El llenguatgecinematogràfic Alexis Racionero Ragué

2

 Coordinació editorial: Lluís LópezEdició: Jordi Pérez ColoméDirecció editorial: Lluís Pastor

         

Disseny del llibre i de la coberta: Natàlia SerranoLa UOC genera aquest llibre amb tecnologia XML/XSL.

  

Primera edició en llengua catalana: març 2008© Alexis Racionero Ragué, del text© Editorial UOC, d'aquesta edicióRambla del Poblenou, 156. 08018 Barcelonawww.editorialuoc.comImpressió: ReinbookISBN: 978-84-9788-692-5Dipòsit Legal: B-56.317-2007

 Cap part d'aquesta publicació, inclòs el disseny general i la coberta, pot ser copiada,reproduïda, emmagatzemada o transmesa de cap forma, ni per cap mitjà, sigui aquest electrònic,químic, mecànic, òptic, gravació, fotocòpia o qualsevol altre, sense la prèvia autorització escritadels titulars del copyright.

3

Què vull saber

Lectora, lector, aquest llibre li interessarà si vostèvol saber: 

 · Quins són els elements principals que componen una

pel·lícula.

· Quin paper juguen el muntatge i el guió.

· Com es distingeix el llenguatge del cinema de la restad'arts.

· Quin ha de ser el paper d'un director.

· Quines pel·lícules de la història del cinema cal veure.

4

5

Índex de continguts

Què vull saber 3

La importància del cinema 11

LES PECULIARITATS DEL CINEMA 13

La gran revolució 15Què pren de les altres arts 17Un art o un negoci? 20

LA FORÇA DE LA IMATGE 23

La composició: els tipus de plans 25Els tipus d'angulacions 29Els moviments de càmera 30Els punts de vista 32La fotografia 34

EL PAPER DEL SO 41

Les funcions 43Els recursos i components 44Els tipus de so 46

6

La música 47

LES NORMES DEL GUIÓ 51

Primer acte: la presentació 53Segon acte: la peripècia 54Tercer acte: la resolució 55Els recursos narratius 57

EL CONTROL DEL TEMPS 61

Les formes temporals 63Els tipus de muntatge 65Recursos de muntatge 67

L'ESPAI I EL FORA DE CAMP 71

La llei de l'eix 78La realització simètrica 80Els tipus d'espai 80

COM ÉS UN BON DIRECTOR 83

La direcció d'actors 85El cinema i nosaltres 87

ALGUNS GRANS NOMS IPEL.LÍCULES

89

El cinema primitiu: anys 10-20 89El cinema clàssic: anys 30-50 91El nou cinema: anys 60-70 95El cinema contemporani: anys 1980-2000 102

7

Bibliografia 107

8

9

Als mestres del cinema i, per descomptat, als meus alum-nes. 

10

11

La importància del cinema

El cinema forma part de les nostres vides i deles generacions que ens van precedir. Possiblement,ha estat el gran invent de finals del segle XIX quemés impacte ha tingut en la societat. L'anomenat "setèart" ens ha acompanyat al llarg dels anys amb la màgiad'una ombra projectada sobre la paret que ens ofereixuna imatge del que som o del que hem estat. La foscord'una sala cinematogràfica ens ha consolat quan hempatit, ens ha fet somiar quan més ho hem necessitat,ens ha fet conèixer món i també ha estat testimonidels nostres amors i aventures. 

El cinema pot ser un paradís o simplement unindret on anar a passar l'estona, però, en qualsevol cas,avui en dia forma part de la cultura popular, haventaconseguit la difícil tasca d'aplegar, en molts casos, arti entreteniment. 

D'altra banda, gràcies al cinema hem après a veu-re i escoltar millor, fins i tot ens hem tornat més so-miatruites, desenvolupant una estranya capacitat perinventar històries. Alguns han trobat el seu primeramor a les pantalles cinematogràfiques, altres han co-piat una forma de vida, de vestir o de sentir a partir

12

del que el cinema els proposava. Perquè el cinema ésun poderós transmissor d'ideologies, de formes cul-turals i d'emocions. 

A vegades és pervers i manipulador, altres pot re-sultar càndid i innocent, com un mirall que projec-ta l'esperit de les persones que l'han creat. Però, perdamunt de les seves múltiples cares, el cinema és unllenguatge universal capaç d'arribar al darrer racó delplaneta per portar-hi la seva llum màgica. Quan el ci-nema s'expressa en la seva puresa, no calen els idio-mes ni les paraules. 

13

LES PECULIARITATS DEL CINEMA

El cinema és un llenguatge audiovisual del qualn'han sortit altres com la televisió, el videoclip, la pu-blicitat o la videocreació. El seu origen parteix dela fotografia. El cinema, tècnicament, equival a unacadència de 24 fotogrames per segon. La màgia oil·lusió òptica cinematogràfica culmina l'aspiració, ini-ciada en el Renaixement, d'aconseguir projectar unafinestra de la nostra realitat. 

La conquesta del realisme es va iniciar quan en lapintura es va aplicar el punt de fuga en la composiciói, posteriorment, amb la cambra fosca, es va aconse-guir una aproximació gairebé exacta de la realitat. Lacambra fosca i el bon art compositiu en un artista comVermeer acosta la pintura a un realisme precís i alhoraestètic. La invenció de la fotografia en el segle XIXcomporta definitivament la capacitat de calcar la rea-litat, i així alliberar la pintura de la seva funció realistai cronista de la història, obrir les portes a l'abstracció. 

Fins a aquell moment, la pintura havia de retratarmonarques o confraries de mercaders, així com deixartestimoni d'importants fites històriques, però a partirdel segle XIX la fotografia va assumir aquestes funci-

14

ons. Tot i això, en la conquesta de la realitat, encaramancava poder copsar el moviment. 

Com sabem, la fotografia és una instantània, unaimatge congelada; però, en evolucionar cap al cinema,finalment, va prendre vida. Des d'aquell moment, eltemps viu en la imatge cinematogràfica, que, a més, éscontínua i canviant com la nostra realitat. El cinemaés, per tant, fill de la fotografia. Tots dos compartei-xen negatius, emulsions, lents o filtres. 

Els germans Lumière van ser els inventors del ci-nema com a tecnologia, però va ser George Mélièsqui va crear el llenguatge cinematogràfic i va desco-brir moltes de les seves possibilitats. En un primermoment, el cinema es va limitar a reproduir la realitatd'una manera distant i gens participativa. L'invent vaesdevenir una mena d'atracció de fira que enlluerna-va les audiències. L'arribada d'un tren omplia la pan-talla cinematogràfica amb un realisme que espantavaels espectadors. 

Però Méliès i més tard Edwin S. Porter i CharlesD. Griffith van saber veure les possibilitats d'aquestmitjà per convertir-lo en el que és avui en dia: un llen-guatge que, fent servir imatges en moviment i so, éscapaç d'explicar-nos històries. El cinema pot narrar elnaixement d'una nació, la vida d'una persona o qual-sevol anècdota per petita que sigui. Hi cap una ma-crohistòria que transcorri al llarg de segles o la micro-història d'una nit. 

15

La gran revolució

La gran revolució que ens va portar al naixe-ment del llenguatge cinematogràfic va ser el desco-briment del muntatge i la càmera com a elements ex-pressius. El muntatge representa el control temporald'una pel·lícula mitjançant la unió dels diferents plansque la componen. Un pla és la unitat mínima d'un filmi consisteix en cadascun dels fragments que s'originenquan es dóna motor a la càmera i després s'atura. 

El que el cinema enregistra ens arriba de formadiscontínua, en diferents talls que anomenem plans.El muntatge és l'encarregat d'amagar la discontinuïtatdels plans, per aconseguir que vegem la sumad'aquests com una cosa contínua, sense talls. Per aixòla forma més clàssica de muntatge s'anomena mun-tatge invisible, ja que amaga els talls generats per cadapla. 

A partir de la unió de plans, Porter va descobrirque amb el muntatge també es podia modificar la sen-sació temporal o copsar dues o més accions alhora, jaque el muntatge vincula les imatges, mentre la càme-ra, per la seva banda, pot ser en diferents llocs: unacasa s'està cremant. Una dona està en perill. La patru-lla de bombers corre per la ciutat, mirant d'arribar-hia temps. 

El muntatge en paral·lel, inventat per Porter, per-met ser als dos llocs alhora; i augmentant el nom-

16

bre de talls o plans podem arribar a dilatar el temps,i a crear en l'espectador una angoixa per saber comacabarà el que el fascina. A partir d'aquest descobri-ment, neix la manipulació de l'espectador mitjançantel muntatge, que desemboca en els experiments delcine soviètic. D'altra banda, Griffith va entendre queel cinema podia anar més enllà d'explicar una meraanècdota i que estenent-ne la durada inicial de tresminuts, es podia arribar a explicar les grans històriesde la literatura. 

El director nord-americà va ser el primer a conce-bre una pel·lícula com l'espectacle que és avui en dia,amb una durada fins i tot superior a les dues hores ac-tuals. Pel que fa al llenguatge, Griffith va crear la ideade protagonista o conductor de l'acció gràcies a haverdesenvolupat la tècnica del primer pla, entès com unaimatge propera d'un personatge que ens acosta a laseva cara, cosa que permet captar-ne les emocions ila mirada. D'inici, per motius tècnics, el primer pla esva fer mitjançant el catch o petit cercle que envoltavala cara del protagonista. 

Griffith no només va assimilar les descobertes dePorter pel que fa al muntatge, sinó que va entendreque es podia manipular l'espectador amb la posició dela càmera. En un primer moment, els enquadramentscinematogràfics eren tots en pla general, és a dir, unavista distant d'un espai on uns personatges desenvo-lupaven una acció, però Griffith va decidir canviar la

17

càmera de lloc, acostant-la i movent-la per aconseguirun sentit dramàtic. 

Així, la càmera i el muntatge ajuden plegats a ex-plicar la història d'una forma visual. D'aquesta manerael cinema es distanciava de la novel·la, deixava de ser-ne una mera il·lustració, feia participar l'espectadormitjançant la posició de la càmera. Griffith va fer quela càmera i el muntatge fossin els pilars del llenguatgecinematogràfic. Aquesta va ser la seva aportació mésimportant, que al mateix temps servia per diferenciarel cinema de les altres arts. Evidentment, el cinemarecull i comparteix molts elements d'altres llenguatgesartístics anteriors, com ara la pintura, la literatura, elteatre o l'òpera, però a partir del muntatge i la càmerava assolir la seva llibertat i definició com a llenguatgepropi. 

 

Què pren de les altres arts

El cinema pren de la pintura i la fotografia, si esvol, l'art de compondre que consisteix a saber enqua-drar una imatge perquè resulti equilibrada, simètrica iprofunda, tot fent una aproximació a com veiem lescoses en la realitat, d'una manera que ens resulti fàcilde llegir la imatge i alhora ens sigui atractiva visual-ment. 

De la literatura i el teatre, el cinema prenl'estructura clàssica en tres actes que consisteix a do-

18

nar un ordre al relat, estructurant-lo en plantejament,nus i desenllaç. A més, també pren la idea del prota-gonista com a personatge principal amb el qual ensidentifiquem i vivim la història. 

De la novel·la, el cinema també pren tècniquesque afecten el muntatge i tot l'ordre temporal, comara el flashback o salt enrere en el temps. Del teatre,que és una de les arts més properes, el cinema n'agafala interpretació dels actors, encara que aquesta variaforça si es produeix en un o altre mitjà. La interpreta-ció cinematogràfica ha de ser més continguda que lateatral, ja que en molts casos la càmera és a sobre del'actor, enquadrant-ne perfectament el rostre. 

En el teatre, l'actor ha d'exagerar més tota la sevagestualitat perquè tots els espectadors, inclosos els dela darrera fila, el puguin veure i entendre. Però, a ban-da d'aquesta important diferència, hi ha moltes cosescompartides entre la interpretació teatral i cinemato-gràfica. 

Per acabar, el teatre ensenya al cinema l'art de laposada en escena que suposa el control dels actors enl'espai i el temps, establint què han de fer i a quina ve-locitat. La posada en escena és simplement la mane-ra com un director decideix moure els actors per unescenari. L'actor pot estar aturat al costat d'una portao entrant i sortint per aquesta. Tot això ho determinala posada en escena, una de les eines fonamentals quecomparteixen el teatre i el cinema. 

19

No podem acabar aquest breu repàs d'algunes deles influències de les altres arts sobre el cinema sen-se parlar de l'òpera, la més global de totes les arts,aquella que pot arribar a tres sentits: la vista, l'oïdai l'olfacte. D'aquest llenguatge, a banda de recollirelements també comuns al teatre, com la interpreta-ció o la posada en escena, el cinema recull la gran-diloqüència, la idea de gran espectacle que enlluernal'espectador i, especialment, recull la lliçó de la músicacom a element determinant per potenciar el que es-tem veient: podem puntuar una acció o fins i tot crearvincles afectius amb un personatge a partir de tècni-ques com el leitmotiv, instaurat en les òperes de Wag-ner i que serà un dels recursos principals de la bandasonora de les pel·lícules. 

Evidentment, la música és una altra de les artsque marca el desenvolupament del llenguatge cinema-togràfic, encara que en aquest cas el que fa el cinemaés integrar-la en el seu discurs. La música forma partdel cinema, és el que coneixem amb el nom de "bandasonora", que en moltes ocasions és composta especi-alment per a la pel·lícula. 

El cinema inclou, però, moltes cançons ja cone-gudes, i utilitza tots els estils musicals en funció dela història que està explicant, des del jazz fins al poprock o la música clàssica. 

