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EL POSTIMPRESIONISMO EN INGLATERRA

Ficha de lectura elaborada a partir del libro editado por J. B. Bullen, Post-Impressionists

in England (1988).

* Selección, traducción y notas de Lucrecia Radyk.

Si el Impresionismo fue introducido en Inglaterra de manera gradual, a lo largo de

veinte años, las pinturas de los postimpresionistas parecen haber irrumpido súbitamente

en la escena del arte inglés. La mayoría de los críticos de arte —tanto como el

público— recibió con gran sorpresa la exposición organizada por Roger Fry en Londres

en 1910, “Manet y los Post-Impresionistas”, en la que se encontraron frente a pinturas

de Cézanne, Van Gogh y Gauguin, entre otros pintores de la época. Dos años más tarde,

una nueva exposición reavivó la polémica.

A continuación, se ofrecen algunos fragmentos del libro Post-Impressionists in

England,1 compendio de críticas de arte, reseñas de exposiciones y libros, cartas de

lectores, entradas de diarios personales y parodias —firmadas por escritores, críticos de

arte y pintores— sobre el Post-Impresionismo, con la intención de dar cuenta de la

recepción de esta escuela en Inglaterra.

1 J. B. Bullen (ed.), Post-Impressionists in England, London & New York: Routledge, 1988.

2

EL POSTIMPRESIONISMO EN INGLATERRA

1910 es el año en el que tiene lugar el primer encuentro del público inglés con el arte

que se había producido en Francia durante las dos décadas anteriores a esa fecha. Sin

embargo, es posible señalar algunos eventos previos a la primera exposición organizada

por Roger Fry. En 1905, en una exposición en las Grafton Galleries, entre otras

trescientas pinturas de artistas impresionistas, se expusieron diez cuadros de Cézanne,

que no llamaron la atención del público ni de los críticos. En 1908, la International

Society expuso pinturas de Degas, Monet, Denis y Vuillard, junto a pinturas de artistas

ingleses. Una reseña anónima aparecida en la Burlington Magazine, en febrero de 1908,

desfavorable al nuevo arte, impulsó en ese momento a Roger Fry a escribir una carta a

la revista, defendiendo y explicando la novedad, argumentando su defensa a partir de

los ataques de la reseña.2 En la reseña se reconoce que el arte de Monet ha ganado en

calidad de color y en luminosidad, pero a expensas de sacrificar la “coherencia

pictórica”. La nueva generación de pintores franceses se presenta como el

impresionismo en su “última decadencia”, una gran laboriosidad que no presenta más

que resultados triviales. Podríamos decir que, en general, se describen las mismas

características, pero con valoraciones opuestas. Así, en la reseña se describe el trabajo

de Matisse como “infantil”, lo que podríamos asociar con la cita y valoración de Fry del

arte primitivo. En la reseña anónima, las nuevas pinturas representarían la decadencia de

los eclécticos flamencos e italianos. Fry, por su parte, expresa la analogía en relación

con otro momento histórico, los cambios que se produjeron en el arte entre el Imperio

Romano y el Bizantino. De este modo, los nuevos artistas aparecían como

revitalizadores de un arte del pasado, los iniciadores de una tradición nueva y más fuerte

que la precedente, en lugar de encarnar su ocaso.

Salvo esta exposición, y alguna otra en la que se expusieron cuadros de artistas

ingleses contemporáneos, el primer contacto del público inglés con el “nuevo” arte fue

por escrito, a partir de las reseñas de las exposiciones que se llevaban a cabo en Francia

y de un libro de Julius Meier-Graefe, Modern Art, en el cual se lee:

Su obra [la de Van Gogh] establece el contraste más fuerte posible con un arte indolente y conservador, reservado para decorar la casa de la mediocridad. Él lo destruye. Aquí, puede aparecer como un bárbaro despiadado, desechando

2 Ibid., pp. 41-44 y pp. 44-48.

3

cualquier consideración por la ley local. La misma hostilidad se muestra en Munch, otro anarquista de sinceridad comparable.3

