachofen había tra zado en sus obras la incierta historia del desarrollo de un derecho originario , que garanti­zaba la igualdad de todos los humanos frente a la única madre telúri ca, en el derecho espiritual paterno, que apoya , en cambio, su desigualdad en ba se a principios dictados po r el espíritu como poder que separa , divide y "asigna" según cá no nes que sólo el hombre fija voluntariamente.

Convencido de la intrínseca superioridad del principio paterno , Bachofen vio en ella la realiza­ció n máx ima , y al mismo tiempo la defensa más alta, de la d octrin a es piritual del cri stiani smo. Pero es precisamente aquí donde se inserta la lectura nie tzschea na de Klages. Lo dionisiaco le parece la palanca capaz de liberar e l pensamien­to de Bachoren de ésa que ante sus o jos era una explícita contrad icción: Bachofen parecía, en efecto , haber descubie rto la antigüedad precris­tiana solame nte para sac rifica rla en el altar del cristianismo. La dimensión de la embriaguez, sobre la cual Nietzsche insistía constantemente ya desde sus primeros escritos, poco a poco es transformada y enriquecida por la refl exión kla­gesiana sobre e l significado de los símbo los origi­narios, convirtié ndose finalmente e n el lugar e n e l que se e ncue ntran los principales e lementos de su doctrina. en ese tiempo aún e n formación. Se trata , simplifica ndo, de un fuertísimo anticris-

tianismo, de la oposlclon resuelta al presunto carácter exclusivamente intelectual-objetivante del conocimiento humano, y de un evidente rela­tivismo en lo que respecta a la moral como doc­trina capaz de fijar de manera absoluta la distin­ción entre el bien y el mal. A esto debe agregarse un último aspecto de a lo que Klages le gusta lla­mar su Erscheinungswissenschaft, fenomenología, es decir la fe (es difícil definirla de otra manera) en la existencia de una significatividad vital y siempre activa del "mundo", una realidad de las imágenes, siempre usando la terminología klage­siana, opuesta pero también antecedente a la rea­lidad de las "cosas". Esta certeza metafísica, que Klages deriva de las últimas ramificaciones de la filosofía de la naturaleza romántica (en particular de Carl Gustav Carus), asume rasgos cada vez más limpios en el curso de su vasta obra poste­rior.

Klages está decidido a liberar a la noción nietzscheana de "dionisiaco" de sus vínculos origi­narios , y es frecuente su reproche a Nietzsche por no haber sido capaz de llevarla allí donde debió haber llegado: al descubrimiento de una zona de la existencia humana que se extendió en su totali­dad para buscar continuamente al espíritu -por­que el hombre obra en el mundo de acuerdo a objetivos y proyectos- pero que es radicalmente diferente al espíritu, mejor dicho, le es opuesta. Dicha zona es lo que Klages llama alma. Lo "dio­nisiaco", que en la embriaguez libera al individuo de sus vínculos con el mundo externo, se le reve­la a Klages como éxtasis, es decir, como la dimen­sión en la que el alma, transparentándose en el cuerpo, y por consiguiente sin oposición a este último (como lo quisieran, en cambio, las versio­nes espiritualistas del éxtasis), es capaz de liberar al mundo "externo" en sí mismo como algo "inte­rior", superando así la habitual relación que la liga a él, esa relación por la cual las imágenes con las que la realidad se manifiesta son reducidas a cosas a través de la utilización del conocimiento intelectual, que se apoya en el principio espiritual y exclusivo de la identidad. El principio de identi­dad corresponde, entonces , en el plano del cono­cimiento científico, a ese principio de la distinción rígida que también se encuentra e n la base del derecho y de la moral.

Seguramente Klages estaba muy consciente del sentido de total desorientación que la lectura de sus obras gene raba; desorientación que se deriva precisamente de su radical antiespiritualismo, susta ncia lme nte extraño a la tradició n filosófica occide ntaL para superar esto quizá es necesa rio otro tanto de inversión radical en la acostumbra­da manera de pensar. Entonces, antes que nada se demuestra que lo que Klages ll ama "alma" no es lo comú nmente entendido como "psique ", puesto que no se trata de una zona en la cual, consciente o inconscientemente, se acumulen las experiencias individuales, subjetivas: para e nten­der la idea que Klages tie ne del a lma , nos parece paradójicamente más provechoso re ferirse a la husserliana intentio, con la perspicacia de despo­jarla preventivamente de todo aspecto ligado a la subjet ividad y de ponerla en re lación con cuanto,

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también Husserl , llamaba "mundo de la vida". Así define Klages al Erlebnis, e! núcleo de la relac ión vital entre alma e imágenes de la realidad: "Con el sustantivo Erlebnis no e ntendíamos una parti­cular experiencia vivida , sino e! sentir y el experi­mentar mismo de la vida en la med ida e n la que éstos acontecen a fu e rza y e n el proceso del con­templar CSchauen)". Por lo tanto es un pre-subje­tivo estar abierto , estático , respecto a l mundo como heraclitiano fluir de imágenes, ninguna de las cuales, y esto es un aspecto esencial, es idén­tica a la anterior. A las cuestiones fundamentales de "¿ qué es lo que se libe ra e n e! éxtasis?" y "¿de qué se libera?", Klages responde sin titubear: "No es, como se ha imaginado, e l espíritu de l hombre e l que se libe ra, s ino e l alma; y no se libe ra, como se ha imaginado, del cuerpo, sino precisa­me nte de! espíritu". Por consiguie nte, el éxtas is desespiritualiza al alma , es decir, hace resurgir e l nexo originario de la célula alma- cuerpo con e! mundo , impidiendo su reducció n a un conj unto de sensacio nes cuantificables y utili zables por objetivos dictados por la voluntad y su proyecto, dirigido solamente al dominio del mundo. En el éxtasis se pone en acció n una relación erótica que no liga e! alma con la realidad ficticia aunque fun­cional de las cosas, de los objetos, sino a la reali­dad de imágenes eternamente flu yendo de las cua­les forma parte e l alma misma , que , por consi­guiente, conoce "por analogía": saliendo del propio sí, e! alma ya no es una entidad estable, o de algu­na manera reconducible a una idea de pe rsona, de personalidad y de conciencia -todas e llas nocio­nes que Klages adscribe a la intervención del espí­ritu: e lla vibra , danza con las imágenes que se le ponen enfrente. "El éxtasis no arranca e! alma del cuerpo, sino al sí mismo y, en consecuencia , al espíritu ", y conoce dos fases: "la fase en la cual el yo decae y la fase e n la cua l la vida resurge".

Ahora podemos comprender por qué Klages no estaba satisfecho con la crítica nietzscheana al cris­tianismo: en efecto , cuando Nietzsche insiste en el ca rácte r de fo mento de la vo luntad individua l como espacio para la afirmación de la existencia personal - así lo interpreta Klages-, deja escapar precisamente la esencia de lo dionisiaco, es decir, esa despersonalización del yo que, e n cuanto es realizada contra el espíritu , obviamente es irrecon­ciliable con la afirmación espiritual de una volun­tad de poder que sigue ahondando sus raíces en la "persona". y notable expresión, aunque paradójica, de la voluntad de poder, lo es también la fe e n una eternidad pe rsonal de l alma, la cual para Klages posee e! mismo carácte r de las imágenes que con ella vibran en el éxtasis , es decir el continuo e inin­terrumpido fluir y transformarse. Sin aspirar a su posesión , al contrario de como se compo rta e l espíritu con e l mundo de los obje tos, e l a lma encuentra las imágenes siguiendo un "Eros de la lo ntananza ", e l cua l se ñala para Klages tanto la diferencia como también la ana logía entre el alma y las imágenes. A la muerte del cuerpo , sostiene Klages refiriéndose a su interpretación de! simbo­lismo de las religiones antiguas, lo que sobrevive no es un alma personal , sino una imagen; és ta experimenta ento nces su inacabable transforma­ción, y así, pero sólo en tal sentido, también su infinita eternidad.

No obstante su descubrimiento del simbo lismo, Bachofen no se había ale jado de la tarea histórica que toda la Romantik había asumido para sí: reconciliar simbó licame nte paganismo y cristanis­mo. Nietzsche , e n ca mbio, reconocía la insalvable o posición de los dos té rminos , y resueltamente había contrap uesto - a l igual que Klages- e l principio socrático-raciona l que se produce en e l conocimiento intelectual y e n la fo rmación histó­rica de la religión paulina en la prolijidad de una

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sabiduría que avanza más allá del bien y del mal. Sin embargo, según Klages , también Nietzsche , exa ltando la voluntad de poder y el eterno retor­no de lo mismo, había renunciado a sus propios descubrimientos revo lucionarios. Examinando ahora más de cerca la crítica klagesiana a Nietzs­che , permítasenos regresar al plano del cual habí­amos arrancado: la reflexión sobre las nociones "psicológicas" fundamentales que caracterizan a la grafología klagesiana.

No es casual que Klages publique su crítica a ietzsche no tanto - o , por lo menos, no sola­

mente- en el libro expresamente dedicado a él, si no como conclusión de su obra principal. Es , en efecto, en la descripción visionaria del "pela­gianismo " como condic ión de la co nciencia pre-espiritual que Klages trata de ir más a llá de la herencia de Nietzsche y de Bachofen. Para Klages , en la base de la errada reconstrucción del eterno retorno y de la incondicional afirmación de la vol untad de poder se encuentra la misma equivocación: e l yo personal , que Nietzsche con­sidera que es el punto central de la voluntad de poder, también se e ncuentra en e l origen de una concepción del tiempo como reto rno objetivo de lo mismo. Pero "el eterno retorno" de Nietzsche "significa la constante repetición de toda circuns­tancia ya acontecida , mientras que 'tiempo circu­lar' significa la continua renovación de las imáge­nes en su constante fluir. Estando en el primero, e l universo envejecería después de cada vuelta completa , e n la medida de los eones al mismo tiempo recorridos, mientras que , para el segundo, lo que se experimenta en el sentido del retorno es precisamente la novedad carente de historia del instante , su ca rác ter de inicio creativo , su juventud que nunca viene a menos . En el prime­ro ilimitadamente se repite uno mismo, en el segundo se renueva el infinito; el primero , mirando hacia la inmortalidad, reviste a la cosa con una máscara falaz de eternidad más allá del tiempo , multiplicando la existencia medida a lo largo de la línea recta del tiempo; el segundo, e n cambio, divisa la eternidad en su pasar incesante , y transforma lo venidero en una multiplicación ins tantánea del tiempo orig inario. Allí no se renueva nada , sencillamente se repite , aquí , lo contrario, incluso lo que ha acontecido miles de veces, lo habitual , y lo que ha e nvejecido, sólo posee su propia rea lidad en virtud de su partici­pación e n e l misterio de l renacimiento del alma". Sin embargo, sólo un su jeto apegado al sí espiri­tual puede pretender circunstancias y cosas en un "tiempo " interpretado como retorno d e lo mismo, considera Klages, quien insiste en oponer voluntad y vida : "Si tambié n él no hubiese sido arrastrado al erro r po r su fe e n el s ignificado vital de la 'voluntad de poder', de inmediato hubie ra observado que la norma de la voluntad cierta­me nte despersonaliza e l querer, pero de ninguna mane ra lo priva de su sí... Nietzsche debió plan­tea rse la pregunta de que si la vida privada del Yo no contie ne e n sí misma la materia que la hace ca paz de producir y de equilibrar recíproca­me nte los efectos, si por consiguiente , el fondo que hace posible tanto e l experimenta r como

también el unificar bajo una norma no reposa en primer lugar en un iritmo cósmico!". El ritmo del cosmos es el depositario de la originaria verdad metafísica que Nietzsche apenas rozó, limitándo­se a desenmascarar el abismo nihilista sobre el cual se apoya la realidad espiritual de los ideales y de los valores producidos por un yo animado exclusivamente por la voluntad de poder: una verdad frente a la cual él, para Klages, está como frente a un retrato, no advirtiendo que, derrum­bado e l universo del espíritu , lo que emerge no es e l no ser del valor, sino e l ritmo mismo de las imágenes que de esta manera se reve lan en e l alma ya liberada del espíritu . Es el ritmo e ncerra­do en los símbolos y las religio nes unive rsa les primitivas , cuyo contenido de verdad Bachofen había demostrado; es el ritmo qu e acompaña la vida del alma orientada sufridamente a la existen­c ia, e l ritmo que reproduce lo a ná logo y qu e jamás repite lo idéntico; y que tambié n es, final­mente , el ritmo que el grafólogo examina en la escritura.

En la concepción klagesiana d e l ritmo está estrechamente correlac ionada la concepció n de una de las nocio nes centrales de su grafología: el Formniveau. El nivel formal le revela al inté rpre­te el "grado" de vitalidad del a lma individual pre­sent e en esa particularísima huell a que es la escritura. El análisis grafológico de Klages va diri­g ido sobre todo al descubrimie nto de ese grado. La fuerza de la forma , sostiene Klages , es fu e rza creadora, manifiesta la riqueza de la producción original , a l contrario de la fuerza separadora , que manifiesta la repetición (de lo idé ntico). Como es lógico, la primera es nuevamente trasladada a la célula cuerpo-alma , la segunda, a la acció n de l espíritu ; en efecto , "expresió n de la vida es e l ritmo; expresión del espíritu es la represión del ritmo a través de la fuerza reguladora de la norma". Consecuencia directa de esta de finición es su profundización, que se verifica e n e l do ble plano de los principios genera les de la filosofía y de su aplicac ió n en el ámb ito grafológico. Se trata de la distinción entre pe rcusión y ritmo. Si este último es e l incesante transcurrir de la vida que remite cada vez al alma al latir o riginario de l cosmos , a l cua l e ll a saca/ a lca nza/ logra sie ndo como reabsorbida po r é l - es lo que Kl ages llama Erlebni~, la pe rcusión , o cade ncia CTakt), es en cambio e l resultado de la acción separado­ra de l espíritu que incita a transformar la espon­tane idad rítmica de la vida en regularidad medi­ble e n cuanto repeticiones de un "idéntico" pro­ducto de la voluntad . Lo qu e tie ne dos conse­cue ncias : en prime r lugar, Klages vue lve a afir­mar que la única actividad rea lme nte formadora es la actividad rítmica de la vida , mie ntras que la de la voluntad no es más que un freno operado respecto a la otra ; además , por último , se eviden­cia que dicha actividad espiritual. para Klages o ri­ginalme nte extraña a la vida e n cuanto tal , con­siste y puede subsistir sólo e n la medida e n que la vida se le ofrece como "materia " sobre la cual obrar. "La vida se ex presa y se manifiesta a través de l ritmo ; e n ca mbio e l espíritu, con la cadencia, constriñe al latido rítmico de la vida a la ley que

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Retrato de Beethoven caligrafiado con un fragmento de sonata,

por Bayrle, 1972

le es propia ... 'Pe rcusión ' se ll ama ese golpe que se sucede siempre a inte rva los regul a res, que cada vez interrumpe el decurso rítmico y somete su continuidad asce ndente y descendente a la discontinuidad de una serie". Inte rrumpie ndo la vida, el espíritu se inte rca la e n su ritmo po nie ndo de esta manera las bases de l cá lculo de eso que de o tro modo se esca paría por completo de la forma (recordemos e l "dionisiaco" nietzscheano): e n cambio, e l espíritu obtie ne la posibilidad de "vivir", es decir, de ser espacio-temporal. Para un verdadero anális is grafológico resultan poste rio­res consecue nc ias. La prime ra, pe ro no p a ra sobreva lo rar, es que, a pesar de que Kl ages sos­te nga que la escritura es "e l resultado objetivo permane nte de l movimie nto gráfico pe rsonal", no hay quien no vea que e l a ná lisis de dicho "resul­tad o " pa rece impresc indible me nte li gad o a la ca pacidad personal de l inté rprete de correspon­der al nivel formal.de la escritura examinada, una situació n que de inmed iato ha dado luga r, e n los adversarios a la impostación grafo lógica de Kla­ges , a la obv ia acusación de subjetivismo inte r­pretativo. Sin embargo, la me jor respuesta a esta acusació n son los resultados que Klages o frece en sus análisis concretos. Más impo rta nte, preci­sa me nte porqu e sob repasa las vieja s disputas sob re e l "s ubj e tivis mo" de un a disciplina que nada ganaría al ser computada e ntre las "ciencias exactas ", nos parece la afirmac ió n de Klages segú n la cua l "es necesario aba nd o na r e l falso presupuesto de qu e e l carácter es, e n cierto senti­do , causa de la escritura", a llí donde por "carác­ter" é l e ntie nde "la particular natura leza de un alma individual. Lo que nos in teresa no es la ca usa q ue ha generado los movimie ntos , s ino su contenido psíqu ico". Es decir, Klages quie re atra­vesar la escritura para llega r más a llá de la seduc­ción espiritual de la calculabilidad , al núcleo vital del carácter, que es , ciertamente , la unidad de

cuerpo y alma, pero, además, el surg imiento de una fuerza , la vida misma, que no le deja espacio a ninguna complacencia para la "persona" como e ntidad estable. Sin duda lo que se manifiesta, e n el nivel fo rmal, es algo que constituye al indivi­duo cuya escritura ha sido ana lizada, pero ese "conte nido psíquico" que ha provocado los movi­mie ntos de la escritura probableme nte tambié n pide ser cons ide rado "desde e l inte ri o r" d e la existe ncia , es decir, con e l alma orie ntada hacia e l "desd e d o nde " d e la ex iste nc ia, la vida e n cuanto ta l. En cambio , vuelto a o bservar "desde el inte rio r", e l conte nido psíquico de la escritura le plantea a la gra fo logía un nu evo problema por el cual cada particularidad suya , por e je mplo la amplitud , la regularidad , la proporción , etcétera, as um e un d o bl e s ignificado , e n c ua nt o qu e puede ser, de vez e n vez , una "señal " de la vida de l espíritu o de l alma; esta duplicidad , que en e l pe nsa mie nto de Klages se der iva fund ame nta l­mente de los símbo los, representa un ev ide nte e leme nto de inquietud para una grafología que aspira a ser reconocida como una disciplina con fundamentos cie ntíficos, y aume nta no table me nte las dificultades interpretativas de l grafó logo.

Pe ro para quie n está inte resado e n exa minar más a llá de los límites de cada una de las disci­plinas e l pe nsa mi ento de Klages , lo que quie re decir sobre todo e n e l ámbito de los desa rrollos de la crítica e n e l s ig lo XX, es muy importante o b se rv a r có m o prec isa me nt e e l co ntra s te ritmo/ pe rcusió n le pe rmite al mismo Klages, aun­que ta n sólo por unas pocas refere ncias , profun­di za r la re lac ió n alma/ espíritu , qu e es precisa­me nte e l te ma central de l pe nsamie nto de este siglo e n su conjunto: en e fecto, comparece ines­peradame nte un mo me nto, o, mejo r dicho , una dime nsión , por la cual e l contraste e ntre ritmo y pe rcu s ió n -que es como dec ir e ntre a lma y espíritu- parece as umir conto rnos difere ntes, casi impe nsados. Klages alude a e ll os obse rvando que "po r cons igu ie nte e l ritmo, aunque sie ndo sin más suprimido por una acentuación demasia­do fu e rte de l me tro, puede tambié n volatilizarse si se q uita e l metro . Inesperadamente, se da un luga r e n e l que a veces es como si la vida pudie­se explica rse solamente después de habe r 'lucha­do ' con e l impedime nto o la fa lta que le procura e l es píritu , e l c ua l, e n esta pe rspectiva, ha ría 'aumentar' e l proceso vita l que está e nlazado e n é l". Las hue ll as de dicha "lucha" probableme nte se qu eda n e n la esc ritura d e cad a individu o, incluso si e n la de las pe rsona lidades más ricas y profundas se e ncue ntran mu chas y más ev ide n­tes. Pero la poesía , po r lo me nos e n sus vé rtices , parece poseerlas como e l más pro pio y secreto destino , como s u misma y prop ia esencia. La poesía se re fe riría así a una "espiritua lidad " dife­re nte a la de l inte lecto y a la de la voluntad; a una espiritua lidad poética .

Traducción de María Teresa Meneses

Tomado del libro de Ludwig Klages Periz ie ¡¿,rafologicbe S il

casi illuslri CA cura di Giampiero Moretti ) Adelphi Edi zion i , Mi lán, 1994 210 pp

Biblioteca d e México 19

ACADEMIA PALEOGRÁFICA DE BARCELONA / JESÚS MUÑOZ y RIVERO

Poli

Presentamos a continuación un breve catálogo de disciplinas qlle designan las variedades de la escritura antigua y moderna , según dos manuales decimonónicos de PalC'ografía.

De se r ta n va ria la mane ra de expresa r los carac­teres esc ritura ri os, depende que sea n tambié n diversos los no mbres que la escritura rec ibe, pudiendo señalar como principales los sigu ie ntes:

Pal1/ografía o sea e l conoc imi e nto d e toda clase de caracte res o letras y e n distintos idiomas: recihe tamhién e l no mbre d e Pasigrafía.

Entendemos por Polig rafía aqu e lla pa rte de l arte pa leográfico que trata de l estudio de va rias clases d e le tras; s ie nd o s u conoc imiento más gene ral q ue e l de la PantograJía, y hallándose e n nu estra é poca excele ntes polígrafos , sin emhargo de que rec iben este no mbre los qu e hace n distin­tas clases de le tra.

El nomhre de Taquigrafía , conocido de todos, se d a a la esc ritura , ve loz y s imp lificada, qu e sigue a la palabra , y cuyo uso e ra ya muy conoc i­do e n e l Senado y aú n entre los particulares de la antigua Roma . Ll ámase tamhié n Baquigrafía.

Po r MonograJía se e ntiende la escritura e n la que ca da p a lah ra se representa por un so lo s ig no. No ha y no ti c ia a lg una d e que se haya usado e ntre los e uro peos, y sólo es conocida e n O rie nte y e n Eg ipto. De la misma definició n se despre nde que su estudio ha de ser dificilís imo po r e l gran núme ro de signos que ha y neces idad de recordar para la expresió n gráfica de un idio­ma , como sucede con los ca rac te res chinescos que , sie ndo unos oche nta mil , ta ntos obstáculos ofrece a la inte ligencia de su clave escrituraria.

Más conoc ida y de ge ne ral ap li cac ión es la Li/ograJía, o sea la esc ritura e n pied ra . Su uso para las letras. adornos y láminas es re lativamen­te mod e rn o y posterior a l del g rahado , d e ta l suerte, que puede asegu rarse no se e mpleaha la escritura litográfica, tal como modername nte la yemos usada, antes del sig lo >-..'V. Pirografía es la escritura por medio del fuego o de luces , comhi­n:tndolas de suerte que a gran distancia puedan leerse los caracteres o letras que representan , empleándose ord inariame nte C0 l11 0 seña les tele­gráficas, con más frecuencia e n campa ña.

~

laS

Radiografía, o sea escritura radiada , enlazada o e ncadenada.

Criptografía o 5tenograJía, que es la escritura secreta o convencio nal.

Por último, se e ntiende por Caligrafía la escri­tura be ll a o ga llarda, con o sin adornos , y cuya práctica es indispe nsable para determinadas pro­fes io nes, s in qu e se haya generalizado mu cho entre nosotros .

Academia Paleográfica de Barcelona , Apu n tes paleog ráficos,

Barcelona, Tipografía Española , 1880

* Co n vie ne di s tin g uir e l se ntid o pro pio d e la s voces Paleografía y Diplomática, que e n e l uso común de nuestro idio ma suele n a menudo con­fundirse. La Dip lo mática es la ciencia qu e por medio d e l estudio de los caracteres internos y externos de los docume ntos, juzga respecto a su aute nticidad o falsedad . La Paleografía analiza la fo rma de la le tra; la Diplo máti ca no se limita al exa me n d e és ta, s ino que es tudi a los demás ca rac te res de los documentos , ta les como la mate ria escripto ria , los instrume ntos gráficos, las tintas , los se llos , e l le nguaje , e l esti lo y las fó rmu­las que se han usado e n los antiguos diplo mas. La Pa leogra fí a compre nd e e l es tudi o de toda cl ase de mo nume ntos escritos, ya sean documen­tos , monedas , medallas, lá pidas u o tros objetos arqueológicos; la Diplomática se limita al estudio de los documentos. En resume n, e l concepto de Diplo máti ca , a te ndido a su o bje to, tie ne mayor comprensión , porqu e aha rca e l estudio completo d e los ca racte res de l diploma ; y la Paleografía mayor exte ns ió n , porque los objetos que com­prende s u es tudi o so n documentos, lá pida s , mo nedas, etc. , y me nor comprensió n, po r cuanto sólo est udia e n estos ohjetos su escritura, dejan­do para las c ie nc ias Diplomática , Ep ig ráfica y

umismática e l exa men de los demás ca racte res.

Jesús Muñoz y Rive ro , Manual de PaleograJía y Diplomática espaiiola,

de los siglos XII al XVlI, Madrid , Impre nta de Moreno y Rojas , 1880

Biblioteca de México 20

H emos te/lido qlli/lien tos CIliOS de

tipos /1/ óu i/es. aho r a te /l e m os lipos JJ1l1 tah/E's.

