El Personaje y El Texto en El Cine y en La Literatura

EL PERSONAJE Y EL TEXTO

EN EL CINE Y LA LITERATURA

François Jost, Desiderio Blanco,

Mauro Zabala, Frank Baiz Quevedo,

Silvia Oroz, José María Paz Gago

El personaje y el textoen el cine y la literatura

Primera ediciónCaracas, mayo de 2004

© François Jost, Desiderio Blanco, Mauro Zabala, Frank Baiz Quevedo, Silvia Oroz, José María Paz Gago

© Comala.com, Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela

HECHO EL DEPÓSITO DE LEYDepósito legal

ISBN 980-390-074-9

Diseño gráficoComala.com

CorrecciónAlcides Maldonado

ImpresiónPixelsComala.com

Correo electró[email protected]

Impreso en Venezuela

Índice

Prólogo 7

Propuestas para una narratología comparadaFrançois Jost 11

Texto fílmico, texto literarioDesiderio Blanco 25

El suspenso narrativo:Del cuento policiaco al cine contemporáneoLauro Zavala 75

Del papel a la luz: personaje literarioy personaje fílmicoFrank Baiz Quevedo 87

Anotaciones sobre el melodrama,estrellas y la eternidad de las CameliasSilvia Oroz 135

Visualitura: entre el cine y la literaturaJosé María Paz Gago 153

Prólogo

Vivimos entre la palabra escrita y la imagen en movimiento. E inad-vertidamente transitamos de un discurso a otro, de un mundo a otro.Historias de papel, animadas por seres de papel, nos son contadas a diariopor voces tipográficas. Presencias de luces y de sombras nos transportancotidianamente a mundos que nacen y se esconden detrás de una pantalla.Intuimos –sabemos– que lo escrito y lo audiovisual se expanden enuniversos disjuntos y, sin embargo, nosotros, animales del verbo y de larepresentación, siempre tendemos puentes.

Esos puentes son a veces inconscientes, quizás irracionales; en todocaso, sitúan en ese vórtice interior en el que nos constituimos como seresde lenguaje y cuya naturaleza es asunto de psicoanalistas y filósofos. Otrasveces, lo que va de la palabra a la imagen en movimiento, de la literaturaal cine, de lo escrito a la pantalla, es materia de reflexión consciente yvoluntaria: plantea problemas y llega, incluso, a comprometernos. El casomenos académico es el de las adaptaciones: de salida del cine nos pregun-tamos por las pérdidas y ganancias que ha podido sufrir la novela queinspiraba el film, interrogamos la transmutación de sus personajes, en fin,demandamos una suerte de forzosa identidad en el seno de una ecuacióngeneral que, en el fondo, nos resulta problemática.

Los investigadores suelen llevar mucho más lejos estas y otrasinterrogantes. Se preguntan, por ejemplo, cuál es, en rigor, la diferenciaentre el texto literario y el texto fílmico o hasta qué punto es posibleanalizar un film con el mismo instrumental con el que se analiza unanovela o qué distancia hay entre la estructura de una película y la estructura

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de un cuento. O asumiendo la perspectiva de los estudios socioculturales,buscan determinar el impacto de un determinado personaje nacido en laliteratura, cuando se convierte en objeto cultural, gracias a la industria delcine. O ponen en cuestión la noción de literatura en el devenir lastransformaciones tecnológicas que imponen nuevos soportes de lo literario.Este es el tenor de las preguntas que, por fortuna, reciben merecido tra-tamiento en el presente libro.

El primer frente analítico del libro es de índole teórica y dos de susvertientes –la narratológica y la semiótica– son asumidas por un par derenombrados autores: el francés François Jost, discípulo de Gérard Genettey creador, como se sabe, de categorías esenciales dentro de la narratologíadel cine, y el peruano Desiderio Blanco, destacado semiótico del cine,seguidor de A. J. Greimas y de Christian Metz.

Dentro de esta reflexión teórica inicial, François Jost, en su artículo«Una propuesta para una narratología comparada», emprende una fértiltarea metodológica que busca enriquecer la narratología literaria y lanarratología fílmica. Tanto los razonamientos realizados por el autor –através de una magistral ida y regreso de la literatura al cine y, de vuelta,del cine a la literatura–, como sus brillantes conclusiones constituyen unareferencia obligada para quienes desean realmente profundizar en el estudiocomparado entre el cine y la literatura.

Desiderio Blanco, por su parte, trata de escrutar, en su esencialidadsemiótica, lo fílmico y lo literario. Es esta la tarea que emprende en elensayo «Texto literario/texto fílmico», un escrito fundamental paraaquellos que se interesan por las diferencias de fondo entre la narraciónescrita y la narración fílmica. Fiel a sus orígenes, el maestro peruano haceuso de las teorías de los códigos de Christian Metz. Además, enriquece sutrabajo con aportaciones del Grupo m y de semióticos como JacquesFontanille y Claude Zilberberg.

Un tercer autor de lujo, el mexicano Lauro Zavala –internacional-mente conocido por sus estudios sobre el relato literario breve– aborda el

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paralelismo estructural entre literatura y cine –entre el cuento clásico y elfilm narrativo– desde otro ángulo: el del suspenso narrativo. Zavala nosólo se ocupa de revisar el suspenso clásico en sus acepciones y sus variantes,sino que extiende sus apreciaciones al estudio de la narrativacontemporánea en relación con el film de la actualidad. Y encuentra, enel enigma narratorial y en los juegos interpretativos, nuevas formas demanifestación del suspenso tanto en el cine como en la literatura.

Haciendo uso de un abordaje sociohistórico, Silvia Oroz, la destacadainvestigadora argentina que entre otros muchos libros nos ha dado suesclarecedor Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina, nos entregael ensayo «Anotaciones sobre melodrama, estrellas y la eternidad de lascamelias». Oroz explora las mutaciones que sufre un personaje literarioconcreto –la Margarita Gautier de Alejandro Dumas– en el tránsito queva desde su origen literario en las manos de Alejandro Dumas hijo, hastalas adaptaciones del texto dumasiano hechas para el cine tanto en Argentinacomo en México. La autora, fiel a su sistemática exploración de lasrelaciones entre público y objetos culturales en cada época, utiliza esterecorrido para desentrañar el papel de la estrella femenina, y de lospersonajes que ella encarna, en la creación del universo simbólicolatinoamericano.

Una perspectiva más general es la que asume el profesor José MaríaPaz Gago, de la Universidad de La Coruña, autor del conocido manualLa estilística. Paz Gago se interesa por el problema de la noción de literaturay de su persistencia a través de los soportes que han albergado las produc-ciones textuales de naturaleza artística. Habla Paz Gago de la «oralitura»,sustentada en la voz humana y de lo que denomina la «visualitura»,cuyos soportes son las tecnologías audiovisuales, desde el cine hasta lainternet. Atención particular merece para Paz Gago la Nueva NarrativaLatinoamericana, en especial las novelas del escritor Gabriel GarcíaMárquez, en cuyas historias el autor cree descubrir premoniciones ymetáforas de algunas tecnologías audiovisuales contemporáneas

PRÓLOGO

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Complementando el abordaje teórico general, nuestro artículo «Delpapel a la luz: personaje literario y personaje fílmico» intenta una puestaal día de los estudios del personaje e intenta formular una visión del perso-naje que lo hace ver como el producto dinámico de lo que denominamosoperaciones analógicas, basadas en el calco de la «persona» y de opera-ciones codificadoras, que generan el personaje a partir de rasgos signi-ficativos. Fieles a nuestras obsesiones, recurrimos, una vez más, a unavisión que recupera tanto la perspectiva analítica como la visión depreceptistas y teóricos del «diseño» de personajes.

No nos queda más que agradecer la gentileza, la paciencia y laconfianza de nuestros excepcionales colaboradores y esperar que loslectores saquen el mejor provecho del libro que tienen en sus manos.

Frank Baiz Quevedo

TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO. MIRADAS SOBRE CINE Y LITERATURA

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Propuestas para una narratología comparada*François Jost

Aunque la literatura comparada no se defina únicamente por su objeto,no nos equivocaremos si pensamos que se asigna esencialmente comotarea desgajar, entre la diversidad de un corpus constituido por diferentesautores o épocas, los grandes trazos definidores de una escuela, lapermanencia o la evolución de un tema, los cambios entre los grandesmedias, etc. En este sentido, se puede afirmar que esta disciplina extrae surazón de ser de tal o cual entidad literaria cuyos entornos se proponedelimitar.

A la inversa, lo que llamo narratología comparada aspira menos aconstituir un objeto, narrativo, temático o «intermediático», que a trabajarconceptos en el sentido en que Canguilhem ha podido decir que «trabajarun concepto es hacer variar la extensión y la comprensión, generalizarlamediante rasgos de excepción, ‘exportarla’ de su región de origen».

No se trata, pues, de establecer semejanzas entre varios sistemas semió-ticos, como podría sugerir el adjetivo «comparado», sino sobre todo deenriquecer la propia disciplina con útiles de análisis más precisos si, comoafirma Bachelard (1966:7), «una noción precisa es una noción precisada».

Me parece, en efecto, que se descubren en los narratólogos dosactitudes más o menos netamente formuladas. La primera, casi protec-cionista, consiste en separar los dominios de estudio en función de losobjetos, y tiende a considerar que los avances teóricos que conciernen atal media no ponen nunca en cuestión la reflexión sobre tal otro. En esta

* Publicado originalmente en Discurso, 2, 1988, 21-32.

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óptica se concede sin discutir que los estudios fílmicos han hecho notablesprogresos estos últimos años, en lo que respecta a la teoría del relatocinematográfico, pero sin pensar en sacar partido para la elaboración deuna teoría del relato en general. Los teóricos del cine, poco admirativosante la legitimidad de los métodos de investigación sobre la literatura,están, por su parte, dispuestos a menudo a importar conceptos que hansido ya probados sobre la novela, sin ponerlos mucho en cuestión. Deeste modo, o bien se separan los resultados en función de la diversidad delos objetos, o se adoptan instrumentos analíticos únicos para todos losmedias, o no se definen los términos que se emplean porque pertenecen aotros dominios. Por el contrario, se puede intentar adoptar un dominioteórico que tenga «códigos de manifestación universal» (Metz) –el relato,la narración, el punto de vista– a la especificidad de los materiales, no sólopara discernir las diferencias entre sistemas semióticos, sino porque, amenudo, las cuestiones se resuelven mejor lejos del terreno que las havisto surgir.

Del mismo modo que el descentramiento etnológico ayuda acomprender aquello de lo que estamos más cerca, esta estrategia móvil,paradójicamente, pone orden en las ideas. Para pretender cualquiergeneralidad, toda narratología debería ser comparada. Esto es, en todocaso, lo que intentaré mostrar en este artículo, a partir de un solo ejemplo,tanto más interesante en la medida en que se basa en un paradigma simple:la oposición subjetivo/objetivo1 .

Tras la aportación fundamental de Figures III (1972), la comunidadde los teóricos de la literatura considera muy generalmente que la pregunta¿Quién habla? no debe ser confundida con la pregunta ¿Quién ve? o, si seprefiere, que es preciso no mezclar la narración y la focalización. Al formu-lar este distingo, en 1972, Genette tenía sobre todo el deseo de forjar categorías

1 Este artículo informa brevemente del espíritu que anima mis investigaciones desde haceaños, especialmente sobre el «punto de vista», y que han sido desarrolladas en L’oeilcaméra. Entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

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a priori para el análisis del relato, de marcar fronteras, más que de construirtipologías complejas tomando en cuenta los diversos parámetros que habíadesgajado. Por el contrario, podemos darnos cuenta rápidamente de que,cuando se intentaban esbozar las situaciones narrativas resultantes del crucede la voz y del modo, ciertas combinaciones parecían comunes y otras másextrañas, a veces imposibles, especialmente la de la narración en primerapersona con focalización externa. Así, según Linvelt:

(...) la narración homodiegética excluye el tipo neutro. Incluso si elpersonaje intenta limitarse a un registro puro y simple del mundointerior, se tratará en todo caso de una percepción hecha bien por elpersonaje-narrador bien por el personaje actor, de manera que notendremos más que dos centros de orientación posibles, que se corres-ponden al tipo narrativo autorial y al tipo actorial. (1981:79).

Por su parte Genette adelanta, en su obra más reciente, que

(...) el narrador homodiegético está obligado a justificar (‘¿cómo losabes?’) las informaciones que proporciona sobre las escenas en lasque está ausente como personaje, sobre los pensamientos de los demás,etc., y toda infracción a esta obligación constituye una paralepsis (...).Se podría pues afirmar que el relato homodiegético padece, comoconsecuencia de su elección vocal, una restricción modal a priori, queno puede ser evitada más que por efracción o contorsión perceptible.¿Sería necesario, tal vez, hablar de prefocalización para designar estalimitación? (1983:52).

Por una parte, cuando el narrador cuenta el relato en primera persona,él no puede verse desde el exterior; por otra parte, está condenado a noconocer más que lo que él vive, a permanecer, pues, en focalización interna.Sin embargo, si se contemplan de cerca estas dos formulaciones, se constataque no son equivalentes. Según Linvelt, la imposibilidad del tipo narrativoneutro se refiere, por lo pronto, a la dificultad del registrar pura y simple-

PROPUESTAS PARA UNA NARRATOLOGÍA COMPARADA

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mente dos acontecimientos, pues el narrador no puede colocarse desde elpunto de vista del erzählendes Ich («yo narrante») o desde el erzähltes Ich

(«yo narrado»). Para Genette, es menos un problema de percepción delmundo que entraña la prefocalización que la contradicción lógica quehabría en el hecho de estar a la vez en sí mismo y en la cabeza de los otros.En otras palabras, si el teórico francés acepta que un narrador heterodie-gético –en tercera persona– puede ser omnisciente, considera que es unainfracción en el caso de un narrador homodiegético no tanto por la dificul-tad de situar el foco narrativo, como Linvelt, sino, sobre todo, porque esdifícil admitir, en una diégesis que postule un mundo «realista», que se haaccedido al saber narrativo gracias a una subjetividad dotada del don dela ubicuidad.

En esta doble manera de rechazar una narración en primera personacon focalización externa, se encuentra toda la ambigüedad del conceptode punto de vista, que remite a la vez a un sentido perceptivo (que yollamo, para el plano visual, ocularización o, para el plano auditivo, auricu-

larización), como a un sentido cognitivo (designado habitualmente por elconcepto de focalización). Para comprender las sospechas que recaen sobreeste tipo narrativo, no será inútil seguir, en detalle, las dos argumentaciones.

La metáfora del «registro puro y simple del mundo exterior» confiereal dispositivo cinematográfico la cualidad de un modelo. Para Lintvelt–pero también para otros, antes y después de él– es posible concebir enliteratura un tipo narrativo neutro en el cual «la acción narrativa no es yapercibida por los actores sino, por así decirlo, focalizada por una cámara»(1981:69). Procedente de la teoría del cine, esta formulación es curiosa, yno puede decirse que contribuya a ofrecer una idea más precisa de lo quepuede ser un tipo narrativo neutro. ¿Qué significa, en efecto, que la acciónno es percibida por un actor sino por la cámara? ¿No es el relevo de aquélpor ésta el procedimiento más usual, más extendido, del montaje?

La neutralidad conferida a este instrumento extrañará, tal vez, porotra parte, a los que erróneamente o con razón hablan de «cámara subje-

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tiva». En efecto, los teóricos de la literatura se conforman con un rasgosemiológico contestable: la cámara sería un aparato de registro objetivo,un puro útil, desprovisto de todo papel narrativo. Ella no desempeñaría,por tanto, ningún papel ni en la representación (duplicaría pura ysimplemente la realidad) ni en el relato. ¿Qué teórico creería aún esto?

No se trata de ofuscarse con este conocimiento aproximativo de larealidad fílmica, sino más bien de deplorarlo en la medida en que oscureceel análisis en el momento en que debía aclararlo. No hay más que volverla vista hacia las salas de cine para constatar que los relatos en primerapersona de focalización interna son raramente filmados en «cámarasubjetiva». Generalmente es al contrario: es desde el exterior desde dondese nos muestra al que relata la historia. Incluso, cuando el foco de lapercepción está restringido a las informaciones a que ha podido accederel narrador, como en Rashomon por ejemplo (Kurosawa), éste se ve en laimagen en tanto que personaje. Esta razón me ha llevado a distinguirentre la perspectiva según la cual se produce la selección de las informa-ciones del relato ( = focalización) y la relación narrativa que une cámara einstancias del mundo diegético ( = ocularización). En algunos casos, elaparato tomavista releva a un personaje (ocularización interna primaria),el resto del tiempo es pura exterioridad y su emplazamiento no remite anadie en la diégesis. Es lo que he llamado ocularización cero. La combi-nación de la ocularización cero no tiene, pues, nada de excepcional; es,incluso, lo que ocurre con más frecuencia en las películas que comportanuna voz en off: un narrador cuenta lo que ha visto, lo que sabe, lo quesiente, y sin embargo lo vemos evolucionar en la pantalla.

Se constata, pues, que razonar sobre el centro de orientación limitán-dose a una alternativa entre percepción por el personaje-narrador y percep-ción por el personaje-actor, es optar por apoyar la argumentación sobreuna metáfora, incluso cuando el problema teórico que se plantea se verificaen un arte representativo y narrativo: el cine. Si el concepto de ocularizaciónpermite clarificar el papel narratológico desempeñado por la cámara, su


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importación al análisis literario permite también evitar confusiones a lasque conduce inevitablemente la noción del punto de vista. A partir delmomento en el que se disocia perspectiva narrativa y perspectiva perceptiva,se comprende mejor que la elección del centro de orientación cognitivono prejuzga en nada la toma de partido adoptada por la representación.

En el cine, erzähltes Ich se ofrece a la vista. No es por tanto unaentidad teórica implícitamente significada, como puede serlo en el casode la lengua. Este yo visualizado puede ser contado por un erzählendes

Ich que sabe o no, que comprende o no lo que sucede al actor-personajeque evoluciona sobre la pantalla. Por tanto, es obligado constatar que lasubjetividad que narra no se acompaña, forzosamente, de una subjetiviza-ción de la imagen. Por el contrario, el film hace coexistir la visión, exterior,y el pensamiento, interior; la pretendida objetividad y la subjetividad deuna conciencia.

Si la metáfora de la cámara debe ser expulsada del campo literario, esporque empobrece considerablemente las categorías necesarias para elanálisis de las obras que pretende explicar. La expresión «cámara subjetiva»conduce, por otra parte, al mismo tipo de confusión en el cine, sin dudaporque no descansa en el análisis del concepto de subjetividad, comoatestigua Mitry (1965:61):

La imagen es llamada subjetiva porque permite al espectadorcolocarse «en el lugar» de los héroes, ver y sentir «como ellos».

Una vez más, percepciones y sensaciones son asimiladas unas a otras.Hay –así lo parece– una especie de ley de transitividad implícita que

nos lleva de exterior a visto por una cámara, de visto por a sentido. Estosupone olvidar que la expresión focalización externa (visión desde fuera),

más o menos sinónimo de tipo narrativo recubre también –y tal vez sobretodo– la relación entre el saber del narrador y el del personaje. Se puedetambién caracterizar por la fórmula «Saber del narrador» < «Saber del

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personaje», a diferencia de la focalización interna en la que «Saber delnarrador» = «Saber del personaje», y de la focalización cero en la que«Saber del narrador» > «Saber del personaje». Es en este sentido en el queGenette puede hablar de «prefocalización» y en el que afirma que «el

narrador debe justificar las informaciones que da». El razonamiento delnarratólogo francés reposa, pues, sobre una problemática diferente de lade Lintvelt. Sin embargo, cuando intenta definir, en otro momento, laposibilidad teórica de «una narración homodiegética neutra, o defocalización externa» reintroduce la idea de exterioridad: se trata, dice,de determinar una actitud narrativa caracterizada por él.

(...) punto de vista de un observador exterior incapaz no sólo deconocer los pensamientos sino de abarcar su campo de percepción.Genette (1983:7).

Y de nuevo el polo cognitivo está asociado a la actitud descriptiva (lapretendida objetividad) como si, por medio del adjetivo externo, fueralegítimo considerar como equivalente la cuestión del foco (en focalizaciónexterna «el foco se encuentra en un punto del universo diegético escogidopor el narrador, fuera de todo personaje»)2 y la de la modalización delmundo percibido.

Un segundo recorrido por las salas oscuras no es inútil: nos convenceen efecto de que hay dos maneras de modalizar el mundo diegético: (I) yasea directamente modificando en forma cualitativa las imágenes y lossonidos; (II) ya sea indirectamente por la voz «en off».

El primer tipo de modalización afecta al grado de realidad de la ima-gen para significar que no es una percepción, sino una imaginación, unrecuerdo, una iluminación, etc. Así, en C’era una volta il West (S. Leone),cuando un cowboy vuelve a ver un recuerdo de infancia en el transcurso de

2 Genette (1983:7).


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su combate, la ausencia de puesta a punto tiñe la escena representada deuna dimensión imaginaria que la desplaza del contexto inmediato. El «flou»permite trasladar esta visión hacia otra temporalidad, fuera del presente, yactúa como operador de modalización. Hablaré pues de ocularización

modalizada. Durante mucho tiempo una de las condiciones de laocularización interna secundaria había sido la de enlazar «cut» al personajeque mira y lo que ve, con lo que la visión mental estaba significada bien seapor la imposibilidad de operar tal ajuste (estando la serie de los planosdisjunta por la posición o la altura del actor de 3/4, mirando al vacío oadormecido), bien sea por una puntuación o una sobreimpresión que media-tizaba la representación. Lo que ha podido perder el espectador de Hiroshima

mon amour o de L’année dernière á Marienbad, ha sido la desaparición delos operadores de modalización: ya nada distinguía una percepción de unrecuerdo, de una imaginación, de un sueño, etc. De tal manera que se hacíadifícil, incluso imposible, definir el grado de realidad de una u otra imagen,su modalización. Habrá que recensar detalladamente, a través de la historiadel cine, todos estos operadores hasta su desaparición. Pero no es éste elobjetivo de este artículo3. Lo que nos retiene aquí es que, de manera evidente,aunque la deformación cualitativa de la imagen o del sonido sugiera, en elcaso de una imagen mental, que el personaje está más o menos seguro de loque ve o de lo que oye, el relato fílmico adopta en todos los casos su puntode vista. Una vuelta a la novela confirma que este fenómeno tiene suequivalente literario. Si decimos que «Fabricio se percató de que el ruido delcañón se acercaba» o si decimos que «imaginó que el ruido del cañón seacercaba», el foco de la información narrativa está en todos los casos en elpersonaje, sea cual fuere la formulación adoptada. Sin embargo, cadaanunciado evoca una evaluación distinta del «ambiente» sonoro.

3 Con posterioridad a la redacción de este artículo, he emprendido este trabajo expuesto enuna conferencia pronunciada en el marco de un curso de M. Jurguen Muller,Medienwissenschaft in der Diskussion, en diciembre de 1986, y retomado en Fabula 9,Presses Universitaires de Lille, con el título Le vu et le dit.

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Estas expresiones verbales funcionan como indicios de subjetividady señalan que la impresión perceptiva es específica del individuo

que la recibe. Kerbrat-Orecchioni (1980:105).

Hay pues que rendirse a la evidencia: el problema de la objetividadversus subjetividad no tiene nada que ver con el del foco narrativo. Loúnico que se puede afirmar es que hay focalizaciones u ocularizacionesinternas más subjetivas que otras. Asimilar un relato homodiegético neutrou objetivo –o, al menos, su posibilidad teórica– a una focalización externaes desplazarse de la cuestión narratológica del modo (= ¿se está o no en lacabeza del personaje?) a la cuestión lingüística o semiológica, de la moda-lización de la percepción (= ¿cómo ve o piensa el personaje la realidad quelo rodea?).

Es cierto que, en el caso de la novela, la modalización de la percepcióny la modalización de la creencia de un locutor en su opinión se parecenmucho. De manera que evaluación intelectual de la realidad por elpersonaje y ocularización o auricularización acaban confundiéndose. Deeste modo, en francés, hay poca diferencia aparente entre el «Creí ver»del narrador de Aurelia, que da cuenta de una alucinación pasada, y unafrase como «se formó un tumulto bajo el matorral, Enrique creyó ver unafalda blanca que alguien bajaba rápido sobre una gruesa pantorrilla»4

expresa la incertidumbre de una percepción de la realidad. Y, sin embargo,desde el momento en que intento imaginar las transposicionescinematográficas de estos dos enunciados me doy perfecta cuenta de quedebería diferir: el primero es verdaderamente una ocularizaciónmodalizada, el segundo expresa más bien que el personaje no sabeinterpretar del todo lo que ha captado de manera fugaz. En la lengua,toda ocularización modalizada se tiñe de un matiz cognitivo.

Cuando leo «Enrique parecía observar algo a través de los matorra-

4 Maupassant: «Partie de campagne», en La maison Telier, Livre de Poche, p. 209.


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les», el foco del relato ya no está en Enrique, sino fuera de todo personaje.Como dice Genette, ya no es la percepción del personaje la que estámodalizada, sino la relación del narrador con el mundo diegético: confiesaque no sabe bien si Enrique observa o no algo, y es pues el propio procesoel que aparece imbuido de incertidumbre. En ese caso, se puede hablarperfectamente de focalización externa en el sentido de que el narradorhace como si supiera menos que el personaje.

Los verbos intrínsecamente modalizadores, como imaginar, pensar,

saber, «que implican una evaluación cuya fuente es siempre el sujeto deenunciación»5, conllevan dos actitudes distintas con relación al mundodescrito. En los tres enunciados siguientes:

I. Fabricio se imaginó que PII. Fabricio pensó que PIII. Fabricio sabía que P

el narrador sitúa el foco del relato en el interior del personaje. Pero en Isobreentiende que la opinión de Fabricio es falsa, y de este modo hacecomo si supiera más que él (lo que Genette llama focalización cero); en IIse contenta con transcribir su pensamiento; en III lo plantea como cierto,dejando pensar que sabe más, o incluso que lo sabe todo. Aunque sitúe enlos tres enunciados el foco narrativo en el personaje, el narrador se adhieremás o menos, según el caso, al saber de éste y construye, implícitamente,su propia posición cognitiva respecto a las informaciones diegéticas.

¿Por qué no pensar que lo que es cierto para la tercera persona, en lalengua, lo es también para la primera? Lo que oscurece la respuesta a estapregunta, para la novela, es en el fondo la dificultad de disociar elerzählendes Ich y el erzähltes Ich. Cuando la narración está en presente(«narración simultánea», según Genette), ¿cómo separar al que cuenta

5 Kerbrat-Orecchioni (1980:106).

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del personaje? Decir «estoy solo aquí bien al abrigo», como en el principiode En el laberinto, es confesar que se está al mismo tiempo en la situaciónque se describe. La narración simultánea superpone, pues, las instanciasdel relato en un enunciado performativo. La distinción es menos complejaen un film, porque puedo ver al que narra al mismo tiempo que le oigo:no tengo dificultad en separar lo que le sucede al actor-personaje y lo quees propio del relato en primera persona: Así, en E la nave va (Fellini),mientras que el narrador intenta «reconstituir» el orden de los aconteci-mientos que han conducido al naufragio del barco, le vemos simultánea-mente ponerse un gorro de baño, y un salvavidas y finamente remar enuna barca, en compañía de un rinoceronte.

A partir del momento en el que se razona sobre esta disociaciónobservable del Yo visualizado y del Yo narrante, nos damos perfecta cuentade que existen distanciamientos variables entre la imagen y la voz en off,precisamente porque ésta modaliza el conjunto del mundo diegético. Estoes aún más claro cuando el relato está en pasado: el narrador puede adoptardiversas actitudes.

La primera consiste en comentar lo que vio el Yo visualizado conten-tándose con entrar en su cabeza, pero sin anticipar sobre lo que va asucederle. El narrador acompaña al personaje en el eje temporal y fingeno saber más que él. Por ejemplo en The incredible shrinking man (Arnold,1957), donde el héroe cuenta la experiencia de su empequeñecimiento enorden cronológico, la fórmula clave es yo pensaba. La voz en off padeceel peso de la información visual sin poder nunca excederla: es una narraciónen imperfectivo, combinando la primera persona y la focalización interna.

Si la historia ha culminado, este narrador puede aprovecharse de unaexperiencia suplementaria con relación al personaje y escoger no decir loque sabe más que de una manera fragmentaria. «Si hubiera sabido dóndeterminaría esto...», dice O’Hara al principio de The Lady of Shanghai.Claramente, el que habla sabe más que el que actúa; puede anticipar sobrelo que sigue e interpretar el sentido de las acciones a la luz del desenlace que


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conoce. Si se sitúa en la cronología, es para cuidar el suspense. Este tiponarrativo articula a la vez una restricción del foco (el narrador no puedepenetrar en el pensamiento de los demás personajes ni estar en todas partes)y un conocimiento exhaustivo de la historia según este punto de vista.

Llegado este punto, no es difícil concebir lo contrario: un Yo narranteque sabe menos que el Yo visualizado. En un film de R. Ruiz, Les trois

couronnes du matelot (1984), se ve, en ocularización interna primaria, unpuño que se abate sobre el rostro del narrador. Los planos siguientes lomuestran en prisión, mientras que se le oye comentar:

No sé cómo me encontraba mezclado en la pelea del lado de loshermanos. Después me han contado que había muertos y que nosarriesgábamos a un duro castigo.

El «No sé cómo» traduce la ignorancia parcial del narrador en loque respecta al mundo del que forma parte como personaje. Para elespectador, este desconocimiento se refuerza por la subjetividad del puntode vista visual: como la cámara está en el lugar del que da el golpe, nopodemos conocer su identidad. Esto prueba, con toda certeza, que lospolos cognitivo y perceptivo no funcionan obligatoriamente juntos: aquíla ignorancia es total y sin embargo el foco visual no se encuentra en «unpunto del universo diegético, fuera de todo personaje».

La voz en off puede en teoría modalizar el mundo representado porla imagen de múltiples maneras: introduciendo la duda sobre los pensa-mientos del personaje, construyendo hipótesis sobre sus objetivos, reve-lándose incapaz de comprender sus más simples acciones. Se podría inclusoconcebir un narrador que no reconociese al Yo visualizado.

Los filmes que han utilizado tales combinaciones no son sin dudanumerosos o están por hacerse. Importa poco: lo que confirma el rodeopor el cine es que la teoría literaria del tipo narrativo neutro reposa sobreun desplazamiento ilegítimo de lo cognitivo a lo perceptivo. Si el punto devista visual o auditivo (ocularización o auricularización) no debe ser confun-

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dido con la distribución del saber narrativo por el narrador (focalización),no impide que estos dos conceptos puedan ser combinados. Por supuesto,la distinción entre ver y saber se impone en primer lugar para el análisiscinematográfico en la medida en que muchos filmes desarrollan situacionesen las cuales se ve al personaje evolucionar en la pantalla, mientras que suvoz nos enseña lo que piensa, pero tiene también eficacia para la com-prensión de la novela.

Cuando se considera sobre el modelo cinematográfico, la focalizaciónexterna puede aparecer como una diferencia de saber entre el Yo narrantey Yo narrado en detrimento del primero. Debemos admitir que se encuentrabajo esta forma en una obra como La vie d’Henry Brulard, de Stendhal.Cuando el casi cincuentón que cuenta su historia dice «me veo y veo aSeraphie en el punto S», al tiempo que añade: «Creo que yo lloraba derabia»6, subraya claramente la separación que existe entre «las imágenesmuy claras»7 que tiene en la cabeza, tan vectorizadas que puede dibujarlasy los hechos que ha vivido como personaje, años antes, y cuya explicaciónya no es segura.

Del mismo modo, cuando leo «así que sería yo el misterio criminalde segunda mano, que vino después a los lugares para terminar elsuplicio»8 , en Souvenirs du triangle d’or, de Robbe-Grillet, es innegableque el narrador, después de haber descrito la habitación que lo cobijabade niño, concluye: «El pasaje que precede debe ser inventado por com-pleto»9 . No es, sino «debe ser»: esta modalización ¿no es la prueba deque el Yo narrante ya no sabe bien lo que le sucedió o no al personaje?

Entre film y novela, el material varía y es ilusorio querer aplicar concep-tos forjados en un campo al otro. Pero es igualmente vano intentar resolver

6 La Vie d’Henry Brulard, Folio, p. 130.7 Cf. «No tengo más que imágenes muy netas, todas mis explicaciones me vienen escribiendo

esto, cuarenta y cinco años después de los sucesos», Ibid, p. 66.8 Souvenirs du triangle d’or, París, Minuit, 1978, p. 21. 9 Le miroir que revient, París, Minuit, 1978, p.24.


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los problemas fuera del terreno en el que se plantean. Si hay que definir elpunto de vista en literatura, tanto da ayudarse de las artes en las queremiten concretamente a una posición ocular. Si hay que introducir laidea de subjetividad en el lenguaje, tanto daría mirar por el lado de lalingüística en el que se sabe lo que las palabras quieren decir. En estecamino sinuoso, lleno de digresiones y recodos, la sorpresa está a la vueltade la esquina: lo que se creía inconcebible era posible, y lo posible, afuerza de mirarlo, se hace banal.