La incorporació de la música també determina elmuntatge, atès que la cadència musical genera un rit-

20

me que afecta les imatges i la seva velocitat. Els beatso batecs musicals es vinculen amb les imatges; així,quan una música va molt accelerada, les imatges fanel mateix, i augmenten el nombre de talls entre si.Aquest, per exemple, és un recurs molt utilitzat en elsfinals de les pel·lícules que intenten ser molt impac-tants i espectaculars. En el capítol dedicat al so apren-drem que per aconseguir aquesta espectacularitat prò-pia del cine comercial contemporani, el so i la músicasón elements fonamentals. 

Podríem seguir repassant els vincles entre les artsi el cinema, però cal que avancem plantejant-nos quèés el cinema a banda d'un llenguatge propi basat enla imatge i el so. 

 

Un art o un negoci?

La pregunta fonamental seria: què entenem percinema? Molts l'anomenen "el setè art", però és veri-tablement el cinema un art o és senzillament un en-treteniment, o potser és un negoci? O un transmissord'ideologia? O l'eina per copsar la realitat? 

Segurament el cinema és tot això, però hem detenir present que cadascú pot tenir la seva idea de ci-nema i, per tant, pot utilitzar-lo d'una manera dife-rent. Així, hem de comprendre que hi ha molts tipusde cinema o pel·lícules i que hauríem de fugir de la

21

tendència bastant freqüent que tracta d'imposar unasola idea de cinema. 

És cert que la indústria de Hollywood ha creat unmodel homogeni i global de cinema, basat en la idead'entreteniment, negoci i evasió mitjançant un bonús del llenguatge cinematogràfic, però això no vol dirque no hi hagi altres cinemes més artístics, com arael desenvolupat pels autors europeus a finals dels sei-xanta (Bergman, Fellini, Antonioni o Tarkovsky, perexemple). 

Potser a molts ens pot agradar més el cinema deHitchcock o Spielberg perquè hi estem més acostu-mats, però no es pot caure en el menyspreu d'altresformes de cinema. A més, el llenguatge cinematogrà-fic creix i es desenvolupa gràcies a aquells que vanmés enllà de la idea establerta de cinema, als cineas-tes que emprenen el camí de l'experimentació. Inno-vadors com Orson Welles van obrir camins visuals isonors que finalment han acabat incorporant-se al cà-non del llenguatge cinematogràfic. Sense els innova-dors i rupturistes, el cinema seria un llenguatge morti tancat; gràcies a ells és viu i obert. 

Malauradament, en els nostres temps el cinemaestà força aturat i són poques les innovacions que s'hihan incorporat, perquè a la indústria i a l'espectadorels resulta més còmode veure una pel·lícula segonsla fórmula establerta del llenguatge cinematogràfic.Aquesta fórmula, partint del cinema de Griffith i John

22

Ford, es consolida amb Alfred Hitchcok, el qual, pre-nent la lliçó de l'expressionisme alemany, va desenvo-lupar un cinema molt visual, no dependent del diàleg,molt clar en la seva exposició i que generava una fortaatracció i interès en l'espectador. La prova de la vàluadel cinema de Hitchcock és que contínuament repo-sen les seves pel·lícules a la televisió i la majoria enshi enganxem tot i haver-les vist cent vegades. 

En aquest llibre desenvoluparem el llenguatge ci-nematogràfic partint d'aquesta fórmula i idea de cine-ma més acceptada i establerta, però volem insistir queaquest no és l'únic camí i que, per sort, el cinema, comtotes les arts, és un llenguatge obert a altres formes. 

Quina és la idea de cinema d'Alfred Hitchock?Doncs, com exposa a la llarga i excel·lent entrevistaque li va fer François Truffaut, el cinema és un patide butaques que s'ha d'omplir. 

La definició és tan senzilla com la definició tèc-nica que hem exposat abans, segons la qual el cine-ma són 24 imatges per segon. El seu significat ama-ga la idea que el cinema implica una inversió econò-mica que s'ha de recuperar, omplint un pati de buta-ques d'espectadors que volen passar l'estona durantdues hores, gràcies a veure una història que els potfer riure, plorar i emocionar-se. Vegem ara quins sónels components bàsics del llenguatge cinematogràfici com aquest aconsegueix transportar-nos a un mónd'ombres que des de sempre ens ha fet somiar. 

23

LA FORÇA DE LA IMATGE

El primer que cal entendre sobre el cinema ésque es tracta d'un llenguatge audiovisual i no unamera il·lustració de la novel·la. Això implica que elcinema, en primera instància, ha d'expressar-se mit-jançant la imatge, no pels diàlegs dels seus personat-ges. Si se'ns vol comunicar un sentiment intern coml'enamorament del protagonista per una dona fasci-nant, no és necessari un diàleg explicatiu o una veuen off interna que digui una cosa així com: "Madeleineem tenia fascinat". 

La càmera acostant-se a poc a poc per descobrir-nos la bellesa encisadora de Kim Novak mentre veiemcon la paret vermella del fons puja de to fins a arribara un vermell absolutament passional ens pot comu-nicar aquesta fascinació i fer que la compartim ambel protagonista. Malgrat que puguem sentir dir que elcinema no pot expressar emocions internes, això éscompletament fals, el que passa és que és una de lessituacions en què un director ha de demostrar el seudomini del llenguatge cinematogràfic. L'expressivitatde la càmera d'Alfred Hitchcock o de Stanley Ku-brick, o la profunditat en les interpretacions dels ac-

24

tors d'Ingmar Bergman o Elia Kazan, són les einesprincipals que té el cinema per endinsar-se i manifes-tar els sentiments més profunds. 

La imatge, a partir de la posició de la càmera, elsdiferents punts de vista i la composició, té possibili-tats infinites, el que passa és que s'ha de saber explotar.Com diu Hitchcock, el diàleg és soroll. La informacióha d'arribar per mitjà de la imatge tal com succeïa enel primer cinema mut. 

Si un vol comprovar com la càmera es pot con-vertir en un element dramàtic, és aconsellable tornar aveure films muts, com ara Amanecer (Sunrise, 1927) deMurnau. Hi ha un moment del film en què una donaplora al costat del seu fill petit mentre en paral·lel ve-iem un home que va a una cita amb una dona miste-riosa. La unió dels dos fragments, mitjançant el mun-tatge, ens informa que probablement hi ha una rela-ció entre l'home que va a la cita i la dona que plora.Ell és el marit infidel que va a cercar la seva amant.L'home camina en la negror de la nit, la càmera elsegueix en moviment per darrere. Ens sentim ame-naçats, per moments som en els seus ulls, però des-prés ens en separem, el perdem de vista perquè, desobte, torni a entrar en l'enquadrament en el momenten què es troba amb la dona sota la llum de la lluna. 

El muntatge fa contrastar la tristor de la dona queplora a casa amb l'home content de trobar-se ambl'amant. Això produeix una relació entre causa i efec-

25

te molt típica del muntatge cinematogràfic, que ensinforma que si ella plora és pel que està fent el marit.A més, tot això ens fa identificar amb la dona aban-donada a casa amb el nadó. La imatge dels amants ésfosca i ombrívola, mentre que l'escena interior ambla dona és blanca i lluminosa, un símbol de la sevapuresa. 

D'altra banda, la càmera seguint l'home per dar-rere ens genera certa sensació d'angoixa i perill, queens indica que, trobant-se amb l'amant, s'endinsa enun terreny fosc i perillós. Poc després, ella li proposaassassinar la seva dona. No hi ha una sola línia de dià-leg, ni tan sols un intertítol, però entenem perfecta-ment tot allò que el director ens vol dir. Així és com esmanifesta el llenguatge cinematogràfic en el seu estatmés pur. 

Vegem ara quina és la tipologia de plans o imat-ges, en funció del seu enquadrament, com anomenemels diferents moviments de càmera, i quins són els di-ferents punts de vista segons la seva posició. 

 

La composició: els tipus de plans

Pla general: el pla general és la vista àmplia i ober-ta que comprèn una visió general d'un paisatge, el car-rer d'una ciutat o l'interior d'una casa. Sempre és unaimatge que marca una important distància entre la cà-mera i el que veiem. Moltes pel·lícules s'inicien amb

26

un pla general que ens situa en l'espai per entrar apoc a poc en l'acció, i s'acaben de forma inversa, comsucceeix per exemple a Ciudadano Kane (Citizen Kane,1941) d'Orson Welles. 

La funció principal del pla general és ubicar abansd'entrar en situació, però també hem de saber queaquest tipus de pla pot informar de la fragilitat d'unpersonatge indefens en un espai immens, com passaper exemple a la mítica escena de Con la muerte en lostalones (North by northwest, 1959) d'Alfred Hitchcock,quan Cary Grant espera l'arribada d'algú que ve enautobús en la immensitat d'un desert, trencat pel pasd'una carretera, poc abans de ser atacat per una avi-oneta. 

El pla general va ser la primera i única composicióque s'utilitzava en els inicis del cinema. Va ser gràciesa Griffith i a altres que, de sobte, la càmera va decidircanviar l'enquadrament fins a arribar als altres tipusde pla que ara detallem. 

Pla conjunt: el pla conjunt és aquell que emmar-ca diferents personatges de cos sencer. Normalment,quan entrem en una situació que inclou diferents per-sonatges, es mostra primer un pla conjunt de tots ellsi després la càmera s'acosta per ensenyar les seves mi-rades o expressió quan inicien una conversa. El placonjunt seria l'equivalent del retrat de grup en la pin-tura o fotografia. 

27

Pla sencer: el pla sencer agafa un sol personatgede cap a peus. 

Pla mitjà: el pla mitjà és aquell que va de la cinturad'un personatge fins al cap. L'acostament de la càmeracap a un personatge li atorga poder. Com més granés la imatge del personatge, més important i poderóssembla. 

Pla americà: el pla americà va néixer a partir deles necessitats del western, que en el pla mitjà haviad'incloure la pistola del cowboy. Així, aquest pla com-prèn des de la pistola penjada per sota de la cinturafins al cap sencer del personatge. John Ford ha estatun dels directors que va instaurar aquesta tipologiade plans en films com ara La diligencia (The Stagecoach,1939) o Centauros del desierto (The Searchers, 1956). 

Primer pla: el primer pla enquadra el rostre d'unpersonatge, arrencant aproximadament de les espat-lles o just per damunt d'aquestes, i arribant fins al cap.En aquest pla és important no tallar el coll del perso-natge ni escurçar per dalt, tallant-li el cap. Com diuJohn Ford, el primer pla és la gran arma que té undirector. És com una bala que no s'ha de disparar dequalsevol manera, sinó que cal saber guardar-la per almoment de màxima intensitat dramàtica. Molts direc-tors fallen precisament en això; altres, com John Fordo Clint Eastwood, són uns mestres a saber ubicar elprimer pla en el moment adequat. El cineasta califor-

28

nià demostra, en films com Mystic River (2003) o Milli-on dollar baby (2005), haver après la lliçó dels clàssics. 

Primeríssim primer pla: el primeríssim primer plava de sota els llavis del personatge fins a les celles. Ésun pla que no s'utilitza sovint, ja que suposa un acos-tament molt accentuat cap al rostre del personatge,per llegir-ne els pensaments gràcies a la seva mirada.Només grans actors com Gérard Depardieu a l'inicide Todas las mañanas del mundo (Tous le matins du monde,1993) d'Alain Corneau, Liv Ullman a Persona (1960)d'Ingmar Bergman, o Anthony Hopkins a El silenciode los corderos (The Silence of the Lambs, 1992), de Jonat-han Demme, per posar alguns exemples, són capaçosd'aguantar una presència tan propera a la càmera. 

Moltes vegades, aquest tipus de composició im-plica que els actors mirin directament a càmera; aixòse sol evitar en el cinema, ja que fa que el personat-ge parli directament a l'espectador. Tot i això, aquestrecurs també pot ser vàlid, com ho demostra moltesvegades el cinema de Woody Allen. 

Pla detall: el pla detall seria el primer plad'objectes, és a dir, la imatge en què la càmera és moltpropera a un objecte. Hitchcok o Buñuel sovint re-corren a aquest tipus de pla, ja que són força fetitxis-tes i donen molta importància a sabates, caixes, mit-ges o tisores. El pla detall serveix per demostrar que elcinema, a diferència del teatre, pot donar tot el prota-gonisme a una petita clau, com succeeix per exemple

29

a la famosa escena de la festa a Encadenados (Notorious,1946) d'Alfred Hitchcock. 

 

Els tipus d'angulacions

Picat: en aquesta angulació l'objecte, espai o per-sona és vist des de dalt. El picat s'associa a feblesa delpersonatge. 

Contrapicat: aquesta és l'angulació contrària, desde baix, i la seva funció és donar importància i poderal personatge. 

Zenital: aquest seria el picat a noranta graus, comsi la càmera estigués literalment penjada del sostre.No és una angulació gaire habitual, però es pot utilit-zar per presentar l'entramat dels carrers d'una ciutat,l'extensió d'un paisatge o la visió en planta d'un espaique és important conèixer. Un bon exemple és Crimenperfecto (Dial M for Murder, 1954) de Hitchcock. 

Poc abans de la famosa escena de les tisores,el criminal i el marit tramen el pervers pla per ma-tar Grace Kelly. La imatge ens mostra l'escenari delcrim amb una càmera zenital que ens explica perfec-tament com és l'espai. Un altre exemple il·lustre serial'aparició de la mare de Norman Bates a Psicosis (Psyc-ho, 1960), sortint de la seva cambra. Per no descobrirel gran secret de la pel·lícula, Hitchcock ho filma desde la posició zenital, de tal manera que només en ve-iem la perruca. 