LA PRIMERA EXPOSICIÓN POSTIMPRESIONISTA (1910)

§ “Manet y los Postimpresionistas”

La exposición organizada por Roger Fry “Manet and the Post-Impressionsts” (8 de

noviembre de 1910 al 14 de enero de 1911) es el primer encuentro verdadero de los

ingleses con los pintores franceses de la época: recién en 1910, estos pudieron ver la

nueva pintura. “Postimpresionismo" fue la denominación que eligió Fry como título de

la exposición, y quedó como referencia de un grupo dispar de artistas, con estilos

diferentes, si bien se refiere a ellos como “escuela” o “movimiento”. En principio, la

intención fue la de marcar la diferencia con la generación precedente. Es interesante

notar, entonces, que la referencia que se presenta para el análisis del nuevo arte es el

Impresionismo.

Fig. 1. Afiche de la primera exposición.

3 Ibid., p. 54.

4

La gran cantidad de reseñas que suscitó la exposición, tanto como la importancia

que se adjudica a la pintura en las mismas, señalan el lugar de privilegio del arte en la

sociedad de la época; se consideraba que la pintura tenía incidencia tanto en el campo

del arte como en el de la sociedad entera. Se explicita en el Prefacio del libro que recoge

las reseñas sobre las exposiciones postimpresionistas en Londres: “el debate

contemporáneo sobre las virtudes o los vicios del Postimpresionismo estaba

profundamente inmerso en el clima social, político y filosófico de la época”.4

El arte nuevo necesitaba un nuevo lenguaje crítico, que se fue formando en la

trama de las reseñas y críticas, tanto favorables como desfavorables. Esto es en especial

evidente si se atiende a que los críticos y pintores que firman las reseñas y artículos se

citan entre ellos al hablar de las pinturas, y en tanto que utilizan los mismos argumentos

(anarquismo, primitivismo), si bien con valoraciones opuestas. La novedad impulsa

tanto a los críticos como a los defensores a presentar genealogías y filiaciones, que

introducen a estos nuevos actores en la historia del arte.

La Introducción al Catálogo de la exposición, firmada por Desmond MacCarthy

–secretario de la exposición— y escrita a partir de notas de Roger Fry, tuvo una

importancia fundamental en los textos contemporáneos.

Los cuadros reunidos en la presente exposición son el trabajo de un grupo de artistas que no puede ser definido mediante un único término. El nombre “Sintetistas”, que se ha aplicado a ellos desde la crítica de arte, expresa en efecto una cualidad subyacente a su diversidad [...]. Como definición, conlleva el defecto de que esta cualidad, si bien común a todos, no es siempre la característica más importante en cada obra. El temperamento individual de cada artista es tan importante como en ninguna otra escuela anterior. [...] sus métodos permiten que cada artista desarrolle su expresión individual, en lugar de representar los objetos directamente. Aquí reside el primer desacuerdo con los impresionistas: los postimpresionistas consideran a sus antecesores demasiado naturalistas. Aun así, su relación con el Impresionismo es extremadamente cercana; Cézanne, Gauguin y Van Gogh aprendieron en la escuela impresionista. [...] sin embargo, la conexión de estos artistas con el Impresionismo es accidental y no intrínseca.

[...] Los dos grupos tenían una característica en común: la decisión de cada artista de expresar su propio temperamento y de no permitir que los ideales contemporáneos le dictaran qué era la belleza, lo significativo y qué debía ser representado. Pero la corriente más importante del Impresionismo propuso, a partir de allí, representar aspectos insospechados de los objetos;

4 Ibid., p. xvi.

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sobre todo, interesaba analizar el juego de luces y sombras en una multiplicidad de colores distintos, depurarando aquello que ya estaba contenido en una visión determinada de la naturaleza. En los cuadros expuestos de Seurat, Cross y Signac, este interés científico en la representación del color es aún importante; lo que es realmente nuevo en estos cuadros es simplemente el método utilizado para representar la vibración de la luz al pintar los objetos por medio de puntos y cuadrados. Por su parte, los postimpresionistas, no estaban tan interesados por el registro del color o de la luz, sino en los descubrimientos de los impresionistas sólo en tanto que estos últimos les permitieran expresar emociones que evocaban los objetos por sí mismos; su disposición hacia la naturaleza fue más independiente, por no decir rebelde. [...]