Referencias bibliográficas

Bachelard, G. (1966) Le rationalisme appliqué, París: PUF.Genette, G. (1983) Nouveau discours du récit, París: Seuil.Kerbrat-Orecchioni, C. (1980) L’énonciation, París: Colin.Lintvelt, J. (1981) Essai de typologie narrative, París: Corti.Mitry, J. (1965) Esthétique et psychologie du cinéma, t. 2, París: Ed. Universitaires.

FRANÇOIS JOST

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Texto fílmico, texto literarioDesiderio Blanco

Pretendemos abordar en este trabajo el estudio de los elementos y de losprocedimientos que concurren en la constitución del texto fílmico y deltexto literario. Se ha dicho repetidas veces que el texto fílmico es un textosincrético porque en su constitución concurren diversos códigos; sinembargo, hay que decir también que el texto literario es un texto sincrético,aunque de distinta manera. Los códigos que concurren en la formacióndel texto literario pasan todos por la lengua, y a través de la lengua y delos diversos procedimientos que la lengua pone en marcha, se hacenpresentes en el texto.

Al texto literario ingresan, por la palabra, códigos visuales (formas,colores, espacios…), códigos sonoros (ruidos, melodías, gritos…), códigostáctiles (consistencias, rugosidades, lisuras…), códigos olfativos (olores,perfumes…) y códigos gustativos (sabores diversos)1 . Pero no sólo ellosaparecen en el texto literario, sino también códigos más sofisticados y demayor alcance, como los códigos de los gestos, los códigos delcomportamiento ordinario, los códigos emblemáticos (banderas, símbolos,logotipos, monogramas, señales de todo tipo), los códigos del relato ytanto otros.

1 Bastaría recordar solamente a este propósito obras como la Physiologie du goût, de A.Brillat-Savarin (1825), brillantemente analizada por G. Marrone en Sémiotiquegourmande. Du goût, entre esthésie et sociabilité (bajo la dirección de E. Landowski,Nouveaux Actes Sémiotiques, 55-56, 1998, PULIM, Université de Limoges), para darsecuenta de la presencia de códigos gustativos en el texto literario. Cf. igualmente losdemás estudios de esa entrega de N.A.S.

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Sin embargo, es razonable establecer la diferencia con el texto fílmico.Por la sencilla razón de que esos mismos códigos se hacen igualmentepresentes en el texto fílmico, pero de manera diferente. Por lo pronto, eltexto fílmico se construye con códigos de textualización diferentes y nosólo con la lengua: códigos visuales, códigos sonoros: lengua, música,ruidos. La lengua vuelve a aparecer, en el estadio actual del desarrollo delcine, en el texto fílmico; pero ahora al lado de otros códigos y en interaccióncon ellos.

Como bien señala Ch. Metz (1971:154), el «signo cinematográfico»no existe. En el cine existen múltiples «signos» que pertenecen a diferentescódigos. El más importante, sin duda, es el «signo visual». Y por él vamosa empezar nuestro análisis.

1. Signo visual

1.1 El «signo visual» está en la base de la imagen cinematográfica. Laimagen cinematográfica se caracteriza, según Ch. Metz (1971:171), porlos rasgos de la materia significante: imagen obtenida mecánicamente,múltiple, móvil, combinada con tres clases de elementos sonoros (palabras,música, ruidos) y con menciones escritas. Esta imagen compleja pretendecopiar los rasgos significantes del «mundo natural»; pero jamás lo logra.Como tampoco lo logra la visión normal. Pues el significante del «objeto»natural es construido por la percepción. El mundo que nos rodea nosinvade con una cantidad millonaria de estímulos heterogéneos ydesarticulados, que afectan simultáneamente todos nuestros sentidos. Losórganos humanos de la sensación no son capaces de procesar tan ingentecantidad de estímulos. Ateniéndonos a la vista solamente, por ser el órganoque va a ponernos en contacto con los signos visuales del cine, sabemosque la luz cubre un espectro de 70 octavas, desde los rayos gama hasta lasondas hertzianas, y que los órganos de recepción visual sólo son sensibles

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a una zona media, que abarca una sola octava (Groupe µ, 1992: 62). Estabanda de estímulos, que va de 390 a 820 nanómetros, es la que actúasobre nuestros ojos para dar origen a la sensación de luz.

Por otro lado, el conjunto de estímulos recibidos, supuestamente con-tinuo, es inmediatamente discretizado por la retina, compuesta como estáde células aisladas, capaces solamente de transmitir puntos. La retina contienedos tipos de células: los conos y los bastoncillos, las cuales se encuentranconectadas al nervio óptico y, por su intermedio, al cerebro. Si bien el númerode conos asciende a siete millones y los bastoncillos pueden llegar hasta150 millones, el nervio óptico no es capaz de transmitir al cerebro más deun millón de puntos (Encyclopaedia Britannica: Eye and Vision), lo cualsupone ya una sustancial reducción de los datos recibidos. Por su parte, elcerebro introduce nuevas reducciones en función del programa culturalinternalizado por los procesos de socialización a los que se ha visto expuestodurante el aprendizaje. El programa cultural internalizado no es otra cosaque lo que Eco llama códigos de reconocimiento (U. Eco, 1972: 270). Entérminos de la teoría de la información, el problema consiste en pasar de uncaudal de 107 bits (capacidad del canal visual) a un caudal muchísimoinferior de 16 bits por segundo (capacidad de la conciencia). A estascoerciones cuantitativas se añaden exigencias de tipo cualitativo, entre ellas,la intensidad sensorial: existe un umbral mínimo y un umbral máximo deexcitabilidad visual. El órgano receptor no es excitado por debajo de unamillonésima de bujía por metro cuadrado, ni tampoco por un estímulo quesupere las 10 mil bujías por metro cuadrado. Además, todo estímulo requiereun tiempo mínimo para producir una excitación sensorial, el cual se conocecomo «tiempo útil», sin el cual la excitación no se produce. Por tanto, lapercepción visual es inseparable de una actividad integradora; lo que quieredecir que el sistema perceptivo humano está programado para detectarsimilitudes. Pero al mismo tiempo, está capacitado para identificar diferencias.La identificación de diferencias es precisamente el primer acto de unapercepción organizada.

TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO

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1.2. El análisis de los mecanismos de la percepción nos lleva a la conclusiónde que la actividad visual es una actividad programada. Esta programaciónestá ya inscrita en los detectores de figuras (tanto si el término se toma enel sentido de la Gestalt como si se lo toma en el sentido de la Glosemática).Pero desde el momento en que interviene la actividad de la memoria,pasamos de la «ocurrencia» a la «serie», del «acontecimiento» al «tipo»,el cual permite introducir el concepto de «objeto». Y con eso entramosdefinitivamente en el ámbito cultural, y por tanto, en el campo de losemiótico.

Porque «el objeto percibido es una construcción, un conjunto deinformaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experienciaanterior, en función de necesidades, de intenciones del organismo implicadoactivamente en determinada situación». (M. Reuchlin: citado por Groupeµ, 1992, 80). Y el objeto, así concebido, nos conduce directamente a lanoción de «signo». Y es aquí donde la función perceptiva se conecta conla función semiótica. En sus mismos fundamentos, la noción de objeto noes radicalmente separable de la noción de signo. Tanto en un caso comoen el otro, es el sujeto percibiente y actuante el que impone un orden a lamateria inorganizada, transformándola, por la imposición de una forma,en una sustancia (Hjelmslev, 1971: [51], [52])2 .

En definitiva, resulta claro que la percepción es una operación

semiotizante, y que la noción de objeto no es nada objetiva, en el sentidovulgar del término. Es, a lo sumo, un compromiso de lectura del mundo

natural (Groupe µ, 1992: 81). Estas rápidas constataciones nos conducen

2 Queremos señalar aquí que en el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje (A.J.Greimas y J. Courtés, 1979) y en la mayor parte de los integrantes de la Escuela de París,existe una permanente confusión entre materia y sustancia. Leyendo con atención lostextos de Hjelmslev, queda claro que la sustancia es la materia informada o la formamaterializada, como lo demuestra fácilmente el ejemplo de la sombra de la red proyectadasobre una superficie plana. No es correcto, por tanto, oponer forma a sustancia, pues lasustancia conlleva ya una forma. La oposición correcta, según Hjelmslev, es: materia vs.forma, y también, claro, sustancia de la expresión vs. sustancia del contenido.

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a una conclusión inquietantemente obvia: el mundo es como lo vemos,

no lo vemos como es.

1.3. El plano de la expresión del signo visual es similar al plano de la

expresión del «mundo natural», aunque no igual. Lo que quiere decirque las figuras del contenido lingüístico, propuestas por A.J. Greimas,corresponden también al plano de la expresión del código visual. Estaequivalencia ya había sido prevista por Ch. Metz al establecer lacorrespondencia entre código lingüístico y código visual. Reproducimosa continuación el esquema propuesto por Metz (1977:152) para ilustrardicha correspondencia:

SIGNIFICANTE VISUALFormas, contornos, colores

(con sus rasgos pertinentes)

SIGNIFICANTE LINGÜÍSTICOFormas, contornos, colores

(con sus rasgos pertinentes)

SIGNIFICADO VISUALObjeto reconocido

SIGNIFICADO LINGÜÍSTICOSemema

(con sus rasgos pertinentes: semas)

Correspondencia desuperficie entre

unidades globales:sememas

Correspondenciaprofunda entre

rasgos pertinentes:semas

Y Metz comenta: «La correspondencia entre visión y lengua se estable-ce en dos niveles diferentes: de una parte, entre sememas y objetosidentificables; de otra parte, entre semas y rasgos pertinentes delreconocimiento visual (...). En el código del reconocimiento visual, elsignificante no es jamás el objeto (descubierto o simplemente sospechado),sino el conjunto del material con el que se descubre (o se sospecha de ) suexistencia: formas, contornos trazados, sombreados, etc.; es la sustancia


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visual misma, la materia de la expresión en el sentido de Hjelmslev (…)Gracias a los rasgos pertinentes del significante icónico, el sujeto identificael objeto (=establece el significado visual); de aquí, pasa al sememacorrespondiente de su lengua materna (=significado lingüístico); éste es elmomento preciso de la nominación, del tránsito intercódico. Una vez quedispone del semema, puede pronunciar la palabra o lexema al que sevincula dicho semema; y ahora puede producir el significante (fónico) delcódigo lingüístico. El rizo queda así rizado» (Ch. Metz, 1977: 145).

Como puede observarse en el esquema anterior, en el significantelingüístico, último soporte del texto literario, no existe ningún rasgo visual.No por eso la visualidad deja de existir en el texto literario; muy por elcontrario, tiene una fuerte presencia, como lo hace notar con toda claridadR. Dorra en su penetrante estudio Artes de la mirada (1999), pero ladimensión visual ha pasado al plano del contenido. No olvidemos que lossemas figurativos del modelo de A.J. Greimas corresponden al significantede la semiótica del «mundo natural». En consecuencia, el texto literario,cuyo instrumento de manifestación es el signo lingüístico, participa tambiénde la dimensión visual por medio de los semas figurativos del plano delcontenido. Por este camino, los códigos visuales quedan incorporados altexto literario. Es claro que la icónica literaria y la icónica cinematográfica

son notablemente diferentes. Mientras que los elementos icónicos del signo

visual son captados por los órganos de la visión, los elementos icónicosdel signo lingüístico son captados por los órganos de la representación, denaturaleza psíquica y no visual. En eso radica la diferencia entre un paisajedescrito con palabras y un paisaje mostrado con imágenes. Para lograr laiconicidad literaria, el texto lingüístico se ve obligado a acudir a recursosretóricos como la metáfora, la comparación, la metonimia, la hipotiposis,etc. La iconicidad cinematográfica es directamente visual, despojada degiros retóricos, inmediata. Los efectos de sentido producidos por ambostextos son sensiblemente distintos: Si bien se trata del mismo paisaje, el«paisaje cinematográfico» adquiere para el observador una presencia más

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rotunda que el paisaje verbalmente descrito. La percepción simultánea delos diversos aspectos del paisaje: extensión, horizonte, formas, colores,matices…, que permite el signo visual, produce una concentración desensaciones, de estesias, que elevan la intensidad de la emoción; mientrasque la distribución temporal de la descripción, dispersa las sensaciones,las estesias, produciendo una disminución en la tonicidad de la intensidad.Es cierto que los textos literarios nos deparan descripciones felices, peronunca podrán igualarse a la potencia icónica que proporciona el textofílmico.

El texto literario, en cambio, se halla en mejores condiciones paratransmitir los semas interoceptivos, abstractos. Resulta muy difícil expresarcon imágenes los procesos del razonamiento, e incluso los estados deánimo. En este sentido, el cine y el texto fílmico que permite construir,tienen que limitarse a captar los comportamientos exteriores e inferir deellos los estados anímicos correspondientes. Desde esta perspectiva, eltexto fílmico es eminentemente conductista. Solamente por laincorporación de la palabra (de lo «literario», de algún modo), el textofílmico, en el estadio actual del desarrollo del cine, puede expresar ladimensión interior del hombre. Como se ve, la famosa sentencia china,según la cual «una imagen vale por mil palabras», encuentra aquí suvuelta de guante, pues es igualmente cierto que «una palabra vale por milimágenes» cuando se trata de expresar razonamientos o procesos mentales.

2. Nivel icónico

En el signo visual hay que distinguir dos planos diferentes: el signo icónico

y el signo plástico, con su respectivo significante y significado. Ya hemosseñalado que el signo icónico no es una copia del mundo natural, sinouna reconstrucción. En este sentido, podemos decir que el signo icónicoes el producto de una triple relación entre tres elementos. No es suficiente


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para explicar el signo icónico la aplicación de la relación binaria, con laque se puede dar cuenta del signo lingüístico. Los tres elementos necesariospara la construcción del signo icónico son: el significante icónico, el tipo yel referente del «mundo natural», entendiendo siempre este referente comootro signo. Entre estos tres elementos se establecen relaciones de ida yvuelta, como lo indica el modelo siguiente, elaborado por el Grupo µ(1992:136):

REFERENTESIGNIFICANTE

TIPO

conformidad

reconocimiento

conformidad

estabilización

transformaciones

El referente que aquí se propone es el objeto entendido no como lasuma inorganizada de estímulos, sino como miembro de una clase, lo queno quiere decir que el referente sea necesariamente «real». Por lo pronto,ya hemos señalado que el objeto no existe como realidad empírica, sinocomo ente de razón, como construcción, y en último término, como signo.La existencia de esta clase de objetos es validada por la existencia del tipo.

Tipo y referente son, sin embargo, distintos: el referente es particular,y posee características físicas. El tipo es una clase, y tiene característicasconceptuales. Por ejemplo, el referente del signo icónico «árbol» es unobjeto particular, del que podemos tener la experiencia, visual o de otranaturaleza (táctil, olfativa…). Pero ese objeto sólo es referente en cuantopuede ser asociado a una categoría permanente: el ente-árbol.

El significante es un conjunto modalizado de estímulos visuales que

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corresponden a un tipo estable, identificado gracias a los rasgos de dichosignificante, y que puede ser asociado a un referente reconocido, el cual esa su vez hipóstasis de un tipo. El significante establece relaciones de transfor-

mación con dicho referente.El tipo es un modelo interiorizado y estabilizado que, confrontado

con el producto de la percepción, se ubica en la base del proceso cognitivo.En el ámbito icónico, el tipo es una representación mental, constituidapor un proceso de integración. Su función es la de garantizar la equivalenciadel referente y del significante. Referente y significante se encuentran enuna relación de cotipia. Por lo demás, los tipos son formas (en el sentidohjelmsleviano del término): no se trata de realidades empíricas brutas,anteriores a toda estructuración. Se trata, una vez más, de modelos teóricos.Entre una forma tipo y la forma percibida, entre el color tipo y el colorpercibido, entre el objeto tipo y el objeto percibido, existe la misma relaciónque entre el fonema y todos los sonidos que lo pueden realizar, entre elnombre y todos los objetos que se le pueden asociar.

En cuanto modelos, los tipos constituyen una definición. La clase ala que se aplica esta definición es una clase de perceptos agrupados encategorías que desdeñan ciertas características consideradas no pertinentes.La presencia, por ejemplo, de una arruga no invalida ni confirma la perte-nencia de un objeto a la clase de «cabeza»; una variación en la saturaciónno invalida ni confirma la pertenencia de tal color a la clase del «rojo», yasí por el estilo. El aparato perceptivo semiotiza por medio de la acentuaciónde contrastes, por medio de la creación de contornos, por medio de laigualación de zonas coloreadas, etc. Con tales operaciones, lo que hace esextraer una información útil, liberar una señal de los ruidos que la rodeany evitar la creación de un repertorio infinito de tipos. Semiotizar consiste,finalmente, en constituir clases, extrayendo los rasgos invariantes

(=específicos) y relegando los rasgos particulares (=individuales).


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2.1. Entre los tres elementos del signo icónico se establecen tres relaciones dobles:

2.1.1. Eje significante-referente

Ese eje conecta de forma inmediata los términos de la relación, lo queseñala una notable diferencia con la relación que establecen estos términosen el signo lingüístico. En este último caso, significante y referente notienen ninguna relación inmediata ni en materia ni en forma. En el signoicónico, en cambio, por el hecho de contar ambos términos con caracte-rísticas espaciales, son los dos igualmente mensurables. Es precisamenteen esa mensurabilidad en la que descansa la famosa ilusión referencial, ala que aluden los autores más perspicaces en la descripción del signovisual. Esto quiere decir que algunos caracteres del objeto son traducidosen los signos icónicos, mientras que algunos rasgos del signo no pertenecenal objeto. En este punto, Umberto Eco (1972:234) habla más bien dehomologación entre dos modelos de relaciones perceptivas. Podríamosahora completar el esquema de Christian Metz (1977:152) relacionandoel signo visual y el signo lingüístico, base del texto literario, con la semióticadel «mundo natural», referente obligado de los dos signos anteriores (vergráfico de la pág. 35).

Como puede observarse en este esquema, todos los sistemas semióticosse comunican entre sí en el nivel del significado –nivel semémico–, razónpor la cual es posible la «traducción» de un sistema a otro. Pero además,el sistema visual y el sistema del «mundo natural» se interrelacionan entresí en el nivel del significante, ya que el signo visual extrae del «mundonatural» algunos rasgos –aquellos que son necesarios y suficientes, alinterior de cada cultura– para construir el significante. En cambio, elsignificante lingüístico no participa en nada de los rasgos del significantedel «mundo natural» ni de los rasgos del significante del signo visual. Loque sí sucede con el significado lingüístico, pues los semas figurativos delsignificado mantienen una correspondencia con algunos rasgos del

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35TEXTO FÍLMICO, TEXTO LITERARIO

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significante del sistema semiótico del «mundo natural» y del orden visual.Y en esa relación profunda se fundamenta la dimensión visual del textoliterario.

2.1.2. Las relaciones en las que se basa la conmensurabilidad, e incluso lahomologación, que no la identidad, de los modelos perceptivos, sedenominan transformaciones. El Grupo µ propone cuatro tiposfundamentales de transformaciones: 1) transformaciones geométricas; 2)transformaciones analíticas; 3) transformaciones ópticas; 4)transformaciones cinéticas (Grupo µ, 1992: 156ss).

2.1.2.1. Las transformaciones geométricas se producen sobre «formas»extendidas en un espacio, y se generan por traslación, operación por laque todos los puntos de una figura F, pasan a una figura F’ de conformidadcon vectores equipolentes y paralelos; por rotación; operación por la cualtodos los puntos de F’ se obtienen como en el caso anterior, pero añadiendouna operación de rotación en torno a un centro O; por simetría, operaciónpor la que de cada punto M de F se pasa al punto correspondiente M’ deF’ por un segmento de recta, de forma tal que O sea siempre el puntomedio de MM’; y por homotecia, según la cual se operan reducciones oampliaciones de las figuras. Estas diversas transformaciones elementalespueden combinarse entre sí para generar transformaciones complejas comodesplazamientos (combinación de una traslación y de una rotación),similitudes (obtenidas por un desplazamiento y una homotecia), ycongruencias (composición de traslaciones, rotaciones y reflexiones). Lascongruencias permiten explicar por qué dos entidades que tienen la misma«forma» (en el sentido de la Gestalt son posibles signos icónicos una deotra, como sucede en el calco y en la huella. Los reflejos en el espejo sontambién congruencias.

Las homotecias resultan sobremanera interesantes, en la medida enque rigen las reducciones y las ampliaciones, tan frecuentes en el caso de

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la fotografía y, por tanto, del cine. Estas transformaciones conservanalgunas propiedades de la figura original (en particular, los ángulos), perono la longitud ni la orientación. Asistimos con estas operaciones a lastransformaciones familiares de los triángulos iguales y, en general, a las delas figuras «semejantes».

La transformación por proyección conserva sólo algunas propiedadesproyectivas de la figura original (por ejemplo, «ser una línea recta» o«una curva de segundo grado») y algunas propiedades topológicas («estardentro de»). Todos los sistemas clásicos de perspectiva entran aquí enjuego. Y la proyección se encuentra igualmente en la base de aquellossignos que se producen por la proyección de objetos y figuras sobre unasuperficie plana, tales como fotografías y dibujos, razón fundamental delcine, tal como lo conocemos.

Finalmente, las transformaciones topológicas no conservan más quealgunas propiedades muy elementales como la continuidad de las líneasla relación de interior y de exterior y el orden. Y así, una línea recta puedeconvertirse en curva, conservando sus propios elementos; los ángulospueden desaparecer; las superficies y las proporciones pueden cambiar.La introducción de estas transformaciones en nuestro universo icónico esmuy reciente, al menos en su uso masivo. Se aplican en la elaboración deesquemas, diagramas, organigramas, etc. Como ejemplos especialmentesignificativos, podemos citar el plano del metro, los circuitos eléctricosintegrados, los planos de las ciudades y hasta las transformacionestopológicas que se observan en algunas pinturas de J. Miró.

2.1.2.2. Las transformaciones analíticas son mucho más finas y tal vezmás fundamentales para la formación del signo visual que interviene en laconstitución del texto fílmico. Se trata de transformaciones tales como ladiferenciación y el filtraje. La diferenciación se aplica a los fenómenos deluminancia, que varía de un punto a otro del campo de visión. Ladiferenciación permite pasar de una imagen «continua» a una imagen «a


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trazos». Se opera aquí una transformación diferencial del campo percibido:cada «pico» corresponde a un punto del «trazo» y entre los «trazos» nohay nada, o mejor dicho, entre los «trazos» hay un espacio neutro encuanto vector de información.

Las transformaciones por filtraje permiten analizar la informaciónvisual como una red de puntos que son explorados por medio de un«barrido» o exploración. Toda la información obtenida en un «punto»se confunde para producir un estímulo medio que afecta al ojo, el cual loanaliza y, en respuesta, produce una señal nerviosa en forma de vector

con tres componentes: luminancia, saturación y cromatismo. El filtraje

consiste en anular alguno de los componentes de ese vector, operando asíuna proyección de puntos sobre un plano (si se suprime un componente)o sobre una línea (si se suprimen dos componentes). Hablando con propie-dad, los componentes no se suprimen, sólo se «fijan»: conservan un valorconstante y dejan de ser «variables» Si en lugar de establecer un valor fijopara un componente, se le asignan dos o más valores discretos, excluyendola variación continua del parámetro seleccionado, obtenemos una variantedel filtraje, que se conoce como discretización. La discretización constituyeuna forma menos radical de filtraje, intermedia entre las degradacionesilimitadas y la fijación arbitraria de un valor único. La transformación defiltraje en fotografía y en cine es la que conduce del color al blanco y

negro por la supresión o fijación del cromatismo. La discretización, porsu parte, conduce a la «estilización».

2.1.2.3. Las transformaciones ópticas afectan a las características físicasde la imagen, y son bien conocidas de los fotógrafos. Trabajan la intensidady/o la convergencia de los rayos luminosos. Entre las principales trans-formaciones ópticas, se encuentra el contraste, que radica en la relaciónde «luminancia» entre las zonas extremas del «negativo» o del objeto, talcomo es percibido por el ojo. Es evidente, sobre todo para el fotógrafo,que hay que tener en cuenta en cada toma los contrastes del «objeto», del

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negativo y del positivo, que no son necesariamente equivalentes. Por larelación de contraste podemos atenuar o acentuar las variaciones en laluminancia del objeto, produciendo efectos de sentido significativamentediferentes. El llamado «estilo negro» en el género del comic adopta elcontraste máximo de que disponen los mecanismos de impresión. Delmismo modo, el expresionismo y el llamado cine negro americano utilizanlos máximos contrastes que permiten los «negativos» de la época. Pero sepuede trabajar con la gradación de un referente en un significantedesplazando «en bloque» la luminancia hacia los valores «oscuros» ohacia los valores «claros» de la gama, como sucede en los grabados deGoya. Invirtiendo los contrastes de luminancia, se obtiene el «negativo».El efecto «negativo» es bien conocido por los fotógrafos; pero se hallaigualmente presente en los dibujos a lápiz y en las siluetas o contraluces.

Otro complejo de transformaciones ópticas es el comprendido por lanitidez y por la profundidad de campo. En la visión normal, existe unángulo de visión sólido, conformado por un campo de unos 14º, en el quese distinguen las siguientes zonas fundamentales: en el centro, se sitúa lazona de visión nítida o foveal, en la que se da el máximo de discriminaciónde formas y de colores; alejándose hacia la periferia, se encuentransucesivamente un campo central de 25º , y luego un entorno de 60º; elresto constituye el campo periférico de la visión. Como el ojo es móvil,puede «barrer» el campo y desplazar la zona de visión nítida hacia cualquierpunto del campo. Pero en ningún caso puede ver toda la imagen con lamisma nitidez. Y en esto radica el «tiempo» de la visión, que introduce latemporalidad en la comunicación visual. Finalmente, la visión binocularpermite apreciar la distancia entre diversos puntos del campo visual. Apartir de esta visión fisiológicamente «normal», es posible proceder atransformaciones del ángulo de visión, de la zona de visión nítida y de laprofundidad de campo.

La zona de visión nítida ha obligado a los artistas a inventar infinidadde «trucos» y de «trampas». Cuando todo el campo de la imagen se


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presenta con nitidez constante, como en la pintura clásica o en la fotografíacorriente, el ojo sólo percibe esa nitidez localmente, a lo largo de su recorridopor el campo; el resto queda difuminado. Si, por el contrario, examinamosuna pintura cuyo centro es nítido y los bordes difuminados (Renoir, porejemplo), el ojo sólo encontrará una visión satisfactoria si se fija en elcentro; todos los demás puntos de la imagen producirán una visióndifuminada. Tal dispositivo pictórico tiene por efecto atraer el ojo coneficacia hacia un centro de la imagen, que no necesariamente tiene queestar en el centro del cuadro. La profundidad de campo puede ser fuerte-mente reducida por medio de un objetivo de «focal» largo, poco diafrag-mado; y puede ser acentuada por un objetivo de «gran angular». El efectoprofundidad de campo, que resulta de la aplicación del «gran angular»,permite apreciar en la imagen, con la misma nitidez, los primeros términosy los fondos de la imagen.

2.1.2.4. Las transformaciones cinéticas se basan en el desplazamiento delobservador con respecto al objeto observado, y es ese desplazamiento elque crea la relación entre el significante y los otros elementos del signovisual. Las principales transformaciones cinéticas son la integración y laanamorfosis. La integración permite incorporar en una unidad visualelementos dispersos como los de las «tramas» y los del «sombreado». Alalejarse de la imagen, se ve emerger lo lejano, ya que el ojo abarca zonasde imagen cada vez más amplias en las que se suma y se promedia toda lainformación, integrándose en una totalidad. Es lo que sucede con lasvallas publicitarias, confeccionadas sobre la base de tramas gruesas ydiscontinuas. Y es lo que sucede también en la visión normal ante fenó-menos como el que Proust describe frente al surtidor de Hubert Robert 3.

3 «Se veía de lejos, en un claro cercado de magníficos árboles, algunos de los cuales erantan antiguos como él, esbelto, inmóvil, rígido, sin permitir que la brisa lo agitara sinoen la caída, más ligera, de su penacho pálido y trémulo. (...) Pero de cerca, se notaba que

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La anamorfosis se presenta en dos formas diferentes: la primera sebasa en la multiestabilidad y hace ver dos imágenes en una sola; la segunda,en cambio, se apoya en un efecto cinético. Cuando desfilamos en torno ala Gioconda, la joven mujer nos sigue mirando siempre. Lo mismo sucedecon las imágenes fotográficas de la moderna publicidad, que se encuentranen la vía pública.

En resumen, las transformaciones permiten dar cuenta de la ilusión

referencial, la cual surge de la relación entre significante y «referente»,dicho ahora con mayor propiedad y rigor, entre el significante visual y elsignificante del referente, así como también de la equivalencia entre dos omás significantes: como la que se genera entre una fotografía y un dibujo,o entre una fotografía en color y otra en blanco y negro.

2.2. Eje referente-tipo

En este eje se establece una relación de estabilización y otra de integración.Los elementos pertinentes extraídos del contacto perceptivo con el«referente» se reúnen en paradigmas, que a su vez dan origen al tipo. Enla dirección del tipo al referente se produce la operación que consiste enuna prueba de conformidad. La conformidad se establece entre los rasgospertinentes que han sido seleccionados en el referente, es decir, en elsignificante del referente, y los rasgos paradigmáticos que integran el tipo.Los rasgos pertinentes retenidos del «referente» constituyen precisamentelas «figuras» en el sentido de A.J. Greimas, que pueden descomponerse ensemas figurativos (Greimas-Courtés, 1979, [sema]).

(...) eran aguas constantemente renovadas que, disparándose y queriendo obedecer lasórdenes primeras del arquitecto, no las cumplían exactamente sino queriendo violarlas,pues sólo mil surtidores dispersos podían dar a distancia la impresión de un solo surtidor.En realidad, éste se interrumpía tan a menudo como la dispersión de la caída, cuando,de lejos, me había parecido inflexible, denso, de una continuidad sin lagunas...». (M.Proust, En busca del tiempo perdido: Sodoma y Gomorra, segunda parte, cap. 2.).


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Aunque el tipo, en el signo icónico, y el significado, en el signolingüístico, ocupan distinto lugar en la estructura sígnica, existe de todosmodos una cierta equivalencia entre ambos: forman parte, al menos, delsignificado lingüístico los semas figurativos, que son aquellos que tienenuna correspondencia con los significantes del «mundo natural», los cualesintervienen activamente en la construcción del tipo. En este sentido, yateniéndonos a la coherencia del modelo semiótico greimasiano, no sepuede desalojar totalmente el referente del signo lingüístico, ya que algunosde sus rasgos (=semas figurativos) son incorporados al significado. Hayque insistir, sin embargo, en el hecho de que tal referente no es más que unelemento (=significante) de la semiótica del «mundo natural», y de lo quese trata, entonces, es de un problema de intersemioticidad (Greimas-Courtés, 1979, [referente]). Es esa relación entre significado y tipo la quepermite verbalizar, aunque no en todos los casos, el signo icónico.

2.3. Eje tipo-significante

El tipo es un conjunto de paradigmas. En consecuencia, los estímulosvisuales pueden ser sometidos, igualmente, a una prueba de conformidad,la cual permitirá o no hipostasiar los rasgos sensoriales, seleccionados porel programa cultural, con el tipo. La prueba de conformidad consiste enconfrontar un objeto singular con un modelo general, es decir, los rasgospertinentes del significante-objeto con los rasgos estabilizados del tipo.Como el modelo está estructurado a base de paradigmas, diversos objetospueden corresponder a un tipo único, sea por la vía del significante, seapor la vía del «referente». En la dirección del significante al tipo, se produceuna operación de reconocimiento del tipo. Los criterios de reconocimientoson de naturaleza cuantitativa y cualitativa: tanto el número como lanaturaleza de los rasgos que autorizan el reconocimiento son importantes.Por ejemplo, el tipo «árbol» será fácilmente reconocido si los rasgos quecorresponden a los tipos /«tronco»/, /«ramas»/ y /«hojas»/ están presentes,aunque no todos sean necesarios al mismo tiempo. No existe un producto

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necesario de rasgos de identificación; sólo es necesario un conjunto mínimo

de tales rasgos, o sea, un conjunto de rasgos necesarios y suficientes, elcual se consigue por medio de la asociación libre de elementos, cuyostipos son limitados en número. El reconocimiento del tipo a partir delsignificante es necesariamente conjetural en virtud del estatuto lógico delos conceptos, de las relaciones y de los procesos implicados en elfuncionamiento del signo icónico.

La producción-emisión de signos icónicos puede definirse como laproducción de simulacros del «referente», gracias a una serie de transfor-maciones, aplicadas de tal manera que su resultado esté conforme con elmodelo propuesto por el tipo correspondiente al referente (= relación decotipia). La recepción de los signos icónicos identifica un conjunto deestímulos visuales (=significante) como si procedieran de un «referente»que les corresponde, por medio de transformaciones adecuadas.Significante y referente pueden considerarse correspondientes, ya queambos se conforman con un tipo (=cotipia), el cual da cuenta de la organi-zación particular de sus características espaciales.

