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UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA
EL OFFICIUM DEFUNCTORUM DE TOMÁS LUIS DE
VICTORIA (1548-1611): HISTORIA Y ESTUDIO ANALÍTICO
Tesis Doctoral
Autor:
ISRAEL SÁNCHEZ LÓPEZ
Director
PROF. CATEDRÁTICO PAULINO CAPDEPÓN VERDÚ
Ciudad Real, 2018
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AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR DE LA TESIS PARA SU
PRESENTACIÓN
El Prof. Dr. Paulino Capdepón Verdú, Catedrático de Universidad y miembro del
Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal (Área de Música)
con destino en la Facultad de Letras del Campus de Ciudad Real de la UCLM, como
Director de la Tesis Doctoral titulada “El Officium Defunctorum de Tomás Luis de Victoria
(1548-1611): Historia y estudio analítico”, realizada por D. Israel Sánchez López en la
Escuela Internacional de Doctorado dentro del Programa de Doctorado en Investigación
en Arte y Humanidades, autoriza su presentación a trámite dado que reúne las condiciones
necesarias para su defensa.
LO QUE FIRMO, PARA DAR CUMPLIMIENTO A LOS REALES
DECRETOS 56/2005 Y 778/98, EN CIUDAD REAL A 10 DE DICIEMBRE DE 2017.
Prof. Dr. Paulino Capdepón Verdú
Escuela Internacional de Doctorado
Edificio José Prat (Anexo al Pabellón de Gobierno)
Plaza de la Universidad no 2 Campus Universitario 02071 Albacete Teléfono: (+34) 967 59 92 00
Ext. 90204 y 96227. e-mail: [email protected]
Escuela Internacional de Doctorado
Edificio José Prat (Anexo al Pabellón de Gobierno)
Plaza de la Universidad nº 2 Campus Universitario 02071 Albacete
Teléfono: (+34) 967 59 92 00 Ext. 90204 y 96227. e-mail: [email protected]
AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR DE LA TESIS
PARA SU PRESENTACIÓN
El Dr. D. Paulino Capdepón Verdú, Profesor Titular de Universidad y miembro
del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal (Área de
Música) con destino en la Facultad de Letras del Campus de Ciudad Real de la UCLM,
como Director de la Tesis Doctoral titulada “Los Weltliche Lieder del Spanisches
Liederbuch de Hugo Wolf (1860-1903). Estudio para su Interpretación Pianística”,
realizada por D. Francisco Pérez Sánchez en la Escuela Internacional de Doctorado
dentro del Programa de Doctorado en Investigación en Arte y Humanidades, autoriza su
presentación a trámite dado que reúne las condiciones necesarias para su defensa.
LO QUE FIRMO, PARA DAR CUMPLIMIENTO A LOS REALES DECRETOS
56/2005 Y 778/98, EN CIUDAD REAL A 9 DE ABRIL DE 2015.
Dr. D. Paulino Capdepón Verdú
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A mi mujer, a mis hijos, a mis padres.
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Índice
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................ 23
INTRODUCCIÓN GENERAL ............................................................................... 25
JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................................. 25
OBJETIVOS .................................................................................................................................... 27
ESTADO DE LA CUESTIÓN ......................................................................................................... 31
METODOLOGÍA ........................................................................................................................... 36
FUENTES ....................................................................................................................................... 45
CAPÍTULO I: CONTEXTO HISTÓRICO Y MUSICAL EN LA ÉPOCA DE
TOMÁS LUIS DE VICTORIA ............................................................................................ 49
1.1 INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 49
1.2 ASPECTOS HISTORICOS, RELIGIOSOS Y SOCIALES EN LA ÉPOCA DE TOMÁS
LUIS DE VICTORIA ..................................................................................................................................... 49
1.2.1 El Renacimiento en Europa ................................................................................... 50
1.2.1.1 Generalidades .................................................................................................... 51
1.2.1.2 Humanismo y Reforma ................................................................................... 53
1.2.1.2.1 Erasmo de Rotterdam ............................................................................. 55
1.2.1.2.2 Martín Lutero. ........................................................................................... 57
1.2.1.3 El Concilio de Trento ...................................................................................... 58
1.2.1.3.1 Inicio del Concilio .................................................................................... 59
1.2.1.3.2 El Concilio de Trento y la música ......................................................... 60
1.2.1.3.3 En resumen ............................................................................................... 62
1.2.1.4 Renacimiento y música .................................................................................... 63
1.2.2 Apreciaciones sobre España .................................................................................. 66
1.2.2.1 La monarquía .................................................................................................... 69
1.2.2.1.1 Carlos de Gante ........................................................................................ 69
1.2.2.1.2 La capilla flamenca ................................................................................... 70
1.2.2.1.3 Felipe II ..................................................................................................... 74
1.2.2.2 La sociedad española en el siglo XVI ............................................................ 76
1.2.2.2.1 Particularidades y problemas de religión .............................................. 77
1.2.2.2.2 Cultura en la España del siglo XVI ....................................................... 81
1.2.2.2.3 La música en España ............................................................................... 82
1.3 SOBRE ARMONÍA Y MODALIDAD ............................................................................... 84
1.3.1 Introducción ............................................................................................................. 84
1.3.2 Sobre modalidad ...................................................................................................... 86
1.3.2.1 Definición del concepto de modalidad y primera evolución ..................... 86
1.3.2.2 Catalogación de los modos clásicos ............................................................... 89
1.3.2.2.1 Modo I ....................................................................................................... 91
1.3.2.2.2 Modo II ..................................................................................................... 92
8
1.3.2.2.3 Intermedio ................................................................................................. 93
1.3.2.2.4 Modo III .................................................................................................... 94
1.3.2.2.5 Modo IV .................................................................................................... 95
1.3.2.2.6 Modo V ...................................................................................................... 95
1.3.2.2.7 Modo VI .................................................................................................... 96
1.3.2.2.8 Modo VII .................................................................................................. 97
1.3.2.2.9 Modo VIII ................................................................................................. 98
1.3.3 Tonalidad .................................................................................................................. 99
1.3.3.1 ¿Qué definir? ..................................................................................................... 99