30

Nadir: aquesta angulació és la més difícil de tro-bar en un film, ja que suposa posar la càmera arrande terra. Tant aquesta angulació com el contrapicatsón posicions de càmera generalment utilitzades perdirectors afins a l'expressionisme i la distorsió de laimatge. En aquest sentit un gran clàssic seria Ciudada-no Kane. 

 

Els moviments de càmera

Panoràmica: aquest és el moviment de càmera la-teral (dreta/esquerra) o vertical (amunt/avall) a partird'un eix fix, és a dir, que la càmera roman fixa o trin-cada a terra sobre un trípode, pivotant sobre aquest,com si fos una mena de compàs. 

Travelling: en aquest moviment la càmera es mou,com si caminés, sobre una vagoneta que va per sobred'unes vies. Pot ser avanti o retro (endavant/endarrere),circular o lateral (esquerra/dreta). 

Grua: aquest pla implica pujar la càmera a unagrua que pot ser de molts tipus segons la mida. Quansón petites solen anomenar-se plomes i quan sóngrans, crane, la paraula anglesa per grua. I poden arri-bar a l'alçada d'un cinquè pis, o fins i tot més. Unagran demostració de moviment de càmera mitjançantuna grua el trobem a l'inici de Sed de mal (Touch of Evil,1958) d'Orson Welles, en el que ha estat durant mol-

31

tes dècades el pla seqüència més llarg de la històriadel cinema. 

Càmera en mà: com el seu nom indica, aquí estracta de moure la càmera sense cap tipus d'artefacte omecanisme. L'operador pren la càmera a pols i caminaseguint l'objecte filmat. Aquest recurs es va fer moltpopular en els nous cinemes europeus de la postguer-ra i en el cinema independent, gràcies al seu baix cost.La càmera en mà és sinònim de cine amateur, peròaixò no vol dir que no es faci servir en el cinema co-mercial com a recurs, per exemple, d'una persecuciódins el gènere de terror o també, com ha fet Scorse-se en diverses ocasions, es pot emprar per filmar es-tomacades i baralles entre personatges en què la im-perfecció de la càmera fa trontollar la imatge fent-lainestable, potenciant el sentit dinàmic de la lluita. 

La càmera en mà va ser possible especialmentdesprés de la Segona Guerra Mundial, quan per lesnecessitats de la contesa es van crear equips de filma-ció més lleugers; abans, les aparatoses càmeres no hopermetien. 

Steady cam: aquesta tècnica inventada en els anyssetanta suposa el perfeccionament del cas anterior.L'operador camina portant la càmera, però la portacollada a un cinturó amb un sistema hidràulic queequilibra el balanceig, de manera que la càmera sem-pre manté l'estabilitat. El resplandor (The Shining, 1980)va ser la primera gran pel·lícula que va mostrar les

32

possibilitats d'aquest tipus de moviment de càmera,que avui en dia és molt utilitzat. 

El pla seqüència és aquell pla que es manté encontinuïtat sense cap tall amb una durada conside-rable. Originàriament aquest pla podia enregistrar encontinuïtat tota una escena o situació, però amb elpas del temps es pot considerar pla seqüència qualse-vol pla que vagi més enllà dels vint segons de durada.Pot ser estàtic o dinàmic, però encara que grans mes-tres com Dreyer o Antonioni apuraven els recursosde l�actor en pla seqüència estàtic, el més habitual ésrodar-lo de forma dinàmica, ja que resulta més vistósi interessant per a l�espectador. Directors com Scor-sese o De Palma són molt donats al pla seqüència enun llarg moviment de travelling, grua o steady cam.  

 

Els punts de vista

Objectiu: la càmera és lluny o a prop, però semprea l'exterior, mai en els ulls dels personatges. 

Subjectiu: la càmera és en els ulls del personatge. Fals subjectiu: la càmera és en els ulls d'un perso-

natge, però mai no l'arribem a veure, de manera quees converteix en una presència que espia els personat-ges. Aquest punt de vista genera tensió i incomodi-tat, per la qual cosa s'utilitza molt en el cinema de ter-ror o el thriller. Roman Polanski, a La semilla del diablo

33

(Rosemary's Baby, 1968), dóna una lliçó de com explo-tar aquest important recurs cinematogràfic. 

Expressiu: en aquest cas la càmera, partint d'unaposició objectiva, es desplaça per mostrar-nos algunacosa important de la història. No es tracta de la mira-da d'un personatge que es desplaça, sinó de la càmeraguiada pel director que ens vol informar d'alguna co-sa important. Aquest punt de vista s'associa a direc-tors als quals els agrada jugar amb les emocions delsespectadors i manipular-les. Hitchcock, a Encadenados,ens porta d'un pla general picat des de dalt d'una esca-la, en punt de vista objectiu, a un pla detall d'una clauamagada per la protagonista, ubicada al vestíbul desota. La càmera, gràcies a un moviment grua, trans-forma el seu punt de vista objectiu inicial en expres-siu. Brian De Palma, a Carrie (1976), fa el mateix quan,en pujar la protagonista a l'escenari com a candidataal concurs de ball, abandona la noia per ensenyar-nosel cubell ple de sang col·locat sobre el seu cap per lesseves malvades companyes de curs. 

Irreal: el punt de vista irreal comporta ubicar lacàmera en qualsevol indret aliè al que seria la vistahumana. Per exemple, un ull mai no podria estar dinsuna nevera, un microones o un vàter. A vegades elpunt de vista irreal ens porta als núvols o a l'interior del'organisme d'una vaca, com fa Julio Medem a Vacas(1992). Aquest tipus de punt de vista apareix moltes

34

vegades en films de ciència-ficció, però en cap cas noés exclusiu d'aquest gènere. 

Un cop descrits els plans i les seves tipologies,és important insistir que per entendre el llenguatgecinematogràfic no ens hem de quedar en la descrip-ció tècnica, sinó que hem de valorar les funcions decadascun d'aquests tipus de plans, moviments, an-gulacions i punts de vista. Això requereix un tempsd'aprenentatge, per la qual cosa recomanem de veurepel·lícules amb detall. 

 

La fotografia

Per acabar aquest apartat de la imatge donaremquatre nocions de fotografia, l'encarregada de "pintarla llum" sobre el pla. Sens dubte, la il·luminació o di-recció de fotografia és un dels elements cabdals delcinema. Sense llum no hi ha imatge, i depenent deltipus de llum, podem modificar clarament les sensa-cions rebudes per l'espectador. Tant és així, que unamateixa situació d'una parella dins una habitació d'unhotel, segons els diferents tipus de llum, pot resultarterrorífica, poètica o realista. Podem dir que hi quatretipus de fotografia o il·luminació. 

Plana o d'estudi: davant la preocupació primerad'obtenir una imatge visible i clara, els estudis de ci-nema que potenciaven el rodatge en platós per po-der tenir més control tècnic de tota la filmació, van

35

apostar per il·luminar tot l'espai i personatges d'unamanera homogènia, incidint molt en el fet que el ros-tre de les estrelles cinematogràfiques quedés perfec-tament il·luminat. La sensació, però, d'aquest tipusd'il·luminació és bastant falsa, com si estiguéssim enun supermercat o en un gran magatzem. No hi ha ma-tisos, ni ombres, tot és una llum blanca i homogènia. 

Expressionista: a partir de la influència del mo-viment pictòric expressionista, molts directors de fo-tografia alemanys, com ara Karl Freund, van impor-tar aquesta forma d'il·luminar que recull la tradiciódel clarobscur de Caravaggio. En aquest cas, la llumbascula del blanc al negre, és molt dura en el contrasti fuig de la gamma intermèdia de grisos. El més im-portant d'aquesta fotografia és que il·lumina puntual-ment, donant molta importància a l'espai del pla querep la llum i deixant en la foscor la resta. D'alguna ma-nera, es tracta de manipular la llum posant-la al ser-vei de la història que es vol explicar. La momia (TheMumy, 1933) de Karl Freund, o Metròpolis (1926), deFritz Lang, poden ser bons exemples d'aquesta mane-ra d'il·luminar que ha esdevingut clàssica i que ha ar-ribat als nostres dies. El thriller contemporani gairebésempre recorre a aquest tipus d'il·luminació. 

Naturalista: és la tècnica més difícil d'il·luminar,ja que intenta no manipular gens la llum, deixar-la talcom apareix en la realitat. Com sabem, en el cinema

36

tot és una trampa, s'hi falsegen moltes coses per donaraparença de realitat, però en aquest cas, arribem a unextrem de purisme que implica il·luminar una escenaamb foc de veritat, espelmes reals o especialment ambllum solar, tractant de modificar-la el mínim possible.Néstor Almendros, a pel·lícules com La habitación ver-de (La chambre verte, 1978), de François Truffaut, o Díasde cielo (Days of heaven, 1978), de Terrence Malick, va serun dels grans mestres d'aquest tipus de fotografia. 

La llum naturalista dóna molta potència al retratd'un personatge i ens permet entrar en la seva psico-logia, com abans van demostrar mestres de la pinturacom Rembrandt o Velázquez. 

Colorista: com el seu nom indica, es tracta de po-tenciar els colors mitjançant filtres de color situats so-bre els focus. Resulta una tècnica absolutament con-trària a l'anterior, però molt adient per a films de fan-tasia, ciència-ficció o d'altres tipus. El color sempreaporta un sentit alegre i vistós que tendim a associ-ar amb el pop. Vittorio Storaro és un dels directorsde fotografia que més ha treballat amb el color. Enel món de la pintura, si parlem de pop podríem ci-tar Warhol, però abans Van Gogh o Gauguin ja havi-en explotat les possibilitats del color, que a banda degenerar sensacions alegres està associat a connotaci-ons simbòliques: per exemple, vinculem el vermell ala passió amorosa. 

37

En qualsevol d'aquests casos s'ha d'assenyalarque existeix una tècnica bàsica d'il·luminació que con-sisteix en un esquema de tres focus: un de principal,un d'ambient i un en contra que, il·luminant per dar-rere de l'objecte enquadrat, aconsegueix retallar el seuperfil del fons. 

El més complicat de la fotografia cinematogràfi-ca és, d'una banda, evitar que es vegin els focus. Peraixò, moltes vegades, es pengen del sostre o dels railsd'un plató. També s'ha d'evitar, d'una altra, que es ve-gin les múltiples ombres generades per diferents fo-cus. Com en la realitat, només es pot veure una om-bra. 

En conjunt, tota la tècnica cinematogràfica buscaequiparar-se a l'ull humà, per això l'objectiu de càme-ra més emprat és el de 50 mm, ja que és el que méses correspon amb la visió del nostre ull. També hi haaspectes més tècnics de temperatura de color en elsquals no entrarem. El que sí que considerem impres-cindible és conèixer els principals tipus d'òptiques oobjectius de càmera disponibles. 

Angular: 12,5 mm, 20 mm, etc., i en general totsaquells inferiors als 50 mm, que seria l'equivalent ala visió normal de l'ull humà. Els mil·límetres infor-men de la distància entre les lents i l'objectiu. Quanaquesta és curta, el camp de visió s'amplia en unformat molt obert que distorsiona força les líniesi amplia els espais, fent-los més grans del que són

38

en realitat. Per això s'utilitza molt en espais petitso quan hem d'enquadrar edificis o espais molt alts.Col·loquialment es coneix amb el nom d'ull de peix,perquè quan aquest objectiu s'utilitza per al retrathumà, per poc que ens acostem al subjecte, ja li dis-torsionem la cara. 

La distància focal curta té la virtut de donar-nosmolta distància focal, és a dir, que gran part de l'espaipel qual es mou el protagonista està enfocat. 

Tele: aquest seria el contrari, tots aquells objec-tius per sobre de 50 mm. El tele ens permet arribara capturar un retrat d'un ocell a molta distància o ti-rar un primerissim primer pla d'un personatge sensehaver-nos-hi d'acostar físicament. Per contra, el queprovoca és la reducció de la distància focal i, per tant,el desenfocament de tot allò que envolta el rostre delpersonatge. 

Moltes vegades l'operador utilitza la tècnica decanviar el focus quan utilitza un tele, de manera quesense canviar de pla veiem primer el rostre sobre unfons borrós i després la cara queda borrosa i desco-brim quelcom significatiu en el fons de la imatge. 

Zoom: Aquest seria l'objectiu variable que incor-pora alhora un angular, un 50 mm i un tele. Tècnica-ment no és una lent tan neta com les anteriors, peròpermet tenir-ho tot integrat en un sol objectiu. A més,el zoom permet un nou tipus de moviment de la imat-ge, en aquest cas per desplaçament òptic. Així podem

39

partir d'un pla mig d'un personatge a un primeríssimprimer pla fent un zoom in (endavant) gràcies a des-plaçar el zoom cap al tele. Òbviament, també podemfer l'itinerari invers, que anomenem zoom out (enrere).El moviment per zoom crea certa distorsió òptica, peraixò els cineastes sempre s'han estimat més el trave-lling, però el zoom és una tecnologia molt més barata ique, per exemple, s'utilitza molt en la realització tele-visiva. Malgrat això, durant els anys seixanta i setantaes va fer servir força la tècnica del zoom. 

40

41

EL PAPER DEL SO

La irrupció del so a principis dels anys trenta vaprovocar, contradictòriament, un important endarre-riment en l'evolució del llenguatge cinematogràfic, jaque l'enregistrament de les veus dels personatges vasubordinar la càmera i els seus moviments a la posiciódel micro. D'aquesta manera, tot el que s'havia aprèsdurant el cinema mut va quedar aparcat. 

