EL LATIDO DE LA AUSENCIA

universidad nacional autónoma de méxico

Dr. José Narro RoblesRector

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Dra. Margarita Velázquez GutiérrezDirectora

Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (crim)

centro regional de investigaciones multidisciplinarias / unamcomité editorial

Dra. Margarita Velázquez GutiérrezPresidenta

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Secretaria

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invitada permanente

Mtra. Yuriria Sánchez CastañedaJefa del Departamento de Publicaciones (crim)

invitada permanente

EL LATIDO DE LA AUSENCIAUna aproximación a JUlián orbón,

el músico de Orígenes

Mariana Villanueva

Villanueva, Mariana, autorEl latido de la ausencia. Una aproximación a Julián Orbón, el músico de Orígenes / Mariana Villanueva.-- Primera edición.218 páginas: ilustracionesisbn: 978-607-02-5419-2 (unam)isbn: 978-607-7957-74-4 (Itaca)1. Orbón, Julián, 1925-1991. I. TítuloML410.O73.V55 2014

Este libro fue sometido a un proceso de dictaminación por pares académicos externos al crim, de acuerdo con las normas establecidas en los Lineamientos Generales de Política Editorial del Centro Regional de Investigaciones Multi-disciplinarias de la Universidad Nacional Autónoma de México. Investigación realizada gracias al Programa unam-dgapa-papiit it-400212, Her-menéutica e historia del mito. El mito en la música contemporánea.

Diseño de la cubierta: Efraín HerreraImagen de la portada: Mariano Rodríguez, El gallo japonés, 1957

Primera edición: 22 de abril de 2014

D.R © 2014 Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, 04510, México, D.F.

Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias Av. Universidad s/n, Circuito 2, colonia Chamilpa 62210, Cuernavaca, Morelos www.crim.unam.mx

David Moreno SotoEditorial ItacaPiraña 16, colonia Del Mar13270, México D.F.tel. 5840 5452itaca00@hotmail.comwww.editorialitaca.com.mx

isbn: 978-607-02-5419-2 (unam)isbn: 978-607-7957-74-4 (Itaca)

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autoriza-ción escrita del titular de los derechos patrimoniales

Impreso y hecho en México

7

ÍNDICE

PRÓLOGO, 9

INTRODUCCIÓN, 19

PARTE ICONTEXTO HISTÓRICO, 25

1. el mundo moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

2. la herencia hispana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

3. iberoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

4. cuba: la esperanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

PARTE IIPERFIL BIOGRÁFICO, 79

5. antecedentes familiares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

6. la infancia: españa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

7. la plenitud: cuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 El grupo Renovación Musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 José Lezama Lima y Orígenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

8 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

Mercedes Vicini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Alejo Carpentier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

8. la transición: estados unidos-méxico . . . . . . . . . . . . 123 Carlos Chávez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Julián Orbón como maestro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Eduardo Mata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Julio Estrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

9. el exilio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

PARTE IIIOBRA: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS, 147

10. la Guajira Guantanamera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 La guajira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 El son. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Joseíto Fernández: el bautizo

de la Guajira guantanamera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Julián Orbón y José Martí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Orbón y los cancioneros populares . . . . . . . . . . . . . . . 167 Breve análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

CONCLUSIONES, 177

FUENTES, 185

catálogo de obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187cronología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199fonografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207partituras consultadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215glosario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

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PRÓLOGO

primera aproximación

Julián Orbón (Avilés, 1925-Miami, 1991) y el rico universo de su obra musical, frágil y compleja, no tuvieron prisa por ser conocidos y reconocidos porque sabían que la empresa de exa-minar con esmero vida y producción musical y musicológica debía iniciarse algún día, como en efecto ocurre cuando, por ejemplo, un año antes de morir surge una tesis universitaria de Velia Yedra, pianista cubana residente en Estados Unidos; una década más tarde Víctor Batista, editor cubano radica-do en Madrid, reúne en un libro una colección de ensayos del propio Orbón, En la esencia de los estilos, o la compositora Mariana Villanueva concluye ahora el estudio más extenso y completo sobre el hispano-cubano Julián Orbón.