1.3.3.2 Definición de Tonalidad ............................................................................... 102
1.3.3.2.1 Una aproximación histórica................................................................. 102
1.3.3.2.2 Hacia una definición válida para nuestro estudio ............................ 105
1.3.3.3 Consecuencias de nuestra elección ............................................................. 109
1.4 LA CONSTRUCCIÓN MATEMÁTICA DE UNA OBRA MUSICAL .............................. 113
1.4.1 Simbología: el número ......................................................................................... 114
1.4.1.1 Sobre el símbolo ............................................................................................ 114
1.4.1.2 El Libro de los Números de san Isidoro de Sevilla ....................................... 117
1.4.2 Propuestas de asociación entre arte y números ............................................... 121
1.4.3 Caso práctico: descripción técnica de las proporciones de una cara. ........... 123
1.4.4 Aproximación histórica sobre el uso de las proporciones ............................. 126
1.4.4.1 Antigüedad 500ª.C. – 400 d.C...................................................................... 126
1.4.4.2 Alta Edad Media (400 al 1200) .................................................................... 128
1.4.4.3 Baja Edad Media (1200-1450) ..................................................................... 131
1.4.4.4 Renacimiento (1450-1600) ........................................................................... 133
1.4.5 Pervivencia de las ideas constructivas en Velázquez ...................................... 134
1.4.6 De Divina Proportione ........................................................................................ 136
1.4.7 El motete Gentis Hispanæ de Alonso Lobo, ejemplo de uso matemático .... 140
1.4.8 ¿Y en Victoria? ...................................................................................................... 146
1.5 MELODÍA Y RITMO .................................................................................................... 147
1.5.1 Tipología de sucesión de alturas......................................................................... 147
1.5.1.1 El concepto formal........................................................................................ 147
1.5.1.2 Generalidades sobre la sucesión de alturas................................................ 148
1.5.2 Puntos de coincidencia en el pensamiento rítmico ......................................... 152
1.5.2.1 El Humanismo y su influencia en el concepto rítmico ........................... 154
1.5.2.2 Algunos gestos comunes en Victoria ......................................................... 158
1.5.2.3 Configuración de los temas melódicos ...................................................... 159
1.5.3 Criterio de asignación de texto ........................................................................... 160
1.6 SOBRE RETÓRICA ...................................................................................................... 166
1.6.1 Primeras consideraciones .................................................................................... 166
1.6.2 Música y literatura ................................................................................................. 166
1.6.2.1 Ideas presentes en la España del siglo XVI .............................................. 167
1.6.2.2 Principios de siglo XVII ............................................................................... 169
1.6.3 ¿Respondemos emocionalmente a lo que oímos? ........................................... 170
1.6.3.1 Sebastián Vicente Villegas, pensamiento teórico a principios del XVII 171
1.6.3.2 René Descartes y su tratado de las pasiones del alma.............................. 173
1.6.4 Algunos datos sobre la Retórica Musical .......................................................... 174
1.6.4.1 Un poco de Historia ...................................................................................... 175
9
1.6.4.2 Concreciones musicales de los ideales presentes en la teoría. ................ 178
1.6.4.2.1 El plan retórico, la gran dimensión .................................................... 178
1.6.4.2.2 Sobre la elección significativa de los modos ..................................... 179
1.6.4.2.2.1 Primera opción, sobre el ethos modal ......................................... 180
1.6.4.2.2.2 Segunda opción: el ethos gregoriano ........................................... 181
1.6.4.2.2.3 Tercera opción: implicaciones derivadas de las combinaciones
interválicas....................... ..................................................................................................... 182
1.6.4.2.3 La "pequeña" retórica. .......................................................................... 184
CAPÍTULO II: TOMÁS LUIS DE VICTORIA ..................................................... 197
2.1 EL ENTORNO DE TOMÁS LUIS DE VICTORIA ...................................................... 197
2.1.1 Ávila en el siglo XVI ............................................................................................ 198
2.1.2 La Catedral de Ávila ............................................................................................. 198
2.1.3 Bernardino de Rivera ........................................................................................... 204
2.1.4 La familia de Tomás Luis de Victoria ............................................................... 206
2.1.5 Hechos históricos importantes que comparten siglo con Victoria .............. 209
2.2 TRES ETAPAS EN LA VIDA DEL COMPOSITOR ...................................................... 213
2.2.1 Infancia y formación en Ávila (1548-1565) ...................................................... 213
2.2.2 Roma (1565-1585) ................................................................................................ 214
2.2.2.1 El Colegio Germánico .................................................................................. 215
2.2.2.2 El Oratorio de San Felipe Neri ................................................................... 220
2.2.3 El regreso (1585-1611) ........................................................................................ 222
2.2.3.1 Las Descalzas Reales. Primera etapa: asentamiento y trabajo ................ 225
2.2.3.1.1 Nuevas publicaciones ........................................................................... 227
2.2.3.1.2 Inventario musical de las Descalzas Reales a 2 de dic. de 1587 .... 228
2.2.3.2 Las Descalzas Reales. Segunda etapa: desde la muerte de la emperatriz al
final............................. ........................................................................................................................ 229
2.2.3.3 Otros aspectos de la vida diaria en Madrid ............................................... 233
2.2.3.3.1 La situación económica de Victoria en Madrid ................................ 233
2.2.3.3.2 Sus relaciones con amigos, familiares y compañeros de profesión 234
CAPÍTULO III: EL PENSAMIENTO ARTÍSTICO MUSICAL DE TOMÁS LUIS
DE VICTORIA ................................................................................................................... 239
3.1 INTRODUCCIÓN......................................................................................................... 239
3.1.1 Obras a estudiar .................................................................................................... 240
3.1.2 Aspectos generales sobre la forma motete a finales del siglo XVI ............... 242
3.2 O MAGNUM MISTERIUM. TOMÁS LUIS DE VICTORIA, PEDRO DE CRISTO Y
BERNARDINO DE RIBERA ...................................................................................................................... 246
3.2.1 El motete O Magnum misterium de Tomás Luis de Victoria como inicio para
