EL SAIMETE ESPAROL Y HL SAIMETE CJUOLLO: GENEROS DIVERSOS

nsva/do Pel/ettieri

La forma sainete es una constante en el teatro español desde el siglo XIV. Hacia 1870, como reacción nacionalista contra la opereta alemana, se concreta un productivo sistema teatral que llega hasta principios de siglol.

En tanto, en nuestro país, como resultado del reclamo ideológico oe un nuevo público originado en la inmigración -que deseaba ver en escena un espejo idealiZ8-rlo de su existencia cotioiana- v del "estímulo externo" 2 del género espaf\ol que pone e.n marcha nuevamente la tradición sainetera de nuestro teatro -presente ciesoe su mismo origen, a partir de El amor de la estanciera (c. 1793)-; se concreta años después -a partir de 1 R90 y hasta mediados de la década del treinta- el subsistema teatral del sainete criollo, con sus autores, sus salas, su público y sus instituciones mediadores legitimantes, las revistas, la crítica, los premios.

La intertextualidad del sainete español con relación al criollo se ha dado casi siempre como un hecho y en pocos casos se han comparado y analizado sus variantes textuales ni su diverso contenido semántico.

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Esta ponencia trabajará con la "historia interna" de los dos géneros y tomará su hase estructurante común, el principio constructivo de la parodia al costumbrismo y a la trama sentimental. Asimismo, pondrá de manifiesto que sus cambios, sus diversas fases3, muestran una parecida intensificación dramática y una problematización del personaje protagonista. Pero también las conclusiones dejarán ver la peculiaridad de ambos géneros en sus dife­rentes niveles de texto4. Esta peculiaridad, se hace más intensa y se amplifica considerablemente a medida que los ~éneros pasan de su fase constitutiva a le canónica y se radicaliza hasta tomar caminos diversos al automati­zarse y constituir nuevos géneros.

Es conveniente primero dar a conocer nuestra definición de sainete que concretamos lo más ampliamente que nos fue posible, y luego los desarrollos de ambos géneros y los textos-modelo propuestos. En el desarrollo trabajaremos con ellos y finalmente daremos las conclusio­nes.

Diremos entonces que sainete es una obra predomi­nantemente breve, con personRjes típicos, en su mayoría caricaturescos - una parOdiE! al costumbrismo-, ele desarrollo entre jocoso y sentimental, con un conflicto concreto, transparente, con una serie de detalles materiales que casi siempre desembocan ~-una críticA al contexto social inmediato y con un nivel de lengua peculiar de las clases populares. En suma, lo que ha dado en llamarse carnavali­zacJon, especialmente en lo referente a la ausencia de límites entre el espectador y el espectáculo y a la mostración de la realidad vista de una mtlnera ambivalente. Así en c>l espacio de la calle o del conventillo de Vacarezza o Ricardo de la Vega o en el ca~ino de provincia de La Señorito de · Trevélez de Carlos Arniches, todo confluye, sin jerarquías, todos los registros lingüísticos e ideolÓgicos, rlesde las medita<:iones sobre el porvenir del mundo has ta el chiste más elemental. -

A nuestro juicio. los desarrollos de los ~éneros son los siguientes5:

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Ira Fase: Sainete como pura fiesta; para el sainete espaftol trabajaremos con La verbena de la paloma (1894), de Ricardo de la Vega. Para el sainete criollo, con Tu cuna fue un conventillo (1919), de Alberto Vacarezza.

2da Fase: Sainete tragicómico; en el caso del género espaftol, el modelo de "farsa cómica" o comedia asainetada, sera La seiiorita de Trevélez (1916), de Carlos Arniches, y del sainete criollo, El movimiento continuo (1916), de Discépolo, De Rosa y Polco.

3ra Fase: Reversión de la forma secundaria en una versión completamente nueva, se operó una reversión total en la forma primaria:

Modelo espaftol: el "grotesco trágico", Es mi hombre (1921), de Carlos Arniches.

Modelo argentino: Stefano (1928), de Armando Discépolo.