3. Nivel plástico

A. J. Greimas, en su texto fundador Sémiotique figurative et sémiotique

plastique (1984), estableció la clara diferencia entre el nivel icónico y elnivel plástico del signo visual. Si en el nivel icónico se establece, comohemos visto, una necesaria relación ternaria entre /significante/ /tipo/ y /referente/, en el nivel plástico la relación se reduce de nuevo a una relaciónbinaria: significante/significado. Ningún tipo interviene entre ambosfuntivos para asegurar la identificación de algún posible «referente». Sinembargo, esta relación no es ni clara ni precisa. Postular la existencia deun sistema semiótico plástico, como señala acertadamente A.J. Greimas(1984, 13) no impide reconocer al mismo tiempo que dicho sistema nos


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es prácticamente desconocido. Desconocido en su constitución, no enexistencia. Un sistema semejante sólo puede ser captado y explicitado apartir del examen de los procesos semióticos plásticos –es decir, a partirde los textos plásticos–, en los que dicho sistema se encuentra realizado.

El código plástico moviliza valores excesivamente variables. Alpretender analizarlos al margen de sus actualizaciones –aparte de supresencia en los textos plásticos–, se corre el riesgo de hablar degeneralidades.

Un enunciado plástico puede ser analizado desde el punto de vista delas formas (en el sentido de la Gestalt), de los colores o de las texturas, asícomo desde el punto de vista del conjunto formado por esos elementos.En realidad, nos enfrentamos siempre a sintagmas de formas, a sintagmas

de colores y a sintagmas de texturas, y los significados reposan más en susrelaciones que en las formas o en los colores en sí. El significado plástico

es relacional y topológico, y sus unidades son estructuradas por el sistema

textual más que por el código. De todas maneras, cualquier análisis plásticoque pretendamos hacer nos obliga a utilizar determinadas oposicionesestructurales que permiten dar cuenta de las formas, de los colores y delas texturas: /alto vs. bajo/, /abierto vs. cerrado/, /simple vs. compuesto/, /claro vs. oscuro/, /liso vs. rugoso/...; tales oposiciones, que se encuentranen diversos enunciados plásticos, aparecen como la actualización ensintagmas de estructuras que existen en un paradigma general,potencializado en la competencia de los usuarios. Los objetos plásticos

son verdaderos objetos semióticos, y por tanto, podemos indagar la relación

que en ellos se establece entre una expresión y un contenido.En el plano del significante, constatamos que las unidades simples no

existen jamás aisladas, al margen de la actualización. Una determinada /claridad/, una /rugosidad/, una /abertura/ sólo son lo que son en funciónde oposiciones que existen no solamente en el paradigma sino también ynecesariamente en el sintagma. Pero por el hecho de que cada realización

en el enunciado cristaliza experiencias anteriores en las que estímulos

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semejantes han sido ya estructurados y permanecen potencializados en lamemoria de los actores semióticos, cada forma reconocida puede recibirun lugar en la pareja de opuestos que constituyen los elementos de unsistema.

Y lo mismo sucede en el plano del significado. No es posible asignarun valor preestablecido a los elementos aislados, al margen de toda relaciónsintagmática. Por tal razón, en el nivel plástico, el dispositivo que mejorpuede explicar la generación de la significación es el dispositivo de lossistemas semisimbólicos. En tal sentido, es posible descubrir tres nivelesde investimiento semántico en el nivel plástico del signo visual (Grupo m,1992:194):

3.1. Semantismo correlacional plástico

Algunas oposiciones de la expresión plástica pueden aparecerfrecuentemente en los enunciados plásticos, investidas de los mismosvalores semánticos, en virtud de asociaciones contraídas, en otros textos,por su conexión con elementos icónicos o con otros elementos extra-visuales: el cielo es azul, la hierba es verde, la sangre es roja... En unadeterminada cultura, esas repeticiones pueden asociar, de manera más omenos estable, oposiciones de la expresión con oposiciones del contenido.Este fenómeno es el que da origen a lo que A.J. Greimas y sus colaboradoresde la Escuela de París (Türlemann, Floch, Fontanille, Courtés...) handenominado sistemas semisimbólicos. Tales sistemas se caracterizan porestablecer correlaciones semióticas no entre términos aislados de laexpresión y términos aislados del contenido, sino entre categorías delplano de la expresión y categorías del plano del contenido.

Así, por ejemplo:Expresión : rojo : verdeContenido : guerra : paz


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Expresión : blanco: negro Contenido : vida : muerte

Expresión : liso : rugoso Contenido : ternura : rudeza

Lo importante es reconocer que esas homologaciones y correlacionesse establecen en el proceso del texto y no están dadas a priori. En talsentido, cualquier otro texto las puede invertir con toda libertad,estableciendo correlaciones y homologaciones como la siguiente:

Expresión : blanco : negroContenido : muerte : vida

Un ejemplo clásico de esta inversión aparece muy claramente enAlexander Nevski (S.M. Eisenstein, 1938), película en la que los teutonesinvasores y perversos –los «malos»– aparecen revestidos de túnicas blancas,mientras que los rusos defensores y heroicos –los «buenos»– visten ropasde tonos oscuros. El cine expresionista y el cine negro nos habíanacostumbrado a la homologación siguiente:

Expresión : blanco : negroContenido: «bueno» : «malo»

Contenido: [inocente : perverso] Contenido: ( y otras variantes)

Eisenstein, en cambio, establece la homologación del modo siguiente:

Expresión : blanco : negro Contenido: «malo»: «bueno»

[invasores : defensores]

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La expresión del luto, asimismo, establece diferentes homologacionesen las distintas culturas: En Occidente, nos hemos acostumbrado a lacorrelación semisimbólica:

Expresión : blanco : negro Contenido : alegría : luto

Contenido : [boda : deceso]

Mientras que en Oriente, la correlación es como sigue:

Expresión: blanco : negroContenido: luto : elegancia

(Aunque, por contagio, también se estila, a veces, en Occidente, lahomologación anterior).

3.2. Semantismo iconoplástico.El elemento plástico puede coexistir con signos icónicos, con los que llegaa interpenetrarse con mayor o menor fuerza. Los valores semánticos,asociados por el código al sistema icónico, pueden fácilmente vincularsecon elementos del sistema plástico.

3.3. Semantismo extravisual.Con base en experiencias repetidas del nivel 3.2., o por otras asociacionesculturales e históricas, se atribuyen valores semánticos más o menos perma-nentes a determinados elementos plásticos, al margen de su actualizaciónen el sintagma. Se trata, en este caso, de sistemas simbólicos, en los que acada término del plano de la expresión corresponde un término del planodel contenido. En este nivel se inscribe el tradicional «simbolismo de loscolores», por ejemplo. Y así, el verde se asocia con la esperanza, el amarillo,con la traición, el rojo, con la violencia o con la revolución.


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3.4. El signo plástico incluye, como ya dijimos, tres aspectos diferentes,aunque interrelacionados entre sí: la textura, la forma (Gestalt) y el color,cada uno con su significante y su significado.

3.4.1. La textura es una propiedad de la superficie, y consiste en el tejido

granulado o liso, modelado o plano, que produce una sensación táctil:esa «sensación» táctil constituye una unidad de contenido que correspondea una expresión formada a partir de un estímulo visual. La textura de unasuperficie visual es una microtopografía, constituida por la repetición deelementos granulados. Los elementos y su repetición son los texturemas,que pueden aparecer bajo los aspectos de /granulado/, /liso/, /rayado/, /lustroso/, /estampado/, /pata-de-gallo/raspado/, etc. Una superficiecualquiera puede ser identificada únicamente por su textura, al margende toda forma y de todo color.

El significado global de la textura está dado por tres rasgos semánticosmuy generales: 1) efecto de /tridimensionalidad/, 2) efecto de /tactilidad/,3) efecto de /expresividad/, rasgos que serán precisados en cada caso porla estructura sintagmática del enunciado plástico.

3.4.2. Toda forma (Gestalt) aparece siempre sobre un fondo, del quedestaca. Corresponde a lo que A.J. Greimas (1984, 16) ha llamadocategoría eidética. La forma, sin embargo, no es nada simple, y está definidapor cuatro parámetros o formemas: el contorno, la posición, la dimensióny la orientación. La noción de forma supone la existencia de característicasinvariantes aplicadas a las figuras que aparecen en una superficie. (Figura

tiene aquí el sentido que le atribuye la teoría de la Gestalt, y no la que leasigna Hjelmslev). El formema /posición/ remite al dispositivo topológico

de Greimas (Ibídem, 14).La forma, con sus respectivos formemas, es una expresión

(significante) que puede ser correlacionada de maneras diferentes con uncontenido. Sin embargo, resulta difícil establecer el semantismo de la

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forma gestálica, ya que su campo semiótico no está rigurosamentecodificado en la cultura. En primer lugar, porque es imposible aprehenderuna forma pura, desprovista de color y de textura: la forma es una realidadteórica. En tal sentido, no es posible establecer un inventario de contenidosasociados a formas actualizadas. Existen, no obstante, algunas formasgenéricas con las que nuestra cultura ha asociado determinados valores

semánticos, igualmente generales: la forma cuadrada, la forma triangular,la forma circular, por ejemplo, se asocian generalmente con valoressemánticos como los siguientes:

• Cuadrado: /detención/, /instante congelado/, /cosmos/.• Triángulo: /Divinidad/, /armonía/, /proporción/.• Círculo: /tiempo cíclico/, /perfección/, /mundo espiritual/,

/unidad primordial/.

Sin embargo, la solución más productiva para resolver esa indefiniciónes, otra vez, la aplicación del dispositivo semiótico de los sistemas

semisimbólicos, de conformidad con la actualización de dichas categoríasen el enunciado plástico. Por ejemplo, el formema /orientación/ puederelacionarse en un enunciado concreto con el semantismo del equilibrio:

Expresión : horizontal : verticalContenido : reposo : ascensión

Nuevos semantismos pueden ser generados por la correlación entreformemas, por su integración en la forma global del enunciado y por laorganización sintagmática de las diversas formas integradas.

3.4.3. El color aislado es un modelo teórico; no tiene existencia empíricasi no se asocia, al interior del signo plástico, a una forma y a una textura.Pero aun como entidad teórica, el color no es un objeto simple. En el


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plano de la expresión, se articula con base en tres componentes, quedenominamos cromemas: dominancia (tono o matiz), luminancia y satura-

ción. Corresponde este elemento plástico a lo que Greimas (1984, 16)denomina categoría cromática.

Los cromemas, así como los formemas y las texturemas, son unidadessignificativas. Las oposiciones que determinan en el plano de la expresióncorresponden a oposiciones en el plano del contenido. Para alcanzar aquíuna mínima validez en esa correlación entre expresión y contenido, serápreciso acudir de nuevo a los sistemas semisimbólicos, en lugar de preten-der instaurar una correlación término a término. No obstante, es ciertoque en el campo de los colores precisamente es donde más ha trabajado latradición cultural con el simbolismo. Y así, se han hecho numerosos inten-tos de correlacionar colores con contenidos. Pero incluso los intentos máslogrados se han limitado a correlaciones entre nombres de colores y noentre colores mismos. Para una semiótica del signo plástico, lo importantees encontrar la función semiótica entre el color como expresión y elcontenido que se le pueda asociar.

Entre los cromemas, es evidentemente la dominancia (= tono, matiz)la que convoca correlaciones semióticas más numerosas, aunque se tratesiempre de oposiciones graduales y tensivas, como [caliente vs. frío]. Porotro lado, tales oposiciones son casi siempre sinestésicas, de alcance máso menos general.

La luminancia (=luminosidad) tiende a correlacionarse con contenidostales como:

Expresión: /luminoso/ : /tenebroso/Contenido: /diurno/ : /nocturno/

/tranquilizante/ : /inquietante//inteligible/ : /misterioso/

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El cine negro y la comedia sofisticada serían buenos ejemplos de esosefectos de sentido, claramente polares, independientemente del color (=dominancia) utilizado.

La saturación se correlaciona con la categoría tónica:

Expresión : /saturado/ : /desaturado/Contenido : /tonificante/ : /deprimente/

tónico : átonoeuforia : disforia

con todas las variantes que pueden asociarse a los términos de la categoría:

/tonificante/ = «energía», «felicidad», «ostentación».../deprimente/ = «debilidad», «aflicción», «humillación»...

Es indudable que las correlaciones entre colores y contenidos se hacenmás complejas a medida que de los cromemas pasamos a los colores

como unidades integradas, y de éstos, a los sintagmas de colores. Y que,en definitiva, tales correlaciones sólo pueden establecerse en los enunciados

concretos.

4. Nivel iconográfico

Hasta ahora nos hemos detenido en la descripción del nivel icónico delsigno visual. Pero a partir del nivel icónico se dibuja otro nivel designificación que conocemos como nivel iconográfico. Ya E. Panofsky(1972) había señalado estos dos niveles del texto visual. Según este autor,en el texto visual de la pintura podemos distinguir tres niveles designificación:


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1) contenido temático natural o primario, subdividido en fáctico yexpresivo;

2) contenido secundario o convencional;3) significado intrínseco o contenido propiamente dicho.

• El contenido temático natural o primario «se percibe por laidentificación de formas puras, es decir, de ciertas configuraciones delínea y color, o de ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar,como representaciones de objetos naturales, tales como sereshumanos, animales, plantas, cosas, instrumentos, etc., identificandosus relaciones mutuas como hechos, y percibiendo sus cualidadesexpresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud, o laatmósfera hogareña y pacífica de un interior. El mundo de las formas

puras, reconocidas así como portadoras de significados primarios onaturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos» (E.Panofsky: 1972, 15).

• El contenido convencional o secundario «lo percibimos al comprobarque una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé,(...) que un grupo de figuras humanas sentadas a una mesa, en unadisposición determinada y en unas actitudes concretas, representanla Última Cena, o que dos figuras luchando de una forma determinada,representan el Combate del Vicio y la Virtud. Al hacerlo así,relacionamos los motivos artísticos y las combinaciones de motivos

artísticos (composiciones) con temas o conceptos. Los motivos,reconocidos como portadores de un significado secundario oconvencional, pueden ser llamados imágenes, y las combinacionesde imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte llamaroninvenzioni; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias yalegorías. La identificación de tales imágenes, historias y alegorías

constituye el campo de la iconografía, en sentido estricto (...). Es

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evidente que un análisis iconográfico correcto en el sentido más estrictopresupone una identificación de los motivos. Si el cuchillo que nospermite identificar a San Bartolomé no es un cuchillo sino unsacacorchos, la figura no es un San Bartolomé...» (Ibídem: 16-17).

• El significado intrínseco o contenido «lo percibimos indagandoaquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, unperíodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica (...) Apenashace falta decir que esos principios son manifestados y, por tanto,esclarecidos a la vez por los métodos compositivos y por la significación

iconográfica.» (...) Concibiendo así las formas puras, los motivos, lasimágenes, las historias y las alegorías como manifestaciones deprincipios fundamentales, interpretamos todos esos elementos comolo que Ernst Cassirer llamó valores simbólicos» (Ibidem: 17-18).

Dejando de lado la terminología usada por Panofsky, que provienede la historia del arte y que resulta un tanto anticuada en estos momentos,es evidente que el «contenido temático natural o primario» se identificacon nuestro nivel icónico del signo visual, que es el que nos permitereconocer las formas de los objetos. El «contenido secundario oconvencional» corresponde, lo mismo que en Panofsky, al nivel

iconográfico de la imagen.

4.1. Por el nivel iconográfico ingresan al texto fílmico los códigos que Ch.Metz (1971, II, X) llama no específicamente cinematográficos. Encon-tramos aquí códigos como el del relato, el de los gestos, el de la vestimenta,el de los colores, el código del comportamiento espontáneo, los códigosincluidos en eso que se llama vagamente «la realidad», pues «eso que sellama la realidad no es otra cosa que un conjunto de códigos. El conjuntode códigos sin los cuales esa realidad no sería ni accesible ni inteligible»(Ch. Metz: 1971, 78). Todos esos códigos que «nos hablan» la realidad se


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instalan en el nivel iconográfico del texto fílmico. En rigor, el niveliconográfico es el que concita la atención del «gran público»; en el nivelicónico solamente se detiene el especialista, el cinéfilo, el crítico de cine ypocos más. Y sin embargo, como señala Panofsky (1972, 17), la «lectura»correcta del nivel iconográfico presupone una identificación correcta delos motivos, es decir, de los objetos naturales, de los seres humanos,animales, plantas, cosas, instrumentos, hechos, actitudes... que ofrece elnivel icónico. Toda «lectura» del nivel iconográfico pasa necesariamentepor el nivel icónico del texto fílmico.

En tal sentido, el nivel icónico se convierte en significante del niveliconográfico, que funciona entonces como su significado, lo cual introduceen la reflexión semiótica el controvertido problema de la cinematografización

de los códigos no cinematográficos. Ch. Metz lucha a brazo partido contrala teoría de la «cinematografización» con el argumento de que ningún códigono cinematográfico que ingresa al texto fílmico cambia su naturaleza «no-cinematográfica» por el hecho de incorporarse al texto fílmico. Y a demostraresa tesis dedica interminables páginas de Langage et cinéma (1971). Sinembargo, aquí y allá, a lo largo de un recorrido laberíntico, el autor vareconociendo que, en el texto fílmico, el contacto de unos códigos con otrosintroduce un cierto contagio «cinematográfico», ya que el tratamiento

cinematográfico de los códigos no cinematográficos, sin cambiar sunaturaleza, los tiñe de cierto grado de «cinematograficidad» (V, 1). Y lo quees más contundente: bajo el principio de que «la forma habría sido diferentede haber sido inscrita en otra materia» (X, 3), resulta claro que la forma decualquier código –el gesto, por ejemplo– adquiere un aspecto, un matizdiferente al inscribirse en un código icónico o en un código verbal. Es decir,un gesto «visto», una pelea «vista», no producen exactamente los mismos

efectos de sentido que un gesto o una pelea «leídos», aunque en amboscasos mantengan su autonomía como códigos. Y la razón de ese contagioreside en el hecho, ya señalado, de que tales códigos constituyen el plano del

contenido de otros códigos que son específicamente cinematográficos, que

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los invisten de ciertos rasgos específicos, como por ejemplo la iconicidad. Yes en ese sentido en el que se puede seguir hablando de cinematografización.

El inventario de los códigos que se incorporan al texto fílmico através del nivel iconográfico es un inventario abierto, pues los códigos dela «realidad» y los códigos de la cultura son innumerables

4.2. ¿Se puede hablar de un nivel iconográfico en el texto literario? Si bienel texto literario no utiliza iconos, en el sentido restringido del término,para expresar sus contenidos, como lo hace el texto fílmico, encontramosen el plano del contenido determinados rasgos que llamamos figuras

(Hjelmslev) y más precisamente semas figurativos (Greimas). Los esquemasde las páginas 5 y 10 nos permiten ver ahora que la dimensión visual deltexto literario no se instala en el plano de la expresión, como en el lenguajevisual o en el lenguaje del «mundo natural», sino en el plano del contenido.Este desplazamiento de nivel semiótico no impide la presencia de imágenes

en el texto literario. Por el contrario, toda la tradición retórica se ha esfor-zado por inventar recursos para llenar de «imágenes» el texto literario.Tales dispositivos retóricos se han denominado, en términos generales,figuras del discurso. La misión de las figuras retóricas ha consistido, precisa-mente, en poblar de imágenes, de iconos en el sentido más amplio deltérmino, el discurso. Más recientemente, el recorrido generativo (Greimas)culmina su productividad con las operaciones de iconización, «últimaetapa de la figurativización del discurso, en la que distinguimos dos fases:la figuración propiamente dicha, que da cuenta de la conversión de lostemas en figuras, y la iconización, que, tomando a su cargo las figuras yaconstituidas, las dota de investimientos particularizantes, capaces deproducir la ilusión referencial» (A.J. Greimas y J. Courtés: 1979, 78).

En tal sentido, el nivel iconográfico circunscrito por Panofsky tieneplena vigencia en el texto literario. La diferencia consiste en que las figuras,las imágenes, las historias se manifiestan por medio de significanteslingüísticos, de naturaleza fónica, o por sus delegados escriturales. Y es


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evidente que esta circunstancia determina efectos de sentido diferentes enel texto literario y en el texto fílmico, cuyo plano de la expresión es yaicónico desde un principio.

Sin embargo, el nivel que hemos denominado iconográfico, pormantener la misma denominación de Panofsky, cumple en el texto literario

la misma función que en el texto fílmico: por él ingresan al texto literario losmismos códigos que hemos identificado anteriormente al describir el textofílmico. Y así, descubrimos en él códigos como el de los gestos, el de loscolores, el de la música, el de las banderas, el del comportamiento, el de laacción (relato), el de la vestimenta y todos los demás: códigos de la «natu-raleza» y códigos de la cultura. Con la sola diferencia de que en lugar de ser«mostrados» son «descritos», y con el consiguiente efecto de sentido queproducen los dos modos de expresión, sin perjuicio de los valores semánticos

propios de cada código. Aventurando una hipótesis, podríamos decir que,en el texto literario, tales códigos se «literarizan», es decir, adquieren unadimensión literaria, que no ostentan fuera de ese texto.

5. Códigos del sonido

El sonido es un elemento fundamental del texto fílmico a partir de losaños 30. Por el sonido ingresan al texto fílmico nuevos códigos que ostentanuna autonomía indiscutible, como son los de la lengua y los de la música,principalmente. Los códigos de los llamados «ruidos» son más difíciles deprecisar, aunque no por ello menos importantes. Todos ellos, juntos o porseparado, se asocian a los códigos de la imagen para producir ese complejoinextricable que constituye el texto fílmico en su totalidad. Al igual quelos códigos de la imagen, son códigos del plano de la expresión, distintosde aquellos códigos que, por relación con ellos, pertenecen al plano delcontenido, como ya lo hemos señalado en páginas anteriores.

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5.1. El código de la lengua es suficientemente conocido como para quenos detengamos en su descripción. Sin embargo, su presencia en el textofílmico demanda algunas observaciones:

• Las lenguas naturales pueden intervenir en el texto fílmico de múltiplesmaneras: la más frecuente y cuasi «natural» es la forma dialogada.Por medio de un desembrague enunciativo, el enunciador pone enescena personajes que toman la palabra para dirigirse a otrospersonajes, los cuales, a su vez, asumen la palabra para contestar alas propuestas y demandas de los primeros. Se «simula» así la conver-sación ordinaria entre dos o más personas.

Las personas así representadas se convierten en «enunciadores»al interior del «mundo representado». Esta estrategia discursiva nose diferencia mucho de la utilizada en la representación teatral. Sinembargo, esas diferencias son importantes, y ellas radican en la estruc-tura sintagmática que adoptan en el texto fílmico. Mientras que en elteatro la palabra se convierte en el vehículo fundamental de la «repre-sentación» –de donde resulta que la obra de teatro puede ser leída sinmayor pérdida de significación–, en el cine, el soporte fundamentalde la significación es la imagen, y la palabra cumple un papel de«anclaje», como señalaba R. Barthes (1970), un papel de apoyo, deesclarecimiento. De ahí que el tratamiento de la palabra en el textofílmico, aun permaneciendo siempre el mismo código, tiene que serdistinto que en el teatro. Y lo es, efectivamente. La palabra en el textofílmico ostenta los rasgos de /brevedad/, /concisión/ y /precisión/. Nose permite duplicar aquello que las imágenes muestran, administracon rigor las referencias contextuales, rehúye convertirse en conduc-tora del relato, sacrifica las alusiones superfluas. Por otra parte, elritmo de la imagen la obliga a adoptar soluciones rápidas y funcionales.Es decir, la palabra «dicha» en el cine es una «palabra» que no se diceen otra parte: ni en el teatro, ni en la novela, ni en la vida cotidiana.


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Podríamos decir que es una palabra «cinematográfica» por no decir«fílmica», como preferiría decir Ch. Metz. El contagio que se producedentro del texto fílmico entre los diferentes códigos, determina lascaracterísticas de «textualización» de los códigos que en él intervienen.Porque hay que señalar, para hacer justicia, que también la imagen secontagia de los efectos que produce la presencia de la palabra. Bastapara convencerse de eso comparar una película muda con otra de laépoca sonora. Se podrá observar fácilmente que las imágenes delfilme mudo se esfuerzan por «decir» cosas que la película sonoradice más fácilmente con palabras. (No olvidemos que el cine, desdemuy pronto, se vio obligado a acudir a la «palabra escrita» paracompletar lo que, a pesar de sus esfuerzos, no lograba «decir» con lassolas imágenes. Esa solución dio origen a los intertítulos, textos escritosque se intercalaban entre secuencias de imágenes para conducir elrelato y «explicar» la situación en la que se encontraban lospersonajes). La presencia de la palabra hablada obligó a las imágenesa reducir su innecesaria multiplicación, su redundancia, en favor deuna mayor fluidez y economía. No se puede negar que, con todas suslimitaciones, el cine mudo hizo de la necesidad virtud, y logró obrascumbres del arte cinematográfico.

En conclusión, la palabra en el texto fílmico es el resultado de unconjunto de operaciones –denominadas «tratamiento»– que le otorganun perfil particular, un perfil que podríamos llamar «cinematográfico»;es decir, que la palabra en el cine sufre también un proceso de «cinema-tografización», pese a la opinión de Ch. Metz. En rigor, y para ser justoscon Metz, habría que decir que la que sufre el proceso de«cinematografización» es el habla y no la lengua.

5.2. La música se construye igualmente con un conjunto de códigosespecíficos, que son bien conocidos de los compositores. Tampoco

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entraremos aquí en la descripción de tales códigos, por ser materiademasiado especializada en la que no tenemos competencia. Pero sí esnecesario hacer algunas observaciones sobre el comportamiento de lamúsica en el texto fílmico para poder apreciar siquiera someramente losefectos de sentido que produce al ser asociada con las imágenes.

Ante todo, es preciso desterrar la opinión, instalada incluso entre losespecialistas como uno de los «ídolos» de los que hablaba F. Bacon, deque la música no tiene significación, aunque produce sentido. Dicho entérminos semióticos, que la música no incluye un componente semántico,que se reduce a determinadas relaciones sintácticas. Esa opinión olvidaque el componente semántico de cualquier código no se reduce a los«conceptos» o ideas abstractas, sino que incluye invariablemente tresdimensiones fundamentales:

(i) dimensión conceptual

(ii) dimensión figurativa

(iii)dimensión tímica o afectiva

La teoría greimasiana es muy explícita al respecto, al señalar que elcomponente semántico se puede descomponer en unidades mínimas,llamadas «semas» . Y esos semas son: semas conceptuales (abstractos-interoceptivos), semas figurativos (exteroceptivos) y semas tímicos

(propioceptivos) (Greimas-Courtés 1979, 333). Y ya la estilística habíaadelantado esa visión del significado. Dámaso Alonso dice en 1962: «Lossignificantes no transmiten [sólo] «conceptos», sino delicados complejosfuncionales. Un «significante» emana en el hablante de una carga psíquicade tipo complejo, formada generalmente por un concepto (en algunoscasos, por varios conceptos; en determinadas condiciones, por ninguno),por súbitas querencias, por oscuras, profundas sinestesias (visuales, táctiles,auditivas, etc.)» (D. Alonso, 1962, 22).

Lo que sucede es que no todos los «lenguajes», y menos aún todos


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los textos que produce cada lenguaje, desarrollan de la misma manera lasdimensiones semánticas del código; en unos casos por impedirlo lanaturaleza del código; en otros, por opción del enunciador. Un sencillocuadro nos permitirá observar las tendencias semánticas de aquelloscódigos que nos preocupan en estos momentos:

Como se puede observar en este cuadro, en la lengua predomina ladimensión conceptual; en el cine, la dimensión figurativa y en la música,la dimensión afectiva. En la lengua, las dimensiones figurativa y tímicatienen una presencia notable; en el cine, la dimensión conceptual puedeser menor o mayor, según el «tratamiento» que obtengan en el textofílmico los distintos elementos que lo componen, incluida la palabra quearrastra siempre una gran carga conceptual; en la música, la dimensiónconceptual es prácticamente nula, mientras que la dimensión figurativapuede hacerse presente en composiciones imitativas (Pedro y el lobo, deProkofiev) y en la llamada «música de programa», género en el que sepuede incluir desde la Sexta Sinfonía de Beethoven hasta El Moldau deSmetana. En cuanto a los ruidos, nos limitaremos a decir que no conllevanningún rasgo de la dimensión conceptual, pero que se asocian fácilmentecon ciertos rasgos de la dimensión figurativa (auditiva) y con rasgos de ladimensión afectiva. Así, por ejemplo, la introducción al final de Nazarín

(Buñuel, 1958) de los redobles de tambor producen una carga semánticasumamente afectiva.

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Lo más significativo, no obstante, es que textos producidos con unosólo de los códigos pueden potenciar, por designio del enunciador, una uotra dimensión por medio de procedimientos diversos de «puesta endiscurso».

Así por ejemplo, el movimiento llamado conceptismo en la literaturaespañola (B. Gracián, F. de Quevedo) acentúa sobremanera la dimensiónconceptual del discurso; mientras que Góngora potencia la dimensiónfigurativa. En la moderna literatura peruana, Chocano desarrolladesmesuradamente la dimensión figurativa, mientras que Vallejo acentúalos valores tímicos y patémicos.

En el ámbito del cine, un mismo autor como Alain Resnais, por unasingular asociación entre imágenes y palabras, eleva la dimensiónconceptual en El año pasado en Marienbad (1961), y por otro giro en eltratamiento de esos mismos elementos, acentúa poderosamente ladimensión afectiva en Hiroshima mon amour (1958).

5.3. Los códigos de los «ruidos» son códigos muy débiles estructuralmentehablando. Apenas conocemos algo de sus unidades constitutivas, de sumorfología y de su sintaxis. Nos limitaremos a hacer unas ligerasobservaciones sobre su presencia en el texto fílmico. Como ha señaladoacertadamente Ch. Metz (1971,146), no podemos esperar a identificarlas unidades mínimas de un código para observar su comportamiento enlos textos. Es posible describir determinados efectos de sentido que supresencia textual produce sin necesidad de llegar a los niveles más finosdel análisis. En ese sentido, los diversos códigos de los «ruidos» actúanpor unidades «molares», es decir, como enunciados. El ruido de un motorde automóvil, el sonido de una sirena de ambulancia, un disparo, el golpeteode una ventana movida por el viento, el barullo ruidoso de los cacharrosen la cocina, unas pisadas en el corredor, etc., constituyen otros tantosenunciados sonoros.

Dichos enunciados se pueden incorporar tales como son producidos,


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por medio de la grabación microfónica, al texto fílmico. La primeraobservación que se impone es la de que esos ruidos, en el texto fílmico, yano son los mismos que los que se produjeron en el «mundo real». Hanquedado reducidos a «imágenes» (sonoras) de aquellos ruidos iniciales, ycomo tales imágenes, pueden ser trabajados expresivamente: se puedenencoger o alargar; se puede manipular su intensidad y su timbre; es posibleigualmente alterar su velocidad y su tempo. Con tales estrategias, elenunciador es capaz de producir una infinidad de efectos de sentido, queno se pueden reducir a un inventario cerrado. En general los «ruidos»contribuyen a crear un ambiente, una atmósfera determinada: calle, fábrica,fiesta…

5.4. Un aspecto particularmente importante de los códigos del sonido es el«tratamiento» sintagmático que pueden recibir en el texto fílmico. Ademásde la sintagmática propia de cada código, que le impone un orden de sucesión

determinado y lo somete a determinadas combinaciones más o menosrigurosas –pensemos en las reglas sintácticas de la lengua y de la músicafrente a las normas relajadas o nulas de los «ruidos»–, se impone en el textofílmico una sintagmática vertical, simultánea, en la que interviene además,y fundamentalmente, la sintagmática de las imágenes. La banda de imágenes

se combina en simultaneidad con la banda sonora de manera muy variada.Un simple diagrama nos permitirá visualizar las posibilidades de combinaciónvertical o simultánea entre las dos bandas:

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El diagrama configura algo así como una partitura musical. La másconstante es, obviamente, la banda de imágenes, ya que el texto fílmico seconstruye fundamentalmente con imágenes, y raras veces es interrumpidapor breves momentos. El diagrama elaborado sugiere uno de esos casosexcepcionales, que puede ser ilustrado con Carnal Knowledge (Ansias deamar, M. Nichols, 1971). En esa película existe un momento en el que lapantalla se queda en negro, y el acto de amor se sugiere únicamente con«ruidos»: ruidos de la cama al moverse, «ruidos» guturales de los amantes,quejidos y respiraciones entrecortadas, amplificados por los recursostécnicos de grabación y de reproducción, etc. La música, tanto la de fondocomo la que surge de una fuente sonora «in» u «off», se interrumpe confrecuencia y reaparece más adelante. Los «ruidos» pueden acompañar ala música y a las palabras, conformando una «polifonía» en la que, a suvez, se integran, juntos, a las imágenes. La palabra, por su parte aparece ydesaparece, según las necesidades de los personajes y del discurso, si setrata de la palabra «en off», la cual puede cumplir diversas funciones,desde la narrativa hasta la de comentario y la de «monólogo interior»,hecho audible por convención. Y lo más importante, finalmente, es que elsonido permite valorar el silencio, que no era un elemento «pertinente»en el cine mudo, pues era mera carencia.

