El Romanticismo y Don Juan Tenorio Luis Felipe Daz. Ph. D. Espa 3212. Literatura Espaola II Universidad de Puerto Rico Ro Piedras Notas de charlas en clase Derechos Reservados Parte I Como movimiento literario el Romanticismo surge en Inglaterra y Alemania a finales del siglo XVIII. Durante las primeras dcadas del siglo XIX se extiende al resto de Europa y Amrica. En ingls y francs (romantic o romanesque) lo romntico se vincula con lo novelesco, lo ficticio. El trmino romntico adquiere en el siglo XVIII el valor de lo pintoresco, pero tambin el significado de "soador", "fantasioso", "falto de visin realista". Romantic en ingls seala el gusto por las aventuras de los antiguos romances (las novelas de caballera y pastoriles) en oposicin a lo novedoso, a lo ms moderno. En alemn romatische se utiliza para el mundo caballeresco medieval. Mas a pesar de estas visiones al pasado las mismas son ndice de mirada hacia lo moderno y su pertinencia; hacia una nueva relacin del sujeto consigo mismo y sus emociones, con la realidad histrico-social y con el arte y lo imaginativo. El arte, en cuanto a su capacidad de dominar lo imaginario, reclama su autonoma de las exigencias de la realidad. Las cuitas del joven Werther (1774) del alemn Johann W. Goethe (1749-1832) le proporciona al vocablo el inicial significado de "pasional" y "exaltado", hasta incluso de relacionarse con el suicidio, y con el deseo de liquidar la pulsin del vivir. Entindase que estas clasificaciones, primeramente, nos permiten simplificar la enseanza en la academia y ofrecer el amplio panorama de la poca siguiendo el canon, porque ya en la Espaa renacentista, por ejemplo, se expresa el suicidio apasionado de Melibea en La Celestina (1499), que si lo vemos bien, tendra mucho de romntico. Romeo y Julieta (1597) y La Celestina misma (en parte) seran obras iniciales de la construccin de la exaltacin romntica y moderna. En Alemania las primeras obras teatrales de Friedrich von Schiller (1759-1851) (Los bandidos, 1782) provocaron gran entusiasmo entre el pblico, pese a que ste se decepcion con la revolucin francesa al pensar que el pueblo no estaba preparado para la libertad que anhelaba. Friedrich Hlderlin (1770-1843) fue un poeta romntico, de un gran sentido trgico que muri demente. Federico Novalis (1772-1801) es uno de los poetas romnticos ms importantes de su tiempo con Himnos a la noche (1800) y muy poco reconocido en su tiempo, al igual que Heinrich Heine (1797-1856) (Libro de los cantares, 1827). Nunca antes se haba registrado tanto la relacin del artista con lo trgico del existir y el fin del sujeto humano en una sociedad injusta. La literatura gana nuevas dimensiones simblicas de mayor subjetividad (una construccin psquica del Romanticismo) Pero hay diferentes perspectivas en otras personalidades. Primera figura del romanticismo ingls fue el poeta William Blake (1757-1827), e igualmente importante y

original fueron William Wordsworth (1770-1850), con Baladas lricas (1798) y Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), precursor del romanticismo. Lord Byron (1788-1824) encarna la imagen del poeta romntico por excelencia por su actitud rebelde (su poema clebre, Don Juan). Esta actitud tambin fue caracterstica de Percy B. Shelly (1792-1822) y John Keats (1795-1821). Walter Scott (1771-1832) es el gran novelista romntico, sobre todo con Ivanhoe (1825), en donde destaca la Edad Media y su heroicidad. En Francia, Chateaubriand (1768-1848), con El genio del cristianismo (1802) destaca la belleza y la emocin del medioevo y las atracciones de la naturaleza. En la lnea del sentimentalismo cabe mencionar a George Sand (1804-1876) por su defensa de la mujer y por su novela Indiana (1832). Se destaca adems Alejandro Dumas (1802-1870) con Los tres Mosqueteros y la muy leda obra El Conde de Montecristo. En la poesa Alphonse de Lamartine (1790-1869) es figura destacada como melanclico, igual el poeta Alfred de Musset (1810-1857). Vctor Hugo (1802-1885) domin el escenario del segundo tercio del siglo XIX. Su Prefacio a Cromwell (1827) present un manifiesto del romanticismo francs y en 1831 publica su gran obra Nuestra Seora de Pars y luego Los miserables (1862). Mme. de Stel (1766-1817) contribuye mediante sus escritos a determinar las bases tericas del romanticismo. En Italia Alejandro Manzoni (1785-1837) publica la romntica y larga novela Los novios en 1827. Giacomo Leopardi (1798-1837) es un poeta de gran fama y prestigio como seguidor de la pasin el dolor y la desesperacin. A Jos Cadalso, con Las noches lgubres (1790), se le considera precursor del romanticismo en Espaa. Pero para el pensador contemporneo, Isaiah Berlin, en su libro, Las races del romanticismo (1999), la mentalidad romntica comenz en Alemania y se manifest en toda Europa entre 1760 y 1830. Emmanuel Kant (1724-1804), pese a su racionalismo riguroso, le parece el padre del romanticismo, por su filosofa moral fundamentada en la libertad humana que lleva al imperativo categrico (la decisin suprema del Yo racional, por encima de todo determinismo) (ver a De Paz: 100-103). En Kant lo bello no solo es forma clsica y perfecta sino algo sublime, fundamentado en lo bello como contemplacin desinteresada que busca el ser. Georg Hamann (1730-1788) fue el primero en declararle la guerra a la Ilustracin (a la puta razn), y quien con su vitalismo mstico percibi en la naturaleza y en la historia la voz de Dios. Federico Schiller (1759-1805) vio al hombre con la capacidad de elevarse por encima de la naturaleza y moldearla a su hermosa y libre moral. Para el tambin pensador contemporneo, Esteban Tollinchi le debemos al romanticismo casi todas las ideas de lo que hoy llamamos modernidad (Los TRABAJOS 4). Sobre todo se destaca al Romanticismo en su reaccin al clsico racionalismo de la Ilustracin y el Neoclasicismo del siglo XVIII. Se expresa un nuevo despliegue del sentimiento individual frente a la razn social que privilegia elites y aristcratas. Los primeros romnticos apreciaban el estar vivos en la gracia humana y divina. Tenan la conviccin de que "la infelicidad y la injusticia del destino humano no dependan de la prdida de la gracia originaria [como en el Barroco]; de que no era una consecuencia de una trgica e imborrable mancha de la naturaleza humana. Sino que ms bien derivaban de las incongruencias y de las antiguas desigualdades a partir de las cuales generaciones enteras de tiranos y explotadores haban estructurado la sociedad. El hombre, opinaba Rousseau, haba fabricado sus propias cadenas; pero los hombres podran destruirlas" (Alfredo de Paz, La revolucin romntica, Madrid: Tecnos, 1992: 37). Mediante el Romanticismo la conciencia humana adquiere cada vez ms mayor autonoma y ello se desarrolla con la revolucin burguesa que ya estaba en marcha.

A inicios del siglo XIX, los hermanos Guillermo Schlegel (1767-1845) y Federico Schlegel (1759-1805) establecen en Alemania la oposicin entre la literatura romntica y neo-clsica del periodo anterior. Consideran bsicamente que la literatura moderna y romntica es irnica, no porque diga lo contrario de lo implicado sino porque aspira a lo inalcanzable, a lo que sabe que no puede obtener por ser imposible (lo romntico). Se crea en Alemania la nocin de irona romntica en que los analistas se preguntan sobre cmo puede el autor en su obra, que es finita, aspirar a la infinitud del mundo, y cmo puede captar lo trascendente que concierne al ser absoluto. Se trata de un proceder que capta lo finito del mundo y la inmanencia del ser humano en su condicin de sujeto en el simple devenir y lo catico. Pero todava en la opcin de lo uno o lo otro se privilegia la idea de la trascendencia y la infinitud del ser en el mundo y lo infinito-universal, de desear ir ms all pese las limitaciones que ofrece lo subjetivo. Detrs de todo se encuentra una cultura europea en la cual an quedan remanentes de las trascendencias aristcratas de lo noble y de raz medieval y cristiana. La burguesa se va apoderando de los Estados nacionales y va con-formando las conciencias de los sujetos. Para mediados del siglo XIX, en la primera sociedad industrial, ese romanticismo se va transformando luego en el Realismo (pero manteniendo an as estructuras profundas del antiguo idealismo romntico). Este romanticismo en realidad comienza a declinar con el Vanguardismo radical del siglo XX, porque an la Generacin del 98 en Espaa, retiene en el fondo mucho del neo-romanticismo y de la bsqueda de un Ser trascendental en lo infinito que se obtiene desde lo finito y el trgico ser. El Romanticismo no slo es definido como un fenmeno literario, sino un proceder que se manifiesta en las artes todas y en la sensibilidad general de la cultura a lo largo de los siglos XVIII y XX. Se trata de toda una poca de la nueva Modernidad que toma auge desde fines del siglo XVIII, siguiendo y transformando las ideas de la Ilustracin. El racionalismo ilustrado y la belleza serena del neoclasicismo (siglo XVIII) se apoyaban en criterios de autoridad y de normatividad clsicas que fortalecieron preceptos de la Modernidad racional procedente del Renacimiento. Pero la crisis y el proceso que provocan los cambios de fines del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX indican la insuficiencia de ese orden esttico racionalista, clasicista y clasista. Se desata luego (con la mentalidad burguesa) una revolucin en bsqueda de lo subjetivo, lo irracional y lo imaginativo; lo dado a las pasiones. Se eleva el deseo de ir ms all de lo simplemente racional ya que se entiende que as debe ser el arte. La sensibilidad del sujeto no debe responder a proyectos de orden social aristcrata o incluso al nuevo autoritarismo burgus. Ni demanda tradicional del antiguo rgimen ni nueva autoridad social burguesa; el artista romntico quiere ser libre y autnomo como su arte y de ah tambin sus deseos de originalidad y distanciamiento. La esfera del arte quiere separarse de lo social de manera similar a como el capital se aparta de su materialidad y adquiere dimensin de signo, de smbolo casi virtual. De ah la fortaleza que, en lo social, adquiere la moneda de papel (y no de metal, como se reconoca desde la Edad Media). La nueva Modernidad en esta ocasin les presta atencin a la subjetividad, al individuo, a lo finito en lucha con lo infinito. Es una reaccin contra la concepcin del arte fundamentado en lo clsico y esttico de lo bello. Cobra auge la exaltacin de la fantasa individual y la inestabilidad del ser en un mundo que puede ser tormentoso e incierto y en el umbral de una poca de incertidumbre que va dejando atrs el cultivo de la estabilidad clsica y presta atencin a lo ms espontneo de la subjetividad y la individualidad imaginativas y originales. (Don Juan Tenorio, en su rebelda se acerca en

