“El sonido como remedio”

Índice

Introducción………………………………………………………………………………4

Cap. 1- La visión de la música en las culturas antiguas…………………………….7

1.1- Las curas mágicas del hombre primitivo.

1.2- El significado de los instrumentos.

1.3- Los griegos y su dios de la música: Apolo.

1.4- Los instrumentos sagrados que perduran en el tiempo.

Cap. 2- La construcción de una terapia racional………………………………….12

2.1- La influencia del sonido en la psique y el cuerpo.

2.2- ¿Cómo surge la disciplina que hoy conocemos como musicoterapia?

2.3- ¿De qué elementos y métodos se sirve para analizar a los pacientes?

Cap. 3- De la pieza ejecutada hacia el perfil sonoro……………………………...20

3.1- La improvisación relacionada a la libre expresión del ser.

3.2- la decodificación del código musical.

3.4- La clasificación de los perfiles sonoros y el ISO.

Cap. 4- Los métodos de implementación de la terapia activa………………….26

4.1- El individuo frente a los instrumentos.

4.2- La metodología de trabajo y el contexto en el cual se realiza la terapia.

4.3- La clasificación de los instrumentos según Benenzon.

1

Cap. 5- Antecedentes…………………………………………………………………..36

5.1- Del instrumento primitivo al de las civilizaciones antiguas.

5.2- Instrumentos no-convencionales.

5.4- Instrumentos autóctonos.

5.3- Set de instrumentos implementados en musicoterapia.

Cap. 6- El papel del diseñador como Luthier………………………………………….52

6.1- La forma en la que es percibido el instrumento.

6.2- El aspecto comunicacional del objeto.

6.3- El aspecto simbólico.

6.2- características físicas de los instrumentos y el sonido.

Cap. 7- Diseño del set de instrumentos musicoterapeuticos………………………...71

7.1- Programa de diseño.

7.2- Listado de requisitos.

7.3- Conceptos.

Conclusión……………………………………………………………………………….73

Bibliografía……………………………………………………………………………….74

2

Introducción

Después del silencio, lo que más se acerca a expresar lo inexpresable es la música.

Aldous Huxley

El desarrollo teórico se realizará sobre la base del libro de Juliette Alvin

“Musicoterapia”, Rolando O. Benenzon “La nueva musicoterapia” y las experiencias

realizadas sobre esta temática, como la del libro “Proyecto Música y Psiquismo” escrito

por el equipo de investigación ICMus.

Según Juliette Alvin, El origen del sonido se remonta hacia el origen mismo del

universo, considerándolo así como una fuerza elemental cósmica. Las distintas

concepciones filosóficas de las culturas ancestrales, como los egipcios, los persas, los

hindúes, los babilonios, los griegos, etc, consideraron a este fenómeno como creador

del mundo. Para los egipcios su dios Thot había creado el mundo a partir de un sonido

emitido con su voz. De ese sonido nacieron otros cuatro dioses dotados de igual

poder, quienes se encargaron de poblar y organizar al mundo. Así como esta, existen

otras creencias que relacionan el origen del universo con el sonido.

En la búsqueda por querer comprender el origen de la vida y el mundo, el hombre

primitivo encontró en la música una herramienta de comunicación con sus dioses y

con lo invisible, y la consideraban como un fenómeno misterioso y mágico. En estos

tiempos también se le atribuía un origen divino a los instrumentos musicales y muchas

veces los utilizaban los magos o hechiceros en sus curas rituales o como un aparato

médico.

3

De las civilizaciones mas antiguas, los griegos, fueron los primeros en acercarse al

concepto de lo que hoy conocemos como musicoterapia. Sus máximos exponentes

fueron Platón y Aristóteles quienes fueron los primeros en utilizar la música como un

remedio, posible de ser dosificado. Aristóteles sostenía que ésta, adquiere un valor

médico cuando los individuos que sufren de desordenes psíquicos, “después de oír

melodías que elevan el alma hasta el éxtasis, retornan a su estado normal como si

hubieran experimentado un tratamiento médico o depurativo”. (Alvin, 1967, p.53)

A partir de los griegos se comienza a realizar las primeras curas racionales que le

darán origen a lo que es la terapia hoy en día.

La musicoterapia de nuestros tiempos, surge de la interrelación de las áreas de la

música, la psicología y la pedagogía. Estas toman al sonido, la música y el movimiento

corporal como elementos de expresión posibles de ser analizados y capaces de

establecer un canal de comunicación. Surge como una terapia lateral en la que los

médicos estudian a sus pacientes desde diferentes perspectivas.

El musicoterapeuta, se encarga de analizar la percepción y la interpretación de los

sonidos y sus símbolos, para luego detectar, prevenir y hasta curar enfermedades

psíquicas y/o motrices.

Se puede llevar a cabo de dos modos: el pasivo, en la cual el paciente escucha piezas

musicales administradas por el médico, y el activo, en el que el paciente ejecuta

instrumentos musicales, dentro de un tiempo determinado. Este último no distingue

entre buena o mala música, sino que se sirve de los sonidos emitidos y los considera

como construcciones emocionales.

4

Este proyecto de grado se orienta hacia la parte activa, ya que el objetivo principal es

analizar e investigar el área de la musicoteriapia, para luego reflexionar acerca de la

intervención del diseño dentro de esta profesión; y de este modo utilizar todos los

conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera, con la intención de alcanzar nuevas

propuestas materiales y metodológicas.

El campo en el cual se inscribe el proyecto es sumamente importante en cuanto al

desarrollo analítico que tiene que tomar el diseñador frente a esta problemática.

Partiendo de lo concreto, que es el abordaje teórico de todo lo que implica la

musicoterapia, hacia el producto-complemento que es el instrumento utilizado para

generar sonidos.