Dicen los artistas que exponen en esta sala a los impresionistas: “Ustedes han explorado la naturaleza en todas las direcciones posibles, y el honor es vuestro; pero los métodos y principios que emplearon han desviado a los artistas de la investigación y la expresión del significado emocional de las cosas, que es el objeto más importante del arte. Encontramos esto en artistas anteriores, que no tienen ni la décima parte de la habilidad de ustedes para representar las apariencias. Hacia allí nos dirigiremos; si bien con nuestra simplificación de la naturaleza asombramos y desconcertamos a nuestros contemporáneos, que ahora se han acostumbrado a su revelación, tanto como ustedes desconcertaron a sus propios contemporáneos debido a la originalidad que los caracterizó, sus sutilezas y dificultades.” Es imposible negar que el trabajo de los postimpresionistas sea desconcertante. Puede parecer incluso ridículo a quien no comprenda que un caballo de madera tiene más de verdadero caballo que una fotografía del ganador del Derby.

Fig. 2. Paul Gauguin, La sieste, Metropolitan Museum of Art, New York.

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Sobre Cézanne, MacCarthy considera que:

se interesó por los aspectos de la pintura de Manet que habían ignorado Monet y otros impresionistas. Cézanne, al dar cuenta de los nuevos aspectos de la naturaleza hacia los que los impresionistas habían llamado la atención, se preocupó primero por el diseño, que debería producir el efecto coherente y arquitectónico de las obras del arte primitivo. El arte de Cézanne ha complacido en gran medida a diseñadores posteriores, ya que muestra cómo es posible pasar de la complejidad de la apariencia de las cosas a la simplicidad geométrica que el diseño requiere. [...] Cézanne no utilizó concientemente este nuevo método de expresión para expresar ideas o emociones. Él apeló, en primer lugar y principalmente, al ojo. Pero en el camino que señaló, continuaron dos artistas más jóvenes, Van Gogh y Gauguin, con resultados asombrosos.

Entonces, una genealogía de los nuevos artistas podría ser, según MacCarthy:

En la Introducción al Catálogo, además, se señala el retorno al arte primitivo y a

la armonía de las líneas y del ritmo en pinturas como, por ejemplo, las de Matisse (Fig.

1). Así, este texto establece los temas principales que se discutirán en torno a estos

artistas y sus obras.

Aquellas reseñas contrarias a la nueva pintura son muy interesantes en tanto

permiten vislumbrar hasta qué punto la mayoría del público y algunos críticos no

Monet y los impresionistas

Cézanne

Gauguin y Van Gogh

“los sucesores”

Manet

7

estaban preparados para ver las obras de los artistas franceses contemporáneos, es decir,

carecían de las herramientas críticas para juzgarlas tanto como de la capacidad para

apreciarlas. De la hilaridad pasan a los insultos, y durante todo el primer mes de la

exposición se sucedieron las críticas hostiles. En general, las reseñas negativas se

refieren al nuevo arte como una amenaza no sólo cultural, sino también política. Se

consideró a los postimpresionistas como un grupo anarquista comprometido en una

alianza siniestra, en pos de la destrucción de los valores de la civilización occidental. El

temor del anarquismo se percibe sobre todo en el rechazo de los pintores academicistas,

como William Blake Richmond, Philip Burne-Jones, Ebenezer Wake Cook y Charles

Ricketts. Cook, por ejemplo, el 19 de noviembre de 1910 escribió en una carta al

periódico Morning Post: “Los pintores postimpresionistas son comparables al

movimiento anarquista en política, cuyo objetivo es reducir todas al instituciones al