algo a estos aspectos; mas como veremos la obra mantiene un rumbo religioso apegado al pasado autoritario del catolicismo Barroco el siglo XVII). Pero el emerger del discurso de libertad y el amor romnticos en la literatura del siglo XIX deben ser relacionados con varios aspectos socio-culturales clave. En agosto de 1789 la Asamblea Constituyente francesa aprueba la Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano: "Los hombres nacen y permanecen libres e iguales en derechos", y se contina: "la libertad consiste en poder hacer todo aquello que no dae a otro". El desarrollo de la Revolucin francesa sentar las bases jurdicas, polticas e ideolgicas en las que se construir la nueva sociedad burguesa del siglo XIX. La misma se caracteriza por el desarrollo cientfico y tcnico, pero tambin por nuevos intereses nacionales, polticos que surgen de acuerdo a los nuevos repartimientos y acaparamientos del capital. A la misma vez que se crean nociones discursivas de libertad, tambin se activan nuevas instituciones de vigilancia (escuelas, hospitales, asilos, crceles) para manejar al nuevo sujeto libre que esa misma sociedad construye (ver Michel Foucault). Pero el escritor se siente en necesidad de articular un arte que exprese los deseos de libertad y subjetividad en esa nueva cultura burguesa como depositaria de demandas de bsqueda y de deseos de un algo (un imaginario) que trascienda la tradicional limitacin social. En Europa, el siglo XIX se caracteriza por el liberalismo que defiende las libertades personales, divide poderes dentro del Estado, otorga a los ciudadanos el derecho a participar en la vida poltica y econmica (algo comenzado en el racionalismo neoclsico anterior (la Ilustracin; si entendemos que las divisiones no son tajantes y simplistas). Se comienza a construir un nuevo concepto de la subjetividad dentro de lo sociedad y la naturaleza. El pensamiento romntico, emparentado con el movimiento alemn Sturm und Drang (Tempestad y Empuje, la exaltada defensa del genio artstico, de las licencias poticas, de la originalidad, del sentimiento, de la subjetividad y libertad artstica y de la identificacin con la naturaleza), desemboc incluso en nuevos procesos como el nacionalismo, el anarquismo, el socialismo utpico. Todo esto llevar luego al despliegue del marxismo y el positivismo de la segunda mitad del siglo XIX y se puede decir que este largo proceso rinde con sus variantes hasta los aos 70 del siglo XX. Mientras desde el Romanticismo los artistas y filsofos construyen el lenguaje propio de la subjetividad ideal, no son tan conscientes que fuera de este sujeto se estn creando instituciones industriales y cientficas con nuevos lenguajes (de ah la aparicin de Carlos Darwin y el posterior positivismo cientificista) En Europa, el triunfo ideolgico del liberalismo nacional durante el siglo XIX va produciendo artistas independientes deseosos de expresar libremente sus sentimientos e ideas. Sus obras estn destinadas al pblico amplio, al pueblo en un nuevo sentido del trmino (no es el pblico del teatro barroco), a todos aquellos receptores capaces de apreciar sus mensajes liberados de las rigideces acadmicas de la Ilustracin o el Neoclasicismo anteriores. En los ltimos aos del siglo XVIII se produce un cambio en el pensamiento liberal europeo. Se comienza a reconocer que la Razn no resuelve los problemas fundamentales humanos ni da explicacin satisfactoria a las dudas crudas que el sujeto encuentra a lo largo de su existencia (es la primera poca anti-cartesiana). El individuo racional y abstracto segn fue visto en el pasado, no ofrece la nica fuente de verdad, por lo que cada uno podr interpretar desde s mismo, permitiendo reconocer sus nada racionales pasiones. Se entiende que no importa cmo es el mundo, sino cmo le parece al sujeto lo que ese mundo es desde su ptica individual y pasional (Hamann).

Estamos ante la conducta individualista que promulga la burguesa y su nueva visin de la vida dentro del intercambio del capital que tiende a ser espontneo e impulsivo, en contraste con la concepcin menos dinmica de la economa provista por el antiguo rgimen (el mercantilismo). Adquiere sentido as la exaltacin suprema del intercambio subjetivo y la importancia del yo individual en la creacin literaria. Libertad es la palabra paradigmtica destacada por el Romanticismo, y que explica la importancia de la iniciativa personal, de lo espontneo de los llamados hombres (el sujeto, preferimos llamarle hoy) y los pueblos, de las tradiciones nacionales de cada pas (el folclor), del individualismo. La literatura adquiere un fuerte matiz subjetivo y libertario y la lucha entre lo personal y las demandas del mundo burgus (la ideologa) se tornan cada vez ms problemticas y pasionales. Se quiere crear una sociedad ms libre y menos dominada por los antiguos dogmas de la iglesia y la nobleza de Estado. Ya en el arte y su visin del mundo no son los dioses ni el destino clsicos los dominadores de lo oculto que persigue al individuo, como en la literatura clsica anterior (ver G. Lukcs y L. Goldman). Aquello que ata al sujeto se relaciona ms con un impedimento a su libertad individual, a su deseo de romper con lo establecido por lo concreto y social y no por algo mtico o divino. Se habla ahora de dialctica, en que una fuerza crea su propio contrario u oponente en la sociedad. Nos acercamos as a Federico Hegel y Carlos Marx, la lucha de clases y el materialismo dialctico e histrico. Los marxistas del siglo XIX creern que la aristocracia misma cre dialcticamente las condiciones para el surgimiento de la burguesa y que sta provee la aparicin del proletariado o la clase TRABAJADORA . Surge para fines del siglo XIX la "revolucin industrial" que crea el nuevo movimiento llamado Naturalismo, el cual se fundamenta en el Positivismo y las ideas naturales y de la herencia (Carlos Darwin, 1809-1882). Pero en Espaa las cosas se muestran distintas pues no existe una burguesa con el suficiente poder EMPRENDEDOR para el mercado que requera estas ideas (en cuanto a publicaciones y actividades propagandsticas de las clases medias y burguesas) y en cuanto a los modos y medios de produccin material. Para finales del siglo XVIII Espaa permaneca como una nacin muy atrasada en estas ideas progresistas y muy lejana a ser emuladora de Francia, Alemania, Inglaterra o los Estados Unidos. La cuestin se torna ms problemtica cuando al comenzar el siglo XIX, el emperador francs, Napolen Bonaparte, invadi a Espaa con su poderoso ejrcito y agrede el sentimiento nacional de un pueblo regido por una aristocracia y con ideas muy conservadoras en cuanto a las constituyentes modernas. Los hispanos reaccionan y la nacin se convierte en el escenario de la Guerra de la Independencia, que termina con la expulsin de los franceses y un gran sentimiento nacional anti-franco (precisamente los proclamadores de las ideas romnticas y revolucionarias, pese al imperialismo napolenico). Esta situacin afect mucho la recepcin del romanticismo en Espaa y sus ideas de libertad y democracia, que no llegarn plenamente hasta los aos 30 del siglo XIX. Durante la guerra se reunieron varios espaoles liberales en las Cortes de Cdiz y elaboraron la Constitucin de 1812, que conceda mayores derechos y libertades para el pueblo espaol. Esto ocasion duros enfrentamientos entre los contrarios a la Constitucin, llamados absolutistas. Entre ellos se encontraba el propio rey, Fernando VII, quien gobernaba con un poder totalmente absoluto al pueblo a pesar que durante la invasin napolenica es este pueblo el que se subleva contra Francia, miientras parte de la nobleza huye de Espaa. Pero a pesar de que para 1813 la economa espaola estaba

casi en ruinas, las acciones del rey Fernando estaban tambin dirigidas a suprimir la burguesa liberal de Cdiz, a bloquear del desarrollo econmico que traera el capitalismo ms abierto (ver Aguinaga). Por esa razn la mayor parte de los liberales entre 1814 a 1833 se ven obligados a actuar desde el exilio dadas las persecuciones que sufren en Espaa. Es en 1833 cuando realmente se abre paso al liberalismo y al europesmo que haban defendido desde Inglaterra, Alcal Galiano (1789-1865), Jos Mara Blanco White (1775-1841), Jos Joaqun de Mora (1783-1864) . Pero siguiendo al crtico moderno ngel del Ro podemos decir que 1808 es la fecha que le podemos asignar al surgimiento de una etapa en Espaa que era distinta y que marcara los inicios del Romanticismo (Blanco Aguinaga, Historia de la literatura espaola II). Por las anteriores razones, en Espaa el Romanticismo lleg con varios inconvenientes. Dio margen a una batalla entre absolutistas y liberales que fueron exponentes de periodos muy reaccionarios y de otros liberales. De ah que en Espaa ese movimiento presente aspectos complejos y algo confusos pues se expresan algunas contradicciones que fluctan desde la rebelda y las ideas revolucionarias hasta el apego a la tradicin catlico-monrquica. Algunos entendieron la libertad poltica como la restauracin de los valores ideolgicos, patriticos y religiosos (en defensa contra los liberales franceses, quienes haban suprimido los racionalistas del siglo XVIII en su Pas). Pero no ser hasta 1868 que la burguesa obtenga el triunfo desde su posicin de nueva clase social en Espaa y los liberales recuperen en parte las ideas liberales de Cdiz para crear la primera Repblica (1873). Ya para esta poca entramos al Realismo en el arte y nos acrcamos al Naturalismo (positivismo). Mariano Jos Larra (1809-1837), Jos de Espronceda (1808-1842) y Jos Zorrilla (1817-1891) fueron las figuras principales en la primera mitad del siglo XIX romntico. Gustavo Adolfo Bcquer, quien naci en Sevilla en 1836 (muri en 1870) fue un gran romntico ya en los tiempos del realismo de mediados del siglo, con Rimas y Leyendas (1871). El Diablo mundo, poema de inspiracin filosfica y El estudiante de Salamanca, leyenda lrica, de Jos de Espronceda, fueron obras muy destacadas en el Romanticismo. Pero el gnero ms cultivado fue el dramtico. Importantes fueron La conjuracin de Venecia (1834) de F. Martnez de la Rosa, Macas (1834) de Mariano J. de Larra, Don lvaro o la fuerza del sino (1835) del Duque de Rivas. El Trovador (1836) de A. Garca Gutirrez, Los amantes de Teruel (1837) de J. E. Hartzenbush. Mas no se debe pasar por alto que Noches Lgubres, una obra de 1790 de Jos Cadalso (1741-1782) ha sido considerada tambin como iniciadora del Romanticismo en Espaa y tal vez en Europa misma. Parte II. Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla y Moral En 1844, Jos Zorrilla nos ofrece una obra tan curiosamente romntica, como Don Juan Tenorio, que se puede considerar de un romanticismo tardo, y conservador en lo ideolgico. Se presenta el arquetpico del hombre burlador de toda norma social, presentndose como el mayor violador de las mujeres. Conservador y algo romntico es el drama, pese a sus ambigedades de contenido (ms no en lo estilstico) y en ciertos aspectos de su modernidad y dentro de la tmida novedad que nos brinda su estructura profunda. La obra expone una visin de libertinaje y pecado, de romper con la norma establecida (donde curiosamente se expresa lo mejor del lenguaje atrevidamente