Se investigará, de qué modo altera la música los estados de ánimo de la psique. La

experiencia de la improvisación musical y todo lo que genera en el individuo. Hasta la

construcción de los perfiles sonoros realizados por el musicoterapeuta y sus

significados. En resumen, sería el análisis de la música como medio de expresión,

como un código compuesto por diversos elementos, posibles de ser descifrados.

En cuanto al vínculo que se establece entre el individuo y los instrumentos, es

relevante la percepción de este en su relación y su disposición, ya que para intervenir

éstos se requiere de una observación minuciosa de la ejecución de los mismos.

Concluyendo con los requisitos y características elementales que deberían configurar

el material utilizado por estos profesionales. Reduciendo estos datos a un programa de

diseño que englobe todas las problemáticas detectadas.

5

Según la experiencia realizada por el equipo de investigación ICMus, pudieron

observar en muchos de los casos, que los pacientes se encontraban desorientados,

desganados, o con dificultades al utilizar los instrumentos musicales.

Partiendo de estos focos problemáticos es que surge la propuesta de este proyecto.

El punto de partida, es considerar al instrumento musical como un objeto concreto, que

podemos crear, perfeccionar y modificar.

El diseño industrial podría aportar desde su perspectiva mejoras funcionales,

ergonómicas o morfológicas que establezcan una mejor relación entre el objeto y el

paciente. Desde el punto de vista del usuario, es considerado como una prolongación

de su cuerpo, con la cual liberara sus impulsos psicomotores en sonidos.

El accionamiento de instrumento gira entorno a variables ajenas al objeto. Según

Juliette Alvin “este proceso tiene un valor terapéutico muy amplio” ya que “la ejecución

de un instrumento demanda también un dominio conciente de los movimientos en el

tiempo y el espacio”. (Alvin, 1967, p. 129)

6

Cap. 1- La visión de la música en las culturas antiguas.

El hombre primitivo creía que los sonidos tenían un origen sobrenatural al igual que la

procedencia de la enfermedad. Muchos empleaban la música en los ritos y curas

mágicas con el fin de descubrir a través del sonido, qué mal portaba el paciente.

Veían a la enfermedad como la posesión de un espíritu maligno, y creían que la cura

de éste fenómeno, requería de remedios mágicos.

También creían que cada individuo tenía incorporado en su espíritu un sonido

particular, y uno de los roles del hechicero era identificarlo para ver de que modo

actuar frente al mal. Este sonido personal podía estar relacionado con el timbre de la

voz.

El hechicero o mago era como el del médico actual, ya que debía conocer las

formulas, los ritos, encantamientos, danzas y cantos que pudieran proteger o curar al

enfermo. La música le servia como medio de comunicación y de dominio sobre la

enfermedad, y en algunas culturas utilizaban a los instrumentos musicales en sus

curas-rituales, como elementos esenciales para establecer estos vínculos,

atribuyéndole a éstos poderes mágicos.

Solían utilizar hierbas, agua y tierra acompañados de cantos que usaban para darle

encantamiento a estos elementos. Por medio de estos métodos, lograban inducir a los

pacientes a un estado de catarsis produciéndoles efectos psicológicos, que desde un

punto de vista médico, podían ser buenos o malos. Consideraban que el sonido ejercía

una influencia directa que les daba acceso a un mundo invisible, donde podían realizar

la cura.

7

Si nos remontamos a nuestra cultura ancestral, como son las tribus aborígenes de

nuestro continente. Encontramos entre los Mapuches, la utilización de instrumentos

sagrados. Ellos consideran al viento como el padre creador de la música. Y creen que

fue él quien le dio origen a sus instrumentos y alimento al mundo de música antes de

que estos existan. El Machi es el curandero de la tribu y para él, su dios supremo

eligió el tambor cultrum (tambor sagrado del Machi). El mismo esta construido de

madera que pueden ser: el canelo y el laurel o el ciprés y el raulí.

Este instrumentos, es para el curandero el compañero e inspirador del trance mítico.

Se dice que antes de tensar la membrana sobre la semiesfera tallada en madera, el

machi realiza un rito en el cual introduce su canto y su alma junto con algunos

elementos como: piedras de colores, plumas, hierbas medicinales, etc. Con el fin de

cargarlo de sus propiedades mágicas. Junto a este elemento realiza sus peticiones al

mas allá. Para esto se coloca el tambor en su el pecho y con el palo percutor

comienza a invocar a su dios con el fin de obtener la gracia o petición. Este momento

va acompañado de danza en torno al recinto donde se realiza el ritual.

Muchas tribus aborígenes, le atribuyen un orden supremo a la voz humana como

instrumento; con la que realizan sus cantos y peticiones en los rituales; y consideran a

los demás instrumentos físicos como el complemento de sus cantos.

Por otra parte, para los griegos, Apolo era considerado el Dios de la música así como

también el de la medicina y era invocado a través de la lira, que él mismo tocaba.

Existe también, la leyenda de Orfeo que se inspiraba en los dioses con sus melodías

posibles de amansar a las fieras y a las oscuras potencias del mundo subterráneo. La

8

música era considerada como un medio de comunicación personal humana con la

deidad y a los instrumentos se lo consideraba como dones otorgados por los dioses.

Creían que a través de métodos que consistían en purgar las emociones, utilizando

como medio la música, producían en la persona un efecto catártico que lo devolvía a

su estado armónico.

Más tarde, los griegos fueron los primeros en desarrollar teorías racionales acerca de

la enfermedad, quitándole el carácter mágico y religioso. Las curas racionales

comienzan a tener lugar cuando la enfermedad es diagnosticada y los efectos

terapéuticos de ciertos elementos son comprobados como métodos factibles.