caos, invertir todas las ideas aceptadas”.5

En lo personal, llaman a los artistas simplemente locos, y, por ejemplo, Robert

Ross, en una reseña publicada en el Morning Post el 7 de noviembre de 1910, trata a

van Gogh y a Matisse de lunáticos, “de la escuela de Bedlam y de la tradición de

Broadmoor”, respectivamente (nombre de dos psiquiátricos ingleses). Asimismo, se

refiere a la exposición como la evidencia de un plan para devastar toda la pintura

europea; sólo alaba a Gauguin, por su “peculiar estilo decorativo”. Así responde a la

Introducción del catálogo: “Ante la franca admisión de los apólogos, sólo puedo

responder que las emociones de estos pintores (uno de ellos, Van Gogh, era un lunático)

no comportan ningún interés salvo para el estudioso de ciertas patologías y para el

especialista en degeneraciones.”6 Termina con un comentario a favor de la destrucción

de las pinturas, que identifica con la fuente de una infección: “Si el movimiento se está

extendiendo (otro alarde del catálogo), debería ser tratado como la plaga de ratas en

Suffolk. El foco infeccioso (es decir, las pinturas) debe ser destruido.”7 Cook, por su

parte, considera que la exposición en su conjunto es “el trabajo de un asilo psiquiátrico,

cuyo objetivo es pasmar a la burguesía, y lograr que se hable de ello, alcanzar el único

éxito posible, el succès de scandale.”8

Además, los críticos del nuevo estilo menosprecian la simplicidad de las formas,

aquello que Fry y Bell asocian con el arte primitivo. Henry Holiday, pintor academicista 5 Ibid., p. 118. 6 Ibid., p. 101. 7 Ibid., p. 104. 8 Ibid., p. 118.

8

inglés, en una carta de lectores publicada el 24 de diciembre de 1910 en el Nation,

escribe sobre las bañistas de Cézanne:

Debo admitir que era posible reconocerlas como figuras humanas, y algunos objetos detrás de ellas como árboles, pero, fuera de ello, eran tan informes como es posible —inconsistentes y endebles, pintadas en colores disparejos, no expresaban nada. 9

Fig. 3. Henry Holiday, Dante and Beatrice, Walker Art Gallery, Liverpool.

Fig. 4. Paul Cézanne, Les Grandes baigneuses, Philadelphia Museum of Art.

9 Véase su pintura Dante y Beatriz (1883) (Fig. 3), y la pintura que alaba en esta misma carta, por oposición a Las bañistas de Cézanne (1906) (Fig. 4): Los bañistas de Frederick Walker (1865-1867) (Fig. 5). Ibid., p. 143.

9

Fig. 5. Frederick Walker, The Bathers, Lady Lever Art Gallery, Liverpool.

La figura de Manet es una constante en las críticas, reseñas y cartas de lectores;

lo mencionan tanto los apólogos como aquellos que ven al postimpresionismo como una

conspiración en contra del arte europeo. Así, Robert Ross, escribe en el Morning Post,

el 7 de noviembre de 1910:

Manet ha sido aceptado como uno de los artistas fundamentales, el punto de partida de la pintura del siglo XIX [...]. [Su presencia en esta exposición] indica que su nombre se invoca como el padre artístico —un padre no verdaderamente respetado, creemos— de los Postimpresionistas.10

Fig. 6. Édouard Manet, Un bar aux Follie-Bergère, Fig. 7. Paul Cézanne, Hortènse Courtauld Institute, Londres. Fiquet à la jupe rayée, Museum

of Fine Arts, Boston.