romntico ya que se trata de conquistar a las mujeres, inicialmente mediante el lenguaje). Pese a comportarse como el peor violador y criminal en la primera parte del drama, en la segunda parte, sin embargo, vemos cmo mediante l vence la trascendencia y la salvacin mstica (aspecto que lleva a una mezcla de lenguaje romntico-asctico, con pugnas de tipo capa y espada y con sucesos fantasmales y escatolgicos anmalos). A nivel de connotaciones se resalta al principio lo individual relacionado con lo degradado y transgresor, mas luego en la segunda parte se supedita todo a la supremaca de la trascendencia divina ms all de las paradojas y contradicciones humanas que encontrbamos a inicios. No estamos muy lejanos en este sentido a La vida es sueo, la cual ofrece una primera parte relacionada con lo desviado y salvaje y a finales nos presenta una imagen del bien y de la salvacin. Bien podemos decir que todo el doble proceder del texto donjuanesco es parte de la Espaa cuasi liberal (si aludimos a la alegora poltica), pero muy dogmtica an, catlica y de herencia contra-reformista. En verdad la cultura an obedece el mandato de una ideologa monrquico-seorial, privilegiadora del antiguo orden social que se impone desde el siglo XVI y no ser hasta el siglo XIX que comience a recibir amagos de ruptura debido al surgimiento de las bases de las ideas burguesas y liberales del Romanticismo. Como sabemos, desde el siglo XVI Espaa no crea del todo las condiciones propias de un Estado propiciador de un desarrollo capitalista como el resto de los pases de Europa, y no establece una burguesa con el poder suficiente para enfrentarse a la antigua nobleza. La contrarreforma catlica y sus prejuicios antilibertarios fueron determinantes en estos aspectos que seguan la ideologa que implantaron los reyes Catlicos, durante el Renacimiento. El don Juan (1630) de Tirso de Molina responde a un drama ms representativo de esta poca que desemboca en el Barroco espaol. En la obra de Tirso, contrario a la obra de Zorrilla, no se salva el anti-hroe (don Juan), por hereje e insubordinado. El drama es cnsono con los mandatos de la dogmtica poca del Barroco espaol y su catolicismo. En la literatura moderna (desde el siglo XVIII) se deja ver una lucha en la visin del mundo del sujeto social en pugna ideolgica; no en conflicto con una fuerza suprema como la divinidad (como en La vida es sueo, 1635) o un fuerza extraa inmersa en el ser del individuo mismo (como en Don lvaro o la fuerza del sino). En ese sentido, Don Juan no es estrictamente una obra romntica y burguesa, como la mayora de las obras del siglo XIX en el resto de la Europa plenamente capitalista y parte ya de la Revolucin Industrial. En Espaa preceden a Don Juan una serie de obras muy idealistas y an no tan burguesas (como las que citamos antes cuando del romanticismo espaol se trataba). El amor que salva a don Juan es religioso y no romntico en el sentido estricto que exigira el movimiento literario en cuestin. La concepcin estricta de romntico comenz a considerarse en Espaa bastante tarde. Tal retraso se debi, entre varias causas, a las condiciones polticas, a la represin contra los intelectuales liberales y a la censura que la Monarqua absoluta impona a los liberales y aburguesados incluso para principios del siglo XIX. Tngase en cuenta que desde el Renacimiento mismo (siglos XV y XVI) Espaa no pudo dar paso pleno al capitalismo, y no opt por las condiciones objetivas para la retencin de una burguesa y un libre-cambismo comercial y cultural competitivo con el resto de Europa. Estos aspectos son los que no le proporcionara un incuestionable impulso al sentir romntico y a la subjetividad plenas, como ocurre en el resto de Europa. En Europa se romantiza el cristianismo, pero mucho ms en la Espaa catlica. En general, la trascendencia

romntica europea contiene mucho de una irona moderna que no es tan propia del cristianismo. Si bien el Romanticismo es un movimiento idealista ya comienza a fijarse en la inmanencia de lo natural y del cuerpo (de ah el pesimismo, el suicidio, la muerte sin ataduras a la salvacin divina). Ninguno de estos aspectos se expresan en Espaa, por encima del sentimiento catlico ya tan arraigado en toda la cultura. Muchos de los intelectuales liberales de Espaa tuvieron que emigrar, en 1814, al inicio del reinado de Fernando VII, y tambin en 1823, al trmino del trienio liberal. Pero ello les permiti ponerse en contacto con las corrientes romnticas del resto de Europa. Tambin mediante peridicos y publicaciones nacionales empezaron a verse reflejadas las ideas romnticas, en forma de noticias, comentarios y polmicas en Espaa. En este aspecto destacada fue la figura de Mariano Jos de Larra (1809-1837), con sus artculos de costumbres y crticas periodsticas, y su drama Macas (1834). Lo ms seguro fue su condicin bipolar y depresiva, aspecto que lo llevara finalmente al suicidio, suceso que la tradicin ha visto como algo muy romntico. Pero para la primera mitad del siglo XIX comienza inevitablemente a surgir en Espaa una economa y comercio que darn impulso a las ideas liberales de la burguesa del mundo capitalista a pesar del dominio del Antiguo Rgimen. Estos adelantos permitiran tertulias y reuniones de los entusiasmados poetas jvenes, en las que se lean y comentaban las obras romnticas extranjeras, las ediciones del Romancero y otras obras medievales y sus sentires pasionales, por parte de editores espaoles y extranjeros (indicios estos de un espritu romntico y burgus). El teatro y el periodismo fueron muy importantes, adems de la poesa como gnero literario de las nuevas metforas y smbolos de la expresin profunda de la rebelin subjetivista de la Modernidad romntica. El discurso de la narrativa en Espaa, tan importante en el pensamiento burgus, no habra, sin embargo, de madurar hasta fines del siglo XIX, con Prez Galds, Pardo Bazn y Clarn (con el Realismo y el Naturalismo). No obstante, se retiene mucho del espritu romntico burgus en estas novelas, pese incluso a su positivismo naturalista y el materialismo de lo festa y crudo. Este ltimo aspecto est muy relacionado con una protesta al proceso ideolgico de la Revolucin Industrial y su creacin de desigualdades sociales que creaba la burguesa misma en su proceder ms explotador y capitalista. La obra Don Juan est muy distante de este ltimo proceso, y su ideologa social resulta muy abstracta y subrepticiamente aristcrata en el sentido ideolgico profundo. No obstante, es algo distinta en su visin del mundo e ideologa frente a la obra barroca de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y el convidado de Piedra (1627). Esta es una pieza clsica anterior, pero para algunos crticos ms verosmil, consistente consigo misma, incluso para nuestra mirada de hoy da. Pero como veremos, son precisamente las contradicciones y los nuevos acomodos de cuestiones retardatariamente religiosas las que le confieren a la obra de Zorrilla su modernidad romntica tan del agrado del pblico de la poca. La burguesa del siglo XIX quera una obra religiosa pero romntica y no contra-reformista como el Convidado de Piedra (el Don Juan) anterior, del Barroco. En el romanticismo de Zorrilla hay una exaltacin del amor que rinde hasta hoy da (especialmente en el cine contemporneo). Se trata de cmo el espritu de libertad y amor rompen toda barrera por mediacin de algn tipo de divinidad o fuerza suprema. Los romnticos europeos descubren la naturaleza, pero no se trata a veces del paisaje tranquilo, esttico, armonioso, buclico, sino en principio una naturaleza rara, spera, extraordinaria, violenta. Mares tempestuosos y de olas que se rompen golpeando las rocas; cielo gris y nublado, desgarrado por relmpagos; seales del sentir metafrico de

una nueva subjetividad y su impetuoso Deseo. Esto es a pesar de que se suea tambin con la calma del infinito y la apacibilidad (como desea Don Juan cuando se muestra amable ante la raptada Ins). Este paisaje borrascoso corresponde perfectamente a los sentimientos tumultuosos, al estado de nimo triste y turbulento de un sujeto inconforme con el mundo burgus y materialista. Esto es lo que vemos en la segunda parte de la obra y no en la primera. La molestia de Don Juan parece ser ms bien con la ideologa del antiguo rgimen aristcrata y sus demandas de correccin social y el echar de menos la apacibilidad mstica y serena, la que representa Ins (la cual obtiene finalmente). Pero don Juan mismo es de naturaleza turbulenta y de una violencia psicpata, pese a que la crtica no atiende tanto este aspecto enfermizo, ya que en la segunda parte de la obra el personaje se redime por su amor a doa Ins (la contricin salva a don Juan). Se trata en esto de un aspecto que precisamente agrada a los crticos catlicos y tradicionales, y justifica del valor que el canon le ha conferido a una obra tan idealista y justificadora de la violencia masculina. Los romnticos ven en la Edad Media una poca de fantasa y de sueos, de la vuelta a lo oriental y lo nrdico, a las expresiones mitolgicas. Se exalta la poca de caballeros andantes de virtudes heroicas, de trovadores, una poca apasionada y aventurera en bsqueda la heroicidad. El autor romntico frecuentemente se inspiraba en las leyendas y hroes medievales (El Cid, los Infantes de Larra, el rey Rodrigo, etc.). Para los alemanes, Espaa representa el smbolo del sentir romntico, mientras en esta nacin el romanticismo sera diferente al resto de los pases de Europa. Esta ltima posea lectores de demandas burguesas, mas no as por completo Espaa, con su diferente mentalidad y an no tan aburguesada. Muchos de los escritores de principios de siglo XIX, interesados en este tipo de discurso ya plenamente romntico se ven obligados a reprimir su productividad o emigrar. Es en este contexto que slo puede luego surgir un antihroe pseudo-romntico y anacrnico como don Juan, un anti-hroe necesitado de Dios. Don Juan parece una obra romntica pero es primeramente catlica y autoritaria. Se vale sobre todo de lo fanteastico para su "verosimilitud". De ah que Don Juan (1844) sea un drama de indicios burgueses, y de final trascendente y aristcrata, pero moldeado para el gusto burgus. El lector-espectador espaol de cerca de mediados del siglo XIX posea, en ese sentido, doble consciencia en su entendimiento y expectativas de lo que podra ser el entretenimiento ante una obra de arte (y de la representacin del mundo como lo articula un autor). Don Juan, el personaje, es burgus en su rebelda, y aristcrata en sus reclamos. Quienes vean la obra eran tal vez similares en esta bipolaridad imaginaria expresada desde una Espaa en el umbral de una ideologa aristcrata, a una de cambio, ms tmidamente liberal y burguesa en sus aspiraciones. Ya una obra como El s de las nias de Fernndez Moratn en 1790 expresaba algo de este reclamo mediante su protagonista, quien supera sin conflictos todas las demandas de un antiguo rgimen de repartimiento de mujeres y quien brinda unas ofertas y garantas que satisfacen los deseos personales e individuales de los sujetos, por encima del antiguo y prohibitivo Poder. El s de las nias, no obstante, es simplista, pues carece de la representacin de una problemtica social profunda. No escenifica en su mmesis una lucha entre posturas y actantes burgueses y aristcratas. Despus de algunas confusiones al final, todo se aclara y resuelve dada la buena fe del to (Padre) protector. En Don Juan se considera, y en las obras romnticas en general, que el alma femenina se encuentra ms cercana a la naturaleza y su pureza ms all de la expresin