Los efectos de sentido de la sintagmática vertical o simultánea han deser observados en cada texto concreto, pues cada texto constituye unsistema singular (Ch. Metz, 1971, 69 ss). Y también aquí son aplicableslos sistemas semisimbólicos para dar cuenta de tales correlacionessintagmáticas.

5.5. ¿Podemos hablar de «sonidos» en el texto literario? La respuesta esafirmativa, evidentemente, pero desde distintos puntos de vista, desdedistintas pertinencias. La materia de la expresión del texto literario es elsonido de la lengua. Entendámonos: actualmente, el texto literario sepresenta bajo el ropaje gráfico de la escritura; pero no olvidemos que la


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escritura es un código vicario; que la escritura se limita a representar«sonidos», fonemas en términos lingüísticos, y que la materia prima de loliterario es la materia del signo lingüístico, que es primordialmente sonora.Esa es, pues, una presencia fundadora del «sonido» en el texto literario.

Pero, por otro lado, en el plano del contenido se actualizan por mediode la palabra toda suerte de sonidos «dichos», es decir, representados:desde «otras» palabras –las palabras que se atribuyen a los personajes–,hasta músicas y «ruidos». Basta con pensar en la fuerte presencia quetiene en Proust la «representación» de la música para darse cuenta de suinserción en el texto literario4 . Pero igualmente ingresan al texto literariopor medio del «mundo representado» a través de la palabra –el plano delcontenido– todos los «ruidos» del universo circundante.

La literatura de todos los tiempos está plagada de cantos de aves, demurmullos de aguas, de susurros de hojas, de gritos de animales, de pasoscercanos, de batidos de puertas y ventanas, de truenos y tempestades, y demiles más, que encantan u horrorizan el «oído» imaginario.

6. Tensividad del texto

Los más recientes estudios sobre semiótica tensiva (J. Fontanille/Cl. Zilber-berg, 1998; J. Fontanille, 1995, 1998; Cl. Zilberberg, 1998, 1999) dirigennuestra atención a las tensiones que se producen en el texto fílmico y en eltexto literario para apreciar cómo trabajan la significación, tanto en elplano de la expresión como en el plano del contenido. Hjelmslev (1987,242) señala que el plano de la expresión está integrado por dos dimensiones:la dimensión de los «constituyentes», o sea, los fonemas, y la dimensiónde los «exponentes», es decir, los «acentos» y las «modulaciones» (=variaciones de la entonación). Los acentos son intensos y localizados; lasmodulaciones, extensas y distribuidas. En virtud del isomorfismo entre elplano del contenido y el plano de la expresión, los «exponentes» pueden

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proyectarse al plano del contenido: «A grandes rasgos, los morfemasextensos son los morfemas «verbales»; los morfemas intensos son losmorfemas «nominales» (Hjelmslev, 1987, 326). El acento y las modula-

ciones se manifiestan de maneras muy diversas de acuerdo con la materiasignificante que dichos «exponentes» informen. Así, en el texto fílmico,un acento puede ser producido por la inserción de un primer plano en lacadena sintagmática de una secuencia; por un movimiento de zoom-in;por un procedimiento de iluminación; por un ajuste focal; por la ubicacióndel objeto en un punto privilegiado del espacio (en primer término,apartado del grupo, en posición más alta o más baja…); por un picado ocontrapicado de la cámara; por la acentuación del cromatismo; y porcualquier otro dispositivo de la puesta en escena. La modulación puedeser producida por medio de la alternancia de planos de larga duracióncon planos de duración más corta; de planos cercanos con planos lejanos;por medio de los movimientos de cámara (travelling y panorámica); pormedio de la modulación de la luz y del color, etc.

Del acento y de la modulación en el texto literario, poco es lo quetenemos que añadir, pues los dispositivos con los que actúan sonampliamente conocidos. Basta con recordar la función que ambos«exponentes» cumplen en la versificación para darnos cuenta del trabajocreativo que siempre han desempeñado en el texto literario.

6.1. Todo hecho semiótico –declara Cl. Zilberberg (1998, 10)– está consti-tuido por la «compenetración de dos dimensiones»: la intensidad y laextensidad, que corresponden de alguna manera a lo sensible y a lo inteli-gible. La correlación de esas dos valencias da por resultado un valor, tantoen el plano de la expresión como en el plano del contenido.

Dichas valencias configuran dos grandes campos: el espacio externo,conformado por ambas valencias, denominado espacio de control, y elespacio interno, en el que son definidos los valores (J. Fontanille, 1998, 24).

El esquematismo tensivo es un dispositivo que permite pasar de un


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valor a otro del campo tensivo en forma continua, evitando la rupturaque produce la categorización. De esta forma, cualquier dispositivocinematográfico encuentra su explicación adecuada en una correlaciónentre intensidad y extensidad. Así, por ejemplo, la escala de planos, quenos lleva desde el plano general al primer plano, justifica la continuidadde sus valores expresivos en un diagrama como el siguiente:

El Primer Plano (P.P.) está marcado por una fuerte intensidadperceptiva y emotiva y concentra la atención en una extensión reducida;el Plano General (P.G.), en cambio, ofrece un amplio espacio a lapercepción, pero es emotivamente átono. Los planos intermedios definensus valores en función de una mayor o menor intensidad correlacionadacon una menor o mayor extensidad, respectivamente.

La correlación expresada en un esquema como el anterior es unacorrelación inversa: a más intensidad, menos extensidad; a más extensidad,menos intensidad. El arco tensivo puede ser recorrido en ambas direcciones.En cada texto fílmico, la praxis enunciativa escogerá la dirección preferida

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para conducir la atención del espectador, con los consiguientes efectos de

sentido que la acompañan. En otros casos, es posible trabajar la correlaciónconversa: a más intensidad, más extensidad; a menos extensidad, menosintensidad. El trabajo de la luz, como señala J. Fontanille (1998, 26), sedistribuye en el campo tensivo de la manera siguiente:

La iluminación generalizada invade el espacio perceptivo con unaalta intensidad luminosa; el color, en cambio, se sitúa en ciertas zonasrestringidas y con baja intensidad luminosa.

Afinando el análisis en aras de la exhaustividad, las dimensiones dela intensidad y de la extensidad pueden ser descompuestas en dossubdimensiones cada una. Cl. Zilberberg (1998, 24) lo aclara con eldiagrama siguiente:


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La correlación entre dimensiones y subdimensiones produce en cadatexto efectos particulares que es preciso captar para poderlos describircon estos dispositivos.

Pensemos en el «tempo», aspecto que ha sido utilizado desde siempretanto por el texto fílmico como por el texto literario. Por medio de ciertosrecursos semióticos, el texto se acelera considerablemente, produciendoal mismo tiempo una elevada tonicidad. Volvamos los ojos a un ejemploclásico:

Acude, corre, vuela,traspasa la alta sierra,ocupa el llano,no perdones la espuela,no des paz a la mano,menea fulminante el hierro insano.

[Fray Luis de León, Profecía del Tajo].

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Suprimiendo simplemente las conjunciones (asíndeton), las cualespodríamos catalizar fácilmente, el texto produce un efecto de rapidezfulgurante, acompañado de un aumento notable de tensión o tonicidad,y al mismo tiempo, el tiempo se abrevia. En cambio, el mismo Fray Luisde León, multiplicando las conjunciones a cada paso (polisíndeton), lograun texto reposado, aunque en perpetuo movimiento.

Porque si cualquiera que entra en algún palacio o casa real rica ysuntuosa, y ve primero la fortaleza y firmeza del muro ancho ytorreado, y las muchas órdenes de las ventanas labradas, y lasgalerías y los chapiteles que deslumbran la vista, y luego la entradaalta y adornada con ricas labores, y después los zaguanes y patiosgrandes y diferentes, y las columnas de mármol, y las largas salas ylas recámaras ricas, y la diversidad y muchedumbre y orden de losaposentos, hermoseados todos con peregrinas y escogidas pinturas,y con el jaspe y el pórfiro y el marfil y el oro que luce por los suelosy paredes y techos, y ve juntamente con esto la muchedumbre delos que sirven en él, y la disposición y rico aderezo de sus personas,y el orden que cada uno guarda en su ministerio y servicio, y elconcierto que todos conservan entre sí, y oye también los menestrilesy dulzura de música, y mira la hermosura y regalo de los lechos, yla riqueza de los aparadores, que no tienen precio, luego conoceque es incomparablemente mejor y mayor aquel para cuyo serviciotodo aquello se ordena, así debemos nosotros también entenderque… (Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, [Pimpollo]).

Aquí el «tempo» se lentifica, mientras que el tiempo se alarga y elespacio se abre cada vez más. Los efectos tímicos que estamos poniendode relieve afectan al enunciatario aun antes de ingresar al conocimientodel nivel semántico propiamente dicho, aunque se hallen evidentementeen correlación con ellos. Los lexemas «acude, corre, vuela…» contienenevidentes semas de velocidad; así como en el texto de Los nombres de

Cristo abundan lexemas con rasgos de «detenimiento»: «primero»…


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«después», «muchas órdenes de las ventanas», «juntamente con esto»,«y luego… y luego», etc. Es indudable que todos los dispositivos del textoconcurren al mismo efecto, aunque a veces lo hagan en contrapunto,como sucede frecuentemente en el texto musical.

Y en el texto fílmico ocurre lo mismo. Un solo ejemplo para confirmarlos efectos de la tensividad en su constitución. El suspense de las películasde A. Hitchcock surge de una operación muy simple: alargando la duraciónde los planos, consigue acelerar el «tempo» y la intensidad de la emoción..Como puede observarse, el suspense de Hitchcock trabaja una correlaciónconversa: a mayor duración –subdimensión de la temporalidad–, mayorrapidez del «tempo» y mayor tonicidad de la intensidad.

El mismo Hitchcock es consciente de esta correlación. En susconversaciones con F. Truffaut, explica: «La diferencia entre el suspense y lasorpresa es muy simple: estamos conversando aquí mismo tranquilamentey tal vez debajo de la mesa han dejado una bomba. Nuestra conversación

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es totalmente intrascendente, no pasa nada de especial, y de golpe, ¡bum!,¡explosión! El público ha sido sorprendido, ciertamente; pero antes de serlo,se le ha mostrado una escena absolutamente banal, desprovista de todointerés. Veamos ahora cómo funciona el suspense. La bomba está debajode la mesa y el público lo sabe. Y sabe que va a explosionar a una horadeterminada, y sabe que faltan unos minutos para el momento de la explosión–minutos que se irán señalando por medio de un reloj que está en el decorado.La misma conversación anodina de antes se carga súbitamente de interésporque el público forma ya parte de la escena. En el primer caso, le hemosofrecido al público 15 segundos de sorpresa; en el segundo caso, le hemosproporcionado 15 minutos de suspense» (F. Truffaut, 1991, 61). Claro queaquí y en otros textos fílmicos de Hitchcock, intervienen otros elementosque contribuyen a crear el suspense, como el mismo director señala: ladistribución del saber en el discurso fílmico, por ejemplo, dispositivo quenos llevaría necesariamente a tratar el nivel discursivo de las modalidades yque no podemos desarrollar en los límites de este trabajo. Baste con decir,para cerrar estas consideraciones, que en Intriga internacional (1959) latensión nace del hecho de que el espectador sabe tanto como el protagonista,mientras que en Frenesí (1972), el suspense surge de que el espectador sabe

más que la protagonista. En El asesinato de Rogelio Ackroyd (AgathaChristie, 1928), el lector adopta, sin saberlo, el punto de vista que le imponeel asesino, punto de vista que produce un saber delimitado, a pesar de lasmarcas semióticas que el narrador va sembrando a lo largo del texto. Laeconomía del saber se convierte así en una fuente constante de tensiones

afectivas, tanto en el texto fílmico como en el texto literario. Y es siempre lainstancia enunciativa la que gobierna esos dispositivos.


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7. Final

Tanto el texto fílmico como el texto literario están constituidos pormúltiples códigos que se ubican en distintos niveles de pertinencia.Los códigos que intervienen en la configuración de los textos seinterrelacionan unos con otros en un tejido inconsútil, determinándosemutuamente y generando efectos de sentido particulares en cada textosingular en el que intervienen. El código dominante en el texto imponesus condiciones a los demás códigos, los cuales, sin dejar de ser lo queson, sin perder su autonomía de códigos, se contagian de ciertos rasgosde la materia y de la forma significante del código dominante. En eltexto fílmico, los códigos no cinematográficos se tiñen de iconicidad,y más ampliamente, de «cinematograficidad»; en el texto literario, loscódigos no lingüísticos, se contagian de «lingüisticidad» y deliterariedad. Y hasta la dimensión tímica adquiere resonanciasdiferentes en cada uno de los textos. Porque –ya lo hemos dicho– laforma de un código se modula de acuerdo con la materia en la que se

inscribe.

Ésa es precisamente la razón de que «ver» una película no sea lomismo que «leer» una novela. No son experiencias intercambiables,aunque ambos textos «relaten» la misma historia, ofrezcan los mismoscomportamientos, presenten los mismos ambientes.

Los efectos de sentido producidos por ambos textos son en partelos mismos y en parte distintos. La comparación se puede hacerfácilmente con dos textos clásicos de un nivel de calidad similar, cadauno en su ámbito: La dama de las camelias, novela de Alejandro Dumas(1848) y Camille, película de George Cukor (1935). La historia de unamor imposible adquiere tales rasgos específicos en cada texto, queterminan por ser diferentes, siendo siempre el mismo melodrama.Ambos textos son obras clásicas, referencia obligada en su género.Uno de los textos no es ni mejor ni peor que el otro; simplemente son

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diferentes. Y la diferencia radica precisamente en la forma en que losdiferentes códigos que en ellos concurren se han entretejido, y en losrasgos de la materia significante que los soporta: rasgos icónico-cinematográficos /rasgos lingüístico-literarios.


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El suspenso narrativo:Del cuento policiaco al cine contemporáneoLauro Zavala

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes yubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar lapertinencia de la teoría del cuento para el estudio del lenguaje cinemato-gráfico contemporáneo y, en particular, la pertinencia de las estrategias delsuspenso que están presentes en el cuento clásico para entender el poder deseducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.

Del cuento al cine: forma y estructura

Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativacon mayor poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe esepoder a haber incorporado los elementos estructurales que definen alcuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo.

De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: todabuena adaptación de una novela al cine consiste en reducir aquélla a lalógica y a las proporciones del cuento clásico, y en ser infiel a la naturalezaliteraria de la narración original, de modo que responda a las propiedadesdel lenguaje cinematográfico.

Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto departida el recurso narrativo llamado intriga de predestinación, que consisteen ofrecer desde las primeras líneas la conclusión a la que se dirige eltexto, en este caso de manera explícita1.

1 «La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos de la película, lo esencial

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Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales yestructurales. Las formales son las más evidentes: están contenidas en loque Poe, creador del cuento moderno y del cuento policiaco, llamó launidad de impresión2. Las similitudes estructurales están centradasprecisamente en el suspenso narrativo.

La unidad de impresión, que, por cierto, el cuento y el cine compartencon la poesía, está ligada a la extensión que debe tener el texto. Estaextensión, decía Poe, debe ser tal que el relato pueda ser leído en unasentada y en un lapso menor que las dos horas. Ello significa, para elcuento, una extensión de no más de 15 mil palabras, y para el cine, deaproximadamente una hora y media de proyección.

Por supuesto, esta convención exige una gran economía de recursosnarrativos, y la relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lomismo en el contenido que en elementos formales como el estilo y elritmo textual.

Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cineclásico es estructural, y consiste en el empleo de las estrategias del suspensonarrativo. Al utilizar este término me refiero no solamente al sentidoliteral que tiene en la narrativa policiaca, sino además, y en general, alsentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea.

Suspenso narrativo: elementos básicos

¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto desentido producido en el lector o espectador de cine, que consiste en «unestado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con eldesenlace de la narración»3.

de la intriga y su resolución, o al menos la resolución esperada». J. Aumont et al.: Estética delcine. Barcelona, Paidós, 1983, 125.

2 Edgar Allan Poe: «Filosofía de la composición», en Ensayos y críticas. Madrid, Alianza Editorial,1973, trad. Julio Cortázar, 67.

3 J. A. Cuddon: A dictionary of literary terms. London, New York, Penguin, 1973, 663.

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En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es«una estrategia para generar y mantener el interés» del receptor4.

Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retóricocrucial que define el poder de seducción de toda narración clásica.

Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no sólo alcine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar cada una de lascaracterísticas propias del cuento, señaladas por la teoría contemporánea:el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentido epifánicode la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que accedenel lector y el protagonista en el momento climático del relato. Estarevelación, a su vez, puede encontrarse en un final sorpresivo pero coherentecon el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensación de que estefinal era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles5.

Estos tres elementos –la revelación epifánica, el final sorpresivo y lainevitabilidad en retrospectiva– están determinados por las reglas delsuspenso narrativo.

Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunquesí imprescindibles, para el relato policiaco, que no es otra cosa que unanarración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso:el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de unaverdad: el verdadero culpable del crimen.

Suspenso policiaco: estrategias retóricas

Todos sabemos que la narrativa policiaca es, entre todas las formas deempleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus

4 Joseph T. Shipley: Dictionary of world literary terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.5 Rust Hills: Writing in general and the short story in particular. An informal textbook. Boston,

Houghton Mifflin, 1977. Cf. esp. «Epiphany as a Literary Term», «Inevitability in retrospect»y «Ending».

EL SUSPENSO NARRATIVO: DEL CUENTO POLICIACO AL CINE CONTEMPORÁNEO

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mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En estepunto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine),podríamos preguntarnos ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal veztodos lo sabemos, aunque sea de manera intuitiva.

En primer lugar, el tema central de todo relato policiaco es la muerte,lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto estal vez lo más importante) el lector no juega para ganar, sino para perder.Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica.Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lectortermina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamentealejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policiaco,y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa)capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles,es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas quetienen en el fondo un enorme peso moral6.

Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante dela tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece alfinal; o que se trate de un relato-enigma, propio de la tradición británica,donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas enla acción inicial7.

Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relatopoliciaco, podemos definir en general los elementos comunes con lanarrativa clásica, y en particular los elementos comunes con el cine y conel cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los códigos temporales eirreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes ensu estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que

6 Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en «Agatha Christie: el¿quién fue? o la malignidad del azar» en Texto crítico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.

7 Juan José Millás: «Introducción a la novela policiaca» en E. A. Poe: El escarabajo de oro yotros cuentos. México, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.

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debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar unorden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debeseguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y eldevelamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguirlos términos (formales) a partir de los cuales «se centra, se plantea, seformula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma»8.

Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de unaserie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estéticaes, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cineclásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas delsuspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión9.

Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa

En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectadorsabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. Eneste caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Elloatrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicacióndel narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en lahistoria. Este suspenso es propio del relato policiaco, que es la narrativaepistémica por excelencia.

En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre dellector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelvepor medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones,suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atención

8 Roland Barthes: «Los cinco códigos» en S/Z. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-15. El código hermenéutico consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales«se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma». Op.cit., 14.

9 Rust Hills: «Technique of suspense», op. cit., 37-43.


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del lector, depende la estructura básica del relato, y es el elementofundamental que toda adaptación de la literatura policiaca al cine deberespetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario.

Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provocala anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de lasexpectativas. En este último caso, el lector o espectador es un cómplicemoral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajesignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones, y el suspensoconsiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado.Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y es también laque exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador.De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que asu vez tiene como antecedente directo, en su variante aún más irónica, alEdipo de Sófocles.

A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollendistingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero elpersonaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto perosabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe quehay un secreto hasta que súbitamente es revelado)10.

Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso,las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificarlas formas de «frenado» de la solución del enigma original. Las formas desuspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los equívocos y lapresentación diferida de las respuestas.

De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posibledescifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia,el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entrela pregunta y la respuesta, es decir, reticencias (morfemas dilatorios), que

10 Peter Wollen: «The hermeneutic code», en Semiotic counter-strategies. Readings and writings.London, Verso, 1982, 10-48.

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son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado dela verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida(detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de lainsolubilidad)11.

Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial

Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para elejercicio del suspenso, pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuentados historias: una explícita y aparente, y otra oculta, que es la que «real-mente» cuenta12. Cada cuento y cada película parece contar una historiapara, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendidodesde la formulación del enigma inicial, que debe ser resuelto al respondera la pregunta: «¿Qué ocurrió?».

A la relación que se establece entre la historia aparente y la historiaprofunda la llamamos «género», y al tratamiento que reciben los temasde estas historias, «estilo». Las diferencias en el empleo de las estrategiasde suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges,entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston oentre Hitchcock y Brian de Palma.

La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, defineal relato como un «rito iniciático erizado de dificultades»13, lo mismo encine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narración,que consiste en que la transmisión de información que da al narrador laautoridad para narrar hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad

11 Cf. R. Barthes, op. cit., 62.12 Ricardo Piglia: «El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento». Texto incluido en el libro colectivo

Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. Paris, CRICCAL, La Sorbonne, 1987.13 Roland Barthes, op. cit., 62.


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al concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.14

Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica, es decir,en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poey en el cine conocido en la literatura especializada como «cine clásico», esdecir, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de ladécada de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, elsuspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en laduplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por unarealidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial(basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategiasmismas de seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juegoentre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato). En otras palabras,en la narrativa contemporánea toda narración cuenta una historia (en lavoz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz narratorial)15.Es decir, aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la soluciónde un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acercade cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos).

Del cine de autor al cine de la alusión

A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis detrabajo: si el género policiaco se inició en el cuento debido a su propiaeconomía de recursos y a la proximidad del relato breve con las fuentesdel suspenso16, las estrategias narrativas propias de este género serán el

14 Ross Chambers: «Narratorial authority and The purloined letter», en Story and situation.Narrative seduction and the power of fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press,1984, 50-72.

15 Ross Chambers, op. cit., 52-53.16 Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias

sobre el relato policiaco. Por su parte, Margarita Pinto, en «La novela policiaca y su futuro»,cita un artículo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afir-

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punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cineclásico, y no sólo para el cine policiaco.

Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la décadade 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginariode la pantalla, los fragmentos de nuestra identidad cultural, en particularaquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas que hemosvisto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginadoy, en fin, a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar17.

La interdiscursividad de la cultura contemporánea y, en particular, larelación irónica, retrospectiva y autorreferencial de las convenciones dedistintos géneros (como el policiaco) y de distintos estilos (como el noir)18

llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus formas dereconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos yestas películas ponen en juego.

En los últimos años hemos podido observar el resurgimiento del cinepoliciaco, y su persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategiasde intertextualidad del cine contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de lasestrategias que adopta esta lógica de la alusión? Entre otras, podrían sermencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las tragediashard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar),pastiches cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre

muerto no paga o Cuerpos ardientes), condensaciones de los temas y eltono de denuncia política y moral del cine negro de fines de la década de

mación: «Sería bueno volver a los orígenes. La narración policiaca breve, original y trepidantees la mejor fórmula para no agotar definitivamenbte el género (...). Para seguir existiendo, latrama policiaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta. Poco texto, perobueno» (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: «El cuento policial»en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.

17 Nöel Carrol: «The future of allusion: Hollywood in the seventies (and beyond)», October 20(1983), 51-81.

18 La distinción entre el género policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sidodesarrollado por Paul Schrader en su ya clásico texto «El cine negro», reproducido en PrimerPlano 1 (1981), Cineteca Nacional, 43-53.


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1940 (como Barrio chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian dePalma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas(como El nombre de la rosa), desplazamientos de la televisión al cine y delos dibujos animados a la presencia de actores frente a la cámara, en elambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger Rabbit), fusionesde elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísicade la identidad (como Blade runner), y reconversiones de espacios éticosy estéticos convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue velvet oLost highway).

Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos,desplazamientos, fusiones y reconversiones de diversas tradiciones genéricasy estilísticas del cine clásico obligan a redefinir y relativizar el conceptomismo de «género».

Podría parecer entonces que después del cine de autor y del cine degénero nos encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento,donde la parodia es emblemática de la mayor originalidad a la que podría-mos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad creciente.

El suspenso de las interpretaciones

Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estéticacontemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referenciase vuelve más importante que aquello que exhibe en su interior19, elespectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematográfico oliterario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.

19 Además de los trabajos de Umberto Eco («La innovación en el serial» en De los espejos y otrosensayos. Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok «Entrar a la textualidad:ecos del extraterrestre», en Discurso 7 (1985), Unam, 83-90), podría mencionarse el casoparadigmático de En busca del arca perdida (S. Spielberg, 1983), que, según Omar Calabrese,ha sido construida con más de 350 remisiones a otras obras cinematográficas y de otra naturaleza.Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989, 188.

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El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma porresolver en todo relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hayuna verdad única o relevante por descubrir), sino que se encuentra en laposibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de estilizaciónde las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del cuentoclásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarrocode la alusión itinerante.

Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, elcine que retoma elementos de la tradición policiaca o de la tradición noir

constituyen, por su propia naturaleza enigmática y por el lugar centralque en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio particularmentesusceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en lamanera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.


Del papel a la luz:personaje literario y personaje fílmicoFrank Baiz Quevedo

Of course, Hamlet and Macbeth are not«living people»; but that does not mean thatas constructed imitations they are in anyway limited to the words on the printedpage.

Seymour ChatmanStory and discourse

II faut se résigner aux conventions et auxmesonges de norte art.

MauriacLe romancier et ses personnages

Hablar del personaje –fílmico o literario– es obligarse a resucitar unviejo fantasma: aquel que (pre) ocupó a la semiótica en los setenta yparte de los años ochenta y que hoy, al influjo de otras urgencias,pareciera abandonado o, al menos, preterido. Preterición, por cierto,más relativa que absoluta, más circunstancial que sustancial, porqueaquel ente de papel1 que tantas disquisiciones logró convocar en sumomento, sigue hoy proponiendo sus jugarretas conceptuales. Esteartículo pretende ser un recuento de esas viejas aunque vigentes interro-gantes acerca del personaje y de los dos territorios en los que ellassurgieron: por un lado, el riguroso universo de la semiótica (cuyasexigencias hacia el estudio del personaje fueron inauguradas por PhillipeHamon en 1977) y, por el otro lado, el ámbito de las apreciacionesvulgares del personaje, terreno de lo que Castilla del Pino llama la«personajeidad»2 y en el que pescan y opinan el hombre común, loscreadores de personajes, y los estudiosos de la literatura y el cine.

1 Quídam de luz y de sombras en el caso fílmico.

2 Tomamos el término de Castilla del Pino (1989), quien aborda en forma penetrante unproblema cuya aproximación clásica es probablemente la de Goffman (1959).

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Explorar un territorio tan explorado, sin embargo, sigue siendoriesgoso: tal vez no pueda hablarse del «personaje», sino de ópticasposibles para pensarlo. Y por tal razón el énfasis del presente artículoes el de explorar los dos polos3 conceptuales que aglutinan las visionesmás conocidas de un objeto textual tan obvio como escurridizo. Estospolos son, de un lado, el de la analogía, de la «semejanza» entre elpersonaje y la «persona»: lugar desde el que se habla del personajecomo producto de la imitación, de la mímesis en una de sus másdifundidas y acaso distorsionadas acepciones. Del otro lado, el polode lo que hoy podríamos llamar la «digitalidad», de la óptica quetiende a ver el personaje como el resultado de una operación que actúasobre un número finito de rasgos significativos que, al estructurarseen el texto, dan lugar a un poderoso efecto de realidad. Entre losextremos, claro está, situaremos las visiones de compromiso: aquellassegún las cuales el personaje es un objeto sistemáticamente construido(un sistema) con una suerte de alma personal (siempre es un poquito«persona») o, por el contrario, es más bien una «persona» degradada,simplificada (digitalizada) y proyectada en el discurso.

1. Una historia incompleta.

Una historia del personaje es una empresa tan vasta como la que planteael estudio de la dimensión narrativa de toda la cultura. El personajeestá presente en todas las narraciones, ficticias, históricas, jurídicas ynoticiosas del hombre. El personaje, visto en su cualidad de centro ymotor del relato (de prácticamente todos los relatos), es un núcleoinvariable del discurso, de casi todos los discursos. El ámbito del

3 Que podríamos identificar, respectivamente, con el realismo ingenuo y con elformalismo a ultranza.

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personaje, además, no se reduce al de los seres contados o relatados:en un sentido amplio, todo narrador es un personaje, un «ser de papel»provisto de una voz, de una mirada: de una memoria. Es un primersimulacro que anticipa y prefigura los otros simulacros. El personajees pues, para decirlo con una metáfora semiótica, el producto de undesembrague inevitable, de una actorialización sin remedio y, por tanto,un objeto omnipresente y universal. Esta ubicuidad, sin embargo, noha sido la garantía de una aproximación consistente: las reseñascronológicas del personaje (teatral, literario o fílmico), sin ir muy lejos,lejos de converger en sus apreciaciones, suelen variar el punto de vistadesde el cual se sitúan para analizar su objeto de estudio, traicionandono pocas veces la coherencia. Es así como muchas descripciones«históricas» parecen ser, simultáneamente:

1.1. Historias del concepto de personaje.

Es decir, historias de las «variadas y polimórficas (...) definiciones depersonaje»4 . Jesús García Jiménez (1993, 277), por ejemplo, hace elseguimiento del personaje teatral desde la tragedia griega hasta nuestrosdías y encuentra, en su inventario, que el personaje se conceptúa enAristóteles como un «ente no definido», cuya única caracterizaciónsurge de su relación con la acción («puede haber fábula sin actores,pero no caracteres sin fábula»), mientras que el personaje de la lite-ratura burguesa del siglo XIX corresponde, más bien, a una «esenciapsicológica». Pavis, por su parte, sostiene que lo que se entiende en unprincipio por personaje en el teatro corresponde al simple papeldramático materializado en la máscara (sin atención al actor querepresenta ese papel), mientras que, posteriormente, el personajedesigna al producto de una simbiosis en la que actor y personaje seconfunden (1980: 354-357).

4 José María Diez Borque (1989, 98).

DEL PAPEL A LA LUZ: PERSONAJE LITERARIO Y PERSONAJE FÍLMICO

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1.2. Historias de los «tipos» de personaje

que han sido propios de cada época

Muchos estudios cronológicos incluyen un inventario de «tipos histó-ricos» de personaje. Alonso de Santos (1998: 194-195), por ejemplo,al referirse al personaje de teatro, establece una línea que va de lo quedenomina el «personaje arcaico», característico de las primerascomunidades recolectoras y agrícolas, hasta los diferentes tipos depersonaje del teatro contemporáneo. Su repertorio incluye una variadatipología: «el personaje religioso, el personaje alegórico, el personajearquetipo, el personaje romántico, el personaje naturalista» y unoscuantos más. Joan Oleza (1993:55) construye un catálogo del personajede novela que considera, desde el personaje «clásico» «que Hegel dejaramagistralmente definido en su estética como un destino dominadopor una sola y esencial pasión», pasa por la consideración del «perso-naje civil», «(…) que engendró el realismo-naturalismo – [enfrentado]a su medio, conviviendo con él de manera problemática. (…) hastallegar a ese héroe ironizado, patético y en ocasiones ridículo de nuestracultura posmoderna...».

1.3. Más que historias del personaje, historias de la «persona»

Las historias del personaje no se ocupan únicamente del objeto (textual)personaje, sino que, paralelamente, y en vaivén, aluden a lo que MichelZeraffa (1971: 10) ha denominado técnicamente la «persona»5 , una cons-trucción del «hombre y su presencia en el mundo tal como el [autor]lo percibe de entrada y, en consecuencia, lo concibe»6 . Es el caso deGarcía Jiménez (1993, 277), quien, para hablar del nacimiento delpersonaje de la novela burguesa (que el autor considera merecedor del«estatuto de quasi-persona individua»), rastrea una concepción de la«persona» que nace en el Renacimiento con el descubrimiento del«universo individual» y se prolonga en el teatro y en la literatura hastael siglo XIX. También Oscar Tacca (1973:132) hace explícita la relación

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entre la concepción de la «persona» y la construcción del personajecuando afirma, citando a Michel Raimond, que el personaje de lanovela transita una «evolución [que va] desde la observación positivista,pasando por la ‘reverie’ simbolista, a la creación de influencia bergso-niana o freudiana». Esta relación entre personaje y «persona» pareceser un producto del pensamiento preceptivo de cada época que ve lospersonajes (literarios, teatrales, fílmicos) como construcciones idealesdel hombre y, por consiguiente, como modelos deseados de la«persona»7 . De ahí proviene la identificación entre personaje y«persona», que equipara el tipo de personaje de una época históricadada, con el modelo de la «persona» que está vigente en ese momento.Alonso de Santos (1998:194), por ejemplo, habla del personajeromántico, «con su ansia de libertad, sus sentimientos desbordados»y se refiere al «hombre de nuestro tiempo, reconocible en las obras deBernard Shaw, Chéjov o Strindberg». De manera similar, Boves Naves(1987:205) hace mención del «hombre-masa, cuya tragedia no estáperfilada por grandes hechos, por grandes desgracias, sino por unvivir sin conceptos metafísicos». Boves Naves considera, de maneraexplícita, la influencia que ha tenido el psicoanálisis en la concepción

5 Boves Naves (1987:202) alude explícitamente a esta conexión entre personaje y «per-sona» cuando, a propósito del realismo teatral, apunta que «el personaje que ofrecen ensus textos las obras realistas tiene una génesis que se apoya en el concepto de personadominante en la cultura del siglo XIX».