La música dosificada era uno de estos y la utilizaban con el concepto de armonía y

orden; la consideraban como una herramienta esencial para reestructurar el

desequilibrio entre cuerpo y alma.

Tiempo después, analizaron la música y todos sus elementos desde un punto de vista

matemático, con la teoría de Pitágoras, de que ciertas combinaciones de sonidos

provocaban emociones musicales. Esta teoría estaba basada sobre una mística de

numerología sobre la cual se desarrollaron estructuras de escalas, que eran posibles

de medir en cuanto a los efectos que producían sobre el paciente. Estos filósofos

pitagóricos concebían a las escalas como un elemento estructural del cosmos.

Poco se sabe del efecto real que producían sobre los pacientes, ya que solo quedan

textos que narran estas experiencias. La música, misteriosamente se ha perdido.

Se estipula que eran muy diferentes a lo que hoy conocemos como armonía, y que

estas progresiones se aproximaban más al ritmo del lenguaje.

9

Existen diferentes concepciones de la flauta dentro de esta misma época. Era el único

instrumento capaz de sostener el sonio y le atribuían el poder de afectar las

emociones. Por un lado Aristóteles, creía que tenía la característica de excitar y que

solo podía ser empleado en ciertas circunstancias para depurar emociones. En

cambio Platón consideraba que este instrumento era capaz de curar los delirios.

En la actualidad, la creencia del poder sanador de algunos instrumentos sigue vigente.

Un ejemplo de esto, es el empleo de los cuencos tibetanos en curas patológicas.

Estos cuencos provienen del Himalaya, también llamados cuencos cantores. Se

caracterizan por sus sonidos etéreos y mágicos y por la repercusión que tienen las

vibraciones sobre el cuerpo y el alma.

Son utilizados en relajaciones, meditaciones, desbloqueos energéticos y armonización

al producir el equilibrio de las vibraciones psíquicas y corporales. También se le

atribuye el poder de expandir la conciencia.

Características de los cuencos:

. Están manufacturados en una aleación de siete metales sagrados: oro, plata,

mercurio, cobre, hierro, estaño y plomo.

. Son instrumentos singulares de forma cilíndrica que generan variaciones sonoras

según con el elemento y/o modo que se lo percuta. Las vibraciones que se obtiene

girando el percutor sobre el canto del cuenco se convierten en armonías de sonidos

plenos que emanan su poder transformador.

Los que emplean estos instrumentos en curas, tienen en cuenta que cada cuerpo

emite una frecuencia particular de vibraciones. Con lo cual se busca la vibración del

10

cuenco adecuada a cada persona. Este concepto es muy similar al que empleaba el

hombre primitivo, al creer que cada individuo portaba un sonido particular en su

interior.

El sustento teórico y racional que se formula a partir de este fenómeno, comienza por

definir a la materia como un conjunto de campos electromagnéticos resonantes

vinculados entre si. Figurando al todo como una manifestación densa de emisiones

sonoras, aunque gran parte de estos sonidos se encuentran fuera de registro auditivo

humano. La ciencia cimática y los experimentos del Dr. Hans Jenny demuestran de

forma visual de que modo el sonido configura la materia. También conocidas como

figuras chalynadi y el caso de los sonidos armoniosos mándalas geométricos y

simétricos.

Es por eso que sostienen que el sonido de estos cuencos es capaz de disolver las

cristalizaciones o energías negativas del cuerpo, considerando que el origen o

configuración de la materia esta regido por el sonido.

11

Cap. 2- La construcción de una terapia racional.

Así como en capitulo anterior vimos como el hombre primitivo se comunicaba con lo

invisible a través de la música, en este veremos como nos sirve para comunicarnos

con nuestro mundo interior, y expresar aquello que no podemos hacer por el medio

verbal.

Julliet Alvin la describe así: “La música tiene el poder de afectar el ánimo porque

contiene elementos sugestivos, persuasivos y aun obligantes. […] se ha dicho que la

música entra hasta los vericuetos más secretos del alma: contra este efecto el hombre

esta relativamente indefenso”. (1967, pp.84-85)

Podemos comprobar desde nuestras experiencias personales cómo la música se

puede relacionar con estados de ánimo, y como disparador de recuerdos vividos.

Hasta puede funcionar como símbolo de pertenencia a un grupo étnico, cultural, etc.

provocando sensación de nostalgia.

También tiene el poder de provocar nuestra imaginación extrasensorial, hasta

transportarnos a mundos de irrealidad, fantasía, escape y ensueño. Hasta es posible

la connotación con olores, texturas y colores. A este fenómeno se lo denomina como

sinestesia, y es la capacidad de ciertos individuos de combinar sensaciones

mezclando las impresiones de sentidos diferentes. Por ejemplo: un sinestésico puede

oír colores, ver sonidos, degustar colores, etc.

12

Las reacciones de la música más comunes y convencionales observadas en los

pacientes son: alegría, tristeza, excitación o relajación. Estos cuatro estados los

podemos comprobar sin profundizar mucho. Se considera que cualquier ser humano

puede llegar a describir la sensación que le produce la música que escucha o que

ejecuta. Todas estas reacciones que tiene el individuo están relacionadas con lo que

existe en su interior; Y la musicoterapia se encarga de descifrar a través de la

experiencia las profundidades de ese interior.

Los efectos de una experiencia musical, en la mayoría de los casos son contagiosos.

Esto se puede observar en las actitudes de los espectadores frente a los diferentes

estilos musicales. Como por ejemplo, el público de una banda de punk, adopta una

conducta desordenada, amontonándose, saltando, golpeándose unos a otros;

contrastado con el público de una filarmónica que esta muy atento al espectáculo, y

sus movimientos son armoniosos y ordenados.