de la brutalidad masculina (lo cual se considera en la actualidad parte del machismo occidental). En este aspecto de la naturaleza, Don Juan no deja de aspirar a lo sutil, pues doa Ins lo apacigua con su limpidez moral (es an la idea del cuerpo en busca del alma). No es de olvidar que se trata de actantes y smbolos y no de personalidades reales. Interpretamos signos y semiticas culturales y no necesariamente referencias empricas. Tambin tanto la obra literaria como el contexto en que se expresa se entienden dentro de concepciones metafricas de los tiempos nuestros en que interpretamos. La religiosidad catlica a que se debe la obra debe igualmente ser vista con anlisis crtico que prescinda de la fe como la entiende la cultura catlica. Bajo estas concepciones debe ser vista tambin la mujer. El autor romntico expresa sus sentimientos amorosos, describiendo una naturaleza personificada que corresponde al estado de nimo depositado en la mujer. Se trata de la significacin potica de la mujer como objeto supremo del deseo, arquetipo que rinde hasta el siglo XX. La mujer tiende a presentarse como metfora o metonimia de lo que los hombres piensan que debe ser la Nacin y sus ideales proyectos sociales. (Para mediados del siglo XX, en el campo terico francs y en general, las feministas mismas rompen con estos criterios androcntricos ver Simone de Beauvoir (1908-1996, y su famosa obra, El segundo sexo, 1949. En Espaa, una obra naturalista de 1883 como La tribuna de Emilia Pardo Bazn (1851-1921) contiene algunos elementos feministas pero entremezclados con criterios an reaccionarios y en el fondo androcntricos. La autora no ve del todo con irona favorable a su propia protagonista (Amparo), quien en cierta medida es una feminista de la poca (y que demuestra irnicamente los adelantados niveles de entendimiento de geenero de la autora). Tales interpretaciones nos llevan a avaluar construcciones simblicas y no sujetos referenciales o bajo criterios empricos. Don Juan es una obra arquetpica del machismo y la brutalidad que cede finalmente a la delicadeza del arquetipo de la mujer (como construccin ideolgica de los hombres mismos). Esta surge relacionada con la concepcin idealista de la naturaleza humana del romanticismo occidental correspondiente a la ansiedad y neurosis de expectativas masculinas. En la acepcin binaria hombre/mujer y de la correlacin naturaleza turbulenta/naturaleza apacible, los contrarios representan una otredad demarcadora de la violencia andronormativa, que ocupa la estructura profunda del discurso. La mujer se concibe no por s misma en cuanto sujeto, sino por su representacin (como signo) de la mirada masculina ante la naturaleza y la fe casi como algo natural (incluida la Nacin, en la misma). La mujer no vale por s misma como signo sino por lo que representa para explicar la nocin del ideal nacional (cultural) de los hombres. El hroe romntico aparece como un ser misterioso, un rebelde, un seductor, un amante, cuyo amor puede ser no-correspondido. Es perseguido por el destino (la ideologa no aceptada, o por Dios). Las pasiones, que en la poca del neo-clasicismo estn comprimidas en el interior del alma, ahora brotan a la superficie del ser romntico. En su trayectoria vital el sujeto romntico frecuentemente se ve amenazado por la muerte que forma parte del destino trgico, determinista e inescapable. A la mujer (la virgen naturaleza) se le representa como posible mediacin salvadora. Se trata de movimientos an dominados por imaginarios andronormativos e idealistas de la poca que depositan la salvacin ltima del alma masculina (aunque sea tan degradada como en don Juan), en lo femenino y la bondad de lo natural (la mujer, Dios). Las mujeres representadas en las obras responden ms bien, en este sentido, a simbologas de intereses masculinos y de sus ansiedades ante la posible prdida del ser o desintegracin de la identidad (la muerte

que se relaciona con la masculinidad demoniaca). Muchas veces las mujeres ofrecen respuesta a los proyectos sociales de adelanto y progreso de la burguesa en su concepcin de las demandas del TRABAJO , y en otras ocasiones a las rmoras y ataduras que encuentra en el camino ese proyecto. En general, a la mujer moderna se relega a la domesticidad y su decencia familiar y burguesa, que puede salvar incluso al hombre predispuesto a lo degradado de forma enmascarada, como don Juan. Tambin, por otro lado, se le puede asociar con el mal, la perversidad y la prostitucin (el abandono de la domesticidad), como Brgida en Don Juan. O es buena o es mala, o santa o puta, segn el binarismo machista de la cultura. Espaa no deja de ser distinta al resto de Europa en estos constructos de la concepcin del gnero femenino como signo. Doa Ins, en la obra Don Juan, en este aspecto, resulta un arquetipo en la construccin de esta semitica androcntrica y misgina de la cultura en general. No se trata pues de la representacin de la mujer en el sentido referencial, sino de un signo cargado de ideologa masculina en su produccin en cuanto lenguaje y sentido semiolgico. El mismo dice ms del travestismo discursivo de los hombres que de las mujeres mismas. Habr que esperar al siglo XX (en Nada (1944) de Carmen Laforet, por ejemplo) para que la mujer devenga en un significante de intereses distintos a los de los hombres. (Habra que tener en cuenta el discurso de las mujeres de principios del siglo XX, tema no tan estudiado). Podemos notar que muchas novelistas del siglo XIX (como Pardo Bazn) pueden escribir con consciencia masculina y androcntrica. En una obra de antecedentes romnticos importantes, Don lvaro o la fuerza del sino (1835) del Duque de Rivas, Leonor y don lvaro son la pareja protagonista, impulsados por el amor puro. Pero esta vez el tema del drama representa el triunfo del destino trgico sobre el amor. El sino que consta explcitamente en el ttulo de la obra es alusin a la fatalidad que pesa sobre los actos del protagonista y lo conduce a la desesperacin final. El amor apasionado y libre siempre es amenazado por la muerte como destino y como lo inevitablemente trgico Este aspecto hace que las obras de teatro no sean todava completamente burguesas, pues en esta estructura social la pugna no es entre clases sociales y sus conflictos, sino entre fuerzas extraas sin una real definicin de pugna ideolgica concreta. De aqu que el pblico espectador pueda quedar algo extraado ante una concepcin del sujeto y el devenir que no responden a una poca que comienza a ingresar en la pugna que provoca la sociedad capitalista. La mujer tiene incluso menos participacin semitica, como signo de inters significativo, en esta obra. No obstante, la rebelda de don Juan ofrecer ms sentido de pugna social y verosimilitud para la poca en cuanto al mandato familiar se refiere. En el fondo, en la primera parte del drama don Juan desarticula lo romntico, asocindose con lo carnavalesco y degradado del espritu burgus de bsqueda de libertinaje individual. Representa lo peor del temido carnaval de la pasional y baja condicin humana que se sospecha se apodera del sujeto que se presta a la libertad sin Dios. A la larga, luego de sealado el mal al cual se puede ver expuesto el sujeto humano (lo peor, como don Juan) slo se confa en la espiritualidad, como se entenda en el pasado religioso y que el pblico burgus, an catlico, acoge con alivio y esperanza. Don Juan ser muestra de que es posible la salvacin pese a la degradacin que podra traer el capitalismo y el "libertinaje" burgus (que l representa como signo). Don Juan Tenorio es una versin machista y popular en la literatura espaola y contrasta con la obra de De Rivas. En el escenario del encuentro entre los dos amantes