Matthe\y Ca rtel' ,

d iseñador de tipos

H ay que e l su e ñ o co n sumi sta - te lev isió n , v ideocase tera, com ­

p utad o ra , apa rato de sonido e n

ca da h ogar- es t á a punto d e

cumplirse en los ll am ados p aíses desarrol lados. Hoy q ue la música ,

en los bares y restaurantes, en los

eleva do res, en los teléfo nos, en el

u 'o/kman , es e l rui do d e fo n do

idi o ti za nte d e l que es impos ibl e

abstraerse . H oy que las imágenes se suceden en cascada y q ue cuan­

do no ti en en e l ritm o n ecesari o siempre está a la m ano e l contro l

rem oto para ace lerarl as. H oy que

l a info rma c i ó n im p r esa pi e rde

peso día con día y que los li bros y las rev istas cumplen p rimero una

fu nc ió n de estatu s. H oy , en es te

mundo predominantem ente v isual

y aud iti\·o. no es ex traI'lO que la l eg ibilidad , antes pr i o rita r ia e n

cualquier d ise ño d e tip os y e n

cualquier im preso, haya pasado a

un segundo plano . En este mundo

confuso, en este embro llo de signi ­

f i ca d os y s ig nifi ca ntes . e n es ta barahúnda de tiempos y espac ios

p rese n te s simultán ea m e nte, e n

esta igualació n de mensa je y con­

ten ido , es cada vez m ás frecuente el dise ño gráfico que imita lo que

ocurre en la pan ta lla: las inügenes

se traslapa n , los textos se raja n , se

g iran , se enciman , se inv ierten , lo

qu e sig u e a una línea p ode mos encontrarl o sobre e lla mism a o tal

vez a l fo nd o , a l a d e rec ha ; l as

inte rl íneas , l os tamañ os d e l as

let ras , \ 'aría n al azar . y p os iti vo y nega ti vo han d ejad o de se r co n­

ceptos opuestos. el espac io crece. Cap tar l a vo lu b l e a te n c i ó n d e l

espectador, ese sustituto compen­

.':oa to ri o del antig uo lector, ese pre­

mi o d e co nso la c ió n , es lo ún ico

que cuenta.

La legibilidad , lo que es legib le,

no es p o r supuesto un co nce pto

absolu to. Un m anu.':ocrito del sig lo

X III o XV o incluso un impreso del

XVl p uede parecernos hoy ilegible o . cuando m enos, de lectura fatigo­sa. y lo mismo sucedería con algu­

na rev ista contempo ránea si ésta

pudi era v iajar a l p asad o. Lo que

ent endem os por leg ibl e no es lo

mismo pa ra cada uno de nosotros

)' n o sab em os qu é tan il eg ib les va yan a ser nu estros impresos en unas cuantas generacio nes. Pero lo

que sí es p osi bl e afirm ar es que,

con excepció n d el art I1011ueau y

de los GII'IL'k .~ psicodélicos de los :lllos se .~l· n U . 11lInCI se había bus­

GIc!O con t:1l11\) :dl ínco com o hoy la il eg ihili d :ld . Nun ca hahía hab id o

tanl os d isL· nO, ... L' n la frontera ele lo ininreligihk·.

\r"l'siu: ) :~ L'S un:1 pabhr:1 intradu­c ihle (!L- 11lIL'\'() cuñ o fo rmada po r

l:i s i n ic i:des d e la o rac ió n " Wba/

.l'0/l \('l' is 1l'!JO / .l'0/l gel", es dec ir,

" Lo que \'L' S es lo que obti enes" Cre.ldo p:II';¡ referirse a los sistemas

info ll1l :úi cos en los qu e se t iene en

P:1111."1:I una simulac ió n el e cóm o

se \ ná el trah:ljo en proceso una \ 'L'I impreso ( l o c u a l , p o r ot r a

¡J:IJ'l l ' . no es c ierlo. puesto que "10 qLl L' \ · L ·.~ " no es exactam ente " l o

(j Ul' () hl i e n e .~ ", deb ido en especial

:1 la h ila de reso lu c ió n de las pan-1:111 .1 .... ). este lérmino ta l \ 'ez pudiera

:!l l .ll'C lr tamhi é n , e n c u anto qu e

~ il ll u l : l<iores. a los propios usuari os tI.e l ().~ progr:lmas de autoedic ió n .

Nos encontram os ante una revolu-

''1\ Fl<f )'1F '-".~~r'('-I_~ll'l)l<\ :. ~~H )\ FI< ~ '1 X -\FI< ~ '1)

r'F f-\F FNF~ f "A.7Ff;FI<. "lf; \ )lll< "Ff ' '1~' )F, ' f 'lA ~F~ ~

; ~ '1)\ fl< ~ '1~" )I<f ~r' )'1 (' ~vF

Biblioleca de México 21

ció n simibr a 1:1 p rovocada po r l:i s

cá m a r as in s l ant :í n e:l s d e LI ~ t­

m an-Ko eJah: : b tipog rafía. h as ta

hace mu y poco co to ce rraeJo d e un o~ c uantos ini c i ~ld o" , se h :i1l a

h oy a l a lcan ce eJe t o eJ os. Esta dem ocrati z:lc ió n d e la tipografía, ini c iacla ta l vez con las m :íq u in as

de escrihi r eJ e pelo ta de gol f de la IBM y las l e tr ~l s transfer ih les d e

Let ra set , ya no só lo aha rca la com­

pos ició n de tex tos: con <.: 1 so./i ll 'üre adecuado cada q ui en pu ede pro­

ducir en su casa sus t ipos persona­les, indi v iduales. Lo qu e anles era un trabajo ardLl o y lento , que ex i­

gía g r ~ln d es d os is d e pa c ie n c ia ,

ded icació n , conoc imientos y talen­to , adenüs de una FLl erte inversió n , se ha vuelto hoy asequ ible y p rac­ti ca b le pa ra la m ayo ría. En un a

so la genera c ió n se ha pasado po r tres procesos de o btenci()f1 de tex­

tos: los tipos fundidos eJe m eta!. la

fotocompos ic ió n y l a t ipog rafía

d ig it a li za da. En países co m o e l nu estro los tres sistem as [Ocla\'Ía

coexisten y en ocas io nes .':oe hibridi ­

zan . Las posib ilidades de la tipogra­

fía ha c ia e l futuro so n infin i tas.

T o d as las pu ert:ls est~1I1 abi erta s

Los desa rro llos tecno lóg icos saca­

ron a la tipia del corsé en que la tenían los tipos fundidos. Primero

v iniero n las disto rsio nes fotográfi­

GIS. el juego d e la lu z. Más ta rd e l as co mputado ra s amp l ia ro n l a

ga m a de manipulac io nes pos ib les

;f y-o-IJ ..... oQJ ... 4: 4:-0- oClJ4: -d-o-........ -0-... y-o-IJ( IJJ'''' -o-f .. oQJ ... 4:, "",oQJ'" 1Jp-.. ~M'" -o-f 4:"'", .. oQJ ... 4: ..... oQJk"'(

"'-0-"''''" ..... ;4: ... oC"'",oQJ( ... oQJ;'" p--o-... ; .....

- y la seguirán amp liando. Estas he rramientas se hallan hoy e n las manos de grupos cada vez menos elefinidos y más extensos y hete ro­géneos. Por un laelo ex iste n quie­nes han impulsado ese abandono co nsc ient e y me ditad o de las reg las tipogrMicas clásicas al que me refería en un principi o . por otro hay un incipiente movimiento

tran más cerca que nunca. En un tipo creado recienteme nte e n los Países Bajos ( ll amado, s i mal no recuerdo , Werewolf) no hay nunca e10s letras ig uales; a unq ue todos los caracte res s ig ue n un mi smo est ilo , caela eme, cada e le, recibe aleatoriamen te deta lles que la dis­ti nguen de las otras emes, de las otras eles. Cada vez q ue se impri-

sa a instancias de l impresor zarago­za no Joaquín Ibarra e n e l s ig lo XV1 II (reciente mente rescatada en España y puesta a punto para su utilización en computado ras perso­nales y Macintosh) , no se ha desa­rrollado ningún tipo de letra entre q ui e n es h a bl a m os es p a ñ o l. La mayor parte de los tipos de recien­te creació n (como el Nimrod de

11~~ t rD~~~~ r1JllrjÍ! rurl~ tOlt~lrr

jili t~ tlDrl~l rl~1JI~L : d e re tr o-dis e ñ o fo rm ado por eq ri cto .~ seg u id ores d e dichas reg la~ . y por ú ltimo es t;l todo lo que pueda surgir de quie nes, no :-, iendo "profesion:t! es ", se dedican empíricamente a componer tex tos o im e nta r tipos. La c la:-,ifi cación de los tipo:-, ele letus inn.' ntaeJa por e l fran cé:-, !\laximi li en \ ·ox e n los a Jlo .~ cincuenta ( humani .~t ;l , gara l­de. de transi ción . dic!onc . linea l, e tu:· tera) puede hoy ya ser ohso le­u . Lo~ tipos person;t! es se e ncue n-

me un orig ina l de un mismo texto , éste serú distinto: no ha y dos idé n­ti cos. Ta l vez nun ca antes ha hía sido dis6lado un tipo tan ce rcano a la letra manuscrita, s i bien no e n s u ,~ r:lsgos, s í e n su estructura.

Lo que e nt ristece e n todo este asunto es la ah,so luta ausencia, e n cuanto al diseño de tipos. no sólo de México, s ino dcl mundo hispa­noparlante e n ge ne ral . Probahle­mente desde la fam ilia tipográfica Iharra , creaela por Antonio Esp ino-

Biblioteca de México 22

Robin Nicho las, e l Charter de Matt­hew Ca rter, e l Typeface Two de Neville Brody o el Habitat , comer­cializado por la compañía Treacy­fa ces) posee una a ltura x (la altura de las letras ele ca ja baja excl uyen­do los rasgos ascendentes o des­cenele ntes) muy poco menor a la altura ele las le tras mayúsculas . En o tros tipos , como e l Democrati ca eJe Miles Newlyn, las letras eJe ca ja alta tie ne n la misma altura que las eJe ca ja ba ja, y e n o tros, como e l

Typeface Six de Brody o el Bronzo d e Ri c k Vali ce nti , só lo existe n letras mayúsculas . Si bien todos ellos quizá sean idóneos para dar una textura uniforme a los textos escritos e n inglés o alemán , idio­mas plagados de letras mayúsculas, carecen de sentido y llegan a pro­vocar confusió n, a detener la legi­bilidad , si los utilizamos en caste­llano (a pesar de la tendencia cre­ciente a poner con mayúscula ini­cial toda palabra que parezca tener más importancia que un comino).

¿Qué caracteres, qué abreviatu­ras , qu é liga duras entre letras hubieran tenido un desarrollo dis­tinto desde Gutenberg si hubieran existido tipógrafos hispanoparlan­tes? Imposib le saberlo, pero no soñarlo . Así como hoy se s iguen creando tipos de letras que inclu­yen ligaduras tales como ce, CE, ff, .fi y JI, y se crean y rescatan signos que acaban por ser reconocidos universalmente (pienso, por ejem­plo, en la antigua arroba [@], hoy indispensable en la supercarretera info rmática) , ¿hub ieran podido sobrevivir todas aquellas abreviatu­ras que heredamos del latín y que todavía se utilizaron en los libros de los siglos XV y XVII ¿Aquella pe subrayada que valía por per, par y por? ¿O esa especie de tres que sustituía a ue e n que? ¿O esa ce que mira hacia atrás equivalente a los prefijos com- y con-? ¿O, por o tra parte , la ese larga, o la ce cedilla? ¿Hubie ra n quizá algu nas le tra s co nse rvado esa tilde que sobre la ene forma le eñe, como e n las portuguesas a y 6? Me incli­no a pensar que de todos modos no hubie ran sobrevivido, porque los usos y costumbres de l alfabeto y los otros ca racte res tipográficos dependen de mucho más que del so lo buen dise ño de le tras, pero tal vez algunas ligaduras hubieran podido nacer , para la che, la doble e le, la d o ble er re ; tal vez para nu es tros múltiples diptongos y tripto ngos: un ie, un ia, un uía, q ue hoy pudieran e ngalanar nues­tros impresos. ¿Debemos agradecer a los tipógrafos franceses que e l diseño de los acentos no se haya es tanca d o y que sea n a lgo más que la burda raya diagonal e n que los ang lo-pa rl a ntes los hubie ran co nvertido

' Otro ta l vez. Y ya

metidos e n es te s u e ñ o g u a jiro , desea ría habe r visto un tipógrafo ná hu atl (producto , ¿por qué no?, del Co legio de la Santa Cruz de Tlatelolco si éste no hubie ra pere­cido ante los prejuicios y la ambi­ció n) diseñando ligaduras para tz

Y ti, unio nes de letras tan habitua­les e n di cho idi o ma y s ie mpre separadas por nuestros programas de divisió n de pa labras en la muy escasa produ cc ió n editoria l e n dicho idioma.

Soñar no cuesta nada y ya son d e masiados hub ie ras. Utili za mos tipos de letras , mu chos mu y her­m osos tant o a ntigu os co m o mod e rnos, dise ñados p a ra o tros idiomas y lo he mos hecho bi e n , a lgunas veces magnífica me nte y mu c has otras d esas trosa m e nte. T o da s esas li gad ur as , h oy ya imposibles , sólo magullarían más la escasa legibilidad existe nte e n este mundo indescifrab le. Pero la eñe y los acentos sí pued e n ser sa lva dos y no te ne mos por qué tole rar su omisión e n tantos docu­mentos oficiales o e n esos peque­ñ os directorios zo na les que e n estas fechas la Secc ió n Amarilla di s tribuye ta n a legre me nte. Una vez que se ha cedido, lo difíc il es d e ja r de ceder, y si este mundo info rmático tiende hacia la unifo r­midad y la e ntropía final , y s i el dise ño g ráfico publicita rio está

e ngolos inado descubriendo qu e la ileg ib ilidad posee una fu e rza de a tracc ió n seme ja nte a la d e un agujero negro y crea ndo ro mpe­cabezas que e l espectador, a lguna vez lecto r, debe a rm a r, y s i los wysiwyg de l mundo (esos simula­dores) se ha ll a n fe lices re inve n­tanda las reg las de có mo y e n qué orde n se d e be leer , y qu é espac io d ebe haber entre cada letra , cada palabra , cada lín ea. cada párrafo e incluyendo negri ­tas y curs ivas y le tras ca ladas y sombreadas y metie ndo mayúscu­las s in ton ni son , sólo porque tie­ne n que saca rl e jugo a las múlti­pl es posibi lidades que les ofrece ese equ ipo que, segú n e llos , tanto sudo r les ha costado, y si este pla­neta es cada vez más peque ño e n ta ma ño y e n g ra ndeza, e nto nces la sa lvaguarda de la e ñe no se rá una victoria pírrica , sino gloriosa . Pe ro s i cree mos que no hay esca­p e posible , e nto nces po ngamos nu es tro g ra nito de a re na e n la incomunicació n globa l y exij amos que la e ñe sea la prime ra y la más grande de todas las le tras.

14t(') make a magic wand, just attach a star t() a straw

rt:i ,~t:ir# '~-.~ .r .a, ~~t:i::": : t:i$: ",·a,~n:: ~ 'a:Att ~¡:~r rn. __ .~)!.~ ~¡:":tt:i ~ r

Biblioteca de México 23

FREDERle W. GOUDY

Los sigu ien tes párrafos están entresacados del discurso que el tipógrafo norteamericano Frede­ríc W. Goudy pronunciara el 12 de febrero de 1938 en el Carnegie Institute of Technologl ' de Pittsburgh con el títu lo de "Ética y estética del tipo y la tipog rafia "

Quisie ra hablar un poco acerca de la re lac ió n e ntre la buena impres ió n y la buena lite ratura . La buena lite ratura, por ser pe rma ne nte , ex ige un arreglo tipográ fi co digno y be llo, una composi­ción que preserve las p a lab ras del a uto r d e manera monume nta l de acue rdo con su va lo r. La

pero no es la sencillez obtenida por pretensión s ino e l resultado de un pensar senci llo. La obra debe ser fund amentalme nte he rmosa po r la tipo­grafía misma , por su be lleza o rgánica y po r un desarro ll o de su construcció n . Debe ser hecha con un tipo de excelencia y debe poseer estilo -la expresió n viva que contro la tanto la fo rma como la estru ctura del vehícu lo que reve la y pre­serva las palabras del auto r. Sólo e nto nces es la impre nta un arte y un medio para alcanzar metas e idea les más e levados.

He hablado, e n lo ante rio r, de un tipo de exce­le nc ia. Res umi e ndo , estoy te ntado a repetir lo

El tipo de excelencia impresión pudie ra ser adecuada y absolutame nte sa tisfacto ria para las necesidades comerciales ; sin embargo , incluso aqu e ll a impres ió n e n qu e e l artesano ha neces itado, por sus requerimie ntos técnicos, más refl ex ión y cuidado de lo usual , () en que ha sido pródigo e n deta lles elaborados , puede, después de todo , ser una impresió n sim­ple y ll anamente bu e na. Pe ro la impresión de excele ncia requiere incluso más qu e los punto:-, que he mencio nado ; para obte ne rl a, el tipo, la decoració n, la proporció n adecuada para e l te ma tratado, su destino y su propós ito, debe n recibir del artesano la ate nció n más escrupulosa y ex i­gente p o r igua l. Cua ndo los tip os se e ligen correc ta me nt e y su compos ic ió n es he rm o:-.a : cuando las mayúsculas son armo niosas yadec ua­das al tipo y a l texto ; cua ndo e l papel es agrada­ble e n tono al o jo , place nte ro pa ra la ma no . :-' u supe rficie amable con los tipos y sus marcas clc' fabri cac ió n no son mo les tas , y la impres ión misma es ad mirab le , aun e n esa impres ió n el resultado puede ser del todo e nca ntador y aun así no ser excelente , e n el sentido de excele ncia que posee una obra de arte.

Una impres ió n , para ser de exce le nc ia y no simplemente e nca ntadora, tie ne que incluir be lle­za de proporció n . Allí , e l o jo e ntre nado e ncue n­tra un ll amado al de le ite: una be lleza de form a y ritmo e n concord anc ia. q ue muestra e l con lrol de l artesa no sobre cada detalle de la obra , y un :1 bie n proporcionada ho ja sob re la que e l tipo ha s id o hermosame nte co loca d o, las líneas hi en espaciadas y los ado rn os so n a rmoniosos (no s impl es de ta ll es que pre tende n o pa recen ser más importantes que lo adornado) y de origen similar al de los tipos , cortados con las mis lll :l." he rramie ntas y de trazos similares. La impres ión de excelencia es tambié n sencill a e n e l acomodo .

que he dicho tan frecuentemente acerca de l tipo que considero "de excele ncia". Un tipo , para ser de exce lencia, de be ser legible, no me rame nte le íble , sino placente ra y fác ilme nte legible; deco­rativo en la fo rma , que no decorado; be llo por sí solo y en compañía de sus parientes de fu e nte; austero y fo rmal , pero no con una regularidad tri­ll ada o poco interesa nte en sus caracteres disími­les ; simple en e l diseño , pero sin ser ésta la sim­plicidad bastarda que surge de la me ra crudeza d e contorno; e lega nt e, es dec ir, ag rac iado d e línea: de fo rma fluid a , pe ro no arca ica , y, sobre to elo , de be poseer esa cua lidad lla mada "arte ", qu e es e l es píritu del di se ñado r pu esto e n e l cue rpo de su obra , e l produ cto de sus conoc i­mientos y de su gusto. ¿Cuántos de los tipos soli­citados po r los anunciantes o por sus aseso res tipográficos se rían ca paces de sopo rtar uno ele estos an{¡]isis'

Traducción deJaime Soler Frost

Bibl",(eca de México 24

PURA LÓPEZ COLOMÉ

p

Ansias de bienestar, las vi recorrer el camino de siempre, el que va de la ciudad a alguna parte , parte del mundo, parte de mi adolorida humanidad, grata aparición para quien me aguarda , quien vive dentro de mí sin ser yo misma, en mi sed, en mis oscilantes momentos de tribulación y paz. Fui ellas. Me fui.

Suben a Chalma los peregrinos. Los que saben que la rama seca que van cargando echará flores a lo largo del trayecto. Son jóvenes en su mayoría. Llevan agua, un petate en que dormir y la cotidianidad de sus vidas a la vista . Hay viejos también. Niños sobre los hom­bros. El santuario avanza en busca de su sitio.

De golpe, con una pregunta despertó su intimidad. ¿Qué le piden al Señor a quien veneran, es decir, a su cuerpo mortificado por la fatiga de hoy y la miseria de ayer? Poder seguir llorando de rabia o de impotencia, poder enfermarse más o excederse, poder presenciar, vivir la aterradora falta de .. . al centro del cuerno de la abundancia, poder olvidar, sí, al fantasma de los siete, ocho años que arrebatado vuela sin cola o cuerda que lo regrese a tierra , la futura historia, las nulas entregas amorosas. ¿Eso? Oh cuerpo, amo y Señor, muéstrame un árbol creado a imagen tuya , sinagogas, basílicas, mezquitas cubiertas todas de ti siendo.

Se ha establecido el campamento. Es de noche. Gru­pos de hombres por aquí , mixtos por allá , de mujeres con bebés y niños más lejos . En tomo a las fogatas, de pie, en cuclillas. Comparten no el alimento ni el café , cada quien trae su itacate, sino la razón de ... y la celebran sentándose en el suelo vil, dejando que las piedras se les entierren en los muslos , dando de mamar al niño delante de quien sea. El calor proviene de la cercanía de brazos, espaldas, cuellos, senos; no del fuego, de la sangre. Hay quien cae dormido, quien cabecea , quien vela. Ninguna necesidad de techo.

Todos estamos destinados al compás respiratorio con que cantan las estrellas. Comunión de astros es ésa, recé con terror o envidia, personas sujetas a una cierta rotación, una cierta traslación, gozando de lo indispensable. Nada más.

Al día siguiente, llena de admiración y arrobo, regresé a esos lugares, deseando aspirar los últimos olores de lo que ahí se había soñado y compartido. Como quien vuelve a tocar la piedra votiva, los pies o las manos de la imagen gastada de algún santo milagroso:

No hallé sino basura grotesca, vengativa. La gran boca del Señor, su mal aliento.

SIÉPHANE MALLARMÉ

Iniciales

Ésta es una selección muy abreviada de las con­sideraciones que Mal/armé hiciera en torno a las consonantes iniciales de la lengua inglesa, en su libro Les mots anglais, 1877, y que calan en la estética simbolista .

B

Suscita los sentidos de producción o alumbra­miento, de fecundidad , de amplitud, de ampulo­sidad y curvatura, de jactancia ; de masa o de ebullición, y a veces de bondad y bendición.

Babe, bebé; to bear, cargar; birth, nacimiento; bundle, paquete; belly, vientre; to bless, bendecir; to burst, explotar; to boast, jactarse; to breed, criar.

w

El sentido de oscilar (que parecería deberse al vago desdoblamiento de la letra , y luego flotar, etc.; de agua y humedad; de desmayo y capri­cho).

To wag, agitarse; to wave, ondear; to wander, errar; wet, húmedo; whim, capricho; wind, vien­to ; to wither, marchitarse.

v

De la V no hay nada que decir, más que rige a esca­sísimos vocablos originales; el inglés recibió esta labial del francés , que a su vez la obtuvo del latín .

p

La intención muy clara de acumulación, de rique­za adquirida.

To pack, empacar; pi/e, montón; pocket, bolsillo ; to pick, elegir.

F

Forma con la 1 la mayoría de los vocablos que representan el acto de volar o de batir el aire, incluso traspuesto por la retórica a la región de los fenómenos luminosos, así como el acto de fluir.

To flow, fluir ; lO float, flotar; fleet, flota ; to fly, volar; flake, copo; to flare, cintilar; fluny, ráfaga de viento; to flap, batir las alas; flock, parvada ; flag, bandera.

G

Significa por principio una aspiración simple hacia un lugar adonde va el espíritu. Añádese que el deseo, que queda como satisfecho por la 1, expresa con dicha líquida alegría, luz, etc.

Gate, puerta ; to get, obtener; to go, ir; God, Dios; gold, oro; glad, contento; glare, gran claridad; glimpse, vislumbre; glow, brillar; to gloat, abrir grandes los ojos.

J

Ante vocal o diptongo, tiende a expresar cierta acción vivaz, directa: por sí misma no posee nin­guno de estos sentidos .

To jangle, chocar; to jerk, sacudirse; to jump, sal­tar; to jumble, arrojar por la ventana.

e

Los vocablos en e reciben de esta inicial la signi'­ficación de actos vivos como estrechar, romper, trepar, gracias a la adjunción de una 1; y con la r, de estallido y quiebra.

To clasp, apretar; to c/eave, hender; to climb, trepar; cliff, acantilado; crash, estruendo; crick, espasmo.

K

Donde subsiste, aporta casi siempre el sentido de nudosidad, de juntura, etc., y más al aliarse con la n.

Kin, parentela ; keel, quilla; to knit, tejer; key, llave; knot, nudo; knuckle, nudillo; knee, rodilla; knag, nudo de la madera .

Q

Vivacidad , violencia del movimiento es (con detalle muy particular y diverso) la significación que conlleva habitualmente .

To quake, temblar; queasy, mareado; quaff, beber copiosamente; quick, vivo; quirk, escapatoria.

S

Tanto la sc como la sn se presentan bajo una luz malévola: mostrando ideas de debilidad y de

Blbllolec~t.e México

ruindad, de inclinación y deslizamiento, y de repente, la idea de rajar, o bien de un crimen; con perversidad rampante como la de la serpien­te, con trampa y risa forzada .

Scant, escaso; scowl, mirar con el ceño fruncido ; scythe, guadaña; snatch, agarrar; snake, serpiente; snap, morder; snare, trampa; sneer, escarnio.

D

Sola, expresa una acción constante y sin estruen­do, profunda, como sumergirse, ahuecar o caer goteando, así como el estancamiento, el peso moral y la oscuridad.

Damp, húmedo; dew, rocío ; to dip, mojar; to die, morir; to dig, cavar; dim, oscuro; doze, dormitar; drop, gota.

T

La th adquiere en inglés el sentido más claro: el de objetividad.

Ibis, esto; the, el, la, los, las; thee, tú ; to think, pensar; thus, así.

H

El corazón o la cabeza, lo que se oculta detrás, sí , pero también lo que se eleva muy alto; en fin , poderío y dominación.