una comparativa.. ................................................................................................................................ 246
3.2.1.1 El texto. ........................................................................................................... 248
3.2.1.2 Sobre la edición de la obra ........................................................................... 251
3.2.1.2.1 Comentarios a nuestra edición ............................................................ 252
3.2.1.2.1.1 Notas ennegrecidas....................................................................... 252
3.2.1.2.1.2 Alteraciones en el Alleluia ............................................................ 253
3.2.1.2.1.3 Proporciones ................................................................................. 254
10
3.2.1.3 La entonación gregoriana ............................................................................. 256
3.2.1.4 Melodía y textura musical ............................................................................. 258
3.2.1.4.1 Tema 1 .................................................................................................... 260
3.2.1.4.2 Tema 2 .................................................................................................... 265
3.2.1.4.3 Tema 3 .................................................................................................... 266
3.2.1.4.4 Tema 4 .................................................................................................... 267
3.2.1.4.5 Tema 5 .................................................................................................... 268
3.2.1.4.6 Tema 6 .................................................................................................... 271
3.2.1.5 Armonía - modalidad .................................................................................... 272
3.2.1.6 Ritmo ............................................................................................................... 280
3.2.1.6.1 Tema 1 .................................................................................................... 284
3.2.1.6.2 Temas 2 y 3 ............................................................................................ 286
3.2.1.6.3 Tema 4 .................................................................................................... 289
3.2.1.6.4 Temas 5................................................................................................... 293
3.2.1.6.5 Tema 6 .................................................................................................... 297
3.2.1.6.6 Resumen ................................................................................................. 298
3.2.1.7 La forma .......................................................................................................... 299
3.2.1.7.1 Estructuración de la pieza como consecuencia de los elementos
analizados................... ................................................................................................................ 299
3.2.1.7.2 Otra interpretación formal: el uso de la sección áurea .................... 300
3.2.1.7.2.1 Primera parte: compases 1 a 52 .................................................. 301
3.2.1.7.2.2 Segunda parte: compases 53 a 74 ............................................... 303
3.2.1.7.2.3 Apreciaciones sobre la significación de la "forma áurea" ...... 306
3.2.1.8 Retórica ........................................................................................................... 307
3.2.1.9 Conclusiones al estudio del motete O Magnum misterium ......................... 308
3.2.2 El motete O Magnum misterium de Pedro de Cristo .......................................... 310
3.2.2.1 Texto ................................................................................................................ 312
3.2.2.2 La partitura ..................................................................................................... 313
3.2.2.3 Algunos detalles técnicos de textura contrapuntística y ritmo ............... 313
3.2.2.4 Esquema formal de la partitura ................................................................... 316
3.2.2.4.1 La forma desde la perspectiva armónica ........................................... 318
3.2.2.4.1.1 Valoración general de los medios armónicos ........................... 318
3.2.2.4.1.2 Estructura armónica general de la obra..................................... 322
3.2.2.4.2 La sección áurea y el motete de Pedro de Cristo ............................. 325
3.2.2.4.2.1 Primera sección ............................................................................. 325
3.2.2.4.2.2 Segunda sección ............................................................................ 326
3.2.2.4.2.3 Definición matemática de la forma............................................ 328
3.2.2.4.3 Esquema formal definitivo .................................................................. 329
3.2.2.5 Comparativa de las dos obras. ..................................................................... 329
3.2.3 Virgo prudentissimia, motete a 6 voces de Bernardino de Ribera .................... 330
3.2.3.1 Consideraciones generales ............................................................................ 330
3.2.3.2 La partitura ..................................................................................................... 332
3.2.3.2.1 Sobre modificaciones en el texto ........................................................ 334
3.2.3.2.2 Aspectos de semitonía y otros problemas de la transcripción ....... 335
3.2.3.3 Análisis de la partitura ................................................................................... 340
3.2.3.3.1 Trazado contrapuntístico. .................................................................... 340
3.2.3.3.1.1 Los dibujos melódicos ................................................................. 340
3.2.3.3.1.2 Comparación con el motete O Magnum misterium de Victoria 342
3.2.3.3.1.3 La textura contrapuntística .......................................................... 343
11
3.2.3.3.1.3.1 Virgo prudentissima (cc. 1-50) ........................................... 343
3.2.3.3.1.3.2 Quo progrederis (cc. 51-62) ................................................ 349
3.2.3.3.1.3.3 Quasi aurora (cc. 56-96) ........................................................ 351
3.2.3.3.1.3.4 Valde rutilans (cc. 91-101) .................................................. 353
3.2.3.3.1.3.5 Filia Sion (cc. 100-109) ......................................................... 353
3.2.3.3.1.3.6 Tota formosa (cc. 108-141)..................................................... 355
3.2.3.3.1.3.7 Et suavis es (cc. 141-151) ...................................................... 357
3.2.3.3.1.3.8 Pulchra ut luna (cc. 146-169) .............................................. 358
3.2.3.3.1.3.9 Electa ut sol (cc. 166-204) ...................................................... 359
3.2.3.3.2 Armonía .................................................................................................. 364
3.2.3.3.3 El plan formal: contrapunto y matemática ....................................... 369
3.2.3.3.4 Comparación con el estilo de Victoria ............................................... 373
3.3 O VOS OMNES. TOMÁS LUIS DE VICTORIA Y CARLO GESUALDO .................... 377
3.3.1 El texto O vos omnes en Tomás Luis de Victoria .............................................. 377
3.3.1.1 El motete de 1572 ......................................................................................... 378
3.3.1.1.1 El texto ................................................................................................... 381
3.3.1.1.2 Sobre la edición de la partitura ............................................................ 382
3.3.1.1.3 Aproximación al original gregoriano.................................................. 383
3.3.1.1.4 Armonía .................................................................................................. 384