Ja no seria la imatge la narradora dels fets, recol-zada en el muntatge, sinó els diàlegs o converses delspersonatges, tal com passa a la radionovel·la, gènereque estava molt de moda en aquell moment i en el qualels productors van veure una bona fórmula per obte-nir beneficis. Els films van començar a ser sobredia-logats, a vegades amb molt bons resultats, com passaa La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938), de HowardHawks o a El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), deJohn Houston, però calia que algú descobrís les pos-sibilitats dramàtiques del so, més enllà dels diàlegs. 

La música va ser, com des dels inicis del cinema(en què s'orquestrava en directe a la sala cinemato-gràfica), un element molt important per condicionarl'atmosfera emocional de l'espectador, però va ser a

42

films com M, el vampiro de Dusseldörf (M, 1931), de FritzLang, o El cuarto mandamiento (The Magnificent Amber-sons, 1942), d'Orson Welles, on es van instaurar moltesde les idees del que és el veritable so cinematogràfic. 

La idea primordial és que el so no té per què serun reflex fidel de la realitat. Les sonoritats es podenmanipular en funció del que es vulgui explicar. Així,es pot decidir amplificar el so d'un aire condicionatque normalment no sentiríem, per potenciar l'angoixainterior d'un personatge, o es pot tallar radicalment lamúsica ambient d'una festa per donar pas a un silencique ens treu del món real per endinsar-nos en una at-mosfera surrealista, com succeeix per exemple a Car-retera perdida (Lost highway, 1996), de David Lynch, di-rector molt donat a treballar de forma molt creativaamb el so de les seves pel·lícules. 

Quan el so treballa allunyant-se de criteris realis-tes, el podem anomenar expressiu o simbòlic. Fins itot quan la premissa per sonoritzar un film és el rea-lisme es recorre a trucatges de tot tipus perquè allòsoni a realitat. En cap cas no es tracta de posar unmicro en un espai real i prou. Aquestes són algunesde les contribucions dels primers cineastes que vanentendre que el so a les pel·lícules no es podia limitara ser gravat en un estudi a partir de veus i música ex-clusivament. 

43

Així, el so, creativament parlant, és el millor ali-at de la imatge i pot complir algunes de les funcionssegüents. 

 

Les funcions

Unificar i donar cohesió entre escenes, fent queel discurs discontinu d'un film quedi integrat gràci-es a sonoritats o músiques. El so, a més d'aglutinar,també és generador de ritme i pot potenciar la sen-sació de velocitat en una persecució, per exemple, oalentir qualsevol situació mitjançant un ritme baix oamb el silenci. Una imatge en silenci sempre semblamés llarga. 

Substituir un pla visual mitjançant un pla sonor.Per exemple, a La diligencia som dins la tartana i el sod'unes fletxes ens informen de l'atac dels indis abansque els veiem. Un altre exemple clàssic el trobem aTiburón (Jaws, 1975), de Spielberg, en què el leitmotivmusical aconsegueix substituir la imatge del tauró. 

El so informa sobre el fora de camp, és a dir, totallò que és fora del pla i no veiem. 

La música, en especial, i el so serveixen per pun-tuar sobre un fet concret. 

Mitjançant les sonoritats podem establir la midadels espais. Per exemple, quan un indret és molt gran,sentirem un efecte d'eco o reverberació que indica lagrandiositat d'un espai. 

44

Determinar el to emocional del fragment. Aixònormalment es fa amb la música, però també es potfer amb la sonoritat d'un helicòpter o mitjançant tur-bulències sonores de caire abstracte, com passa amolts films de David Lynch. 

El to emocional del fragment pot alhora coincidiramb l'estat del protagonista o altres personatges delfilm. 

 

Els recursos i components

Volum: el principal recurs sonor és el nivelld'àudio o volum. El primer pla sonor equival a un vo-lum important que determina que la font sonora éspropera si sonoritzem segons criteris realistes. Tot elque sona a un bon volum ens crida l'atenció; així, elprimer que determina un bon tècnic de so és què vo-lem escoltar. 

Freqüència: depèn de l' equalització, que divideixel so en baixes freqüències, mitjanes i agudes. Cadaelement sonor conegut, com ara el so d'un telèfon oun tro, té unes freqüències associades, però a més espot sonoritzar un film donant predominància a un ti-pus de freqüència, ja que aquestes també incideixenen l'estat i percepció de l'espectador. Per exemple, Ku-brick a El resplandor va decidir sonoritzar tot el filmamb un volum més alt del normal, i amb l'equalitzador

45

emfasitzava les freqüències agudes per generar inco-moditat i angoixa en l'espectador. 

Nitidesa o brillantor: aquesta és la qualitat quepermet percebre un so de manera individualitzada iclara, respecte a altres sonoritats. El seu contrari seriaun so que anomenem empastat, en el qual sentim unaamalgama de sons barrejats que no podem distingir. 

Encavalcament: aquest és el recurs més uti-litzat per unificar dues escenes o diferents plans.L'encavalcament de so genera ritme i amaga els tallsvisuals. Consisteix a anticipar el so a la imatge. Perexemple, veiem una noia en primer pla i sentim el sod'un vaixell sobre el seu rostre, fins que finalment pas-sem a veure la imatge de l'embarcació en el mar. 

Leitmotiv: prové de la música clàssica simfònica ies va consolidar a les òperes de Wagner. El leitmotivés el gran recurs de la música en el cinema. A partird'una melodia senzilla i la seva repetició al llarg delfilm, associem aquest petit fragment musical a un per-sonatge o situació. A M, el vampiro de Düsseldorf, el xiu-let reiterat d'una melodia permet identificar el suposatcriminal. En d'altres, com Lo que el viento se llevó (Gonewith the wind, 1939), de Victor Fleming, podem trobarun leitmotiv diferent per a cadascun dels personatgesprincipals. 

  

46

Els tipus de so

So intern o extern: aquesta seria la terminologiaper parlar d'un so subjectiu o objectiu. La tendènciageneralitzada és concebre el so com quelcom externo objectiu, de manera que l'espectador escolta el queveu en la imatge, però també hi ha la possibilitat, méscreativa d'escoltar el mateix que un dels personatges,el qual al mateix temps pot tenir una percepció alte-rada pel motiu que sigui. 

Per exemple, un personatge pot estar escoltantuna conversa i de sobte quedar-se en blanc, pensanten les seves coses més íntimes. En una situació així,un bon tècnic de so acostuma a tallar el so de les con-verses externes per deixar-nos en el silenci procedentde l'interior del personatge. En qualsevol cas, el sointern consisteix a escoltar el so, segons la percepciód'un personatge, mentre que l'extern ens remet a larealitat sonora de l'escena. Un bon exemple en què estreballa constantment amb aquests dos tipus de so ésLa conversación, de Francis Ford Coppola. 

So directe o d'estudi: en el primer cas, el sos'enregistra durant el rodatge, ja sigui en un plató oen una localització natural. En canvi, quan parlem deso d'estudi aquest s'incorpora com a doblatge al finaldel procés de creació d'un film, un cop aquest ja estàmuntat. La tendència és enregistrar les veus amb sodirecte, ja que resulta molt més realista i natural, però

47

durant la dècada dels seixanta estava bastant de modadins del cinema europeu sonoritzar la totalitat de lapel·lícula a posteriori, un cop ja s'havia acabat el rodat-ge i es tenia un primer tall de muntatge visual. El mésnormal és combinar aquests dos tipus de so, enregis-trant veus i sons ambient en directe, i els efectes deso, com ara explosions o altres, en un estudi. 

 

La música

Indubtablement, la música és l'element sonormés destacat d'un film, fins i tot per davant dels dià-legs dels personatges, que tan sols ens donen infor-mació verbal. La banda sonora o música en el cine-ma reuneix la possibilitat d'acomplir totes les funcionsdel so fílmic, des de la creació d'una atmosfera deter-minada, el leitmotiv, l'establiment d'un ritme determi-nat. Però per sobre de tot la música incideix en l'estatd'ànim de l'espectador, per això s'ha de tenir moltacura a l'hora d'establir una melodia, uns instrumentsi la seva irrupció en el context de la imatge fílmica. 

En els inicis, la música havia d'omplir tota la ban-da de so, juntament amb els diàlegs, davant l'absènciad'efectes sonors. Així, les passes de King Kong erensubstituïdes per l'aparició de tambors enmig d'unamelodia, que feien d'onomatopeia. Aquesta era la fei-na dels primers grans compositors de música per afilms, com Alfred Newman o Max Steiner. 

48

Més endavant, l'evolució del llenguatge cinema-togràfic va provocar la incorporació d'efectes sonorsque alliberaven la música d'aquestes imposicions nar-ratives, endinsant-se en camins més experimentals iavantguardistes, però en qualsevol cas és ben clar quela música és un dels elements sonors més importantsde qualsevol film. 

D'altra banda, s'ha de tenir en compte que la mú-sica pot ser composta expressament per al film, peròque també pot existir prèviament, fórmula que dar-rerament les productores estan impulsant per podervendre fons musicals oblidats o fora de catàleg. Enprincipi sembla més adequat musicar un film pensanten les seves imatges, però directors com ara Kubrick,un gran coneixedor de la música clàssica, han demos-trat el talent i la capacitat de recórrer a temes cone-guts que, malgrat això, s'integren perfectament ambla imatge. 

Per acabar aquest apartat del so en el cinema,hem de fer certes consideracions sobre la distribuciódel so. L'enregistrament del so directe és una fase im-portant que transcorre durant el rodatge, però tota lapostproducció de so, que inclou els efectes, les músi-ques i les mescles, està supeditada als canals o formade distribució sonora. 

Primer només existia el so mono, però al prin-cipi dels setanta va arribar tota la revolució sonora,amb l'aparició de l'estèreo, que permetia dividir el so

49

en dos canals (dreta i esquerra), i des d'aquell mo-ment la progressió de nous sistemes per millorar laqualitat del so en una sala ha estat imparable. Dolbystereo, dolby surround o THX són alguns d'aquests sis-temes de distribució sonora que busquen l'impacte il'espectacularitat sonora sobre un espectador que jano solament va a un cinema per veure la imatge enpantalla gran sinó per escoltar el so com mai no haviaimaginat que pogués sonar. 

Aquesta revolució dels sistemes de distribució hacanviat la manera d'entendre el so en el cinema: hi dó-na la importància que mereix, i hi ha aportat el sentitd'espectacle i expressivitat que demostren films comAlien (1978), de Ridley Scott, o Jurassic Park (1993),de Steven Spielberg. Abans d'això, el so, malgrat elsesforços d'uns pioners, havia estat menyspreat comel germà petit de la imatge o com el tirà que va escla-vitzar la imatge a la paraula, però el veritable so cine-matogràfic és absolutament indivisible de la imatge icomparteix les mateixes possibilitats expressives. Unaimatge potser val més que mil paraules, però podríemafegir que un so també. 

50

51

LES NORMES DEL GUIÓ

L'art de les paraules també té cabuda en el llen-guatge cinematogràfic, però pot resultar força frus-trant per al bon literat, ja que l'escriptura en el cineté unes lleis molt marcades, i, pel que fa a la redac-ció, exigeix contenció i austeritat formal. Per sobrede tot, a l'hora d'escriure per al cinema s'ha de pensaren imatges, i cal fugir d'un tipus de prosa retòrica. Estracta d'anar al gra amb frases curtes i que descriguinaccions concretes. En un guió els diàlegs omplen lapàgina, mentre que la prosa descriptiva queda reduïdaa la categoria d'una acotació. 

Contràriament, però, el bon guionista serà aquellque pugui explicar i comunicar-se sense l'ajut del dià-leg, és a dir, mitjançant les accions dels personatgesi la descripció del que passa a la imatge. L'escripturaha de ser suficientment visual perquè el lector puguivisualitzar el film en el seu cap. Del guió n'ha de sor-tir un story board o guió tècnic en què cada pla hi had'aparèixer perfectament dibuixat. Aquesta serà sensdubte una de les eines més importants per al bon fun-cionament d'un rodatge. 

52

No es pot escriure allò que no es pot veure nires que sigui innecessari. A causa d'aquesta austeritaten la redacció, es tendeix a escriure amb frases cur-tes i en temps present, aproximadament com fan elsescriptors de l'anomenat realisme brut com Bret Eas-ton Eallis, tot i que els antics mestres literaris van serels grans autors de la novel·la negra, amb RaymondChandler i Dashiell Hammet al capdavant. 

La novel·la negra, de la qual surt el conegut ci-nema negre, amb l'eterna imatge de Humphrey Bo-gart, planteja un tipus d'escriptura molt visual, direc-ta, continguda i gairebé sempre en temps present. Arabé, en la novel·la negra també habiten un munt de tra-mes i subtrames entrecreuades que poden dificultarla comprensió al públic, per això el cinema s'agafa auna estructura narrativa de ferro que pretén assegurarel bon seguiment del relat cinematogràfic, sota el riscd'esdevenir, en la seva repetició, previsible. 

L'anomenem estructura en tres actes i prové delstemps de la tragèdia grega. Va ser Aristòtil qui, enla seva Poètica, va assentar les bases de com haviade transcórrer una representació teatral a partir d'unplantejament (primer acte), un nus (segon acte) i undesenllaç (tercer acte). L'estructura es trasllada a lanovel·la i gairebé a tots els gèneres literaris fins a ar-ribar a donar forma al relat cinematogràfic. La sevafinalitat és, d'una banda, aconseguir captar l'interès del'espectador, i, de l'altra, assegurar que aquest no es

53

perd en el seguiment de la trama. Per això es donenunes pautes molt clares que a continuació exposemresumidament. 