del drama de Zorrilla se devela lo sutil y suave; mientras que las ltimas escenas del drama son en verdad pardicas y tristes, nostlgicas, en cuanto el amor posible que no pudo ser. Resulta difcil creer en esta sutileza de don Juan que seala su amor por Ins. Slo ella es capaz de apostar por tal amor (segn las expectativas masculinas de cmo debe proceder la mujer). Contrariamente al don Juan de Tirso (quien presenta un actante ms consistentemente blasfemo), el de Zorrilla se caracteriza ms por la maldad contra los hombres y no contra la Divinidad. En verdad es el padre de Ana, quien no respeta la misericordia de Dios, cuando dice: Y que tengo yo, don Juan,/ con tu salvacin que ver? (2554-55). En esta interrogante el personaje, como se esperara de un cristiano, falla. En la obra de Tirso, sin embargo, triunfa la justicia divina, con la condena de don Juan; en la obra de Zorrilla vence la misericordia infinita de ese mismo Dios. Son dos pocas distintas con dos demandas (representaciones) diferentes de Dios. Mientras la obra de Zorrilla parece ms inspirada en la Buena Nueva de Jesucristo, la obra Barroca de Tirso resulta ms de preocupaciones teolgicas propias de la contrarreforma del Siglo de Oro, y como tal condena a don Juan al llevarlo a una cena que est muy distante de la cena familiar y cristiana. El Convidado de Piedra de Zorrilla se queda con la mano vaca y no logra atrapar al hroe, rescatado por la romntica herona y llevado a los cielos para el gusto del pblico burgus de la poca, que el autor quera complacer. Esto la elevara, en su pragmtica (recepcin), a una obra sumamente moderna y de sentido irnico que muchos crticos no quisieron aceptar por su sentido tal vez ldico (irnico). Ins, en este sentido, es en parte una actancia de intervencin ante la problemtica y el conflicto en la obra y representa la continuidad de una gestin mariana de trascendencia medieval. Es la madre mediadora y salvadora que en el fondo se enfrenta al padre dogmtico que no confa en cambios del los tiempos y de los hijos. Pero el autor entiende que debe presentar una obra de un final romntico y de salvacin. A finales, el drama no es tanto una alegora sobre el conflicto del anti-hroe con la autoridad social sino con haber abandonado la divinidad. No estamos todava ante una obra plenamente burguesa, sino religiosa y de herencia clsica y mtica. En el argumento de la primera parte, luego de reconocido el triunfo del anti-hroe en unas degradadas apuestas, ste le dice a don Luis que habr de quitarle a su prometida, doa Ana de Pantoja, a quien luego seduce, y que adems conquistar a una novicia. Don Luis es otro degradado sujeto de la obra, quien cree que luego de su maldad puede regresar a la sociedad tradicional del casamiento. Y al or el desafo, el Comendador don Gonzalo de Ulloa, padre de Ins (con quien deba casarse don Juan), niega su consentimiento y deshace el matrimonio convenido. Ms tarde, don Juan rapta a la joven, pero ambos se expresan su lmpido amor en una noche plcidamente romntica (2170-1220). Son las partes de la obra que ms interpelan al lector romntico de la poca, pues logra metaforizar elementos de la naturaleza en lugares comunes de amor ntidamente romntico. ("Luz de donde el sol la toma,/ hermossima paloma,/ privada de libertad" (1650-53); "Ins alma de mi alma,/ perpetuo imn de mi vida,/ perla sin concha escondida/ entre las algas del mar;/ garza que nunca del nido/ tender osaste el vuelo,/ el difano azul del cielo/ para aprender a cruzar:" (1693-1999). Finalmente, don Luis y don Gonzalo se enfrentan, enfurecidos, en un duelo, a don Juan, quien al vencerlos, huye a Italia. La escena es muy dinmica y del gusto de la agilidad esperada por el pblico burgus moderno que en gran medida debe estar disfrutando de una comedia de capa y espada en un goce-juego de ver quin es peor moralmente. El autor en el fondo se divierte con su manejo del anacronismo teatral y he aqu el elemento

pardico de que hablamos. En este aspecto la obra deja de ser una seria alegora religiosa y mantiene el elemento moderno de la intriga y comicidad del entretenimiento. Don Juan, en ese sentido, juega con una estructura superficial (para el espectador tradicional) y otra profunda (para un lector ms exigente). En la segunda parte, el argumento presenta cinco aos ms tarde a Don Juan de vuelta a Sevilla y visitando el cementerio donde yace Doa Ins, quien muri, naturalmente, de amor. Ha apostado con Dios, por la salvacin del alma del Tenorio, antes de morir. (Todos parecen apostar en la obra, pero ninguno lo hace como doa Ins, por algo desvinculado del DINERO o algn egosmo social). De lograr el arrepentimiento del perverso tenorio, los dos se salvarn; de no conseguirlo ambos se condenarn eternamente. La tensin en el argumento y su nocin temporal es as tambin muy moderna. Y finalmente, en el momento en que el espectro del Comendador se dispone a llevarse a Don Juan al infierno (quien, de hecho, ya ha muerto), Doa Ins interviene, logrando que su amado se arrepienta en el umbral del paso al otro mundo. Gana as la apuesta y los dos ascienden al cielo rodeados de ngeles, cantos e imgenes celestiales. Se salva luego de tanta maldad criminal, tal y como se impone la burguesa en el empleo del capital burgus (asociado a lo escatolgico, lo degradado, como en don Juan) y a pesar del materialismo que el mismo representa. Don Juan es en tal sentido un significante, de estructura profunda, del mal que podra representar el mundo del intercambio monetario y de la sociedad capitalista (segn el subconsciente colectivo y su sentido de culpa ante el placer que le brinda el capital). El goce de don Juan antes de su conversin espiritual, es el del capital y la significacin fetichista, y a lo que en el fondo le teme el pblico catlico de la poca (al pecado de poseer el capital degradado). Es decir, don Juan goza de los placeres por los placeres mismos (el fetichismo) sin consciencia religiosa de la temporalidad, lo que implica distraerse con la finitud y degradacin demoniaca que ofrece el capital y la apuesta (segn la moralidad de la poca). Para l la ganancia que ofrecen el capital y la apuesta no ofrecen nada que se relacione con la salvacin o la condena. Y esta resulta precisamente en la lgica del cristianismo. En este sentido, la apuesta de doa Ins con Dios, respecto de la salvacin de don Juan, est desvinculada de lo material del DINERO y se relaciona con la tradicional ganancia de la salvacin en la que media la fe. Tambin, de la condena en el famoso Don Juan de Tirso de Molina del siglo XVII, Zorrilla nos lleva a la salvacin por el amor puro que puede proporcionar la mujer como ser de inspiracin del Eros espiritual segn se concibe en la poca y que el autor codifica muy bien para los espectadores del momento. El autor en su representacin lleva a don Juan, a pesar de sus pecados, al ms noble de los sentimientos, que es el amor que salva pese a todo, gracias a la mujer-signo de abnegacin y pureza. Al alcanzar paulatinamente el amor de doa Ins, don Juan se va purificado de su perversa vida y va preparndose para el arrepentimiento y la subsiguiente salvacin. El desenlace del drama (la salvacin por un amor no material y degradado, contrario al capital) sita la obra dentro del gusto romntico al estilo del imaginario espaol. Este alcance dramtico y esttico permite al pblico de la poca (de mentalidad andronormativa) sentir una gran simpata por el protagonista, por su rebelda y espritu libre, por su atrevimiento, pero tambin por su sumisin final que prescinde de lo problemtico o ambiguo gracias al poder sublime de Ins. El ganar el favor de la divinidad crea la ganancia ideal de la oferta de la obra al pblico catlico-burgus de la poca. Se trata de una salvacin donde no media lo social o el capital muy propio de una Espaa catlica que rechaza el materialismo que se les

viene encima (pues ya para mediados de siglo Espaa se prepara para la "revolucin industrial"). La ganancia inevitable del mundo del capital queda en una especie de subconsciente colectivo (ya que no se quiere abandonar el antiguo imaginario de la obtencin espiritual). Ya no se trata del tradicional lo uno o lo otro sino de el otro a espaldas del Uno. Don Juan Tenorio presenta dos partes bien diferenciadas por el autor, las cuales corresponden a dos mundos muy definidos. A lo carnavalesco del mundo transgresor, por una parte, y al espritu de contricin, por otra. La primera parte expresa cabalmente un espritu romntico transgresor y de mascarada. Y la segunda se acoge al espritu cristiano de contricin de la salvacin por el amor puro que se expresa inicialmente en la mujer inmaculada y que no se inmiscuye en la pugna del repartimiento social porque se mantiene distante de ste. Ins no es, por una parte, un signo de intercambio moderno y capitalista; ella pertenece a una tradicin del pasado mtico que se requiere preservar (de ah que est recluida en un convento casi barroco). Ins ama porque ama, lo cual es una lgica de lo mismo, y no de la alteridad y la otredad en que todos se ven sometidos en esta sociedad pre-burguesa. Tal es lo que la hace diferente y apta para salvar un criminal como don Juan.[if !supportFootnotes][1][endif] Ello slo se entiende como juego escnico que Zorrilla supo manejar adecuadamente, para complacer al pblico sometido al antiguo rgimen, pero ya de gustos burgueses en sus expectativas estticas. La dualidad de la obra corresponde al bipolarismo de la consciencia del receptor de la poca y el acercamiento a una transicin que trae la dialctica del capital. Se acepta el capitalismo y su posible degradacin en la medida en que permanezca y sea guiado por lo espiritual de la fe tradicional que representa doa Ins (tal es el imaginario social que el autor acoge en esta obra). Impera finalmente en el texto la ideologa catlica de la poca y la idea que seduca al pblico: que el libertinaje se puede sobreponer y alentar, al retenerse aquello a lo que impulsa la fe. El anti-hroe se salva por la fuerza de la fe que le proporciona el otro y no por su obra en la sociedad (como sera en el protestantismo: salvacin por obra y no por fe sbita y oportuna). La fe y la salvacin de don Juan son ms bien obtenidas por la fuerza religiosa de doa Ins como representante genuina de la institucin catlica y su creencia en el perdn ( mientras otros fallan en creer en la misericordia divina, razn por la cual terminan en el infierno, como el padre de la novicia). Tal sera la interpretacin de acuerdo a las nociones religiosas de la poca. En ese sentido, insistimos, la obra sigue dominada por la alegora religiosa que defiende la nacin desde tiempos areos y contra-reformistas. La na(rra)cin de la sociedad capitalista y burguesa por s sola (laica y democrtica) no es an posible. Se retiene la religiosidad del imaginario del "antiguo rgimen" que mantiene dona Ins. El amor tambin simboliza en el romanticismo lo escisin de lo metafsico, el anhelo de lo que debe ser y no es, la discrepancia entre la idea y la realidad, la desilusin como arquetipo de discordancia entre el mundo exterior y la subjetividad que en el fondo parece degradada. El individuo derrotado por la realidad siempre material (como el dinero) toma esta desgracia como fundamento de su preferencia por la metafsica, esta vez de psicologa subjetivista, que podra rescatar de la cada. El llamado hombre nace para padecer al no poder cumplir el deseo y mandato de Dios. El bien es la esperanza perdida si no se sostiene la fe y se trasciende superando la inmanencia del mundo material. Detrs de todo esto se comienza a manifestar la reificacin, el distanciamiento que le ofrece el sistema capitalista al TRABAJADOR (al artista) del producto de su trabajo (el capital, la obra).