10 Ibid., p. 100.

10

Entre muchos otros artículos, Fry también nombra a Monet en su defensa del 19

de noviembre, publicada por el Nation. Al analizar el arte moderno, escribe:

se necesitaba una reevaluación de las apariencias, no en relación con la pura visión, sino de acuerdo a las necesidades preestablecidas de los sentidos. Fue Cézanne quien comenzó con esta reevaluación de lo visual (o, mejor, ya había comenzado con Manet).11

Tanto unos como otros exponen una especie de genealogía artística de los

pintores. Mientras Fry cita los mosaicos de Santa Maria Maggiore (Fig. 9), Laurence

Binyon, por poner otro ejemplo, considera que la línea simple de los postimpresionistas

no supera la de Rembrandt, que las emociones que transmite Gauguin en sus pinturas no

se acercan siquiera a las de Daumier y que nadie puede superar la maestría de Augustus

John y, por lo tanto, presentar a Cézanne como el principio del arte moderno es negar el

pasado.12

LA SEGUNDA EXPOSICIÓN POSTIMPRESIONISTA (1912)

§ El catálogo

Hacia la Segunda Exposición Postimpresionista (5 de octubre al 31 de diciembre de

1912), en los dos años que transcurrieron desde la primera, el público ya se había

habituado a la nueva pintura. Esto no significa que la pintura postimpresionista había

sido aceptada de forma unánime, sino que las posiciones ya estaban tomadas, ciertos

insultos se habían transformado en lugares comunes. Se expusieron pinturas y

esculturas recientes de artistas franceses, pero también ingleses y rusos: Cézanne,

Picasso, Matisse, Braque, Duncan Grant, Roger Fry, Vanessa Bell, Wyndham Lewis,

Derain, Vlaminck, entre otros.

11 Ibid., p. 122. 12 Ibid., pp. 111-112.

11

Fig. 8. Portada del catálogo de la segunda exposición.

En esta ocasión, el mayor problema para la crítica fueron las pinturas cubistas.

Tanto Fry como Bell recurrieron a analogías con la música al hablar de estos cuadros,

debido a su tendencia a la abstracción. Fry se refiere, por ejemplo, a una “música

visual”.

Otra vez aquí, como en la exposición anterior, el catálogo de la exposición se

presenta como un documento fundamental. Frente a la novedad, la crítica, sin

herramientas suficientes ni el lenguaje nuevo que se requeriría para hablar del nuevo

arte, hace uso de los argumentos de los defensores, los cita textualmente, inclusive. Es

decir, aquello mismo que Roger Fry muestra como el valor del cubismo de Picasso, por

ejemplo, según P. G. Konody es argumento suficiente para cuestionar el estatuto de

obra de arte de sus pinturas.

La Introducción al catálogo de esta nueva exposición está dividida en tres partes:

Clive Bell escribió sobre el grupo de artistas ingleses, Roger Fry sobre los franceses y

Boris von Anrep sobre los rusos. Se lee en la Introducción, escrita por Roger Fry:

El alcance de la presente exposición difiere en alguna medida del de la exposición de hace dos años. En aquel momento, el objetivo principal había sido el de presentar el trabajo de los “viejos maestros” del nuevo movimiento, al que se adjudicó el nombre negativo de Postimpresionismo por una cuestión de conveniencia. Ahora, la idea ha sido mostrarlo en su desarrollo

12

contemporáneo, no sólo en Francia, su lugar de origen, sino también en Inglaterra cuyo crecimiento apenas ha comenzado, y en Rusia, en donde ha liberado y hecho renacer una vieja tradición local.13

Con respecto a los artistas ingleses, escribe Clive Bell:

Para la Segunda Exposición Postimpresionista, me invitaron a elegir algunas pinturas inglesas y escribir algo sobre ellas. [...] En la actualidad, ya todos coincidimos en que cualquier forma en la que un artista pueda expresarse es legítima, y percibimos de manera más sensible que ciertas cosas que deben ser expresadas nunca podrían haberlo sido a través de las formas tradicionales. Hemos dejado de preguntar: “¿Qué representa esta pintura?”, para preguntar, en cambio: “¿Qué nos hace sentir?” Consideramos que en las artes plásticas una obra debe tener más cosas en común con una obra musical que con una fotografía coloreada. [...] Estos artistas pertenecen al movimiento porque en cuanto a la elección del tema reconocen a la verdad que está en ellos como única autoridad y en la elección de la forma, a la necesidad de expresión. Esto es el Postimpresionismo. [...] Sólo me interesa descubrir en el trabajo de estos pintores ingleses algún vestigio de aquellas cualidades que distinguen al Postimpresionismo del resto; cualidades que pueden apreciarse en las obras de los maestros franceses presentes en esta Exposición y, en su máxima expresión, en aquéllas del maestro de estos últimos, Cézanne. Voy a denominar a estas cualidades simplificación y diseño plástico. [...] El artista postimpresionista simplifica, omite detalles, es decir, se concentra en algo más importante: el significado de la forma. [...] [El artista postimpresionista] lo observa [a su modelo] como un fin en sí mismo, como una forma significante en relación de igualdad con otras formas significantes. Así es como todos los grandes artistas han mirado los objetos. Las formas y las relaciones entre ellos no han sido para dichos artistas los medios para sugerir emociones sino objetos de emoción. Ellos expresaron esta emoción. Su dibujo y diseño han sido plásticos y no descriptivos. Si, teniendo en cuenta la diferencia entre el tratamiento de la forma como el objeto de la emoción y el tratamiento de la forma como un medio de la descripción, nos volvemos hacia estas pinturas, podremos ver una peculiaridad evidente. Notaremos que el arte de Wyndham Lewis [...] no es en absoluto descriptivo. Apenas si depende para su efecto de asociaciones o sugerencias. [...] todos los artistas cuyas pinturas se exponen aquí son verdaderos artistas plásticos, ya que las características más importantes de sus obras son bastante independientes del tiempo y el espacio, de una civilización o un punto de vista particulares. A ellos les pertenece este arte que se yergue por sí mismo y no se afirma en la vida, por lo que difiere del arte tradicional inglés que, desprovisto de intereses históricos o literarios, dejaría de existir.

Roger Fry anota en su segmento del Catálogo, sobre los artistas franceses y el

movimiento:

13 Ibid., p. 348.

13

la primera exposición postimpresionista significó la reconsideración de los objetivos y propósitos, tanto como de los métodos, propios del arte pictórico. [...] La mayoría de las obras aquí expuestas no son naif ni primitivas. Son obras de hombres muy civilizados y modernos, en su búsqueda de un lenguaje pictórico apropiado a la sensibilidad de la perspectiva moderna. [...] Ahora bien, estos artistas no buscan ofrecer lo que puede ser, después de todo, sólo un pálido reflejo de las apariencias, sino erigir la convicción de una realidad nueva y definitiva. No buscan imitar formas, sino crearlas; no imitar la vida sino encontrar un equivalente de la vida. Con esto quiero decir que desean inventar imágenes que, por la claridad de su estructura lógica y por la unidad de su textura cerrada, atraerán nuestra imaginación —desinteresada y contemplativa— tan intensamente como las cosas de la vida real concuerdan en nuestras actividades cotidianas. De hecho, no aspiran a la ilusión sino a la realidad [...] se busca una equivalencia de la realidad y no una similitud. [...] Por contraposición a Picasso, que es eminentemente plástico, Matisse insiste en convencernos de la realidad de sus formas gracias a la continuidad y flujo de su línea rítmica, por la lógica de las relaciones que se establecen en el espacio plástico de sus pinturas y, sobre todo, por un uso completamente nuevo del color. En este sentido, como en su diseño rítmico, se acerca más que cualquier otro europeo a los ideales del arte chino. Su obra tiene en un grado extraordinario aquella unidad de diseño decorativo que distingue a todos los artistas de esta escuela. [...] Más allá de la diversidad de direcciones en que cada uno de los diversos grupos exploran las nuevas regiones de formas expresivas, todos –en alguna medida– parten del gran primer creador de la idea: Cézanne. [...] Finalmente, me gustaría llamar la atención sobre una característica distintiva de los artistas franceses presentes en la exposición: el espíritu marcadamente clásico de su trabajo. Esto los distingue en cierta medida de los ingleses, aún más, tal vez, de los rusos y, sobre todo, de la gran mayoría de los artistas modernos. “Clásico” no significa apagado, pedante, tradicional, reservado ni ninguna de las cosas que esta palabra por lo general señala. [...] Quiero decir que ellos no buscan su efecto en la asociación de ideas. [...] La desventaja de un arte que se fundamenta en la asociación de ideas es que su efecto, en realidad, depende de lo que lo que traemos con nosotros: no agrega ningún elemento completamente nuevo a nuestra experiencia. [...] El arte clásico, por el contrario, registra un estado de ánimo positiva y desinteresadamente apasionado. Comunica una experiencia nueva, a la que no es posible acceder por ningún otro medio. [...] es precipitado que nosotros, que como nación tenemos el hábito de tratar nuestras emociones y, en especial, nuestras emociones estéticas, con cierta liviandad, los acusemos [a los artistas postimpresionistas] de capricho o falsedad. A causa de su sentimiento clásico, los franceses merecen nuestra atención más grave. Por esto, su arte resulta tan difícil en el primer acercamiento, pero, luego, logra conquistar la imaginación.14