 

Primer acte: la presentació

Presentació de tot allò que serà important en eldecurs del film, tant pel que fa al tema com, sobretot,pel que fa als personatges i als espais importants. Elspersonatges principals i punts més destacats d'un pri-mer acte són: 

 · Protagonista: personatge principal amb qui nosaltres

vivim la història i ens identifiquem. Conductor del'acció.

· Antagonista: personatge generador dels obstacles delprotagonista.

· Ajudant o secundari: personatge vinculat alprotagonista que l'acompanya al llarg de la històriacom un amic o parella.

· Detonant: fet concret que canvia la rutina delprotagonista. Per exemple, en un thriller el detonantacostuma a ser un assassinat.

· Objectiu: per poder-nos identificar amb elprotagonista és fonamental saber què vol. Un objectiupot ser, per exemple, descobrir qui és l'assassí.

54

· Conflicte: el primer acte finalitza amb l'apariciódel problema principal. Resulta que l'assassí és elpresident dels Estats Units. L'objectiu, com veiem,canvia perquè ja sabem qui és l'assassí, però ara somdavant d'un problema més gran: en primer lloc, hemde saber com el podem acusar; i en segon terme,potser la nostra vida està en perill perquè voldransilenciar el que sabem. Aquesta és la situació queplanteja William Goldman, un dels guionistes mésreputats de Hollywood, a Poder absoluto, de ClintEastwood.

 

Segon acte: la peripècia

El segon acte és la peripècia, l'aventura, la lluitadel protagonista per aconseguir allò que s'ha propo-sat en el primer acte. La clau per mantenir l'interès ésgenerar una cadena d'obstacles fins a arribar a una si-tuació límit en què sembli que no té res a fer. 

 · Crisi: és el punt de màxima tensió, en què el

protagonista és més lluny de resoldre el seu objectiu.A vegades coincideix amb una situació en la qualel protagonista és molt a prop de la mort, però nosempre és així. Per exemple, a la pel·lícula citada, lacrisi pot girar al voltant del segrest de la filla del

55

protagonista pels agents federals que protegeixen elpresident.

· Mid Point: algunes pel·lícules tenen un mid point abansd'arribar a la crisi. Es tracta d'un gir situat a lameitat del segon acte per tornar a captar l'interèsde l'espectador. Suposa un canvi de direcció forçaimportant en la història. Un clàssic mid point el trobema Con la muerte en los talones quan Cary Grant és atacatper l'avioneta al mig del desert. Aquest gir suposa latraïció d'Eve Marie Saint, la que fins a aquell momentpensàvem que actuava com a ajudant i còmplice delprotagonista.

 

Tercer acte: la resolució

Aquest és el moment de la resolució que ens por-ta, en termes del cinema més evasiu i d'acció, a unatraca final, però això no ha de ser sempre així. Depèndel conflicte presentat. Si és un personatge contra unaltre, pot ser una lluita o tiroteig, però si el problematé a veure amb un mateix, el que anomenaríem unconflicte interior, com a Casablanca, pot consistir sim-plement a haver pres una decisió (en aquest cas, dei-xar pujar la dona que estimes a dalt d'un avió perquèpugui escapar-se amb el seu marit). 

Els principals punts d'un tercer acte són elssegüents: 

56

 · Twist o punt de gir: com hem acabat el darrer

acte amb el protagonista al llindar del fracàs, hade succeir alguna cosa, normalment en forma decop d'efecte, que torni a posar el protagonista en elcamí de solucionar el problema principal. Acostumaa ser un dels punts dèbils de molts guions, ja quees tracta de donar una inversió a les expectativesgenerant una sorpresa, però això molts cops afecta laversemblança de la trama. Un bon twist, ben preparatperò que igualment ens sorprèn, el podem trobar aBlade Runner, quan Deckard està penjat al buit sotal'amenaça de Nexus VI, el líder dels replicants iantagonista principal: en comptes de ser aniquilat,és finalment salvat per aquest. Ens sorprèn, peròho entenem perquè al llarg del segon acte s'hadonat informació sobre com aquest androide arriba avalorar la vida. Per això decideix salvar-lo. 

· Clímax: resolució final que ha de tancar el conflicteo problema presentat. La voluntat de la indústriaper satisfer l'espectador va imposar el happy end oresolució positiva, però hem de tenir en compteque les pel·lícules també poden tenir una resoluciónegativa en la qual el protagonista no aconsegueixiel seu objectiu. Això, per exemple, es dóna a moltsmelodrames en què la parella, a causa de la fatalitat, hade separar-se i trencar el seu amor platònic o prohibit,com passa a Casablanca o Los puentes de Madison. Enaquest tipus de resolució negativa el que trobem al

57

final del segon acte no és una crisi, sinó un fals finalfeliç, és a dir, un moment en què pensem que tot aniràbé, per rebre la inversió que sempre es dóna en eltercer acte.

· Anticlímax: aquest terme serveix per designarquelcom que un bon guionista ha d'evitar. Es tractade no allargar la pel·lícula quan aquesta ja ha resoltla qüestió principal. Un cop superat el clímax, el filmno ha de trigar a acabar, ja que si el fem durar deuminuts més avorrirem l'espectador. Quan es produeixaquest estirament innecessari parlem d'anticlímax.A vegades, aquest es dóna per imposicions d'unproductor que vol resultar excessivament explicatiuen el final del film per no confondre l'espectador. 

Això, per exemple, es produeix a Psicosi d'AlfredHitchcock, quan, un cop ja hem desemmascaraten Norman, presenciem una llarga escena en quèuns metges ens expliquen molt retòricament i ambmolt de diàleg la malaltia de la psicosi i la doblepersonalitat. 

 

Els recursos narratius

Ironia dramàtica: és el millor recurs per aconse-guir la identificació de l'espectador amb el protagonis-ta. Consisteix a donar més informació a l'espectadorque al personatge principal. Així es poden generar si-

58

tuacions de suspens, ja que el protagonista no és cons-cient del perill que nosaltres sabem que corre, o es po-den produir situacions còmiques, per exemple quanels espectadors veiem que la pell de plàtan és a terra isabem que el pobre Chaplin no l'ha vista. 

Subtext: recurs relacionat amb els diàlegs. Fa re-ferència a una forma de diàleg intel·ligent en què lainformació no es dóna d'una manera evident sinó en-coberta o en subtext. El joc de seducció a Gilda o a Elsueño eterno és ple de línies de diàleg amb sentit dobleo amagat. 

Flashback/Flashforward: salt temporal enrere o en-davant que Griffith va introduir en el cinema a par-tir de l'anàlisi de la novel·la de Dickens. Actualments'utilitza molt per crear la fragmentació del relat, enforma de puzle temporal que quadra al final del film,com passa a molts films de Quentin Tarantino. 

Deus ex machina: gairebé equival al que hem cone-gut com a twist del tercer acte. Consisteix en l'apariciód'un element extern, pràcticament diví, que ve a resca-tar el protagonista de la seva crisi. En el cas d'un thrilleracostuma a ser una pista no descoberta. En altres ca-sos inclou l'aparició d'un personatge inesperadament,com passa a Robin Hood amb la sobtada presència deSean Connery en el paper de Ricard Cor de Lleó. 

En general, un guió cinematogràfic pretén engan-xar l'espectador mitjançant una trama principal pro-tagonitzada per un personatge amb el qual es pugui

59

identificar. Moltes vegades, com estableix Hitchcock,el protagonista idoni és el fals culpable, i el motor detota història que vulgui resultar interessant és un an-tagonista molt intel·ligent que sigui capaç de generarnombrosos problemes. James Mason a Con la muerteen los talones o Claude Rains a Encadenados en són dosbons exemples. 

Com a conclusió d'aquest bloc dedicat al guióhem de tenir en compte que l'interès per una històrianeix a partir d'una forta col·lisió entre l'objectiu delprotagonista i els obstacles. Sense un gran conflicteno hi ha pel·lícula, perquè l'interès sorgeix quan veiemcom l'heroi soluciona aquest problema. 

D'altra banda, s'ha de considerar que totes lesgrans històries estan ja inventades a partir del queconeixem com a mites o relats universals com aral'aventura, la venjança o la creació, i que els personat-ges també queden recollits en la seva universalitat enel que anomenem arquetips, molts dels quals quedenretratats en l'obra de William Shakespeare. 

Un bon guionista ha de conèixer aquestes històri-es i personatges universals i ha de ser capaç d'innovaren aspectes formals o a partir d'un punt de vista ori-ginal. Per acabar, i això ens prepara per a l'apartatsegüent, un guionista ha de visualitzar la pel·lículasencera, des de l'inici fins a la fi, de tal manera que elfilm estigui premuntat en el seu cap. 

60

Per entendre el llenguatge cinematogràfic és fo-namental saber-ne veure la totalitat i no pas entendre'lcom quelcom format per parts, encara que nosaltresel descomponguem per poder arribar al lector ques'inicia en aquest tema. 

61

EL CONTROL DEL TEMPS

El temps cinematogràfic és controlat pel queanomenem muntatge, que és un dels elements dife-renciadors del cinema respecte a les altres arts. Nomésen el cinema el temps pot viure dins de la imatge,no en forma de simulació, com pot fer la fotografia,sinó que literalment el temps viu dins del pla. Aquestaconsideració, per exemple, és la que dóna sentit al ci-nema d'autors com Tarkovski, cineasta rus que, igualque van fer els seus homònims anteriors, Eisenstein oPudovkin, va contribuir a desenvolupar l'art del mun-tatge. 

D'una banda, el muntatge estableix el controltemporal, decidint com ha de ser el temps en el con-junt de la pel·lícula, i després en considera les parts.El ritme o cadència és l'aspecte fonamental que s'had'estudiar. És on resideix la màgia del bon muntatge.Es tracta que el film no es faci pesat o avorrit, i da-vant d'això la primera norma no és pensar que si va depressa funcionarà. Ritme no és igual a velocitat, sinóque equival a explicar les coses amb els elements ex-actes necessaris. Per això hi ha qui considera que una

62

bona pel·lícula és aquella en la qual no pots treure unpla o afegir-ne un sense canviar tot el significat. 

El muntador, doncs, té davant seu una gran res-ponsabilitat, ja que d'una banda ha d'ajustar la cadèn-cia temporal, però per aconseguir que la pel·lícula tin-gui ritme ha d'assegurar-se que l'ordre dels plans i lainformació que donen creïn una línia d'interès ascen-dent. Per arribar en aquest propòsit el muntador had'evitar redundar en la informació, ja que és en aques-ta situació quan apareix l'avorriment. 

Novament, en el muntatge trobem unes quantesregles d'or, com la que diu que sempre s'ha de tallar unpla en el moment en què aquest es troba en el seu pic opunt de màxim interès. El punt de tall, que represen-ta la gran decisió d'un muntador, sempre ha d'arribarabans que caigui la línia d'interès. 

Es tracta més aviat de deixar l'espectador "ambles ganes", per generar així el desig de saber com con-tinua. Aquest és un dels grans secrets del muntatgeper aconseguir que una pel·lícula es vegi d'una tirada. 

El propòsit del muntatge és ordenar el relat cine-matogràfic de tal manera que s'entengui, que generiinterès, creant un ritme temporal a partir de la suma deles diferents cadències de cada pla. I per si no hi ha-gués prou feina amb tot això, el muntador, a més, had'empalmar tots els talls o plans de la pel·lícula perquèel discurs discontinu sembli continu com la nostra re-alitat. Per això, de la forma de muntatge clàssic esta-

63

blert se'n diu muntatge invisible. Així, igual que passaamb els àrbitres de futbol, el bon muntador és aquellque passa desapercebut, que aconsegueix no prendreprotagonisme, que deixa que la pel·lícula captivi elsespectadors. 

Mitjançant el muntatge s'estableix el control deltemps i a partir de l'ordenació de plans podem po-tenciar la continuïtat invisible o, per contra, buscar lacol·lisió ideològica. Això és el que ens plantegen lesdiferents formes temporals o els tipus de muntatge. 

 

Les formes temporals

Temps lineal: successió d'esdeveniments sensetalls temporals. Vivim el temps de forma contínua icronològica, en directe. Un bon exemple és La soga(The Rope, 1948) d'Alfred Hitchcock, pel·lícula roda-da en pla seqüència (amb cinc talls ocults en el me-tratge), en què el discurs temporal és continu, i mantétambé la unitat d'espai, ja que tota l'acció passa dinsd'un apartament. 

Temps fragmentat: en aquest cas la seqüència defets és trencada per salts endavant o enrere. Així,sent en el present, podem saltar al passat per veu-re el moment en què la dona es va enamorar delprotagonista, tornar al present i, poc després, visua-litzar un moment futur en què la dona enverina elseu amant. Treballant amb el temps fragmentat s'ha

64

de tenir molta cura d'evitar que l'espectador es per-di, com a conseqüència de la confusió que generenels salts temporals. Per això és important diferenciaramb algun tret característic cadascun dels moments,com ara virats de color, canvis de formats o altres.A més, la fragmentació temporal afecta la informacióque té l'espectador. Si saltem al futur per saber quela dona acabarà enverinant l'amant, en el moment enquè tornem al present tindrem més informació queel protagonista (ironia dramàtica), desconeixedor del'amenaça que plana sobre ell. 