6 La definición de Zeraffa es completamente natural: tal como lo señala Pavis (1980: 358):el personaje ficticio siempre está vinculado a la sociedad en la cual se ha enraizado, puestoque se define miméticamente como un efecto de persona: sólo se comprende si locomparamos con personas y con un estatuto social más o menos individualizado,historizado, particular de un grupo, un tipo o una condición.

7 Esto es, precisamente, lo que demuestra Boves (1987:193-194) al afirmar que «(…) Todoslos movimientos culturales de este siglo acusan el peso de [las] ideas psicoanalíticas y, porde pronto, se pierde el optimismo que implicaba el considerar posible el conocimiento delhombre en su totalidad, a incluso el pensar que mediante el contraste de varias experienciasde observadores diversos se podía llegar al conocimiento ontológico (perspectivismo). Lospersonajes se trazarán con gran cautela a partir de estos descubrimientos: el expresionismolos concibe como siluetas vacías de contenido, o los limita a uno de sus rasgos que consideraesencial, de ahí la frecuencia de la caricatura en este movimiento».


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de la «persona» y, por ende, en la formulación del personaje en elteatro contemporáneo (Boves, 1987:193).

1.4. Historias de los modos de presentación

y representación de los personajes

Algunos de los estudios sobre el personaje pasan revista a los modosde «encarnación» del personaje en cada momento histórico. Pavis,por ejemplo (1980:354-355) distingue, entre un momento (el del teatroclásico griego) durante el cual el personaje es una suerte virtualidadtextual que se materializa en el momento de su realización, y en cuyotranscurso «el actor se diferencia netamente de su personaje, es sólosu ejecutante y no su encarnación, hasta el punto de disociar en suactuación el gesto y la palabra», y un período posterior (a partir delRenacimiento y hasta el clasicismo francés), en el cual el actor ypersonaje se funden «en una entidad psicológica y moral». Alonso deSantos (1998:194) echa mano de Barthes para describir el tránsitoque va del personaje cuya construcción es producto de la relaciónentre el actor individual y el coro, hasta el personaje que nace de lainteracción entre varias individualidades8 . Boves Naves (1987:194describe el modo de presentación típico del personaje expresionista:

El drama expresionista diseña sombras, apariencias, contraluces, yles atribuye un rasgo o dos que los definan visualmente: una viejaes «báculo y manto», «la madre aspa sus brazos», el afilador sedefine por su rueda al hombro, y todos coinciden en su caracte-rización interior al ser movidos por la avaricia y la lujuria.

Y Oscar Tacca (1973:132), al referirse al personaje de novela, cita unrepertorio de Miriam Allott en el cual se destaca el «distinto tratamiento

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8 Ver la distinción que hace Kiekergaard en (Dukore: 553).

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según el novelista prefiera reflejar lo que los personajes hacen y dicena lo que piensan».

1.5. Crónicas de los «modos de constitución» del personaje.

Los estudios cronológicos del personaje buscan definir, cada cual a sumodo, «el estatus semiótico del personaje». Alonso de Santos(1998:194), por ejemplo, sostiene que existen personajes construidossegún la acción, basados «en el «actúo, luego existo» del pensamientogriego» y personajes insertos en una acción casi inexistente, que «tienecomo finalidad servir de fondo al análisis de un carácter»9 . Pavis(1980:358) postula que el personaje de teatro se construye a partir de«un número limitado de características psicológicas, morales, socio-lógicas, a pesar del efecto de realidad, de totalidad que el cuerpo delactor produce naturalmente». De Mourgues (1988) piensa que la cons-trucción del personaje cinematográfico tiene como núcleo el nombrepropio10 . Y Prada Oropeza (1989:199), en el seno de un desarrollodel tema inscrito en la semiótica narrativa greimasiana, define elpersonaje como:

El actor revestido de un nombre, de una tipificación, de una«historia» (recursividad en diferentes planos nos temporales) y deun entorno (relación con otros elementos); en suma, de una

9 A decir verdad, los comentarios de Alonso, cuando se les examina con detenimiento,revelan la fragilidad analítica de ciertos discursos sobre el personaje. Si, honrando el credoaristotélico, admitimos que los personajes son el resultado de las acciones, entonces ¿quécosa son ellos cuando la acción «es casi inexistente» (¿Un conjunto de predicados acercadel «ser»? ¿Un conjunto de relaciones?) Se ve que el «ser» que llena todos los vacíosconceptuales del personaje está habitado, en la mente del analista, por el fantasma de la«persona», o, mejor dicho, por los fantasmas de la «persona» que habitan en su cabezade analista. Confusión que se hace explícita en otros autores, como veremos más adelante.

10 Para De Mourgues (1988:66): «El nombre propio es un elemento determinante para elespectador, quien, entre otras cosas, debe construir semánticamente a los personajes parapoder comprender el filme» (Nuestra traducción).


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caracterización semántica psicológica y axiológica intratextual, eslo que en general se llama personaje.

2. ¿De qué hablamos cuando hablamos de personaje?

Vemos entonces que al personaje no solamente se le escruta desdeángulos y disímiles diversos, sino que, además, su definición padecedel espejismo de la circularidad: asumimos que se trata de un objetounívocamente definido, mientras que la práctica, el concepto depersonaje suele describir objetos diversos, surgidos en el vaivén denuestros cambios de perspectiva. Un tercer elemento de distorsión,que ya mencionamos, proviene de la influencia del pensamientopreceptivo sobre la visión del estudioso. El pensamiento preceptivo,en cada época, constituye la silueta sobre la que se dibuja el personajeposible y se hace carne el personaje realizado. Un personaje «correcto»de la comedia, del drama, o de un género cualquiera ha sido, para elojo de cada época, un personaje que tiene derecho de existencia. Unpersonaje incorrectamente construido ha desmerecido no pocas vecesel estatus de personaje, siendo condenado a no ser más que un error,un esbozo fallido, un manchón en el lienzo. Esa es la razón por la que,a la hora de considerar la evolución del personaje, hay que dirigir lamirada hacia el discurso preceptivo. Discurso de larga data, como sesabe, que se extiende desde la Poética de Aristóteles, con sus conside-raciones acerca del personaje11 , y se despliega en una extensa serie

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11 En Poética, Aristóteles sugiere cuatro condiciones para la adecuada construcción delpersonaje: debe ser «bueno, apropiado, semejante» y constante. Citemos el texto completode la reputada traducción de Juan David García Bacca (1982) [14]: «Acerca de los caracterescuatro cosas se deben intentar: 1. Una y la primera, cómo hacer que sean buenos. Y habrácarácter si, como se dijo, palabras y obras ponen de manifiesto un cierto estilo de decisión,y será bueno el carácter si tal estilo lo es. Lo cual cabe en todas las clases de personas; queuna mujer puede ser buena y puede serlo un esclavo, a pesar de que, tal vez, de entre éstossea la mujer un ser inferior, y el esclavo un ser del todo vil. 2. En segundo lugar, que elcarácter sea apropiado; porque un carácter es él viril, mas no fuera apropiado a una mujer

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normativa a la cual han sumado sus aportes dramaturgos, escritores yfilósofos que han querido sistematizar las condiciones de existenciadel personaje de la comedia12 , de la tragedia13 , de la novela14 y, en losúltimos años, del guión cinematográfico15 .

Cuando hablamos de personaje, como vemos, nos referimos amuchas cosas a la vez. Y es que quizás, como dice Teresa Espar, elpersonaje, lo hace, lo construye cada discurso16 y no es posible, salvo

el serlo. En tercer lugar, que el carácter sea semejante [a los hombres de la vida real] cosadistinta de ser bueno y apropiado, tal como quedan explicados. 4. En cuarto lugar, que seaconstante, porque, aun en el caso de que la persona que a la imitación se ofrece seainconstante y tal carácter se le atribuya, con todo ha de ser constantemente inconstante».Véanse además las interesantes distinciones de Hardison entre el «agente» (pratton) y el«carácter» (ethos) citadas por Chatman (1978: 109).

12 Franciscus Robortellus (1516-1567) (Dukore 1973, 129-129) repite, para el personaje decomedia, el credo aristotélico: «Cuatro cosas deben ser consideradas en relación con elpersonaje: Hay, primero que todo, que garantizar que la bondad y la maldad aparezcanrepresentadas en diferentes tipos de personajes (...) En segundo lugar, el personaje deberepresentarse apropiadamente. La fortaleza corporal es ciertamente una gran virtud, perosi le es atribuida a una mujer, como si un poeta o cualquier otro dibujara una dama de lamisma manera que Homero dibuja a Aquiles, tal representación debe ser severamentecensurada. En tercer lugar el personaje debe ser lo que Aristóteles llama en la Poética«como si fuera de la realidad» (...) En cuarto lugar el personaje debe ser consistente (...) Simostramos a alguien como cobarde, ambicioso u orgulloso, debemos seguirlo mostrandocomo tal a lo largo del poema» (Nuestra traducción).

13 Los textos del renacentista Giovani Trissino (1948,1550) nos hablan de la permanenciadel dictado aristotélico con relación a los personajes de la tragedia. Dice Trissino: «(...)Debido a que la tragedia es la imitación de la gente de mayor prestigio, el escritor detragedias debe imitar a los mejores pintores, quienes en sus retratos, a la vez que expresanla imagen natural de las personas que pintan, las retratan, sin embargo, más bellas de loque son...» (Dukore, 1973:132).

14 Entre los que se cuentan escritos meramente técnicos, como los de Forster (1927), con sufamosa distinción entre personajes «planos» y personajes «redondos» (véase nuestro trabajo(1998:91-100) y también textos teóricos, como los de György Lukacs, que establecen que«... la historia de la novela es una búsqueda de valores auténticos por parte de un héroe‘problemático’ en ruptura con su mundo deteriorado, conformista y convencional» (Pagnini1992:111). Véase también Bustillo (1995: 23-25).

15 Para hablar solamente de los autores más populares dentro de la industria y en lasuniversidades mencionaremos a Syd Field (1976), Robert McKee (1997) y Linda Seger(1990).

16 Correspondencia privada.


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por un acto de generalización abusivo, referirse a un objeto único. Elpersonaje, como objeto independiente es producto de un tipo de mirada,de una operación de observación y construcción. Mirada que, comosostiene Pavis (1989: 357), más que observarlo, lo hace realidad. Exis-ten, para el autor, tantas posibilidades de entender al personaje, como«capas» abstractas puedan concebirse para mirarlo, tal como el mismoautor lo ilustra en un esquema como el siguiente:

3. Las oposiciones esenciales

Una manera clásica de estudiar el personaje ha consistido en acotar elsentido que lo recubre y/o lo constituye a través de la descripción deoposiciones. Las más conocidas de estas oposiciones son:

FRANK BAIZ QUEVEDO

3.1. La oposición personaje-«persona».El personaje nace de una identidad: aquella que lo hace equivalente apriori a la «persona». Es quizás esta operación la que le confiere su incu-estionable «naturalidad» y, también, lo que conduce a no pocas

Individuo

Carácter

Actor

Rol

Tipo

Estereotipo

Alegoría

Arquetipo

Actante

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confusiones teóricas, tal como observa Díez Borque (1989:101):La equiparación personaje-persona en que se ha apoyado la siste-mática aplicación de ciertos métodos de las ciencias humanas operatambién por reduccionismo violentando características intrínsecas

del objeto de estudio.

Hamon (1977:116-117) agrega:

Las nociones de personaje y de persona se confunden perenne-mente. De aquí que una concepción del personaje no puede serindependiente de una concepción general de la persona, del sujeto,del individuo. Sin embargo, uno se sorprende a menudo al vertantos análisis que intentan desarrollar (…) una metodología exi-gente y que terminan (…) sacrificando todo rigor al recurrir al másbanal de los psicologismos…

Psicologismo que, por cierto, a veces toma la forma de unadistinción teórica que disimula la confusión a la que alude Diez Borque.Este es el caso de Casetti y Di Chio (1990:177) cuando proceden aformular una aproximación «fenomenológica» del personaje la cualprocede a:

... analizar el personaje en cuanto persona (…) como un individuodotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como deuna gama propia de comportamientos, reacciones, gestos, etc. Loque importa es convertir al personaje en algo tendencialmente real…

Sin embargo, esta aproximación «fenomenológica» del personajepropuesta por los autores italianos es aderezada con distinciones comolas de «personaje plano» y «personaje redondo», «personaje lineal» y«personaje contrastado», etc., lo cual quiere decir que Casetti y DiChio terminan aplicando categorías formales a las «personas», dota-das, según ellos, de un «perfil intelectual, emotivo y actitudinal, asícomo de una gama propia de comportamientos». Hockman, citado


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por Tomasi (1988,47), es capaz de invertir el error, adjudicando alpersonaje características (un tanto metafísicas) de la «persona real»:

Experimentamos la totalidad de un personaje cuando sus cualidadeslucen conectadas de un modo tal que nos pueden convencer deque, aquello que nos es dado del personaje (...) representa el todode ese personaje, análogo al todo de una persona.

La confusión es de otro orden en Bustillo, autora que, en el cursode discusión en torno del personaje de la novela latinoamericana, iden-tifica los personajes «realistas» con una no definida (pero aparente-mente inequívoca) noción de «persona» y, de esa identificación, extraela conclusión de que dichos personajes son más «carnales» (es decir,menos «textuales») que aquellos personajes «ficcionales» que por ficti-cios son menos distantes de la mencionada «persona». La confusiónsurge en el seno de un juicio en contra de ciertos personajes de lanovelística latinoamericana, acusados por la autora de ser demasiado«realistas»:

... falacias referenciales son también aquellos personajes calcadossobre la noción de persona que no se atreven a dar el salto a laficcionalización definitiva. Que apelan al lector sólo en cuanto a laidentificación más elemental, sin apropiarse de su cualidad de«mentira», de entidad semiótica cuya arbitrariedad y ambigüedadgeneran y enriquecen códigos nuevos y, por ende, sentido. Bustillo(1995:228)

Así como la identidad entre personaje y «persona» afianza elanclaje del personaje, la diferencia entre personaje y «persona» con-cede al primero su existencia: el personaje es todo aquello que la «per-sona» no es. No obstante, tanto la identidad como la diferencia, proce-den de un supuesto: el de que el término «persona» alude a una suertede concepto primitivo, intuitivamente aprehensible que –en el peor de

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los casos– describe un aspecto de la «realidad». Por esto, la formulaciónde una oposición rigurosa entre personaje y «persona» requiere de ladefinición de aquello que podemos designar, con algún rigor, medianteeste último vocablo, sin que ese término aluda metafísicamente al «serhumano común», a un hombre «como tú, o como yo, o comocualquiera de nosotros». Ese deslinde ha sido expresado en términosmuy sencillos por Eric Bentley:

... el carácter, aun en literatura, es sólo una idea: la idea que unhombre tiene sobre sí mismo, la que un autor tiene sobre algúnhombre. Estas ideas se adaptan a esquemas establecidos, seacomodan a convenciones. Bentley (1964:66-67)

Vemos entonces que el personaje no es idéntico a la «persona»como entidad material (o psicológica o social), sino que se construyealrededor de una idea. Idea que para Zeraffa, como ya dijimos, es ladel «hombre y su presencia en el mundo tal como el» [autor] «lopercibe de entrada y, en consecuencia, lo concibe» y que, además, noalude a una noción única e intemporal, sino que obedece a una dinámicaevolutiva, tal como lo señala Diez Borque (1989:108) citando a Pfister:

(…) me parece mucho más importante (…) recuperar el valor de lahistoria al admitir la importancia de los mutables modelosantropológicos: «These social stereotypes about character andpersonality, these anthropological models made explicit in thephilosophical, sociological or psychological debate of a period,condition the constitution of dramatic figures, and with themdramatic figure changes17.


17 Esos estereotipos sociales acerca del carácter y la personalidad, esos modelos antropológicosque son hechos explícitos en el debate filosófico, sociológico o psicológico de cada período,condicionan la constitución de las figuras dramáticas y, con estos estereotipos, las figurasdramáticas también cambian. (Nuestra traducción).

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Robert Marty y C. Marty (1995:209) han utilizado la semióticade Peirce buscando precisar la propuesta de Zeraffa. Para los autores:

El personaje es [según Zeraffa] la emergencia en el texto, no delindividuo directamente, sino de la persona, es decir, del individuopasado por el filtro de la psicología, de la ideología del autor y de

sus prejuicios respecto de la novela.

Esto les permite disponer los términos involucrados en la definición

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Los individuos y sus relacionestanto como su relacióncon la sociedad

Las personas

Los personajes

El mundo real

El mundo de ficción, concepcionesdel autor acerca del mundo, lasociedad, de los individuos

La novela, la pieza de teatro

de «persona», en el esquema que sigue:Y ahondar en dicha definición, utilizando las categorías de Pierce.

El análisis de Madame Bovary, el conocido personaje de Gustave

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Flaubert, desemboca en:De la oposición personaje-«persona» derivan varias duplas. Con-

sideraremos parte del listado que proporciona Tomasi (1988: 46)18 :

3.1.1. La oposición totalidad-fragmentación

Para Tomasi (1988, 47), la «persona» está caracterizada por la«totalidad», mientras que aquellos personajes construidos únicamentepor los rasgos que resultan útiles para la acción están caracterizadospor la «fragmentación». Se trata de la misma oposición entre personajesa-psicológicos (aquellos que son propios de las historias centradas enla acción) y psicológicos (los correspondientes a historias centradas enlos personajes) que formulara Todorov19 . La oposición totalidad-fragmentación, en el fondo, corresponde a una interpretación de lapolaridad ser-hacer que comentaremos más adelante.

La sociedad del siglo XIX, posromántica

La persona: creación de unaindividualidad; una mujerconceptualizada por Flaubert.

El personaje: Emma Bovary, es única

Creación de un arquitipo: el bovarysmo

un culisigmo

un signoicónico

Por convención social,creación de un símboloremático


18 Probablemente sin percatarse de que lo que parece una oposición «textual» presuponeuna adscripción a la concepción más ingenua de la persona.

19 Ver Chatman (1978:13).

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3.1.2. La oposición literalidad-simbolismo

Tomasi (1988: 48), siguiendo a Hockman, entiende la «literalidad»como la representación de rasgos particulares de la «persona, de lasparticularidades que cada cual tiene», mientras que el simbolismo,para el mismo autor, constituye una generalización, la representaciónde un rasgo parcial, por ejemplo de «los rasgos humanos que un perso-naje encarna, el tipo que ejemplifica o la idea que representa»20 . Estadistinción, sin embargo, no es del todo pertinente: no es necesarioadjudicar el rasgo particular a la «persona» y la «generalidad» al perso-naje abstracto, toda vez que, como el mismo Tomasi admite, literalidady simbolismo, o mejor dicho, particularidad y generalización, sonaspectos constituyentes de todo personaje, como comentaremos en elpunto 4.

3.1.3. La oposición estilización-naturalismo

Para Tomasi (1988: 46), «estilización» y «naturalismo» se oponen comola fotografía se opone a la caricatura, tal como se deduce de sus palabras:

El personaje de un relato puede ser representado de un modo más omenos natural. Se va de un mínimo de estilización, en el caso de unpersonaje que presenta características muy cercanas a la realidad, aun máximo de estilización, propio de una figura grotesca y caricatural.

De nuevo, en la alusión a la representación de caracteres «vecinosa la realidad», se repite la idea de que aludir a la «persona» es acudira un concepto primitivo que no requiere ninguna definición y que

20 Nuestra traducción.

21 Esta presuposición se repite en Bustillo (1995:220) cuando, al hablar de ciertos personajesdel novelista Manuel Puig, afirma que (...) «son personajes que aparentemente respondena las más usuales convenciones de ‘persona’ pero cuya configuración ha sufrido un procesoprevio de ficcionalización a través de la codificación de los mass media.»

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resulta presupuesto en la comparación que define la dupla21 .3.1.4. La oposición coherencia-incoherencia.

Para Tomasi (1988:46-47) la coherencia parece, en primer término,un asunto de índole «psicológica»:

Un existente coherente es un personaje cuyas acciones no entranen contradicción entre sí; al contrario, es incoherente cuando actúade una manera contradictoria. En el primer caso, el existente sepresenta como unidad, en el segundo caso como escisión.

El autor advierte, no obstante, que lo que puede parecer un rasgo decarácter es, en algunos casos, el producto de una operación narrativa queesconde las motivaciones del personaje, buscando producir el efecto desorpresa. Es indudable que la coherencia, vista de esta manera, presuponela noción de la «persona» en su interpretación de unidad psicológicadiscernible. Es posible, sin embargo, formular el problema de la coherenciaen términos más generales, por dos vías. La primera de ellas consiste enrecurrir a la perspectiva inmanentista y considerar la coherencia del per-sonaje como un aspecto de la coherencia general del texto, lo que implicaque se esté atento a las isotopías que tejen al personaje desde le estructuraprofunda. Se trata de ver que el personaje, en sí mismo, nace de unaoperación de aglutinación ya descrita por Tomashevski al afirmar que:

… el personaje desempeña el papel de hilo conductor que permiteorientarse en la maraña de motivos y funciona como recurso auxiliardestinado a clasificar y ordenar los motivos particulares. PradaOropeza (1989: 222).

Al ser así, la coherencia del personaje se construye textualmente en larecurrencia isotópica que edifica su consistencia textual, pero también«psicológica». La segunda vía de formulación de la coherencia del personajees la que, poniendo en cuestión la concepción supuestamente obvia de la«persona», permite pensar la coherencia como el producto de un com-


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promiso entre el personaje y la persona (en el sentido de Zeraffa), en sudevenir histórico y cultural. Es esta la aproximación que asoma BovesNaves (1987:193-194) cuando afirma que:

(...) el psicoanálisis ha mostrado que el concepto de persona noes claro, ni tan sencillo como se creía (…) no es posible el cono-cimiento del hombre ni a través de sus manifestaciones exteriores,que no responden a motivaciones interiores y sí muchas veces acausas sociales, ni es posible el conocimiento a través de la intros-pección. (…) Todos los movimientos culturales de este siglo acusanel peso de estas ideas psicoanalíticas y, por de pronto, se pierde eloptimismo que implicaba el considerar posible el conocimientodel hombre en su totalidad (…) Los personajes se trazarán congran cautela a partir de estos descubrimientos: el expresionismolos concibe como siluetas vacías de contenido, o los limita a unode sus rasgos que considera esencial, de ahí la frecuencia de lacaricatura en este movimiento. (…) El surrealismo pone en escenapersonajes distorsionados, cortados, compuestos de trozos (…)...muy alejada de aquellos caracteres de cuerpo entero que vivíanen el drama realista y se salían de él para tomar autonomía

extraliteraria.Vemos, en resumen, que la coherencia del personaje, además

de ser el resultado de la coherencia del texto, es el producto de uncompromiso contextual: podremos decir que un personaje escoherente, si la correspondencia entre dicho personaje y la «per-sona» pensada (construida) de acuerdo con un modelo vigente (elmodelo «romántico», el «surrealista», el «naturalista» o cualquierotro), es, podríamos decir, biunívoca. En este caso solemos decirque el personaje representa al hombre «tal como el autor (o elimaginario de una época) lo concibe.

3.1.5. La oposición complejidad-simplicidad

La distinción clásica entre personaje complejo (redondo) y personajesimple (chato), proviene de Forster (1927) y, en su raíz, curiosamente,

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no alude a personajes, sino a «personas» (people). Ducrot y Todorov(1986:262) resumen la perspectiva originaria de Forster e introducensus propios ajustes:

... según su grado de complejidad, se oponen los personajes chatos[es decir, planos] a los personajes densos [o personajes redondos].E. M. Forster, que insistió sobre esta oposición, los define así: «Elcriterio para juzgar si un personaje es denso reside en su actitudpara sorprendernos de manera convincente. Si nunca nos sorprende,es chato». Tal definición se refiere, como vemos, a las opinionesdel lector acerca de la psicología humana «normal»; un lector«sofisticado» se dejará sorprender con menos facilidad. Lospersonajes densos deberían definirse más bien por la coexistenciade atributos contradictorios...

Hay que notar, sin embargo, que esta «coexistencia de atributoscontradictorios» no es el único rasgo que define al personaje redondo,y que más bien la consabida «actitud para sorprendernos de maneraconvincente» que lo define obedece al concurso complejo de variosfactores, tal como los hemos intentado probar en otra parte22 .

3.2. La oposición ser-hacer

Una segunda oposición esencial es la que puede establecerse entre el«ser» y el «hacer» del personaje. Esta oposición proviene, en gran medida,de la consideración hecha por Aristóteles en torno a la prioridad de laacción del personaje por sobre el estatismo del «ser» que lo constituye.El filósofo, como se sabe, toma tempranamente partido en el asunto,afirmando que la acción tiene precedencia sobre los personajes, tal comolo destaca el comentario de Chatman (1978:109):

Agente (pratton) debe ser cuidadosamente distinguido de carácter


22 Véase nuestro trabajo ya citado (1998:91-100).

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(ethos), porque los agentes-personas, que llevan a cabo accionesson necesarios para el drama; pero el carácter, en el sentido técnicoaristotélico, es algo que se añade posteriormente y, de hecho, nisiquiera es esencial para una tragedia exitosa, tal como se nos diceen el capítulo VI (1.59).

Conocemos la enorme influencia que ha tenido esta visión deAristóteles en la dramaturgia occidental y, en particular, sobre los estu-dios del personaje. En nuestros días, trabajos como los de Propp (1965)han reforzado la idea de que el personaje es, en esencia, una manera dehacer y que, sin acción, el aspecto adjetivo, que califica (y constituye) al«ser» del personaje, es secundario. La postura opuesta y complemen-taria, sin embargo, ha venido buscando un lugar entre los teóricos delrelato: Chatman (1978:126), por ejemplo, ha destacado la importanciaintrínseca de los rasgos que constituyen el «ser» del personaje:

Yo abogo –sin mucha originalidad, pero con firmeza– por unaconcepción según la cual el personaje es un paradigma de rasgos;«rasgo» en el sentido de «una cualidad personal relativamenteestable o duradera», más que una cualidad permanente.

Y Boves Naves (1987:211), en su estudio de la obra dramática,llega a la conclusión de que:

… el personaje puede prescindir casi por completo de su funciona-lidad, pero no puede abandonar su dimensión como unidad dedescripción, porque se perderían las oposiciones del ser y del parecer,es decir, de su ser interior y de su figura externa.

Chatman (1978:113), además, subraya el carácter relativo de la prima-cía del «hacer» sobre el «ser» a lo largo de la historia:

El placer predominante en el arte narrativo moderno radica en la

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contemplación del personaje. Este placer depende de la convenciónque sostiene la unicidad del individuo, convención no menor queaquella vieja insistencia en la predominancia de la acción.

Pavis (1980:355-356), en su estudio de la dialéctica entre accióny personaje, refuerza esta visión y destaca, además, el hecho de que laacción y el personaje hayan dejado de ser conceptos contradictoriospara la teoría. De hecho, para autores como Greimas (1966:249-269),los conceptos de «actante» y de «papel temático» obedecen a diferentesniveles de descripción del personaje, con énfasis en el «hacer» y en el«ser», respectivamente23 .

3.3. La oposición individualidad-reticularidad

Una tercera oposición es la que busca, ya no equipararlo a la «per-sona» o estudiar la preponderancia de su «ser» con respecto a la acción,sino registrar su valor a partir del análisis de la interacción entre perso-najes. Es lo que sostiene Pavis (1980:357) cuando afirma que «la nociónde interpersonaje [es] mucho más útil para el análisis que la antiguavisión mítica de la individualidad del carácter». El principal inspiradorde esta posición es, sin duda, Philippe Hamon (1977:130-133), autorque, en el esfuerzo por precisar el estatus semiológico del personaje, seocupa de definir algunos ejes semánticos que facilitan el estudiocomparado de los distintos personajes que intervienen en unadeterminada historia. Estos ejes, en cierta forma arbitrarios, se des-pliegan en múltiples sentidos: por ejemplo, en relación con las cualida-des de los personajes (el origen geográfico, la ideología, etc.), en lorelativo a las funciones narrativas de cada uno de ellos (aceptación deun contrato, recepción de un ayudante, etc.) y así por el estilo.


23 Ver también Barthes (1966:9-43).

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4. Analógico-digital: la bipolaridad del personaje fílmico

y el personaje literario

Hemos abordado hasta aquí un universo conceptual que gira alrededorde un simulacro: el de una representación de nosotros mismos, losseres humanos. Este simulacro, veremos ahora, involucra dos modosde aproximación complementarios: la analogía, que intenta laidentificación de grandes porciones semánticas de eso que hemosllamado «la persona», y la «digitalidad», entendiendo por tal laconstrucción de un mimetismo que tiene como base la codificación.Este proceso doble es aludido en el siguiente comentario de Pavis querepetimos y ahora citamos completo (1980:360):

… el personaje ficticio siempre está vinculado a la sociedad en lacual se ha enraizado, puesto que se define miméticamente como unefecto de persona: sólo se comprende si lo comparamos con personasy con un estatuto social más o menos individualizado, historizado,particular de un grupo, un tipo o una condición. Nuestra compren-sión también depende de la visión que en la actualidad nos hacemos,con una perspectiva temporal, de una acción pasada y de susprotagonistas. Pero este efecto de persona sólo se instaura al cabode un proceso de abstracción y codificación. En efecto, el personajese reduce siempre a un número limitado de característicaspsicológicas, morales, sociológicas, a pesar del efecto de realidad,de totalidad que el cuerpo del actor produce «naturalmente».

Tanto en el relato literario como en el fílmico el personaje surge deeste proceso de dos caras. Es, por una parte, el producto de una enunciación(el personaje es un ser «narrado») y, por otra parte, es el resultado devarias simulaciones que lo constituyen (es el producto de una «imitación»).La narratología, sin embargo, ha mirado este fenómeno dual con ciertarigidez, priorizando, a veces en términos absolutos, la narración sobre la

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imitación, como lo hace Genette (1966:197):... la noción misma de imitación, en el plano de la lexis, es un puroespejismo que se desvanece a medida que uno se acerca: un discursosólo puede imitarse a sí mismo. El lenguaje no puede imitarperfectamente sino al lenguaje o, más precisamente, un discursono puede imitar perfectamente sino a un discurso idéntico; undiscurso sólo puede imitarse a sí mismo.

Y, en otros casos, desterrando la narración de los discursos fílmicosy teatrales, para ver en el personaje una imitación pura. Se trata, enverdad, de dos puntos de vista incompletos y complementarios: unologocéntrico, que hace del lenguaje la única realidad posible, y otro«materialista», que hace de la «realidad» el centro desde donde ellenguaje imita un mundo incólume. Bien mirados, ambos puntos devista tienen razón: el relato, y con él, el personaje, está hecho de lenguajey es un enunciado. Pero, también, lo que hace el lenguaje, todos loslenguajes, es imitación: imitación de pensamientos, de palabras, demiradas, de las acciones del hombre. Por eso es preferible pensar queel personaje –literario, fílmico, teatral– es el producto de un simulacroo, mejor dicho, de una simulación, aquella según la cual nos valemosde los lenguajes a la mano para construir una estructura autocontenidaque actúa como modelo de un mundo posible. Los relatos literarios yfílmicos pueden pensarse, pues, como arquitecturas semióticas pormedio de las cuales muchos procesos humanos (la observación de larealidad circundante, la descripción verbal del mundo que nos rodea,el pensamiento y la palabra pronunciada, entre los principales) son


24 El cine, como máquina simuladora, instituye, por ejemplo, diferentes niveles de «realidad»,o sería mejor decir, de virtualidad. Es, en primer término, una realidad «virtual» autónoma,con sus propias reglas. Pero, en su trabajo de simulación, a veces propone niveles segundosde virtualidad. En la secuencia de créditos de un film como Red (Kieslowski, 1994), unpersonaje efectúa una llamada telefónica. Enseguida la cámara «penetra» en el cableadotelefónico, «cruza» la intrincada red telefónica citadina, y «emerge» en otro auricular. Elrecorrido visual y sonoro «es» el mismo de los impulsos eléctricos, es decir, se trata de

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simulados en su acaecer por los lenguajes disponibles24 . Esa simulación,que, naturalmente, afecta también al personaje, procede de acuerdocon dos principios en tensión. Es una simulación, por un lado, todo loexhaustiva que puede en su afán de abarcar a la «persona» y, por otrolado, todo lo económica que se requiere para que de ella brote lasignificación. Toda simulación tiene, pues, un aspecto analógico –querepresenta a la persona «mediante variables continuas, análogas a lasmagnitudes correspondientes»25– y un aspecto codificado que, parautilizar una metáfora de moda, podríamos denominar «digital». Estacodificación se vale de un número limitado de rasgos que buscan anclarel sentido y potenciar la significación. Analogía y codificación, porsupuesto, vienen juntas y se expanden sobre un continuo subtendidopor los polos de la «persona» (analogía) y de la «función» (codifica-ción). Esta polaridad se repite, sin más, en varias de las oposicionesestudiadas como subproductos de la oposición personaje- persona, asaber:

a) La oposición totalidad-fragmentación, en la que la (presumible)«totalidad» de un personaje intenta una aprehensión de la«persona» valiéndose de los recursos de la analogía, mientrasque la «fragmentación» es el resultado de una subordinacióna la funcionalidad narrativa del personaje.