La sociedad se debe al dinero, y a su inclinacin material y degradante, pero manteniendo la creencia de que el materialismo del mismo no es determinante en la vida. En el juego, en la apariencia y la mscara, el creyente quiere y desea retener a la larga la trascendencia y el idealismo. Se trata, despus de todo, del resultado de no haberse ingresado por completo en una sociedad capitalista en la cual la problemtica sera la lucha de clases y no la de la salvacin o condena divinas. En este aspecto la obra es poco o nada moderna, pues antepone el idealismo salvador medieval al pragmatismo monetario que compromete al sujeto con las demandas pragmticas de la existencia en el mundo reificado (materialista), en que el sujeto ha perdido la capacidad trascendente. La condena que podra implicar el capital parece ya algo determinante o al menos condicionante, que no se puede evitar. Segn Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas e Iris M. Zavala, en Historia social de la literatura espaola (en lengua castellana) (Madrid: Castalia, 1978), Jos Zorrilla hace su aparicin pblica ya evidente en circunstancias bien romnticas, cuando en el entierro de Jos Mariano Larra lee emocionadamente un poema (en 1837) ante la tumba de este afamado cono del romanticismo de la poca. Zorrilla estrena en 1844 su obra Don Juan Tenorio, presentando una versin, a la larga pseudo-romntica, del Convidado de Piedra (Don Juan) del barroco, de Tirso de Molina. Pero el tono serio, pomposo, pardico y la vez de seriedad en cuanto a la salvacin final de un ser perverso (de un juego), han hecho de la obra de Zorrilla la preferida. Tanto resulta as, que era representada todos los primeros de noviembre. Ya a la modernidad tarda actual no le interesa tanto este ritual y repeticin de una representacin que a las nuevas generaciones no les ofrece ningn sentido. Para Francisco Ruiz Ramn, en Historia del teatro espaol (Madrid: Alianza Editorial 1967) se trata de una obra en que Zorrilla calca como forma propia de vida la teatralidad a modo de existencia, pues cuando el pblico aplaude la obra lo que en realidad alaba es su teatralidad, una categora de personaje hecho teatro (o viceversa), que ms all de su psicologa de villano y antihroe rescatado por la virtud, representa la teatralidad misma y su triunfo (lo artstico). Para este crtico, Zorrilla une con genialidad dos planos que se entrecruzan en sus fronteras: el plano de la sobre-realidad y el plano de la conciencia. (A nuestro entender se trata del comunicar al pblico una subjetividad y su destino en una forma muy romntica pero a la vez conservadoramente moderna y reaccionaria). El concepto de libertad que a la larga se trasluce en la obra no es ni la libertad o el libertinaje modernos, sino despus de todo el libre albedro del catolicismo y la salvacin por fe (mucho de esto ya lo obtenamos en La vida es sueo de Caldern). Se deja ver en la obra de Tirso la Justicia Divina que condena a Don Juan, y en la obra de Zorrilla, la infinita misericordia del Dios que lo salva. Para el propio Zorrilla los dems donjuanes en Europa son paganos y no merecen que el pblico vaya a verlos, contrario a su don Juan espaol que demuestra finalmente la bondad infinita de Dios (tambin segn otro gran crtico y filsofo espaol, Jos Ortega y Gasset). Para Ricardo Navas Ruiz en El romanticismo espaol (Madrid: Ctedra, 1990) Don Juan Tenorio ofrece la respuesta cristiana a la tragedia pagana del destino (316). Este mismo autor nos dice tambin de forma muy cristiana y romntica: El amor de Ins no es un simple amor de mujer; es un amor de caridad cristiana (317). Pero hoy da tendemos a pensar que se trata de un mito realizado de manera esttica con los signos, smbolos y valores de la poca (muy contrarios a la libertad de la mujer y a las diferencias adversas a lo logo-normativo, lo que no sigue la misoginia occidental). Se

requiere de una mirada ms contempornea, a lo siglo XXI. que atienda la semitica de la obra. Segn David Giles, el triunfo de Zorrilla en Don Juan Tenorio, refleja el desarrollo de la dcada moderada de 1844-1854. Se exiga en 1844 la consolidacin poltica y social, y el drama de Zorrilla se escribi en un perodo que presenci la cada de Espartero, la restauracin de la monarqua, la creacin de la constitucin moderada de Bravo Murillo, el establecimiento de la Guardia Civil y (menos de dos meses despus del estreno de Don Juan Tenorio) la subida al poder del General Narvez en suma la vuelta al balance, a la estabilidad, al status quo. Algo similar ocurre en la obra finalmente, pues se regresa a la estabilidad para el gusto del pblico de la poca. Triunfa el Don Juan de la segunda parte, quien contrasta con el de la primera seccin, ms degradado y demoniaco. Es una continuidad y reconsideracin del primer don Juan de Tirso de Molina. Insistamos hoy, con la crtica ms semio-social, que la obra est dispuesta mediante un lenguaje y smbolos que representan horizontes de expectativas sociales. La obra, desde un ngulo, se resiste a ingresar plenamente a la nueva modernidad del siglo XIX y retiene una metafsica y catolicismo antiguos (an no es parte de una sociedad industrial y cientfica). En su tmida modernidad, Don Juan ya no interesara, sin embargo, al mundo tardomoderno que ve el mal que se desborda en la monstruosidad y la perversidad polimorfa, en la que no se busca el Dios Cristiano y creo que ningn dios, como lo hemos entendido hasta la Modernidad del siglo XIX. No es como se desprende, por ejemplo, de las pelculas contemporneas en las cuales triunfa casi siempre el bien, pero como fuerza de un amor desinteresado, del sujeto y su lucha por alcanzar la estabilidad en el mundo, y en el cual Dios no interviene ni importa necesariamente (como en Harry Potter o El Seor del anillo). Son nuevas fuerzas en accin, nuevas interpretaciones del Bien. As ser tambin en muchas de las obras literarias del siglo XX, que si bien siguen en mucho el dios cristiano, lo expanden o reinterpretan con mitos ms pluri-mticos en su hibridez (tan del gusto postmoderno). No obstante, Don Juan, en su tmida modernidad acude a un Dios ms misericordioso que el Dios del contra-reformista Siglo de Oro, y en su primera parte ofrece una movilidad transgresora que s podra interesar a un lector-espectador ms moderno y menos moralista. Sera cuestin de ver esa primera parte como un gran adelanto esttico y social antes que la moralizacin que la obra misma sostiene al final. La primera parte ofrece un juego por el gusto esttico de transgresin mundanal muy del agrado moderno. Podemos decir que la salvacin final de don Juan es de una modernidad pardica (de una irona y guio del autor, muy disimulados o ocultos para el lector (o vidente de la obra en escena) que carece de una mirada con perspectiva). Al analizar el significado de la fijacin festiva, la obra ofrece una organizacin de la comedia en equilibrio esttico: dos Partes en dos noches; una primera noche de licencia carnavalesca, explcitamente sealada (de capa y espada); y una segunda noche (de San Juan), no expresamente sealada pero eminentemente deducible, de signo opuesto, ilustrativo y espiritual. Zorrilla estructura su Don Juan Tenorio sobre las dos noches ms destacadas de la tradicin popular. Son muestra de las opuestas tendencias de lo humano: la que ensea la fuerza brutal y degradada y la que destaca la bsqueda de una espiritualidad y la salvacin final luego de los pecados cometidos contra la humanidad (y contra Dios, si pensamos como cristianos en esto!). Muchos olvidan que don Juan es un brutal y repulsivo bellaco que como sujeto es salvado por el cristianismo ms idealista de la poca, algo que parece complejo pero que

puede ser muy equvoco y anti-tico. Se expone primeramente un proceso de animalidad extrema que compromete lo humano con lo degradado y desligado de Dios en una sociedad que se jacta de cristiana. Se alcanza luego el proceso final en que un ser perverso logra salvarse por el amor expresado en una mujer abnegada que es ms bien representacin de una poca que, pese a su romanticismo y creencia en la libertad individual (ya estaba en marcha el materialismo capitalista), quiere seguir creyendo en la salvacin divina y en lo transcendental. Se mantiene as un criterio pre-moderno, o no sabemos si lo que realiza la obra es precisamente modernizar este aspecto para el publico del siglo XIX). Si bien se persigue una creencia en la libertad burguesa, progresista, se retienen en algo criterios contra-reformistas y retardatarios. En ese sentido, la obra de Tirso de Molina resulta ms consciente de lo que implica moralmente la maldad humana, pues su don Juan no se salva y obtiene lo que se merece, segn los criterios del bien y el mal de la poca. No obstante, tanto el dios como la salvacin de ambas pocas deben ser vistos, por la semiologa, como construcciones sociales y no referencias objetivas. En lo especficamente textual, los elementos teatrales que preparan la induccin sealada, son: a) la inicial y explcita fijacin nocturna, que apunta ya, de por s, a la Noche de San Juan; b) la finalidad y el efecto purificador de toda la Segunda Parte, coincidiendo, as, toda la presencia tradicional del solsticio de verano; c) la eleccin de esa noche concreta como plazo para la salvacin del don Juan; d) la necesaria presencia de nimas para realizar la trama, factor imprescindible del acontecer sanjuanero; y e) la apoteosis final, justo a la maana siguiente, muy en la tradicin espiritual de la Madrugada de San Juan. La estructura es muy propicia para el lector y vidente teatrales de la poca, y resulta muy reconocible y ya de por s implica una estructura de ascendencias que acomoda la epifana cristiana, pero inicialmente sometida a la carnavalizacin y degradacin donjuanesca. La obra representa, adems, la paulatina transformacin del antihroe que pasa de un ser demoniaco, de lo ms bajo y vil, a un ser que por amor pide salvarse para ascender a lo ms elevado en la valoracin social: el cielo. Y lo obtiene por fe pura de Ins al final. Como seal, esto parece tener sentido para el pblico espaol que ingresaba en la modernidad, mientras que al actual pblico postmoderno no suele interesarle nada de esto. De aqu a que el mito donjuanesco retenga su fama pero no la obra en s misma. No obstante, quizs s interese la ambigedad finalmente en cuanto al momento de la muerte de Don Juan y la articulacin del tiempo que maneja Zorrilla en la obra. Ello ha provocado mltiples debates y creo que tiene que ver con que el autor tuvo que enfrentarse en la obra al tiempo en un sentido ms acorde con la Modernidad del siglo XIX. Esto es a pesar de todas las justificaciones teolgicas que hay de por medio para entender el concepto final de temporalidad (especialmente la muerte) en el drama. Don Juan vence el tiempo burgus monetario y de la mscara de la primera parte y alcanza la nocin de temporalidad trascendente que promulga la segunda parte. Tal vez aqu se encuentra la dualidad dramtica que se logra para la Espaa pre-moderna. La fama (perdurabilidad en el tiempo moderno) que alcanza la obra le ofrece la razn a Zorrilla. Esto se relaciona tambin con que el autor sabe que est frente a una obra literaria y no una representacin de lo real. La obra es ldica, es signo y juego literario de una mentalidad que aspira a lo burgus materialista a pesar de que obedece al catolicismo de una antiguo rgimen nada ldico en su visin del mundo. En La vida es sueo de Caldern de la Barca, el protagonista sabe a fines de la obra que no puede recurrir a su donjuanismo de cundo estuvo en la Corte o a finales del texto. Sabe que debe optar por Estrella y no por quien realmente ama, Rosaura. Don Juan s obtiene su Rosa-urea,