Siempre será posible abundar en torno a Julián Orbón y su música, aun si su modestia personal plasmada en su obra pareciera resistirse a alcanzar la fama merecida. Orbón guía nuestro oído para hacerle creer que sólo lo otro merece aprecio cuando su canto insondable se alía a aires ajenos que resue-nan al entretejerse en un vasto tapiz, un coral transparente de Victoria, el arcaísmo que arrastra una Cantiga, el teclado raso y refulgente de De Cabezón y de De Falla, la saeta que lacera la Niña de los peines, el clamor erguido del llanero ve-nezolano o la lúbrica síncopa negra: lo otro como absoluto por encima del yo, que aun sin arrinconarse no se obsequia. Orbón

10 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

parece adherir a la ambición beethoveniana de la Novena de crear una música que crece entre lo moderno y lo antiguo, espa-cio de diálogo de estilos contrastados, airoso anticipo del post-modernismo sin pretender hacer fortuna. Pertenecer al pensar y al sentir de sociedades remotas o cercanas es saber unirlas en una espiral de memorias del oído inventivo, desprendimiento orboniano del mundo que, sin proponérselo, nos dice que se es a través de lo otro, que la individualidad es adición de afinidades, sabia supresión del yo impar que se asume en un yo que acu-mula lo externo para compartirlo en el laberinto de lo íntimo.

El origen peninsular de Orbón pasa casi inadvertido a lo largo de su vida porque en España no se lo conoce y apenas un concierto que dirige Carlos Chávez en 1967 aborda su pro-ducción, mientras la historia musical española consigna con parquedad su nombre.1 La inadvertencia comienza a corregirse una década más tarde, cuando se le da el nombre de Julián Orbón al conservatorio municipal de su ciudad natal, Avilés, nombre que lleva también la Asociación Musical que funda la Joven Orquesta Orbón. Avilés, donde hoy reposan los restos de Orbón, es recipiendario del archivo musical que preserva su obra y es de suponer que emerjan de ahí nuevas investigacio-nes que contribuyan a enriquecer el conocimiento de ella.

El periplo de la historia personal de Orbón se desparrama en sitios que figuran antes incluso de su nacimiento. Su padre, Benjamín Orbón Corujedo, pianista de conducta bulliciosa, es rechazado por su esposa, natural de La Habana, a quien em-baraza y recluye en la casa familiar de Avilés. Mientras que el padre se mantiene en Cuba, una suerte de castigo a distan-cia, Julián nace ahí y apenas con seis años de edad afronta la muerte de su madre. Queda a cargo de él la familia del tío paterno, Julián Orbón, escritor conservador luego asesinado por un grupo de izquierda. Con el padre siempre ausente, el joven vive la Guerra Civil española entre los once y los catorce años de edad. Iniciado en la música, en el hogar de los Orbón, Julián, solitario, se recluye en la lectura de la excepcional bi-

1 El escaso relumbre del Orbón maduro para el mundo hispano actual, a pesar de ser uno de los asturianos más notables del siglo xx, se constata cuando no se le otorgó el premio Príncipe de Asturias poco antes de su muerte.

PRÓLOGO 11

blioteca familiar. En 1942 el padre decide por fin llevarlo a La Habana donde lo destina como profesor de piano en el Con-servatorio Orbón, institución familiar que se extiende a varias ciudades de Cuba y de la que, al morir el padre, Julián se hace cargo a los diecinueve años de edad. Estudia composición con José Ardévol, Erich Kleiber dirige su primera obra orquestal, entabla gran amistad con Lezama Lima y el grupo Orígenes y funda una familia con Mercedes Vicini, Tangui.

En 1961 es nombrado embajador de la Cuba revoluciona-ria ante el Vaticano, pero le basta escuchar en el entorno la frase “un obrero es más importante que un intelectual” para presagiar que el nuevo rumbo no coincide con el de su música. Abandona todo lo que posee y emigra a México, donde reside dos años y medio empleado como profesor del Conservatorio Nacional. Es una época en extremo difícil por el duelo del des-tierro y la penuria económica. De ahí emigra a Nueva York donde vivió y conoció, años atrás, el medio intelectual y musical de la ciudad; recibe becas y encargos de creación aunque los reconocimientos no modifican su precaria condición económica. De manera análoga a Bela Bartók, la humilde sobrevivencia de Orbón da un ejemplo intachable al exilio cubano. Se aventura en un último viaje a España y al volver a Estados Unidos debe afrontar sin recursos la enfermedad que pocos meses más tarde lo conduce a la muerte.

el maestro

Orbón no llega a consolidarse en una escuela compositiva cuba-na dado el rompimiento que su exilio provoca con la generación que permanece en la isla donde casi nadie desea identificarse con aquel cuyo silencio, más honroso que la bulla de otros fuera o dentro de la isla, desvela su incompatibilidad artística. La es-tética musical revolucionaria se redefine con una política que en el fondo contribuye a la emergencia del carácter negroide africa-no de Amadeo Roldán pero tiende a cancelar el origen hispano, ajuste radical de un cubanismo más defensivo que constructivo e inclusivo. El modelo cubano se inclina hacia el del México pos-