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toda una simulación de un «segundo nivel de la realidad». Simulación de una simulación,virtualidad en segundo grado. En el caso del sonido, por ejemplo, la verbalización de lospensamientos de un personaje constituye el despliegue de un modelo lingüístico de unproceso mental. De nuevo, se trata de un segundo nivel de «virtualidad». Lo mismo sucedecon la escucha que hace un personaje de sus recuerdos o de sus pensamientos, de lo queJost dentro de sus categorías para el estudio del punto de escucha en el cine (1987) denominala auricularización interna modalizada. La visualización del recuerdo o de la imaginaciónde un personaje es, a su vez, el despliegue de un modelo (visual) de un proceso interno(mental). El relato en imágenes de una narración oral es el despliegue de un modelo visualde un proceso verbal (que, a su vez, si se quiere, es modelo de un proceso mental). Y asípor el estilo.

25 Definición del término «analógico»suministrada por el DRAE, Vigésima segunda edición.

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b) La oposición literalidad-simbolismo, en la cual lo literal essinónimo de lo analógico, mientras que lo simbólico obedecea la intención codificadora.

c) La oposición estilización-naturalismo, que intenta el calcoanalógico naturalista, frente a la caricaturización sintética(«digital») de la estilización.

d) La oposición complejidad-simplicidad –vale a decir, entrepersonaje «redondo» y personaje «chato»– que pretende iden-tificar la «persona» con el personaje «redondo» y al arquetipocon el personaje «chato». Esto, aun a pesar de que, comosostiene Casti (1991:124), el personaje «redondo» obedece auna clara codificación26 :

La línea que separa al personaje plano del personaje redondo es,obviamente, una línea poco clara. La diferencia es más relativa queabsoluta, porque a menudo un personaje plano puede ser adornadocon detalles personales realistas que tienden a hacer de él unapersona más completa, mientras que el personaje redondo, a pesarde su mayor complejidad, puede consistir en una combinaciónconvencional de rasgos. Cuando se habla en términos relativos, elpersonaje redondo puede interpretarse como un todo complejo,un todo que, particularmente, encierra ciertos rasgos contrastantes,e incluso contradictorios, de personalidad y de carácter. La cuestióncentral suele desarrollarse alrededor de sus contradicciones internasy de sus conflictos, aun cuando estos conflictos internos puedenmostrarse, en sí mismos, como estereotipos convencionales. Dentrodel estilo realista del drama y del film, el personaje redondo, el cuales hasta cierto punto complejo pero mantiene un patrón definido,ha devenido en el paradigma de la caracterización efectiva.



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Como vemos, la analogía y la codificación constituyen dosextremos mutuamente presupuestos: la acumulación de rasgos propiade la analogía27 , aun en los casos que intenta ser exhaustiva, necesitadel rasgo significativo para anclar el sentido: «Sus facciones eran finasy delicadas; su talle flexible y esbelto», dice Honorato de Balzac aldescribir a la señora de Dey, en su novela La recluta28 . Y enseguidaagrega un detalle significativo: «Cuando hablaba, su pálido rostroparecía iluminarse y adquirir vida». No basta con la enumeraciónanalógica para que se afiance «el efecto de persona». Hay que recurrira la particularidad diferencial que potencia el sentido de individualidaddel personaje (que lo «humaniza», diría un crítico). Igual sucede en elcine. La enumeración de unas cuantas contradicciones personales deCharles Foster Kane expuestas en el noticiero News on the march

(Citizen Kane, Orson Welles, USA, 1941), basta para potenciar «elefecto de persona» y construir a Kane como personaje «redondo».Pero, también, el recíproco es cierto. En su novela El vizconde

demediado29, Italo Calvino describe a la «mitad mala» del Vizcondede Terralba, producto, no solamente de las circunstancias que describela anécdota, sino de una aguda operación narrativa que aísla un rasgoúnico del personaje para hacerlo, junto con la «mitad buena»,protagonista de un relato magistralmente irónico. Esta reducción aultranza requiere, sin embargo, del uso de la analogía en favor de laverosimilitud y, por eso, la «mitad mala» de vizconde se pasea a caballobajo las imperativos de las mismas leyes físicas que afectan a cualquiermortal: «En aquel tiempo mi tío paseaba siempre a caballo: se habíahecho construir por el alabardero Pietrochiodo una silla especial a

27 En tanto variable continua, análoga a las magnitudes correspondientes.

28 La comedia humana, traducción de Mauro F. de Dios, Alberto Barasoain, Francisco Álvarezy José Planas Palou. Madrid: Edaf.

29 Hacemos uso de la traducción de Francesc Miravitlles de la edición de Bruguera, Barcelona,1980.

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uno de cuyos estribos podía asegurarse con correas, mientras al otrolado se le ataba un contrapeso». De la misma manera, la madre quedesciende las escalinatas de Odessa (Acorazado Potemkin, AntiguaURSS, 1925), es análoga, en su representación, a cualquier madre delmundo y, debido a ello, su descripción visual acusa la máximageneralidad. Y sin embargo, para que su sufrimiento sea único y solicitela identificación del espectador, el director acude al rasgo diferencial:a la vestimenta negra y al primer plano del rostro contraído y doloroso.

5. Dos modelos para la construcción de personaje.

Mostraremos ahora cómo la analogía y la codificación se manifiestantambién en un ámbito opuesto al del análisis: el del diseño de personajes.Los preceptores de la escritura literaria o dramática suelen abordar, aligual que los analistas, el diseño de los personajes desde la dobleperspectiva de la «persona» y de la función, es decir, desde lo analógicoy lo digital. Describiremos brevemente dos sistemas de construcciónde personajes que corresponden a sendas metodologías. El primero sedebe a Lajos Egri, renombrado maestro de varias generaciones dedramaturgos y profesores de escritura dramática cinematográfica yteatral. El segundo sistema es obra de dos escritores norteamericanosde última generación, cuyo trabajo está imbuido de las ciencias, enparticular de la psicología, y de la tecnología informática: MelanieAnne Phillips y Chris Huntley. Veamos cada uno de los modelos:

5.1. Modelo analógico de Lajos Egri.

El modelo de Lajos Egri (1960:32-43), como sucede con muchos delos modelos contenidos en los manuales de construcción dramatúrgica,es completamente analógico: parte de la identificación personaje =«persona» y procede, de acuerdo con ella, a formular las características


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que hacen el personaje. Entre estas características destacan las referidasa lo que el autor denomina la estructura básica y que se resuelve en ladescripción de tres dimensiones que, según él, constituyen al personaje.

Dimensión social

Dimensión sicológica

Clase socialOcupaciónEducaciónReligión, RazaNacionalidadFiliaciónPolíticaHobbies

Autoestima

Vida sexual

Actitud frente a la vida

Habilidades, I.Q.

Dimensión física

Sexo

Edad

Decripción física

Apariencia

Defectos

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Estas dimensiones son:La naturaleza del modelo salta a la vista: cada uno de los rasgos

que lo integran, puede (e idealmente, debe) ser descrito «mediantevariables continuas, análogas a las magnitudes correspondientes». Elescritor asiste a un modelo del personaje que, por analogía, se aproximaa la «persona».

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5.2. Modelo digital de Melanie Anne y Chris Huntley

Ahora describiremos un aspecto del modelo de construcción narrativacreado por los norteamericanos Melanie Anne Phillips y Chris Hunt-ley, autores de un software destinado al uso de escritores de cine, litera-tura y televisión. Lo resaltante de este programa informático, llamadoDramatica Pro, es que su funcionamiento está basado en una teoríadramática completa y bastante original, la cual es, según los autores,extremadamente potente. Dicha teoría se fundamenta en el principiode que la estructura de una historia puede asimilarse a la de un modelode resolución de problemas por parte de la mente humana. En palabrasde sus creadores:

Uno de los conceptos originales que separa a Dramática del resto delas teorías es la aserción de que cada historia completa es un modelodel proceso de resolución de problemas que tiene lugar dentro de lamente humana. Esta Mente Historia [Story Mind] no trabaja comolas computadoras, que realizan una operación tras otra hasta obtenerla solución del problema. Procede, más bien, holísticamente, tal comolo hacen las mentes, invocando muchas consideraciones en conflictocon la finalidad de hacerse cargo del problema. Phillips & Huntley(1996:11)

Extraeremos del modelo de Dramatica un único aspecto que dentrodel sistema que propone se conoce como la «construcción de personajesobjetivos». Para Phillips & Huntley (1996:20), un «personaje objetivoes un conjunto de funciones dramáticas que deben ser representadaspara que el argumento completo de una historia pueda completarse».Veamos cómo los autores construyen, a partir de esta definición, per-sonajes complejos que, partiendo de la digitalidad, «tienden» a laanalogía. Los autores comienzan por definir lo que entienden porpersonajes arquetipo, plenos de funcionalidad narrativa.


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Para Phillips & Huntley (1996:11) los personajes arquetipo,agrupados en pares opuestos, son:

El protagonista, proponente y conductor principal del esfuerzopor alcanzar la meta de la historia. El antagonista, cuya meta consisteen impedir el éxito del protagonista. Mientras el primero representa elimpulso de resolver un problema, el antagonista representa la fuerzaque busca por hacerlo fracasar.

El guardián, maestro y ayudante, que representa la conciencia. Esun personaje protector que contribuye a eliminar los obstáculos eilumina el camino hacia la meta. A manera de contrapeso del guardián,la teoría de Dramatica define un arquetipo que denomina contagonista,representante de la tentación que desvía a los personajes de la consecuciónde la meta de la historia. El contagonista coloca obstáculos en el caminodel protagonista, obstruye su tarea y trata de hacerlo fracasar.

El personaje apoyo (sidekick), espejo de la confianza, el sostén y la fe.Se le opone el escéptico (skeptic), que representa la duda, la desconfianzay la oposición frente a las iniciativas. Para Dramatica la interacción entreestos dos arquetipos ilustra la polémica racional y emocional que se da enuna historia, en torno a las posibilidades de éxito.

El personaje razón (reason), que representa la aproximaciónracional, fría y controlada a la resolución de un problema, y que resultacontrastado con el personaje emoción (emotion), que representa laaproximación emotiva, desorganizada y un tanto frenética.

Adicionalmente, los personajes arquetipo están definidos por eltipo de decisiones que toman y por las modalidades de su accionarnarrativo, según la siguiente repartición:

FRANK BAIZ QUEVEDO

117DEL PAPEL A LA LUZ: PERSONAJE LITERARIO Y PERSONAJE FÍLMICO

Arquetipos

Protagonista

Antagonista

Guardián

Contagonista

Razón

Emoción

Apoyo

Escéptico

Elementos de Acción

Persigue un fin.

Intenta de prevenir o evitarque el protagonista alcancela meta.

Ayuda en la concecuciónde la meta.

Obstruye los esfuerzos porque se alcance la meta.

Actúa calmada ycontroladamente.

Actúa frenética odesconocidamenete.

Da apoyo y coraje en laconcecuencia de la meta.

Actúa en forma opositora.

Elementos de decisión

Urge a otros personajes areconsiderar el intento poralcanzar la meta.

Actúa de acuerdo con laconciencia, representando lamoralidad del autor.

Representa la tentación hacia uncurso equivocado de la acción enrelación con la consecución de lameta.

Decide con base en la fríalógica.

Urge a otros personajes aalcanzar la meta.

Obedece a los sentimientos, sinatender todos los aspectosprácticos.

Acude a la fe.

Descree y pone en duda.

La construcción concreta de los personajes arquetipo procede encuatro áreas que, de acuerdo con Dramatica, son las que constituyena un personaje objetivo. Estas áreas son:

1. La motivación (Un don o una carencia esencial que impulsa alpersonaje a actuar).

2. El propósito (Un resultado deseado y buscado).3. La evaluación: (Un juicio de la situación o de las circunstancias).4. La metodología (El método empleado para alcanzar un

propósito).

118 FRANK BAIZ QUEVEDO

Protagonista

Antagonista

Guardián

Contagonista

Razón

Emoción

Apoyo

Escéptico

Motivación Propósito

Cada personaje aquetipo queda entonces definido a partir de ochoelementos, a saber:

Acción

Persigue un fin

Evita que otroalcance sus fines

Busca ayudar

Procede conindulgencia

Persigue elcontrol

Busca satisfacersus emociones

Da sostén alesfuerzo de otro

Descree

Decisión

Considera lospros y contras

Reconsidera loshechos

Sabe postergar

Obstruye

Apela a lalógica

Esdescontrolado

Apela a la fe

Se opone

Acción

Busca unpropósitorealista

Actúa deacuerdo con supercepciónparticular

Se proyectahacia el futuro

Persigue lainiquidad

Usa suhabilidad innata

Quieresatisfacer susdeseos

Busca mantenerlo establecido oen curso

Es caótico

Decisión

Decide según suverdad personal

Ve la relatividadde la verdad

Se rige por laequidad

Especula

Enfoca laatención haciael exterior

Enfoca laatención haciasu interioridad

Busca el orden

Es cambiante


Acción

Evalúa el efectode sus acciones

Evalúa lascausas loshechos

Busca ponerlefin a losprocesos

Determina lascausas

Confía enverdadesestablecidas

Sigue suscorazonadas

Atiende alresultado final

Es intolerante yperfeccionista

Decisión

Utiliza elsentido común

Hace conjeturas

Anticiparesultados

Reincide

Acude a teoríasexplicativas

Ensaya ydescartasoluciones

Es tolerante

Enfoca laatención en losprocesos

Acción

Es proactivo

Es reactivo

Es un evaluador

Determinaposibilidades

Se exime deactuar

Apuesta a lasposibilidades

Está dispuesto aaceptar

Es inductivo

Decisión

Tiene certezas

Tienedeterminaciones

Procededeterminandoposibilidades

Reevalúa loshechos

Apuesta a loprobable

Se protege delasintervencionesexternas

Es deductivo

No acepta

Evaluación Metodología

120

La disposición dinámica de las características antes mencionadas sirvede base de una suerte de «motor» que genera estructuras vacías capacesde adecuarse a diferentes tipos de historia. Aunque no abordaremos aquíel complejo sistema generativo propuesto por los autores de la teoría,podemos destacar el hecho de que la base de ese sistema viene dadapor una matriz que organiza dinámicamente los elementos anteriores,como si se tratara de una tabla periódica de elementos químicos, lacual, como se sabe, es capaz de generar las fórmulas de las diferentessustancias compuestas. La matriz original de Dramatica es:

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Los arquetipos se reparten en esta estructura de la siguiente manera:


Para Dramatica, los personajes arquetipo constituyen una suertede «alfabeto digital» a partir del cual se generan los personajescomplejos, tal como lo explican Phillips y Huntley (1996:26):

Los personajes complejos son creados a partir del mismo conjuntode funciones dramáticas que sirven de base a los personajesarquetipo. La diferencia principal consiste en que los personajesarquetipo agrupan funciones que son similares o compatibles entresí, y los personajes complejos no lo hacen. Esto quiere decir que,aunque los personajes arquetipo pueden estar en conflicto unoscon los otros, un personaje arquetipo jamás está en conflicto consus propios impulsos y actitudes. Esto es lo que hace que los

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personajes arquetipo aparezcan menos desarrollados e, incluso,menos humanos que los personajes complejos. […] Para crearpersonajes que representen nuestras propias inconsistencias,debemos redistribuir [las] funciones [de los personajes] de maneraque [éstos] resulten menos compatibles internamente. Como estoconduce a [que se desarrollen] muchos más niveles de exploracióny comprensión, nos referiremos a cualquier arreglo de funcionesnarrativas diferente al de agrupamiento arquetípico llamándolacompleja. Un personaje que contenga un tal tipo de arreglo lollamaremos personaje complejo.

Vemos entonces que los personajes complejos son el resultado delreacomodo de los elementos que constituyen a los personajes arquetipo.Tal como sucedería con los personajes que ilustran la siguiente versiónde la tabla:

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6. Personaje literario-personaje fílmico

Hemos visto que cualquiera que sea el tipo de discurso en el que semanifieste un personaje –literario, fílmico o teatral– su construcciónes el resultado de operaciones reductoras, que trabajan en favor de lacodificación y de operaciones expansivas, que buscan la analogía, apo-yándose muchas veces en las primeras. Esto es quizás otra manera deafirmar lo que sostiene la semiótica narrativa: que existe una basecomún (semántica y narrativa) para la construcción del personaje, lacual, precisamente, nos permite hablar de él como si se tratara de unobjeto capaz de manifestarse en cualquier discurso. Sin embargo, enlo que atañe a su constitución –en tanto objeto construido– el personajeparece ser único en cada tipo de discurso. Esto vale en particular parael personaje literario cuando se le compara con el personaje fílmico.Tal como lo afirma Vanoye (1979:140-142) el «personaje literario yel personaje fílmico son dos signos que difieren por el significante (porla sustancia y la forma de la expresión), y por la forma del contenido»30 .En relación con lo primero, el autor francés opina que un personajeliterario se reduce a un conjunto de palabras y, por tanto, es de natura-leza muy distinta al personaje de un filme, encarnado por un actor,con sus particularidades físicas: «Son los avatares de [la] imagen (lasactitudes, las acciones, el vestuario, los cambios físicos, las relacionescon el resto de los personajes) los que definen [sus] papeles y [sus]funciones». En relación con el segundo aspecto (el referido a la formadel contenido) Vanoye destaca que, mientras el personaje literario está,de alguna manera, confinado al cerco que le imponen las palabras quelo definen, el personaje fílmico participa, por decirlo de algún modo,en diversos grados, de la «personajeidad» del actor, de forma tal quees el resultado de lo que aporta el personaje previsto por el guión (o



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extraído de la base literaria en general) y lo que agrega el actor mismo.Esta última observación, sin embargo, no pareciera constituir undeslinde muy riguroso entre el personaje literario y el personaje fílmicoen lo que atañe a la constitución de ambos. De hecho, lo que para unlector o un espectador dado termina de configurar a un personaje noestá determinado a priori ni por las palabras, en el caso de la literatura,ni por la publicidad de la industria en el caso del cine, sino que es elproducto de la dinámica de cada discurso. Una novela histórica, paradar un solo ejemplo, hace que sus personajes sean, cuando menos, laresultante de dos discursos concurrentes: uno ficcional y otrosociohistórico, que se imbrican para conformar un personaje único.Volvamos a Vanoye (1979:124), quien resume las diferencias entre elpersonaje literario y el personaje fílmico en el siguiente cuadro:

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Personaje

Nombre y/odenominación

Informacionesdiversas

Evolución

Acciones

Relato escrito

Nombres propios,pronombres, sustantivos.

Retratos y descripción:campos semánticos,adjetivos. Diálogos;palabras del personaje,palabras sobreel personaje.

Variación de campossemánticos. Verbos.Marcas temporales.Retratos y descripcionescontrastadas.

Verbos y adverbios.Encadenamientode términos, narracióndescriptiva.

Relato fílmico

Nombres propios, pronombres,Eventualmente: informaciónaportada por textos escritoso por la voz en off.

Imágenes: físico del actor,vestuario, decorados,accesorios, etc. Diálogos:parlamentos del personaje,parlamentos de otrospersonajes acerca elpersonaje en cuestión.

Marcas temporales.Variaciones del físico delactor (maquillaje), delvestuario, del estado de unlugar, etc. (imagen).

Acciones filmadas =Montaje, ritmo.

125

6.1 Analogías constituyentes.El discurso literario parte de la palabra y llega a ella: detrás de la palabraestá el hombre. Lo que instituye el discurso, y construye al personaje esla voz. Correlativamente, el discurso del cine nace de la mirada: elpersonaje fílmico es fruto de la analogía de una visión y, secundariamente,de la analogía de una audición31 . Narrador y observador visual (y/osonoro), voz y ojo, son analogías constituyentes: conforman, cada cualen su dominio, el soporte del texto. Sin la voz que atestigua el relatoliterario, no hay personajes, ni siquiera mundo narrado. Sin la visión

que escruta el universo creado por un film y/o sin la escucha que indagalo que la visión no alcanza, no existe diégesis. El texto nace, pues, deanalogías antropomorfas parciales o, por decirlo de algún modo, defragmentos de la persona. El narrador literario, el observador del cine,quiérase o no, son de la misma materia del personaje.

Aceptada la analogía que construye el texto literario, aceptado elhecho de que esa voz de alguien que me narra tiene autoridad paratestificar, los personajes nacen en virtud de nuevas analogías soportadaspor esa voz. Similarmente, una vez que acepto que ese ojo que miratiene la humanidad de mi ojo, me atengo a que la mirada me muestrelo que entenderé como personajes.


31 En el caso de la literatura, detrás de la voz está el dador del relato, el autor implícito o, sise quiere, un observador que procede según la analogía de una cognición humana o, almenos, antropomorfa (La «omnisciencia» en la literatura y la «visión de Dios» en el cine,son, a todas luces, metáforas de actividades cognitivas netamente humanas: Dios estáhecho a la medida de los hombres). Algo similar sucede en el caso de un filme: detrás de lamirada actúan un observador visual (y/o sonoro) que procede en consonancia concapacidades humanas restringidas o ampliadas. En ambos casos, la estructura de losobservadores e hiperobservadores se reparte de acuerdo con limitaciones antropomorfasque refuerzan la cualidad «humana» del narrador literario o del meganarrador (parautilizar el término de Gaudreault, 1989). Para un estudio de los observadores ehiperobservadores remitimos a nuestros trabajos (1995) y (1996).

126

6.2. El personaje literario.

El personaje escrito es, primero que todo, el efecto de una observacióny testificación cuyo vehículo es la palabra32 . La voz que me habladeclara la existencia del narrador y, además, al «comportarse» comola voz de la «persona» (de ser su analogía), insuflándose vida, se lainsufla al personaje. De allí surgen analogías secundarias. El personajees descrito como lo describiría la memoria o la observación directa deuna persona. Si el narrador es, a su vez, un personaje (por ejemplo, sise trata de una narración homodiegética), la narración es a la vezanalogía de un pensamiento, de una reflexión o de una escritura (elnarrador «habla» consigo mismo, «piensa» y «razona», «escribe»).Si el narrador, por el contrario, es omnisciente o heterodiegético33 ,nos abre la puerta, con su observación descriptiva y reflexiva, a unsegundo nivel de existencia en el cual los personajes se manifiestan ensus diálogos (esto es, se hacen presentes mediante analogías literariasde lo que se supone son las conversaciones humanas), en suspensamientos (una de las analogías más conocidas es la de la «corrientede conciencia»), o a través de su escritura. Las palabras que tienen asu cargo estas analogías funcionan, podríamos decir, en ese segundonivel: simulando, reproduciendo, sustituyendo y, en último análisis,constituyendo, al personaje.

En resumen, el personaje literario es un ser de palabras. Pero nosolamente porque, como sostiene Vanoye, sean las palabras las que sirvende soporte a su representación, sino, sobre todo, porque a través de laspalabras nace la verosimilitud esencial que hace del personaje un producto

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32 No importa que, como sostiene Kate Hamburger (1993:73), esta testificación tenga suorigen lógico en una persona real o que provenga de un personaje que funciona como loque la autora llama el «Yo-origen» (I-origo). En ambos casos el lugar ocupado por lareferencia lógica es ocupado por una construcción antropomorfa análoga a la persona

33 De acuerdo con la ya muy familiar terminología introducida por Genette (1972)..

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de la «voz» de la «persona», testigo irreemplazable del personaje literario.Sobre esta primera analogía, se construyen las restantes.

6.3. El personaje fílmico

El personaje fílmico es una construcción de la mirada y de la escucha(o incluso una deducción de éstas34 ). El verosímil primario que losoporta es una suerte de «lo veo y/o lo escucho, luego existe». Esteverosímil es el resultado de lo que Jost (1996:8) entiende como eldoble trabajo de lo que, acuñando una terminología particular, quedenomina la enunciación fílmica, y de la iconicidad, tal como lo explicaen el párrafo siguiente:

... el film sugiere (...) un lazo con la realidad de dos maneras distintas,que atañen a la naturaleza polifónica de su enunciación. La primerase ancla en un yo-origen que es testigo ocular de la realidad,sumergido a punto de hacerse parte de ella (...) Esta enunciaciónfílmica contribuye a crear un efecto de realidad que sugiere uncontacto entre ese ojo, que no hace más que deslizarse hacia seresy cosas, como en el caso del sistema clásico, y el mundo. La imagenconstruye un modelo semántico que identifica la verdad a laautenticidad.

Claramente, las analogías que operan en el caso del cine (y, engeneral, del audiovisual) son las de la visión (la cámara «mira» comola «persona») y de la audición (yo escucho lo que la cámara «escucha»).Lo que, por otra parte, termina de fabricar con rotundidad al personaje,por encima de esa visión que, en el fondo, tiene mucho de maquinal35 ,


34 Burgoyne [1986:73) suministra un magnífico ejemplo que nos hace ver cómo se construyeel personaje de HAL en 2001: A space odyssey (Kubrick, 1968).

35 Ejemplos del funcionamiento naturalmente analógico del cine, han sido observadostempranamente por los teóricos, tal como apunta David Bordwell: los movimientos de

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es la imagen del actor, que, como sostiene Burgoyne (1986:71), «tiendea organizar el texto a su alrededor». Esta imagen (analógica)monopoliza el «ser» del personaje fílmico, un poco como sucede en eltexto literario con el nombre propio que funciona como núcleo delpersonaje literario. Y sobre la convención que instala la existencia deese «ser», se superponen las analogías secundarias correspondientes:el personaje acciona en general en un mundo visible (camina, lucha,dispara, besa, gesticula) y, sobre todo, habla, para constituir la analogíade la interacción conversacional humana, a partir de una basefuertemente codificada de sus aspectos pragmáticos36.

7. A manera de conclusión: personaje literario-personaje fílmico

El personaje literario y el personaje fílmico son, en lo que se refiere asu construcción general –y no a su «naturaleza individual», la cual,como vimos, corresponde a cada discurso particular–, productos deoperaciones de diferente naturaleza. Y ese hecho se debe, sobre todo,a los materiales semióticos con que se cuenta para las operacionesconstructivas: mientras que el soporte literario facilita analogías con

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cámara solían ser comparados con el movimiento corporal: un paneo o un tilt representabaun giro de cabeza, un desplazamiento correspondía al avance o al retroceso (de una per-sona) al caminar. La analogía, sin embargo, no se agota con las acciones de los sereshumanos, sino que abarca el funcionamiento de todo tipo de máquinas: cámaras fotográficas(frecuentemente, a través del still shot), micrófonos y grabadores (The conversation [FrancisFord Coppola, 1974]), cámaras de video (Sex lies and videotape [Steven Soderbergh, 1989])o cámaras de 8 mm. (París, Texas, Wim Wenders, 1984), computadora (Tron [StevenLisberger, 1982], catalejos (Rear window [Alfred Hitchcock, 1954], telescopios (Contact[Robert Zemeckis, 1997], microscopio, estetoscopio, endoscopio y paremos de contar. Enparticular, la «máquina cinematográfica» puede simularse a sí misma (eso es lo que hasido el cine dentro del cine [La nuit américaine, Francois Truffaut, 1973}).

36 El diálogo del cine constituye un poderosísimo recurso a la hora de la construcción de lospersonajes y de sus interrelaciones a través de la edificación de los contextos pragmáticosque se deducen de ellos. Lo hemos tratado de demostrar en Baiz (1999).

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base verbal (la voz, el pensamiento, la escritura), el soporte cine-matográfico se inclina naturalmente a las analogías con base visual yauditiva (las acciones y los diálogos). Se ve claramente que esta dispo-sición no es intercambiable: los pensamientos verbalizados resultan,por ejemplo, altamente antinaturales en el cine. Puede observarse,además, que ni en el texto literario ni en el fílmico el personaje es elproducto puro de operaciones analógicas: el personaje no está máscercano a representar a la «persona» porque se le haya pretendidoconstruir analógicamente37 . Como ya vimos en el ámbito del estudiogeneral del personaje, la construcción de un personaje «redondo» estanto más efectiva cuanto más aparece soportada en un conjuntocontrastado de rasgos salientes. De allí que la literatura haya recurrido,desde tiempos inmemoriales, al uso del detalle significativo, buscandotomarle un atajo a la pretensión de aprehender la «persona» recu-rriendo únicamente al retrato pretendidamente exhaustivo de un serhumano concreto. De allí, también, que el cine, heredero del teatro,por todo lo que tiene que ver con el cuerpo del actor, haya conocidomuy tempranamente el valor de los rasgos salientes en la caracterizacióny los haya potenciado con recursos como el uso del primer plano.

Nada tiene que ver, en suma, el personaje literario con el fílmico ano ser un contacto indirecto a través de esa obligada bisagra que unea los personajes de todo tipo: la «persona». Del resto, aspirar a queuna versión fílmica del Quijote retrate al «verdadero» Quijote, equivale,tal como comenta Vanoye, a creer que el alma incorrupta de lospersonajes habita en un limbo y que esa alma puede ser extraída de suparaíso para ser vestida por cada uno de sus ropajes materiales, apenasdesciende al mundo de la representación. Lo que sí parece cierto es


37 Una buena descripción literaria de un personaje jamás equivale a la enumeración exhaustivade sus rasgos. De igual manera, en el cine, la transcripción de una conversación entre dospersonas rara vez funciona como diálogo cinematográfico efectivo.

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que el personaje fílmico y el literario y el teatral y el televisivo y elpersonaje de los comics, en tanto productos de un inacabable ycambiante hacer semiótico, tienen algo más en común. Y ese algo es elhecho de que todos los personajes se ocupan de dotar de significado aesa obligada construcción que hacemos de nosotros que es la «per-sona». El personaje, en suma, todos los personajes, son el producto deuna tensión antiquísima: aquella que litiga entre la necesidad quetenemos los seres humanos de atrapar una realidad que nos (a)parececontinua, y otra necesidad que le es complementaria, aquella que nosobliga a analizar esa misma realidad, a desmenuzarla y, finalmente, aplasmarla por medio de los sonidos que emanan de nuestra garganta,o de los rasguños que podamos hacer sobre una piedra o sobre unahoja de papel, manipulando una banda de acetato o un chorro deelectrones, para convertir esa realidad, y con ella a nosotros mismos,en lenguaje.


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Anotaciones sobre el melodrama,estrellas y la eternidad de las CameliasSilvia Oroz

Para Román Gubern

Me acusan de ser vulgar,tanto mejor; eso prueba que

estamos cerca de la vida.Billy Wilder

I

La red informal de valores afectivos y sentimentales entrelazó Latinoamé-rica a través de la circulación de las narrativas populares, confundiéndosey cruzándose con mayor intensidad a partir de la década del 40, cuandoel cine configuró un gran universo icónico común, en una coyunturahistórico/cultural en la cual el desarrollo y cierta prosperidad parecíanuna posibilidad a corto plazo. Es en el cine donde el antiguo público deespectáculos callejeros (circo, ferias) encontraba una modernidad en lacual se reconocía, sintiéndose parte de ella. En el cine latinoamericano lasmasas urbanas encontraron un espacio público en el cual eran compren-didas, lo que aproximó a sus integrantes, simbólicamente, a la categoríade ciudadanos.

Las industrias discográfica y cinematográfica fueron la punta de lanzade la reproductibilidad/modernidad de los bienes culturales, facilitando,a través del entretenimiento, la conformación de un imaginario común ycompartido. La narrativa de ambas industrias, al igual que la narrativadel resto de la cultura popular, se inspiraba en la tradición de la literaturaoral, con sus adaptaciones nacionales correspondientes. Estos procesosde adaptación pueden, también, ser interpretados como transposicioneso reconstrucciones de alegorías de procesos histórico/culturales locales.

Las emociones límite del amor/odio, propias del tango; la melancolíade la separación, propia del bolero; el sentimiento de angustia del amor

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complicado y culpado de Arturo de Córdova; la renuncia «por amor» deLibertad Lamarque; las piernas de Rosa Carmina, etc., pasaron a serformas de las ideas, mentalidades, costumbres y valores, culturalmenteconstruidas y aceptadas. Se constituyeron, entonces, en una nueva realidad,en la que participaron también, a través de adaptaciones, los clásicos de laliteratura y los grandes personajes femeninos. Así, por ejemplo, la películamexicana Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, 1943, basada en la novelahomónima de Rómulo Gallegos, con adaptación del mismo autor), dio elsobrenombre popular definitivo a María Félix, su estrella, conocida hastahoy como «La Doña».