En las diferentes búsquedas por comprender el efecto de la música sobre el hombre,

filósofos, médicos y músicos formularon distintas teorías. De ellas se destacan dos:

una dice que “la música afecta primordialmente las emociones y despierta estados de

ánimo que a su vez actúan sobre el cuerpo“. Y la otra es descripta con el proceso

inverso: “de lo fisiológico a lo psicológico“.

Desde un punto de vista mas técnico, Luis E. Weir afirma que “el sonido afecta el

sistema nervioso autónomo, que es la base de nuestras reacciones emocionales“.

(Alvin, 1967, p. 101-102)

En síntesis las percepciones musicales son tanto fisiológicas como psicológicas y

varían según la combinación de elementos que conformen la pieza musical.

13

Desde la perspectiva de la psicología podemos decir que la música es percibida por el

ello, el yo y el súper yo. Y es capaz de despertar hasta el instinto más primitivo del ser

humano. En esta estrecha relación con los tres niveles de la personalidad puede

sublimar, liberar y dominar emociones, hasta satisfacer el deseo.

De la clasificación de Sigmund Freud, se resume al ello como: los impulsos, deseos,

desbalances, reservorio pulsional. Todo esto constituye el núcleo de nuestro ser.

El yo lo describe como el balance, logra satisfacer las necesidades principales, es todo

lo que constituye el individuo consciente de su propia identidad y de su relación con el

medio y sus pares; y el súper yo como la moral, la conciencia, las reglas sociales, todo

lo que uno hace en la sociedad.

De este modo tiene la capacidad de reflejar cualquier aspecto de la vida. Desde los

mas exacerbados hasta los que habitan en los rincones mas recónditos de nuestro

inconciente y subconsciente.

En cuanto al efecto que causa sobre la parte corporal citamos las explicación que hace

el Dr. Franco Rossomando en su CD interactivo “Sonido y Salud vol. I“. Este contiene

una selección de temas musicales de diferentes intérpretes. Comenzando desde la

música más primitiva (tambores y cantos africanos) hasta las composiciones de

Mozart y Vivaldi. Cada una de estas, contiene diferentes elementos que repercuten en

cada uno de los siete chakras del cuerpo humano. Las vibraciones que generan estas

piezas sonoras, activan los chakras con el fin de purificarlos, reafirmarlos, equilibrarlos

y armonizarlos. Pero esta metodología pertenece mas a la parte pasiva, por lo tanto no

ahondaremos mucho en el tema.

14

Desde el hombre primitivo hasta el siglo XX, todo lo que se consideró como

musicoterapia fue empírico. La profesión del musicoterapeuta como se conoce en la

actualidad, surge cuando es reconocida como terapia lateral, con la posibilidad de

analizar a los pacientes desde diferentes ángulos. En este caso sería por medio de la

música tratada desde una perspectiva analítica a partir de un marco teórico

desarrollado por métodos de comparación e investigación.

La definición que mas se aproxima a lo que trataremos en este PG es la Benenzon

que la describe así:

La musicoterapia es una psicoterapia que utiliza el sonido, la música, el

movimiento, y los instrumentos córporo-sonoro-musicales, para

desarrollar, elaborar y reflexionar una relación entre musicoterapueta y

paciente o grupo de pacientes, con el objetivo de mejorar la calidad de

vida del paciente y rehabilitarlo y recuperarlo para la sociedad. (1998, p.

141)

Esta terapia considera que lo elementos musicales se combinan generando un código

sonoro-corporal-verbal que luego será descifrado por el terapeuta. El código musical a

su vez, se utiliza para establecer un puente virtual entre lo conciente y lo inconciente,

para provocar en el paciente la afloración de los sentimientos y emociones mas

ocultas de un modo no-verbal. Este vinculo no-verbal se estable con el paciente por

medio de un objeto integrador o intermediario, que en este caso, seria el instrumento

musical con el cual va a realizar la improvisación.

Para decodificar la improvisación sonora ejecutadas por los pacientes, tiene en cuenta

desde la postura corporal y la mirada, donde se mide el grado de tensión o distensión;

15

la elección de los instrumentos y el modo de ejecutar cada uno de estos; hasta el

espacio físico donde se lleva a cabo la terapia.

A modo de reforzar la definición de musicoterpia, antes dada; Se define por

psicoterapia a aquel proceso en cual intervienen dos o mas personas de las cuales,

una es el terapeuta, que según sus conocimientos busca ahondar en las fronteras

psíquicas de su o sus pacientes, con el objetivo de influenciarlo dentro de un contexto

no-verbal. A diferencia de otras terapias convencionales, esta no utiliza ningún tipo de

recursos psicofarmacológico u otro tipo de intervenciones sobre el físico.

Este concepto engloba tanto la música como medio de expresión, como el conjunto de

fenómenos sonoros y de movimiento que se dan al establecer esta relación no-verbal.

Que a su vez, se sirve de un elemento intermediario, leit motiv de este proyecto: el

instrumento musical.

En psicodrama el término objeto intermediario, es utilizado por J.G. Rojas Bermúdez,

para describir la función de un títere en este contexto. A través de este medio

descubrió que podía establecer un vínculo fluido con aquellos pacientes con

dificultades para salir de su aislamiento. Este objeto le permite al terapeuta

relacionarse con los yo auxiliares; y esta característica se produce con mayor facilidad

cuando el emisor no proviene de una fuente humana. El títere se convierte en un

objeto inocuo impidiendo todas aquellas reacciones de alarma. También le permite al

terapeuta establecer una distancia que en muchas patologías es necesaria. Tiene una

existencia real y concreta y a su vez le permite una relación intima. Se lo puede utilizar

como prolongación del sujeto y puede ser reconocido inmediatamente.

16

Todas estas características, también las reúnen los instrumentos musicales con

algunas pequeñas diferencias como: que la emisión sonora que se produce es propia

del instrumento, por lo tanto tiene una identidad propia que lo caracteriza como tal.