High, alto; holy, santo; hawk, halcón; head, cabe­za; heart, corazón; hind, detrás; hill, colina; hope, esperanza; to howl, aullar.

L

Parecerá a veces importante para expresar por

Mallarmé

ella misma algo más que una apetencia con sus secuelas, la lentitud, el estancamiento de lo que se retarda o yace o perdura.

To lack, carecer; to lay, colocar; to lie, yacer; less, menos; long, largo; to linger, dilatarse ; last, durar; late, tarde ; lead, plomo.

R

La elevación , el fin obtenido incluso al precio de un rapto, la plenitud; en fin , por onomatopeya, un desgarrón, y algo como radical.

To rise, levantarse; to reach, alcanzar; ripe, madu­ro ; to rive, desgarrar; ruthless, despiadado; to rid, librar; to rush, precipitarse.

M

El poder de hacer, y por lo mismo el júbilo, varo­nil y maternal ; luego, siguiendo un significado que viene de muy atrás , la mesura y el deber, el número, el encuentro , la fusión y el término medio.

Mighty, poderoso ; to make, hacer; to meet, encontrarse con ; merry, alegre; mi/k, leche ; middle, el medio; man, hombre; mean, medio; to mete, medir; mother, madre.

N

Hay que considerla más bien incisiva y transpa­rente .

Near, cerca; neat, limpio; net, neto; to neigh, relinchar; nipple, pezón; new, nuevo; naked, des­nudo; need, necesidad; now, ahora.

Traducción de Jaime Moreno Villarreal

Biblioteca de México 27

•• PHANI MALLA'"

El cuestionario

Conocíamos desde hace tiempo el famoso cues­tionario de Marcel Proust, cuyas respuestas dibujan el mapa de las preferencias de quien lo contesta. Pero lo que no se sabía hasta hace poco es que existía un cuestionario similar firmado, mucho antes de Proust, por Stéphane Mallarmé. Fran~oise Dax-Boyer descubrió el precioso

documento en la Biblioteca Nacional de París: "Era un cliché minúsculo e ilegible que tuve que ampliar para descubrir la elegante escritura del

maestro ", comentó en el número de enero-fem.. ro de 1995 de la revistafrancesa Europe.

El texto revela el papel fundamental que desempeñó Méry, su musa, antigua modelo de su amigo Manet, en la vida del poeta. Esboza además el rostro de un Mallarmé inesperado, hedonista y sensual, seductor y bon vivant. ¿Su flor favorita? La boca.

Nota y traducción de Frédéric Haboury

Su virtud favorita: la infancia.

Sus cualidades favoritas en el hombre: la puntuali­

dad en los pagos que me debe hacer.

Sus cualidades favoritas en la mujer: todas.

Su ocupación favorita: (esto es una indiscreción).

Su idea de la desgracia: no encender un puro.

Su color favorito: la blancura del papel.

Su flor favorita: la boca.

Si no fuera usted, quién le hubiera gustado ser:

todo el mundo.

Dónde prefiere soñar: no lo digo, para ir solo.

Sus autores favoritos en prosa: los que hacen versos.

Sus pintores y compositores favoritos: la puesta del

sol y el viento.

Sus héroes favoritos en las novelas o la ficción:

Hamlet.

Su heroína favorita: Medusa.

Su comida y bebida favorita: lo que me trincha y me

sirve la vecina.

Sus nombres favoritos: primero Méry, después Lau­

rent.

El objeto de su más grande aversión: otro.

Qué personajes de la historia odia más: los principa­

les.

Cuál es su estado de ánimo actual: una facilidad para

la ilusión.

Hacia qué falta tiene más indulgencia: la que logran

ocultarme.

Cuál es su divisa: "¡De frente!"

Biblioteca de México 28

'AIME GARCIA TERRÉS

El gran poellla náhuatl sin cOlllienzo ni fin

... ¡No volveremos, ay, al mundo vivo!

Hablan así los corazones

de Motecuzomatzin, Citlalcohuatzin y Cahualtzin:

Haya placer y baile, hoy, señores,

mientras moramos en la tierra.

Hoy

gocemos, alegrémonos,

que nada comprendemos del mañana.

y tú, Nezahualcóyotl, príncipe

de los poetas, sabe por lo menos

que muy dentro de ti

crea y escribe cada una de tus palabras

el eterno inventor de la existencia.

Alborotan las sonajas, allí,

en tierras de Colhuacan, tocotí,

pero el alto señor de nuestra vida

permanece impasible y en silencio.

Mudo, inmóvil, Yoyontzin.

No sea mientras tanto en vano, ah,

el vaivén solidario de los hombres.

Vuestro sueño de flores

arriba se sueña;

desde lo alto

se nos da, se nos dice;

levántase y nos llega desde ahí,

¡oh, soñadores!

En vosotros , Yoyontzin

y Motecuzomatzin,

Cahualtzin, Tlalcohuatzin, Cuauhtlahuatzin,

sólo en vosotros, príncipes cantores,

perdura el buen espíritu de nuestro padre Itzcóatl,

señor de Tenochtitlan.

Biblioteca de México 29

¡Oh rey Nezahualcóyotl!

¡ltzcóatl soberano!

Entrelazaos con preciosas flores,

con flores perfumadas,

aliado de los otros príncipes,

el de Tlaxcala y el de Huejotzinco:

Xayacamachan y Temayahuitzin.

¡Ahé, ahé, ahé!

Con flores, inventor de ti mismo, con cantos,

pintas todas las cosas, las dibujas,

les infundes colores impetuosos

para que resplandezcan por ahora

sobre la tierra. Pero brillan

sólo un instante; ya sucumbirán

pronto los tigres, ya desertarán las águilas.

No somos más que lienzos, nada más que pintura

trazada por tus dedos, oh, dual

creador de las vidas.

y duramos

lo que duran tus flores, tus matices, tus cantos.

Borras apenas lo deseas

nuestras fraternidades de poetas,

la confederación de nuestros príncipes,

escrituras de tinta, cromáticas urdimbres,

somos cuantos vivimos.

Evapóranse

los caballeros águilas , los tigres.

Sólo por tus pinceles, por tus dedos

hemos venido a dar, efímeros,

con nuestros cuerpos en la tierra .

Ya pueden ocultarse los superiores príncipes

en sus magníficos estrados,

en los suntuosos

escondites de jade.

No dejarán por ello

su condición mortal.

Hombres al fin ,

todos saldrán, como nosotros, ¡guay!

de cuatro en fondo,

por la misma puerta.

Bibltoteca de México 30

Porque ninguno escapa del natural destino.

Publicaré su medular enigma:

Tendremos todos que morir al cabo.

No hay escapatoria. Nos iremos,

unos cuantos alientos cada vez,

esfumando,

hasta que nadie vivo,

rey o siervo,

quede al final sobre ~a tierra .

Nadie se volverá de oro,

ni lo guarecerá la tierra convertido

en piedra fina , no.

Unos y otros partiremos,

desapareceremos en la noche

y nos encontraremos tras la sabida puerta,

fundidos con el rostro del misterio.

Iremos cual pintura desleyéndonos

y como flor nos secaremos.

Plumas dIspersas de quetzal

nos perderemos en el aire

y muertos llegaremos a la casa

de lo desconocido.

Anda y viene ondulando la gris melancolía

de quienes en la propia tristeza se devanan .. .

¿A qué llorar por águilas y tigres?

¡Todos iremos deshaciéndonos

sin faltar uno solo!

Mediten esos príncipes,

los caballeros águilas y tigres.

Será bien recordar que nada valen

oros ni jades en el sitio

de los desencarnados,

adonde todos hemos de llegar algún día .

Bibltoteca de México 31

MIGUEL LEÓN-PORTILLA

La tercera edad en el México antiguo

Cuando un padre de familia del mundo náhuatl, en uno de los buebuetlabtolli o testimonios de la antigua palabra, quiso expresar lo que más anhe­laban él y su mujer como compensación por haber encaminado bien en la vida a sus hijos, dijo dirigiéndose a uno de ellos:

Ma yectli amibtaubca, in amotenyo. Aub ma no oncamopal niyec-buebue, niyec-ilama; ma zan in temico, nibualnomati nezotze, notlapallotze.

Que sea buena vuestra fama, vuestro renom­bre. y que también por tu causa sea yo un apreciado anciano, sea yo una apreciada ancia­na; que venga esto a cumplirse, venga yo a sentir orgullo de que tú que eres mi sangre, tú que eres mi color CHuebuetlabtolli, 1989,351).

Llegar a ser un yec-buebueb, yec-ilama, un apreciado anciano, una apreciada anciana, aparece así a los ojos del hombre indígena como culmina­ción suprema de su existencia. Para evocar lo que significó la vejez, buebuebyotl, en el México anti­guo, atenderé aquí a cuatro aspectos de ella: 1) su ubicación en el contexto del ciclo vital; 2) los atri­butos morales que se piensa le corresponden; 3) su papel como conciencia de la historia y 4) su vinculación con el universo de las realidades divi­nas. Atendamos a cada uno de estos puntos.

EL ANCIANO, LA ANCIANA,

EN EL TRANSCURSO DE LA VIDA EN FAMILIA

Con dos palabras, en verdad expresivas, se designa en náhuatl al núcleo primario de la sociedad, la familia . Una es cen-calli, que signi­fica "la casa unitaria"; la otra, cen-yeliztli, "exis­tencia de quienes viven entera y juntamente". Sobre la base de esta primera realidad de los que viven y existen en forma unitaria, se conso­lidaron estructuras sociales más amplias y com­plejas. En ellas sobresale la de los calpulli, lite­ralmente "conjunto de casas", agrupamientos de familias, vinculadas por un linaje en común y asentadas en un lugar cuyos recursos compar­ten. Los pueblos y ciudades se formaban a su vez a partir de la organización de los calpullis. El gran conjunto de éstos y del estrato de los que ejercían la función del gobierno -los pipil­tin de antiguo linaje tolteca- integraba el ser de la sociedad prehispánica, y daba origen en última instancia a un tlatocáyotl, concepto equi­valente al de "señorío" o "estado".

A la luz precisamente de estas realidades pri­mordiales de la familia, la sociedad y el estado prehispánicos, es como debemos plantearnos la cuestión que aquí nos interesa esclarecer: ¿qué significación se daba en el México antiguo a la vejez, es decir a haber llegado a la condición de buebuebtzin e ilamatzin, reverenciado anciano, reverenciada anciana?

Como en otras culturas del Viejo Mundo, tam­bién en el México prehispánico había clara distin­ción entre las varias edades. Se hablaba así de una te-piyotl, edad de quienes viven como hijos y que abarcaba la infancia y la temprana juven­tud hasta que, telpocbtin e icbpocbtin, mucha­chos y muchachas, formados ya en sus escuelas, daban origen a otra nueva cen-calli, cen-yeliztli, "casa unitaria", "existencia de quienes viven ente­ra y juntamente", una nueva familia .

Segunda edad era la del varón y la mujer en la plenitud de su ser físico: omacic oquicbtli, oma­cic cibuatl, "el hombre y la mujer ya logrados". A ellos correspondía encaminar en la vida a sus coconetin, infantes, piltontin, niños, y telpucbtin, jóvenes.

Como consumación plena del ciclo del existir humano aparecía a los ojos de los antiguos mexi­canos la buebuebyotl, senectud o vejez. Interesan­te es que precisamente en relación con este con­cepto se estableciera, con un determinado número de años, una de las medidas del tiempo en las cuentas calendáricas, tal como se usaban en la región del altiplano central. Esa medida o ciclo era la buebuebtiliztli, "cumplimiento de la vejez", periodo de 104 años. Contrastando con la larga duración de este ciclo, en verdad de vejez prolon­gada, estaba el de la mitad del mismo o xiubmol­pilli, "atadura de años", exactamente de 52. En la tradición prehispánica quienes llegaban a una "atadura de años", iniciaban el ciclo de esta tercera edad que podía prolongarse en casos excepciona­les hasta más allá de una centuria, en la plenitud de la buebuebtiliztli, consumación de la vejez.

LA FIGURA IDEAL DEL ANCIANO: SUS ATRIBUTOS MORALES

Pa·ra la sociedad prehispánica la buebuebyotl, senectud, no implicaba necesariamente un estado de decrepitud, pérdida de las facultades por efec­to de la edad, ya que podía abarcar desde una simple atadura de 52 años hasta el doble de ese lapso, la buebuebtiliztli o consumación de la senectud. Lo que esta tradición parece así insi­nuar lo confirman varios textos de procedencia

Blbltoteca de MéxIco 32

prehispánica que citaré y comentaré brevemente. Fortuna nuestra es que de los dos mundos de

cultura en los que se fincan las más hondas raí­ces culturales de México, el ámbito mesoamerica­no indígena y el del Mediterráneo en su versión hispánica, provengan testimonios en los que se analiza y valora la significación de haber vivido buen número de años sobre la tierra. Al romano Cicerón debemos el espléndido texto intitulado De Senectute, elogio supremo de esta tercera edad. A Baltasar Gracián, español, que vivió de 1601 a 1658, podemos agradecer, en su obra El Criticón, una penetrante tercera parte que intituló "En el invierno de la vejez". Por otro lado, a nuestros ancestros indígenas, autores de rica lite­ratura en náhuatl, cabe adscribir también pene­trantes reflexiones en torno a la huehuehyotl.

Comenzaré ofreciendo la traducción que he preparado de dos textos, incluidos en el Códice Matritense, en que se describen las figuras ideales del huehueh, el anciano, y la ilama, la anciana.

El anciano

El reverenciado anciano: hombre anciano, de cabello blanco, cabeza blanca, recio, hombre de edad, de mucho tiempo, experimentado, que se ha esforzado. El buen anciano, afamado, honrado, que aconseja a la gente, dueño de la palabra, maestro. Refiere, manifiesta, lo que aconteció en la antigüedad. Pone ante los otros ancho espejo, por ambos lados perforado, yergue sobre ellos gruesa tea que no ahúma ...

(Códice Matritense, fol. 95 v.)

La anciana

La reverenciada anciana: noble anciana, corazón de la casa, rescoldo del hogar, custodia del mismo. La buena, reverenciada anciana, que aconseja a la gente, la amonesta, luz, antorcha, espejo ,- turquesa, dechado.

(Códice Matritense, fol. 95 v. y 96 r.)

En uno y otro texto puede percibirse el reco­nocimiento de varios atributos compartidos por ancianos y ancianas. Primeramente está la larga experiencia que se descubre en ellos, raíz de sabiduría. Esto les permite dar consejos, amones­tar en el seno de la familia a los más jóvenes. De ancianos y ancianas se dice que son como ancho espejo, gruesa tea que no ahúma, turquesa y dechado. Por otro lado se afirma del anciano que es él quien refiere , manifiesta a la sociedad lo que aconteció en tiempos antiguos. En verdad, en el contexto del mundo náhuatl, correspondía a los ancianos preservar y comunicar las tradicio­nes. y por lo que toca a la reverenciada anciana hay dos rasgos que merecen ser destacados. Es

ella corazón de la casa , rescoldo del hogar. Por lo mismo, bien puede tenerse como custodia, guar­dián de lo más preciado en la cen-yeliztli, "exis­tencia unitaria de la familia".

Veamos ahora lo que nos dicen los testimonios nahuas acerca de otros atributos de experiencia y sabiduría moral que se piensa corresponden a los ancianos. Daré en primer lugar la versión al cas­tellano de parte de un huehuehtlahtolli, "antigua palabra" en que reluce el rasgo de maestros, pro­pio de la vida a las nuevas generaciones. Aquí la

Oxomoco y Cipactonal, anciana pareja de ancestros de los hombres, Códice Borbónico

figura del huehueh aparece actuando en el ámbi­to de la cen-yeliztli, "estado de quienes viven entera y conjuntamente", es decir en la familia . Escuchemos la antigua sabiduría tocante a lo que es bueno y valioso en la tierra:

Así andan diciendo los ancianos: para que no siempre andemos gimiendo para que no estemos llenos de tristeza, el Señor Nuestro nos dio a los hombres la risa, el sueño, los alimentos nuestra fuerza y nuestra robustez y finalmente el acto sexual, por el cual se hace siembra de gentes. Todo esto embriaga la vida en la tierra, de modo que no se ande siempre gimiendo. Pero, aun cuando así fuera, si saliera verdad que sólo se sufre, si así son las cosas en la tierra, ¿acaso por esto se ha de estar siempre con miedo? ¿Hay que estar siempre temiendo? ¿Habrá que vivir llorando? Porque se vive en la tierra, hay en ella señores, hay mando, hay nobleza, águilas y tigres. ¿Y quién anda diciendo siempre que así es la tierra? ¿Quién anda tratando de darse la muerte? Hay afán, hay vida, hay lucha, hay trabajo. Se busca mujer, se busca marido .. .

(Códice Florentino, libro VI, capítulo XVIII, folio 74 v.)

Biblioteca de México 33

Así dejaban oír los ancianos sus palabras para bien del núcleo donde florece el máximo acerca­miento entre los humanos, la familia.

Citaré ahora otro antiguo testimonio que con­trasta con el anterior. En él habla un padre nahua que amonesta a su hijo acerca de lo que ocurrió a unas ancianas que habrá que calificar de libidi­nosas. Podría pensarse por ello que, lejos de ser estas palabras una exaltación de la senectud, conllevan manifiesto vituperio. Sin embargo, si bien se mira, el relato , que podría parecernos picaresco, al mostrar como caso de excepción el comportamiento de dichas ancianas, es reafirma­ción de lo que pensaban los nahuas debía ser -y de hecho lo era casi siempre- el comporta­miento moral de los entrados ya en años. Éste es el texto, incluido en el Códice Florentino:

Ritos funerarios, Códice Florentino

He aquí una, dos palabras, aprende de ellas, para que todo esto sea tu ejemplo, tu dechado. De ello tomarás cómo habrás de vivir limpia­mente en la tierra.

En tiempos de Nezahualcóyotl fueron dete­nidas dos ancianas de cabeza ya blanca; su cabeza como de nieve , como si estuviera cubierta de fibras de maguey.

Fueron apresadas porque anduvieron, hicie­ron adulterio, traicionaron a sus maridos, sus hombres ya viejos. Tuvieron que ver con unos jovenzuelos.

El señor Nezahualcóyotlles preguntó a ellas, les dijo : -Oh, abuelas nuestras , escuchad.

¿Qué pensáis? ¿Acaso todavía deseáis las cosas del sexo? ¿No estáis ya saciadas a vuestra edad? ¿Cómo vivísteis cuando aún erais jóvenes? Hablad, decídmelo , puesto que por esto os halláis aquí.

Las ancianas respondieron: -Señor, tú que gobiernas, señor nuestro, recibe, escucha. Vosotros los hombres, os cansáis, os acabáis, pronto os destruís. Ya es todo; ya nada queda por desear. Pero en esto, nosotras las mujeres no nos cansamos, porque hay en nosotras una cueva, un barranco cuyo único quehacer es aguardar lo que se le da; cuya única función es recibir. Pero si de esto tú ya eres impotente, si tú ya no te excitas, ¿para qué serás ya?

Y esto, hijo mío, sé muy cuidadoso en la tie­rra. Vive con calma; en paz. No vivas en el vicio, en lo que es sucio en la tierra.

(Códice Florentino, v. 11, lib. VI, fol. 98 v. -99v')

Lo que el padre ha recordado a su hijo lo lleva a concluir que, si desea conservar por mucho tiempo su capacidad sexual, no debe comportar­se como, según las ancianas libidinosas, solían hacerlo los hombres. Las preguntas del sabio Nezahualcóyotl aparecen a su vez como reproche a esas mujeres de cabeza ya blanca, de las que dice podría suponerse estaban ya saciadas de sexo. La lección es también que la moderación en la juventud puede tener como feliz conse­cuencia que, incluso en lo que hoy llamamos "tercera edad", los placeres del sexo acompañen aún a ellos y a ellas.

Los ENTRADOS EN AÑos: CONCIENCIA DE LA HISTORIA

Correspondía a los huehuehtque preservar las tra­diciones y, en general, los testimonios referentes al pasado. Como ejemplo de que los cronistas indígenas tomaron muchas veces en cuenta el testimonio de los ancianos, citaré lo expresado por Tezozómoc al principio de su célebre-61'Óni­ca Mexicáyotl o de la mexicanidad, escrita en náhuatl. He aquí sus palabras:

Así lo vinieron a decir, así lo asentaron en su relato y para nosotros lo pusieron en sus papeles, los ancianos, las ancianas. Eran nuestros abuelos, nuestras abuelas, nuestros bisabuelos, nuestras bisabuelas, nuestros tatarabuelos, nuestros antepasados. Se repitió como un discurso su relato, nos lo dejaron, y vinieron a legarlo a quienes ahora vivimos, a quienes salimos de ellos. Nunca se perderá, nunca se olvidará, lo que vinieron a hacer, lo que vinieron a asentar en las pinturas: su renombre, su historia, su recuerdo. Así en el porvenir jamás perecerá, jamás se olvidará, siempre lo guardaremos

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nosotros, hijos de ellos, los nietos, hermanos, bisnietos, tataranietos, descendientes, quienes tenemos su sangre y su color, lo vamos a decir, lo vamos a comunicar a quienes todavía vivirán, habrán de nacer, los hijos de los mexicas, los hijos de los tenochcas .. .

(Tezozómoc, Crónica Mexicáyotl, fol. 1) .

Así proclamó el cronista indígena que, gracias a la tradición viviente en el recuerdo de los huehues, podrían los historiadores de otras épo­cas comunicar el viejo legado a quienes todavía habrían de nacer, los mexicanos de todos los tiempos.

En otro texto, del gran conjunto de la literatura de la tradición prehispánica, aparece también la figura de los ancianos, pero esta vez como partici­pantes en la secuencia de la historia, en acontece­res muy dignos de ser recordados. Se trata de un relato que habla de los antiguos pobladores a lo largo de las costas de México, poseedores de la "tinta negra y roja", símbolo de la sabiduría y de lo que se pintaba y escribía en los libros o códices. Se proclama allí que lo que va a evocarse es lo que decían los ancianos. Más adelante se habla de la participación que hombres y mujeres de edad avanzada tuvieron cuando, de entre esos antiguos pobladores, algunos subieron al altiplano central y se dirigieron al lugar donde se fundó Teotihuacan. De manera inequívoca pone este texto de relieve la participación de los ancianos en un hecho de interés primordial para la comunidad.

He aquí el relato que solían decir los viejos: En un cierto tiempo que ya nadie puede contar, del que ya nadie ahora puede acordarse , quienes aquí vinieron a sembrar a los abuelos a las abuelas, éstos, se dice, siguieron el camino, vinieron a terminarlo, para gobernar aquí en esta tierra, que con un solo nombre era mencionada, como si se hubiera hecho esto un mundo pequeño ...

(Códice Matritense de la Real Academia, fol. 191 r.)

Los descendientes de esos abuelos y abuelas, según lo consigna este antiguo relato, dieron ori­gen a otros importantes asentamientos humanos . Entre ellos sobresalen el mítico lugar de Tamoan­chan y Teotihuacan. He aquí la palabra indígena que habla de los huehues fundadores de Teo­tihuacan.

En seguida se pusieron en movimiento, todos se pusieron en movimiento: los niñitos, los ancianos, las mujercitas, las ancianas . Muy lentamente, muy despacio se fueron ,

allí vinieron a reunirse en Teotihuacan. Allí se dieron las órdenes, allí se estableció el señorío. Los que se hicieron señores fueron los sabios, los conocedores de las cosas ocultas, los poseedores de la tradición . Luego se establecieron allí los principados ...

(Códice Matritense de la Real Academia, fol. 195 r.)

Se nos muestra así, vinculada a las raíces mis­mas de la antigua cultura , la presencia de hom­bres y mujeres de cabeza cana . Son ellos, ade­más de poseedores de la sabiduría moral, celo­sos guardianes del recuerdo que es el sustrato

Sólo los ancianos podían beber pulque hasta embriagarse, Códice Florentino

de la historia. En el ámbito de lo humano sobresalen estos atributos como propios de quienes han alcanzado la longevidad . Ahora bien , existen otros testimonios que pueden lle­varnos a inferir, en su meollo más hondo, el pensamiento de los antiguos mexicanos en torno a la senectud.

LA SENECTUD EN EL UNIVERSO DE LA DIVINIDAD

Entramos ya al ámbito del saber náhuatl sobre el universo de los seres divinos. Recordaré que el estudio de la documentación indígena al alcance permite afirmar que para los sabios prehispánicos el Dios supremo, Tloque Nahuaque, "Dueño del Cerca y del Junto", Yohualli, Ehecatl, "El que es

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Funeral de un comerciante, Códice Mag/iabechiano

como la Noche y el Viento", es un ser dual: Tonantzin, Totahtzin, "Nuestra madre, Nuestro padre". Ahora bien, y esto es lo que aquí interesa subrayar, para expresar el carácter de raíz primor­dial de ese ser supremo, se le invocaba identifi­cándolo con Huehuehteotl, "El dios anciano", el que aparece en tantas pequeñas figuras de barro y grandes esculturas en piedra, desde el horizon­te preclásico de Mesoamérica. Como en síntesis, la senectud, identificada con la deidad suprema, es objeto en este texto del más pleno reconoci­miento:

Madre de los dioses, padre de los dioses: Huehuehteotl, el dios anciano, el que está en el ombligo de la tierra en su recinto de turquesas, en las aguas color de pájaro azul, el que está circundado de nubes, el dios viejo, en donde no hay muerte, el señor del fuego y del tiempo.

(Códice Florentino, libro VI, fol. 34 r.)

El dios viejo, Huehuehteotl, señor del fuego y del tiempo, es símbolo de sabiduría, omnipresen­cia y perduración. Como los huehues en la tierra, es él raíz que presta apoyo, padre y madre de todos los vivientes. Así aparece representado en varias páginas de códices como el Borgia: dios y diosa sentados juntos, con arrugas en sus rostros pero a la vez con los símbolos de la sabiduría y la vida que nunca se acaba.