14 Ibid., pp. 352-254.

14

Fig. 9. Roger Fry (¿Vanessa Bell?), Une salle de la seconde exposition postimpressioniste,Musée d’Orsay, París.

§ La crítica y las cartas de los lectores

Luego de estos fragmentos del Catálogo de la exposición, que sirven como descripción

teórica de la pintura de la época, a continuación se transcriben algunos pasajes de los

artículos y cartas de lectores, tanto favorables como desfavorables, que suscitó la

exposición, intentando presentar, a partir de las frases más significativas, las

consideraciones generales de la época.

La primera exposición postimpresionista sirve de punto de comparación para la

segunda:

Todos recordarán la conmoción creada por el debut londinense de los Postimpresionistas franceses —de qué manera el público “llegaba para burlarse y se quedaba para rezar”; cómo algunos críticos de última hora despotricaron en contra del arte lunático de Cézanne, Gauguin y Van Gogh y, unas semanas más tarde, debieron aceptar su derrota y tragar sus propias palabras. ¿Seremos testigos este año de un espectáculo similar, dado que los

15

organizadores de la exposición, fascinados con su éxito, parten del supuesto de que los tres fundadores del movimiento —artistas serios y apasionados, aunque a menudo equivocados, de logros dudosos— ahora se entronizan en el Parnaso de los pintores como “viejos maestros”, que han mostrado el camino a la generación más joven? No lo creo.15

Esta comparación no está sustentada únicamente por la referencia explícita en el

título de ambas exposiciones. Como se pudo apreciar en los fragmentos citados de la

Introducción al catálogo, los mismos Roger Fry y Clive Bell ubican a los artistas de esta

segunda exposición como descendientes de los “viejos maestros”, especialmente,

Cézanne. Podría pensarse que, frente a la novedad, los críticos no tienen las

herramientas suficientes para referirse a estas pinturas, por lo que se postulan

directamente en el extremo opuesto, citan los mismos argumentos, aunque ellos los

consideran negativos y no positivos. Konody, en este artículo, además, cuestiona la

seriedad de estas pinturas, su estatuto como obras de arte, los conceptos mismos de

‘obra’ y su función:

Supongamos que los asombrosos y completamente ininteligibles embrollos de líneas y planos, curvos y rectos, llamados Tête d’homme, Livres et flacons,Buffalo Bill, que no se parecen ni remotamente a nada en la tierra, son en verdad, como se pretende, el resultado de emociones profundas. ¿Esto justifica su existencia como obras de arte? A ciencia cierta, la función de una obra de arte no es simplemente expresar una emoción, sino la comunicación de esta misma emoción a otros. Afirmar que estos rompecabezas producen alguna otra emoción que no sea hilaridad es sólo hipocresía.16

Fig. 10. Pablo Picasso, Flaçons et livres,Col. particular.