12 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

trevolucionario que propone la invención de un renacer artístico indígena y con tonos mestizos de origen popular, tal como im-pulsa en música Carlos Chávez para dar nueva voz al Estado nacionalista. El gesto recupera voces recluidas pero no deja de ignorar durante medio siglo la obra musical del socialista Con-lon Nancarrow, habitada en su estructura por un color popular afroamericano ajeno al horizonte mexicano, el jazz. Con la ló-gica de un país en lucha contra el poder de las viejas colonias, el cubanismo se planta frente a toda reminiscencia hispana o estadounidense, y el canto del son y el ritmo negro se imponen para perder, sin embargo, la perspectiva de lo hispano y lo afro-cubano como bases históricas de la cultura artística cubana. Bajo la naciente perspectiva revolucionaria isleña, ni la persona ni la obra de Orbón tienen futuro y su música se eclipsa en el universo cubano desde hace más de medio siglo; la obra antes reconocida no se ejecuta, el nombre se desdibuja de la musicolo-gía y de la memoria intelectual, se omite e incluso se niega que es Orbón quien pone los “Versos sencillos”, de Martí en la Guan-tanamera (lo que ha sido motivo de una larga disputa), su nom-bre no aparece en la reedición de La música de Cuba, de Alejo Carpentier, un amigo que antes de la revolución lo enaltece2 y luego deja pasar inadvertido —aunque es Orbón quien inventa la idea del Concierto barroco—. No hay ya desmemoria sino un impudor sordo que destruye sus orígenes y borra el rastro origi-nal de una música aún ahora sumida en largos silencios.

Orbón reside en Nueva York durante casi tres décadas y da cursos y conferencias en distintas universidades, pero no logra alcanzar una posición académica universitaria que le dé la es-tabilidad o el ambiente idóneo para enseñar composición, uno de sus más altos méritos. En condiciones no del todo ideales da clases privadas a alumnos cuyos nombres, nacionalidades y periodos de estudio desafortunadamente no están documenta-dos, aun si se conoce que varios de sus discípulos provienen de México o de Centroamérica.

Antes de instalarse en Nueva York, se invita a Orbón para consolidar los estudios, entre 1960 y 1963, de un pequeño gru-

2 Véase Julio Estrada, “La música en Cuba”, Casa del Tiempo, vol. ii, núms. 21-22, pp. 14-16, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1982.

PRÓLOGO 13

po de estudiantes del Taller de Composición que crea Carlos Chávez en el Conservatorio Nacional de Música.

Los alumnos reciben una modesta pero útil beca para estudiar sin problemas económicos, mientras que la percepción asignada a Orbón es a penas un tercio de lo que recibe el propio Chávez y se aproxima más bien al monto de aquellas becas. El taller exige someterse al exagerado régimen disciplinario de Chávez: ocho horas de trabajo diario cinco días a la semana, cada uno apartado bajo llave en un cubículo que sólo se abre para reali-zar consultas con el maestro o para atender menesteres de la fisiología. El método de enseñanza que diseña Chávez propone realizar pastiches basados en su análisis motívico y armónico de sonatas para piano de Mozart, cuartetos de Beethoven y sinfo-nías de Brahms. En la práctica se deben ajustar nuevos motivos y temas a cada esquema analítico, de lo que resulta en general una música banal ajena al estilo de aquellos autores —los alum-nos de entonces son Humberto Hernández Medrano, Eduardo Mata, Daniel Pérez Serratos, Héctor Quintanar, Jesús Villase-ñor y Julio Estrada—. La premisa de Chávez acerca del trabajo disciplinado es insuficiente y es precisamente ahí donde Orbón quien desvela a todos su percepción de la calidad artística, un tema que va a ocupar el centro de la exigencia musical y hace que el estudio se convierta en una labor de construcción refinada de la que deriva una mayor autonomía y perspicacia auditivas.

Con 35 años de edad, la pericia adquirida en el conservato-rio paterno, una erudición cultural y musical que deslumbra y una creatividad a flor de piel, Orbón demuestra su superioridad para acometer la empresa de instruir a cada discípulo. Su mé-todo de revisión del trabajo cotidiano proviene del conocimiento y compenetración con cada autor estudiado; el detalle de sus análisis tiende a ser un instante de iluminación en el que su generosidad se vuelca para mostrar las alternativas de solución con respuestas, ejemplos o reflexiones que genera sobre la mar-cha. Así transmite al alumno la idea esencial de que crear es intensa vivencia de lo musical. Orbón aplica con devoción el pro-grama de trabajo establecido por Chávez, en aquel momento con sesenta y pocos años y ocupado en viajar para dirigir conciertos y presentar su música, lo que apenas le permite supervisar al alumnado, pero ha escogido al músico más hábil y calificado,

14 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

con una incomparable vocación de maestro, aunque el ensayo perfeccionista se opone al pragmatismo que reina en el ámbito del Taller y se vuelve una razón de peso para, al cabo de tres años de desempeño irreprochable, no renovarle el contrato.