pero fuera de la realidad, pues en verdad ya Ins ha muerto. (Aqu se debe tener consciencia del juego con los niveles intertextuales de interpretacin). La escatologa cristiana domina an el discurso espaol que para 1844 no est todava listo para el realismo como, por ejemplo, se comenzaba a dar en Francia, y en Inglaterra. Todava para 1849 Cecilia Blh Faber (Fernn Caballero) en obras costumbristas como La familia de Alvareda y La Gaviota, dista mucho de alcanzar complejidad genuinamente realista. En Francia, para 1830 Honorato Balzac comenzara la Comedia humana y Gustavo Flaubert publicara en 1856, Madame Bovary, obras ya realistas y superadoras del romanticismo. Estas son piezas literarias en que van desapareciendo los temas religiosos de trascendencias (Barrocas) y dominan los signos de inmanencias y de problemticas concretamente sociales. La aparente e imprecisa acotacin de Zorrilla para la Segunda Parte, sugiere abiertamente una identificacin sanjuanera. Toda esta parte est exclusivamente dedicada al proceso purificador que conduce a la anmala salvacin de don Juan. La tesis central, romntico-catlica, es el Poder purificador, salvador, del amor femenino de la madre vicaria en una sociedad en que los hombres a la larga (y sin expresarlo abiertamente) fracasan (el dominio Matriarcal tras el Complejo de Edipo, el Imaginario tras el Orden Simblico). A la larga, se trata de una cultura de un Orden Simblico adronormativo que deposita en la mujer la responsabilidad de la salvacin humana. Se asigna en doa Ins el papel de un ser puro, de invencin romntica, parte de un Orden Imaginario. Ins expone, pues un constructo cultural y no una representacin de una mujer (romntica) propiamente hablando. La crtica literaria tradicional no se fija tanto en estos aspectos, aunque s reconoce la parodia que realiza Zorrilla en el texto en cuanto a sus elementos exagerados y que dialogan intertextualmente con el mismo tpico en otras obras donjuanezcas de la poca. Interviene en Don Juan Tenorio a la larga una alegora poltica de la Espaa tmidamente burguesa de la primera mitad del siglo XIX, an supeditada a los valores monrquico seoriales y sus interpretaciones religiosas (imaginarios sociales) de la salvacin, del cuerpo y del Eros. Se presenta una paranoia muy a lo catlico-hispano y oportunista, de una cultura que an no ingresa plenamente en la sociedad capitalista y teme, con nocin pre-moderna, a la reificacin degradante y demoniaca que podra ofrecer el capital. Pero el disfrtalo mientras puedas, el tan largo me lo fiais y Largo el plazo me ponis comienzan a tener, en la modernidad burguesa e hispana, sentido, y no chocan finalmente con la salvacin divina. Se prepara Espaa as, desde mediados del siglo XIX para el proceso del necesario y aburguesado por-venir. Ser el proceso histrico social que se habr de dar ms adelante en la Revolucin industrial y su materialismo capitalista. Con don Juan estamos ante la personalidad ms claramente pecaminosa desde la Edad Media, de tendencia a la exhibicin narcisista y del despliegue de los deseos e impulsos corporales y carnales sin control social. En la promiscuidad sexual, de liberacin del deseo y bsqueda del placer, la obra expresa de por s un atentado contra el orden establecido universalmente y contra la ley de filiacin que asegura la trasmisin de linaje por va paterna (la obediencia al Complejo de Edipo). En el Romanticismo del siglo XIX, las cosas comenzaron a cambiar un cuanto a la concepcin corporal y sexual. La primera parte de la obra nos muestra el poder del ser corporal pero desde la mirada divina. Una vez se abandone esta mirada vigilante del cuerpo, la sociedad se tornar ms burguesa y menos temerosa de una materia sin divinidad. Al cuerpo se le relacionar menos con la

degradacin y la maldad y se le ver como parte de una naturaleza de expresin inevitable y necesaria, que puede ser potica (como se ver ms adelante en lo que resta del siglo XIX). No obstante, incluso en las obras realistas del periodo posterior encontramos represin de lo corporal (La regenta (1884), por ejemplo. Don Juan, por su parte, como sujeto degradado es el signo que ha calado ms en el imaginario popular, y ha alcanzando la categora de mito y permanece en el inconsciente colectivo como el prototipo del transgresor y del seductor. No hay que olvidar que el origen del personaje se remonta al siglo XVII cuando se escribe El burlador de Sevilla (Tirso de Molina) en Espaa y Dom Juan ou le Festin de Pierre (Molire) en Francia. (Estos modelos servirn al Don Givanni de Mozart). Para los crticos, adems de la obra de Tirso, la gran influencia que le llega a Zorrilla es mediante la obra Las travesuras de Pantoja de Agustn Moreto (1618-1669). No mucho se ha dicho al respecto. En la sociedad postmoderna y contempornea los modelos y arquetipos han cambiado y ya Don Juan puede resultar en un prototipo del pasado remoto. En esta ocasin incluso se encuentran mujeres tan dadas a lo degradado como el don Juan antiguo y nuevas versiones que van desde lo serio hasta lo extravagantemente pardico (los galanes del cine hollywoodense y el teatro de Broadway son muestra de ello). Son muchas las versiones pardicas de Drculas donjuanescos y donjuanescas en el siglo XX, por ejemplo, y la maldad y la degradacin del gnero humano es ms cuestin patolgica que moral. Ni Descartes, ni Kant; la cuestin parece haberla cerrado Nietzsche, el loco y genial sabio de los postmodernos, quien descarta la salvacin divina del horizonte de expectativas humanas. Pero en el hispanismo tradicional, incluso la Generacin del 98, personajes como Don Juan y doa Ins son justificados junto a sus significaciones religiosas para el ethos hispano moderno que sigue siendo religioso. En cuanto a la figura paterna, su imagen aparece desarticulada ya desde la escena de la hostera a la que acuden los dos padres, a comprobar el rumor sobre la conocida apuesta y la degradacin del hijo de la cultura moderna (subterrnea y oculta). No se debe pasar por alto que los dos padres descienden al espacio carnavalesco de Don Juan a contemplar el juego de la apuesta y que eso ya los compromete con las mscaras y los ocultamientos de los sujetos en esa sociedad que al parecer est tan degradada como el anti-hroe y en la cual las mujeres estn sujetas al intercambio y repartimiento ejercido por los hombres, como lo es el capital burgus y moderno. Don Juan como hombre ejerce su dominio particular de mezclar el amor con la violencia y la apuesta degradada, con el descaro de sujetos que no respetan los lmites sociales pero que de por s ya llevan oculto su repartimiento degradado de signos. La violencia y el DINERO dominan el amor en la primera parte, mientras que en la siguiente no hay libre repartimiento sino designacin. Esto resulta as a pesar de la apuesta de Ins por el alma del Tenorio, pues se sabe que el mismo se salvar. De ah que la asistencia al teatro a ver el drama se repita como un rezo constante realizado por el pblico de hasta hace poco. No vemos una imagen maternal tradicional (a menos que se piense en la tonta Abadesa). Tal parece que este espacio est ocupado por la virginal Doa Ins misma. El mbito materno a la larga lo ocupa el imaginario de la visin mariana de la cultura catlica espaola, visin que es de carcter mtico y catlico, y que no slo responde a lo religioso sino al ethos psico-social, como hemos dicho antes. En una sociedad tan corrupta y dada al carnaval ocultamente pervertido se valora la virginidad de doa Ins en representacin del bien, de lo incontaminado en la degrada sociedad de la cual don Juan es el peor actante. Se impone la visin de cmo la mujer puede guardar o llevar a la degradacin

social y por ello est destinada a salvar o a condenar (lo cual sigue siendo parte de la misoginia universal). Segn a la mujer se le puede venerar por cumplir este papel de bien, tambin se le condena (y cesura) por lo contrario (Brgida y la criada de Ana). Precisamente la virginidad (la ausencia de lo monetario) es el nico objeto de amor vlido para que Don Juan pueda iniciar su cura (comprendido este trmino en nuestras concepciones psicolgicas contemporneas, pues en la poca la situacin se entenda como salvacin divina o condena demoniaca). Zorrilla escribi la obra con consciencia socio-religiosa y no con mentalidad clnica y moderna. Por ello el personaje donjuanesco debe ser analizado como un smbolo y no como una persona a quien se le pueden aplicar criterios de conducta real-humana. Don Juan bien podra ser un homosexual reprimido y psicpata (agrede a las mujeres y no entiende el papel social que le corresponde). Cabe entender que el personaje es un smbolo, un signo de la cultura andro-hetero-normativa y, por lo tanto, parte de la psicosis-paranoica colectiva (problemtica de la conciencia social) ante el libertinaje y la perversidad que se cree que puede traer la sexualidad sin matrimonio y sin adoptar la concepcin cristiana de pecado o la culpa. La cura de esa cultura enferma y degradada solo la proporciona la mujer que no se deja penetrar por el capital o lo degradado, a cambio, como doa Ins. An en esta cultura el genuino goce del ser humano (sobre todo el de la mujer) no debe ser terrenal, sino el del otro espacio ultra-terrenal de la salvacin. El imaginario de la poca as lo conceba. En doa Ins se cumple y se lleva al acto del conflicto edpico. Don Juan, al matar al Comendador, padre de Doa Ins, elimina al padre que le estorba la unin con la vicaria madre. No obstante, habra que ver que, en su estructura profunda, la obra sostiene que este padre, a la larga, resulta tan perverso como don Juan (al principio de la obra tambin se enmascara). Un vez ms vemos cmo se trata de una cultura violenta tanto en los espacios de funcionalidad social abierta (de la que proceden los padres), y de los espacios ocultos de carnavalizacin y carcajada demoniacas (como los del nocturno don Juan). Como sujeto, el anti-hroe representa descaradamente lo peor de esa sociedad que ya de por s es ocultamente degradada y que conduce a la perversidad pues est presta histricamente a darse al capital y su trfico. Y an en el movimiento literario siguiente, el realismo-naturalismo, los escritores no olvidarn muchos de estos signos (como en La Regenta (1884) de Leopoldo Alas). Pero si bien la solucin final es pre-moderna y trascendente (si leemos la obra en su sentido mimtico), en la lectura detenida, el mal, lo donjuanesco y sus espacios ya de por s representan una cronotopa moderna y sus posibilidades de representar de una manera distinta y atrevida, transgresora. De ah el xito de la obra en su escenificacin hasta hace poco, pues la misma provoca un ambiguo goce ante lo que se teme (la cada, el pecado, la condena). La recepcin formal y pragmtica de la obra tiene ms sentido que la interpretacin mimtica y literal. Recurdese que lo pragmtico, ms all de lo semntico y sintctico del signo, es lo conducente a la reaccin ante el mismo, frente a lo que representa don Juan. Con Zorrilla bien estamos ante un dramaturgo consciente de haber apostado por el peor actante de la sociedad y jugarse la manera de lograr esttica y artsticamente su salvacin. Es como no dar importancia al DINERO y a la apuesta desbordada, pues se confa en el refreno de la presencia del cono del remanente (surplus) religioso que retiene esa sociedad. a la larga el capital ser abandonado y se acudir a la salvacin divina. Doa Ins aparece junto a su padre como trasmisora del linaje del Comendador. Como se dijo, suponemos que su madre ha muerto, en este drama de hijos nicos, para