Veamos ahora la primera versión de ambos géneros, el "sainete como pura fiesta"; observemos primero los elementos en común en los distintos niveles del texto:

A nivel de la estructura profunda el motor de la acción es sentimental. El objeto del héroe es obtener el amor de la mujer querida y pasa por una serie de pruebas para conquistarla, cosa que finalemente consigue. En ambos géneros las funciones del sujeto también son pareci-­das: sufrir, esperar, luchar, conseguir el amor de la bella indiferente. En el eje destinador-destinatario, no aparece lo social: el protagonista es destinado por su sentimiento.

En el plano de la intriga o esturctura superficial, los procedimeintos que articulan para estructurar los textos están destinados a lograr a nivel del texto espectacu lar, el puro espectáculo de manera absolutamente inmediata:

l. Presencia de la música y las canciones como un elemento unificador y destinado a otorgarle variedad al espectáculo.

2. Los textos breves, se caracterizan por concretar una parodia al costumbrismo. Aunque parten de sus conven­ciones -descripción de tipos, de maneras de ser- luego las intensifican hasta la carnavalización.

3. El rasgo· dominante a nivel de los procedimientos de la intriga también es sentimental: priman la coinciden-

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cia abusiva y el motivo de la pareja imposible hasta el desenlace y la presencia de un villano ridiculizado. Así también el desenlace se ajusta a la ¡usticia poética propia del melodrama, la ética paternalista de los autores premia a "los buenos" y castiga a "los malos", distribuyendo castigos y premios.

En cuanto al modo " ••• el grado de exactitud con el cual el discurso evoca su referente"6, a nivel de la enunciación inmediata -el discurso de los personajes­es obvio mencionar el manejo del ideolecto. Tanto que Arniches y Vacarezza han sido señalados reiteradamente por la crítica como "creadores" de vocablos y giros los cuales luego el pueblo reconocía como propios7. Asimismo en el discurso de los personajes predomina la función emotiva o expresiva. Mediante rasgos lexicales sintácticos y semánticos se logra el efecto perlocutorio en el especta­dor. Además, como en todo género popular es importante la función metalingüística: en La verbena ••. y en Tu cuna ... , hay importantes pasajes en que los actores se refieren a su propio discurso y el de los demás.

A nivel semántico, partiendo del punto de vista de la poética codificada, está clarB la intención de no problematizar lo social. En cuanto a su recepción, estos géneros eran percibidos como pura fiesta, como ámbito festival de la vida en el sen\ido más amplio y desinteresado del término. Su fin era eñ'll-etener-divertir, identificar­conmover.

Esto en ·cuanto a las coinciciencias; sin embargo, en el plano de la estructura superficiBl y del modo, ya se advierten algunas diferencias que en las fases posterio­res se acrecentarán:

En el modelo argentino se intensifica la parodia al costumbrismo. Uno de los procedimientos fundamentales en piezas corno Tu cuna ... consiste en que todos los registros lingüísticos entran en polémica. Son agredidos, parodiados por los otros en el diálogo teatral, dejando de lado toda intención ornamental o de estilización. Se produce la polifonía: se entra en relación con lo dicho por el otro y sobre todo con cómo lo dijoB.

El avance hacia un teatralisrno radicalizado en

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el género argentino se advierte también en el plano de la intriga. Si bien Tu cuno . .. sigue respetando un residuo realista -la escena y extraescena realistas y la causalidad explícita- amplifica, a nivel gestual y elocutivo los tipos de la ciudad, a partir del chiste -el procedimiento funda­mental del sainete para producir risa-. Esta comicidad "inmediata", "instantánea", concretada a partir de fórmulas convencionales -"la expectación defraudada", "la comicidad de lo nuevo" y el "schaudenfreude"-, acaba con la "ilusión de realidad" del género original. Entabla una verdadera batalla contra "la profundización psicológica de los perso­najes", lo seduce la inmediatez del espectáculo.

La otra evolución, el otro cambio que propone el modelo argentino, es la definitiva inclusión de su poética dentro del drama de personaje. Este es quien le otorga sentido al todo, movilizándose en los diversos espacios y haciendo avanzar a la acción de manera oblicua hacia el desenlace en cada una de sus intervenciones. Como ya se dijo, su inestabilidad sentí mental es el verdadero motor de la acción. El modelo español -aún en sus ejemplos más evolucionados como El amigo Melquíades (1914) o El santo de la Isidra (1898), de Carlos Arniches- conserva la enorme dispersión que implica el drama de espacio; es decir una serie de cuadros o situaciones sentimentales, moduladas por lo caries turesco y enmarcadas por el ámbito de la vecindad.