A poco más de medio siglo, percibo cómo, en los escasos años en que Orbón enseña en México, su irradiación académica y ar-tística no se compara con otros momentos de su propia labor pedagógica por cuanto es la única oportunidad que tiene para consagrarse de lleno a la formación de otros, lo que combina intensamente con su investigación analítica de los modos gre-gorianos y con la creación de Monte Gelboé, que produce en Mé-xico. La disposición y los recursos artísticos de Orbón se suman para evidenciar que su empresa académica rebasa todas las co-nocidas hasta hoy en el siglo xx mexicano. El conjunto de alum-nos del Taller queda marcado por la excelencia orboniana, aun si no todos asimilan de manera pareja la ventaja. El alumno con mayor formación musical, Hernández Medrano, rechaza políti-camente a Orbón, mientras que Quintanar se identifica más con Chávez y ansía ocupar el puesto del cubano; las aspiraciones de Pérez Serratos y de Villaseñor se simplifican al enfilarse sólo hacia la meta de cumplir el plan de estudios. Mata, el más talen-toso del grupo, se percata de las calidades intelectuales y musi-cales de Orbón y no cesa de advertir su consejo. Finalmente, yo, el de menor preparación y experiencia, y por ello anhelante de recibir la mayor atención, me beneficio del adiestramiento pro-fesional que sólo la solidez y la sensibilidad de Orbón ofrecen.

Eduardo Mata y yo coincidimos siempre con el joven maes-tro que invita a fumar un cigarrillo en la cafetería para charlar de ética y estética, a jugar al futbol con los demás en el prado trasero del conservatorio o, al salir de ahí, a compartir su mo-desta cena y ver la televisión en la recámara junto con Tangui y sus dos hijos, Julián y Andrés, El Chiringuito. Culto, intuitivo, libre, ágil en el piropo y el requiebro, ríe a horcajadas del for-malismo ramplón conservatoriano, de los excesos disciplinarios de Chávez o de su insistencia en que charlar de filosofía con los estudiantes es perder un tiempo que rendiría mejores frutos si se destinara a componer.

Al dejar Orbón el Taller, Chávez invita a Mata a orientar sus talentos hacia la dirección orquestal. Con un agradecimien-

PRÓLOGO 15

to que no termina sino hasta su trágica muerte, Eduardo le hizo a Orbón encargos de obras para orquesta e interpretó por doquier su música.

Permítaseme aquí distinguir la trascendencia que en aque-llos primeros años tiene Orbón en mi formación musical. A lo largo de esos estudios no observo un nivel de excelencia com-parable al suyo, sin demérito de ninguno de mis maestros —de Boulanger y Messiaen a Stockhausen y Xenakis— por la aten-ción que otorga al universo íntimo como sustancia motora del proceso creativo. El trabajo con los modelos del mozartiano al brahmsiano pide conocer lenguajes de otras épocas, más que el que pueda generar el propio alumno. Aunque de manera la-tente, Orbón exige la vivencia interior para evitar el pastiche y confundirse en lo hondo con el autor estudiado —la idea de vivirse en el otro obliga a extraer la sabia de nuestras raíces para aportarse plenamente en las respuestas, óptica cuyo pa-recido con la interpretación artística reside en la meta: mimeti-zarse para descubrir la riqueza de los otros yos en cada uno—. No es de extrañar que a lo largo del siglo xx el territorio de la interpretación resulte más atractivo para el público, o incluso para el músico, que el de la composición, donde transmitir el conocimiento peca del exceso académico de reducirse a los abor-dajes abstractos del proceso creativo mediante técnicas, métodos o sistemas que, al investigar sólo el objeto, neutralizan lo subje-tivo (como es patente en la evolución histórica, la conquista de nuevas herramientas técnicas inspiradas en la ciencia, olvida la jerarquía ineludible de los sentidos, la percepción, la memoria o el imaginario para explorar a conciencia el resultado artístico). Aislado de la corriente general de la pedagogía y de la estética modernista o de vanguardia, Orbón se opone a la técnica o al método como temas únicos e incita con la duda a la búsqueda del halo iluminador, la inspiración, el imaginario profundo, si se quiere, del cual desprender cada canto, una esencia que deviene el principio del modesto método de introspección analítica de la fantasía individual que aplico en mis cursos.