Tomando conciencia de esto será más fácil percibir por qué en las comunidades indígenas, las antiguas y las que hoy perduran en el ser integral de México, los reverenciados ancianos y ancianas no son tenidos como carga o presencia

fastidiosa sino como rostros y corazones, turque­sa preciosa, cuya sabiduría es luz y dechado en la tierra. Presencia esencial de la familia y la sociedad, sin ellos el universo de historia y cultu­ra se tornaría incomprensible. Ésta es la lección evocada aquí en brevísima síntesis, derivada de un acercamiento a los ancestros nativos. Sus palabras, henchidas de sentido en su mundo de cultura, no obstante el transcurso de los siglos, son para nosotros mensaje de significación per­durable.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Alvarado Tezozómoc, Fernando ,Crónica mexicana, edición de José Ma. Vigil, reimpreso por Editorial

Leyenda, México, 1944.

Crónica mexicáyotl, traducción de Adrián León, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas , 1975.

Códice Florentino, edición del Gobierno de la Repú­blica [Mexicana), 3 vols. , México, 1980.

Códice Matritense del Real Palacio (textos en náhuatl de los indígenas informantes de Sahagún), edición facsimilar de Paso y Troncoso, 3 vols. , VI 2a. parte

y VII , fototipia de Hauser y Menet , Madrid, 1906.

Códice Matritense de la Real Academia de la Historia (textos en náhuatl de los indígenas informantes de

Sahagún), edición facsimilar de Paso y Troncoso, vol. VIII , fotocopia de Hauser y Menet, Madrid, 1907.

Huebuebtlabtolli . Testimonios de la antigua palabra, estudio introductorio de M. León-Portilla y versión de los textos nahuas de L. Silva Galeana. Comisión Conmemorativa del V Centenario del Encuentro de

Dos Mundos, México, 1988.

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1

La piedra es un libro que encierra el pasado. Quien lo abre, encuentra paisajes, testimonios del origen, mitos de la creación, himnos a los dioses , insospechadas cartas estelares.

Escrito en un lenguaje enigmático, sus ceñidas páginas abarcan siglos. Toma infinitas noches leerlo.

2

Piedras dispersas en el llano Uno las mira y se pregunta qué son ¿Semillas? ¿Cráneos? ¿Brasas que ardieron hace millones de años? Uno las levanta y las interroga las lleva al oído les busca la mirada las pesa en la palma de la mano

-cuando se les acaricia en su trono de oscuridad

sonríe el misterio

3

¿Qué puede despertar a una piedra? El viento no. Ni el fuego . Ha pasado guerras y diluvios dormida. Pero un día, a la sombra de un árbol, una mano ...

4

El tiempo es un poeta y la piedra es su libro. Sus versos son oscuros y acaso indescifrables. No obstante, basta una sola imagen para dele itarnos.

5

Déjame mirarte , piedra , caleidoscopio inagotable, fuente de poesía, activo fermento para la imaginación .. .

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A Roger Caillois

ERNST JÜNGER

Letras e ideogramas Apuntes sobre el Japón

a Julien Gracq

Cuando nos limitamos a rozar un país como Japón, a acariciarlo de paso, como es costumbre en los viajes al uso de nuestro tiempo, deberíamos fijarnos, como de primer vistazo sobre un manuscrito, más en el tra­zado de la escritura que en el texto y su contenido -en los trazos gruesos y perfiles de la escritura más que en las letras. Es así como se ve en los sueños , de modo mucho más poderoso que como ven quienes los interpretan. Pues lo que no es interpretado contie­ne la virtud propia de los signos .

Para poner un ejemplo: desde Hong-Kong , me había sorprendido la robustez de los ideogramas. Allí, por lo menos en los núcleos urbanos , aparecen acom­pañados casi siempre por su traducción en mayúscu­las latinas. Para la mirada que la acoge, semejante aso­ciación presenta el aspecto de una combinación de flores y ramajes: flores los caracteres, ramajes las letras europeas. Cosa que nos lleva lejos en el terreno de las diferencias entre la visión y los conceptos -hasta dis­tinciones inagotables. Cada escritura encubre por lo menos, si no es que más, algo diferente que el simple contenido de la comunicación.

Si así pues me esfuerzo por hacer que se me expli­que talo cual caracter, no obtendré más que una reducción de lo que, en él, elude la interpretación. Pensaba en esto al mirar desde el tren los grandes rótulos alzados frente a los arrozales . Esos hermosos caracteres, algunos semejantes a la lis de los barbo­nes, otros al crisantemo, otros más a pequeñas caba­ñas de caña, hablan por sí mismos. ¿Qué habría gana­do yo con saber que alababan un refresco o una marca de automóviles?

Si uno quisiera ir más allá, tendría que consagrarse la vida entera, como un letrado chino. Nosotros poseemos, en compensación, otros dominios -pero siempre retor­namos por el rodeo del saber a la belleza del origen. La infancia y la vejez se enlazan para cerrar el anillo .

Sucede lo mismo con el lenguaje: medianamente aturdidos , en los puertos extranjeros aprendemos de su peculiar música , no menos sino más que si com­prendiéramos el contenido, pues sus caracteres gene­rales eclipsan ya las particularidades.

Las fisonomías nos ofrecen e l tipo, que actúa con mayor vigor en lo indistinto que en la diferencia. Puede resaltarse -y adquiere entonces un sentido más elocuente. Puede aproximarse tal como si , al exa­minar una sola y única figura, enfocáramos nuestros gemelos. Frente a un comisariado de policía , en Kioto , vi pegadas una serie de órdenes de detención, y me pregunté qué sentido podrían tener tales pesquisas en un país donde los rostros se asemejan como dos gotas de agua. Sin embargo, los servicios de identidad judi­cial hacen allí su trabajo, y yo había sucumbido a la ilusión óptica del viajero.

El bullicio febril acentúa todavía más esta impre­sión. Nos hace soñar en las galerías de inmensas esta­ciones donde se arremolinan masas de aprendices de panaderos y albañiles. Una reflexión de un compañe­ro de viaje: "Parecería que en Tokio todas las funcio­nes de todos los cines terminan a la misma hora".

El tipo exhibe a la vez más y menos que el detalle individual. Percibimos los rostros como sobre la tela de un pintor que sabe que la abstinencia es uno de los principios rectores de su arte. Me sentí particular­mente impresionado en Kiyo-Také, una ciudad de provincia en los alrededores de Nikko, en donde un grupo de amigos nos reunimos para ver la danza del medio verano.

Esta danza , en la que cualquiera podía participar, evolucionaba en una vasta plaza circular, en torno a una capilla en forma de torre , alta y estrecha. Los músi­cos que ahí tocaban repetían, durante horas , con tam­bores velados y un instrumento de sonido prístino, una campana, supongo, un sencillo motivo de cuatro notas:

ti-lín - ta-tam.

Los danzantes y las danzantes vestían kimonos de verano con diseños en cuadrícula blanca y negra y lle­vaban en la mano grandes sombreros tejidos de paja. Giraban lentamente, con mesura , cada quien por su cuenta , blandiendo ocasionalmente su sombrero, con la abertura vuelta hacia el cielo. Llovía: nosotros nos hallábamos entre las apretadas filas de espectadores, bajo planos paraguas de papel.

Allí , los rostros , sobre todo los de las muchachas, se simplificaban aún más a medida que se acercaban al éxtasis: óvalos pálidos de nariz minúscula, casi sin cejas, alzados, con los ojos semi cerrados, sonrientes, como en un sueño dichoso, mientras que los vestidos mojados se pegaban a los cuerpos y las gotas de lluvia chorreaban sobre las lívidas mejillas. Estanque a la medianoche, donde flotaban nenúfares y lotos abrien­do sus pétalos.

Había otra plaza circular junto a la primera, y pare­cía casi su reflejo. En ambas se danzaba sin descanso, hasta la extenuación, y entretanto las orquestas se relevaban. Seguramente casi no había extranjeros en ese lugar: lo deduzco por el hecho de que se nos invi­tó a subir a una terraza cubierta donde se nos obse­quió con platillos sin pretensiones, cerveza y habas asadas , mas servidos con cortesía exquisita. Por lo que entendí , se trataba de mineros que se habían reunido en ese lugar para celebrar su fiesta.

Dondequiera que se dance de esta manera , es amiga la tierra , y es menor el peligro de que alce la voz y se ponga a proclamar su voluntad.

Traducción del francés de Jaime Moreno Villarreal

<l1li Tipografía creada par Ikko T anaka Bibltoteca f México

En la naturaleza existen grafías diversas. Cazas sutiles

Por su frecuencia y su valor sim­bólico, la caza de insectos ocupa, en la existencia y la obra escrita de Ernst Jünger, un lugar comparable al de los sueños nocturnos . Al igual que éstos , la caza abre las puerta s de un mundo que no puede confundirse con el mundo ordinario pero que , sin embargo, tampoco puede ser separado de éste; la vigilancia específica exigi­da por la caza esboza un movi­miento de contrapeso en el inte­rior mismo del estado de vigilia . La impresionante multiplicidad de las especies vegetales y animales , la pro liferación de las variedades, justifi ca n la astucia que el mito confie re a Argos el de los mil o jos. Qu e es to s o jos estén en p a rte abie rtos y en parte cerrados , ¿es por finta o por fatiga? Po r ambas cosas, sin duda. Es importante que esta duplicidad no cause un efecto disolvente, sino que invite a reco­brar la unidad de un mundo; Jün­ger dice más bien la de una "ima­gen" o la de una "pintura".

Si los insectos son "piedras pre­ciosa s ", su captura es un acto mágico; pues nuestro deseo jamás podrá llegar hasta el Tesoro, no percibe sino su menuda calderilla y, sin embargo, en cada moneda el Tesoro está depositado. Si la caza debe ser considerada como una persecución metódica, no por ello deja de ser un rito. En el momento de la captura se establece una comunión entre el predador y la presa , comunión cuyo sentido excede la pura y simple victoria del fuerte sobre el débil. Tras la captura hay una ofrenda. Estos dos elementos hacen de la caza sutil un arte mágico. Otro más aparece­rá si se abandona la referencia a lo fantástico de Las mil y una noches, a las que Jünger es aficionado. No todos los insectos se parecen a los cetónidos de Formosa: "piedras preciosas" como el jade o figurillas talladas en marfil.

Nuestro deseo no sólo se des­pierta frente a lo que centellea. Los insectos, como todos los seres de la Naturaleza, poseen nombres que los inscriben en un orden. Estos nombres son misteriosos para el profano, pues están en latín. Como el Eugenio del cuento de Hoff­mann, Jünger está familiarizado con la nomenclatura --que le fue reve­lada, antes de conocer las obras de Lioneo, en la farmacia paterna. Así comenzaron, para él , las letanías

que los capítulos de Cazas sutiles recitan como un eco: Tiphaeus, Sisyphus, Mylabris, Cicindella. Los nombres son sellos impresos en los seres que les confieren dignidad. También gracias a ellos pueden engañar. ¿De dónde vienen los nombres de lo s dioses y de los

CLAUDE GAUDIN

Jiinger: para lln

abececlario deltllllndo

héroes , así como los de las cosas banales?, se preguntaba Platón en el Cratilo. Si la inteligencia va de los nombres a las cosas, ¿no sería mejor conocer las cosas antes que los nombres, con e l fin de asegurarse de la justeza de estos últimos? Jün­ger retoma una de las hipótesis de Platón. Los nombres poseen justicia -son correctos-, pues han sido atribuidos por los sabios que poní­an nombre; la nomenclatura está bien fundada , y podemos fiarnos de los clasificadores.

Las cosas mismas, ¿no son ver­daderos hieroglíficos, y los anima­les más aún, ya que su forma le proporcionó sus símbolos a la escritura de los egipcios? Pero en el caso de la nomenclatura se trata de otra manera de escribir, pues sus elementos nacieron de la diso­ciación entre la forma y el sentido. Gracias a éstos, los insectos ya no son signos esparcidos por los con­fines entre lo vegetal y lo animal; pertenecen a un sistema que es un alfabeto. Jünger conoce sus carac­teres , explora con familiaridad el diccionario que los grandes Siste­máticos constituyeron, lamentando que las variedades de los vivientes hayan perdido, en el alfabeto de Linneo, su forma emblemática . Acumula el conocimiento de los ideogramas porque hubiera queri­do ser un mandarín. Esta posición, original y profunda, se articula con dos temas: el de la riqueza de los elementos desapercibidos y en apariencia insignificantes, y el de la insuficiencia del lenguaje común, que nos lleva a buscar otro lenguaje menos convencional y abstracto.

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El primero es un renovado acto de fe en el valor de la sensación, en la visión instantánea de aquello que está de este lado de la superfi­cie de las cosas . A través de esta "minúscula ventana" entramos en comunicación directa con las pro­fundidades de la realidad , pero también con "nuestras propias pro­fundidades". Acerca de una de las pinturas más bellas de Lascaux escribe Jünger: "En esa horda de ciervos que atraviesa el río se esbozan ya los ascensos y descen­sos del poema perfecto. ¿Qué no hay oculto en el rojo y el amarillo, con los que puede crearse tanta grandeza?" .

El color revela la substancia. Jünger dice acerca del azul: "Tras el brillo de estas pinceladas, arro­jadas en estado puro, la substancia viviente de la flor casi se borra". No es pues el espectáculo el tema verdadero de esta pintura, sino los ritmos y los colores. Este juicio se articula con una teoría sobre la c ua l Jünger ha m a nifes tado a me nudo el deseo de escribir un gran tratado. Los colores "ocultan" re laciones formales , desapercibidas pero no del todo imperceptibles. Toda sensación -y principalmen­te el color- contiene una riqueza de sentidos; tarea del artista es revelarla . Sería mejor decir que el color es ya "sentido". Esta apela­ción a las "pequeñas percepcio­nes", como dice Leibniz, concierne a lo que Jünger llama la sutileza .

Lo sutil no es sólo lo pequeño, lo que se puede discernir con lupa o microscopio. El primer esfuerzo que se le exige al entomólogo es el de ajustar sus ojos a objetos inhabitua­les, a fin de reconocer su escala . Esta escala, referida por ejemplo al escarabajo llamado Typhaeus, pro­duce un efecto similar al de Gulliver en Lilliput. Lo sutil es, ante todo, lo que es percibido como una multi­plicidad discreta tras una unidad molecular que la disimulaba o des­truía. Multiplicidad discreta pero serial : en efecto, el ajuste de la mirada a la escala de lo inadvertido permite ver, y después describir, relaciones continuas ahí donde ima­ginamos lagunas , organizaciones complejas donde veíamos simples agregados , ramificaciones en un esquema aparentemente lineal. Lo sutil tiene una relación con lo infini­tesimal , si por ello entendemos no sólo lo que, con relación a noso­tros, aparece como "muy pequeño", sino también aquello que, por su configuración y su posición, contie­ne al infinito. Así, tal o cual varie-

dad de una familia de escarabajos se refiere al tipo mediante una serie de insensibles variacio nes; e l tipo, considerado en cuanto tal, abarca la ley de la se rie a la cual pe rtenece la va riedad . Tal es e l sentido le ibnizia­no de la p a la bra "sutil eza ": "La inmensa sutileza de las cosas , que envuelve a un infinito actual, siem­pre y por doquier". Esta aproxima­ció n , e n e l o rde n de las c ie ncias naturales, corresponde a la teoría de la visió n es tereoscópica d e finida por Jünger en su Carta de Sicília. Cuando la o bse rvac ió n nos hace ca mbi a r de esc al a d e b e mos, e n determinado momento, superpo ner dos imágenes no coincide ntes de la realidad . El esfue rzo de supe rposi­ción produce el efecto estereoscópi­co. Este e fec to e s no table, pues "rara vez nos es dado ver e l dibujo fundirse con el sentido" . El examen y despu és la meditación sobre la apariencia de los insectos son e jem­plos privilegiados de este encuentro entre e l "dibujo " y el "sentido ". Gra­cias a ese juego, juego rac io na l como afirma la Ca rta, se p odría espe rar comprender la unidad de la lengua, sea ésta a lfabética o picto­gráfica .

Ex iste una última característica de lo "sutil ", Si aque llo que así lla­mamos se disimula en e l segundo plano de las fo rmas y los colo res , lo s util es el "g ri s " y la s util eza o pera a me nudo e n lo gris. La suti­leza inte lectu a l invita a una vig i­lancia pe rmane nte. Es una he rra­mienta que trabaja contra la vida con dedos te merosos.

"La vida aquí era semejante a un sueño, como por lo demás lo indica­ba e l pred o minio d e l g ri s . Y s in embargo, así como todos los colores se ocultan en el gris, así esta existen­cia crepuscular parecía envo lver la posibilidad de un despertar vio lento y de acciones coloridas".

Al fin al de un ca pítulo consagra­do a l espl e nd o r d e l Copto la bris (una familia de esca rabajos) , Jün­ge r cita una de fini ció n de la zoolo­g ía ro má nti ca (qu e p e rt e nece a Oke n), según la cual e l insecto no es sino un g usa no e levado a una pote ncia superi o r. Cualquie ra que sea la impo rta nc ia de l tipo cuyo pode r se afirm a e n las imáge nes resplandecie ntes , hay que corregir e l e fecto de la fa scinació n. Regre­samos así a la vis ió n le ibniziana. "Todo este esple ndo r está , e n efec­to - esc ribe Jünger- , fun da d o sobre e l gusano: larva de l coleóp­tero, o ru ga de l le pidó ptero ; y lo que sie mpre se exa lta a una po te n­cia más alta es sie mpre una acuña-

ció n de la substanc ia g ri s, pobre e n aparie ncia, pero cuya subli mi­dad rebasa toda compre nsió n" La mayoría de los insectos, e n e fecto , no son v istosos: una de las razo­nes para admirar la clas ifi cac ió n de Linneo es q ue , grac ias a e ll a , "lo anó nimo se vue lve significa tivo"

Jünger en su despacho, 1977

Se me jante re ha bilitac ió n de la multitud de los se res me nud os , despreciados a ca usa de e ll o , pro­vie ne de que recib ie ro n un Nom­bre , y de q ue e l le nguaje hi zo de e llos seres reconocidos y reconoci­bles. No puede tratarse de l le ngua­je común , po r gráfi co que éste sea. Se trata de l que fo rjaron, con gran esfu e rzo , los no me ncl ado res de l siglo XIX. Su conocimie nto íntimo adq uirido po r Jünger fu e un pode­roso fe rme nto de s u concep ció n de l le ng ua je y d e su utili zac ió n poética. En 1940, tras habe r con­c lui do Sobre los acan tilados de mármol, Jünger re fl ex io na so bre su traba jo cons iderado desde e l punto de vista de l estilo: ha inte n­tado quebra r las asociacio nes de la le ng u a, bu sca ndo las a rm o ní as ocultas hasta e n los sonidos , e n los g rupos de letras , e n las le tras mis­mas. En un inesperado resume n , asocia su gusto por las cazas suti ­les a esta ten tati va de escritura: "A

mí me pa rece , empero, q ue e l a lfa ­be to no me basta. Sie n to neces i­dad de una escritu ra q ue se ase­me je a la egipcia o tam hié n a la china co n sus cie n m il ideogramas; de a hí q ue haya ad optado es ta escritura de los insectos"

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Un o se p reg un ta q u é ay u da p uede e n co ntra r Jü nger e n la no me nclatura de los clas ificado res: los "c ie n mil id eog ra mas " ¿so n nombres o b ie n son los insectos mi smos , imágenes e n las cua les sen /ido y dibujo ll ega n a confun­d irse/ La decla ració n continúa para

aclará rnos lo: "Me apro pio de una seri e de puntos , de tipos , de multi­colo res in crus tac io nes qu e recu­bre n e l mundo cual nudos de una red . Uno rea li za as í e n las cosas cortes más finos que con las pala­bras ". Su e mpresa de pe nde pu es d e un a voluntad d e ag res ió n , y ésta apunta contra e l o rde namie n­to convencio nal de las cosas. Tras la ca ptura de la prime ra cicinde la , Jünger a na li za e l se ntimie nto de triunfo que se apode ra de l ado les­cente q ue él fu e: "Gozosa me nte , la había des pre ndido de l esple ndor de l mundo e n e l que estaba pris io­ne ra". Este sentimie nto se refiere a l ha ll azgo mismo. Desemboca en e l re co noc imi e nto d e l tipo y e n la ide ntifi cac ió n de l insecto. Ex is te un co n t in ui dad e ntre e l afecto poderoso y e l acto inte lectua l. La fac ilidad de esta trans ició n fo rma pa rte de la dispos ició n íntima de l joven cazador. En e l o rde n s imbó­lico é l está ell S il casa. Hasta ahí co nd ucen la agres ió n y la ca ptura. La imposició n de un no mbre co n­suma la posesió n, y desvía e l sen­tido de la caza hasta hace rl a e ntrar e n d icho orde n .

A la frase "e l a nima l se hab ía conve rtido e n propiedad mía antes

de que conociera su nombre" res­pond e n és tas : "La d esc rip c ió n fo rma parte de la caza"; "conocer a la presa es asegurarse su usufructo de fo rma más durade ra que cuan­do se la abate". Jünger expresa lo q ue haya la vez de arcaico y de científico en dicha operación . Ésta p roced e, po r un a p a rte, d e los ritos de apropiación y del sistema de pensamiento que los sostiene: "Esta mane ra de designa r q ue la ciencia nos propone.. se asemeja a un tabú , por medio de l cual se in te nta ap rop ia rse más íntima y duraderamente de las impresiones fugitivas y variadas que la especies vivientes de jan". Se funda , por otra parte , en las clasificaciones de las es pec ies y pe rmite, g rac ias a la no mencla tura , instaurar un o rden racional en la d ive rsidad descon­certante de las variedades.

Pero el cazador de insectos , en el anonimato, no hace sino tomar provisio nalmente prestada la alta funció n de l "ono maturgo", como los nomothetes, "los qu e po ne n nombres" , como llama Platón en e l Cratilo a los legisladores que die­ron nombre a las cosas. Una obser­vac ió n de l p ro pio Jünger podría prestarse a equívoco: "Participo en el festín de todas las celdillas de la colmena de la erudición acumula­da en dos siglos.. Ésta es mi acti­tud en gene ral con respecto a las ciencias de l siglo XIX: son anda­mios sobre los que hago lo que me pl ace ". La image n d e l abe jo rro, ladrón de mie l, ¿contiene una pizca de iro nía tanto hac ia e l cazado r sutil como hacia e l gozador?

Jünger juega en dos tableros, a medio camino entre la lingüística y la he ráldica, entre Le ibniz y Rim­baud. El entomólogo, persiguiendo a s u presa, prac ti ca los pasos me to d o lóg icos co mo c ua lq ui e r o tro natura lista. La ide ntificac ió n casi siempre es d ifícil ; e l principio de clas ificac ió n d e las es pec ies busca la pequeña dife rencia , ínfi­ma a veces , p ues la Na tura leza está some tida al principio de los ind iscernibles tanto como al de la continuidad. No hay mayor triun­fo , p ues , q ue la ac uid ad d e la mirada , obtenida mediante un ejer­c icio co nsta nt e y un a in me nsa experiencia: sólo cuando e l letrado se acerca a l conocimiento de los cien mil ideogramas puede identi­ficar u n s igno desconocido. Los grandes nomencladores, como Lin­neo o Tournefort , tienen parentes­co con e l onoma tu rgo d iv in o, no mbran y legis lan en tanto q ue cie ntíficos. A cada identificac ió n

de un Bupreste, e l coleccio nista, e n no mbre pro pi o , ce leb ra esa liturg ia que es la imposició n de l nombre . A veces con la ambición secreta de descubrir una va riedad , y d e inmo rt a li za r s u nomb re humano al colocarlo en un casille­ro d e l e no rme a lmacé n natura l. Como en el sacrificio religioso, no debe modifica r ni e l o rden ni la naturaleza de las palabras sacra­mentales.

Jünger no exagera este ca rácter, pe ro a laba la sagac ida d d e los nomencladores y, particularmente, de Linneo, "el prime ro y e l más fu e rt e d e los e n c icl o ped is tas". Como poeta, no menos que como coleccionista de insectos , pone el acento sobre las limitan tes de la nomenclatura: ca rácte r sucinto de la expresión , obligación de nom­brar con "un sustantivo seguido de un úni co adj e tivo". El éx ito es tanto más brillante cuando e l nom­bre cons ig ue se r un ve rd ad e ro "emblema" de l género animal. Así: "los géne ros Capnodis, Pe ro ti s y Chrysobothris o el nuboso, e l per­fo rador y e l marcado con hoyue los de o ro , como diría la traducción".

Estas observaciones de jan en la sombra la temible complejidad que e l no menclado r debe resolve r s i desea designar, mediante e l nom­bre, las propiedades esenciales de la planta o de l anima l. Hay que re mitirse , sobre este punto, a la histo ria de las clasificac io nes y a las controve rsias que han suscita­do. De cualquie r fo rma, Jünger ve muy claro que los p roblemas de s istemática son tamhié n , y quizá ante todo, problemas de lingüísti­ca. Su concepció n lo lleva hacia una teoría que podríamos llamar "epo nímica" de la nomencla tura. Expliqué mo nos: Jünger a laba en los sistemáticos, Linneo e l primero, e l poseer e l inst into poético q ue los hace e legir e l nombre "q ue por su claridad viene en auxilio de la visión inmediata". Cuando escri be que "a la sistemática le está rese r­vado captar la voluntad mediante la cual la creació n se expresa e n cada se r p a rti c ul ar ; adiv in a r la misió n de la que lo ha revestido. Los ca racte res , e l se llo , las runas mágicas y las másca ras - ta les son las claves de la fuerza vita l, siem­pre la misma ", se perc ibe e l papel que atribuye al nombre: e l de ir, más all á de la designación de una func ión , hacia la dete rminación de u n carácte r perma ne nt e que la mayor parte de l tiempo es invisi­b le. El nombre es mucho más q ue una etiqueta: hace ver. Es p ues un

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signo en el sentido pleno del té r­mino: image n po rtad o ra de un sentido con e l fin de gu iar el dis­cernimiento intelectual.