mayor evidencia del tringulo edpico. La herona es criada por madres sustitutas, en quienes el padre la ha designado. Sus vigilantes, la Abadesa y Brgida, ofrecen una bipolar disociacin de los bienes espirituales y materiales, de norma y trasgresin (como en la obra entera), de ascetismo y goce perverso que representan la ambigedad que la sociedad en el fondo ofrece. Brgida ha optado por un amor terrenal y gozoso, sancionado por la Ley del Padre y que al principio causa cierta incertidumbre en doa Ins, quien no est exenta del deseo espontneo del goce mundanal (la lectura de la carta de don Juan lo demuestra). Pero a la larga, vence la Ley Divina y Patriarcal, que como herona de la poca doa Ins est destinada a cumplir. No es de pasar por alto que ella se siente seducida por Don Juan desde un principio y da muestras iniciales de disfrute amoroso y corporal, lo cual implica la cercana a la pulsin moderna del cuerpo y de lo que se consideraba en la poca como pecado. Esta ambigedad es muy del gusto de un pblico moderno, que posea sensaciones similares, goces en conflicto. Mas cuando el Comendador comprueba que Don Juan trasgrede la Ley, ya no lo admite como el heredero y como privilegiado de esa misma Ley, la cual es trasunto de la Norma del Padre, del Mandato de Dios Padre. Se le niega a don Juan la posibilidad de trasmisin del linaje y de prestigio social y espiritual en su doble juego (espiritual y monetario). El anti-hroe desobedece primero la mayor ley y usurpa la autoridad, matando la figura patriarcal-real inmediata. Pero no lo logra con el Padre transcendental y supremo en que cree esa cultura. No habra cura para don Juan en el mundo social; solo lo salva el imaginario espiritual de la poca (que es a su vez parte de las expectativas social-culturales). Su salvacin es en ese sentido imaginaria (literaria), y que el pblico de la poca goce de la obra resulta seal del deseo de transgredir o desafiar en algo la cultura del odiado Padre. La obra reclama una Espaa ms moderna y menos temerosa del antiguo Patriarca y sus leyes espirituales pre-modernas. No ser hasta la Generacin del 98, ms vanguardista, que podamos encontrar algo de estas transgresiones (sobre todo en Niebla (1914) de Miguel de Unamuno). Don Juan es un claro ejemplo de un trastorno histrinico y paranoico de la personalidad narcisista. Su fanfarronera en los desafos, su criminalidad y atrevimiento irrespetuoso, el gusto desbordado por la apuesta y el DINERO , le permiten curiosamente ganarse la simpata y el aplauso de todos. l es el otro que observa cun mal se puede actuar, apostar y vencer descaradamente. l es su propio escenario y teatralidad que no sabe que se ve a s mismo tambin como pecador (al menos la obra no lo deja reconocer as). En ese aspecto es muy moderno, aunque todava no hay explcito meta-texto, algo tan caracterstico del ltimo alcance de la Modernidad, como vemos en Niebla (1914) de Unamuno e incluso en obras realistas de fines del siglo anterior). Tanto don Juan, las figuras patriarcales, como el pblico, desde la oscuridad, portan la mscara que permiten la entrada en el juego del otro, del que observa sin participar (voyeur). En el juego se puede vencer o morir, interpretar con risa o llanto. El creer que es posible observar sin ser observado resulta en un aspecto muy moderno, por cierto. Pero antes de esta digesis, en la mmesis en cuanto contenido, las amplias conquistas de mujeres, de que se jacta constantemente son sntoma de una depresin y abyeccin sociales que hacen a don Juan un enemigo del papel que se le asigna al hijo tradicional en la cultura. Y es la inseguridad en la representacin que le demanda el propio padre aspecto que lo lleva a que se exprese el imaginario del lado oscuro del yo, la otredad neurtica, enfrentado a la cultura simblica del padre y sin una madre vigilante y reguladora (excepto al final, su novia-madre doa Ins). Tal parece que en esta cultura misgina solo

la pureza salvaguardada en la mujer imaginaria, como madre vicaria, parece salvar de este exceso de masculinidad paranoica y compulsiva. Don Juan se revela voluble, impulsivo, falso, pero, al mismo tiempo, maravillosamente seductor segn los preceptos machistas de la poca. Es incapaz, al principio, de introspeccin (de arrepentimiento), y por eso no tiene consciencia de la moral ni religiosa ni laica. En la versin del Barroco no existe salvacin-cura para don Juan porque no hay parodia con el mal. Se le condena al infierno donde es llevado de la mano del Comendador, es decir la trasgresin edpica es inflexiblemente sancionada por la Ley del Padre y slo el fuego del Infierno puede oficiar del deseo degradado. No hay ambigedad posible como en la obra de Zorrilla, donde s hay posibilidades salvadoras despus de todo mal porque hay tiempo para el juego en el reloj de arena. En la Modernidad del pblico del siglo XIX, seduce un personaje como don Juan que puede disfrutar de lo prohibido y finalmente salvarse por temor a lo Divino. El espectador-receptor ve en el personaje su otredad como goce voyeurista y subliminalmente perverso, puede distanciarse porque saldr contento y distanciado de la obra leda o representada en un da tan simblico como el primero de noviembre. La sociedad decimonnica se encuentra en la adolescencia de un nuevo modelo de sociedad que quiere ejercer tabla rasa de muchos de los valores de la sociedad moderna basada en el absolutismo de un Rey que es trasunto del poder de Dios y que, en cada familia, se encarna en el poder del Padre. Y en esta sociedad adolecentemente romntica, un hroe con una personalidad tan juvenil, como don Juan, tena que agradar, lo cual resulta parte del subconsciente de la cultura burguesa del siglo XIX. La salvacin por amor, y como hemos apuntado antes, un amor virginal, trasunto del amor materno, parece la solucin adecuada y justa para aliviar la tensin del yo en el umbral moderno, ante su propia otredad del trfico monetario y capitalista amenazantes de la sociedad de mediados del siglo. Resulta curioso leer que, en su momento, la solucin que asume Zorrilla fue objeto de controversias en el mbito teolgico, sobre si se justificaba o no la salvacin de un recalcitrante pecador como Don Juan. En la poca se vea en trminos teolgicos, pero aqu lo reconocemos en el aspecto ideolgico y psico-social y ldico de la obra consigo misma. La nocin del tiempo en la obra es tambin compleja y problemtica y demarca una nueva poca y da avisos de una inaugural mentalidad en que el mal es visto desde el sentir romntico que trasciende aunque sea de manera cmica.[if !supportFootnotes][2][endif] Si bien Don Juan parece creer en la muerte y en los infiernos, como cualquier otro individuo, es su demora, la dilacin del juicio divino (el concepto cristiano del tiempo) el objeto de sus problemas y lo que despus de todo lo salva para que lo sigamos atendiendo crticamente hoy da. En ese sentido, en el fondo, es un ser muy humano y sin hipocresas, cuyo pasado no le augura necesariamente un futuro igual. La ideologa de la poca y tal vez el autor mismo le reprochan (a la vez que celebran inconscientemente) su desdn por la muerte que no es mayor que su amor por la vida carnal, pero cargado de un amor perverso, alejado de los valores de contricin y recogimiento del cristianismo. Don Juan sigue perteneciendo despus de todo, por una parte, a la Edad Media y al cristianismo y su concepto de culpa. Con el mismo se presupone que la expresin de lo demoniaco se define desde lo sensual y lo sexual en cuanto libre expresin. Don Juan no parece temer a esto, pero los sujetos de la poca s, aunque gocen subrepticiamente la transgresin. Tal es la dialctica que define la obra, y que es propia de la poca moderna.

Don Juan fue el gran anti-hroe romntico y del deseo de libertad personal y quien ms se ajusta a este inevitable acercamiento aunque sea desde el temor al mal y justificando la perversidad y la violencia contra los derechos humanos. La conciencia del Yo se forja en el siglo XIX pero con ciertas ansiedades ante lo que podra ser romper con la tradicin ideolgica. Pero con la obra se prepara la cultura para lo que a fines del siglo XIX ser la Revolucin Industrial primero, y luego los inicios del psicologismo. Es una poca en que resulta difcil la caracterizacin del sujeto sin contar con la trascendencia, cuando lo que se impondr prontamente en el contexto ser lo ntico, lo darwiniano, lo materialista y positivista (la ciencia del deseo). Ante la imposibilidad de dar despliegue a estos preceptos, Don Juan Tenorio alcanza una subjetividad problemtica, pero de ruptura con el paradigma de la subjetividad anterior (la de Quijote y la del don Juan de Tirso; del antiguo rgimen). El distanciamiento ldico y pardico del autor ante un nuevo don Juan en el panorama literario ofrece un avance en la Modernidad que le espera a Espaa para la segunda mitad del siglo XIX. Mas no ser hasta el siglo XX que se defina mejor el individualismo desde una Modernidad ms plena y menos contrariada con el cristianismo de estirpe an muy rancia. Don Juan toca el individualismo y la subjetividad del ser en el devenir, en el tiempo humano, se acerca a la bsqueda de la conciencia y la personalidad, del Yo en su subjetividad ms compleja y dinmica y ante los binarismos de la poca, pero de manera irnica y conservadora a la vez.