16 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

raíces y destierros

La separación del sitio en que se nace duele en las entrañas cuando el destierro nos deja de golpe al descubierto, al retroce-der de la raíz y obligar a un entierro en otra tierra; mientras tanto, es un caparazón donde se reaprende a crecer y a revivir en un entorno ajeno.

Buscar sin cesar las marcas arcanas de lo propio da sustan-cia secreta al exilio para evitar encontrarse no en el hoy crudo sino en lo ancestral, donde una pluralidad de raíces conduce a lo recóndito y deja entender otra dimensión del futuro. Des-terrado y digno, Orbón asume una “esencia de los estilos” al instaurar su obra, que impone desde la intimidad un innovador estilo hispánico —arcaísmo de melodías que se tejen en orna-mentos desusados, melancolía lóbrega que añora el tono estoico de viejos cantares, diferencias de cantos, timbre añejo de laú-des, claves u órganos y voces de coro sombrío que emergen con un aire doliente colectivo— que en el exilio se colorea con la modalidad sensual de los viejos sones criollos y mestizos y una rítmica negroide de arranque vigoroso que hacen de su música una fusión inédita de lo latino español y de la negritud ame-ricana. El entrecruce de exilios desde el vientre materno, de Nueva York a Avilés, el padre que lo extrae del terruño natal a La Habana, y él, que emigra para siempre de Cuba cuando inicia el éxodo a México y a Nueva York, crea un hondo vínculo con el destierro voluntario de Manuel De Falla, católico que rechaza la destrucción y la muerte entre hermanos.

Desde el inicio del siglo xx, en una época de afirmación de la identidad colectiva, los trabajos de Higinio Anglés en tor-no a la más antigua música religiosa española enriquecen los orígenes musicales de De Falla (Cádiz, 1876; Alta Gracia, Ar-gentina, 1946), autor de la música incidental para representar el acto sacramental medieval del Misterio de los reyes magos; adhiere también a la búsqueda de aires populares que empren-de Felipe Pedrell y más tarde, en 1924, al rescate del “canto primitivo andaluz” mediante un “Concurso de Cante Jondo” en la Alhambra, que organiza junto con García Lorca e Ignacio Zuloaga —su colaborador en La vida breve—. Con herramien-tas propias viaja a Francia donde, entre 1904 y 1917, estudia con Paul Dukas, asimila el expresionismo de Debussy y Ravel

PRÓLOGO 17

y percibe el sentido musical primario en Stravinsky. La Guerra Civil española genera distancias dolorosas que afectan de mo-dos múltiples a viejas y a nuevas generaciones como el peculiar exilio de De Falla en 1940, católico y monárquico que a poco de proclamarse la Segunda República le pide al presidente Niceto Alcalá Zamora que no se ataque a la Iglesia; en plena guerra civil adhiere al “por Dios, por la patria y el rey” o a la propues-ta falangista de que el Estado depure “a todos los intelectuales que optaron claramente por lo antinacional, lo masónico, lo judío o lo marxista”, intolerancia de José María Pemán, cuyo Himno Marcial musicaliza De Falla durante la lucha, aun si no ceja en su protesta abierta por el asesinato del amigo Federico García Lorca, un todo calamitoso que lo conduce al destierro y a coinci-dir en Argentina con Ortega y Gasset, con Rafael Alberti o con Julián Bautista, uno de sus alumnos más conocidos.

La afinidad modal que a principios del siglo xx une a De-bussy con De Falla se reproduce en dos de sus respectivos se-guidores, Messiaen y Orbón, ambos resistentes al orden serial que se opone a las identidades musicales desde la postguerra, creadores de una nueva música, profana y religiosa, que sondea y se nutre del gregoriano. Orbón, Messiaen hispanoamericano, adopta los modos gregorianos para transitar, en un juego de claroscuros, del ámbito popular al religioso; adopta a De Fa-lla como legítimo padre musical y se distingue de otros que en España ensayan continuar el camino del gaditano dentro de la oquedad cultural de la dictadura; es precisamente fuera de Es-paña donde con libertad y a conciencia se adopta a De Falla de cuya raíz brotan las voces verdaderas de su descendencia en Julián Orbón y Maurice Ohana. Mientras que en el franquismo persiste la España tanto del pandero y la castañuela como de la abstracción que pretende imitar a Europa, Orbón y Ohana se hermanan en el oído de De Falla y tienden con igual intensidad a resonar en pretéritos que colman un presente renovador y, en el mismo tronco, crean ramas que se expanden a la música afroantillana y mestiza del continente americano con Orbón, a la música árabe y al microtonalismo con Ohana.3