En su segunda fase, los géneros se problematizan, se convierten en una reflexión, que supera la descripción del ámbito festival de la vida de los sectores populares que es la primera versión del sainete español y el sainete criollo. Este hecho implica la tragicomedia, es decir·, una concepción dual de la realidad. En su desarrollo se alternan lo cómico y lo patético -evolución de lo sentimen­tal que pervive a través de la presencia de la pareja imposible y del villano en los textos. La marca de lo patético E'S la principal invención de esta segunda fase: la ofuscación del protagonista lo lleva a la irracionalidad y marca su inestabilidad. En efecto, no hay relación entre el daño y el efecto terrible que causs ese daño en el personaje. El artificio básico del género es la reitera-

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ción y su funcionamiento podría sintetizarse en el dicho popular: "una de cal y otra de arena".

Son, en mayor o menor medida, comedias asaineta­das: un híbrido muy al gusto del público de la década del diez en la península y aquí. En ellas han desaparecido la música y las canciones y se propone un mundo cerrado9.

La correspondencia a nivel de la acción es que el sujeto sale de su inacción con el fin de recupérar su honra social, su inestabilidad es evidente y actividad superlativa con el fin de lograr su objetivo.

En el plano de la estructura superficial, se trata de textos de desarrollo caricaturesco, con algunos procedi­mientos propios de la comedia. A partir del autoengaño del protagonista, lo cómico -pero ya como lo "cómico interesado", como medio para mostrar actitudes inactuales, ridículas de los personajes- y lo patético, se alternan en su desarrollo. El desenlace es esperadamente patético, con pérdida parcial para eJ protagonista. Es evidente además la intertextualidad semántica de los primeros textos pirandellianos en las obras que nos sirven como modelolO, Especialmente del relativismo, la imposibilidad de la comunicación y la búsqueda de una recepción distan­ciada. Es evidente que tanto el Don Gonzalo de La señorita de Trevélez, como Don :\ndrés v el ''Nov" Astrada de El movimiento continuo, son p~rcibidos ·como "héroes desaparecidos", están destin~ a despertar un sentimien­to de burla, la liberación de la comicidad propia de la sátira, la risa "reflexiva".

Vavamos ahora a la diferencia, entre el sainete tragicómi~o español y el sainete criollo tragicómico.

En primera instancia, se amplifican las soluciones modernas del sainete criollo r.on relación al español, ya advertidas en la primera fase de la ponencia. El sainete español, intensifica su reülisrno -con más propiedad su costumbrismo-. Avanza hacia la comedia de enredos, a través del efecto cómico del equívoco, de la "confusión escénica"; consig-ue así que va en el enlace de la trama nadie logre explicarse cómo comenzó todoll. Por su parte, el sainete criollo intensifica el uso de las convencio­nes teatralistas de la parodia al costumbrismo y uso

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del ideolecto en el habla de los personajes. Predomina la forma sainete, incluso en el espacio propuesto: la extraescena feliz que modulada por una causalidad explÍcita concreta una escena todavía como espacio de cruce, de convivencia. Ya no existe el patio de la primera versión, pero lo suple el taller de planchado de dofta Pepa que cumple funciones parecidas. Además se amplifica la incomunicación a través de la mostración del personaje "a utoengaftado".

Este hecho se aclara aún más si nos referimos al segundo rasgo distintivo del sainete criollo ya menciona-­do: su evolución hacia el drama de personaje. A nivel de la acción, el sujeto del sainete espaf\ol, Don Gonzalo en La se;Jorita de Trevélez, es un personaje secundario de la intriga y sólo sale de su inacción -se toma patético, se desenmascara- en el desenlace, al riar los motivos racionales por los cuales ha mostrado a todos una máscara ridícula e incluso maneja con precisión la función metalin­güística cuando afirma: "Quedémonos en · el ridículo; no demos paso a la tragedia". Está clara la tendencia realista del género: de la dispersión que implicaba la primera fase, se ha pasado a la ya mencionada comedia de situación.