To daví a posee a ctu a lidad el debate entre e l convencionalismo y la tesis llamada "cratilismo" por los teóricos de la literatura . Según los cratilianos debe haber, entre e l no mbre y aqu e llo que d esigna , una re lac ión de adecuació n pro­funda que, más allá de un imposi­ble parecido, Platón llama orthotes, justeza. Para descubrirla, una vía se detuvo en seco: la de l análisis "etimológico", que en realidad es, como ha demostrado G. Genette , un aná lis is semántico tanto más engañoso cuanto que los nombres escrutados por el etimólogo están sobredeterminados. Señalemos con Jünger que la e lección, por Latre i­ll e, d e l n o mbre Sysyphus p a ra designar al infatigable escarabajo copró fago, es un "epó nimo" , un sobrenombre. Detrás de las sílabas se pe rfila e l pe rsonaje mítico con su carga s imbólica. Pero también hay o tra vía, igua lmente abie rt a por e l Cratilo, y que Genette reha­b ilita: la de una mimética fonética. Platón fu e uno de los primeros en es b oza r un a n á li s is qu e haga "pasa r d e una sem ántica d e los vocablos a una semántica de los fo ne mas". Jünger, ana liza ndo la e lecció n po r Linneo de l no mbre Cicindela, encuentra ahí idént ica inspiración . Nota el procedimiento de "intensificació n po r re d obl a­miento" de la palabra candeo para designar un animal esencialmente solar. La palabra produce "imagen" no tanto por su sentido etimológi­co (perceptible sólo para los lati­nistas) como por sus fonemas ini­ciales , particularmente intensos.

La eponimia no considera sino la re lación puntua l: una cosa, una palabra. Es un problema interno a la clas ificació n - s i, de cualquie r mod o , se le presta ate nció n con inte nc io nes más lingüísti cas q ue científicas. Jünger se eleva un esca­lón cuando utiliza "la red de las fic­ciones" con finalidades de conoci­miento. Llama a esto "hacer en la rea lidad cortes más finos". Evitemos un contrasentido a propósito de l que toma prestado de las ciencias natura les. Una vez constatada la insuficiencia de l a lfabeto comú n , Jünger no pretende , al recurrir a los "puntos", a los "tipos", a las "incrus­tac iones multicolo res", pa liar una carencia. El aspecto "expresivo" de la nomenclatura de los insectos le int e resa me nos qu e la fun c ió n "expresante" de las series de cole-

ópteros. El lenguaje que atrapa en las tierras conquistadas está confor­mado por pequeños animales. Éstos poseen una forma y un color deter­minados , antenas ramificadas o no, llevan una banda coloreada o un dibujo particular. Un insecto, cuan­do ha sido identificado, es un signo, porque adquiere un lugar en el seno de un orden. Es el elemento de un alfabeto que, ligado a otros, contribuye para formar una palabra escrita. Doblar la práctica literaria con la cacería de insectos no es pues añadir una cuerda al arco del escritor: es realizar el aprendizaje de un método de desciframiento.

Jünge r prosigue , a su manera , un debate con las escrituras que ha atravesado los siglos y retenido la atención de algunos compatrio­tras suyos, como el P. Kircher o Leibniz . Ambos sienten la misma curiosidad frente a lo escrito, lo impreso, los símbolos tipográficos. Una p a labra resume su pasión común: el hieroglífico. Leibniz , el más lógico, el más formalista de todos , conserva la nostalgia por los signos naturales, signos que no sería n "de institución". Cierto es que llegó a definir las exigencias de una "Característica" que sería el instrumento unificador de nuestros conocimientos diversos , del mismo modo que el álgebra es una misma para la geometría y la aritmética. La Característica es una ideografía abstracta, fabricada para escapar a las trampas de la lengua común. Pero Leibniz nunca dejó de mos­trar interés por la "figuración" , aun la de las relaciones más abstractas. Citaba como ejemplo la escritura de los antiguos mexicanos y los ideogramas chinos. Un parágrafo de los Nuevos ensayos querría rehabilitar los "impresos satíricos en talla dulce, que tenían algo de enigma, en los que había figuras que por sí mismas poseían signifi­cación, mezcladas con palabras". Esta frase despliega frente a los ojos, como una guirnalda un poco ingenua, un texto que no es otra cosa que un rebus.

Rebus: por las cosas. Es la fór­mula de un espíritu realista , tem­plado siempre por el recuerdo malicioso de que los rebus son adivinanzas. Jünger retoma por su cuenta un método de interpreta­ción utilizado por Freud y sistema­tizado por CS. Peirce . En lugar de separar los significados abstractos de su figuración concreta , une la imagen a la letra. El sentido nunca está aparte. Está en los signos, y és tos son "cosas" variablemente

expresivas, pero de una opacidad constitucional. Comprender a lgo es siempre tene r frente a los ojos , o mane jar, signos. Lo que Leibniz siempre soñó, tratándose de "sig­nos", era n "fig uras s ig nifica tivas por sí mismas". Un rasgo une, en el muy vasto espíritu del bibliote-

Observando uno mariposa en Marruecos, 1977

cario de Hannover, al amateur de los fósiles, el codificador del manejo de las armas, el mitógrafo de las "tablas de Cebes" y el mitó­logo de la violación de Lucrecia . Un rasgo y una intención: "El uso de es ta manera de escr itura -escribe sobre los impresos e n talla dulce- sería de gran utilidad para estimular la imaginación y para dar pensamientos menos sor­dos y me nos verbales de los que tenemos hoy". En e lla se entre la­zan imágenes y palabras, dibujos y símbolos, desempeñando propor­ciones más o me nos grandes de claridad o de enigma y provocan­do al lector, mediante esos bruscos desniveles, a buscar su sentido.

Con Jünger pasamos bajo e l umbral de la articulación entre pala­bras y dibujos. El coleccionista acu­mula con método las piedras y las maderas porque está apasionada­mente atento a la lignificación, a la petrificación, que adquieren, en un mismo espacio, las fases sucesivas de una metamorfosis. Estos fenóme­nos permiten comprender mejor la esencia y la forma de los seres. "Por el análisis químico parece pertene­cer al reino mineral. De él se extrae, e n e fe cto, un ace ite aná logo a l

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petróleo. Por otra parte , las hojas. las briznas de musgo, los insectos q ue a veces se observan en su espesor, parecen indicar un origen vegetal. aunque dichos objetos no sean sino vestigios y sombras de lo que la masa incluye , pues su cuer­po hace tiempo que se ha consumi-

do y escapado por completo a la investigación". ¿Qué habría añadido Jünger a esta observación de Leib­niz sobre el ámbar amarillo?

Lo siguiente: el rastro , el vesti­gio, nos instruyen sobre la natura­leza de las cosas me jo r de lo que uno creería al principio. Un frag­mento del pasado, muerto en apa­ri e ncia, nos es e ntregado por e l destino; viene a recorda rnos que los fragmentos ti enen un sentido que depende del lugar donde uno los encuentra , sobre todo si están e n un bloque. El ag regado así const ituido es lo que permite des­cribir, traza r de nuevo una suce­sión que sin é l habría sido aboli­da. Triunfo del espacio sobre e l tiempo, de la coex istencia sobre la suces ió n , que Jünge r no cesa de celebrar. Podemos pues com­prender que un entomólogo, apa­sionado de la esc ritura, haya deja­do de lado la definición est ricta y positiva que Champollio n daba al hieroglífico. Como Leibniz, pero con mayor complacencia , cedió al prejuicio favorable a las escrituras figurativas.

"[Los hi eroglífi cos] hace n a lgo más que arañar la superficie de las cosas, de las épocas y las conjuncio-

Trachydora iuengueri, uno de los insectos que llevan el nombre de su descubridor, Ernst Jünger

nes de astros -no describen sólo la vestime nta, s ino aq ue llo que, e n e lla, se metamorfosea con e lla".

Jünger sueña con una escritura en la cual sería visible e l pe rfil de las cosas y que sin embargo poseería su propio grafismo. Con profundidad , descarta sucesivamente una magia de la composición, la magia de las frases y del texto, hasta no conside­rar sino las letras. Así consideradas, aisladamente y en sí mismas, pa re­cen como "s ignos más pode rosos q ue e l texto que figuran". Hay e n e llo una paradoja. Cuando el lingüis­ta desc ie nde más a ll á de l um bra l verba l y anali za , e n la pa labra , la orga ni zac ió n s ublimin a l de los monemas, fone mas, melismas. des­cubre que estos elementos son insig­nificantes en sí mismos. Por el con­tra ri o, Jünger hace de la le tra un signo sagrado, ri co en simbolismo. ¿Se trata de una contradicció n en un hombre a q uien por lo demás lo ele­me ntal fascina , aparezca e n forma masiva o pulverizada'

Al privi legiar e l hieroglífico, va a cont raco rri e n te de la lin güíst ica moderna. La explicación se e ncuen­tra , qu izá , de l lado de los rehus freud ianos. Los re latos de sueños toman prestada a la e nergía de la s ubsta nc ia ps íq ui ca e l pode r de "hacer sentido" con cualq uier ma te­ria l. Su cohe re ncia debe mucho a un relevo de imágenes q ue guían la interpretación corno las ondas de una rad io lejana llegan en o leadas al piloto y lo ponen en alerta. Jün­ger posee esta clave. pero también otra , depos itada ante nuestros ojos en la juntura de la materia con la percepción. La letra q ue "ti e nde a

encontrarse con la imagen" no es el a ra besco o rna me nta l, a rtifi cia l a menudo , sino el "pequeño trozo de materia o rganizada" que e l observa­dor escruta inte nsamente y abre la pue rta a visio nes e nriq uecidas de saber. El capítulo "Otra vez la cicin­de la" en Cazas sutiles hace alusión a l Fausto de Goethe. Estamos e n e l gabinete de l Docto r; es de noche, hora propicia a los exámenes bajo la luz artifi cia l, la atmósfe ra es la del gabinete de trabajo, atestado de "pape les ahumados". ¿Qué quie re decir ahumados' ¿Ennegrecidos por la ma la ca nde la' Más bie n es la impres ió n q ue nos da, e n un libro ab ie rto , la masa de los ca racte res. Jün ge r , co mo Fa usto , posee e l gusto por los li bros y los grimorios, por los microscopios y las coleccio­nes. La naturaleza se ha e ncerrado e n las dime nsio nes de los li b ros, "esos ja rd ines de esc rituras " .. a l menos provisio nalmente.

El g u s to p o r la let ra, po r la letra-imagen, es la pu nta extre ma de l g usto jünge ri ano po r lo frag­menta rio e ínfimo, por lo sublimi­na l y lo incoativo. Sumerg irse en e l caos, p rovoca rlo si es necesa ri o, es un a emp resa de li be rada: se tra ta , ante todo, de li berar nuestro espíritu y nu estra se ns ib ilidad de las fa lsas asociac io n es , de las a rmo nías fac tic ias; después, hay q ue la nzarse de nuevo a la con­quista de la un idad de las cosas. Podemos p resentir el pape l q ue debe jugar e n e ll o la observación apasionada de todos los signos.

La caza de insectos, la búsq ueda de un leng uaje d iferente , hacen p ues b uena pa re ja e n e l esc rito r

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ento mó logo. Son cosas no ta nto p a ra le las co mo inge ni osa me nte e ntre te jidas. Lo c u a l ll eva a la cuestió n de su va lo r. ¿Procede éste única me nte d e un a se nsibilidad hac ia la magia de cie rtos insectos , de aque llos cuya fo rma y nombre sugie ren que la naturaleza posee, ta mbi é n e ll a, e l sec re to d e los emble mas'

Hay dos respuestas posibles. La búsqueda es , ante todo, un esfuer­zo metódico de desconstrucció n de la rea lidad dada . Arro ja sospechas sobre los ó rdenes simples, sobre las armo nías fáciles, sobre los espectá­culos y los ritmos bien dispuestos. En un primer tiempo, sie mpre, hay qu e qu e bra r "e l es pl e ndo r d e l mundo " o d e la poes ía cl ás ica, pues ese esple ndo r es una prisió n que mantiene encerrados al mismo tiempo a los elementos de la com­posició n y a quie n los contempla. Todo acercamiento a la ve rdad y la be lleza pasa necesa riame nte po r la agresión contra la unidad facticia y debe vo lve r a colocar e n prime r plano e l valo r de lo fragmentario , de lo ínfimo, de lo desapercib ido , de lo grisáceo, o , en otro registro , de lo lite ral, de lo fonético,

La segunda respuesta concierne a la caza mi sma. Confie re va lo r aun a las búsquedas va nas y a la pe rsecució n de se res imaginarios. En e fecto, la caza de imágenes, el apre ndiza je de un número crec ie n­te de ideogramas , son compo rta­mientos absurdos, si los refe rimos a la multipli c id ad inago ta ble de todas las figuras posib les. "Fatiga­ría los mil o jos de un Argos". Hay pues un sinsentido e n la caza con­s ide rada como b úsqueda de una to ta lizació n imposible. Jünger pro­po ne otra concepció n : e l miste ri o que esta búsqueda sin fin desvela; que esta multiplicidad sin fin sea una "armo nía". Armo nía paradóji ­ca , pues no aparece sino tras una fragme ntació n metódica. Para sos­pec h a r s u ex is te n c ia h ay q u e habe r a pre ndido "esc rituras" q ue n o n os e nse ñ a n e n la esc u e la , pues fo rman parte de otros alfabe­tos. Sólo éstas nos pe rmite n ve r, s i somos dóciles a sus e nseñanzas , la composició n de l texto o la de la naturaleza -pero son una misma cosa, El texto natural, a su vez, se bo rra , pues de trás de un d ibujo fa mili a r vemos surg ir a veces un dibujo desconocido, cuyas líneas y se nti do se n os imp o n e n : es e l momento e n q ue "las cosas mis­mas nos responde n".

Traducción de./osé Manuel de Riuas

El cratilismo, o la teoría según la cual el nombre de cada persona, animal o cosa le conviene porque se le parece, es explorado por Gérard Genette en su obra Mimo­logiques, París, Seuil, 1976, a la que hace ref erencia el notable ensayo de Claude Gaudin sobre Ernst Jünger que publicamos en este número de Biblioteca de México . Como esa obra de Genet­te no ha sido traducida al caste­llano, hemos querido dar una probada a nuestros lectores. En su investigación sobre el cratilismo, el alfabeto ocupa un lugar rele­vante. ¿Se parecen las letras a los sonidos que representan? He aquí lo que Cratilo tendría que decir respecto de la letra O.

De Plató n a Leibniz , hemos podi­do observa r algunas modificacio­nes, pero ningún verdadero des­plazamiento del campo de la dis­cusió n , cuyo centro activo sigue siendo e l mimema ph6ne, la imita­ción de l sentido por los sonidos de la voz. Ahora bien , la lengua no se materializa solamente en el habla, sino también en la escritura, y junto a la mímesis fó nica se puede soñar - se ha soñado­una mímesis gráfica , una imitación por medio de las formas sensibles de la escritura. Imitación ¿de qué? Aquí se impone una distinción que ignora , de hecho si no de derecho, el mimologismo fónico: la escritura puede ser concebida , al igual que el hab la, como una imitació n de los objetos que designa : és ta es más o menos , como sabemos, la idea que la época clásica se hacía de l "jeroglífico" egipcio. Pero una esc ritura denominada fo né tica , como la nuestra, puede también se r concebida como imitació n de los sonidos que representa; cad a le tra sería el analogon visual del fonema . Para arribar a una te rmi­nología más sintética y más expe­dita, la mimología en general puede dividirse en mimofonía (el campo del cratilismo clásico) y en mimografía, la que a su vez se subdivide en ideomimografía y fonomimografía. Estas dos va rie­dades d e la mimogra fía so n e n teoría completamente heterogéne­as e independientes una de otra . De cualquie r modo , pueden reu­nirse en la práctica , si al principio mimográfico se suma e l principio mimofónico: si la escritura imita al hab la , que por su parte imita las cosas, se sigue necesariamente que la escritura, incluso s in quererlo , imitará a las cosas; y de m o d o

recíproco, si e l habla y la escritura imitan cada una por su cue nta a las cosas , se imita rán inev itab le­mente entre sí.

El principio de la fonomimogra­fí a queda cla ro, pe ro no es tan simple como a priori puede pare­cerlo, por lo menos debido a que

los sonidos del habla pueden ser conside rados ya sea en su aspecto propiamente acúst ico o en s u aspecto articu latorio. Así, podrían imaginarse dos tipos de alfabeto mimético, uno de los cuales repre­sentaría gráficamente los sonidos del habla , sin ocuparse de las con­diciones de su producción voca l, y el o tro imitaría la fo rma del apara­to voca l en el mome nto de la emi­sión. El cratilismo gráfi co propia­mente dicho, es decir la interpreta­ción miméti ca de la s esc rituras existentes, parece estar más natu­ralmente inclinado hac ia la fono­mimesis articulatoria. Esta pre fe­rencia es explicable: la traducción de lo acústico e n lo grá fi co está más al alcance de las máquinas de laboratorio que de la imaginación ingenua , y los alfabetos conocidos se prestan rea lmente muy poco a una interpretación en este sentido. En revancha, entre la fo rma de ciertas letras y la fo rma, por ejem­pl o , de la boca (de los labios) durante la e mi s ió n del so nid o correspo ndie nte, la comparación es fác il , y hay por lo me nos un caso - esté fund ado o no- que parece sostene rse de por sí, y que a menudo ha sido propuesto : se trata ev ide nte me nte de la O. Se e n c u e ntr a p o r e jem pl o e n e l Champ fleury, tratado de tipografí a de Geofroy Tory (529): "La O se ha d e pro nun c iar co n un so lo aliento y sonido que sa lga redon­damente de la boca, como la figu­ra y e l dibujo (de la letra) lo ense­ña "; o en e l De causis linguae lati­nae de Escalígero (559), 1,39: "La fi gura proviene de una representa­ción del círculo de la boca , mien-

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tras qu e la 1, qu e rep rese nt a e l sonido más de lgado, se presenta s in joroba ni vientre ". Reaparece , como se sabe, e n la lecc ió n d e fonética de El burgués gentilhom­bre (670): "La he ndidura d e la boca hace exactamente un círculo pequeño que representa una O", e implícitamente en Lamy: "Toda la boca se redondea , y los lab ios hacen un círculo , mientras que en la pronunciación de una 1 forman una línea horizonta l". Así , e n lo concerniente a la O , existe un ver­dadero luga r común que volvere­mos a e nco ntrar e n Nodier; la línea recta ho rizontal de la 1 (apa­rentemente torneada a partir de un círculo) es menos evidente. Y aún más compleja, la A -de nuevo en e l Champ fleury, que parafrasea a Galeotus Martius: "La A está hecha de dos líneas que se tocan arriba en punta y forman un á n g ul o agudo. Y por e llo son índice de la voz que sa le entre una y otra parte del paladar y concavidad superio r de la boca. La línea con que se atraviesa repre se nta la medid a dete rminada del hiato reque rido para pronunicar esta letra y voca l, la A. Así , e l tra zo que ll eva e n medio la susodicha A significa que ha d e se r pro nunciada con una bo ca ni dem as iado ab ierta ni demasiado cerrada".

Por ahora no son más que indi­caciones aisladas. Más sistemática es la tentativa de Franciscus Mer­curius, barón de Van Helmont , en su Alphabeti vere naturalis hebrai­ci brevissima delineatio (1517 ). Cada le tra de l "a lfabe to" hebreo a pa rece ana li zada a hí , con una lámina de apoyo, como un dibujo que representara de perfil la posi-

Un tipo fundido de lo imprenta de Bodoni

ción de la lengua en e l momento de la emisió n . Si algunas de esas posiciones producen perplejidad , se debe sin duda a la incompeten­cia del lecto r.

El s is te m a de J o ha nn Geo rg Wac hte r es de un a inte lige nc ia más sobria, y (aunque se postu le co mo ge nea logía de toda s las escrituras) se apoya esencia lmente en e l alfabeto latino. Consiste en los capítulos II y III de la Nalurae el scripturae concordia (Leipzig, 1752). Para Wachter, la naturaleza ha provisto no solamente los soni­dos de las voca les y las consonan­tes, s ino al mismo tiempo proveyó la forma de s us le tras, que n o requerían de "ninguna invenció n, sino de una simple imitación": bas­taba con considerar la forma de los ó rganos de la fonación . Cual­quier otra pesquisa resultaría inútil , y por lo demás ineficaz, pues en aquel primitivo estado del espíritu humano los signos escritos debie­ron ser tan claros y mnemotécni-

Gérord Genelte

cos como fuese posible , y nad a puede se rlo más que los s ignos parec idos: nam a simi/ibus simi­lium fit recordatio.

Cons ide re mos las voca les, o más bien la voca l, "sonido simple, emitido con la boca abie rta , con la le ngu a inmóv il e n s u s iti o; este so nid o ex trae na tura lmente s u huell a (effigiem) d e la forma redonda d e la boca ab ie rt a - exp resada p o r e l s ig no O. y aunque existan cinco voca les, de sonido diverso y distinto, en ve r­dad todas son parientes y se pro­ducen por la misma abe rtura de la boca , más o menos apretada". Por ello esas cinco voca les son cinco variedades secundarias de un solo sonido , caracterizado exclusiva­mente por la abertura de la boca , y anotado por escrito a través de una imitac ión de esa abertura. Por lo demás, es probable , dice Wach­ter, que los primeros hombres no distinguieran los matices vocálicos: todavía hoy, "e n la boca vulgar,

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todas las vocales se confunden", y "no todos los pueblos saben usar todas las vocales". Aparte de la O, las letras vocálicas son, por tanto, recientes, convencio na les e n su di s tribuci ó n , y verosími lmen te derivadas de esa fo rma simple y fundamental "ya sea por medio de un apoyo transversal , como la A copta o griega , o ya sea dividiendo en cuatro la superficie del círculo, como las E, 1 Y V griegas y lat i­nas"; o sea que uno extrae de una figura como EB o ® la materia de estos s ignos diversos que , según se descubre, provienen indirecta­mente de la fo rma mimética O sin tener analogía con los sonidos que señalan: aparentemente le basta a Wachter que el principio mimético esté presente en el origen; incluso s i ha de alterarse o desvanecerse e n seguida , esta acción inici a l basta para motivar la cadena en su conjunto.

Traducción de Jaime Moreno Villarreal

MICHAEL E. MAROnA

Códigos y claves: una breve historia

E I alfabeto fue creado como un sistema de cla­ves y cód igos para que los sacerdotes (entre otros) registraran acontecimie ntos y declaracio­nes. Hay que recordar que e n e l año 5000 a.e. e l alfabetismo no estaba difundido . Cualquier cosa escrita e n arc illa era cas i tan sec re ta como un mensaje inex istente. Si e l rey de Sume ria deseaba conspirar con e l de Egipto, podían e nviar recados escritos con total impunidad, ya que eran pocos los que lograban descifrar las pictografías, las ins­cripciones cuneiformes , los je roglíficos o lo que fuera.

Cuando el a lfabetismo cobró fu e rza, se desa ­rrollaron otras forma s de ocultar mensajes . Por un lado, la antigua escritura egipcia e ra un siste­ma cercano al acertijo. Si un sacerd o te qu e ría encubrir el significado de un mensa je, sólo nece­si taba emplear los símbolos m e n os comun es (esto aún se aplica a los chinos -la mayoría uti­liza únicamente unos pocos miles de ideogramas de las decenas de miles que han sido creados).

El verdadero alfabeto, usado por los come r­ciantes fenicios , comenzó como una especie de taquigrafía críptica. En lugar de la figura de un buey para indicar e l sonido "alfa ", los mercaderes simplemente garabateaban un rápido Cl. , que sig­nificaba "alfa " para e llos y casi para nad ie más . Asimismo , los te nderos fenicios no usaban voca­les sino sólo consonantes . Es fácil imaginar que los libros de contabilidad d e un com e rc ia nte estuvieran por lo común claros para é l (incluso para sus clientes más aSiduos), pero invariable­mente e ran "só lo gri ego " para los d e más . Al mismo tiempo , po r supuesto, tratos y convenios eran ab ierta, inequívocamente fo rmul ados y asentados como futura referencia para los estu­diosos .

Mercaderes , escribanos, nobles, guerreros , arte­sanos y miles de personas fu eron adquiriendo e l hábito de emplear símbo los unifo rmes y recono­cidos para representar e l sonido de las cosas que querían decir, a lmacenar, vende r o asegurar.

Un medio para burlar todas esas miradas curio­sas era e l scytale. Un pedazo d e mate rial para escribir es envuelto en espira l a lrededor de un cilindro y se le anota un me nsa je. Cuando la tira se desenro lla y extie nde , las letras aparecen e n desord e n . Para descrifra r e l recado , és te debe envolve rse de nuevo alrededo r de una vara del mismo tamaño. Éste es un vie jo truco espartano y es, de hecho, el precursor del así llamado "méto­do de las guías ferroviarias".

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Código de sustitución, según el libro Poligrafía a Arte de escribir

en cifra, por Franci sco de Paula Martí , Madrid, 1808

Es mu y se nc ill o escond e r un me nsa je q ue nadie ni siq uie ra sospecha q ue ex iste. La técnica de la o fu scació n o esteganografía ti ene tambié n raíces ancestra les. Un pote ntado d e l Me di o O rie nte hi zo que su oferta de ay uda a un gene ral e n com bate fuera tatuada e n la ca beza rapada de un esclavo de confianza. Éste fu e e nviado e nro n­ces a tra vés de la ll anura. En pocos días su ca be­za se cubrió de ve ll o, luego de pelusa , y fina l­me nre su vie ja me le na volvió a crecer. Cru za ndo un re rrirorio potencia lmenre pe ligroso, é l e ra sólo un rorpe sirvie nte que iha de aq uí para a ll á. Al llega r a su destino , sa ludó y rindió pl e ites ía a l a liado de su a mo y rogó que lo rapara n .