3.3.1.1.4.1 Particularidades armónicas de esta partitura ............................ 384
3.3.1.1.4.1.1 Sobre la elección del modo ................................................. 384
3.3.1.1.4.1.2 Los acordes de quinta aumentada...................................... 387
3.3.1.1.4.1.3 Intercambios en la tercera del acorde tríada en estado
fundamental...................... ............................................................................................... 389
3.3.1.1.4.2 Otras generalidades de la armonía. ............................................ 391
3.3.1.1.4.3 El tetracordo descendente como gesto retórico a considerar 393
3.3.1.1.4.4 Esquema armónico de la obra y comentario de cada sección 398
3.3.1.1.4.5 La estructura formal desde la perspectiva matemática ........... 405
3.3.1.1.5 Pequeños usos contrapuntísticos dependientes de la idea formal. 407
3.3.1.1.6 Resumen ................................................................................................. 410
3.3.1.2 La versión del 1585: el motete O vos omnes del Oficio de Semana Santa .... 410
3.3.1.2.1 La partitura sobre la que trabajaremos .............................................. 412
3.3.1.2.2 Nuevos planteamientos texturales ...................................................... 413
3.3.1.2.2.1 Hacia una idea de melodía acompañada ................................... 413
3.3.1.2.2.2 Realizaciones contrapuntísticas .................................................. 414
3.3.1.2.3 Nuevos planteamientos rítmicos ........................................................ 419
3.3.1.2.4 Elementos heredados de la partitura de 1572................................... 421
3.3.1.2.5 Aspectos armónicos .............................................................................. 426
3.3.1.2.6 La forma a la luz de los números........................................................ 432
3.3.1.3 Resumen .......................................................................................................... 435
3.3.2 El motetes O vos omnes de Carlo Gesualdo ....................................................... 437
3.3.2.1 Introducción ................................................................................................... 437
3.3.2.2 La versión de 1603 ........................................................................................ 439
3.3.2.2.1 Análisis de la partitura .......................................................................... 440
3.3.2.2.1.1 El detalle armónico....................................................................... 441
3.3.2.2.1.1.1 Las relaciones mediánticas .................................................. 443
3.3.2.2.1.1.2 Los acordes de quinta aumentada...................................... 446
3.3.2.2.1.1.3 Uso de los acordes de sexta y cuarta ................................. 447
12
3.3.2.2.1.1.4 Caminos contrapuntísticos ................................................. 448
3.3.2.2.1.2 Planteamientos generales: la gran dimensión armónica y su
trascendencia formal 449
3.3.2.2.1.3 Apreciaciones sobre una modalidad residual ........................... 451
3.3.2.2.1.4 La forma desde la perspectiva armónica ................................... 453
3.3.2.2.1.5 Otros aspectos a tener en cuenta: melodía, ritmo y textura ... 453
3.3.2.3 La versión a seis voces de 1611 ................................................................... 456
3.3.2.3.1 Cambios ejecutados sobre la versión de 1603 .................................. 457
3.3.2.3.2 Nuevas secciones incorporadas .......................................................... 461
3.3.2.4 Comparación con la obra de Victoria ........................................................ 463
3.4 O QUAM GLORIOSUM EST REGNUM. TOMÁS LUIS DE VICTORIA Y WILLIAM
BYRD.......................................................................................................................................................... 469
3.4.1 El motete O quam gloriosum est regnum de Tomás Luis de Victoria (1572) .... 470
3.4.1.1 Aspectos generales del motete O quam gloriosum est regnum. ..................... 470
3.4.1.1.1 El estudio del texto ............................................................................... 471
3.4.1.1.2 Parámetros generales de elección y sus aplicaciones retóricas. ...... 474
3.4.1.1.3 Aspectos generales del sonido. ........................................................... 474
3.4.1.1.4 Aspectos generales de modalidad. ...................................................... 475
3.4.1.1.5 Valoración armónica ............................................................................. 476
3.4.1.1.6 Aspectos melódicos. ............................................................................. 480
3.4.1.1.7 Aspectos generales de ritmo. ............................................................... 481
3.4.1.1.8 Aspectos generales de forma. .............................................................. 485
3.4.1.2 Aspectos puramente técnicos. La matemática formal ............................. 486
3.4.1.3 Valoración de las elecciones retóricas concretas de cada sección. El
detalle........................ .......................................................................................................................... 488
3.4.1.3.1 Primera parte: ¡Oh cuan glorioso es el reino en el que con Cristo se
alegran todos los Santos! ......................................................................................................... 489
3.4.1.3.1.1 Primera sub-sección: O quam gloriosum est regnum (cc. 1-10) .... 489
3.4.1.3.1.2 Segunda sub-sección .................................................................... 491
3.4.1.3.1.3 Tercera sub-sección ...................................................................... 492
3.4.1.3.2 Segunda parte: Vestidos con vestiduras blancas siguen al Cordero
donde quiera que va. ................................................................................................................ 497
3.4.1.3.2.1 Primera sub-sección ..................................................................... 497
3.4.1.3.2.2 Segunda sub-sección .................................................................... 498
3.4.1.3.2.3 Tercera sub-sección ...................................................................... 503
3.4.1.4 Resumen .......................................................................................................... 506
3.4.2 El motete O quam gloriosum est de William Byrd (1589) ................................... 507
3.4.2.1 Breves apuntes biográficos sobre el compositor ...................................... 507
3.4.2.2 Apreciaciones generales del motete O quam gloriosum .............................. 509
3.4.2.3 Parámetros generales de elección y sus aplicaciones retóricas. .............. 512
3.4.2.3.1 Aspectos generales del sonido. ........................................................... 513
3.4.2.3.2 Aspectos generales de modalidad. ...................................................... 513
3.4.2.3.3 Valoración armónica ............................................................................. 514
3.4.2.3.4 Aspectos concernientes a la melodía y a la textura. ......................... 520
3.4.2.3.4.1 Tema 1, O quam gloriosum est regnum (cc. 1-13).................. 522
3.4.2.3.4.2 Tema 2, in quo cum Christo gaudemnt (cc. 8-19) ................... 523
3.4.2.3.4.3 Tema 3, omnes Sancti (cc. 17-22) .................................................. 524
3.4.2.3.4.4 Tema 4, amicti stolis albis (cc. 22-35) ............................................ 526
13
3.4.2.3.4.5 Temas 5 y 6, sequuntur agnum quocumque ierit (cc. 34 a 52) ........ 529
3.4.2.3.4.6 Tema 7, laudantes Deum et dicentes (cc. 49 a 70) .......................... 531
3.4.2.3.5 Sobre la estructura formal de la obra ................................................. 535
3.4.2.3.5.1 Perspectiva matemática del motete ............................................ 535
3.4.2.3.5.1.1 Compases 1 a 35 ................................................................... 536