3 Maurice Ohana (Casablanca, 1914-París, 1994), hijo de andaluz gibralta-reño y con sangre sefardita. Estudia en Barcelona, en París con Daniel Lesur y

18 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

Personaje cercano a la ficción novelesca por una vida que se expresa en profundidad en convicciones y contradicciones —conservador y tolerante, católico y libre pensador al extre-mo, medieval y sensitivo a la vanguardia— que retoñan en su música —un tono antiguo colmado de violencia subjetiva—, la verdad final de Orbón es tan desgarradora como ese mar de cantos oscuros al que se dirige desde el inicio.

Mariana Villanueva, compositora mexicana, autora del texto que aquí se convoca a leer, desvela con el título su propia voca-ción creativa —El latido de la ausencia. Aproximación a Julián Orbón, el músico de Orígenes— al identificar al mentor indirecto —como el vínculo Orbón-De Falla—. El libro deja al lector sola-mente en contacto con la historia, la biografía o la aproximación sensitiva a la obra para hacer una aportación al conocimiento de nuestro personaje y fundar un nuevo punto de partida para conti-nuar la memoria de un creador cuya música, espejo de soledades y suma de sociedades, constituye sin duda una de las voces más originales del siglo xx.

Julio Estradajunio, 2014.

en Roma con Alfredo Casella. Adopta París como residencia y funda Zodiaque, grupo opuesto a la música serial. Con un tono moderno y emotivo, integra a su obra la modalidad —Cantigas—, los aires andaluces —Llanto por Ignacio Sánchez Mejías—, el duelo de la guerra —Gritos— y un cristianismo primitivo —Misa—. Sus escritos aluden a su trascendencia musical hispana: “L’Amour sorcier et Le Retable de Maître Pierre”, “Les Cantigas d’Alphonse X Le Sage” o, en el centenario de De Falla, “Un revolucionario inconsciente”. Caroline Rae lo vincula al realismo maravilloso de Carpentier, tema que reconduce a Julián Orbón.

19

INTRODUCCIÓN

Dance la luz reconciliando al hombre con sus dioses desdeñosos.

Ambos sonrientes, diciendolos vencimientos de la muerte universal

y la calidad tranquila de la luz.

José Lezama Lima

El presente libro es fruto de una aproximación interdisciplina-ria a la obra de Julián Orbón, compositor nacido en Asturias, España, en 1925, activo en Cuba y muerto en Miami en 1991.1

Debido al escaso conocimiento que se tiene de este músico y a que no existe un método o guía para analizar su obra, decidí acer-carme a ésta desde diversos ángulos, para lo cual partí de una premisa: el entorno influye sobre el creador y, a través de él, sobre su creación. De ahí que iniciara esta investigación conectando el ambiente espiritual de su tiempo con su vida para alcanzar así un mejor entendimiento de su obra.

Así, este texto va de lo universal a lo particular; comienza con una visión panorámica del mundo al que perteneció Julián Orbón —del cual era consciente y partícipe— para ir concen-trando esta aproximación en España, su lugar de origen, del cual absorbe una herencia que se verá transfigurada en su otra patria, Cuba.

Hijo de un entorno escindido y violento, tanto puertas afue-ra con la Guerra Civil española como puertas adentro con la

1 Según Mercedes Vicini, viuda de Julián Orbón, éste nunca obtuvo la na-cionalidad cubana. Siempre usó un pasaporte español. Sin embargo, Julián Orbón adoptó a Cuba como patria. En realidad él se decía ser un compositor hispano-cubano.

20 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

separación de su padres, uno español, la otra cubana, esta di-cotomía cultural influye en su permanente afán de integración de dos mundos y tiempos, afán que tiñe su vida personal y su credo ético y que será génesis de su estética musical.

Esta voluntad de integración, de reunir lo roto, fomenta en Orbón la creencia en un absoluto primevo y en la posibilidad de un mundo unificado por el amor tal como se daba en los pri-meros tiempos de la Edad Media, cuando Dios se encontraba en todas partes y en todas las criaturas. Su nostalgia del absoluto lo llevará hacia un constante retorno hacia los orígenes, hacia aquella lejana patria y aquella madre que desapareció de su vida cuando era muy niño, hasta aquel paraíso perdido.