La narrativa –ordenadora de conocimiento– está integrada y/o esparte de la cultura popular, constituyendo, a través de los géneros y de lasrepresentaciones socioculturales, una estrategia de comunicación1 . Losimbólico, como función mediadora «nos informa las diferentesmodalidades de aprehender lo real»2 . En esa perspectiva vale la penapensar las ceremonias cívicas como formas colectivas dramatizadas. Sufuncionalidad es la de narrar la noción de comunidad política3 . Es en ladécada del 40, con el Estado Novo en Brasil, el peronismo en Argentina,el Partido Revolucionario Institucional en México, el Frente Popular enChile –entre otros fenómenos políticos– cuando se acentúa la noción deobediencia cívica, a través de esas mismas manifestaciones de lo político.Trabajo, patria, moral, son elementos –o «personajes tema»– tanto parala derecha como para la izquierda, y se dramatizan en la práctica de lasformas épicas. La narración aparece aquí como organizadora de ideologíaa través de dichas formas épicas y de su propio canon.

El melodrama, como sucede con la generalidad de las narrativaspopulares, se construye en la bipolaridad: bien/mal; amor/odio; amor/

1 Mazziotti, Nora (1996).2 Chartier, Roger (1990).3 Parada, Mauricio (SF).

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deber; pasión/poder. Bipolaridad que, sin embargo, no excluye lecturas ycontralecturas4 . Negar la posibilidad de las mismas supone también unanegación autoritaria de las mediaciones5 entre género/individuo/gruposocial. No obstante, le es difícil a la cultura occidental hegemónica,sustentada a partir del razonamiento socrático de la búsqueda de la verdadúnica, asimilar narrativas vinculadas a la «movilidad» de las mediaciones,en las cuales la verdad absoluta se hace relativa. El binomio falso/verdaderose enquistó en nuestra civilización, limitando la comprensión delmelodrama desde una perspectiva dinámica. Es que éste, finalmente, sebasa en la afectividad, condenada por el iluminismo y el positivismo porobstruir «la razón». Por ello el melodrama está sujeto, a lo largo de suextensa historia y mutaciones, a la «violencia invisible del canon»6 .

La jerarquización de la sociedad latinoamericana de la década del40, con su concentración de la renta y el poder en una minoría, constituyeestados oligárquicos7 . Al resto de la población le quedaba, entre otrosrecursos, el del melodrama cinematográfico como ilusión integradora.Fue esa –entre otras– la función del género serio y «para llorar», de mayoresrecursos de producción y con un star system que generó grandes odios ygrandes pasiones. Sin dejar de contar que el melodrama representaba lareferencia a «lo culto» y a las maneras urbanas, confirmando y cuestio-nando su compleja y activa interrelación con el público. Nora Mazziottiseñala que «como pedían los antiguos teatristas, el melodrama enseñabadeleitando» 8 .

4 Sobre ese aspecto consultar: Monsivais, Carlos. Cultura urbana y creación intelectual.Casa de las Américas, Nº 116, La Habana; Oroz, Silvia (1996); Tuñón, Julia. (1998).Autores como Roman Gubern, Julianne Burton-Carvajal, Nora Mazziotti también abordandicho aspecto.

5 Barbero, Jesús Martín (1987).6 El concepto «mutaciones» es tomado de Gubern, Roman (1983).7 Helena, Lucia; Oroz, Silvia; Paixão, Sylvia (2000).8 O’Donell, Guillermo (1990).

ANOTACIONES SOBRE EL MELODRAMA, ESTRELLAS Y LA ETERNIDAD DE LAS CAMELIAS

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II

La cinematografía latinoamericana se organizó, al igual que la norteameri-cana, con base en el trípode género-estudios-star system. Cada estudiotenía su elenco de estrellas que impulsaba los géneros melodrama y come-dia. Y es que, sin estrella, no hay narrativa cinematográfica popular«creíble». Es la estrella quien responde a las necesidades narrativas de losgéneros, ya que a cada tipología (prototipos y arquetipos necesarios parala estructura del género), correspondían estrellas determinadas. El star

system responde a arquetipos funcionales de las narraciones cinemato-gráficas que ponen su acento en el melodrama.

Monsivais dice «Más que los hombres, son las mujeres, divas en elinicio y estrellas de cine después, los vehículos de identificación individualy colectiva que permitirá al nuevo medio (...) renovar extraordinariamentelos hábitos y ser, a su manera, elementos de liberación»9 . Es este un tópicoejemplar en lo que hace a las adaptaciones de los personajes femeninos ya la supuesta relación melodrama/mujer que contaminó la «alta cultura»,generando uno de los mayores malentendidos culturales: descalificandoal género, a las mujeres y también a los segmentos más pobres de lasociedad, debido a su «necesidad» sentimental10. A esto podemos sumarla brillante posición de Andreas Huyssen11, quien señala: «Lo que meinteresa especialmente es la noción, que ganó fuerza durante el siglo XIX,de que la cultura de masas está, de alguna forma, asociada a la mujer,mientras que la cultura real, auténtica, permanece [como] prerrogativadel hombre. La tradición de exclusión de las mujeres del campo de la‘high cult’ no se originó en este siglo, obviamente, pero adquirió nuevasconnotaciones en la era de la Revolución Industrial y de la modernización

9 Mazziotti, Nora. Ibíd.10 Monsivais, Carlos. (1994)11 Ibíd. Para mayor amplitud del tema de los prototipos femeninos.

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cultural». Por otro lado, «en la codificación de tipos y personajes, le fueasignado a la mujer un vasto repertorio, ya que en el código moral en elcual se construye la industria cinematográfica, es ella quien contabiliza ycontiene un halo que eventualmente puede inducir al placer»12 .

La construcción de los arquetipos/modelos femeninos responderá aun código moral socialmente aceptado, y también a la díada deseo/falta, yaque la persistencia de un elemento en un modelo indica polémica con elcontrario. Pero también dichos modelos cuestionaron la moral admitida,constituyendo una intertextualidad fílmica compleja y a veces amenazadora.

Las estrellas femeninas son un ejemplo emblemático de lo que esaceptado y rechazado socialmente, a través de los diferentes prototipos,donde en un extremo están las «buenas» y en el otro las «malas»13 . Sonlas estrellas el gran motor de las adaptaciones literarias que se desarrollanen la década del 40. Las mismas constituyen un llamado a «lo culto», a lanecesidad que tenía el cine de demostrarle al establishment intelectual queél también podía alcanzar la altura adecuada para ser aceptado comoparte integrante/integradora de la cultura. Obviamente que, en el aspectoindustrial, también se dio en esa década la necesidad de llevar a cabodichas adaptaciones debido a razones económicas.

«La relación con la literatura fue, desde el comienzo, una marcabastante traumática para el cine, como lo fue, para muchos intelectuales,la masividad del cine. La literatura le mostraba al cine –arte e industria,lenguaje y mirada– el espejo donde el acné, las irregularidades del queestá creciendo, las imperfecciones del que trabaja a horario iban a refle-jarse, por lo menos, sin relieve, con neutralidad»14 . Fueron adaptadas,entre otras, Casa de muñecas, la obra de Ibsen (existe una versión argen-tina –Alberto de Zabalía, 1943– y otra mexicana –Alberto B. Crevenna,

12 Para mayor desarrollo de este tema ver: Oroz, Silvia (1986).13 Huissen, Andreas (1997).14 Zeiger, Claudio (1992).


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1953); Señorita Julia, de Strindberg, que se llamó El pecado de Julia

(Mario Soffici, 1946); Nuestra Natacha, de Alejandro Casona (tieneuna versión argentina y otra brasileña. La primera es de Julio Saracenide 1944; la segunda de Raúl Roulien de 1939).

No se puede descontar Cumbres borrascosas, de Emily Brönte, quedirigió Luis Buñuel en México en 1953. Vale la pena comentar este caso.El filme tiene un final con toda la perversidad del «amor fou» y sin pudores,es un Buñuel en estado «puro», con violación romántica del túmulo deCatherine por su amado. Pero es un filme rechazado por Buñuel,principalmente porque Iracema Dilian, la protagonista, no reúne el plus

de información con que Morin define la estrella15. Se presenta entoncesuna contradicción insoluble entre un personaje ya bastante popular y laactriz en cuestión. No hay simbiosis entre tema/personaje/actriz; simbiosisestelar, como sucede con María Félix en el ya mencionado filme Doña

Bárbara. Decimos «estelar» en el sentido de que una estrella, en la décadadel 40, tiene la categoría de mito, por lo tanto configura un drama humanocondensado, y un compendio histórico/cultural. Tal como señala Morin«la estrella fermenta a través de la heroína o el héroe»16.

III

Es en la década del 40 cuando se plasma la idea de que la validez de laadaptación literaria para el cine reside en la fidelidad al texto; conceptoabandonado en el cine de hoy, donde creemos en varias maneras defidelidad a una obra literaria. «Del texto como fin supremo (objetointocable, fetiche) al texto como soporte destinado a borrar sus propiashuellas, el cine de estos años demuestra un cambio a tener en cuenta: la

15 Morin, Edgard (1964).16 Ibíd.

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literatura empieza a ser, para muchos directores (Wenders, De Palma,Frears) un material más en el gran container cultural»17. Dicho material,cuando más, se junta con otros en la instrumentalización del filme.

Es interesante notar que la cuestión de la fidelidad/calidad en el pasa-je de un texto escrito al fílmico está tan incrustada en la mentalidad cultural,que hasta un escritor contemporáneo como Manuel Puig, cuyas raícesestán en el cine –más precisamente en el cine melodramático– tuvo seriasreticencias, tanto hacia las adaptaciones de sus libros como con los guionesque escribió. Dice Néstor Almendros sobre El lugar sin límites (1977,filme del mexicano Arturo Rypstein basado en una novela corta de JoséDonoso, que Puig adaptó): «Aunque no aparezca el nombre de ManuelPuig en los créditos de la película, él hizo la adaptación; pero, como esmuy modesto, consideró que no era lo suficientemente bueno y le dio elcrédito a Rypstein; y después resulta que ganó el premio al mejor guióncinematográfico del año en México»18.

La relación cine/literatura, a lo largo de su historia, representó ladicotomía no absorbida de la «alta cultura» y «cultura popular». Es unejemplo emblemático del complejo y difícil proceso de aceptación y com-prensión del todo; es el rechazo a la experiencia y cultura de lo cotidiano,que en América Latina copió mecánicamente el modelo eurocentrista demodernidad.

Una de las ideas de Borges sobre cine/literatura está asociada a lapráctica de la narración19. Sus filmes preferidos, como Ciudadano Kane

(Orson Wells, 1939) apuntalan esa perspectiva. «La clave es el relato.Eso es lo que tienen en común el cine y la literatura. Al menos cierto tipode relato. En el sentido clásico. Porque el cine es narración, y narracióntradicional. Aunque no fracture el relato como hace Godard, o lo onirice

17 Zeiger, Claudio. Ibíd.18 García Ramos, Juan Manuel (1991).19 Cozariusky, Eduardo (1974).


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como hace Buñuel, las secuencias son siempre momentos de un relatoclásico. Hacen falta personajes, situaciones, conflictos, acción; esamáquina de hacer ficción que es el cine depende del relato tradicional»20.Vale la pena, entonces, recordar al gran Griffith:

–Bien –dijo Griffith– ¿No escribe Dickens de ese modo?–Sí, pero aquello es Dickens, esto es diferente.

–No tan diferente, son historias en imágenes. No es tan diferente21.

IV

Cuando Dumas hijo conoció a Marie Duplessis en el teatro (la que en eltexto será Margarita Gautier) ambos tenían 20 años. Ella era, como mandael melodrama, de «inverosímil» belleza, acentuada por una leve tos, quela hacía un «tanto misteriosa». Se amaron y se separaron. A diferencia deArmando Duval, a Dumas nunca le importó su salud. Como en el texto,Marie muere en la pobreza, pero sin la presencia del amado. EntoncesDumas hijo escribe La dama de las Camelias, y obtiene la eternidad queel romance «real» no tuvo. Ni tampoco lo tuvo el resto de su obra, a noser esta sincera obra de juventud, donde puede expresar el amor y lapiedad que su amada de los años jóvenes le inspira. Su texto franco,arrepentido, donde el personaje Armando redime, con sus amorososcuidados a Dumas hijo, consiguió atravesar el tiempo. En ese sentidoBajtin (1985) dice que: «la lucha de un artista por una imagen definida yestable de su personaje es, mucho, una lucha consigo mismo». La dama

de las Camelias consigue aún despertar el interés del público y de produc-tores que, cada tanto, la retoman como llamado a la taquilla.

20 Piglia, Ricardo (1986) 21 Griffith, Mrs. D.W. (1925).

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La defensa de la sirvienta y de la prostituta constituye una revoluciónen la literatura del siglo XIX, abre espacio a nuevas interpretaciones deesos prototipos, y genera una contralectura social de los mismos. El mundoqueda más amplio. De hecho siempre hubo heroínas, pero que la prostitutay sirvienta puedan ser «virtuosas» abre, democráticamente, la construcciónde la igualdad22. Los pioneros del cine sonoro latinoamericano sabían deello a través de su experiencia, de su sintonía con la cultura popular y lamentalidad de su tiempo23. Por otro lado, para la industria cinematográficaargentina y mexicana, siempre existió, con los clásicos de la literatura elllamado a la díada culto/taquilla. Clásicos cuyo personaje femeninoconstituye el «incidente» hegemónico del drama, en concordancia con lasposibilidades del star system local. Y mientras se aceptaba la idea de queel gran valor de una adaptación es la fidelidad al texto literario, en AméricaLatina cada uno hizo su propia versión, sin falso pudor intelectual ycreyendo, como Aristóteles, que el personaje comanda la acción.

V

Las adaptaciones argentina y mexicana de la obra da Dumas se titulan,respectivamente: La mujer de las Camelias (Ernesto Arancibia con guiónde Wassen Eisen) y Camelia (Roberto Gavaldós, con guión de Gavaldósy Edmundo Báez). Ambas son de 1953, cuando la crisis económica deambos países –a pesar de las apariencias– comenzó a roer la industriacinematográfica. La televisión ya había llegado a México y comenzaba agestarse un cambio de valores en ambas sociedades. Por otro lado, másde 20 años de cine sonoro ya habían contribuido con el comienzo de la

22 Este tema está ampliamente desarrollado en: Watt, Sam (1990).23 Este tema está desarrollado en: Oroz, Silvia. (1996).


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formación de una nueva subjetividad. Además, las capitales habían entradoen la «modernidad» y ya estaban estructuradas en centro/periferia.

El filme argentino se concentra en el personaje de Margarita/ZullyMoreno. Prostituta de lujo, con «demencia progresiva» según sus médicos,que se apasiona por un Armando que dice: «Hay una cosa a la que norenunciaré jamás: a la música». La acción transcurre en Buenos Aires, enMar del Plata –ciudad de veraneo emblemática en la época– en el campoy en París. Mientras que los escenarios argentinos son burgueses, los deParís son marginales. Mientras que la ciudad –burguesa o marginal– escontradictoria e insegura, el campo es armonía y felicidad. La modernidadmantiene, en el melodrama latinoamericano, la misma contradicción queen el período mudo: campo/felicidad, ciudad/inseguridad24 .

En Camelia, María Félix es el personaje título. Es una actriz famosa,que interpreta en el teatro la obra de Dumas. Como sus caprichos soncaros, tiene una colección de amantes que, entre otras cosas, la cubren dejoyas. Es caprichosa y malhumorada. Es mandona. Cuando un amante leregala una joya, la desprecia, pues sólo las esmeraldas combinan con sutraje –cualquier coincidencia con el anillo de esmeraldas que le regalaraAgustín Lara en la «vida real» no debe ser coincidencia–. Tiene otro objetivoen la vida: es actriz famosa y se prostituyó para no padecer la miseria quemarcó su infancia. Camelia sufre de cáncer y el torero por el cual seapasiona no lo sabe. Para esta pareja la ciudad también amenaza y elcampo armoniza. La historia transcurre en Ciudad de México y la zonarural. El hombre lucha por la fama que le dará prestigio social y por eldinero para comprar a Camelia, y dice sobre la amada: «Es una de esasmujeres con que uno sueña en una tarde de triunfo».

En La dama de las Camelias, de Dumas, Armando ama a Margaritados años antes de conocerla y declararle su amor. Según ella, él es un

24 Para este asunto puede verse: Oroz, Silvia. (1998).

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«sentimental». Él dice: «Si le contara, Margarita, que ya pasé noches ynoches debajo de su ventana, que hace seis meses guardo un botón perdidode su guante...». Armando no está interesado en su trabajo o su vocación,sólo en el amor de Margarita. La familia le importa hasta cierto punto,pues ni abre las cartas que el padre le envía. La familia es importante paraella; y para salvarla, renuncia al amor del hombre. En esta pareja no estáel secreto de la enfermedad; Armando lo sabe, como también conoce lalista de amantes de Margarita. Campo y ciudad representan aquí, igualque en los filmes comentados, paz y dificultades respectivamente, refor-zando esa dicotomía, a lo largo de la historia del folletín y del melodrama.No es casual que en Camelia el hermano del torero, después de salir de lacárcel y de haber sido amante de la mujer, diga: «Regreso al pueblo, dedonde tú y yo no deberíamos haber salido nunca».

Siguiendo características del melodrama y el star system mexicano yargentino, respectivamente25, veremos que María Félix, en Camelia, esuna mujer que asume su estar en el mundo. Tiene sus razones para serprostituta de lujo y las defiende. En la construcción del star system mexicanola actriz también defendió sus posiciones. No le importó, tampoco, ser«mala», «machona». Se defendió de la estructura con sus propias armas.En La mujer de las Camelias, por su parte, Zully Moreno siente autoconmi-seración y está siempre obedeciendo los caprichos de los hombres. Nocontrola su deseo. En el star system argentino las «malas» o «transgresoras»también eran construidas como «buenas» y «pasivas». La carrera de ZullyMoreno es sustentada por su marido, el director Luis César Amadori.

Vale la pena señalar, en ese sentido, las diferentes enfermedades quelas dos estrellas padecen en los filmes en cuestión. María Félix tiene cáncer,enfermedad que tímidamente ella controla con morfina. Zully Morenopadece de «locura progresiva», según afirman sus médicos. La Félix muerecomo una estrella: en el escenario. La Moreno se suicida.

25 Este tema se encuentra en: Oroz, Silvia. (1994).


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En ambos filmes –a diferencia del original de Dumas– los hombrestrabajan y tienen vocación. Jorge Mistral es torero; Carlos Thompsonpianista. El Armando Duval de Dumas está colocado en una mayorrelación de dependencia de la mujer amada. El autor precisaba redimirsede la situación real con Marie Duplecis. De cierta manera, los Armandodel cine se aproximan al hombre de la vida real. Beatriz Sarlo dice que la«monomanía es lo que le da consistencia a eso que llamamos personaje»26 .

En ambos filmes los hombres desconocen la enfermedad de la amada;la verdad es que no están comprometidos con la mujer real, sino con laidealización del otro. Por el contrario, Armando Duval no sólo sabe sinoque se preocupa por la salud de Margarita. En su caso, la muerte, no seráuna revelación, sino consecuencia de la enfermedad. De cualquier manera,tanto en el original como en los filmes, la muerte funciona como necesidadpara que la banalidad de lo cotidiano no acabe con el estado de plenitudmomentáneo de la pasión romántica. Es en ese sentido que se basa laacción y construcción de los personajes. Así se acercan a la idea de que«son porque hacen e instauran su identidad sobre el universo que lediseñamos y se (…) [debaten 27 ] entre el deseo que le inventamos y lafatalidad que decidimos imponerle. El azar del personaje es la convenienciade nuestro texto, y el mundo de casualidades en que éste se mueve no esmás que la manifestación superficial de la lucha entre dos fuerzas quetensan la estructura dramática: una que se define a partir de las intencionesdel personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor: el textoes arena para la ley del deseo tal como se enfrentan y transmutan en elimaginario del escritor»28.

El personaje y la estrella son una unidad en el melodrama cinema-tográfico. Uno funciona a través del otro y viceversa. Son díada indisoluble

26 Sarlo, Beatriz. (1997).27 Los corchetes son míos.28 Baiz Quevedo, Frank (1993).

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que trae a la narración el plus de información estelar que fue plasmado enla relación estrella/sociedad. Eso, porque toda estrella cinematográficaresume, a su manera, mucho del tiempo en que fue construida, ya que lariqueza de los arquetipos reside en los niveles que subyacen bajo su condiciónemblemática, pues el concepto de arquetipo, en realidad, se refiere a lasexperiencias cotidianas y nace de sus sufrimientos y alegrías, afianzando através de la narrativa popular una estructura mental.

Es en dicha estructura donde funcionan las dos adaptaciones cinema-tográficas y ambas estrellas realizan su papel de modelos y mediadorassociales. María Félix como la prostituta asumida, que actúa socialmenteen un plano de igualdad económica con los hombres. Prototipo, a su vez,que caracterizó también el éxito de la actriz en el star system. Zully Moreno,la prostituta «buena», no se coloca en un plano de igualdad, sino en el de«juguete del destino»29. Es en Dios se lo pague30 (Luis César Amadori,1948, adaptación de la obra de teatro del brasileño Juracy Camargo),donde la actriz emblematiza su prototipo. Prototipo que, a diferencia delde María Félix, entra en contradicción con su lugar en el star system

argentino, en el cual la actriz ocupó el lugar de madre y esposa competente.Si, como decíamos antes, una estrella es un drama humano conden-

sado funcionando en un determinado contexto histórico/cultural, vale lapena recordar que ella se convierte en una presencia/personaje invulnerable,impenetrable a partir de su carácter mítico. En ese sentido, las estrellas

sostienen la pasión en la medida de su impenetrabilidad, y es a partir deella que establecen una red subliminal de poder que las convierte en «mu-jeres araña»31. Son esas «mujeres arañas» las estrellas/personajes de lasadaptaciones de los clásicos al melodrama cinematográfico, que ha sidodefinido por Puig, en un cuento inédito, así:

29 Término planteado por Román Gubern (1983).30 Sobre este filme ver el excelente trabajo de Nora Mazziotti. Ibíd.31 «Mujer Araña» según el sentido que Manuel Puig le da en la novela «El beso de la mujer

araña».


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–En el melodrama hay siempre esos golpes de la mala suerte. Y losreciben personas buenas. Los protagonistas de los melodramas sonsiempre mujeres muy buenas.–¿Santas?–No, una cosa es ser buena y otra ser santa32.

La narración cinematográfica, en el sentido delineado por Piglia, yacitado en el presente trabajo –es decir, basándose en Aristóteles, Dickensy Griffith– requiere de personajes héroes, emblemáticos en sus acciones yen su presencia en la pantalla.

Nuestro melodrama se armó de estrellas que fueron el personajeperfecto para estructurar la díada deseo/falta en su relación con el públicode la época. Fueron también el motor de las adaptaciones de los clásicos;y las diferentes versiones nos dicen, también, mucho del tiempo en quefueron realizadas.

El melodrama cinematográfico latinoamericano, parte integrante/integradora de la cultura popular, emblematizó su esencia: romper jerar-quías, una de las razones de su rechazo por parte de las elites. ¿Cómosaber dónde está el «orden» en una estructura que funciona a partir de laabolición de los rangos aceptados por la «alta cultura»? Y si es la afectividadla que permea la cultura popular y el melodrama, ¿dónde quedan lasjerarquías del deber ser?33.

En ese contexto las estrellas/personajes movilizaron las adaptacionesliterarias y fueron emblematizadas, de manera tal que también causaronespanto al establishment intelectual. No así al público, que se sintió máspróximo a una literatura que no siempre le correspondía amablemente,como lo hacía el melodrama y sus estrellas/prototipos/personajes.

De hecho, le cabe al cine el haber acercado los lectores a los originales

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32 El cuento se llama: «Un destino melodramático», título colocado por Julia Romero, unade las curadoras del acervo Puig. Fue publicado en Oroz, Silvia(1997).

33 Este asunto está desarrollando en Oroz, Silvia (1999).

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clásicos y, también, impulsado la existencia de estos clásicos en laconformación del universo simbólico latinoamericano. No es poca cosa.Aquí continúa el pensamiento de Beatriz Sarlo cuando señala que la novelade folletín ayudó a la creación de un público, hecho que es el mayordesafío de la historia de la cultura34.

Las estrellas femeninas, personajes y prototipos, fueron de decisivaimportancia para esa creación. En ellas se concentraron alegoríasnacionales que abren uno de los caminos más ricos –y menosdesarrollados– para entenderlas en su relación con el contexto histórico/cultural de la época.

Diciembre, 1999


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153

Visualitura: entre el cine y la literaturaJosé María Paz Gago

La imprecisión e indeterminación de la noción de literatura, desde elmomento mismo de su aparición en el siglo ilustrado, se acentúa en estefin de siglo y de milenio caracterizado por la crisis generalizada de lasmodalidades artísticas y culturales, los sistemas filosóficos y sociales, consa-grados por la modernidad. Puesto que la dimensión estética y artística esesencial y natural a la especie humana, que en buena parte encuentra enella su diferenciación y especificidad, la literatura, lejos de sucumbir, va abuscar nuevas vías y caminos, soportes cada vez más complejos y renovadossistemas de transmisión y difusión, para hacerse un hueco privilegiado enla nueva sociedad humana regida por las comunicaciones, las tecnologíasinformáticas y la imagen, la ya inaugurada sociedad de la comunicacióndigital.

Se puede ya atisbar hacia qué nuevos dominios y ámbitos, en elcontexto histórico actual, puede orientarse el fenómeno literario, en esanecesario ampliación de sus fronteras, en esa ruptura con los moldes enlos que la había encerrado la racionalidad moderna. La nueva era, laanunciada Edad Postmoderna, ofrece a la literatura nuevos y polimórficossoportes, multiplicidad de modalidades sígnicas que interactúan con unaeficacia comunicativa insospechada, superponiendo a la escritura todo elpoder de la imagen y el sonido, la felizmente reencontrada oralidad y lapotenciación definitiva de la iconicidad simbólica. Capacidad dealmacenamiento cuasi infinita, velocidades inimaginables de transmisióna distancia, tridimensionalidad, simulación gráfica y plástica de los mundos

154 JOSÉ MARÍA PAZ GAGO

ficcionales, recepción interactiva... Las nuevas tecnologías abren a laliteratura espacios ignotos que nunca antes fueron explorados,posibilidades insospechadas, horizontes infinitos...

Pero todo este fenómeno arrancó hace ahora exactamente un siglo,cuando un cinematógrafo que daba sus primeros pasos descubrió mara-villado su capacidad para contar historias inventadas, relatos de ficción, yacudió allí donde podía encontrarlos, la literatura. De 1902 son losprimerísimos textos literarios que son llevados al cine primitivo, con todaslas limitaciones de su modo de representación característico y su teatra-lidad, más bien teatralismo, inherente. En 1902, en efecto, Méliès realizala versión cinematográfica de Viaje a la luna de Jules Verne, mientras quelos hermanos Pathé, por su parte, llevan a cabo una asombrosatransposición del Quijote, dirigido por Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca.Nace así un matrimonio, de conveniencia, entre dos artes y dos sistemassemióticos que se funden y se confunden, se entrelazan y se rechazan, sehan amado y se han odiado irremediablemente en el transcurso de unsiglo de convivencia íntima y estrecha.

Si en la tradición que se remonta a Aristóteles, en la que estamosinscritos, consideramos la literatura como el conjunto de las produccionestextuales de naturaleza artística, es decir, aquellas que tienen una naturalezaestética y ficcional puesto que representan la realidad natural para causarun placer en el receptor, nada impide que esa producción artística seavisual, como ocurre en las artes plásticas, además de verbal. Precisamente,al discutir las definiciones de literatura tanto formalistas como pragmáticas,basadas en la ficcionalidad, María del Carmen Bobes Naves ponía demanifiesto que, en este rasgo inherente, la literatura «coincide con el cine,el novelón no literario, las series televisivas y hasta con los programaselectorales» (1994:42).

155VISUALITURA. ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA

Oralitura, literatura, visualitura

Tal como hoy la conocemos, la literatura es una noción moderna bastantereciente. Hasta el siglo XVIII, el término como poesía designaba preferen-temente el conjunto de los discursos que, en prosa o en verso, narrados odialogados, tenían una funcionalidad y una finalidad esencialmente esté-ticas. Es especialmente interesante indagar en la nueva noción, en esetérmino emparentado etimológicamente con la palabra latina littêra (letra),que empieza a utilizarse en plena modernidad para realizar la difícil sustitu-ción del término prodigioso que hasta entonces designaba el arte verbal,la poesía.

En el corazón de la empresa ilustrada, en efecto, Voltaire incluye ensu célebre Diccionario filosófico (1765) la entrada léxica literatura, paradefinirla mediante el recurso típico a la divagación filosófica como «unade esas voces vagas que se encuentran con frecuencia en todas las lenguas...como todos los términos generales, cuya expresión exacta no determinanen ninguna lengua los objetos a los que se aplican» (1995:331).

El término empieza a existir pero su significado es impreciso, vago,ambiguo. El pensador francés recurre a la negación y a la generalización:«La literatura no es un arte particular; es el ligero conocimiento que seadquiere de las bellas artes». Y aquí se encuentra uno de los puntos mássignificativos de este primer intento de definir la literatura, consideradacomo un arte en el sentido genérico de las bellas artes pero sin hacer unadistinción clara entre ellas; todavía no está establecida la condición verbalde esta nueva forma artística llamada a establecer unas relacionesprivilegiadas con las artes visuales como la pintura o la arquitectura. ParaVoltaire, lo esencial es que la literatura tiene por objeto producir la bellezay por eso mismo la clasifica entre las artes liberales, remarcando su relaciónestrecha con algunas de ellas, viéndose incluso obligado a diferenciarla dela pintura, la arquitectura o la música (1995:332-333). Todavía no existíael séptimo arte pero, de haber existido, seguramente lo habría citado.

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Si esa fue la génesis de lo que hoy todos entendemos por literatura,una nebulosa en la que no están claros los límites entre el arte verbal y lasartes plásticas, esencialmente visuales, dos siglos más tarde la cosa no estámucho más clara. Tras 250 años de escritura literaria, de hegemonía dellibro impreso, de teorizaciones y todo tipo de intentos clasificatorios,definitorios, descriptivos e históricos, el concepto de literatura ha entradode nuevo en crisis.

Una de las empresas científicas más serias de los últimos años deconstruir una teoría de la literatura, coordinada por teóricos de prestigiointernacional como Angenot, Bessière, Fokkema y Kuschner (1989), sedetenía en amplios prolegómenos para tratar de identificar el mismo hecholiterario y el sistema que constituye la literatura, planteándose la extensiónmisma de esta noción, evidente para todos nosotros en la vida cotidiana yen la docencia diaria. En el ensayo que consagra a la incertidumbre quehoy en día afecta a la noción de literatura, Robin (1989) reconoce ladificultad para dar una definición precisa, constatando la imposibilidadde asignarle un objeto concreto. Al afirmar que la literatura ha ido amplian-do, cambiando y cuestionando sus propias fronteras, concluye que seimpone la necesidad de ofrecer una nueva acepción del campo literario.

También Santerres-Sarkany (1990), en una de las teorías de la literaturamás difundidas en el ámbito francófono en los años 90, ponía de relievela necesidad de progresar hacia un nuevo significado del término literatura,exigiendo también una necesaria ampliación de su campo. A la luz delgiro pragmático que han experimentado las creaciones y los estudios litera-rios en el seno del posestructuralismo, Santerres proponía una revisióndel ámbito de la literatura, regido por un criterio que ya no es la textualidad–la literariedad de los formalistas– sino el lector.

En el ámbito español, un proyecto didáctico ambicioso y de granalcance pedagógico como es el Curso de teoría de la literatura, en el queDarío Villanueva (1994) coordina a nuestros más prestigiosos teóricos dela literatura, llega a parecidas conclusiones. Constatada la crisis de la

JOSÉ MARÍA PAZ GAGO

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literariedad, Carmen Bobes abre el volumen manifestando, una vez más,el problema que hoy en día afecta al concepto de literatura al no existirningún rasgo específicamente literario que señale límites precisos entreobras literarias y no literarias (1994:42)1. No es menos explícito RicardoSenabre al destacar la imprecisión que afecta a una noción que designa unconjunto tan heterogéneo de obras dispares2.

El problema nocional no se refiere tanto a la naturaleza misma de laliteratura, su entidad lingüística, estética y ficcional, como al medio queutiliza para su producción, conservación y transmisión, su soporte materialy el sistema semiótico que éste admite y explota preferentemente. Comola oralidad dio paso a la escritura y de la voz al papel; como del manuscritose llegó al impreso, del papiro al pergamino y después al papel, se llegaráal cuarzo y al cristal, pasando por la gran pantalla. Al igual que a la vozhumana usada en toda su riqueza de efectos y matices, con el sugerenteacompañamiento de la música, sucedió la escritura primero (y simultá-neamente) manuscrita y luego la escritura impresa de los siglos modernos,así sobrevendrá la fuerza de la imagen en un futuro ya muy próximo,aunque ya estuvo muy presente desde el advenimiento del cine. La GalaxiaGutenberg deja paso a una nueva galaxia repetidamente rebautizada:Galaxia Marconi, Lumière, Edison...