3.4.2.3.5.1.2 Compases 36 a 70 ................................................................. 536
3.4.2.3.5.2 Texto y matemática, una muy difícil relación ........................... 540
3.4.2.4 Concreciones significativas del motete de William Byrd ........................ 540
3.4.3 Comparación entre las dos partituras: Victoria-Byrd ..................................... 541
3.5 SANCTA MARIA SUCURRE MISERIS ......................................................................... 547
3.5.1 Sancta María succurre miseris, un motete de Philippe Rogier ............................. 547
3.5.1.1 Philippe Rogier. Breve recensión biográfica. ............................................ 547
3.5.1.2 El texto ............................................................................................................ 548
3.5.1.3 La transcripción ............................................................................................. 549
3.5.1.3.1 Aspectos generales de la edición. Sobre el canon y su resolución 550
3.5.1.3.2 Notas a la edición de la partitura ........................................................ 551
3.5.1.4 Análisis de la partitura ................................................................................... 554
3.5.1.4.1 Contrapunto, primera parte: el canon ................................................ 555
3.5.1.4.1.1 ¿Qué representa el canon en el cómputo total de la obra? .... 555
3.5.1.4.1.2 El canon como recurso compositivo ........................................ 561
3.5.1.4.2 Contrapunto, segunda parte: estudio por secciones textuales ....... 562
3.5.1.4.2.1 Sancta Maria, cc. 1-10 .................................................................... 562
3.5.1.4.2.2 Succurre miseris, cc. 9-18. ................................................................ 564
3.5.1.4.2.3 Iuva pusilanimes, cc. 16-24 ............................................................. 565
3.5.1.4.2.4 Refove flebiles, cc. 23-35 .................................................................. 565
3.5.1.4.2.5 Ora pro populo, cc. 36-45 ................................................................ 567
3.5.1.4.2.6 Interveni pro clero, cc. 42-53 ............................................................ 569
3.5.1.4.2.7 Intercede pro devoto femineo sexu, cc. 51-70 ..................................... 570
3.5.1.4.2.8 Sentiant omnes tuum iuvamen quicumque celebrant, cc. 71-84 ......... 574
3.5.1.4.2.9 Tuam commemorationem, cc. 85-98 ................................................. 576
3.5.1.5 Aspectos armónicos ...................................................................................... 579
3.5.1.6 Sobre la melodía............................................................................................. 582
3.5.1.7 La forma .......................................................................................................... 584
3.5.1.7.1 Sobre los números en la partitura ....................................................... 584
3.5.1.7.2 El número siete como símbolo mariano ........................................... 589
3.5.1.7.3 La organización numérica y el texto. ................................................. 591
3.5.1.8 Sobre el estilo de la obra............................................................................... 592
3.5.2 Sancta María succurre - T. L. de Victoria .............................................................. 595
3.5.2.1 La partitura. Particularidades ....................................................................... 596
3.5.2.1.1 Sobre la Cadencia Landini ...................................................................... 597
3.5.2.1.2 Sobre los acordes de quinta aumentada ............................................ 601
3.5.2.1.3 Edición de la obra ................................................................................. 604
3.5.2.2 Análisis de la partitura ................................................................................... 604
3.5.2.2.1 Estudio por unidades textuales ........................................................... 605
3.5.2.2.1.1 Sancta Matia succurre miseris (cc. 1 - 11)........................................ 606
3.5.2.2.1.2 Iuva pusillanimes (cc. 10 - 16) ........................................................ 607
3.5.2.2.1.3 Refove flebiles (cc. 15 - 22) .............................................................. 609
3.5.2.2.1.4 Ora pro populo (cc. 22 - 28) e interveni pro clero (cc. 28 - 34) ....... 610
14
3.5.2.2.1.5 Intercede pro devoto femineo sexu: sentiant omnes (cc. 35 - 47) ......... 612
3.5.2.2.1.6 Tuam iuvamen (cc. 48 a 55)............................................................ 614
3.5.2.2.1.7 Quicumque celebrant (cc. 56 a 61) ................................................... 614
3.5.2.2.1.8 Tuam commemorationem (cc. 61 a 76) ............................................ 619
3.5.2.2.2 El plan formal ........................................................................................ 620
3.5.2.2.2.1 Desde la matemática .................................................................... 620
3.5.2.2.2.2 Desde la armonía .......................................................................... 623
3.5.2.2.2.2.1 Características armónicas de la obra ................................. 624
3.5.2.2.2.2.2 La armonía y el plan formal ................................................ 626
3.5.2.2.2.3 Desde la teología cristiana ........................................................... 628
3.5.2.2.2.4 ¿Con qué nos quedamos? ............................................................ 629
3.5.2.2.3 Resumen ................................................................................................. 629
3.5.2.3 Conclusiones al estudio de las dos obras: Rogier y Victoria ................... 631
3.6 NIGRA SUM. INTRODUCCIÓN A UN TEXTO COMPROMETIDO .......................... 634
3.6.1 El motete Nigra sum de Tomás Luis de Victoria (1576) ................................. 640
3.6.1.1 Consideraciones generales de la partitura .................................................. 644
3.6.1.1.1 Aspectos analíticos ................................................................................ 644
3.6.1.1.2 Consideraciones sobre la edición de la partitura .............................. 649
3.6.1.1.3 Concreciones sobre la armonía ........................................................... 656
3.6.1.2 Estudio detallado de la obra ........................................................................ 661
3.6.1.2.1 Primera sección (compases 1 a 23)..................................................... 661
3.6.1.2.1.1 Primer bloque (cc. 1 a 6): Nigra sum sed formosa, filiae Hierusalem
661
3.6.1.2.1.2 Segundo bloque (cc. 5 a 14.2): ideo dilexit me rex ....................... 663
3.6.1.2.1.3 Tercer bloque (cc. 14.2 a 23): et introduxit me in cubiculum
suum................................ ........................................................................................................ 666
3.6.1.2.2 Segunda sección, compases 24 a 46 ................................................... 668
3.6.1.2.2.1 Primer bloque (cc. 24 a 32): et dixit mihi .................................... 668
3.6.1.2.2.2 Segundo bloque (cc. 33 a 38): surge ............................................ 670
3.6.1.2.2.3 Tercer bloque (cc. 38 a 46): amica mea et veni ............................. 672
3.6.1.2.3 Tercera sección, compases 47 a 69 ..................................................... 674
3.6.1.2.3.1 Primer bloque (cc. 46 a 58.2): Iam hiems transiit, imber abiit et
recesit, flores apparuerunt. ......................................................................................................... 674
3.6.1.2.3.2 Segundo bloque (cc. 58 a 69): tempus putationis advenit ............. 677
3.6.1.2.4 Concreciones matemáticas en el motete Nigra sum .......................... 680
3.6.1.3 Resumen .......................................................................................................... 683