La convicción de un absoluto se le revela a Orbón en el canto gregoriano, al cual veía como corpus generador de la música occidental, y, en segundas nupcias, de la música vernácula en Latinoamérica. En su búsqueda por integrar mundos re-liga-dos en el Verbo encarnado, es decir en la palabra divina, Julián Orbón nos ofrece una estética ecuménica.2

Una característica esencial en la obra de este compositor es la plasticidad y flexibilidad de su lenguaje, el cual permite la convivencia de diversas tradiciones musicales dentro de un ex-presivo ámbito sonoro que se logra a través del uso de los modos medievales cuya direccionalidad no es definida sino ambigua, pues Orbón se mueve en varios órdenes cuya naturaleza permite muchos enlaces que también se manifiestan en su pensamiento, su personalidad y su existencia. Julián era un hombre capaz de defender la virginidad de María —la madre de Cristo— y al mismo tiempo abogar por las teorías freudianas. Así como des-pués de citar a San Juan de la Cruz y relacionarlo con Verlaine o con Kierkegaard, pasando por Leibniz, podía interesarse en el último partido del futbol del momento o echar un chascarrillo humorístico, también fue capaz de amar fervientemente a una sola mujer, su esposa, y de enamorarse de todas las demás.

La vida y la obra de Julián son complejas y difíciles de en-tender de acuerdo con una mentalidad binaria. En Orbón no hay un sí o un no, sino claroscuros. La poliestilística y multidi-

2 En el sentido de restauración de una unidad universal.

INTRODUCCIÓN 21

reccionalidad que caracterizan su obra nos recuerdan la poesía de José Lezama Lima. Ambos creadores fueron testigos de un entorno sincrético y, también, de un mundo en continuo deve-nir. Compartieron el mismo “latido de la ausencia”3 y vieron en el origen un punto estable desde el cual moverse libremente por los abismos de la historia.

Cabe recordar en este contexto la Guajira guantanamera, cuyos orígenes se remontan hasta un anónimo romance his-pano de raíz medieval transformado en Cuba por la influencia negra y que fue revivido en un son guajiro al que Orbón adaptó unos versos de José Martí.

*

Orbón rescata del inmenso bagaje cultural de su época mate-riales olvidados que en el presente han probado ser de valor para generaciones posteriores. La figura de Orbón es como un río comunicante en cuyas aguas fluyen y confluyen diversos tiempos y mundos dignos de ser rescatados. En su obra en-contramos reminiscencias de un son guajiro o la presencia de Brahms o Bartók, todos ellos transfigurados en el oído de Or-bón, así como de Luis de Milán, Antonio de Cabezón, Alfonso X y Tomás Luis de Victoria, que renacen en su obra a través de una música que sirve de contrapeso necesario al continuo instinto de cambio característico del mundo moderno, ayudan-do así a restaurar un equilibrio entre sendas voluntades. El cambio y la permanencia, fuerzas fundamentales en la historia del hombre, se dan a través de la continuidad. Su obra, cargada de pasado, está preñada de futuridad. En este sentido, la im-portancia de Julián Orbón se proyecta hacia varias direcciones: por un lado, como continuador de la obra de Manuel De Falla y, por ende, de la tradición vernácula hispana, moribunda en tiempos de De Falla y a su muerte de nuevo relegada al olvido; por otro lado, situamos a Orbón como digno continuador de una generación fundacional de compositores latinoamericanos que

3 Así se refería Lezama Lima a la muerte de su padre, acaecida cuando él era niño, acontecimiento que encausó su vida hacia la poesía.

22 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

se inicia con Héctor Villa-Lobos, en Brasil, y prosigue en la obra de Alberto Ginastera, en Argentina; Antonio Estévez, en Venezuela; Carlos Chávez y Silvestre Revueltas; en México, y Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, en Cuba.

Sin embargo, el camino que Orbón sigue a mediados de los años sesenta es único en el sentido de que mientras los arriba citados mueren, dejan de producir o se insertan en alguna de las vanguardias del momento, él retorna a los albores de la ci-vilización hispana, logrando en su música una singular síntesis entre lo vernáculo y lo culto, lo remoto y lo presente, lo nuestro y lo ajeno. Es decir, mientras la mayoría de los compositores latinoamericanos productivos durante los años sesenta y se-tenta se adhieren al cambio, Orbón busca la permanencia en los orígenes.

Entendemos esta particular trayectoria al saber que Orbón era el músico de Orígenes, grupo de poetas habaneros unidos todos ellos en una búsqueda por reconciliarse con su tiempo a través de la memoria.

Como compositora nacida en México a mediados de los años sesenta y educada dentro de la tradición clásica centro-europea, estuve por años inmersa en el dilema que afrontamos aquellos que buscamos encontrar una voz propia sin renunciar a la colectiva. La obra de Julián Orbón me resolvió este dilema y señaló mi camino a seguir. Un camino tan único e irrepetible como mi persona y que, sin embargo, busca arraigarse a una rama del gran árbol de la historia. Su vida y su música conti-núan siendo ejemplo al ser una voz ferozmente auténtica, cuyo claro sentido de su linaje e historia lo lanzan aguerridamente al mundo en toda su complejidad.