El modo activo, que es el motivo de este proyecto, se sirve de la improvisación musical

como medio, para establecer el vínculo entre el paciente y el terapeuta.

Con respecto a los elementos musicales que se ponen en juego durante la

improvisación, se toman como parámetros de análisis: el tiempo, la melodía, el timbre,

la densidad e intensidad, y el ritmo (repetición, constantes, variados), intervalos,

silencios, superpociones, etc. De los cuales saldrán los perfiles sonoros, que mas

adelante explicaremos.

Los podemos dividir en dos campos; aquellos que son inherentes al sonido como: La

altura, la intensidad y el timbre. A estos elementos los denomina respuestas

taltamicas, ya que se caracterizan por no necesitar la interpretación de las funciones

superiores del cerebro. Aunque no reflejen significados simbólicos, tienen la capacidad

de sacara afuera la raíz mas primitiva de la música.

Por otra parte los elementos que le dan carácter expresivo a la música son: el ritmo, la

melodía y la armonía. Este grupo requiere de un proceso intelectual, que no es

necesariamente elevado. Y son los elementos encargados de configurar la expresión

en su sentido más formal.

Si bien pertenece más a la parte pasiva de la terapia, cabe aclarar que el sonido

produce la resonancia. Este es un fenómeno por el cual, cuando un sonido es emitido

produce determinado índice de vibraciones, y cuando es recibido por nuestro

17

organismo cada una de las partes del organismo que posea el mismo nivel de

vibraciones, va a generar una activación por resonancia. Esta resonancia genera una

armonización en todos aquellos sistemas, órganos y chacras que tengan el mismo

índice vibracional.

En una explicación mas detallada la altura es la cantidad de vibraciones generadas por

el impulso. Repercute a nivel físico. A mayor numero de vibraciones mayor nivel de

estimulo nervioso.

La intensidad, se mide con la amplitud de ondas del sonido. Es constituida por el

volumen y la potencia. Se considera a este elemento como el primer medio de

expresión, a partir de las variaciones que se pueden lograr.

El timbre esta relacionado a los armónicos surgen de los sonidos. No es de carácter

rítmico y su función única, es la de seducir. A través de este elemento se le dan

diferentes texturas a la música.

Los intervalos son los espacios que quedan entre nota y nota. De estos surgen las

melodías y armonías.

El ritmo es el elemento que se combina con los anteriores mencionados y es el más

dinámico de todos. Es el elemento más fácil de percibir en la música. Lo configuran el

conjunto de golpes, intensidades, acentos, silencios e intervalos. Es capaz de evocar

muchos sentimientos según sus características.

La combinación de todos estos elementos va a estar presente en la improvisación

musical, que será considerada para el musicoterpeuta como la materia prima de su

análisis. Ese conjunto de variables definirá los perfiles sonoros.

18

Para la musicoterapeuta Edith Lecourt existe “una categorización que integra la

fenomenología sonora (de modo global) y el psicoposicionamiento subjetivo en cinco

niveles: ruido, silencio, sonidos, música y palabra“. (ICMus, 2006, p.44)

Este Proyecto de Graduación se focalizara sobre el modo activo; en el cual el paciente

ejecuta sonidos dentro de un tiempo determinado de improvisación.

La interrelación de los grupos de investigación y el desarrollo de trabajos teóricos, han

generado diferentes tipos de métodos de implementación, y han sacado estadísticas

que ayudan a comprender la amplitud del tema.

19

Cap 3- De la pieza ejecutada hacia el perfil sonoro.

“La emoción es una reacción dinámica a ciertas experiencias y necesita una salida,

pues la inhibición y la represión están entre las fuentes principales de desordenes

mentales”. (Hadfield, 1960, p.236)

Para Hadflied, la emoción tiene como principio una acumulación de energía anterior a

la descarga. Esta acumulación de energías necesita ser canalizada y expresada por

algún medio de auto expresión. En este caso el medio a través del cual el paciente

libera esas emociones es la improvisación musical. Esto le permite ahondar en lo más

profundo de su interior y liberar todas esas emociones que no puede expresar por el

medio verbal.

La improvisación como “expresión íntegra del ser”, se refiera al fluir de los impulsos

que el ejecutante libera de su interior a través de los sonidos y la música.

La palabra improvisación significa la realización de una acción sin ser premeditada con

anterioridad. Estimula la creatividad, tanto en la habilidad del pensamiento, como las

expresiones corporales. Y le permite al ejecutante expresarse libremente sin

condiciones. También tiene la característica de despertar las libres asociaciones

relacionadas al ello, a lo más primitivo. Y de esta forma, el psicoanalista logra la

conquista de esta parte de la personalidad.

20

Este método de expresión cabe para todos los medios artísticos, y le permite al

individuo, jugar, liberar cosas que tiene encerradas en su interior, sin estar pendiente

de una técnica rigurosa. Los instrumentos mas recomendados para la libre expresión

son aquellos que no atan al individuo con asociaciones étnicas, o de aprendizaje

rigurosos.

A menos que se considere necesario, provocar algún vínculo relacionado a su pasado

étnico o como músico.

Benenzon la describe como la capacidad de dejar salir lo que tenemos adentro, o bien

salir a buscar afuera elementos, con la intención de internalizarlos.

El individuo necesita, de algún modo, movilizarse y salir hacia el mundo que lo rodea.

Según el ICMus, “una persona que se expresa, produce una forma, asume un estilo,

un peculiar modo de formar y hacer”. (2006, p. 28)

De todos los resultados obtenidos de la sesión de improvisación; según las corrientes

y/o autores, se han desarrollado diferentes metodologías de análisis, tratando de

reunir todos los elementos necesarios para obtener la mayor cantidad de información.