3.6.2 El motete Nigra sum de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1584) ................... 684
3.6.2.1 Breves indicaciones biográficas y estilísticas de Palestrina ..................... 685
3.6.2.2 Comentario general y edición de la partitura Nigra sum de G. P. da
Palestrina 690
3.6.2.2.1 Apreciación formal del texto ............................................................... 691
3.6.2.2.2 La edición de la partitura ..................................................................... 691
3.6.2.3 Valoración de los recursos armónicos ....................................................... 695
3.6.2.4 El problema formal ....................................................................................... 701
3.6.2.4.1 La forma desde la matemática ............................................................. 701
3.6.2.4.2 Conclusiones a la estructura formal de la obra................................. 703
3.6.2.5 Análisis detallado siguiendo los modelos de textura y la información
armónica 706
15
3.6.2.5.1 Primera sección (cc 1 a 36) .................................................................. 706
3.6.2.5.1.1 Primera parte: Nigra sum sed formosa (cc. 1 a 13) filia Hierusalem
(cc. 13 a 18) 706
3.6.2.5.1.2 Segunda parte: Sicut tabernacula Cedar (cc. 18 a 26) sicut pelles
Salomonis (cc. 26 a 36) 708
3.6.2.5.2 Segunda sección, (cc. 36-68) ................................................................ 711
3.6.2.5.2.1 Primera parte: Nolite me considerare (cc. 36-39) Quod fusca sim (cc.
39 a 42) Qui a decoloravit me sol (cc. 42-46) ......................................................................... 711
3.6.2.5.2.2 Filii matris meae (cc. 46 a 49) pugnaverunt contra me (cc. 49.4 a 53)
714
3.6.2.5.2.3 Posuerunt me custodem in vineis (cc. 53 a 68) final de la primera
parte y segunda parte 716
3.6.2.5.3 Detalles de pintura musical .................................................................. 719
3.6.2.6 Resumen .......................................................................................................... 721
3.6.3 Comparativa de los dos autores: Victoria y Palestrina .................................... 722
3.7 CONCLUSIONES SOBRE EL ESTILO Y LOS RECURSOS DE TOMÁS LUIS DE
VICTORIA A LA LUZ DE LO ESTUDIADO EN NUESTRA SELECCIÓN DE MOTETES ....................... 735
3.7.1 Textura ................................................................................................................... 735
3.7.2 Armonía ................................................................................................................. 736
3.7.2.1 Valoración estrictamente técnica ................................................................ 736
3.7.2.2 Intencionalidad .............................................................................................. 739
3.7.3 Melodía ................................................................................................................... 740
3.7.4 Ritmo ...................................................................................................................... 741
3.7.5 Forma ..................................................................................................................... 742
3.7.6 Retórica .................................................................................................................. 743
3.7.7 En resumen ........................................................................................................... 744
4. CAPÍTULO IV: EL OFICIO DE DIFUNTOS A SEIS VOCES DE TOMÁS
LUIS DE VICTORIA .......................................................................................................... 745
4.1 INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DEL OFICIO DE DIFUNTOS.................................. 745
4.1.1 Aspectos históricos del rito religioso de difuntos ........................................... 745
4.1.1.1 Generalidades sobre composiciones musicales para el rito de difuntos 748
4.1.1.2 El caso particular de la obra de Victoria .................................................... 749
4.1.2 Sobre el cantus firmus ......................................................................................... 752
4.1.2.1 Implicaciones derivadas del papel del cantus firmus ................................... 753
4.1.2.2 Fuentes del cantus firmus ................................................................................ 756
4.1.2.3 El caso particular del Oficio de Difuntos de 1605 ................................... 759
4.1.3 Particularidades compositivas: la reutilización de material ya compuesto .. 760
4.1.3.1 Apreciaciones sobre la reapariciones de procesos musicales ................. 762
4.1.3.2 Ejemplos policorales: revisión y creatividad ............................................. 768
4.2 TÆDET ANIMAM MEAM ............................................................................................ 773
4.2.1 Comentarios generales ......................................................................................... 773
4.2.1.1 Sobre la edición de la partitura .................................................................... 773
4.2.1.2 Particularidades del texto ............................................................................. 775
4.2.1.3 Sobre el fabordón .......................................................................................... 777
4.2.1.3.1 Faburden................................................................................................. 777
4.2.1.3.2 Faux-bourdon ........................................................................................ 778
16
4.2.1.3.3 Falsobordone y fabordón .................................................................... 778
4.2.1.4 Aspectos generales de la partitura ............................................................... 786
4.2.2 Planteamiento y usos armónicos de la partitura .............................................. 789
4.2.3 Estudio de la partitura ......................................................................................... 792
4.2.3.1 Estudio de las particularidades del texto .................................................... 792
4.2.3.2 La forma vista desde la armonía.................................................................. 794
4.2.3.3 La matemática y el trazado del plan retórico............................................. 800
4.2.3.4 La partitura ..................................................................................................... 804
4.2.3.4.1 Exordium (cc. 1 a 14) ............................................................................. 804
4.2.3.4.2 Narratio (cc. 14 a 22) .............................................................................. 807
4.2.3.4.3 Argumentatio (cc. 22 a 55) .................................................................... 809
4.2.3.4.3.1 Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris et opprimas me, opus
manuum tuarum, et consilium impiorum adiuues? (cc. 22 a 35) .............................................. 809
4.2.3.4.3.1.1 ¿Acaso ves bien incriminarme y oprimirme a mí (cc. 22-
28)...................................... ............................................................................................... 810
4.2.3.4.3.1.2 Obra de tus manos (cc. 29-31) ........................................... 812
4.2.3.4.3.1.3 Y favorecer el designio de los impíos? (cc. 31-35) .......... 812
4.2.3.4.3.2 Numquid oculi carnei tibi sunt aut, sicut videt homo, et tu vides? (cc. 36
a 41)............................... ........................................................................................................ 812
4.2.3.4.3.3 Numquid sicut dies hominis dies tui, aut anni tui sicut humana sunt
tempora, ut quaeras iniquitatem meam et peccatum meum scruteris? (cc. 42 a 55) ................... 814
4.2.3.5 Epílogo ............................................................................................................ 816
4.2.3.6 Relaciones con otras obras ........................................................................... 818
4.2.4 Resumen ................................................................................................................. 820
4.3 II. INTROITUS ............................................................................................................. 823
4.3.1 Comentarios generales ......................................................................................... 824
4.3.2 El cantus firmus .................................................................................................... 826
4.3.2.1 El cantus firmus en la antífona ....................................................................... 827
4.3.2.2 El cantus firmus en el Salmo ........................................................................... 830
4.3.3 Planteamiento armónico ...................................................................................... 832
4.3.4 Melodía y ritmo ..................................................................................................... 843
4.3.5 La forma ................................................................................................................. 845
4.3.5.1 La forma en la antífona ................................................................................ 846
4.3.5.2 La forma en el salmo ..................................................................................... 850
4.3.5.3 Valoración general ......................................................................................... 852
4.3.6 Otras particularidades de cada sección ............................................................. 852
4.3.6.1 Antífona .......................................................................................................... 853
4.3.6.1.1 Dona eis, Domine (cc. 1 a 16) ................................................................. 853
4.3.6.1.2 Et lux perpetua (cc. 14 a 22)................................................................... 853
4.3.6.1.3 Luceat eis (cc. 21 a 32) ............................................................................ 854
4.3.6.2 Salmo ............................................................................................................... 856
4.3.6.2.1 Et tibi reddetur tuum in Hierusalem (cc. 33 a 42) ..................................... 860
4.3.6.2.2 Exaudi orationem meam (cc. 42 a 52) ...................................................... 861
4.3.6.2.3 Ad te omnis caro veniet (cc. 52 a 58) ......................................................... 863
4.3.7 Comparativa entre las versiones de 1583 y 1605 ............................................. 865
4.3.8 Resumen ................................................................................................................. 868