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Alfabetos imaginarios pa(a escribir en cifra, por Francisco de Paula Morfi

Otro mensajero de un siglo posterior pudo atravesar territorio hostil llevando por cinturón un recad o scytale, a la vista de todos. "Es un amule to ", explicaba al ser cuestionado.

Julio César se va lió de un celta de confianza para e nviar un mensaje a Cicerón. El celta ató e l pergamino al mango de su lanza y a la e ntrada del campame nto de Cicerón la a rro jó a los bata­llo nes . El recado , que pro metía auxilio para e l in v ie rno , fu e c ifrado e mpleando e l conocido mé todo de sustitució n de César: el a lfabeto e n clave e mpezaba con una D; todas las letras eran recorridas sólo cuatro espacios.

No debe ría sorpre nde r que esos maestros de las actividades a rca nas, los ninja, también hayan usado códigos. Un montó n de piedras, una rama d oblada , una ho ja ante un p o rtó n : estas cosas transmitían un me nsaje comple jo, codificado de antemano.

La venta ja de este tipo de códigos es que no existe una pauta ni un significado inherentes a l me nsaje . La clave puede ser cambiada a menudo. Sólo es revelada a a lgunos de los q ue s iente n una verdadera "necesidad de saber".

A fines de la Edad Media , la corte papal redes­cubrió va rias de las artes pe rdidas de la codifica­ció n . Fueron los c riptó logos de Clemente III quie nes desarro ll a ro n las primeras ruedas de

cobre para codificar - y, como los fenicios, cifra­ban solamente consonantes, no vocales.

Otro dispositivo creado e n esta é poca fue la tabla de frecuencia. En cualquier me nsaje largo, habrá una distribució n de las le tras acorde con la naturaleza del idioma e mpleado. La X, la K, la Q, etcétera , son poco usadas en inglés, mie ntras que las letras E, T, O , A, N, etcétera , son muy comu­nes. Los criptó logos papales compilaron cuidado­samente tablas de frecuencia para e l latín y e l ita­liano. Dichas tablas son útiles para romper códi­gos , ya que to d o me nsaje largo come n zará a revelar repe ticiones en los símbolos utilizados.

Podría escribirse un libro exte nso y volumino­so sobre la histo ria de las claves desde la Inglate­rra isabelina hasta nuestros días . Con e l incre­mento del alfabetismo, la codificació n llegó a su apogeo. Afortunadamente , hay ya numerosos y magníficos traba jos acerca de este tema. Tanto la teoría como la práctica de los códigos abundan en interesantes e jemplos de conspiraciones con­tra reyes y p aíses ganadas o perdidas en base a técnicas para cifrar o descifrar.

El único problema con una clave es que es un callejón sin salida. "El escaraba jo de oro", d e Edgar Allan Poe, es un clásico relato detectives­co. Ubicado en la Isla de Sullivan frente a Char­lesto n , gira e n torno a l desciframiento de un mensaje que supuestame nte revelará e l paradero del tesoro enterrado del capitán Kidd. Poe pone al descubierto los símbolos crípticos (puñal , cruz, el signo &, etcétera) mediante el uso de tablas de frecue ncia.

A pesar de este más bien público despliegue de pericia criptográfica , la Guerra Civil no vio mayores avances en criptografía , a excepción de uno . La Confederación utilizó ruedas de cobre para cifrar mensajes. Había que colocar la prime­ra letra de tal forma que la E o la que fuera que­d ara enfrente de la A, para después cod ificar como lo hacía César. Aho ra , es c ie rto que los rebeldes empleaban en ocasiones una clave dis­tinta para cada palabra , pero, hay que repetirlo , los mensa jes así producidos ll evaban la pauta inhe re nte a la codificación , y los únicos facto res que influían e n e l desciframie nto de un mensaje inte rceptado eran la cantidad de letras en e l texto y e l número de ho ras que los yanquis quisieran conceder a l esfuerzo de descifrar.

Durante e l resto de l sig lo XIX, e l único ade­lanto e n escritura secre ta fu e e l código de cinco dígitos par uso del te légrafo. He mos visto que casi cualquie r asunto se serviría esplé ndidame n­te de esta idea . Por supuesto , los gobie rnos tam­bién la utilizaron . El infame te legrama Zimme r­ma n fu e transmitido como una página con g ru­pos de cinco números. La delegació n a le mana e n la ciudad de México sólo necesitaba tachar las fa lsas cantidades con venidas y b usca r las o tras e n un libro secreto de cl aves. Sin e mbargo, pa ra los a liados , e l telegrama ca recía (supuesta­mente) de sentido.

Mientras los c ie ntíficos e uropeos a rrancaban los experimentos que llevarían a la bomba atómi­ca , los japoneses explo raban los confines de la tecno logía de los códigos.

Biblioteca de México 48

Los nipones no poseen la misma gramatlca intrínseca de una lengua europea, y su cultura comprende numerosos requerimientos socia les que no se acostumbran en Occidente . Ellos se sentían muy seguros con su Código Púrpura. Sin embargo, la fiesta se había acabado para las cla­ves. La computadora electrónica y la información acumulada del Departamento de Estado nortea­mericano se encargaron del golpe fatal.

Según el criptólogo Peter Way, el código de los japoneses era tan complejo que ellos mismos se compraron un ataque furtivo . Lo que sucedió, según parece , fue que en tanto la embajada japo­nesa en Washington descifraba e l texto que con­tenía órdenes de informar a los Estados Unidos que las negociaciones ya no eran posibles , la flota aérea nipona volaba rumbo a Pearl Harbor. Los criptógrafos japoneses no pudieron terminar para cuando el bombardeo era noticia mundial. El Código Púrpura rompió el Pacto de Ginebra.

No sólo la computadora mecánico-eléctrica con­tribuyó a la desaparición del Código Púrpura, sino que la clave para su desciframiento por parte de los aliados radicó en el hecho de haber sido trans­mitido por vía telegráfica . Sin importar lo inescruta­ble de los tratamientos honoríficos rurales , cual­quier mensaje japonés debía ser enviado como una serie de puntos y rayas. La única presión para los rompecódigos de Washington era el tiempo. Mientras más pronto fuera descifrado el Código Púrpura, más pronto sería ganada la guerra. Pero nunca , nunca hubo duda de que con el tiempo esta compleja clave mordería el polvo.

Al otro lado del mundo otro drama se desarro­llaba . En 1939, el archiconocido Ultra Secreto era un secreto que los ingleses ocultaban a los ale­manes, quienes creían esconder un secreto a aquéllos.

La máquina Enigma marca el inicio de la cripto­tecnología moderna. Durante los años veinte y treinta al menos tres inventores trataron de entu­siasmar a los grandes gobiernos con las máquinas codificadoras que, con sus mecanismos de ruedas y engranajes, podían producir más de once millo­nes de distintos alfabetos en clave antes de repetir el patrón. Pero nadie estuvo interesado. Ciertamen­te ni los ingleses ni los norteamericanos. De hecho, los primeros perdieron casi doce millones de tone­ladas en embarques antes que lord Mountbatten (un ávido criptólogo) desmontara el sistema cifrado empleado por la Marina Real en el siglo XIX.

Los alemanes, sin embargo, dieron un mayor reconocimiento a las capacidades de máquinas así y lograron un salto mayúsculo.

El secreto del modelo Enigma es que , a la vez que funciona mediante un sistema de ruedas y engranajes al igual que una máquina codificado­ra , alterna sus alfabetos (once millones o más) en una rutina aleatoria.

El uso de secuencias numéricas aleatorias se puso en boga después de la Primera Guerra Mundial. Varias agencias de espionaje repartieron entre sus integrantes pequeños blocs de números aleatorios. Éstos debían ser utilizados sólo una vez para luego desecharse hoja por hoja , por lo que fueron conocidos como blocs de ocasión.

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El método de lo rejuela , ilustrado por de Paula Martí

Dichos blocs pueden venir en rojo o negro para cifrar y descifrar. La oficina matriz , por supuesto, tiene que llevar un atento registro de qué serie numérica está en poder de qué agente, pero más allá de eso, los blocs son tan fáciles de usar como las ruedas de códigos.

Los jefes militares nazis sabían que los blocs de ocasión , que comenzaban a utilizarse en la comunidad espía , eran el mejor medio para cifrar información, aunque en realidad, para sus pla­nes, se habrían visto obligados a convertir toda la Selva Negra en materia prima. Para resolver este dilema , instalaron en Polonia una fábrica de máquinas Enigma. Los principales protagonistas del drama que siguió ya han contado su versión , así que seré breve y diré sólo que a varios pola­cos no les gustó verse forzados a la esclavitud y ayudaron a los ingleses a robar una de las máqui­nas y gran cantidad de información para que se divirtieran . Durante toda la Segunda Guerra Mun­dial, Hitler, Goering y los demás ni se imaginaron que los aliados sabían tanto de ellos como ellos mismos. En los siguientes cuatro años , fue el Eje el que perdió la mayoría de sus cargamentos en altamar, sin mencionar cada batalla importante desde el norte de África hasta las Ardenas.

Traducción de Mauricio Montiel Figueiras

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CHRYSTiLE BESSON

El arte del secreto: de los templos egipcios a Internet

La criptología tiene dos objetivos: proteger el secreto de las comunicaciones y anularlo. Com­porta , entonces, dos ramas evidentes: la cripto­grafía (producir mensajes secretos) y el criptoaná­lisis (descubrir el secreto).

Un arte (casi) tan antiguo como la religión, el sexo o la guerra. Las técnicas conocidas desde la Antigüedad - sustitución y trasposición- siguen en la base de los sofisticados sistemas de hoy.

LA HISTORIA

Una tarde a orillas del Nilo, hace 4 mil años, un escriba graba en la piedra jeroglíficos que cuen­tan la vida de su amo. Y para darle solemnidad, los modifica . Sin saberlo, acaba de inventar la transformación, primer principio de la criptogra­fía. y esta manía se difunde en e l antiguo Egipto como una moda. Mientras que , para retrasar la comprensión de los textos sagrados, los escribas los complican con signos desconocidos.

Es lo que se aprende leyendo La guerra de los códigos secretos, de los jeroglíficos a la computa­dora, de David Kahn . Desde entonces, los "ciber­textos" -mensajes cifrados- circulan po r todas partes. Amor: el Kamasutra contiene la escritura oculta de las sesenta y cuatro artes que las muje­res deben conocer. Guerra: desde Julio César has ta la Segunda Guerra Mundial y la famosa máquina alemana Enigma, descifrada hoy en día por Alan Turing.

CÓMO SE CIFRA

Primero, el mensaje se divide en bloques de igual tamaño, por ejemplo 8 palabras o 64 bits. Este principio se inspira directamente en los métodos de alfabetos de sustitución nacidos en la Antigüe­dad.

Dos variantes: reemplazar un alfabeto por otro: A por K, B por L, etcétera. Es la sustitució n monoalfabética. O más compleja: utilizar alte rna­tivamente varios alfabetos a una frecuencia dada , cada cinco bloques , por e jemplo . Resultado: en un mismo texto, A podrá escribirse K, T, N o X. Es la sustitución po lialfabética.

Por último , se revuelve e l orden de los blo­ques: es la trasposición.

Evidentemente, e l sistema es sensible a los ata­ques explotando las redundancias naturales del lenguaje, el regreso de las letras más frecuentes (a y e). Es necesario entonces e legir bloques sufi-

cientemente largos . Y utilizar los "montajes cerra­dos", que combinan el bloque que se va a trans­formar con el bloque precedente ya transformado.

Sustitución y trasposición constituyen lo que se llama el algoritmo de cifrado. Un algoritmo es una fórmula matemática que puede medir varios millares de líneas .

EL ALGORITMO

En un sistema criptológico, el algoritmo de cifra­do es two keys o one key. Con clave pública o clave secreta. En el prime r caso, la clave de cifra­do es conocida por nume rosos usuarios, y la clave de descifrado por uno solo. Todo poseedor de la clave de cifrado puede cifrar un texto, pero no puede dar marcha atrás y volver a encontrar el texto en claro. Ni espiar a sus colegas de su servicio, de su laboratorio, de su banco, etcétera.

En el segundo caso, la clave para cifrar y desci­frar es la misma, muy pocas personas la conocen. Es el caso de los sistemas de seguridad de los ser­vicios del Estado y de los militares. Gran inconve­niente de one key: se está obligado a confiar en el interlocutor que comparte el secreto.

EL ATAQUE

El único ataque posible contra un sistema cripto­gráfico es el ensayo exhaustivo de todas las cla­ves posibles. Muy fastidioso. "Esta investigación es necesariamente demasiado larga y demasiado costosa para obtener provecho del criptoanalista. El resorte de la criptografía es el de hacer la investigación, o la corrupción, más cara que la información que permite obtener". (Marc Girault, técnico en la SEPT, Service d 'Études Communes de la Poste et France Telecom).

Los hackers l lo comprendieron bien, no se enfrentan directamente a los sistemas de cripto­grafía. Prefieren espiar interminablemente una re d y a provechar sus fallas informáticas para recuperar una contraseña mal protegida.

¿De dónde viene la amenaza? ¿Quién busca des­cubrir los secretos de los mensajes militares, indus­triales, financieros o de la vida privada? Pocas per­sonas en el mundo disponen de material criptoló­gico. Los expertos distinguen dos tipos de amena-

l . Hacker: alguien q ue es capaz de usar o cambiar la info rmación e n el sistema computac io nal de o tra persona, sin que ésta tenga conocimie nto o lo haya autori zado. (N . de la T.)

Biblioteca de México 50

za: pasiva y activa . Pasiva: escuchar, espiar un sis­tema. Activa: modificar el sistema.

Adversario declarado por el Estado francés: la Mafia. Jacques-Vincent Carrefour, DISSI CDirec­tion Interministérielle pour la Securité des Syste­mes d 'Information): "La Mafia y la gran delin­cuencia pueden invertir dinero de la droga tanto en material cripto lógico como en armas . Es la razón por la cual el Estado se considera siempre amenazado. La criptología está muy protegida por la ley, que limita su utilización en lo civil. Es este bloqueo el que garantiza la eficiencia de los sistemas".

LOS GRANDES ALGORITMOS DE LA HISTORIA

Egipcios, 2000 a.e. A la izquierda , el texto cifrado, a la derecha en claro. Ninguna revelación: se trata de nombres de dignatarios.

i' =J!J~~

~1-1~¡ =~r~~¡J

Julio César, 50 a.e. En la Guerra de las Galias, por primera vez , una cifra reemplaza a una letra. Julio César lo resuel­ve gracias al "cuadrado de Polibio".

1 2 3 4 5 1 a b e d e 2 f g h ij k 3 1 m n o p 4 q r s t u

5 v w x y Z

Vigenere, siglo XVI En 1585, en su Tratado de las cifras o secretas maneras de escribir, inventa un cuadro de codifi-cación llamado "cuadrado Vigenere".

cié: PARISPAR 1 SPARISP

elair: a d r e s s e r d u r gen e e

eryptogramme: P D 1 M K HE! L M G G V V U T

Cona n Doyle, 1900 En "La aventura de los hombres danzantes", Sher­lock Holmes descifra este mensaje .

íti'AfXíJ tif)fft~Asr

Vernam,1917 Vernam inventa , para el telégrafo, el cifrado on-line: cifrado y transmisión simultáneas.

clair + cié = cryptogramme 1 + O 1 1 + 1 O O + O O O + 1 1

Enigma, 1939-1942 La máquina para cifrar de la Wehrmacht, descu­bierta por los ingleses, quienes pudieron así leer los mensajes alemanes .

DES, 1974 Estados Unidos. El procedimiento Data Encryp­tion Standard, "sistema normalizado de cifrado de datos", es adoptado por el National Bureau of Standards.

RSA,1977 Poderoso algoritmo americano que lleva el nom­bre de sus inventores, Rivest, Shamir y Adelmann.

Pretty Good Privacy, 1991 En Boulder, Colorado, Philip Zimmermann inven­ta el programa de codificación PGP y lo distribu­ye gratuitamente , vía Internet , a decenas de millares de ejemplares.

Traducción de Clara Lozano Albern

Biblioteca de México S1

En el origen de la firma está el monograma. M. -C Guigue dedi­có una notable obra de historia del derecho a estudiar las firmas de carácter público, De l'origine de la s ignature , París, 1863, de d o nde h emos arrancado la siguiente página .

Un m o nog rama es un ca rac te r facti cio fo rmado con las letras del nombre de un ind ividuo. El mono­grama tiene más de dibujo que de escr itura ; s igu ie ndo la expres ió n de Símaco, se adivina más que se lee.

El uso de l monograma viene de muy antiguo. Plutarco y Sí maco lo mencionan. El emperador )ustinia­no. que no sabía escribir , fue e l primero - según Procop io- que lo empleó. Para trazarlo , se servía de una plantill a en la que seguía los contornos con un cá lamo. Teo­d o ri co , rey d e los ostrogod os , usa ba e l mismo procedimi e nto para sellar su signo manual. Primi­tivamente, los papas, los empera­d o res y los reyes firm aba n po r medio de monogramas .

En los diplomas y los mapas, e l monogra ma apa re ce designado gene ra lm e nte con los términ os

Monogramos de lotorio y Cario magno

monogramma y caracter nominis. A veces, sin embargo, se le deno­mina signaculum.

Entre los reyes m e rov in g ios , sólo los que no sabían escribir se s irv ie ro n de é l, como Clovis II y III . Ca rlomagno será e l primero en intro du c ir su e mpl eo constante ,

que ha de mantene rse hasta Fe lipe IV. Antes de su e levació n al impe­rio, Carlomagno firmaba solamente con una sencilla cruz. Él fue e l pri­mero en introduc ir e l uso de los monogramas crucifo rmes.

Los reyes de la te rce ra dinastía delegaro n e n s us ca nc ill e res y no tarios e l cu idado de traza r su

Biblioteca de México 2

monograma , limitándose a inscri­bir de s u m a no una Y en el rombo central de los monogramas c ru c ifo rmes . Al reparar en esta let ra , Mabillon se pregunta cuál pu e de se r su s ignificación . ¿Se trata de la Y simbólica de Pitágo­ras , o bien de una simple abrevia­tura de aprobación? Ya, en inglés y e n a le mán , quiere decir sí. ¿Pudo ser Ca rlo magno quien con­cibió e l signo , ya que hablaba por gusto e l tudesco'

Muy frecuentemente, el mono­grama de un mismo soberano no e ra trazado d e manera idéntica por los escribanos encargados de se ll arlo. Su poder probatorio no consistía en una forma determina­d a; bas taba co n que todas o la mayor parte de las letras del nom­bre real e ntrasen en su composi­ció n . Entre los s iglos VI Y XII, la firm a m o n ogra mática no fue usada excl usivamente por papas, reyes y empe ra dores , pues se conocen signos manuales de esta naturaleza trazados por obispos y gra ndes se ñ o res feudale s, así como s imples abades y notarios impe riales.

Traducción deJaime Moreno Villarreal

ALAIN-PAUL MALLARD

Creo que éramos mejores en aquel tiempo. R. Vargas, La escritura en otra época

A Antonio Arana

-Pero yo no te amo -creyó gritar. Se sorpren­dió de no escuchar sino un gemido ahogado en sus entrañas, subyugado ante el metálico rumor de las vías. Aún no sabía que lloraba. Resignada bajo e l ensordecedor s ile ncio de fie rro contra fie­rro , le dijo : -Crees que soy una vaca- o Miraba con asco a Su Excelencia, e l e mbajado r, su mari­do, que d o rmía resopla ndo en la butaca d e a l lad o . Acarició co n o dio, resentida, la ma ncha púrpura de bordes a ma rillos, la más reciente,

Una y otra vez había pe nsado en mata rlo . Sería tan fácil. Pero no e ra e l miedo a la prisión lo que la había disuadido . No eran la sombra, las re jas o la mirilla. ¿Qué miedo podía tene rle al e ncie rro e lla, que había pasado ya siete años atrapada e n una inmensa ma ns ió n campestre de pe rs ianas blancas, de sillones de cuero, de ja rras de plata, de tapices flo reados con magnolias marchitas, de agua maniles esma ltados traídos po r ma r desde Bo he mia? No, si no lo mataba era po rque a e lla la vio le ncia nunca le había p e rte necido . To mó a ire nueva mente y se aventuró p o r los rectos laberintos de l tren . No estaba hecha, o eso creía, para el puñal o la pisto la, ni aun p ara e l vidrio molido. Ya una vez, hacía unos años, tras llo rar

e omo arena de 1llar en cera derretida

que, con un do lo r de alumbramie nto , había apa­recido e ntre sus sen os. Dura nte a ños la hab ía golpeado con las manos, con los puños, con las botas de montar, co n el tomo Cre pita r-Ditirambo de la Enciclopedia Cristiana, con la correa de los tirantes. Ahora la había abofe teado a llí mismo, antes y después de poseerla sobre las butacas de l compa rtimento. -Pe ro yo n o te a m o -dijo mie ntras e l tre n se extraviaba entre la noche y los eucaliptos. Espe ró unos instantes . Sintió que pe r­día e l a ire . Se leva ntó de su asie nto y se a lisó la fa lda .

Era ya tarde , ya se habían recogido las garzas y casi había entrado la noche , cuando dio la o rde n de atravesar los novillos. No e ran muchos, pe ro había que cruzarlos a nado, lazados de los cue r­nos , y contab a ape nas con un puñado de peones. Terminaron a noche cerrada , con luz de fogata y linte rna de pe tró leo , pero a l contar los exhaustos animales cuando e n los concéntricos lab erintos de corrales les a rrancaba las sanguijuelas, Estanis­lao Arana, capataz de La Distanciosa, re paró e n que le andaba fa ltando un ove ro, joven, ya fu e r­te, saltado r y reto bado, que su p atró n ya te nía bie n advertido. Se le había que dado e n la o tra margen , a donde los había llevado a agostar, y le precisaba cruzar de vue lta, a buscarlo , antes de q ue e l novillo pudiera írsele más le jos.

El a ire fresco de l pasillo la acogió casi como un pe rfume. Aspiró profundame nte y e n su pecho ado lo rido logró ca lma r los hipos y re paros de l llanto. El muy cerdo. Había pensado en matarlo.

afrentada sobre la lustrosa duela de la biblio teca , había martillado un espigado frasco de pe rfume hasta convertirlo en un po lvillo blanco, impalpa­ble, morta l, dulceme nte aromático, para después ir a tira rlo, arre pe ntida, entre los rosa les.

Llegó hasta el tocad o r y encontró trabada la pue rta. Siguió po r e l pas illo atravesando a cada tanto e l estruendoso pue nte e ntre vagón y vagón. Cruzó el carro comedo r. En las mesillas metá licas v ibra b a n los sa le ros . Cas i h a bía ll egad o a la máquina. Faltaban unas seis ho ras para e l amane­cer. Nueve u ocho p a ra la llegad a a Sa nta Fe, do nde Su Exce le ncia, e l e mbajad o r, ese cerdo bo rdado de medallas, sería recibido con discursos y palmadas sobre alfombras de púrpura.

Era sentada a oscuras e n su a lco ba, a l mirar los conto rnos de la hiedra e ntra r po r la ventana, que recordaba con te rnura infinita las re jas de su casa e n Harno n 's Court , tambié n cubiertas de enreda­deras trepado ras, y recordaba a Enid , su he rmana menor, y a monsieur Chevreul , e l químico francés que la había amado y le escribía dulces poemas e n que los términos de su pas ió n rimaban con explosivos nombres de hidróxilos o pe rclo ratos . Entonces se sabía sola, sufrie ndo e l paso de unas ho ras lentas como invie rnos, sin más compañía que e l calendario de pared , y se odiaba. Se odia­ba po r haberse casado con aque l a puesto e mba­jado r de ultramar que llegaba a los pue rtos con reses p o r milla res y ha blab a con soltura y s in acento de las cepas de l Rin . Se odiaba y odiaba a su familia que , en pro nunciado declive, la había embarcado a o tro he misferio e n una transacció n a todas luces ve nta josa. Recordaba la larga trave-

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sía y se veía a sí misma aún ilusionada - mocosa ingenua- en mitad del océano, sobre e l puente del lujoso carguero, arrojando trozos de galleta a los petre!es , que los cogían al vuelo y le prometí­an, como falazmente intuía al irse alejando de su patria , la proximidad de las costas. Y se odiaba aún más .

Probó la manija de la puerta que daba hacia la fugaz oscuridad de la llanura . Cedió con un chi­rriar de resortes y bisagras. El viento frío le gol­peó el rostro , le secó las lágrimas, penetraba en volutas po r las amplias blancuras de sus faldas . La estridencia lastimaba sus tímpanos, pero sin atormentarla tanto como las palabras de su mari­do. Desfallecía de asco al recordarlas , al recordar­lo , al recordar su propio cuerpo recorrido por las voraces manos de uñas pulidas que la asían del talle como agarraban e l mango de l fuete , que le tiraban del cabello como tiraban de las riendas . Lo odió . Se odió con una furia sin lágrimas , de pá rpados cerrados y de labios apretados con fuerza. Pensó en lanzarse al vacío ; no como mar­tirio, como venganza. Se figuró a su marido lle­gando solo a Santa Fe. Humillado , deshonrado , muerto de vergüenza. "No pudo venir mi mujer", diría mientras pensaba: "Esa puta, esa loca". Ima­ginó e l escándalo , los titul ares, los sonrojos, e l o probio. Se sonrió al supo ner lo que dirían los criados cuando Su Excelencia regresa ra solo a casa . Deseando que pensaran que e lla se había fugado con un hombre , resp iró una vez más y con una exha lac ió n entreco rtada se arrojó con fuerza del tren e n marcha hac ia el vacío .