* *

Actualmente existen diversas líneas de investigación sobre los compositores arriba mencionados. Quizá no las suficientes. Sin embargo, los estudios acerca de la obra de Julián Orbón son aún más limitados.

En Cuba tenemos lo escrito por Alejo Carpentier durante los años cuarenta y cincuenta, y un par de ensayos y testimo-nios del musicólogo Leonardo Acosta y del poeta Cintio Vitier.

INTRODUCCIÓN 23

En Estados Unidos, hay un breve ensayo biográfico ela-borado por la musicóloga cubano-americana Velia Yedra que data de 1990, el cual nos sirvió como punto de partida para esta investigación.

En España, en la Universidad de Oviedo, tenemos noticia de una reciente biografía escrita sobre el compositor.

En México, existen las tres conferencias que Eduardo Mata dicta en su ingreso al Colegio Nacional en 1984 en las que in-tenta difundir la música de este compositor. Debido a sus com-promisos como director de orquesta y a su prematura muerte, no correspondió a Mata ahondar en este tema.

Los otros trabajos que se han elaborado en torno al compo-sitor hispano-cubano se los debemos a otro alumno suyo, Ju-lio Estrada, quien desde varios ángulos aborda la figura de su maestro. Uno de estos ensayos propone un método de análisis a partir de la interválica.

La perspectiva de Estrada tiene la ventaja de provenir de un compositor activo e investigador del fenómeno sonoro. Sin embargo, en las antípodas estéticas de su maestro, Estrada no se ha dedicado al análisis de la obra de Orbón.

El trabajo que aquí presento se beneficia de su guía e inten-ta continuar una línea de investigación apenas trazada. Para esto recopilé y estudié el material escrito por y sobre Orbón, y realicé una serie de entrevistas con personajes que estuvieron muy cercanos a Julián a lo largo de su vida durante su estancia en Cuba, España, México y Estados Unidos. Al analizar esta información complementada con material de soporte concluí abriendo nuevas líneas de investigación.

Una de ellas es el estudio del canto gregoriano, sus posibles conexiones y transformaciones en relación a la música verná-cula de España y América.4 Para Orbón, el gregoriano es suma de un rico conglomerado de cantos antiguos unificados para la liturgia cristiana. De ahí su natural riqueza. Una posible hipó-tesis que se abrió meditando sobre esta idea es la de hasta qué punto estos cantos podrían constituir una especie de arqueti-

4 Me refiero, en cuanto a Norteamérica, a los espirituales negros y otros tipos de cantos antiguos.

24 EL LATIDO DE LA AUSENCIA. UNA APROXIMACIÓN A JULIÁN ORBÓN

pos o modelos universales. Lo que nos llevaría a plantearnos la existencia del arquetipo en el ámbito musical.

La riqueza del legado de Orbón, hizo imposible un trabajo exhaustivo de su obra, así que me limité a deducir las constan-tes y variables de su estilo, cotejarlas con su obra en general y aplicarlas a una obra sencilla: la Guajira guantanamera. Aun-que en mi investigación analizo una pieza que significó para Orbón su presentación ante el mundo americano, Tres versio-nes sinfónicas, debido a lo especializado del tema, dejo esta sec-ción para otro aporte.

Faltaría una aplicación más a fondo de las constantes y va-riables descubiertas a su obra escrita en el exilio, en donde po-demos escuchar la coalición de dos realidades sonoras, una que nos remite al modalismo y hacia un orden diáfano y otra cuya violencia e indefinición nos conducen al caos.5

Si en Monte Gelboé —primera producción del exilio— el se-gundo orden sonoro acaba por engullir al primero, en Partitas 4 —una de sus últimas obras— queda a través de la lejanía el canto atemporal, eterno, finalmente descansado, de un hombre desgarrado entre la realidad y la fantasía; añorando un pasado presente a través de la ausencia. Hombre roto entre el deber ser y el ser; entre un mundo en constante desmoronamiento y otro tratando desesperadamente de surgir. Expresión, final-mente, del perenne conflicto del hombre moderno.

5 El interés que Lezama Lima manifestara hacia el potens, es decir la potencia escondida en algo, sus posibilidades futuras, nos acercó a la idea de estudiar las partituras que Orbón dejó inconclusas y, quizá —y ésta sería otra línea de investigación—, cargadas de posibilidades.