4.4 KYRIE ........................................................................................................................... 871
4.4.1 Aspectos generales de la partitura ...................................................................... 875
17
4.4.2 Estudio del cantus firmus .................................................................................... 876
4.4.2.1 Comparativa de fuentes para el cantus firmus .............................................. 876
4.4.2.1.1 Kyrie I ....................................................................................................... 877
4.4.2.1.2 Christe ....................................................................................................... 878
4.4.2.1.3 Kyrie II ..................................................................................................... 879
4.4.2.2 Influencia en el diseño de motivos contrapuntísticos ............................. 880
4.4.3 Planteamiento armónico ...................................................................................... 882
4.4.3.1 Generalidades sobre usos armónicos ......................................................... 882
4.4.3.2 El esquema armónico. .................................................................................. 885
4.4.4 Estudio del detalle en cada sección ................................................................... 887
4.4.4.1 Kyrie I.............................................................................................................. 887
4.4.4.2 Christe eleison ................................................................................................ 889
4.4.4.3 Kyrie II ............................................................................................................ 890
4.4.5 Comparativa entre las versiones de 1583 y 1605 ............................................. 894
4.4.6 Resumen. ................................................................................................................ 899
4.5 IV. GRADUALE .......................................................................................................... 903
4.5.1 Aspectos generales de la partitura ...................................................................... 903
4.5.2 El cantus firmus .................................................................................................... 909
4.5.2.1 Responsorio: Requiem aeternam ................................................................ 910
4.5.2.2 Versículo ......................................................................................................... 913
4.5.3 Similitudes entre las versiones de 1583 y 1605 ................................................ 915
4.5.3.1 Responsorio, texto dona eis Domine .............................................................. 916
4.5.3.2 Versículo, texto: ab auditione mala ................................................................ 918
4.5.4 Planteamiento armónico ...................................................................................... 920
4.5.5 Plan contrapuntístico ........................................................................................... 924
4.5.5.1 Plan contrapuntístico del responsorio ........................................................ 924
4.5.5.2 Plan contrapuntístico del versículo ............................................................. 928
4.5.6 Últimas apreciaciones formales .......................................................................... 931
4.5.7 Resumen ................................................................................................................. 933
4.6 OFERTORIUM .............................................................................................................. 936
4.6.1 Aspectos generales ............................................................................................... 937
4.6.2 Cantus firmus y particularidades del texto ........................................................... 939
4.6.2.1 Implicaciones formales derivadas del texto en su edición del Liber
usualis................................... ................................................................................................................ 941
4.6.2.2 Estudio del cantus firmus ................................................................................ 942
4.6.2.3 Algunos detalles específicos del texto ........................................................ 948
4.6.3 Estudio armónico ................................................................................................. 951
4.6.3.1 Elementos armónicos ................................................................................... 951
4.6.3.2 Estructura y coherencia armónica............................................................... 955
4.6.4 El pensamiento formal ........................................................................................ 960
4.6.4.1 Aspectos matemáticos de la partitura ......................................................... 960
4.6.4.2 Esquema formal de la obra .......................................................................... 963
4.6.5 Estudio detallado de cada sección ..................................................................... 965
4.6.5.1 Primera sección: libera animas omnium fidelium defunctorum,de poenis
inferni, et de profundo lacu (cc. 1 a 25) ....................................................................................... 965
4.6.5.1.1 Libera animas omnium fidelium defunctorum (cc. 1 a 15) ............ 965
4.6.5.1.2 De poenis infeni, et de profundo lacu (cc. 13 a 26) ......................... 967
18
4.6.5.2 Segunda sección: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in
obscurum: sed signifer sanctus Michael representet eas in lucem sanctam (cc. 26 a 63) ........................... 969
4.6.5.2.1 Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum (cc.
25 a 45)............................. .......................................................................................................... 969
4.6.5.2.2 Sed signifer sanctus Michael representet eas in lucem sanctam (cc. 45 a 62) 973
4.6.5.3 Tercera sección: quam olim Abrahae promisisti et semini eius ........................ 975
4.6.6 Posibilidades de interpretación ........................................................................... 977
4.6.7 Resumen ................................................................................................................. 984
4.7 SANCTUS - BENEDICTUS .......................................................................................... 987
4.7.1 Aspectos generales ............................................................................................... 988
4.7.2 Estudio del cantus firmus .................................................................................... 990
4.7.3 Precisiones armónicas .......................................................................................... 994
4.7.3.1 ¿Coherencia armónica? ................................................................................. 994
4.7.3.2 El problema de la elección del modo ....................................................... 1000
4.7.3.3 Los detalles en acordes y cadencias .......................................................... 1001
4.7.4 Diseño formal, la importancia de la matemática y la unidad de la
partitura....................... ....................................................................................................................... 1002
4.7.5 Estudio pormenorizado de las diferentes secciones ..................................... 1008
4.7.5.1 Primera Parte: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth (cc. 1 a
16)...................................................................................................................................................... 1008
4.7.5.2 Segunda parte: Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis (cc. 17 a
31).............................. ........................................................................................................................ 1012
4.7.5.3 Tercera parte: Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis (cc.
32 a 50)........................... .................................................................................................................. 1014
4.7.6 Interrelaciones entre Sanctus y Benedictus, realidades y consecuencias
interpretativas.......... .......................................................................................................................... 1020
4.7.7 Resumen ............................................................................................................... 1023
4.8 AGNUS DEI .............................................................................................................. 1026
4.8.1 Aspectos generales de la partitura .................................................................... 1027
4.8.2 Estudio del cantus firmus .................................................................................. 1029
4.8.2.1 La melodía gregoriana usada como cantus firmus ..................................... 1029
4.8.2.2 La melodía gregoriana del Agnus Dei como cantus firmus ....................... 1030
4.8.2.3 Realizaciones de 1583 presentes en 1605 ................................................ 1033
4.8.3 Apreciaciones sobre armonía ............................................................................ 1036
4.8.4 La definición formal de la partitura ................................................................. 1040
4.8.5 Estudio detallado de cada sección ................................................................... 1042
4.8.5.1 Agnus Dei I (cc. 1 a 16) ................................................................................ 1042
4.8.5.2 Agnus Dei III (cc. 17 a 35) .......................................................................... 1044
4.8.6 Problemas de interpretación ............................................................................. 1047
4.8.7 Resumen ............................................................................................................... 1049
4.9 COMMUNIO ............................................................................................................... 1051
4.9.1 Aspectos generales ............................................................................................. 1051
4.9.2 La melodía gregoriano ....................................................................................... 1052
4.9.2.1 La melodía gregoriana en el Liber usualis .................................................. 1052
4.9.2.2 Comparativa entre cantus firmi y melodías gregorianas ........................... 1053