En cambio Don Andrés y "el Noy", en El movimiento continuo, estructuran la acción y son protagonistas absolu­tos también en el nivel de la intriga. El caso de Don Andrés es paradigmático: su ridículo autoengafto hace avanzar la acción desde el principio al fin del texto. Lo instala en lo patético -pricipio constructivo delg~nero-: sólo sabe "de su propia genialidad" y de su invento. Cuando mira a su alrededor lo hace para adjudicarle su propio fracaso. Siempre está en el centro del sistema de personajes de la pieza. Se podría decir que este hecho lo convierte en un "personaje profundo", en una suerte de perfeccionada versión sainetera del "personaje fracasa­do", de Florencio Sánchez, que había ganado para el género Los disfrazados (1906), de Carlos Mauricio Pacheco.

Además de estas acentuaciones se intensifica la modernidad de las propuestas de esta segunda versión del sainete criollo, en el plano de la acción, el semántico

lU

y en cuanto al efecto que quiere causar en la recepción: En el plano de la acción hay algo importante: el

destinador es ya lo social. La sociedad es quien ha engañado a Don Andrés y le ha dado la misión engañosa de pasar como sea "de la miseria a la abundancia".

Este hecho repercute a nivel semántico ligando el texto a la serie social. Además, la crítica a un contexto social que alimenta falsas expectativas de riqueza'súbita, no incluye la moralización, prototípica de la versión españo­la e infaltable en el teatro de Arniches. Hay en el modelo argentino una apertura, destinada a darle al espectador absoluta libertad en la recepción del espectáculo. En autores como Discépolo y sus colaboradores ya había anclado el concepto moderno de la concepción relativista de la recepción teatrat12,

También con relación al efecto y la recepción del mismo, se puede apuntar una nueva concreción moderna en el texto del sainete criollo: se consigue que el efecto perlocutorio sea diverso en la escena y en la platea -antecedente del grotesco criollo-. En efecto, el dÚo de inventores de E 1 movimiento continuo, es percibido como un salvador por los personajes de la escena y como francamente ridículos por el espectador, durante la primera parte la obra.

Decíamos en la introducción a este trabajo que al pasar a la tercera fase,'-'e& decir a la constitución de nuevos géneros, se radicalizaba absolutamente la diferencia entre el saine~e español y el sainete criollo. Cuando la forma secundaria Oa tragicomedia) da lugar a formas textuales absolutamente diversas, operándose una reversión total de la forma primaria (el sainete como pura fiesta), se concretan "la tragedia grotesca" española -el modelo es Es mi hombre (1921), de Carlos Arniches- el grotesco criollo -Sté{ano, (1928) de Armando Discépolo. Esta diver­sidad se advierte en todos los niveles de la obra dramática, concluyendo que las soluciones del grotesco criollo concre­tan el primer teatro argentino moderno 13. Por su parte, las del género español, se incluyen dentro de una tradición textual ligada en más de un sentido al "teatro de humor", que décadas después llevarán adelante Enrique Jardiel

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Poncela y Miguel Mihura. Estos autores también ponen de manifiesto la hipocresía social, el temor a los otros, la exaltación de la bondad, pero a diferencia de Arniches lo hacen con procedimientos y, sobre todo, con una funcio­nalidad modernos, cercanos al absurdo teatral.

Para alclarar estas conclusiones, mostraremos de manera suscinta alguno de los carateres distintivos de los géneros nuevos:

Accióa

lntri11a

1>1 aujeto bocha contra la aociNa<l y lo hace por IU familiA ftl la que encuentra QODaideraclón y ,...peto.

Eatá deatinado por la soclf!dad -DO .. .ciad eA aa tradición textual·

Funcio11r.S del sujrto: Simular ·i narr1rra ­\exto pirandelJiano- J'ara alimenlnr • !tU ramilla. Sabe que u .... UAa máacara ~ ciat.