Igualmente a pesar de enmarcar la sesión dentro de una metodología no descartan la

posibilidad de alterar el orden de los factores. Por lo tanto lo métodos son lo mas

dinámicos posible.

La psicología de la Gestalt señala la necesidad de volver nuevamente a

la percepción ingenua, a la experiencia inmediata, no viciada por

hipótesis previas que distorsionen la realidad del fenómeno observado.

Destaca que la percepción no es la de un conjunto de elementos, sino la

21

de un todo unificado. El sujeto no percibe un conjunto de sensaciones

elementales, sino una sensación de totalidad. (Benenzon, 1981, p. 64)

El espacio es aquel lugar vacío donde se genera la interrelación entre el terapeuta y el

paciente. En musicoterapia se lo denomina como espacio vincular; y Benenzon

sostienen que “en él, se amalgama como un calidoscopio cada esfuerzo energético de

comunicación” (1998, p.46)

Dentro de este espacio vincular, se genera el contexto no-verbal que es configurado

por una infinidad de elementos con los cuales nos podemos comunicar (códigos,

lenguajes, mensajes). Todos estos se interrelacionan en el espacio formando un

sistema perceptivo global.

Para que un individuo pueda comprender la infinidad de estos elementos, es necesario

que tenga una previa noción de la existencia de estos; lo cual es denominado como

reservorio dinámico. Estas experiencias van constituyendo su memoria no-verbal.

Todos estos elementos se enmarcan dentro de lo que es la comunicación analógica.

Este modo se caracteriza por ser de un grado más primitivo, con sus orígenes en las

culturas arcaicas. Abarca todas las expresiones no-verbales: postura, gestos,

expresiones faciales, el ritmo, la secuencia, inflexión de la voz, etc.

Para graficar este concepto citaremos el ejemplo de Olt Aicher en el cual describe la

diferencia entre un reloj digital y uno analógico. “el reloj digital se deja leer siempre con

precisión de segundo. De magnitudes numéricas exactas, pero el paisaje del tiempo, si

es por la mañana o por la tarde, si es demasiado pronto o demasiado tarde. Lo

entiendo mejor a partir de las manecillas en un reloj circular.

22

…el reloj de agujas trasmite con mayor celeridad la locación y el significado del

tiempo, pero es menos preciso”. (Aicher, 2001, p. 75)

Es por esto que los métodos rigurosos y exactos, no sirven para entender el verdadero

significado de las cosas. Menos aun cuando se trata de algo tan misterios y complejo

como es el cerebro humano.

Este modo de comunicación analógica, le permite al terapeuta, una mejor comprensión

desde la perspectiva de la percepción sensorial. Esta es administrada por medio de un

fragmento de información sobre una relación. Y donde hay relación, se abren las

puertas hacia la comparación, la valoración, la cualidad.

Luego de la improvisación se realiza la escucha que es separada en dos etapas. La

primera consta de una escucha sinóptica en la cual se realiza un análisis superficial de

los elementos y funciones de lo escuchado sin perder el núcleo, tomando a al sesión

como un todo. En la segunda se observan los impactos emocionales que causa la

pieza en quien la escucha. Se comienzan a separar los elementos y compararlos con

otros. Se realiza un análisis minucioso de las partes en relación con el todo. A esta

segunda etapa, se la denomina como aprehensión inmediata.

Para el equipo de investigación ICMus, la construcción del perfil sonoro de los

pacientes se encasilla según el conjunto de expresiones sonoras y musicales emitidas,

que luego son agrupadas de acuerdo al grado de organización dinámica de los

cambios y permanencias. Para llegar a estas conclusiones, es preciso analizar los

elementos que conforman la música. De la combinación de estos se arriba al concepto

de “perfil sonoro individual”, reducido en este caso a cinco modelos:

23

. Aleatorio: tiene la característica de ser desorganizado con alguna diferenciación

parcial. Da la sensación de inestabilidad o rigidez reflejada en la repetición en la

escucha.

. En germen: organización dinámica. Exploración, diferenciación, selección parcial y

combinación. Sensación de fluctuación e inestabilidad para quien escucha.

. Estable: comportamiento de creación inicial y equilibrio. Diferenciación, selección,

combinación y constancia. Provoca la sensación de estabilidad en la escucha.

. En complejidad: organización dinámica, creación enriquecida y cierta inestabilidad.

Diferenciación, selección, constancia, variación. Sensación con cierta fluctuación entre

estabilidad e inestabilidad en la escucha.

. Integración creativa: creación altamente rica y fluida. Aplicación total de las funciones

sonoras. Produce la sensación de dinámica y fluidez creativa para el que escucha.

Por otro lado, para referirse a las asociaciones córporeo-sonoro-musicales Benenzon

cita el ejemplo de un hoja de diario, con la cual uno puede obtener diferentes

sonoridades (rompiéndola, arrugándola, agitándola, etc.) y para producir estas, el

individuo realiza diferentes movimientos corporales.

Por eso se toma como un factor importante a evaluar, las reacciones o modos con las

que se maneja el paciente al ejecutar cada instrumento. Así como también se evalúan

otros tipos de descargas como las sonoras, visuales y táctiles.

Todos estos elementos a su vez están conectados a las características de los

instrumentos musicales. Influyen la cantidad de componentes, la morfología de estos,

las texturas, las posibilidades de movilidad corporal que le permitan, la atracción

24

visual, etc. Por eso el ideal de los instrumentos que se deben utilizar, son aquellos que

reúnan la mayoría de estas posibilidades de expresión.