Estanislao Arana, ca pataz de La Distanciosa , lleva ya varias ho ras cabalga ndo a oscuras por la ina-

barcable propiedad en busca del overo extravia­do. Nunca creyó que un animal pudiera alejársele tanto. Comienza a subir con desgano la breve y ligerísima pendiente hacia la vía de! tren . Jinete y montura, habituados a una llaneza como de teo­dolitos y niveles , la sienten insolente , empinada . El novillo, aun ese de carácter, no podría haber llegado tan lejos, no hasta e! otro lado de las vías . Más allá sólo se despeña e! horizonte en la incle­mente claridad de las estrellas. Seguro que el ani­mal ya le ha quedado atrás, ya le ha ganado e l lado de las casas, aunque ese es un puro decir en esas tierras tan sin gente y sin nada. Estanislao cabalga sobre la vía. Piensa en su cansancio, un cansancio vertebral, sin sueño, que sabe que las empanadas y e! catre están lejos, a varios kilóme­tros de allí.

Las ráfagas heladas que el tren desplazaba en su trayecto la detuvieron en e! salto. No sintió que caía. El horizonte nocturno se revolvió con vio­lencia y el suelo subió a recibirla acogiéndola de lleno con un crujido. Rodó a tumbos por la lade­ra de la vía apartándose del tren que huía de ella entre los mato rrales. De su seco encontronazo con un eucalipto caído sólo sintió un aroma alcanforado y luego e! vértigo de la quietud . Esti­ró su cuerpo. Lo sentía molido a patadas, como tantas otras veces. Escuchó e! canto de! tren en fuga , y luego un silencio de cigarras que envolvía las palabras de su marido: "No creas que no sé lo que habrás estado hablando con tus amiguitas". Un áspero trozo de corteza se incrustaba en la comisura de sus labios. "Tus amiguitas, " pensó; si el muy cerdo las había poseído a todas. A todas esas urracas provincianas de pianola y de frac que se invitaban cada tarde a su casa para tomar té con magdalenas .

"Pero yo no te amo", repitió en voz baja , y se hundió en una negrura helada, medicinal , entu­mecedora .

Cuando Remigio Laforgue -clérigo que como tantos otros no está ni siquiera seguro de la exis­tencia de Dios, pero que como tantos o tros ha hallado en la indulgente escucha de pecados aje­nos un modo honesto de vivir- apenas comien­za a dormitar arrullado por el mecánico galope del tren , es despertado por la gritería de l pasillo . Abre los o jos a destiempo , unos ojos hinchados, que parecen guardar culpas añejas, y escucha sin demas iado interés. Sus oídos , tan diestros des­pués de años tras las rejillas estrelladas del confe­sionario, disocian entre la confusión las distintas voces que discuten tras el cancel de su camarote de primera . Hace ya tiempo que los pecados de sus fie les le pe rmiten viajar en primera .

- Ca ra ja , con quién está acostada es ta puta --escucha, y supo ne que los jadeos y bofetones que escuchó hará un par de ho ras rinden ya su consabido coro lario de escándalos, pe ro luego sólo hay murmullos sordos, ininte ligibles, vocales sueltas en un zumbar de avispas, y se percata de que la discusión transcurre esta vez en el pasillo.

Surge de pro nto del murmullo una segunda voz: "Los que tenga n niños , que vean que estén

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bien y completos, porque encontramos una de las puertas abiertas . Dios no lo quiera, pero se pudo caer algún niño jugando".

"Necio -piensa Remigio Laforgue-, Dios no puede querer esas ... ", pero la modorra se le disi­pa de golpe y su pleno regreso a la conciencia lo aturde como un manotazo, como una caída por estrechas escaleras: vio, entre sueños, pasar rodando velozmente junto a su ventanilla una figura afantasmada, envuelta en velos . Se levanta precipitado y abre de golpe la puerta hacia el pasillo.

-Yo vi por mi ventanilla a un niño que cayó del tren y rodaba por la ladera -le oyen gritar, horrorizados, los pasajeros del vagón, y él siente que por esta vez está del otro lado, un lado som­bríamente culpable, del confesionario.

Enfurecido, el embajador recorrió el tren vagón por vagón, puerta por puerta , irrumpiendo con violencia en cada compartimento. Su esposa no aparecía por ningún lado . "Que detengan el tren", rugió, y éste se detuvo. Tres boleteros asus­tados registraron minuciosamente el convoy y cotejaron con su lista de pasajeros los lugares vacíos . Lucrecia Wellstein , boleto de primera clase número 137 compartimento 12, reservado a nombre del embajador Wellstein, boleto número 138, no estaba en el tren, y como testimonio de su ausencia quedaba aquella portezuela abierta en el carro comedor, por donde había entrado la noche a los pasillos.

Su Excelencia prometió cabezas de ganado, o su equivalente en plata, a quien arrebatara a su mujer de la llanura y, tras jurar que volvería con ella a cuestas, brincó del pescante con un crujido en las rodillas. Instantes después, algunos arma­dos con lámparas de asa, se le sumaban doce o quince hombres soñolientos.

Durante casi medio siglo Remigio Laforgue había meditado acerca de la esencia del pecado. Ahora allí, en ese tren inmóvil, mientras miraba , tras el cristal de la ventana, las lámparas de aceite meciéndose en la oscuridad como un oleaje de luciérnagas , volvían a planteársele las mismas preguntas sin respuesta.

Por los pasillos en escuadra , llenos de hele­chos, del noviciado, había defendido tenazmen­te la intrépida idea , que no era suya pero é l hacía pasar cual si lo fuera , de la inexistencia del Mal. La había leído en aquel Pequeño libro de la cal y la peste que encontró en un desván cierta vez que lo comisionaron a bajar en costa­les del tejado la mierda de paloma. "No existe el Mal , sólo lo malo", le escucharon disentir en el seminario, pero poco a poco , desde que se acostumbró a tener razón , perdió no sólo la tenacidad, sino la misma capacidad de discutir. Nunca abjuró de sus fervores juveniles , pero éstos se le desvanecieron gradualmente porque tantos años tras la celosía del confesionario for­jan una concepción del alma humana un tanto particular. Acaso la verdadera.

Sí, Remigio Laforgue sí creía en el infierno, pero no en un báratro de flamas y demonios,

sino en otro más lOtlmo, más vago, de galerías heladas , que el hombre lleva adentro . Una vez le habían llevado a la sacristía un muerto que suda­ba. Le secaban la frente con un pañuelo y minu­tos después minúsculas gotitas le perlaban las sienes . La viuda sollozaba porque su marido debía estarse abrasando en tre las ll amas del infierno. Remigio quiso desengañarla , pero ante la estólida fe de esa infeliz le habían faltado argu­mentos. El infierno de Remigio existía en el pen­samiento. Era un aterrador infierno de inquisicio­nes mentales, de conciencias culpables.

Remigio salió al pasillo. ¿Cómo explicar que Dios fuera causa de voluntades perversas? Y, ¿hombres buenos?.. él nunca se había topado con uno . Regresó al poco tiempo a su privado. "Mucha gente da la espalda al cielo, por así decir­lo, y se deja arrastrar por sus pasiones , por sus apetitos , hasta que se le revientan las bridas", pensaba. Otros soportan una vida tibia, indecisa , cobarde, sin placer y sin riesgo. A unos los cono­cía por la nota roja de los pasquines; a los otros les debía el haber escuchado cientos de miles de pecados confesados y nunca cometidos. Ahora una mujer se había caído del tren. No le extraña­ría nada que el marido, ese tal Wellstein , anticleri­cal furibundo a quien conocía como un frecuente protagonista de los diarios liberales, le hubiera dado un empellón ...

Estiró las piernas y cerró los ojos. Simplifican­do las cosas, el hombre, para él, pertenecía a uno de dos grandes rubros , no de réprobos y justos, sino de indiferentes y arrepentidos.

En la clasificación de Remigio Laforgue, en sus ingenuos diagramas, en su enredosa reorganiza­ción catastral del cielo y del infierno, Estanislao Arana hubiera entrado bajo el último rubro. Detiene el caballo al ver la hierba aplastada al lado de las vías, como pisoteada por las pezuñas morosas de un novillo sin rumbo. Ha de andar cerca ese overo hijo de puta. No se estará echa­do muy lejos el bragado. Ya Estanislao se dispo­ne a seguir cuando un puntillo luminoso, un como ojo de gato al que le alumbra una linterna , le dispensa un destello entre las hojas. Desmonta y se acerca a recogerlo, y levanta una bolita ana­carada, como un huevecillo de cascarón brillan­te , pero duro, muy duro y muy redondo, con un agujerillo finísimo que lo atraviesa de lado a lado , y que debe ser una perla , como aquellas , engastadas, que miró en las vitrinas del Paseo de la Unión cuando fue a la capital por aquello de la roentgenterapia después de su caída en el potrero. "¿Y cómo llegó de allá hasta acá?", se pregunta mientras la suelta en la hucha de piel de gamo que lleva atada al cinto y da un paso sin incorporarse porque allá más adelante hay otra y luego una tercera. Sin recordar al novillo va recogiendo las perlas lisas , luminosas , entre sus dedos , como diminutas lunas de cuarto men­guante, como lágrimas mismas de la luna , y ve surgir de pronto, tiradas allí , en la hojarasca de eucalipto, las piernas desnudas de una mujer envuelta en velos blanquecinos. Una mujer como nunca ha visto otra, y que está tirada , boca

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abajo , de espaldas al cie lo, en mitad de la nada , frente a é l.

"Vaya Dios a saber de dó nde habrá salido", se respondió Estanislao al mirar, extrañamente exal­tado, el cue rpo que se exte ndía entre él y la noche. Acuclillándose a su lado lleno de deseo le tomó una de las manos pálidas y frágiles. So portó como una desilusión , una más, la ligereza helada , lánguida, sin vida . Apoyó en el suelo una rodilla y con su mano rústica, de riendas , de lazos, de corrales, recorrió la suavidad de las piernas des­nudas cediendo a la firmeza de la carne con una caricia que se demoró hasta alcanzar el nacimien­to de la nuca. De allí apartó un caracol que se arrastraba seguido de un hilillo de baba. La mano le quedó cubie rta de un polvillo blanco y perfu­mado - e l po lvo de arroz, casi tan blanco como ella misma, con que Lucrecia pretendía disimular algunos exabruptos- , como e l que s igue a las mariposas de la noche cuando se les sorprende al vuelo con alguna linterna.

Mecido po r un pálpito q ue desconocía, viró de cara a la noche ese cue rpo de pie l de lirio, de piel de orq uídea, para descubrir un rostro de dul­zura beatífica, serena, que ya había visto alguna vez , se figuró , en un vie jo cuadro de iglesia.

Volvió la cabeza para mirar tras de sí. El caba­llo masticaba trébol a algunos pasos. De jó que sus manos temblorosas desaboto naran la blusa. Al acerca r el rostro a los senos , respiró una ate r­c io pe lada ca lidez; a l devela rl os, advirtió e ntre e ll os un mo retón de bo rdes azafranados, grande como una mo neda de cobre. Posó sobre éste sus labios devorados por e l sol y s intió cómo se e ri­zaba esa p ie l ad uraznada. De boca de la mujer b rotó u n murmura r incompre n ib le e n e l que Estanislao creyó reconocer una pa labra: vaca.

Estaba viva , pero no había despertado. Estanis­lao se incorporó y retrocedió hasta donde , indife­rente , e l an ima l lo esperaba . Desenro lló e l pon­cho q ue llevaba atado a la sill a. En él envolvió a la muje r de blanco , que pe rmanecía dormida ,

ajena a los susurros del mundo. La levantó en vilo con la finura exagerada de alguien conscien­te de su habitual rudeza, y la depositó de bruces sobre la grupa del caba llo. Se enfiló hacia las vías. Prosiguió como si ascendiera por una esca­le ra larguísima e n el mortecino resplando r que precede a la aurora.

Ya había n pasado un par de ho ras desde el ama­necer. Todos los ho mbres, sa lvo e l e mba jador que proseguía e n la búsque da, habían vue lto extenuados, sedientos, y el tren entero sobrelle­vaba la espera con hastío. Remigio , en su cama­rote de prime ra, aguardaba ante un platito de boquerones en aceite. Amasaba cubitos de miga­jón y los disponía en semicírculo fo rmando dimi­nutas ciudades y minaretes. Se había cansado de espe rar. Albe rga ba además una ne rviosa impa­ciencia por llega r. Ya estaría comenzando la con­ferencia episcopal y é l debía estar presente, pues se había puesto en juego un obispado. Para apo­yar su causa llevaba un cofrecillo lleno de piado­sos y fulgurantes testimonios de fe.

Se levantó resue lto, salió a l pas illo y mandó llamar al conductor. Regresó a su asiento donde , tras dos vue ltas de llave, extrajo del cofre una bolsita de fie ltro verde. Sacó de éste una sortija vistosa, que sabía que no valía demasiado , y se la deslizó arduamente en el dedo anular. Minutos más tarde llamaban a su puerta .

-Pase -dijo, y un ho mbre cansado ab rió , cerrando tras de sí.

Remigio le dio la bienvenida con un hexámetro latino, uno cualquie ra, sólo para marcar desde un principio quién era quién. Para dejar en claro que é l marcaba los té rminos del diálogo, no lo invitó a sentarse. El maquinista bajó la mirada . Apretaba una gorra sucia entre las manos .

-Llevamos ya va rias ho ras de re traso. Ju zgo que se ría razonable pa rtir -dijo con to no de carta de San Pablo a los Corintios.

- No podemos irnos y de jar a dos pasa jeros en mitad d e la nada -re plicó el conducto r cas i excusándose. Pe rde ría su empleo si el embajado r se q uedaba en la llanura.

- Sea mos razonables -repuso Re migio-, la gente se impacienta , las criaturas llo ran , usted mismo ansía llegar a la ciudad . En Santa Fe se estará ya requi riendo mi presencia en las delibe­racio nes episcopales, pues va n a ser nombrados los re presentantes de l Seño r. En cuanto llegue­mos se mandará de vue lta una máquina para bus­car extraviados - agregó pensando en e l ridículo que había hecho, hacía unas ho ras, en e l corre­do r.

El maquinista, acorralado, no respondió. Remi­g io aprovechó la tregua, y con una e lega ncia retó rica , o lorosa a nafta lina, se quitó la sortija y la entregó al conducto r. Una pequeña grati ficación por su gentileza. Luego le prometió , sin precisarle cómo, q ue sería recompensado , y lo convidó a sal ir.

- o debemos poste rgar la voluntad de Dios -le d ijo , y recogió las fo rtalezas de miga en la bolsi ta de fieltro.

Tiempo desp ués e l tre n , como una pe rezosa

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oruga de hie rro, arrancaba con le ntitud . En ese instante , Remigio sintió la voluntad de Dios esca­lofriantemente próxima a la suya.

El ímpetu de su paso e ra algo exagerado. Cami­naba con vigor sobre los durmie ntes resoplando por las fosas nasa les. Bajaba de vez e n cuando al terraplé n y caminaba durante un trecho al lado de las vías. Su muje r ha bía querido e nga ña rlo como a un chino . Po rque no, no se había ca ído , había sa ltad o d e l tre n y a ho ra es ta ría por a hí gimoteando al sol con una piern a rota. Y la iba a trae r de vuelta, a rre pe ntida y pe nite nte, hecha una Magdalena.

Estaba solo. Las partidas, exhaustas, lo habían abando nad o poco después d e l amanecer. Uno por uno -punta de maricas- se le habían ido rezagando, sin dejarse advertir, y para esas ho ras ya esta rían e n e l tre n . La ilusió n que los había lanzado afanosos e n busca de una fácil y genero­sa recompensa se les había desd ibujado como un fantasma que ha perdido vigor y desaparece tras percatarse d e que ya a nad ie es pa nt a. Estaba solo , pe ro desde s iempre sabía que no se puede contar con nad ie. Ni con Dios. Ni con la propia esposa. Sólo con uno mismo.

Detrás del ruido de sus bo tas sobre la gravilla , tras su respirar acelerado, escuchó dos pitazos , le janísimos . El tren partía. Siguió ca minando sin s iquie ra volverse. En un rato oyó o tra vez los quejidos de l silbato a vapor, más distantes aún , un eco apenas de los dos anteriores . El tre n se había ido. Y é l allí, e n ese páramo , sin una gota de agua, sin más armas que su mondadie ntes de oro.

Lucrecia despie rta desorientada y confusa , con un algo le nto y torpe que se mueve bajo su cue rpo. La e nvue lve un aroma acogedor y fresco, como e l de las tisa nas de fl o r y naranjillas que sue le beber para sosegar el asma, para ca lmarse las fi e­bres del he no. No cree te ne r miedo, sólo fatiga. Prefie re no pregunta rse dó nde es tá ni qué ha pasado, y para cuando se atreve a abrir los o jos y ve e l sue lo que hu ye, e l zacate y sus brazos qué cue lga n , y los perezosos cascos de un caba llo , sólo acierta a llamar a Enid , su he rmana, con un murmullo apagado:

"Enid. Enid. Enid ", murmura , pero En id murió hace s ie te a ños y s in emba rgo Lu c recia siente que e l caba llo se detiene, y que es leva nt<l­da con delicadeza por unas manos firmes. La car­ga n y la depositan gentilme nte e n e l suelo, sobre la hie rba húmeda . Mira alrededor. Es de maña na , un ho mbre tosco, aindiado, le alarga cortésmente una ca ntimplora.

-Ande, beba -le ins iste , y e lla to ma un trago largo , muy la rgo, de una agua ama rga y afe lpada .

Luego se miran , largamente , sin decir palabra , hasta que é l se desata de l cinturón una bolsita y le vie rte un a breve cascada d e perlas sobre la palma de la mano.

-La encontré a usted de madrugada , desvane­cida , a llá e n el bosquecillo, al lado de las vías .. -le dice e l hombre s in concluir la frase. Ella no le comprende, y sin embargo las perlas y las vías

parecen asociarse en a lgo vagame nte familiar , a unqu e remoto. Y so rprendida , se d e scubre diciendo:

- Me caí del tren - y alisa en su blusa los p lie­gues que una resina pegosteosa y aromática se empeña en demarcar-o Mi marido me arrojó del tren ... -dice , y las palabras le raspan la garganta como un licor- ... debe haber querido matarme .. - agrega, algo culpable porq ue sabe que mie nte , aunque mu y e n e l fondo ésa debe ser la verdad.

El desconocido le pregunta s i es tá bien , s i le duele algo, pero e lla no lo sabe. Responde que está bien , acaso sólo por no quedarse ca ll ada , pe ro lu ego vue lve a e rg uirse e l s il e nc io . Y e l si lencio comie nza a contagiar incluso a las ciga­rras hasta que , bajando la vista, e l ho mbre habla:

- Mire, patrona , sucede que ve ngo buscando un novillo , que ya no me ha de anda r mu y le jos , pero para no es ta rl e a usted hac ie nd o dar de vue ltas, ¿por qué no me espera aq uí? Y yo e n cuanto lo alace me la llevo a usted para la estan­cia.. -le dice. Lucrecia as iente con los o jos . El hombre la acompaña al pie de un árbo l próx imo, un á rbo l solita rio, no muy fro ndoso , y se a le ja mo ntado e n su re tinto , con un cascabe leo.

Si se apa rtó de la vía fé rrea fu e e n busca de fres­cura. El embajado r no detiene e l ava nce de su marcha sino cuando alguna piedrecilla inusitada -una redonda , de transpare ncia lechosa como lágrima de Batavia; otra que debe ser he matita , por su color de hígado crudo ; alguna o tra áspera y negra como lengua de loro- se atraviesa bajo su paso . Tampoco tuerce su ruta s i no es para sacarle la vuelta a los panales. Aunque asemejen estar abandonados y secos .

Con la sombra de un ave rapaz circunvo lándo­lo, e l embajador marcha a través de la llanura sin aminorar el paso. Leva nta la vista y mira con e l ceño frun cido la silueta e n lo alto. Comprende que allí son el sol y la hie rba, la lluvia y la ventis­ca , los que e ntie rran a los mue rtos. De trae r la Saint-Etienne , de trae r cua lquie r escope ta , se haría de otro mudo testigo de su destreza e n e l pool.

Sabe que está extraviado , pero alguie n como é l -quizá demasiado seguro de sí- no va a dejar­se arredrar po r un me ro costillar esparcido e n la tierra. Ya o tra vez, hace tiempo, sa lió bien librado de esos mismos andurriales agrestes , de esa cara­ja llanura inte rminable. Espoleó a un caba llo de aq uí para allá po r e l mo nte en busca de aunque fu e ra un remedo de sende ro. Hasta que terminó por reve nt a rl o. Ya n o d ebe record a rl o, p e ro pateó una y o tra vez al animal muerto. "¡Párate y ca mina, caballo pende jo ' '', vociferaba hecho un e ne rg úm e no. Dos días antes ha bía pasado la ta rd e aca ri c iá ndol e los belfos co n un cariñ o mudo, frotándole e l lomo con un cep illito de cer­das de te jó n .

Avanza un trecho más. Piensa, a pesar suyo , e n detenerse un mome nto y recuperar fuerzas en la sombra , al pie de cualquier árbol. A veces se le escapa , a pesar suyo , e l tararear de una melodía inventada a med ias y a medias recordada. Y sigue caminando.

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Unos pájaros brinca ban arriba entre las ramas. De tiempo en tiempo sus graznidos rompían, ventu­rosame nte , e l s il e ncio unánime del día. Tomó una pe rla , la mordió , la arrojó luego verticalmen­te hacia los nidos. La pe rla regresó y rodó por tie rra ale jándose del árbo l. Lanzó otra. Y luego otra , y otra. Pero nada sucedía; ella , a las aves, poco les importaba, y, además , un alfiler le pun­zaba la muñeca en cada lance. Arrojó las demás hacia enfrente . Se repartieron en todas direccio­nes. Al poco rato las aves, intrigadas por los des­te llos en e l suelo, bajaron y fueron recogiendo una a una las perlas con el pico.

Lucrecia esperaba . No sabía qué o a quién pero esperaba . Quizá al jinete fornido que la había abandonado enseguida después de reco­gerla . Miró en derredor. Había partido por allá , sin seguir ningún camino porque en ese páramo no había ninguno, sólo las frenéticas rutas de las hormigas , rutas que ellas recorren incesantemen­te como una savia vertiginosa llevando a cuestas pastos, hojitas tiernas , otras hormigas muertas. Contempló la compleja maniobra con que varias hormigas arrastraban trabajosamente el cadáver de un escarabajo. Vio llegar el carapacho azul , tornasolado , inerte , y lo siguió con la mirada hasta perderlo de vista. Se restiró a recoger una perla que quedaba a su alcance , y la dejó rodar hasta la fila de hormigas para que la llevaran a su casa , pero las hormigas le sacaron la vuelta.

Trató de pensar qué pasaría ahora, ahora que había huido de su esposo. Hurgando minuciosa­mente en su pasado desovilló la cadena de suce­sos que la habían llevado a ese país lejano, de aires más límpidos, que el Buen Dios había pues­to en su destino. Con afán melancólico arrancaba florecillas silvestres y puñados de hierba para entregárselos al viento. Recordó a Chevreul, una visita juntos al mercado de flores, cuando él la pretendía. "Pobre", se dijo, pero, "¿pobre?", luego se preguntó. Se percató de que lloraba .

Recordó a Enid, su adorada Enid. Tenía en casa una foto de ella, tomada días antes del accidente, puesta en un marquito vienés de plata labrada con motivos de hiedra. Aparecía en ella de perfil, con una chaqueta de hombre y zapatos de dos colores. Enid. Su pequeña Enid. Le tomó esa foto en Epsom, en el derI:Jy, donde conoció a su marido.

A Lucrecia le intrigaban los perfiles. A veces mataba el tiempo mirándose al espejo . Se tomaba los senos con la mano izquierda , la cabellera con la mano derecha , y en vano trataba , una y otra vez, de cogerse desprevenida, de sorprenderse de perfil , aunque fuera fugazmente , en la luna del armario. Había terminado por aceptar, resignada, que su propio perfil no le pertenecía. Su exquisito perfil les pertenecía a los demás . Y su cuerpo, pensó , su cuerpo era un campo de batalla.

Se levantó . Estaba un poco entumecida . Le dolían los hombros, el cuello, la muñeca . Estiró las piernas , se recogió el cabello. Caminó un poco para acá , un poco para allá , y luego fue a orinar tras unos matorrales, porque allí , al pie del árbol , alguien podría verla . Dio un rodeo a fin de evitar el hormiguero efervescente que le salió al paso. Regresó con una ramita entre los labios ,

tarareando aque lla a ri a de Verdi , Tu che le uanitá conoscesti de/! mondo ... , que cantaba acompañán­dose en e l piano , s iempre demasiado rápido , y que tanto conmovía a su marido.

Regresó a sentarse al pie del árbo l, a arranca r flores , a explo rar las fo rmas de las nubes, a tratar de entende r las voces de esos cuervos de alas blancas y ojos amarillentos , a tratar de no pensa r en nada .

Allí está su mujer, a la sombra de un árbo l solita­rio , sentada , arrancando hie rba a puños . -Tan fresca la muy puta -piensa , furioso , el embaja­dor al verla por fin allí , en mitad de la nada, des­pués de tantas horas de marcha entre zarzas y pastos, sol y sed.

Lucrecia, sorprendida , lo ve surgir de pronto a varios metros de distancia. Aprieta con fu erza , al incorporarse , dos florecillas blancas dentro de sus puños. De haberlo visto antes , quizá hubiera tra­tado de huir.

-Conque te caíste del tren -le echará e n cara- o Pero ya te encontré, sonámbula cretina.