Pre~ncia de lo aentimental rn la l.:OflA­

trucc aón d~l r""r ~¡onnjc: l'IC lktt.: rtfa<""· Jo persi"ue Ia. .. coincic.lcnc•a abu~•v•• y ~~

villano "múltipl~", pero al final hay 0JUI·

tici.a poética•. Carta au ri<tículo. llraul­ta una Htilización del ,..,nonaj" dr la com.,.(ia aaainetada ori¡¡inal. Exiate la marca pirand~lliana: no tiene un yo rro­fundo pero aufre, padece .ua ac:cio~tea y lu de loa demás.

Rem.anencia del chiate vt-rhal '-&tnet.ero­caric.;¡lure~teo..

Com.cii.a dramática.

Estl'\lr.tura 1uperficial totalmP.nte con­wencional: principio-m~dio-fin.

Drllma tJe situación: Se YR rrc..·t,unente hacia el dcw:nlac~. El todo .., entr •• n¡a lulcirndo ftolucionar en eacena a IU6 JM!! IOGAJH.

Groteooc:o c:riollo

S.. ha lntrnaifkdoln .,, drama <iel reno­naj .. fraruaclo: rl aajeto ha..:c rato qu" ha f"'rdido IU honr" aocial. ~·tá q<•.,hro do por eJ contexto, busc• coaaprenaiátl en au familia y no la ouhene-.

TambiO:n Jo deatlna la oociedad. pero .;¡ r• au principaJ oponente pare lo11rar au ohj~to.

()Uf•t·rr ··on•uni4 ... . ,... .• ,...r Jn• ·ft<", .r1· wu· l>~rbiu. r?eiwnar-.c;o, ,..clnmar amor y re~ prto. No •imula. No Nbe que fttá en:­maacaruclo.

E" ridÍCulopiU"A lo• 1lrnu\a. ,· .:.ricllturr-" en. Sin t ~ mh;tr")!O 0\Rlu; cp.l .111 rwn•on.lJr expre•ionaara c.lr la c.léci\da aiw:uieonte en en ~1 raía: tirn~ un yo profundo dellla ­rrmlo. ron~tilU\'f• f"~ crUC"r dr~ prracM\ol jf"' "lrac.satlo" rl~l »Jstema teatral ele FlorrncJO Sánch("Z y t"J C"Ocoli c h~ ~~ine· terOtJUf' Jo prcn~ctir.ra. Llt""va a Jopa',; tico h.1~la sua últimas conse<.: u~nc..·ia&, a p.trhr dO' una in~atabilidad ~xtrO'ma. No cons•wur volver a r.n«.:Onl rar su hiRar •'n f'~ mundo. Lo patéticu C"ftCArn• e) prtn­cipio con•truC'tivo c.lel tténero.

loleiJl,

Tran-.cn-'liÓn " la haftc&onaUd•d d•l aainete- rriolln.

Estructura •tr¡unoít ia ·.;t lotalnu~ otf' uurv'1.. Tran~rr"ión .. 101 antriR• con"~n<Jonal a part ar de u.a•• laraa mtrada rtnal.

J>rarna ., .... pc·r;.c.m:tw: \.•l antih~roe scro­teaco <"S 'tuit"n •carnactl.ll"a• &a acción. Su nota cli&tintiva. r.-s la conf.aaiÓn, rate hecho imJIOI'ta ...á& ,.- eJ d.Henlace.

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Modo

Semántica

Recepción

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Traaeclla aroteac:a Grot .. co criollo

La palabra ccxaUnúa liaada al referente Se producf' Jo que Anne Ubenfeld deno realiata. mina una ,..,.,enión d" la 'modaliaaclóo

del cont.,nido del diac:uno•l4

PreMnc:ia de In moraln.ación. u., hay 1,.:!: No hay mnrnliznrión. llny p,;nli<lA tollll dida para el ... jeto. aólo una experiencia par" t~l protaMOniata. La •tenaión entre amara a. lo cómico y lo dramático o aten-ador

no r-el'ut-lt a dentro de la obra• U, 1e r.-suelve con la deatnacción klt&l del per-aonajc wroteaco.

Notu diatlntivaol lntep-ación familiar- Aialamiento, oubjetlvld..t, pealmlamo, oubjetividad, relatiYiomo con una cuota de optlmiamo.