15 P.G. Konody, ‘Art and Artists — More Post-Impressionism at the Grafton’ Observer, 6October 1912, 6. Ibid., p. 369. 16 Ibid., p. 369.

16

Luego de estas duras y terminantes aseveraciones, utiliza palabras un poco más amables

al referirse a la pintura de Matisse, en particular, Les danseuses, comparando la pintura

nada menos que con vasijas griegas:

Este grupo de mujeres bailando, esbozadas sobre una trama plana de azul, verde, rosa y negro, representa el movimiento elemental, la simplificación profunda, el ritmo oscilante, pero apasionadamente intensificado, que se encuentran en las figuras pintadas de las vasijas griegas.17

Fig. 11. La Danse I, Modern Art Museum, New York.

El 9 de noviembre de 1912, C. H. Collins Baker escribe en un artículo en el

Saturday Review:

Si nadie puede esgrimir una defensa mejor para el Postimpresionismo, que la que ya han presentado los señores Roger Fry y Clive Bell, no se nos puede culpar por desechar el asunto por completo, por tratarse de una conspiración para engañar al público, disimulada y bastante aburrida.18

Luego de citar textualmente fragmentos de la Introducción al catálogo, critica sus

argumentos:

¿Por qué el verdadero arte plástico debería ser independiente del tiempo o del punto de vista? En efecto, ¿cómo es posible que alguien en su sano juicio considere que cualquier expresión de conciencia es independiente del punto de

17 Ibid., p. 371. 18 Ibid., p. 382.

17

vista y de la cronología? [...] Dado que las visiones de la conciencia dependen por completo de la percepción de la vida, de los hechos externos, anular la percepción de la vida afecta el arte como la falta de alimento afecta el cuerpo. Por lo tanto, decir que un arte “no se afirma en la vida” y que busca “un equivalente de la vida”, son sólo eufemismos [...]. En cuanto a la declaración de Fry sobre la “creación” de la forma (su defensa de Tête d’homme de Picasso, que no se parece en nada a una cabeza humana), ya no sólo equivale a un cuerpo sin alimento sino que vive de sus propios desechos.19

Hacia fines de noviembre, Rupert Brooke escribe una reseña sobre la exposición

que se publica en la Cambridge Magazine. En general, Brooke considera que la

exposición es “estimulante y encantadora”, aunque critica el catálogo y la ausencia de

artistas como Kandinsky y Kokoschka. Agrega: “al visitante inocente le conviene

acercarse a las pinturas bien predispuesto y sin recelo. El arte moderno puede

defenderse perfectamente a sí mismo casi de cualquier cosa, salvo del prejuicio”.20

Así, si en las reseñas y comentarios sobre la primera exposición abundaban las

comparaciones y se arriesgaban genealogías artísticas, que intentaban ubicar a la “nueva

escuela” en la historia del arte, tres años más tarde se trata, principalmente, de reunir las

características particulares de cada artista y, asimismo, de describir las pinturas sin

perder de vista los detalles.

Es evidente que la polémica suscitada por ambas exposiciones contribuyó a

instalar el arte francés de finales del siglo XIX en Inglaterra. Se trató no sólo una

determinada concepción del arte, una escuela o movimiento, que influyó en la pintura

insular (aunque no se debe olvidar a los ingleses John Constable y J. M. W. Turner),

sino también de un hecho histórico notable, en tanto que en dicha polémica sobre el arte

se pusieron en evidencia, y hasta se intensificaron, cuestiones políticas y sociales que

concernían a la sociedad inglesa y europea de la época.

19 Ibid., pp. 383-384. 20 Ibid., p. 405.