Ella no le escucha , pues piensa en cómo hacer­le frente.

Porque ya una vez le había hecho frente, y lo mantuvo a raya unos minutos con las bolas de marfil , que atravesaban el salón en líneas rectas y fulminantes para estrellarse con un ruido sordo y astillar el esmalte de la consola cada vez que su marido se atrevía a asomar la frente . Y cuando las bolas se terminaron y él se abalanzó sobre ella, lo detuvo con el taco de billar que silbaba cortando el aire a la mitad. A fin de cuentas el asunto había terminado mal , o había terminado como solían terminar esos asuntos: con ella que sollozaba sobre el paño de la mesa con la maña­nita desgarrada tratando de convencerse , bajo la vidriosa mirada de hileras de cormoranes, pelíca­nos, revuelvepiedras de plumajes barnizados y tiesos, de vientres hinchados de alambres , esto­pas y serrines , de que esa salacidad, allí sobre la mesa de billar, también era , en la mente de su esposo y de alguna extraña manera , una suerte de ternura. Mocosa ingenua.

-El tren se fue y tendremos que llegar a pie hasta alguna estancia o un camino. A esto llevan tus imbéciles caprichos -le gritaba su marido al acercarse .

-Yo me quedo aquí -respondió Lucrecia con voz que quería parecer firm e . Una ca rca jada sacudió al embajador.

-Entonces tendré que llevarte a rastras; quizá te sirva de escarmiento -repuso él mostrando su dentadura perfecta. Pero ella ya no lo veía , mira­ba al toro dorado, monstruoso, que había salido de los infiernos directamente tras unos matorrales.

Cuando el embajador se vuelve , el novillo , cuyo aliento ardiente sacude los pastos, ya ha decid ido arremeter y se le viene encima . Busca e l revólver, o algo , cualquier cosa , en los b o ls ill os . Sus manos no hallan más que la piedra color de san­gre seca , más que el mondan.ientes de oro , y e l animal ya se abalanza encarrerado hacia é l, aplas­tando los arbustos en su carga. Corre hacia Lucre-

Btbltoteca de México sa

cia buscando refugio tras el único árbol. La tierra retumba . Lucrecia , paralizada, grita -un grito gigantesco, de ave de presa herida-, pero no cierra los ojos. El toro describe un arco y le gana la carrera . El embajador se tira al suelo. Las pezu­ñas lo arrollan revolcándolo y se siguen de largo en una nube de polvo turbio .

Cuando Lucrecia abrió las manos para llevárse­las al rostro, cayeron al suelo dos flores macera­das.

-Ayúdame, Lucrecia -gime-, aYÚdame. Los pájaros responden con graznidos.

Ha quedado de espaldas al cielo y trata , sin conseguirlo, de voltearse boca arriba. Logra vol­ver el rostro en busca de su esposa y encuentra el árbol más atrás del sitio donde creyó dejarlo. Siente el olor del polvo, del toro , de su propio miedo , el sabor a sangre y tierra , a sal; gruesas gotas de sudor le resbalan de las cejas, le bañan la nuca . Dentro de una rodilla tiene como azúcar disuelta . Se voltea con aún más esfuerzo que dolor y el sol , que está muy cerca , demasiado cerca , le hiere con su blancura punzante . Trata de mirarse la rodilla . La ropa se lo impide . Es su rodilla izquierda , la misma que se lastimó a cam­bio de una medalla al mérito en las regatas del casino de Punta Sur, cuando salvó a la inepta sobrina de un inepto magistrado. Carajo , debe estar destrozada ; es como arena de mar en cera derretida.

-Ayúdame , Lucrecia -gime , casi para sí mismo--. Lucrecia.

No sabe si acercarse, si quedarse donde está , si ofrecerle agua, si recoger aquella gran piedra roja y reventarle el cráneo para que cesen sus gemi­dos, pero se acerca y le tiende la cantimplora de cuero con el bebedizo amargo y lleno de pastos. Lo mira mientras bebe. Cubierto de polvo. Como un gallo que se lavó en ceniza. Él le pide -no le ordena, le pide- que busque un par de palos rectos, lisos si es posible , porque va a tener que entablillarle la pierna, pero ella no le responde, sólo lo toma de los brazos y lo arrastra al pie del árbol , bajo la sombra clara , sin rudeza , pero tam­poco con demasiados miramientos . Y ambos se vuelven sobresaltados, temerosos , al escuchar el sincopado tamborileo de unos cascos al trote . La bestia está de vuelta , pero ya sin bufidos, sosega­da . Un lazo trenzado le rodea el cuello , le ciñe las astas , y cuelga lánguido hasta la silla de un jinete. Lleva al novillo como se lleva a un perro, manso y complaciente , de paseo por el centro de la ciudad.

Al ver desmontar a ese jinete de pantalón bomba­cho y sombrero caído, el embajador se creerá a salvo. Los llevará a su estancia y luego, muy pro­bablemente , a Santa Fe , donde serán recibidos en el salón dorado y él, dos veces hijo pródigo de la República , envestido con el vago pero reciente honor de haber sido atropellado por un toro , luciendo ostentosamente sus heridas cual provi­nieran de alguna batalla naval contra los turcos, o mejor aún, contra los ingleses, aceptará la conde­coración de lapislázuli y oro blanco que han

resuelto otorgarle . Pero mirará pe rplej o a su esposa levantarse e interceptar al hombre que escuchará también, sin comprender, a la puta bri­bona diciendo:

-Es mi marido, el que quiso matarme y me arrojó del tren en marcha .. El toro lo embistió, pero no le pasó nada ...

-Andará precisando que lo socorramos -res­ponderá el desconocido--. Habremos de sanearle los descalabrós ... -y Lucrecia , Lucrecia, se volve­rá a mirarlo a él, hijo doblemente pródigo de la República. Se mirarán llenos de rencor, e l suyo más fiero , el de ella más profundo , y la perra replicará :

-Déjelo allí , no se tome la molestia. Que Su Excelencia se las arregle solo.

Estanislao , sin comprender, la verá avanzar hacia él y rozarle el rostro con una mano que huele a flor de campo, en una leve caricia tem­blorosa llena de deseo fingido , y oirá una voz decirle , casi implorante: -Vámonos. -Obedece­rá. Obedecerá porque siente que sella una alian­za y que vive un drama al que no pertenece.

-¡No pueden dejarme aquí! -gritará Su Exce­lencia , y Lucrecia , Lucrecia , le responderá:

-Ya te arrastré a la sombra , no pienso llevarte a rastras hasta Santa Fe .. aunque quizá te servirá de escarmiento -y la verá montar en el caballo, espléndida , de perfil , como toda una dama, tal como él le enseñó . Y gritará , gritará una , dos veces: -¡Lucrecia, Lucrecia! -sin obtener res­puesta. Sólo el novillo se volverá a mirarlo con gravedad estúpida, bovina.

Ella ya no lo oye , o lo oye distante , como el crepitar de un leño, o de una cigarra , un sonido remoto cuyo secreto tendrá que guardar. Él gemi­rá -Lucrecia- una vez más , para sí mismo, y pensará que sí, que eso se gana y que lo tiene merecido por casarse con una puta extranjera tan llena de engañifas .

Lucrecia se alejará sin mirar atrás. A ese hombre huraño a quien la une ya el silencio de una cabalgata por ningún camino, lo acompañará a una choza rústica donde él le ofrecerá una raja de melón de agua , y ella tolerará con algo de asco ser desvestida y lavada en una palangana -un polvillo de arroz flota en la superficie­mientras una bandada de gansos espera ante la puerta comiendo higos . Se dejará amar con desapego , acaso pensando en monsieur Chev­reul , con su canotier, sus versos , y su corazón sencillo como los que aparecen pintados en los naipes y que ella, mocosa ingenua , dejó pasar con displicencia .

Y allí , tirado a escasos metros del hormiguero, Su Excelencia pensará que quizá muera , y que segu­ramente un familiar lejano, otro de tantos imbéci­les, encontrará la manera de heredar sus galgos, sus establos, su colección de minerales . Justo ahora que sólo le falta la bauxita para completar­la y donarla a la patria.

Toulon-Cd. de México, juli~agosto de 1992

Biblioteca de México 59

MA P o

N U E R R A

L S

E L RI NCÓN D E L B I B LI ÓMANO

La Biblioteca de Méx ico se enorgullece de custodiar en su departamento de Colec­ciones Especiales (Fondo Reservado) una de las joyas bibliográficas más singula­res de la que se tenga noti ­cia en bibliotecas en nuestro país. En opinión de conoce­dores y bibliófilos es consi­derada como una verdade­ra reliquia histórica del siglo XVI mexicano . Nos referimos a la Suma de Confesión (Defecerunt) de San Antonio de Florencia , dada a la imprenta en Sevi ­lla el 7 de abril de 1492.

Seis meses cinco días antes del descubrimiento del Nuevo Mundo, salía del taller de Menardo Ungut y Estanislao Pollono la obra de la cual nos ocuparemos y que está entre los incuna­bles europeos más raros de que se tenga noticia .

Adentrémonos en algu­nos rasgos biográficos del autor. San Antonio, Arzo­bispo de Florencia, nació el 10 de marzo de 1389 y murió el 2 de mayo de 1459; por sus biógrafos sabemos que fue hijo único del notario Nicolás Pieroz­zi, que al igual que su espo­sa se distinguieron por su fervor religioso. Muy joven ingresó a la Orden de Pre­dicadores y se dice que Juan Dominici , antes de admitirlo, lo sometió a la prueba de aprenderse de memoria el Decreto de Gra­ciano , prueba de la que salió airoso. Su nombre de pila era Antonio, que hicie­ron diminutivo su familia y convecinos llamándole por sus virtudes desde muy niño "Antonino el Santito".

Múltiples fueron los car­gos que él desempeñó. Por señalar algunos : fue supe­rior de los conventos de

Crónica de un patrimonio

Roma, Gaeta , Pisa , Corto­na , Florencia y otros . Fue también vicario de la pro­vincia de Toscana y de la de Nápoles. Eugenio IV lo nombró Arzobispo de Flo­rencia en 1446.

Reformó notablemente las costumbres de Florencia y, para que presidiera una junta reformadora de las de Roma , lo llamó Pío 11. la muerte lo sorprendió antes de aceptar el cargo. Pío 11, que asistió a sus honras fúnebres , concedió siete años de indulgencia a quie­nes visitaran su tumba . Adriano VI le canonizó 64 años más tarde , el 31 de mayo de 1523.

Fue nuestro autor un notable varón religioso, quien aparte de su trabajo eclesiástico nos legó una serie de obras de carácter religioso entre las que des­tacan la Summa historialis o Chronica Tripartita en donde resume los sucesos principales desde el origen del mundo hasta 1458; la Summa theologica, en la que se defiende el sacerdo­cio contra el Imperio; y la Summa confessionalis o Manual para el uso de los confesores, impresa en su lengua original desde 1473 y de la cual nos ocupamos.

265.62 Antonino de Florencia, A58 San, 1389--1459

A gloria y a loor de Dios aqui comie<;:a vn tractado mucho provechoso y de grand doctrina : en el qual se contiene materias tocantes al Sacramento del a

penitecia ansy de parte del confessor y poderío suyo: como arte del peni­tente: e el tractado

qesta en roman<;:e es el q compuso el Reverendo Señor Antonino ar<;:obispo de Florecia de la orde de los predi­cadores q es llama­do defecerunt: y los q estan en latin son sacados de otros tractados y sum­mas: y del cuerpo del derecho segun

q por ello mesmos se declara . --Sevilla: Por Industria de Menardo Vngut Alemano y lan<;:a loo Pollono maes­tres de libros de molde y copañeros, 1492

148 h.; 4º "Anonimo que Méndez

supone ser Fr . lópez Fer­nández o Fr. Juan Melgare­jo , tradujo al castellano este ... Iibro" . Cita tomada del Manual del librero his­panoamericano / Antonio Palau , t. 1.

Primera ed . en español Colofón : " la ql mando

imprimir Francisco Ceuerino clérigo cura enla Yglesia de Oium Sanctoru desta dicha civdad de Seuilla".

la obra presenta reencua­dernación a la española de lujo característica de la déci ­manovena centuria , marro­quinada; confeccionada en badana color ocre, delica­damente teñida en café oscuro. las tapas y el lomo ostentan motivos arabescos, i luminados en suntuosas figuras geométricas y deta­lles Aorales miniados. Un par de tejuelos escarlata y café respectivamente; en sus com­partimientos lucen rótulos gofrados. Presenta guardas marmoleadas y cantos colo­reados en amarillo.

Biblioteca de México 60

la composición tipográfi ­ca de la obra muestra una docta disposición : el texto se encuentra distribuido a 39 líneas, en sobrios carac­teres góticos que proclaman nitidez, pulcritud y elegan­cia en su trazo, distribuidos a una columna y a una tinta (negra) . Se ciñen sobrias letras de pequeño calibre y calderones. A guisa de colofón , viñeta en xilogra­fía , representa un árbol frondoso de cuyo tronco penden dos escudos; el de la diestra con la inicial "S" mientras el de la siniestra, con la inicial "M" . Al pare­cer se trata de nombres de los impresores de la obra . Presenta capitulares en rojo, añadidas a mano.

A lo largo del texto se aprecian notas y apostillas manuscritas, destacando la nota manuscrita de pose­sión , que a la letra dice : "Convento de T oluca, frai Jheronimo de Mendieta" .

En el interior de la prime­ra etapa, ex libris de Joa­quín García Icazbalceta.

Este notable ejemplar es anterior al que en este mismo año, sin indicación de día y mes, publicó Fadri­que de Basilea en Burgos.

El traductor de la obra no se nombra ; Méndez supone que fue o Fray lope Hernández, monje cartujo, o Fray Juan Melgarejo, pero los fundamentos de esta suposición son muy débiles. Como han mencio­nado varios bibliógrafos, deben haber existido ejem­plares de este libro raro en España; para 1946 no se conocía otro ejemplar que el de la Biblioteca Municipal de Rouen . El librero español Antonio Palau señaló que de esta magnífica obra sólo existía un ejemplar en la

Biblioteca de la Universidad de Barcelona, añadiendo: "Jamás hemos visto ejem­plar en venta" .

El ejemplar descrito con anterioridad fue anunciado para su venta en el catálogo de Porrúa Hermanos y Com­pañía del año 1946 en el tomo dos de su sección denominada Libros españo­les antiguos, en el que se señala : "Además de su belleza tipográfica que se conserva en su primer esta­do, tal cual salió del taller sevillano ... en el primer folio, en la parte superior, se lee: 'Del vso de Fray Grimal­do' y en el blanco inferior queda estampada la firma de Fray Jerónimo de Men­dieta . Todo el libro tiene acotaciones manuscritas en los márgenes y en la hoja en blanco que divide el cuerpo del texto de la obra de San Antonino de la tábula final en latín, según queda descri­to, así como en toda la vuel­ta de la última hoja . No sería una información teme­raria decir que dichas ano­taciones son del propio Mendieta . Se requiere, no obstante, un cotejo con algún manuscrito original de este célebre franciscano ... ".

La información que se posee en relación con la adquisición del presente ejemplar es que la Secreta­ría de Educación Pública, en el año de 1946, adqui­rió con base en dicho catá­logo al público -ya referi­do- algunos de los títulos ofrecidos y que como se ha descrito en la ficha corres­pondiente, perteneció al gran historiógrafo del siglo XIX Joaquín Gorda Icazbal­ceta, como se demuestra por la existencia en la tapa interior del ex libris del céle­bre bibliógrafo.

Fray Jerónimo de Men­dieta, oriundo de España, muy joven vistió el hábito de San Francisco en el Con­vento de Bilbao. Llegando a la Nueva España en 1554, cursó artes y teología en el Convento de Xochimilco y para 1562 radicaba en el Convento de Toluca . Infor-

moción que concuerda para al menos suponer que el presente ejemplar fue tenido en propiedad y consultado con frecuencia -;,je ahí las notas al margen que el ilus­tre franciscano hiciera sobre el ejemplar. Siguien­do en este camino , nos señalan los historiadores que fueron Nicolás León y Joaquín Gorda Icazbalceta quienes depuraron el acer­vo conventual de la Bibliote­ca Pública Central del Esta­do de México, y que en su opinión : "Apoderáronse de muchos libros que pasaron a formar parte de sus valio­sas colecciones" .

De tal suerte es hipótesis de que la obra de San Antonino de Florencia, que fue posesión de Joaquín Gorda Icazbalceta, haya provenido de los fondos del Convento de Toluca .

Es así que la Biblioteca de México, al estar elabo­rando el catálogo definitivo de su Fondo Reservado, y en aras de certificar todos y cada uno de los materiales que lo conforman y en par­ticular del que hoy nos ocupa, se propuso realizar la autentificación de dicho material . Nuestras autorida­des solicitaron la colabora­ción del licenciado Luis Rivera Montes de Oca, Pro­curador General de Justicia del Estado de México, dado el prestigio de sus servicios periciales y de los recursos técnicos tales como el "espectógrafo atómico de masas", con que cuenta la dependencia a su cargo, para la realización de un estudio histórico bibliocien­tífico que permitiera sentar un precedente en la investi ­gación del patrimonio bibliográfico.

Se contó también con la colaboración decidida y amplia del licenciado Igna­cio Rubí Solazar que, en su carácter de director de ser­vicios periciales, proporcio­nó el apoyo de los peritos a .F.B. Rubén Monroy Clau­dio, quien tuvo a su cargo verificar la autenticidad del soporte (papel) así como de

las tintas, y del C. Miguel A. Cisneros Andrade, perito grafóscopo, quien tuvo la encomienda de dictaminar sobre la autenticidad de la firma de Fray Jerónimo de Mendieta que nuestro ejem­plar posee.

A continuación se pre­senta el análisis grafoscópi­co que concluye que las fir­mas que aparecen estam­padas tanto en el ejemplar en custodia en la Biblioteca de México como en la por­tada del libro Omnia poe­mata cum Ratione Carmi ­num -obra de Horacio editada en Venecia en 1 553, título con el cual fue confrontada nuestra obra-, en custodia del Departa­mento de Colecciones Espe­ciales del Instituto Mexi­quense de Cultura y que posee marca de propiedad de Fray Jerónimo de Men­dieta, presentan las mismas características caligráficas.

Agradecemos la valiosa colaboración de la institu­ción y de todas las personas antes mencionadas por la colaboración prestada, en

la dictaminación de autenti ­cidad de la presente obra . Asimismo, hacemos votos porque éste no sea sino el inicio de una serie de cola ­boraciones que a futuro nos permitan una interrelación que tenga como frutos el conocimiento científico de todas y cada una de las piezas bibliográficas que conforman nuestro patrimo­nio.

Addenda

Cabe agregar que gracias también a la desinteresada colaboración del Arq . Fer­nando Abascal -erudito franciscano- hemos podi ­do obtener copia de un documento escrito y signa­do por Fray Jerónimo de Mendieta y en el cual, salvo mejor opinión de los exper­tos, encontramos razona­bles semejanzas caligráfi ­cas entre dicho documento y las notas al margen conte­nidas en nuestro volumen . Nos comprometemos a informar al lector sobre el desarrollo de dicho estudio.

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Biblioteca de México 61

DictclJ11ell (~1~afoscópico

Toluca, Méx., a 20 de Febrero de 1995.

LlC FERNANDO ÁLVAREZ DEL CASTILLO Subdirector de la Biblioteca de México Presente

Los gue suscriben , peritos oficiales de la PROCURA­DURIA GENERAL DE JUSTICIA EN EL ESTADO DE MÉXICO, respetuosamente comparecen para exponer:

Que hemos sido designados para intervenir en el estudio Técnico Grafoscópico en relación con los siguientes documentos:

ESTUDIO ENCOMENDADO

Nos fue requerido que determinemos la autenticidad o falsedad de la firma que se le atribuye a Fray Jeróni ­mo de Mendieta, la cual aparece en el libro titulado Antoninus de Florencia Suma de confesión (Defecerunt), Sevilla, Men . Ungut y Stanislao Pollono, 1492.

ELEMENTO DE COTEJO

Para efecto de llevar a cabo el cotejo o estudio com­parativo, nos fue señalada como firma auténtica de Fray Jerónimo de Mendieta, la que aparece en el libro: Q. Horatii Flacci Poetas Venufini, Omnia Poemata cvm Ratione.

Enseguida presentamos el estudio Técnico Grafoscó­pico de acuerdo a los elementos que nos fueron propor­cionados y que se han detallado en el presente trabajo.

Es importante señalar que el siguiente estudio será únicamente comparativo, es decir que estableceremos las Semejanzas y Discrepancias que existen ambas fir­mas, sin considerar a éstas como auténtica o dubitada.

ESTUDIO TÉCNICO GRAFOSCÓPICO DE LOS TEXTOS DE FRAY JERÓNIMO DE MENDIETA QUE APARECEN

EN AMBOS LIBROS

Características generales ALINEAMIENTO BÁSICO INCLINACIÓN PRESiÓN MUSCULAR

TENSiÓN VELOCIDAD ESPONTANEIDAD

HABILIDAD ESCRITURAL PROPORCiÓN DIMENSIONAL

ESPACIOS INTERLlTERALES LIGAMENTOS

rectilínea . a la derecha. con trazos apoyados y sutiles. firme. lenta. carente de espontanei­dad, por ser dibujada. natural .

destacada en rebo­santes superiores e inferiores. regulares y constantes . fragmentados.

Características particulares o Grupo de gestos gráficos 1 . - Podemos observar que el cuerpo de la letra "a" es anguloso y su remate es en espuela acerado. 2. - En cuanto a la letra "o" la base es redondeada y la cima es angulosa. 3 . - Letra "s", siempre ligada con la letra anterior, su cuerpo semeja el guarismo OCHO. 4. - Letra " d", su trazo vertical semeja medio arco. 5. - Caracterizan a las letras "1" y "h" el gancho en su parte superior. 6.- La posición de la tilde de la letra "t" la encontramos a la mitad del palote. 7 .- Existe una característica particular que hace comu­nes a las letras "p, q y g" , ésta es el trazo sobresaliente inferior con inclinación (1 la izquierda.

Las características que se han mencionado son el resulta­do del estudio Técnico Grafoscópico de los textos de Fray Jerónimo de Mendieta, los cuales aporecen en los citados libros.

En esta parte del estudio Técnico comparativo , encontramos elem~ntos suficientes que determinan que unos y otros textos proceden de un mismo origen gráfi­co, es decir, que fueron estampados por una misma persona.

ESTUDIO TÉCNICO GRAFOSCÓPICO DE LAS FIRMAS DE FRAY JERÓNIMO DE MENDIET A

Por lo que hace al estudio de las firmas de Fray Jeró­nimo de Mendieta, presentamos sólo un estudio técnico comparativo de las dos firmas que nos fueron señala­das, haciendo mención de que éstas no se consideran como Auténtica y Dubitada, sino como una confronta­ción de dos firmas, sacando de éstas sus similitudes y discrepancias.

A. - En ambas firmas encontramos que la letra " r" del texto Fray, está aislada y el trazo izquierdo presenta mayor presión y grosor, en tanto que el trazo derecho es ligero y delgado. B.- La letra "a" presenta una forma angulosa en ambas firmas. C - Regularmente encontramos enlazadas las letras "a, i" del texto Fray. D.- El enlace antes descrito es muy tenue. E. - Se pueden observar los espacios bien definidos que existen en las letras de Fray; regularmente se observa más separación en la letra " r" de las letras que le pre­ceden y anteceden. F. - El punto de la " i" presenta la misma ubicación en ambas firmas. G . - Encontramos los mismos enlaces y cortes en el nom­bre Jerónimo; primero, las letras "e, r" se encuentran

Biblioteca de México 62

ligados; segundo, lo letra "o" está totalmente aislado . H.- En el apellido Mendieta encontramos uno pequeño diferencio en cuanto o lo formo de lo letra "e" . 1. - Lo letra "t" presento lo mismo ubicación de su barro o tilde horizontal. J.- Es importante señalar que si pusiéramos uno firmo encimo de lo otro, ambos presentarían : lo mismo dimen­sión, los mismos espacios y lo mismo proporción, etc.

Finalmente diremos que el presente trabajo se llevó de acuerdo o los elementos que se nos proporcionaron y que si en un dado momento se presentaron otros ele­mentos se podría hacer uno ampliación, ratificación o rectificación del dictamen.

Por lo pronto y de acuerdo 01 estudio antes detallado presentamos los siguientes:

CONCLUSIONES

Primero : Los textos manuscritos que aparecen detalla­dos 01 inicio de este escrito, presentan los mismos característicos, tonto generales como particulares. Segundo: Los firmas que aparecen estampados en los libros descritos 01 inicio de este informe presentan los mismos característicos caligráficos.

Atentamente

Miguel Ángel Cisneros Andrade (rúbrica)

Mercedes vilchis Serrano (rúbrica)

/ / / J[) j o ----

Firmo auténtico de Fray Jerónimo de Mendieta que se "encuentro en el libro Q. Horatii Flacci del Poeta Venufini del año 1553, el cual se encuentro localizado en lo ciu­dad de Toluca, México, en lo Biblioteca del Centro Cul­tural Mexiquense en el área de Colecciones Especiales.

Q¿H O R A T 1 I F LA e e I Pocra: L'l1l1lil1l

V_'lt«pud H'<r""Y'"'''' s_o _ ___ ~_ ... U tt t

Carátula del libro Q. Horatii Flacci del Poeta Venufini del año de 1553 donde se aprecio lo firmo de Fray Jerónimo de Mendieta y texto del mismo, así como sello que certifico su originalidad y propiedad del convento de Toluca. (Auténtico) .

Firmo dubitada de Fray Jerónimo de Mendieta que se encuentro en el libro Antonius de Florencia, Suma de Confesión (DefeceruntJ, Sevilla, Men. Ungut y Stanislao Pollono, 1492.

Biblioteca de México 63

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