4.9.2.3 Pervivencia de pasajes de 1583 en 1605................................................... 1056
4.9.3 El problema formal ............................................................................................ 1057
19
4.9.4 Estudio de los parámetros armónicos de la obra .......................................... 1060
4.9.5 Estudio detallado de cada sección ................................................................... 1064
4.9.5.1 Luceat eis Dómine (cc. 1 a 8) .................................................................... 1065
4.9.5.2 Cum sanctis tuis in aeternum (cc. 7 a 17) ....................................................... 1066
4.9.5.3 Quia pius es (cc. 18 a 27) .............................................................................. 1066
4.9.5.4 Et lux perpetua (cc. 28 a 35) ...................................................................... 1069
4.9.6 Resumen ............................................................................................................... 1070
4.10 VERSA EST IN LUCTUM .......................................................................................... 1073
4.10.1 Aspectos generales de la partitura .................................................................... 1074
4.10.2 Aspectos armónicos ........................................................................................... 1075
4.10.3 El problema de la forma. Primera aproximación .......................................... 1082
4.10.3.1 Aproximaciones formales en otros autores españoles .......................... 1083
4.10.3.1.1 Francisco de Peñalosa ...................................................................... 1083
4.10.3.1.2 Sebastián de Vivanco ....................................................................... 1085
4.10.3.1.3 Alonso Lobo ...................................................................................... 1087
4.10.3.2 El esquema formal de Tomás Luis de Victoria ...................................... 1089
4.10.4 Estudio detallado de la partitura ...................................................................... 1092
4.10.4.1 Versa est in luctum cithara mea et organum meum in vocem flentium
(compases 1 a 28)........... ................................................................................................................. 1093
4.10.4.1.1 Versa est in luctum (se ha trocado en luto), compases 1 a 14 ....... 1093
4.10.4.1.2 Cithara mea et organum meum in vocem flentium (mi cítara y mi órgano
en la voz de los que lloran), compases 14 a 27 .................................................................. 1096
4.10.4.1.2.1 Mi cítara (cc. 14 a 20) ............................................................... 1096
4.10.4.1.2.2 Mi órgano, (cc. 20 a 24) ........................................................... 1098
4.10.4.1.2.3 El sufrimiento (cc. 24 a 27) ..................................................... 1098
4.10.4.2 Parce mihi Domine, nihil enim sunt dies mei (cc. 27 a 59) .............................. 1099
4.10.4.2.1 Parce mihi, Domine (perdóname, Señor), cc. 27 a 36 ..................... 1100
4.10.4.2.2 Nihil enim sunt dies mei (nada, pues, son mis días), cc. 33 a 59 .... 1101
4.10.5 Segunda aproximación a la forma. Estructura completa. ............................. 1106
4.10.6 Opciones de interpretación ............................................................................... 1107
4.10.7 Resumen. .............................................................................................................. 1110
4.11 RESPONSORIO .......................................................................................................... 1113
4.11.1 Aspectos generales ............................................................................................. 1114
4.11.2 Particularidades del cantus firmus ....................................................................... 1116
4.11.3 Consideraciones armónicas ............................................................................... 1126
4.11.4 El detalle de la partitura ..................................................................................... 1131
4.11.4.1 Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt
et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem (cc. 1 a 19) ............................................................. 1131
4.11.4.1.1 Libera me, Domine (cc. 1 a 10) ........................................................... 1133
4.11.4.1.2 Quando caeli movendi sunt et terra (cc. 11 a 19) .................................. 1135
4.11.4.2 Tremens factus sum ego (cc. 20 a 43) .............................................................. 1136
4.11.4.3 Dies illa, dies irae (cc. 44 a 59) ...................................................................... 1144
4.11.4.4 Requiem aeternam (cc. 60 a 75) ..................................................................... 1147
4.11.4.5 Kyrie eleison (cc. 95 a 106) ............................................................................. 1151
4.11.5 Relación entre la partitura inicial de 1583 en la versión de 1605 ................ 1155
4.11.5.1 Primera sección: Libera me... movendi sunt et terra (cc. 1 a 19) .................. 1156
4.11.5.2 Tremens factus sum ego (cc. 20 a 43) .............................................................. 1157
20
4.11.5.3 Dies illa, dies irae (cc. 44 a 59) y Requem aeternam dona eis (cc. 60 a 75)
1159
4.11.5.4 Kyrie (cc. 95 a 106) ....................................................................................... 1159
4.11.6 Proceso compositivo y particularidades estilísticas ....................................... 1161
4.11.6.1 Sobre el proceso compositivo ................................................................... 1161
4.11.6.2 Breves anotaciones sobre evolución en la técnica compositiva de Tomás
Luis de Victoria 1162
4.11.6.2.1 Aspectos contrapuntísticos ............................................................. 1162
4.11.6.2.2 Aspectos armónicos ......................................................................... 1167
4.11.7 Resumen ............................................................................................................... 1172
5. CAPÍTULO V: CONCLUSIONES ............................................................... 1177
5.1 SONIDO ..................................................................................................................... 1177
5.2 ARMONÍA .................................................................................................................. 1179
5.2.1 Valoración técnica general ................................................................................ 1179
5.2.2 Usos específicos de procedimientos armónicos ............................................ 1186
5.2.3 Elementos de coherencia del discurso ............................................................ 1188
5.3 CONTRAPUNTO ....................................................................................................... 1189
5.4 MELODÍA .................................................................................................................. 1190
5.4.1 Consideraciones generales ................................................................................. 1190
5.4.2 El papel jugado por el cantus firmus,.................................................................. 1191
5.4.2.1 Sobre la melodía de referencia ................................................................... 1191
5.4.2.2 Presencia de la melodía de cantus firmus en la polifonía.......................... 1192
5.5 EL RITMO .................................................................................................................. 1193
5.6 LA FORMA ................................................................................................................. 1194
5.6.1 El detalle de cada pieza ...................................................................................... 1194
5.6.2 Sobre posibles asociaciones de piezas ............................................................. 1195
5.6.3 La relación con la Misa de Difuntos a cuatro voces de 1583 .......................... 1196
5.6.4 Presencia de elementos externos como generadores de forma ................... 1197
5.7 RETÓRICA ................................................................................................................. 1198
5.8 OTRAS CONSIDERACIONES ................................................................................... 1199
5.8.1 La interpretación ................................................................................................. 1199
5.8.1.1 Kyrie ................................................................................................................ 1199
5.8.1.2 Gradual .......................................................................................................... 1199
5.8.1.3 Ofertorio ....................................................................................................... 1200
5.8.1.4 Agnus Dei ....................................................................................................... 1200
5.8.1.5 Versa est in luctum ......................................................................................... 1200
5.8.1.6 Libera me ........................................................................................................ 1201
5.8.2 Problemas de estilo y sus implicaciones ......................................................... 1201
5.8.3 El proceso compositivo de Tomás Luis de Victoria .................................... 1203
5.8.4 Nuevas propuestas de estudio .......................................................................... 1205
5.9 ÚLTIMAS APRECIACIONES ..................................................................................... 1205
21
FUENTES CONSULTADAS ................................................................................ 1207
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 1207
LIBROS LITÚRGICOS ............................................................................................................... 1223
WEBGRAFÍA ............................................................................................................................. 1224
GRABACIONES ........................................................................................................................ 1225
LISTA DE FIGURAS ............................................................................................ 1227
LISTA DE TABLAS .............................................................................................. 1261
ANEXOS ................................................................................................................ 1269