Benenzon desarrolló un esquema denominado ISO, para referirse a las características

sonoras internas de cada paciente. En esta estructura de sonidos se reflejan las

vivencias de cada individuo. Al momento de generar el canal de comunicación no

verbal, en el contexto de la improvisación; el terapeuta debe conocer estas

características. Aunque los elementos básicos de análisis sean el timbre, la intensidad

y las alturas, el ISO es un sistema muy dinámico que se termina de comprender en la

práctica.

A este sistema lo separó en cuatro modos: el ISO gestaltico, que es por el cual se

descubren las características sonoras de cada individuo. Para poder general el canal

de comunicación.

El ISO complementario que contempla todas las variantes de los pequeños cambios

que se produzcan a lo largo de las diferentes sesiones.

El ISO grupal que funciona como elemento de integración y consta de un tiempo

prolongado para identificarlo. Este concepto se relaciona con identidad étnica y surge

de las afinidades musicales logradas en el conjunto.

El ISO universal engloba a todas aquellas características sonoras que identifican al ser

humano, como son: el latido cardiaco, la voz de la madre y los sonidos respiratorios.

25

Cap. 4- Los métodos de implementación de la terapia activa.

Según Piaget “el objeto no tiene existencia propia, sino que es dependiente del propio

accionar”.

El psicoterapeuta también se encarga de analizar el momento de enlace con los

objetos, que implica desde la postura corporal, el contacto visual, los modos de

accionar hasta la investidura. Sería en otras palabras, la relación entre la primera

imagen del objeto y su actividad sensoriomotriz.

Existen dos momentos a la hora de emplear los instrumentos. El primero en el que el

paciente experimenta la sensación de ilusión, reconstruyendo los primeros 6 meses de

vida. Esto se refleja cuando se pierde en el espacio y cierra sus ojos. Y el otro es

cuando el paciente comienza a comunicarse y reconoce al sujeto. Entonces comienza

a imitar, se pregunta y responde, hace eco y de este modo de genera la comunicación.

La hipótesis del ICMus fue que “la comodidad postural está relacionada a la

disponibilidad y la entrega al hacer expresivo; y la tensión con la resistencia” (2006, p.

42). Esta abre la incógnita sobre la idea de que la mejor comunicación, disposición y

función de los objetos puede contribuir al paciente en su relación con éstos. Podemos

decir en otras palabras que los impulsos motores son subjetivos a cada individuo.

Freud definía a la investidura como ”la movilización de energía pulsional cuya

consecuencia es ligar esa energía a una representación, a un grupo de

representaciones, a un objeto o a partes del cuerpo” (ICMus, 2006, p: 43). La energía

26

pulsional esta a su vez, relacionada con el ello, donde actúa el inconciente y el deseo.

Es la parte más primitiva, el mundo más interior, y a partir de la interacción con el yo

emerge hacia el exterior.

Estos movimientos energéticos están relacionados a un tiempo de reconocimiento, de

exploración y de apropiación. Para la investidura el paciente dispone de un tiempo

para establecer un vinculo con los instrumentos y comenzar a encontrar el modo

apropiado de ejecutarlos que responda al devenir de su deseo. Se considera a este

lapso como una variable sumamente importante.

Según estadísticas realizadas por el grupo de investigación ICMus, las conductas

entre las personas con diagnostico psiquiátrico varían notablemente de las que no

tienen. Se puede observar en las personas con diagnóstico: indiferencia parcial o total

frente al setting, conductas asustadizas; hasta fusiónales con el objeto. Tendencia a

utilizar menos tiempo del que se dispone. Consultas al profesional acerca de lo que

tienen que hacer, etc.

En los pacientes sin diagnóstico: reconocimiento, curiosidad, interés, conductas

ansiogenas, etc.

La cantidad y secuencia de instrumentos empleados por un mismo paciente también

merecen una clasificación y se toma como factor para el posterior análisis.

. Los que tocan un solo instrumento durante la toma.

. Los que tocan varios en forma sucesiva.

. Los que tocan varios en forma simultánea.

. Los que armaron una disposición particular con los instrumentos.

27

En cuanto a los problemas con los que suelen encontrarse el terapeuta, son más bien

relacionados al accionar de los instrumentos. Algunos de los pacientes que no

conocían los instrumentos, adoptaban modos de acción no convencionales, como ser,

soplar los orificios de un elemento de percusión, hasta los que percutían con una flauta

sobre un tambor.

Se han observado diferentes respuestas al contacto inicial con los instrumentos con

los que se podría formular un listado de requisitos, con posibles mejoras. Como por

ejemplo, la comunicación en el modo de accionar.

El contexto en el que trabaja un musicoterapueta puede ser una habitación con

determinadas características, como el aislamiento completo de sonoridades externas

que puedan influenciar la improvisación. Es conveniente que la sala no sea muy

grande ni muy chica, una habitación de cinco por cinco es suficiente. De ser mas

grande puede provocar la dispersión del paciente y la perdida de noción del espacio.

También se recomienda pisos de madera para reforzar y hacer sentir las vibraciones

de los sonidos en el cuerpo del paciente. En este caso, Los instrumentos son ubicados

en el centro de la sala a modo de denotar el lugar más importante.

28

29

Otro medio donde se puede llevar a cabo es la naturaleza; donde entra en juego otros

factores externos, tanto sonoros como físicos. Benenzon considera a la tierra como un

elemento que estimula la energía y al no tener un espacio delimitado, le permite al

paciente una movilización corporal mas intensa.

Las sonoridades externas del lugar son tomadas en cuenta, como parte del contexto

no-verbal. Los instrumentos se clasifican según las características del lugar.

También el medio acuoso es un recurso implementado, ya que presenta otras

características a los efectos de la comunicación. El agua modifica la fuerza de

gravedad y esto es considerado como la asimilación a la época fetal. Benenzon afirma

que este medio “favorece la alternativa de un contexto no-verbal y pre-verbal”. La

comunicación en este caso, se puede establecer en un nivel sobre acuático, acuático,

o subacuatico. El ámbito puede ser, un medio natural (mar, río, laguna, etc.) o artificial

(piscina).