Identificación compasiva del •héroe im· H,.c~pdón haa.tul~ f!n la identificación perfecto'. R"cepción baaada "" la pie- irónica. Captación del antihéroe. dad y en lo aentimental.

Universidad de Buenos Aires CONICET.

1 Cfr. Marchno ZURITA. Historia del Áro chtco. Madrid, Prensa Popular, 1920. Joú II:UITO f PI • 1.1AI!! x II!OftO del género chtco. Madrid, Revtsta de Occtdente, 1 4 •

'l He1110s tratado este te. 1ft •Presencia del sainete 1ft tl teatro argenttno de las 6tt .. s dfcadas•, Lattn AleriCfn Thtatre Review, 20/1 (fall 1986). 71-77. En cuanto al concepto dt *estfiiUlo externo•, con relact6n al sainete crtollo, "-os 1e9utdo a Eva Golluscto de Montoya, que ha tratado el t .. '" •Jnnovac16n dentro de la tradtct6n esclntca rtoplatenst: el caso de --.sio Trejo•,BoJetfn del Instituto de Teatro 4 (1984) 119-140,

3 Nuestro lllétodo de trabajo esti basado en el estudio di' la producct6n, c1rcuhc16n y recepción dt textos en Llttnoalllérica a partfr de J. Tfnfanov Avanguardia e tradizione (llri: Dtd•lo, 1968), quien seftall las tres etapas de ta evoluc16n lfterarh. El teórico ruso IIIUestra pri•ro que el principio construc::tfvt) autOMattzado confronta con un nuevo princtpio contrapuesto. En un segundo _,...,.to, el nuevo principio constructivo busca aplicaciones ús IIIPlfll, se extiende a un grupo grande de fen611enos, es el 1~~perfa111110 del princ1 pi o constructivo. El tercer .-ento •rca la autoutizact6n del pricipfo constructfv., y la apar1cf6n de uno nuevo. Algo parecfdo .. nffiesta Alastefr Flower -en •The and Deat of Lfterary foi"'IS• • .., New Ltterart Hhtor~, JI, n• 'l (Wfnter 1971) 202-212- quftn a parttr dt h noc 6n dt género y clllbfo genérico, establece la evolución y la transfo,..c16n de un gblero en tres fues: en la primera se constttuye el género; en la segunda una verst6n secundar;a de aquel se desarrolla y en la tercera se et~Plea este tipo secundario en una fo,.. COIIIPleta.nte nueva, operando una rever­sf6n total de la fon~~ prt•rfa. Quien sfste~~atfza estas teorfas para el teatro es Fernando de Toro. (En 5•16t1ca del teatro, pp. 194-214) gue a este nfvel forwJ -b hhtorh fnhrñi, que explfca c611o y q~ constttuye un ststMI- le agrega el nhel contextual que explica por qué c•ta el stste. .,. contac­to con la serie soctal a partfr de Ja sttuacf6n cu1tu~a1 ~~a1, la sftuac16n polftfca y el lugar que ocupa e1 artista e~~ una sociedad de chus (op. cit. ZOl/ss. Asf•ts• pondraos tJpecfaJ énfasfs en la concrecf6n de •delos textuales y en las obras que Hans-Robert Jauss -.tna ·~poclt-•kfng ...,.ts• (en •ute­rary Htstory as Challenge to Lfterary Theory• • .,. Jltw lfterary Htstory. 11 (Autu. 1970) l7-Z8 y 31) que sa. las ~ fftftauran un nuevo gbtero.

4 Al aludtr a los niMlts del text41 incluf.,. delltro de ellos a la accfcSR o estructura profunda. h•trifl o estructura ..,...,._ cfal. aspecto verbal 1 aspecto s-nuco. que tJCPUcita.s en el siguftAte cuadro:

Modelo de an41isis del texto dram4tico

Estructura Estructura Aspecto verbal Aspecto Profunda Superli ci a 1 Semántico

Funciones Causalidad Modo CÓIIO significa

Actantes Actores Tiempo Secuencias Situación

Punto de vista qué significa

, Modelo actan cial

Estos niveles son jerárquicos J. están ligados por una relación dialéctica. Este modelo de analisis lo hemos desarrolla­do desde 1984 en la Facultad de Filosoffa y letras de la Univer­sidad de Buenos Aires y en las distintas publicaciones ya mencio­nadas y da cuenta de la producción, circulación y recepción de textos.