Jenaro Talens se preguntaba, desde su doble óptica de teórico de laliteratura y del cine, si era posible «pensar la literatura desde un lugardonde aquello que la hizo posible (el modelo propio de la modernidad, encuyo seno nació la literatura) ya no tiene lugar?». Su reflexión a modo derespuesta tocaba de lleno el núcleo mismo del problema:

... la literatura no existió siempre, sino que surgió como forma

1 Bobes Naves, M. C., «La literatura. La ciencia de la literatura. La crítica de la razón literaria»,Ibídem. pp.19-45.

2 «La noción misma de literatura es huidiza y no posee contornos nítidos y definidos» (Senabre,R. 1989).

VISUALITURA. ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA

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discursiva en el interior de un modo de información determinadoy, por ello, puede no tener sentido ignorar que su estatuto eshistórico, es decir, que su carácter social no proviene tanto –o, almenos, no como dato fundamental– de su carácter representativo,sino del modelo de intercambio comunicativo que la constituyecomo literatura y permite que sea concebida como tal. Dicho modeloconlleva formas de emisión, transmisión, circulación, recepción,interpretación, etc., en el interior de circuitos en ningún casonaturales, sino producidos y construidos culturalmente a partir deun sistema, de origen cartesiano, que le otorga validez y coherenciaSi dicho sistema entra en crisis, también lo hacen sus productos»(1994:133).

Lo cierto es que la escritura impresa, el libro, no sólo no es el soportenatural de la literatura, sino que es un soporte muy reciente, privativodurante siglos de una minoría culta y elitista, y condenado a una regresiónnecesaria por razones ecológicas, económicas y socioculturales. La hege-monía de los medios audiovisuales de los últimos años confirma la sustitu-ción del soporte impreso por el soporte audiovisual, que integra escritura,imagen y oralidad, sistema simbólico y sistema icónico, como ocurre yadesde el momento en que el cine, desde sus orígenes, se inspiró masivamenteen los textos creados por la ficción literaria.

El soporte originario y original de la literatura, de lo que los folcloristasdenominan desde hace décadas la oralitura, es la voz humana. Con estaoralidad intrínseca se reencontrará la literatura del futuro, lo que hoymismo ya podemos denominar visualitura, en el nuevo soporte propiciadopor las tecnologías audiovisuales, desde el cine hasta las redes informáticas,que en este sentido no significan más que un retorno a los orígenes, puestoque en el medio audiovisual la oralidad recobra toda su importancia y sufunción.

En efecto, como recuerdan teóricos del relieve de Zumthor o Mele-tinsky, la literatura fue en principio un arte oral (Meletinsky 1989:18); la


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voz humana es el factor fundamental en las manifestaciones literariashasta bien entrada la Edad Media, pues hasta el siglo XII la oralidad es elrégimen dominante tanto en la transmisión como en la conservación ycreación de las manifestaciones poéticas de todo tipo.

Será en el siglo XIV, con la invención de la imprenta, cuando seproduzca una multiplicación significativa de los textos escritos, pero laoralidad seguirá siendo hegemónica hasta bien entrado el siglo XVI,momento a partir del cual la escritura literaria comienza a aventajarla3.Habrá que esperar a nuestro siglo, este agónico siglo XX, para que seaostensible la hegemonía de la escritura, y esto sólo es válido para el mundooccidental más desarrollado, puesto que hoy en día todavía en vastasregiones de la tierra el régimen oral es el predominante (África Occidental,Oriente, zonas rurales...) y la modalidad resultante, la oralitura, la únicapertinente.

No hay que olvidar que la creatividad literaria se genera de formamental y, por tanto, se produce oralmente antes de llegar a la escritura, yaque el pensamiento humano sólo puede expresarse verbalmente (cfr.Santerres-Sarkany, 1990). Es más, la literatura escrita moderna no puedeobviar todas las manifestaciones orales implícitas en el teatro, en lasmanifestaciones folclóricas o en la canción lírica. Entender el teatro sin elcomponente esencial de la representación, que implica la pronunciaciónreal de los diálogos, o la poesía lírica sin atender aspectos esenciales comoel ritmo y la declamación, son errores imperdonables que la didáctica y lahistoria literarias han cometido reiteradamente en los dos últimos siglos4.

Pero hay más, algo que pocos teóricos de la literatura han puesto de

3 Es P. Zumthor el teórico que más ha profundizado en este aspecto de la importancia de laoralidad. Pueden verse, entre otros, Zumthor (1983) y (1987).

4 No hay que olvidar la identidad característica de medios como la radio, exclusivamente oral,o la creciente utilización de los audio-libros, poemarios o narraciones grabadas por sus autoreso por prestigiosos declamadores procedentes del doblaje, la canción o el teatro. Como sostieneStéphanie Santerres-Sarkany, la actual hegemonía de lo audiovisual da de nuevo un papelpredominante a la oralidad.


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relieve: la naturaleza visual del fenómeno literario. Cuando un oyente o unlector escucha o lee un texto literario, lo que hace es imaginar la historia quese le narra, con los rostros de los personajes, su aspecto y el del mundoficcional que pisa y le acoge. Ha transformado interiormente en imágenes elmensaje del discurso verbal, del relato, que revive en su mente, en suimaginación, con sus colores y sus contornos; reconstruye plásticamente loque transmiten las descripciones, elemento configurador de la narraciónjunto a los diálogos y las digresiones. Ya Eisenstein, en los inicios de la teoríadel cine, pensaba que el discurso verbal era una especie de proceso secundario,siendo la imagen, el discurso visual, el nivel básico y primario del pensamiento.

La famosa sentencia de Mcluhan: el medio es el mensaje funciona enla literatura como en ninguna otra institución cultural, y la literatura noha sido ajena a su contacto íntimo e intenso con el arte cinematográfico.Si el cine clásico inspiró su modelo narrativo característico en la grannovela realista del XIX, la novela no dejó de fijarse en las diversas tenden-cias, estilos y escuelas fílmicas. Ya es tópico vincular la nouvelle vague alnouveau roman o la novela social al neorrealismo; la fusión de textonarrativo verbal y texto narrativo visual es consustancial a la historia delas dos modalidades, de los dos soportes y de los dos sistemas artísticosque han transmitido a lo largo del siglo esa seductora irremediable del serhumano que es la ficción. Las novelas de Manuel Puig y de Gabriel GarcíaMárquez, las de Rulfo y Fuentes, Isabel Allende o Laura Esquivel; losrelatos de Juan Marsé o de Antonio Muñoz Molina, los textos de TerenciMoix y de Manuel Vázquez Montalbán, son inexplicables sin tener encuenta los hábitos de espectador impuestos por cien años de cine y cincuentade televisión.

El cine nació cuando aquel sistema de reproducción fotográfica acudióa la literatura, a los textos narrativos de ficción, para contar historiasimaginarias. Ocurrió en Francia en 1902, en el momento en que Mélièsdecide llevar al cine el Viaje a la luna de Verne, y otros productores, losHermanos Pathé, encargan a Lucien Nonguet y a Ferdinand Zecca la


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realización de una versión nada menos que de Don Quijote de la Mancha,extraordinario filme que considero como la primera película de la historiade séptimo arte5. Desde entonces ambos sistemas semióticos y artísticosfueron inseparables. Se trataba de contar una historia ficcional y para ellohabía que recurrir al sistema narrativo existente, el discurso verbal de lanovela o el cuento, y transponerlo a otro sistema narrativo no menoseficaz, porque novela y cine, texto narrativo verbal y texto narrativo visual,no son más que dos formas de narrar una historia, por medio del lenguajeverbal la primera y por medio del lenguaje visual, de la imagen, el segundo.

Nuevo cine y nueva narrativa latinoamericana

Cien años de soledad (1967) es el modelo genérico de una nueva formade relato, conocida por un barbarismo anglicista para mí innombrable (elboom), de una innovadora modalidad ficcional que surge con fuerzaextraordinaria en la América de habla hispana: la nueva narrativa latino-americana, definida por su peculiar ficcionalidad híbrida, real-maravillosao real-fantástica.

Desde los primeros capítulos, en paralelismo con la fundación deMacondo, se entabla en la novela un diálogo entre la sociedad míticaantigua y la modernidad representada por una serie de inventos ynovedades tecnológicas, lo que el narrador (1996:23) llamará las máquinas

del bienestar, que irrumpen en ese medio arcaico, el extenso universonarrativo diseñado por Gabriel García Márquez a lo largo de 20 años,dos décadas en las que este periodista y guionista de cine construye encuentos, relatos, novelas cortas, reportajes o fragmentos narrativos diversosese fantástico mundo de ficción que se llamará Macondo.

Metáforas técnicas, comparaciones descriptivas o símbolos alegóricos

5 Sobre este particular puede verse nuestro trabajo (1998).


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establecen sugestivas analogías con las tecnologías de la comunicación,los medios audiovisuales convencionales o cibernéticos, analógicos odigitales, que son integrados muy eficazmente en la diégesis de la novela.La fotografía y el cine, la televisión e incluso las redes informáticas comointernet son evocadas en el seno de esta ficción neofantástica.

Cuando hace su aparición la peste del insomnio, que contagiainexplicablemente a los habitantes de Macondo, Úrsula hace beber a todoslos de la casa un brebaje de acónito que no logrará hacerlos dormir... sino

que estuvieron todo el día soñando despiertos. Es ésta justamente la fórmulafeliz que utilizaron tantos teóricos del cine, desde Roger Odin a SantosZunzunegui, para explicar la experiencia estética de la recepcióncinematográfica. En su sólida construcción teórica de una semiopragmáticadel cine, Odin recurre a la expresión soñar despiertos para describir lasituación más semejante a la que vive el espectador de la proyección fílmica6.

El narrador todavía es más explícito al dar cuenta del curiosocomportamiento perceptivo de los afectados por el persistente insomnio,desarrollando esta espléndida metáfora del cine: «En ese estado dealucinada lucidez no sólo veían las imágenes de sus propios sueños, sinoque los unos veían las imágenes soñadas por los otros» (pp. 134-135).Es esa la mejor descripción de esa gran fábrica de sueños, como sueleconocerse el cine, en el que encontramos la versión plástica y visual delo que otros soñaron e imaginaron, plasmándolo en letra impresa enbuen número de ocasiones.

Pocas páginas más atrás, la novela recoge una reflexión sobre laimagen fotográfica fija, representada por un arcaico laboratorio dedaguerrotipia que explota Melquíades desde su primer regreso de la muerte:«José Arcadio Buendía no había oído hablar nunca de ese invento. Perocuando se vio a sí mismo y a toda su familia plasmados en una edadeterna sobre una lámina de metal tornasol, se quedó mudo de estupor»

6 Véase Odin, R. (1983), (1987), (1988a) y (1988b).


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(p. 140). Noël Burch (1987) se ha referido al mito de Frankenstein, almito de la inmortalidad que encarnaba el cine de los primeros tiempos ypara los primeros que teorizaron sobre él, en el entorno de Thomas Edison,fascinados por la posibilidad de conservar eternamente la imagen y la vozviva de los grandes cantantes de la Ópera de Nueva York.

Ya en los umbrales de la novela encontramos una imagen metafóricade la imagen televisiva:

En marzo volvieron los gitanos. Esta vez llevaban un catalejo yuna lupa del tamaño de un tambor, que exhibieron como el últimodescubrimiento de los judíos de Amsterdam. Sentaron una gitanaen un extremo de la aldea e instalaron el catalejo a la entrada de lacarpa. Mediante el pago de cinco reales, la gente se asomaba alcatalejo y veía a la gitana al alcance de su mano. «La ciencia haeliminado las distancias», pregonaba Melquíades. «Dentro de poco,el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra,sin moverse de su casa» (p. 81).

Las palabras de Melquíades constituyen una ingenua profecía delo que hoy es y significa el medio audiovisual doméstico por excelencia,esa ventana al mundo accesible a todos, invitación al viaje visual ovirtual, acceso siempre inmediato a otros mundos reales o simulados,verídicos o ficticios.

En esas mismas páginas inaugurales, el novelista y su compleja proyec-ción narratorial rizan el rizo de la retórica profética en sentido propio,pues se desliza nada más y nada menos que una descripción de lo que hoyes la red de redes, internet. En Cien años de soledad nos topamos con elsiempre insólito José Arcadio Buendía, el padre del coronel AurelianoBuendía, convertido en auténtico cibernauta solitario, navegante ensimis-mado por las autopistas de la fibra óptica y el ciberespacio:


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Cuando se hizo experto en el uso y manejo de sus instrumentos,tuvo una noción del espacio que le permitió navegar por maresincógnitos, visitar territorios deshabitados y trabar relación conseres espléndidos, sin necesidad de abandonar su gabinete. Fue esala época en que adquirió el hábito de hablar a solas... (p. 83).

No son casuales estas metáforas de los medios audiovisuales tradicio-nales y de las nuevas tecnologías de la comunicación en este contextoficcional, porque el arte narrativo latinoamericano es una derivación directadel arte narrativo cinematográfico, al contrario del fenómeno intertextualmás frecuente. Si el cine clásico de ficción fue una consecuencia de lanovela realista, es ahora el relato real-maravilloso consecuencia del nuevocine y de su magia.

Sus forjadores, los grandes creadores del realismo maravilloso comoJuan Rulfo, Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes, eran antes quenada, en efecto, guionistas o, como Márquez prefiere llamarlos no sinacierto, «escritores de cine»7.

Si la mayor parte de los novelistas llega al cine a través de la novela,cuando son invitados a vender sus derechos o a trabajar en un adaptacióncinematográfica, la gran generación del realismo maravilloso llega a lanovela a través de la escritura cinematográfica. Buena parte de ellos teníala certeza de que los medios audiovisuales constituían un sistema decomunicación más eficaz que la escritura literaria para comunicar susinquietudes, afanes y reivindicaciones. Tal como reconoce García Márquez,

(...) desde la adolescencia, me atormentó la idea de que el cine eraun medio de expresión más completo que la literatura, y esa

7 «La penumbra del escritor de cine» (17-11-1982). 1991: 338-340. Sobre la tarea del guionista,el gran olvidado del séptimo arte para él, que por esa razón habla sobre su destino de penumbra,dice García Márquez en ese texto: debe considerarse como un factor transitorio en la creaciónde la película y es una prueba viviente de la condición subalterna del arte del cine (necesita deun escritor) (p. 339). Tiene una larga tradición en España el todavía hoy activísimo Círculo deEscritores Cinematográficos de Madrid.


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certidumbre no me dejó dormir tranquilo en mucho tiempo. Poreso fui uno de los tantos que viajaron a Roma con la ilusión deaprender la magia secreta de Zavattini, y también uno de los queapenas lograron verlo a distancia (1981: 340).

En efecto, gran admirador del maestro italiano Cesare Zavattini, elgran guionista del neorrealismo italiano, durante su estancia en Roma en1955, García Márquez se matriculará en el Centro Experimental deCinematografía: «Toda una generación fanática del cine se fue a estudiaren el Centro Experimental de Cinematografía, en Roma, con la esperanzade que fuera Zavattini quien lo enseñara» (1981:339). Quien sí estudiócon el guionista de Vittorio de Sica o de Rossellini fue el escritor argentinoManuel Puig, en cuya obra (El beso de la mujer araña, por ejemplo)novela y cine se confunden irremisiblemente

Tras esos fulgurantes estudios de cine y después de trabajar en ciudadescomo París (1955), Caracas (1957) o Nueva York (1958), Bogotá o LaHabana, se instala con su familia en México a partir de 1961 con la ideade dedicarse a la escritura audiovisual, en un país con una gran tradicióncinematográfica:

Fue también por la ilusión de hacer cine que vine a México hacemás de 20 años. Aun después de haber escrito guiones que luegono reconocía en la pantalla, seguía convencido de que el cine seríala válvula de liberación de mis fantasmas. Tardé mucho tiempopara convencerme de que no. [Ya iniciada la redacción de] Cienaños (1965)... comprendí que no había un acto más espléndido delibertad individual que sentarme a inventar el mundo frente a unamáquina de escribir (1981:340).

El México de principios de los años 60 conoce una fascinante actividadcinematográfica, con los reflejos de la época más hollywoodiana y bajo lasombra de directores de la talla de Orson Welles o de Luis Buñuel, sinolvidar el paso de Eisenstein. Un activo grupo de jóvenes escritores y


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cineastas en ciernes desarrollan una intensa obra literaria, al mismo tiempoverbal y visual. Además de Rulfo, Fuentes y Márquez trabajan con estegrupo el cineasta gallego Carlos Velo, que será guía del grupo, el productorMiguel Barbachano o los directores Roberto Gavaldón y el español JuanAntonio Bardem.

Precisamente, a finales de los años 50, el productor Miguel Barbachanoinvita a México al maestro italiano del guión, y Cesare Zavattini esbozael guión del gran proyecto de documental México mío, en el que el exiladoespañol Carlos Velo, uno de los más importantes documentalistas de lahistoria del cine, trabajará con entusiasmo, aunque sin llegar a terminarlo.

En ese ambiente, uno de los textos fundadores del género real-maravilloso, Pedro Páramo de Juan Rulfo, establece desde muy prontouna relación estrecha –pero como siempre controvertida– con el artecinematográfico. En efecto, ya en 1954, cuando todavía no estaba listo elhipotexto literario, Carlos Velo iniciaba la redacción del guión del quesería su primer largometraje de ficción con un equipo inmejorable: elpropio Rulfo, el productor Miguel Barbachano Ponce y el escritor CarlosFuentes. Con este último ya había escrito Velo el guión de Las grandes

aguas (1965), dirigida por Servando González.Dos años antes, en 1964, había producido El gallo de oro8 , texto

escrito por Rulfo para el cine, que dirigirá Roberto Gavaldón y en laredacción de cuyo guión se encuentran también los tres grandes novelistas,García Márquez, Fuentes y Rulfo. Estrenada en 1966, la película se filmaráen los Estados de México e Hidalgo así como en los míticos EstudiosChurubusco, ayudando el propio Rulfo a Velo en las localizaciones consu propia cámara fotográfica.

Con su novela ambientada en Nueva Galicia, Rulfo rompía brusca-mente con la narración mexicana tradicional y, evocando intertextualmente

8 Rulfo, J. El gallo de oro y otros textos para cine, Jorge Ayala Blanco ed., México: Era, 1980 yMadrid: Era, 1982.


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a Joyce y a Faulkner, abría nuevos caminos a la ficción en lengua española.Lo mismo se quería hacer con esta película que debía significar la superacióndel cine tradicional basado en un tratamiento costumbrista del temamexicano, a través de la experimentación fílmica y del documentalismodel cinéma-vérité de Edgard Morin. La que debía ser la producción máscara del cine mexicano hasta entonces encontró grandes dificultades detodo tipo. En primer lugar, la propia transposición de un texto sin apenasacción ni intriga, más poemático que narrativo, fragmentario y sin estruc-tura aparente, junto a la recreación del complejo universo ficcional conelementos maravillosos como la continuidad natural del mundo de losvivos y de los muertos y otros elementos sobrenaturales difícilmente expor-tables al sistema icónico.

El filme mostraba una indiscutible maestría técnica con una fotografíaclaroscura preciosista del operador Gabriel Fugueroa, o con la escenografíade Manuel Fontanals y Julio Alejandro, pero no alcanzó ni la aceptacióndel público ni mucho menos el éxito comercial. La crítica, aunque reconocíauna corrección insólita en el cine mexicano, ponía de relieve las limitacionespropias de un cine de adaptación más que de creación9. Velo aceptó sufracaso, debido en buena parte a haber aceptado las sugerencias de unequipo demasiado amplio de colaboradores, de modo que no pudo filmarsu guión original10. Lo cierto es que tampoco Rulfo quedó satisfecho yrealizó otro guión, Pedro Páramo, el hombre de la Media Luna (1976),dirigida por José Bolaños.

En esos mismos años, Barbachano y Velo comienzan a organizar laTelevisión Mexicana, a cuyo Centro de Producción Radiotelevisiva seincorpora Rulfo. Ya en los años 70 el gobierno mexicano crea el Centrode Capacitación Cinematográfica, donde Velo tendrá como alumnos delDepartamento de Cortometrajes a algunos de los futuros cineastas

9 García Riera, E. (1969:370).10 Fernández, M. A. (1996).


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mexicanos más destacados, también formados en el Centro Universitariode Estudios Cinematográficos, creado en 1963 e integrado en la Unam.Entre ellos está Arturo Ripstein, Paul Leduc, Jorg Fons...

A la gestación del mundo de los Buendía pertenece, al igual que La

hojarasca, de 1955, la segunda novela del autor, El coronel no tiene quien

le escriba, redactada en 1957 en París y publicada en libro en 196111.Acaba de ser estrenada la versión cinematográfica de este sofocante relatoen el que se mezcla lo dramático y lo cómico, dirigida en México porArturo Ripstein, con la inigualable Marisa Paredes entre sus protagonistas.Ya en sus años de dedicación al guión cinematográfico en México, Márquezhabía escrito el guión de Tiempo de morir (1965) la primera películadirigida por Ripstein que con Profundo carmesí (1998) obtuvo un éxitoimportante en Europa. La transposición de Ripstein juega, como debehacer toda versión fílmica, con la libertad y la flexibilidad que permite elarte cinematográfico, ambientando la historia en un contexto mejicano yacentuando el papel de la protagonista femenina, cuya función era menostrascendental en el hipotexto novelesco. La modificación de la diégesis,acompañada de modismos y léxico propios del español mexicano, asícomo del esquema actancial, resultan eficaces y convierten el filme deRipstein en una película notable y personal.

Sobre la posibilidad de aceptar una transposición fílmica de su obramayor, García Márquez ha desencadenado una polémica más anecdóticaque de fondo, pues no se plantea ni el viejo tema de la calidad de lastransposiciones fílmicas, que casi siempre defraudan a los escritores y alpúblico, ni la imposibilidad de someter a procesos de transcodificacióntextos novelísticos juzgados como irrepresentables cinematográficamente.El novelista expone algunas ideas en un artículo publicado el 21 de abrilde 198212, bajo el curioso título de «Una tontería de Anthony Quinn». El

11 Apareció por vez primera en la revista colombiana Mito, 4/19, 1958. México: Era, 1968, 5ªed. Ese mismo año acaba La mala hora, editada al siguiente.

12 En 1991: 249-251.


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escritor se refería a una boutade del famoso actor de origen mexicano,quien habría declarado que Cien años de soledad sería ideal para un serialde 50 horas de televisión y que estaría dispuesto a pagar un millón dedólares por los derechos de la novela. Esta propuesta lanzada en la televisiónmexicana en 1977 no se habría llevado a cabo no por la negativa delcomunista García Márquez, sino porque Quinn nunca se lo propuso enserio. Antes de esa oferta, ya un consorcio de productores europeos yamericanos había ofrecido dos millones de dólares por los derechos de lahistoria decadentista de los Buendía.

El único productor y director al que García Márquez cedería congusto los derechos de Cien años de soledad sería a Francis Ford Coppola,a quien quiso convencer de ese ambicioso proyecto su director de fotografíaen Apocalypse Now. Escritor y cineasta se conocieron en el verano mosco-vita de 1979, momento en el que conversaron sobre el tema, aunqueCoppola no pareció manifestar interés por el proyecto.

Ruy Guerra adaptará en 1983, con gran fidelidad al hipotexto nove-lesco, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela

desalmada (1972). De hecho, y resurge aquí la tesis que vengo sosteniendosobre la dependencia cinematográfica de la nueva novela latinoamericana,este relato había sido redactado por el escritor en forma de guióncinematográfico en una primera versión, en 1968, tal como lo recuerdaen 1982: tenía en la cabeza una imagen percibida en un remoto pueblodel Caribe de una adolescente prostituida por su abuela. Sus recuerdos lellevan a plantear en toda su complejidad esa frontera borrosa que existe,desde mi perspectiva, entre texto narrativo de ficción verbal o novela ytexto narrativo de ficción visual o película: «Sin embargo, no lograbasentirla como una novela, sino como un drama en imagen. Era más cineque literatura» (1991: 332)13. Desde que escribiera el guión en 1968, lasdiversas tentativas de realizarlo no habían fructificado, hasta que se dieron

13 «La cándida Eréndira y su abuela Irene Papas» (3-11-1982) en 1991: 332-334.


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todas las condiciones para llevarlo a cabo: «hasta convertirse en unaaventura compacta, capaz de instalar en la realidad un sueño muy antiguo»(333), de la mano del director brasileño Ruy Guerra14 .

La preocupación del escritor para esta coproducción franco-alemana-mexicana rodada en una hacienda en ruinas no lejos de San Luis Potosí(México), era la selección de actores. Satisfecho de la niña brasileña ClaudiaOhana («una réplica embellecida del original») para la protagonista, noacababa de convencerle la actriz griega Irene Papas, «demasiado joven yesbelta para el personaje inventado por mí», puesto que, tal como tambiéndeclaraba en ese artículo: «siempre me había imaginado a la abuela comoestá escrita: con una gordura inmensa y unos enormes ojos diáfanos yunos setenta años de edad».

Al no haber conseguido convencer a la que se ajustaba más a sudescripción, Simone Signoret, García Márquez transmitía así sus impre-siones tras la proyección de la cinta:

Para mí, sin embargo, la mayor alegría me la proporcionó el tenerque admitir, una vez más, que la realidad termina por imponerse ala fuerza sobre cualquier tentativa mixtificadora de la imaginación.En efecto, cuando vi a Irene Papas metida en su pellejo de abuela,confirmé lo que había pensado en Roma: era demasiado joven yesbelta para el personaje inventado por mí. Pero en cambio mebastó ese mismo golpe de vista para descubrir –no sin ciertavergüenza de mí mismo– que era idéntica a aquella abueladesalmada de la realidad que conocí hace tantos años en una nochede parranda del Caribe. (334).

14 En 1979, el productor italiano Paolo Bini propuso a Márquez llevar al cine uno de sus cuentos,dirigido por Ruy Guerra y protagonizado por Robert de Niro, pero la cosa quedó en el aire (p.250). Ese mismo año, el chileno Miguel Littín llevará al cine La viuda de Montiel. El productorBilly Friedkin (French Connection) barajó el proyecto de transponer al cine El otoño del patriarca(1975), y logró convencer al novelista de participar de los beneficios de exhibición del filme,pagando una baja cantidad de dinero por los derechos de la obra. Finalmente, desistió delproyecto. La novela Crónica de una muerte anunciada (1981) fue llevada al cine, con escasoacierto, por Francesco Rossi, en 1987.


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Vuelta de tuerca que sorprende y subvierte al mismo tiempo las rela-ciones naturales entre realidad, ficción y deseo, este razonamiento enfrentala imaginación del autor con la idea y el trabajo del director y responsablede la selección de actores, cuya decisión viene a coincidir sorprendentementecon una supuesta referencia real, aquel misterioso personaje que el escritorhabría contemplado en la realidad de sus recuerdos.

El propio García Márquez ha explicado las razones de su reticenciaa aceptar la realización de transposiciones fílmicas de Cien años de soledad

o sus otras novelas, el gran debate que se desarrolla desde el nacimientodel cine sobre las relaciones a la vez hostiles y amistosas, difíciles e inevitablesentre texto literario y texto fílmico:

Se debe a mi deseo de que la comunicación con mis lectores seadirecta, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo queellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la caraprestada de un actor en la pantalla. Anthony Quinn, con todo y sumillón de dólares, no será nunca para mí ni para mis lectores elcoronel Aureliano Buendía... Por lo demás, he visto muchas películasbuenas hechas sobre novelas malas, pero nunca he visto una buenapelícula hecha sobre una buena novela (1991: 251)15.

La tercera generación de nuevos narradores latinoamericanos estáya plenamente inserta en la revolución audiovisual actual, explotandocon mucho mayor eficacia el soporte cinematográfico o televisivo paracontar sus historias de siempre.

Isabel Allende, chilena exiliada en Venezuela, no tuvo una suerteextraordinaria, desde el punto de vista artístico aunque sí desde el punto devista comercial, con la transposición cinematográfica de su novela más

15 Sobre la relación novela y cine, decía refiriéndose a Viena: «Carol Reed y Grahan Greene nohubieran podido escoger un ámbito más adecuado para una gran película. Y para una grannovela, por supuesto, que es lo que queda en la casa para siempre después de que se enciendenlas luces del cine y sus hermosos fantasmas de carne y hueso empiezan a fugarse de la memoria»«Me alquilo para soñar» (7-9-1983). 1991: 461-463.


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importante, La casa de los espíritus (1993). Un extraordinario elenco holly-woodiense, con los mejores actores de la factoría norteamericana: JeremyIrons, Glenn Close, Meryl Streep, Winona Ryder y el español AntonioBanderas, no consiguió transmitir el trasfondo tanto histórico como ficcionalde esa novela y su honda significación moral, que el director sueco BillieAugust no tenía aptitudes para llegar a comprender. El cine comercial, sóloindustria y sólo americana o americanizada, no tiene catadura ética ni estéticapara expresar (mucho menos para entender) estas grandes fábulas en lasque se dan cita la historia de los pueblos y la injusticia de los gobernantes,este mundo y el otro, los que están y los que vuelven, la realidad y la ficcióncuando han borrado sus fronteras artificiales.

Con medios mucho más escasos y con actores más modestos, AlfonsoArau consigue un filme más logrado, artística y literariamente, con Como

agua para chocolate (1992) de Laura Esquivel (1990). La historia de estatransposición es circular y paradójica, pues nunca sabremos si antes fue elhuevo o la gallina, tantas claves fílmicas posee el relato verbal y tantosabor literario inunda el texto cinematográfico. La novelista declarabaque, aprendiendo a redactar guión de cine, se lanzó a escribir esta novelacon una estructura original y sugestiva, un recetario de cocina modula lasucesión espacial y cronológica de capítulos, y de ese intento habría salidola película de mi vida, que efectivamente rodará Alfonso Arau.

Un fragmento de esta singular narración con una persistente voz enoff nos da sus claves visuales y fílmicas muy explícitas:

Ella había observado todo desde el patio donde estaba lavando lostrastes. No perdió detalle a pesar de que le interferían la visión unanube de vapor rosado y las llamas del cuarto de baño. A su lado,Pedro también tuvo la suerte de contemplar el espectáculo, pueshabía salido al patio por su bicicleta para ir a dar un paseo.

Y como mudos espectadores de una película, Pedro y Tita se emocio-naron hasta las lágrimas al ver a sus héroes realizar el amor que paraellos estaba prohibido.


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Uno de los campos de experimentación más en boga actualmente esla potencialidad y la explotación de las posibilidades narrativas de laspropuestas digitales interactivas (relatos-juegos): el llamado relatointeractivo (interactive narrative, interactive story en el que la narraciónperdería su linealidad y es el receptor el que decide la continuación de lahistoria y su desenlace16.

La llamada novela multimedia, basada en los recursos del hipertextonarrativo, cuenta con notables precedentes y cultivadores en la novelalatinoamericana. Se trata de textos abiertos, interactivos, en los que parti-cipa el lector activamente, pues tales relatos se presentan como itinerariosque va construyendo el receptor a medida que los recorre, configurandode forma efectiva un relato que sólo era virtual. Si la nueva narrativalatinoamericana encuentra su referencia en mundos ficcionales híbridos,real-maravillosos, tanto Rayuela (1963) de Cortázar como La invención

de Morel (1970) de Adolfo Bioy Casares, inauguran este mecanismo de lanovela multimedia en la que se establece la referencia a mundos virtuales,a simulaciones sintéticas de mundos.

En esa curiosa historia de amor imposible, la máquina de Morelproyecta representaciones virtuales, mientras que Rayuela, por su parte,constituye una hiperficción ofreciendo recorridos alternativos y paulatinosdel mismo texto, según un inteligente tablero de dirección con secuenciaslógicas y alógicas, maniobras algebraicas que permiten una lectura reticulary plural.

Como cerrando un bucle creativo, La ley del amor, la última novelade Laura Esquivel (1995) se anunciaba como la primera novela multimediade la historia, aunque en realidad no lo es17. Ficción científica ambientadaen el siglo XXIII, la diégesis integra las tecnologías de la comunicación

16 El problema surge del hecho de que narración e interactividad no parecen combinarse bien,conclusión que lleva a Cameron a pensar que quizás los juegos y las historias están estructuradosde manera diferente y que la interactividad pertenece al campo de los juegos y no de lashistorias.


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más sorprendentes y avanzadas como televisiones virtuales o cámarasfotomentales, virtuolibros o cascos de realidad virtual. Las viejas tecnologíasestán representadas por la ouija cibernética, un comal rulfiano rodeadopor cuarzos y por artefactos antediluvianos como una computadora, unfax, un tocadiscos o un telégrafo.

En un intento de crear un original hipertexto narrativo, la novelacombina texto escrito, imagen (viñetas que son planos fotográficos y cine-matográficos) y música mediante ilustraciones y un CD con la bandasonora compuesta por música clásica, ópera y canciones populares mexi-canas para romper con la lectura lineal convencional. El multimediatismode esta narración estribaría en la conjunción de signos verbales, acústicose icónicos, en la integración de lenguajes y soportes, como la historia de lanovela y del cine ha pretendido hacer en este largo siglo de convivenciavirtual.


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El personaje y el texto

en el cine y la literatura

es una coedición de Comala.com

y la Fundación Cinemateca Nacional.

Se terminó de imprimir

en el mes de mayo de 2004.

Caracas, Venezuela.

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El Personaje y El Texto en El Cine y en La Literatura