Temps paral·lel: dos esdeveniments coincideixenen el mateix moment i mantenen una estreta relaciól'un amb l'altre. Una dona tracta de sortir d'una casaen flames mentre els bombers corren pels carrers dela ciutat per arribar al més aviat possible. El recurs deltemps o muntatge en paral·lel es fa servir molt sovinten el clímax de qualsevol film, ja que permet fer con-fluir les diferents trames, generant molt ritme i unasensació trepidant. El muntatge en paral·lel és tambéuna gran eina per dilatar el temps i crear suspens. Eltemps es dilata a partir de la fragmentació que suposaanar a veure què és el que està passant en l'altra situ-ació. Patim per veure si la dona envoltada per flamessalvarà la vida. Cada cop que tallem per visualitzar elsbombers, dilatem l'agonia de la dona, que és el que,amb urgència, volem veure com se soluciona. 

65

Temps alternat: dues accions passen en el mateixmoment, però no tenen relació directa. Per exemple,una dona mor a casa seva envoltada per les flamesd'un gran incendi mentre en un altre indret de la ciu-tat neix un nadó. En aquest cas, no hi ha cap tipus devincle entre totes dues situacions, només certa con-nexió simbòlica si es vol, referida al cicle de la vida,però no són dues històries que es toquen, en què elspersonatges tenen alguna mena de vincle. 

 

Els tipus de muntatge

Muntatge invisible: és el muntatge convencionali clàssic que segueixen la majoria de pel·lícules. El seupropòsit és amagar els talls entre plans i simular quela pel·lícula és un discurs continu i fluid. Normalments'aplica una regla d'or que consisteix a tallar en mo-viment, és a dir, quan dins del pla s'està produint unmoviment com ara un personatge obrint una porta. Sitallem quan aixeca la mà i empalmem amb la mà bai-xant, no veurem el tall. D'altra banda, s'han de seguirles regles de continuïtat o raccord, que significa que du-rant el rodatge s'han d'evitar elements que provoquindiscontinuïtat entre dos plans que han d'anar mun-tats junts. Alguns errors de continuïtat poden ser di-ferents tipus de llum, que un actor aixequi la mà dretai en el pla següent baixi l'esquerra, que els objectes idecorats no estiguin col·locats en la mateixa posició

66

o que el vestuari canviï d'un pla a l'altre. El muntat-ge invisible requereix molta pràctica, ja que, malgratles regles i fórmules existents, són múltiples els petitsdetalls ocults que fan que una pel·lícula estigui benmuntada. 

Muntatge intel·lectual: muntatge instaurat perSergei Eisenstein, líder del cinema de l'avantguardasoviètica, a mitjan anys vint, en ple període del ci-nema mut. A partir de les experiències i aprenentat-ge de l'efecte Kuleschov, un dels mestres dels cineas-tes soviètics que defensava la idea que l'ordre de lesimatges sí que altera el resultat final, Eisenstein arri-ba al convenciment que gràcies al muntatge el cine-ma pot expressar idees de forma intel·lectual a par-tir de la col·lisió de dues imatges. Si en el momenten què el general Kerensky puja les escales del palaud'hivern inserim imatges d'un paó, associarem aquestpersonatge a la idea de poder pretensiós i fatxenda.Òbviament, estarem trencat la continuïtat i invisibili-tat del muntatge perquè l'animal apareix fora de con-text, però aquesta idea de ruptura és quelcom bus-cat en el muntatge intel·lectual per cridar l'atenció del'espectador, i significa que aquesta confrontació pottenir una lectura intel·lectual o ideològica. 

El muntatge intel·lectual apareix gairebé a totala filmografia d'Eisenstein, però especialment a Octu-bre (1928). Suposa un tipus de muntatge força expe-

67

rimental, però això no ha impedit que hagi estat clauper a l'evolució d'altres llenguatges audiovisuals comla publicitat i el videoclip. Tot i que sembla molt tren-cador, també podem trobar el muntatge intel·lectualen moments concrets d'una pel·lícula en els quals, apartir d'un temps alternat o paral·lel, es confrontendues situacions que generen una idea. 

Eisenstein i els soviètics van elaborar altres tipusde muntatge, com ara el rítmic, el mètric o el líric, queno estudiem aquí per qüestions d'extensió. Així ma-teix, també és important la idea d'antimuntatge esta-blerta per Jean Luc Godard, el qual, buscant innovarel llenguatge cinematogràfic, va decidir violar totes lesregles del muntatge invisible o clàssic. 

 

Recursos de muntatge

El·lipsi: pas de temps no visualitzat, però quel'espectador coneix. Per exemple, veiem l'inici d'unsopar i, de sobte, tallem a un pla on ja estan recollintels plats de taula. Entre els dos plans hi ha una el·lipsitemporal o salt de temps en el qual sabem que hi hahagut un sopar encara que no l'hàgim vist. L'el·lipsi ésel principal recurs per generar ritme. S'elabora a partirdel guió i continua en el muntatge. Tant el guionistacom el muntador han d'ensenyar només allò que in-teressa, no tot el que passa de forma rutinària. Com

68

diu una altra de les lleis cinematogràfiques, fent unacomparació amb una festa, s'hi ha d'arribar quan ja hacomençat i se n'ha de marxar d'hora. L'el·lipsi és fo-namental per fer avançar l'acció sense haver de veu-re-ho tot. 

Fos a negre: és el recurs primitiu per indicar unpas de temps considerable. Antigament s'acabaven to-tes les escenes amb un fons a negre que molts copscoincidia amb l'acabament de la bobina carregada a lacàmera. Després d'un fos a negre pot haver passat undia, uns mesos o anys. 

Fos encadenat: encadenament o sobreimposicióde dues o més imatges alhora. És un dels recursosmés habituals per crear vincles o enllaçar molt marca-dament dues escenes. Per exemple, a Drácula (1992),de Francis Ford Coppola, es recorre al fos encadenatper vincular el tren en el qual viatja Harker, la imatgede la seva dona llegint una carta i els ulls del vampir.En el fos encadenat la norma és veure una imatge, acontinuació se sobreimposa una altra imatge, es man-tenen totes dues una estona i finalment desapareix laprimera que ha aparegut. 

Cortineta: recurs antic que consisteix a passard'un pla a un altre mitjançant l'aparició d'una franja decolor (normalment blanc o negre) com una cortina.Actualment es torna a utilitzar quan es busca un aireretro o, fins i tot, per donar continuïtat a un movimentde càmera. 

69

Split screen: recurs molt utilitzat a final dels anysseixanta i a la primeria dels setanta. També anome-nada multipantalla o pantalla dividida. Consisteix a frag-mentar la pantalla en diverses imatges. El recurs méstípic és dividir la pantalla en dos per veure els dos in-terlocutors d'una conversa telefònica. Però les possi-bilitats de la split screen són infinites, encara que s'ha detenir en compte que demana una capacitat de lecturade la imatge més alta de l'espectador. Entre d'altres,la split screen pot complir una funció estètica o, potsermés important, potenciar l'efecte i dramatisme d'unmuntatge en paral·lel que pot actuar a diverses bandes.Un excel·lent exemple de com utilitzar la split screen eltrobem a El estrangulador de Boston (The Boston Strangler,1968) de Richard Fleischer. 

Jump cut: un dels recursos instaurats perl'antimuntatge de Godard. La traducció literal seria"tall amb salt", és a dir, un tall en què notem el canvide pla intencionadament perquè ens saltem les reglesde continuïtat. Així, si un personatge comença a abai-xar el braç, no veurem una altra imatge en la qual elbraç ja és a baix, sinó una altra en la qual, per exem-ple, es grata el cap. Els dos moviments no lliguen i pertant hi ha un salt. Aquest recurs trenca la continuïtati, en principi, sembla que és només un recurs estètic od'avantguarda per diferenciar-se de la resta, però re-sulta que el jump cut dóna molt dinamisme a les acci-ons. Possiblement, Godard ha acabat demostrant que

70

no cal ser tan meticulós amb la continuïtat cinemato-gràfica. 

No podem anar més enllà en el comentari en-torn del temps cinematogràfic i l'art del muntatge,però aquell que vulgui conèixer de debò l'essència delllenguatge cinematogràfic ha d'aprofundir en aquestcamp. Recomanem la seva pràctica amb les facilitatsque dóna avui en dia la tecnologia i els ordinadors,que permeten fer petits muntatges a casa, a partir defotografies o imatges digitals, amb senzills programesd'edició. La conclusió de tot el que hem dit fins ara ésque el muntatge és la veritable gramàtica del cinema. 

71

L'ESPAI I EL FORA DE CAMP

L'espai cinematogràfic té les seves pròpies lleis i,com ja hem vist en altres apartats, no es corresponamb l'espai de la realitat. No es tracta de posar la cà-mera a la realitat i filmar. 

Per aconseguir la sensació de realisme, el cinemaha de fer servir fórmules i trucatges de tota mena.Constantment es parla de falsejar perquè el cert ésque hi ha un espai cinematogràfic i un altre de real.L'espai cinematogràfic està compost pel que veiem enel pla i el que anomenem fora de camp, terme em-prat per referir-nos al que està més enllà dels límitsde l'enquadrament. El bon cineasta no només fa ser-vir la informació de l'espai que té en el pla, sinó quecontempla tot allò que passa al voltant i no veiem. 

Hi ha sis zones de fora de camp: les que quedenals quatre cantons del pla, i les dues que queden perdavant i per darrere. Habitualment, el so és un delsrecursos més bons per fer referència al fora de camp.Per exemple, si som en un bar, veient com el prota-gonista pren un cafè, i de sobte sentim el so d'un ac-cident de cotxe i el personatge gira el cap, sabem queallà fora hi ha un carrer i el que ha passat, encara que

72

no ho veiem. En aquest cas parlaríem d'un fora decamp no definit perquè en cap moment no hem vistel carrer. Però també hi ha la possibilitat d'haver vistcom el protagonista entrava al bar i deixava el seu cot-xe mal aparcat. En sentir la col·lisió podem parlar d'unfora de camp definit, perquè el coneixem. A més, finsi tot podem pensar que l'accident ha afectat el cotxedel protagonista. 

El fora de camp és un dels elements fonamen-tals de l'espai cinematogràfic, que vol acostar-se a latridimensionalitat, fent sentir a l'espectador que estàenvoltat en l'espai, i no pas veient una col·lecció decromos en pantalla. Per donar vida al fora de camp,a més del so també és molt important el joc, amb laposada en escena o control dels moviments i miradesdels actors. 

El fet que l'espai cinematogràfic sigui alguna co-sa diferent de l'espai real es deu principalment a la cà-mera, que mitjançant les òptiques pot transformar lessensacions espacials. Per exemple, si treballem ambuna òptica gran angular, com sovint fa Orson Welles,els espais semblaran molt més grans del que són, i, percontra, si col·loquem un teleobjectiu, l'espai es faràmés petit. 

La màgia de l'espai cinematogràfic fa que aquestno segueixi les pautes de les distàncies reals. Una pa-rella pot estar separada per deu metres i així ho ve-iem en el pla general. De sobte, es miren i intuïm una

73

forta atracció. A continuació, el més probable és queel director rodi un primer pla de cadascun d'ells perpoder llegir el desig en els seus ulls. La unió d'aquestsprimers plans amb dues mirades que es troben hauràfet desaparèixer la distància entre els personatges, isemblarà que els seus llavis estiguin a tocar. Aquestasituació és només un exemple de com el cinema, enel moment que vol, transforma l'espai de la realitat. 

Així, és normal que durant un rodatge es juguimolt amb la càmera i les òptiques per crear sensacionsespacials. Un cop més, això ens aproxima a la constantinterrelació dels diferents professionals que treballenen el cinema, ja que l'espai és responsabilitat del di-rector artístic o ambientador, però també del directorde fotografia i càmera, del director amb les posicionsde càmera, i del muntador en darrera instància. 

La fotografia, com que tracta amb la llum, és fo-namental per crear profunditat en els espais i tambéper donar-los vida. Un espai pot ser estàtic o mortsi, sent un exterior o interior, presenta una forma nocanviant, sense ombres que es moguin o efectes simi-lars. Això passa en molts casos quan es treballa ambuna llum plana o d'estudi, però si la llum genera unaombra sobre la paret, reproduint la pluja que cau perla finestra que no veiem, aconsegueix fer referència alfora de camp i alhora introdueix un element dinàmicen el pla, fent que sembli menys teatral. 

74

Tots aquests detalls ens indiquen la sofisticacióque implica saber treballar bé amb l'espai en el ci-nema, però totes aquestes consideracions han d'estarsubordinades a la funció més important de l'espai enel cinema, que no és altra que participar de formadramàtica en la pel·lícula, i posar en relació la histò-ria i els seus personatges. L'espai on transcorre unahistòria, igual que la imatge, el so o el temps, condi-cionen l'estat d'ànim de l'espectador i, a més, serveixper donar-li molta informació. La tipologia, la mida,el color i tots els elements que el componen afectenel públic. Per això, és un factor que s'ha de tenir molten compte quan es roda una pel·lícula. 

Si estem davant d'un film de terror, el més habitu-al és pensar en espais foscos, petits i opressius, men-tre que si rodem una poètica història d'amor, hauremde sortir a la natura per filmar els camps de blat o elmar sota un intens sol de migdia. D'inici sembla irre-llevant, però la tria d'un espai pot ser clau per a l'èxitd'una pel·lícula. 