5 Es de hacer notar que para las fases propuestas nos atenemos a lo que Deleito y Piftuela (op. cit.) denomina apo~eo del género ( 1890-1910) y lo mismo decimos con relación al sa nete criollo. En es te sen ti do aceptamos el período 1890- I 930 propuesto por Luis Ordaz, en diversas publicaciones, especialmente en Zarzue­listas y saineteros (Buenos Aires, Ceal, 1981); Blas Raúl Gallo, Historia del sainete nacional (Buenos Aires, Buenos Aires Leyen­do, 1970); Arturo Berenguer Carisomo, Las ideas estéticas en el teatro argentino (Buenos Aires, INE1, 1941} p. 392. "El Salnete", en l'resencias 7 (sep.-octubre 1984) 1-48; Raúl H. Casta~nino, en var1os trabajos y especialemtne en Revaloración del genero chico (Buenos Aires, Instituto de Teatro, 1977).

6 T. TODOROV. Poética. Buenos Aires, Losada, 1971 p. 58. ~-

7 Dice José BERGAMIN. En "Arniches o el teatro de verdad". Primer Acto no 40 (febrero 1963) 9: "¿quién imita a quién? El autor de ese Madrid castizo ha inventado un personaje fundamental que sostiene todo el teatro: el pueblo de Madrid". En el caso de Vacarezza, también su invención aventaja largamente a su observación.

8 El sainete se encuentra entre los géneros dialógicos o polifó­nicos, en franca trasngresión a las leyes sociales y estéticas de la sociedad oficial y del ctiscurso. Es un género mar9inal. Cfr. M. Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski (México, F. C. E., 1986) pp. 151-193.

9 La cuarti! pared. Cfr. con Roman Ingarden en "les fonctions du langage SJI th~Hre", En Poétique, no B ( 1971).

10 Entre las obra.s de Pi rande 11 o que se acercan a este esquema,

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podemos mencionar a limones de Sicilia (1910), la morsa, compues­ta en 1898 y estrenada junto a tfmones •••• en 1910; la raz6n de los demás (1915). Resulta claro que para la crftfca de hoy, el grotesco pirandelliano aparece como una deformaci6n del drama burgués que habían cultivado Marfa Praga, Torrellf y Gfoco­sa, entre otros. As( lo ha visto Gigi livfo en su prólogo dl Teatro ¡rottesco del novecento (Milano, U. Hursfa y Co, 1965) p. V: E perció nef confrontf della comedia borghese nella sua ultima fase, quella tutta accetrata sul trfángolo marito­amante-mogl fe • . • che si arti cola la temát f ca pa rodi ca degli autorf del grottesco ( •.• )•.

11 Es la típica comedia de situaci6n con cambios continuos en la intriga y además estos hechos •no están nunca dirigidos por fuerzas superiores ni duraderas, por el contorno, por el puro azar el que desarrolla el caprichoso juego" (Wolfgand Kayser. Interpretaci6n y análisis de la obra literaria. Mddrid, Gredos, 1954. pp. 614-615)

13 Cfr. con nuestra ponencia "El grotesco criollo: primer género teatral argentino moderno•. lefda en el Encuentro Internacional de Teatro, organizado por la 15ta Exposición Feria Internacional de Buenos Aires -El Libro del autor al lector- ; los días 19-20-21-22 de abril de 1989.

14 En Lire le TheStre (Paris, Editfons Sociales, 1982) pp. 253-254: 11 1a palabra está marcada por la incertidumbre, separada deliberadamente de un referente realista, su subjetividad exhibi­da{ •. . ) la palabra se ha vuelto incierta y veleidosa".

15 Cl audfa KAISER LENO IR. El grotesco cr1 o 11 o: es t11 o tea tra 1 de una época. La Habana, Casa de las Américas, 1977. p. 34.

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