Un gran exemple pot ser El tercer hombre (Thethird man, 1949), l'adaptació de la novel·la de GrahamGreene, rodada per Carol Reed amb la participaciód'Orson Welles. La història se situa a la Viena de lapostguerra, una ciutat laberíntica ubicada al centred'Europa i protagonista d'intrigues internacionals. Pertant, ja és un encert la tria de la ciutat, però els respon-sables de la pel·lícula van saber treure el màxim profit

75

d'aquesta localització en utilitzar la xarxa de clavegue-ram per protagonitzar una persecució trepidant, o enrodar la conversa més important del film a dalt de lafamosa gran roda del Prater. No es tracta tant de triaruna postal coneguda de la ciutat, com de saber apro-fitar els recursos que et dóna un indret així. Quan soma dalt de tot, la gran roda s'atura i Orson Welles, queestà amenaçant Joseph Cotten, obre la porta de la ca-bina, indicant que amb una simple empenta pot posarfi a la seva vida. Possiblement, El tercer hombre deixael record d'una ciutat que molts no podrem deslligarmai de la pel·lícula. 

Això es dóna quan l'espai conegut s'implica dedebò en la història i els personatges del film. Aquestsindrets formen part de la nostra memòria fílmica. Al-guns ens agraden per motius personals o perquè elsconeixem, però altres ens fascinen perquè estan com-pletament associats a la pel·lícula que els inclou. És elcas de la ciutat de Blade Runner, la dutxa de Psicosi, labanyera de Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) d'HenriClouzot o el Monument Valley dels westerns de JohnFord. En aquests casos, l'espai funciona de debò enun sentit dramàtic: entra a les entranyes de la pel·lículai crea un magnetisme enlluernador per a l'espectador,no només per la plasticitat de la imatge o la magni-ficència d'un indret, sinó per les aventures que hi hemviscut. 

76

Ara la gent s'ha acostumat a viatjar, però enca-ra són molts els que hem conegut el desert gràcies aLawrence de Arabia (1962), de David Lean, o tants al-tres indrets que ens han fet somiar, com l'univers deLa guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de GeorgeLucas. Però insistim, el més important és que els es-pais es vinculin a la història que proposa la pel·lículad'una forma dramàtica, i al mateix temps, que siguinversemblants, encara que es tracti de mons futurs oimaginaris. 

Tot i que les pel·lícules són plenes d'indrets queconeixem, com ara ciutats o paisatges exteriors, el mésnormal és rodar dins de platós o estudis. Tradicional-ment, la indústria ha preferit reproduir els espais dela realitat en comptes d'anar cercar-los. El motiu ésque d'aquesta manera es redueixen molt les despesesi es té més control de la producció. Si l'equip tècnici artístic treballa una jornada de vuit o més hores enun estudi, no es perd el temps en desplaçaments. Peròsobretot pel que fa al control, l'estudi assegura espaisamples on la càmera és lliure per enquadrar des d'unpla general fins a un primer pla. 

En una localització natural, com per exemple unpis urbà, ens podem trobar parets i envans pertot ar-reu que impossibiliten triar el pla que un vol. La di-ferència és poder rodar el pla que es vol o haver derodar el que la localització et permet. El mateix passaamb la fotografia: dins d'un plató es pot manipular la

77

llum com es vol, en canvi en un espai natural això ésmés difícil, encara que molts directors de fotografiavulguin rodar en espais naturals perquè precisamentvolen poder treballar amb la llum del sol i no amb gra-elles de focus que la substitueixen. També en l'apartatde so, si es grava amb so directe, és important podertreballar en un plató on hi ha el silenci necessari. 

Així mateix, hem de recordar que els equips hu-mans d'un rodatge poden aplegar unes vuitanta per-sones, i, per tant, es necessita espai suficient permoure's i desenvolupar la feina. Per acabar, els direc-tors artístics o ambientadors tenen la possibilitat, enun plató, d'aixecar els decorats que calgui i de treba-llar per recrear un espai d'època o contemporani. Si, alcontrari, es treballa en un espai real, la feina del direc-tor artístic està més limitada al control dels objecteso atrezzo. No és completament lliure de fer la creaciód'espai que té al cap. 

En qualsevol cas, tant si es treballa en un platócom en un espai natural, el cinema ha d'aconseguirque aquest indret sigui creïble. Sembla fàcil, però per-què ens creguem un espai, hi ha d'haver una coherèn-cia cronològica i, sobretot, una idea de continuïtat es-pacial. Igual que hem vist en l'apartat de temps, el pla,la unitat mínima cinematogràfica, fragmenta. 

L'espai, com el temps, queda tallat, i per poder-lomuntar de nou s'ha de seguir una llei fonamental enel rodatge. Aquesta llei s'anomena llei de l'eix i és res-

78

ponsabilitat del director a l'hora de crear el guió tèc-nic, en el qual disposa com serà cada pla i les diferentsposicions de càmera. 

D'altra banda, la coherència espacial tambédepèn del raccord o continuïtat. El raccord, mitjançantla figura del script, controla que entre pla i pla de ro-datge no es perdi la coherència i continuïtat amb de-talls com la ubicació dels objectes, el color, etc. Peròvegem ara en què consisteix la llei de l'eix. 

 

La llei de l'eix

La llei de l'eix és la que assegura la continuïtatcinematogràfica, i per tant la correcta ubicació enl'espai. Afecta sobretot les mirades entre personatgesi les direccions dels moviments entre plans. Bàsica-ment, el que estableix és que si un cop s'ha establertuna direcció, tirem dos plans mitjançant dues posici-ons de càmera oposades en 360 graus, es produirà elque anomenem un salt d'eix, que genera un error decontinuïtat, provocant la desorientació espacial. Enun cas així, podem trobar un corredor que va cap ala dreta i de sobte va a la esquerra, no perquè hagicanviat la direcció, sinó perquè nosaltres, canviant laposició de la càmera, hem comès un error. 

Un altre cas serien dos personatges que parlen endos plans diferents. El més lògic és que les seves mi-rades es trobin, però si ens saltem la franja dels 180

79

graus amb la posició de càmera, això no passarà. Peraixò, la primera qüestió és entendre que quan es ge-nera un eix, ja sigui per mirades o moviments, és fo-namental ubicar la càmera en tantes posicions com esvulgui, però mai sense anar més enllà de la mitja llu-na creada per un angle de 180 graus. D'aquesta formaens assegurarem la continuïtat. El que passa és quesi sempre ens mantenim en 180 graus en la posicióde càmera, estem donant una visió bidimensional al'espectador, i l'espai cinematogràfic ha de tractar serel més realista possible. Atès que la realitat té tres di-mensions, el cinema ha de superar la bidimensionali-tat dels 180 graus; si no, veuríem els espais com des dela platea d'un teatre, amb tres parets, i hem d'arribara veure la quarta paret per tenir una sensació de ple-na realitat. Per això, s'ha de saber traspassar l'eix demanera que no hi hagi un salt. Bàsicament, hi ha tresopcions per aconseguir-ho. 

La més elegant seria amb un moviment de càme-ra, com ara un travelling, que traspassa l'eix per situar-se a l'altre cantó. 

Una altra bona opció és ubicar la càmera en elpropi eix, de forma que després d'aquesta imatgefrontal podem passar a un o altre cantó sense salts oruptures de continuïtat. 

La tercera opció és inserir un pla detall d'un ob-jecte, com un rellotge, que ens permet resituar la cà-mera on volem. 

80

 

La realització simètrica

Un altre recurs utilitzat per assegurar la perfectaubicació de l'espectador en l'espai consisteix a iniciartota acció en un espai nou amb un pla general, obert,en el qual puguem veure i conèixer tot l'espai. Per aixòtambé s'anomena "pla de situació". Un cop ja conei-xem l'espai i la ubicació dels personatges, podem tan-car el pla de forma simètrica fins a arribar al primerpla, però un cop hem vist tot un seguit de primersplans és fàcil que tornem a estar desubicats; llavors,el més freqüent és tornar a inserir una imatge en plageneral que anomenem pla de resituació. 

A vegades, segons la història que s'està filmant,pot ser convenient que l'espectador no es pugui ori-entar en un espai, però això és quelcom puntual quees dóna en certes pel·lícules. En la línia del cine con-vencional d'indústria es busca, tant pel que fa al tempscom a l'espai, paràmetres realistes. 

 

Els tipus d'espai

Unitari: sempre que ens puguem ubicar en un es-pai parlem d' unitari. És el cas més convencional, queobliga a tenir molt en compte la llei de l'eix, el raccordi potenciar la realització simètrica amb plans de situ-ació i resituació. 

81

Fragmentat: l'espai fragmentat, per contra, ésaquell en el qual ens és impossible ubicar-nos. Aixòes pot produir perquè la realització és molt tancada(tot està filmat en primer pla), perquè intencionada-ment ens saltem l'eix o perquè, jugant amb els re-flexos en miralls o vidres, desorientem l'espectador.Aquest darrer recurs apareix molt en la filmografiad'Antonioni, molt donat a jugar amb l'arquitecturadels indrets on roda. També Godard, amb el seu an-timuntatge, aconsegueix en molts moments fer-nosperdre les coordenades espai-temps. 

Real: un espai pot ser real d'època o contempo-rani. Es tracta d'espais que coneixem i que el directorartístic ha de reproduir amb el màxim de fidelitat. 

Abstracte o imaginari: en aquest cas, la pel·lículainventa un espai que moltes vegades pot estar vincu-lat a la ciència-ficció, però això no és absolutamentimprescindible. Pot ser un espai oníric, producte d'unsomni, un espai no del tot definit procedent d'un re-cord, o pot pertànyer a un univers de llegenda o an-cestral com ara els boscos de fades o terres imagina-des per Tolkien a la gran trilogia d'El senyor dels anells(The lord of the rings, 2004) filmada per Peter Jackson. 

Tim Burton és un altre director molt donat ajugar amb espais de fantasia a films com Beetlejui-ce (1988) o Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands,1990). El cas d'un espai abstracte o no-espai és menyshabitual, però es pot trobar en certs moments de

82

THX 1138 (1971), la primera pel·lícula de ciència-fic-ció de George Lucas, o a Cube, de Vincenzo Natali(1997). 

En conjunt, l'espai és un dels elements més im-portants que té el cinema per involucrar-nos amb lahistòria que està explicant o amb els personatges quehi viuen. L' espai ens pot acostar a la realitat o por-tar-nos a mons llunyans, o també fer-nos somiar ambespais de fantasia. 

Sense l'espai, el cinema no podria existir, i enmolts casos un espai ha estat directament el protago-nista de la pel·lícula. Films com El Resplandor de Stan-ley Kubrick, La semilla del diablo de Roman Polanski oBagdad Café (1989) de Percy Adlon així ho demostren. 

El domini de les coordenades espai-temps, acom-panyades d'un bon control de les tècniques narratives,i els criteris de producció són la base de l'èxit de totbon director o d'aquell que vulgui entendre perfecta-ment el llenguatge cinematogràfic. 

83

COM ÉS UN BON DIRECTOR

El llenguatge cinematogràfic és una gramàtica iel cinema és un treball en equip. Avui en dia hem mi-tificat la figura del director, pensant que ell és l'únicresponsable d'una pel·lícula, l'únic creador, el quemés sap de cinema; però, possiblement, tot això ésfals. Cadascun dels integrants de l'equip tècnic d'unapel·lícula ha de conèixer els fonaments del llenguatgecinematogràfic, especialitzant-se en una de les sevesbranques, però sense perdre visió de conjunt, perquènomés així podrà interaccionar amb la feina dels seuscompanys. 

El director, com a figura que coordina totes lesvessants creatives d'una pel·lícula, potser és el quemés n'ha de saber de tot, però això no el capacita perdictar o anul·lar la feina dels altres. Hi ha directors quetreballen d'aquesta forma i els funciona. D'altres hanarribat a desdoblar-se en múltiples funcions, però se-gurament, el bon director és el que sap treure el mà-xim rendiment del seu equip, deixant que tots, en laseva parcel·la, se sentin partícips del procés de creacióde la pel·lícula, sense limitar la seva creativitat. El di-

84

rector, com a responsable final, ha de prendre decisi-ons, però això no implica imposar. Algunes escoles decinema, encara que per desgràcia no són gaires, elimi-nen l'especialitat de direcció perquè consideren quequi es vol dedicar a aquest camp ha de passar primerper totes les altres especialitats cinematogràfiques, ésa dir, l'estudi i pràctica de la producció, el guió, la di-recció artística, la fotografia, el so i el muntatge. 

Per entendre el llenguatge cinematogràfic s' had'aprofundir en el coneixement de la imatge, el so,l'escriptura audiovisual, el temps i l'espai. Quan es do-mina tot això, un cineasta obté les respostes per diri-gir un actor, sap posar la càmera de forma dramàticasense entorpir el desenvolupament de la història, ge-nera el ritme necessari perquè està veient la pel·lículapremuntada en el seu cap, i, finalment, ho té absolu-tament tot sota control. 

Potser l' element més difícil que un director hade dominar és la posada en escena, un art après delteatre que, mitjançant el control de la cadència i elmoviment dels actors en el pla, estableix el domini del'espai i el temps. Actualment, s'imposa la tendènciade treballar amb una càmera dinàmica i un muntatgefrenètic, però els clàssics com Ford, Dreyer, Bergmano Eastwood, que potser és el darrer dels clàssics, de-mostren que en comptes de moure la càmera es potportar l'actor cap a ella, rodant en continuïtat, de for-

85

ma invisible i elegant, com en els vells temps, quan laforma no manava sobre el contingut. 

Qui domina la posada en escena sap que un si-lenci, una aturada o qualsevol altre gest d'un perso-natge poden dir tant o més, que una gran posició decàmera. El domini d'aquest art no minva el llenguatgecinematogràfic, ben al contrari, el complementa i elpotencia. 

Si pensem en imatges i volem ser cinematogrà-fics, hem de crear un equilibri entre la posició de cà-mera, l'enquadrament, el moviment dels actors i elmuntatge, sense oblidar mai les possibilitats del so.No és una qüestió de triar, sinó de saber unir la potèn-cia d'una càmera plenament cinematogràfica amb l'artde la posada en escena i la bona coordinació de la res-ta d'elements que conformen el llenguatge cinemato-gràfic.  

 

La direcció d'actors

Arribats en aquest punt, només queda un darrerescull: la interpretació. Curiosament, el ple domini delllenguatge cinematogràfic pot ser insuficient si no sa-bem dirigir els actors. En aquest terreny, per més quehi hagi mètodes establerts, com l'Actors Studio, nohi ha una fórmula màgica. L'actor és l'epicentre delque volem transmetre. Ell dóna vida al personatge, isi aquest no és creïble, la pel·lícula es pot enfonsar. 

86

Així que, com s'ha dit de Visconti o de Bergman,el director ha de ser com una mena de mèdium queil·lumini els actors perquè transmetin la veritat delpersonatge i sàpiguen copsar l'essència de la història. 

Grans directors com Hitchcock han dominatcom ningú el llenguatge cinematogràfic, però no s'hanpreocupat gaire dels actors. La conseqüència és queel seu cinema se'n pot ressentir. Són força els críticsque han assenyalat que el cinema del mestre britànicse centra en la història i el suspens, deixant els perso-natges en una categoria molt inferior, ja que els mancala profunditat i l'evolució necessàries. Potser el cine-ma de Hitchcock no els necessita, però això és quel-com a tenir molt en compte, especialment, en aquellespel·lícules centrades en el personatge com a motor dela història. 

En el cinema d'indústria, molts cops és la peripè-cia la que mana, i no importa que Indiana Jones siguiun arquetip, completament pla. Tot i així, HarrisonFord, com el gran Cary Grant, James Stewart o GraceKelly, han estat actors dotats d'un carisme i una capa-citat per empatitzar amb l'espectador fora del comú.Així doncs, en general podem dir que el cinema depènmolt de l'actor, un territori en el qual el director s'had'abocar si no vol perdre gran part de la força d'unapel·lícula. Fins i tot un director tan capacitat per a latècnica i el llenguatge cinematogràfic com Stanley Ku-brick podia fer repetir un pla quaranta vegades o més,

87

si considerava que els actors no havien transmès elque buscava. 

Els actors no són titelles, ni robots, i en ells, comen el bon ús del llenguatge cinematogràfic, hi podemtrobar l'ànima de qualsevol obra mestra cinematogrà-fica. 

 

El cinema i nosaltres

Un cop fetes les breus consideracions sobre la fi-gura del director i la importància dels actors, passema tancar aquest estudi amb unes paraules sobre la in-cidència del llenguatge cinematogràfic sobre tots nos-altres. 

El llenguatge cinematogràfic va ser inventat famolts anys i ens ha permès, al llarg de moltes gene-racions, fer nostres les experiències dels herois de lapantalla. Amb ells hem plorat i rigut, forjant la nostramemòria al voltant d'ells i dels films que han marcatles nostres vides. Tots podem portar imatges, sons,músiques, espais o sensacions irrepetibles que el cine-ma ens ha fet viure. Moltes vegades, el cinema ha es-devingut un mitjà capaç de treure generacions d'unagran depressió o d'una postguerra, fent-les somiar enun món millor, com li passa al personatge de Cecilia(Mia Farrow) a La rosa púrpura del Cairo, de WoodyAllen.  

88

Tot això ha estat possible gràcies al domini d'unllenguatge, el del cinematògraf, que no ha variat gai-re des dels seus inicis, però que de mica en mica hacrescut al llarg del segle XX per arribar al que és avuien dia. Potser a molts ens agrada més com era fa untemps, però sempre hi haurà qui torni a recuperar lesseves formes antigues o qui experimenti per canviar-lo. Aquesta ha de ser la grandesa d'un llenguatge quemereix estar viu, després d'haver arribat a canviar lahistòria de l'ésser humà. 

Avui en dia som tots homes i dones audiovisuals.D'alguna forma les extensions del nostre cos són ins-truments tecnològics vinculats a l'audiovisual. A lesorelles hi tenim un reproductor de música i en els ulls,una videocàmera, mentre el projector cinematogràficcontinua il·luminant la pantalla de la nostra ànima. 

Esperem que això sempre sigui així i que lespel·lícules no deixin mai d'emocionar-nos amb la mà-gia dels primers dies. El bombardeig audiovisual pot-ser ho fa més difícil, però després de més de cent anysd'existència, el cinema s'ha convertit en un llenguatgeja veterà, que ens ajuda a comprendre'ns i a entendrela realitat que ens envolta. 

La història del segle XX la trobem en el cinema i,per a molts, el cinema és també la història de les nos-tres vides. Aquesta és la grandesa d'aquest llenguatgeuniversal. 

89

ALGUNS GRANS NOMS I PEL.LÍCULES

El cinema primitiu: anys 10-20

D. W. Griffith:  

· El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915)

· Intolerancia (Intolerance, 1916)

· Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919)

  Georges Méliès:  

· Arrivé d'un Train Gare de Vincennes (1896)

· El viaje a la luna (Le voyage dans la Lune, 1902)

  Sergei Eisenstein:  

· La huelga (1925)

90

· El acorazado Potemkin (1925)

· Octubre (1928)

   Fritz Lang:  

· Dr. Mabuse (1922)

· Las tres luces (Der müde Tod, 1921)

· Metrópolis (1927)

· M, el vampiro (1931)

   Willhem Murnau:  

· Nosferatu (1922)

· El último (Der letzte Mann, 1924)

· Amanecer (Sunrise, 1927)

   

91

Charles Chaplin:  

· El chico (The Kid, 1921)

· La quimera del oro (The Gold Rush, 1925)

· Luces de la ciudad (City Lights, 1931 )

· Tiempos modernos (Modern Times, 1936)

El cinema clàssic: anys 30-50

John Ford:  

· La Diligencia (The Stagecoach, 1939)

· Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940)

· El hombre tranquilo (The quiet man, 1952)

· Centauros del desierto (The Searchers, 1956)

· El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shootLiberty Valance, 1962)

  Frank Capra:  

· Que bello es vivir (It's a wonderful Life, 1946)

· Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934)

92

· Arsénico por compasión (Arsenic & Old Place, 1944)

   Howard Hawks:  

· Scarface (1932)

· La fiera de mi niña (Bringing up baby, 1938)

· El sueño eterno (The Big Sleep, 1946)

   Orson Welles:  

· Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)

· El 4º mandamiento (The Magnificents Ambersons, 1942)

· Othello (1952)

· Sed de mal (Touch of Evil, 1958)

· Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1966)

   

93

Jean Cocteau:  

· La sangre de un poeta (Le Sang d'un poète, 1930)

· La bella y la bestia (La belle et la bête, 1946)

  Carl T. Dreyer:  

· La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc,1928)

· Vampyr (1932)

· Ordet (1955)

· Gertrud (1964)

  Roberto Rosellini:  

· Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, 1945)

· Paisà (1946)

· Alemania año 0 (Germania Anno Zero, 1947)

  

94

  Vittorio De Sica:  

· El limpiabotas (Sciuscià, 1946)

· El ladrón de bicicletes (Ladri di Biciclette, 1948)

· Umberto D (1952)

  Alfred Hitchcock:  

· Los 39 escalones (The 39 Steps, 1935)

· Encadenados (Notorious, 1946)

· La sombra de una duda (The Shadow of a Doubt, 1943)

· La soga (The Rope, 1948)

· La ventana indiscreta (Rear Window, 1954)

· Vértigo (1958)

· Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959)

· Psicosis (Psycho, 1960)

   

95

John Huston:  

· El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941)

· El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre,1948)

· La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950)

· La reina de África (The African Queen, 1951)

· Vidas rebeldes (The Misfits, 1961)

El nou cinema: anys 60-70

Stanley Kubrick:  

· Atraco Perfecto (The Killing, 1956)

· Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957)

· Lolita (1962)

· 2001 (1968)

· La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

· Barry Lyndon (1975)

· El Resplandor (The Shinning, 1980)

   

96

Akira Kurosawa:  

· Rashomon (1950)

· Trono de sangre (1957)

· Los siete samuráis (1954)

· Dersu Uzala (1975)

  Ingmar Bergman:  

· Un verano con Mónica (1953)

· El séptimo sello (1957)

· Fresas salvajes (1957)

· El manantial de la doncella (1960)

· Persona (1966)

  Federico Fellini:  

· La strada (1954)

· La dolce vita (1960)

97

· 8 1/2 (1963)

  Luchino Visconti:  

· Ossessione (1942)

· El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963)

· Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)

  Michelangelo Antonioni:  

· La noche (La notte, 1961)

· El eclipse (L'eclisse, 1962)

· El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964)

· Blow Up (1966)

  Jean Luc Godard:  

· Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1959)

98

· El desprecio (Le mépris, (1963)

· Pierrot le fou (1965)

  François Truffaut:  

· Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959)

· Jules et Jim (1961)

  Luis Buñuel:  

· La edad de oro (L'age d'or, 1930)

· Viridiana (1961)

· Simón del desierto (1965)

· Belle du jour (1967)

  Andrei Tarkovski:  

· La infancia de Iván (1962)

99

· El espejo (1975)

· Sacrificio (1986)

  Tony Richardson:  

· Mirando atrás con ira (Look back in Anger, 1959)

· La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the LongDistance Runner, 1962)

  Billy Wilder:  

· Perdición (Double Indemnity, 1944)

· El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)

· El Apartamento (The Apartment, 1960)

· Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot, 1959)

  Nicholas Ray:  

· En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950)

100

· Johnny Guitar (1954)

· Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955)

  John Casavettes:  

· Shadows (1961)

· Faces (1968)

   Arthur Penn:  

· Bonnie & Clyde (1967)

· Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970)

   Sam Peckinpah:  

· Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969)

· La huida (The Getaway, 1972)

101

· Pat Garret & Billy the Kid (1973)

  Francis Ford Coppola:  

· El padrino I / II (The Godftaher, 1972, 1974)

· La conversación (The conversation, 1974)

· Apocalypse Now (1979)

  Martin Scorsese:  

· Malas calles (Mean Streets, 1973)

· Taxi Driver (1976)

· Toro salvaje (1980)

· Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990)

  Steven Spielberg:  

· El diablo sobre ruedas (Duel, 1971)

102

· Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the ThirdKind, 1977)

· En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Arc, 1981)

· ET (1982)

· La lista de Schindler (Schindler's List, 1993)

El cinema contemporani: anys 1980-2000

Clint Eastwood:  

· El jinete pálido (Pale Rider, 1985)

· Sin Perdón (Unforgiven, 1992)

· Mystic River (2003)

· Million $ Baby (2005)

· Cartas de Iwo Jima (2007)

  Woody Allen:  

· Annie Hall (1977)

· Manhattan (1979)

· La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985)

103

· Delitos y faltas (Crimes & Misdemeanors, 1989)

· Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, 1994)

  Ridley Scott:  

· Alien (1979)

· Blade Runner (1982)

  David Cronenberg:  

· Videodrome (1982)

· Inseparables (Dead Ringers, 1988)

· Crash (1997)

  David Lynch:  

· El hombre elefante (The Elephant Man, 1980)

· Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986)

104

· Carretera perdida (Lost Highway, 1997)

  Tim Burton:  

· Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990)

· Ed Wood (1994)

  Joel Cohen:  

· Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990)

· Barton Fink (1991)

· Fargo (1996)

  Kim Ki Duk:  

· Primavera, verano, otoño, invierno (2003)

· Hierro 3 (Bin Jip, 2004)

 

105

 Quentin Tarantino:  

· Reservoir Dogs (1992)

· Pulp Fiction (1994)

· Kill Bill (2004)

  Pedro Almodóvar:  

· ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)

· Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)

· Todo sobre mi madre (2001)

  David Fincher:  

· Seven (1995)

· El club de la lucha (The Fight Club, 1999)

· Zodiac (2007)

106

107

Bibliografia

 · Almendros, N. (3ª ed., 1990). Días de una cámara.

Barcelona: Seix Barral.

· Carrière, J. C.; Bonitzer, P. (1991). Práctica del guióncinematográfico. Barcelona: Paidós.

· Chion, M. La audiovisión. Barcelona: Paidós.

· Chion, M. (1997). La música en el cine. Barcelona:Paidós.

· Dreyer, C. T. (1999). Reflexiones sobre mi oficio.Barcelona: Paidós.

· Eisenstein, S. El sentido en el cine / La formacinematográfica. Distintas ediciones.

· Katz, S. D. (2002). Plano a plano. Madrid: Plot.

· Lumet, S. (4ª ed., 2004). Así se hacen las películas.Madrid: Rialp.

· McKee, R. (2ª ed., 2003). El guión. Barcelona: Alba.

· Murch, W. (2003). En el momento del parpadeo. Madrid:Ocho y medio.

108

· Reisz, K. (2003). Técnica del montaje cinematográfico.Madrid: Plot.

· Tarkovski, A. (2 ed., 1996). Esculpir en el tiempo.Madrid: Rialp.

· Seger, L. (2ª ed., 1993) Cómo convertir un buen guión enun guión excelente. Madrid: Rialp.

· Schaefer, D.; Salvato, L. (3ª ed., 1998). Maestros dela luz. Madrid: Plot.

· Truffaut, F. (1974). El cine según Hitchcock. Madrid:Alianza.