Dentro del agua “todos los receptores se sensibilizan al proceso de comunicación, y

por lo tanto los movimientos, lo gestos, los desplazamientos y los sonidos adquieran

otra dimensión” (Benenzon, 1998, p.18)

En el caso de los niños con síndrome down, se les recomienda a los padres hacer una

adaptación a este medio, que consta de un programa para el baño en el hogar,

durante la primera etapa de su vida. El objetivo es adaptarlo a este medio para trabajar

la estimulación sensorial.

El agua tiene la propiedad de cambiar el sentido de gravedad del hombre, quedando

perturbadas todas sus referencias corporales y espaciales.

30

El instrumento constituye un todo para la comunicación. Se toma en cuenta la textura,

temperatura y el material con el que esta construido. Que tipo de sonoridades emiten,

a través de que medio, con que elementos, etc. El instrumento funciona como un

símbolo y para cada uno de estos se ha realizado una clasificación.

Clasificación de lo instrumentos

. Idiófonos: de entrechoque o de concunsión. Emiten sus sonidos al golpearlos o

sacudirlos (castañuelas, palillos, cómbalos). Algunos de estos pueden convertirse en

instrumentos peligrosos, por lo general aquellos que requieren de baquetas.

. Idiófonos: de percusión. Xilófonos, litófonos, melaófonos, critalófonos, etc. Entre

estos también se encuentra al gong, que es un instrumento que proviene del sudeste

asiático y es usado en la actualidad en actos religiosos y laicos. De estos también se

destaca el xilófono por su procedencia primitiva. Otras clasificaciones son:

.idiofonos: pateados, pateados o de apisonamiento, sacudidos, raspados, punteados,

frutados.

. Aerófonos: el elemento vibratorio es el aire. También son llamados instrumentos de

viento. La acción que hay que realizar para ejecutarlos es de inspiración e espiración.

Los mas conocidos son: trompeta, clarinete, oboe, flauta, flauta traversa, etc.

.Aerófonos tubos: gaita, flauta de lengüeta, etc.

.Aerófonos libres: acordeón, zumbadora, órgano.

. Membranófonos: el sonido se produce por medio de la percusión sobre una

membrana tensada sobre una caja de resonancia por lo general. Los materiales

pueden ser de los mas diversos: coco, madera, calabaza, bambú, metal, arcilla, etc.

31

Las formas y modos de construir son demasiado variados, al igual que su manera de

tocarlo. Son los instrumentos más versátiles y uno de los más utilizados dentro de

esta terapia.

. Cordófonos: el sonido se produce por el accionamiento de cuerdas tensadas.

Algunos de estos son: guitarra, arpa, violín, citaras, etc.

. Electrófonos: son aquellos que emiten sonidos electromecánicos o radioeléctricos. Se

dividen en analógicos y digitales.

Clasificación corpóreo-sonoro-musical

. Corporales: se toma al cuerpo como elemento de emisión de las sonoridades,

teniendo en cuenta la diversidad que este ofrece.

. Naturales: son todos aquellos elementos que se encuentran en la naturaleza capaces

de producir sonidos. Por ejemplo: golpear una piedra con otra, abollar hojas de árboles

secas, chapucear el agua, etc. Muchos de estos han mutado hasta convertirse en

instrumentos.

. Cotidianos: son los elementos que utilizamos en nuestra vida cotidiana, que producen

sonoridades. Muchos de estos pertenecen al ámbito de la cocina, y otros están

construidos con herramientas, tubos, baldes, etc. Esta clasificaciones se ramifica en

dos tipos de instrumentos: los de rehúso que son aquellos que no tienen una

intervención, más allá del objeto mismo. Por Ej.: dar vuelta un balde y utilizarlo de

tambor. Y los rehechos, que son aquellos que sufren una modificación o el

acoplamiento de otro elemento externo. Por Ej.: aplicarle una lámina de látex tensada

a un balde y convertirlo en tambor.

32

Por ejemplo: tapa de cacerola. Estos últimos entran también en la categoría de

creados.

. Creados: son aquellos instrumentos generados a partir de la combinación,

modificación, reestructuración o distribución de diferentes elementos y/o componentes.

Pueden ser realizados tanto por el paciente como por el musicoterapeuta.

Tiene la característica de establece un vinculo mas intenso y hasta gratificante para el

paciente. También se toma como punto de análisis la forma en la cual se componen.

. Musicales:

. Convencionales: son aquellos fabricados industrialmente o artesanalmente. Por

ejemplo: guitarra, piano, etc.

Se enmarcan dentro de un contexto cultural y en muchos casos condiciona la terapia

por un prejuicio estético-musical, que dificulta la libre expresión.

No convencionales: no pertenecen a la cultura del paciente y provocan en él

curiosidad, como también lo incentiva a la exploración.

Primitivos: son aquellos que determinan características étnicas. Por ejemplo: el bombo

leguero.

Electrónicos: reproducen sonoridades peseteadas. Deben ser utilizados con mucha

precaución.

Clasificación según su uso comportamental:

Benenzon realizo esta clasificación según el uso inconciente.

. Objeto experimental: causa impacto, lo incentiva a la exploración. Experimenta al

objeto en todas sus dimensiones.

33

. Objeto catártico: tiene la característica de facilitar una descarga de tensión

. Objeto defensivo: cuando el paciente se apodera de un instrumento y lo utiliza como

un escudo ocultando de este modo su expresión corporal.

. Objeto enquistado: cuando el paciente convierte al instrumento en parte de su

cuerpo, y no lo utiliza para ejecutarlo.

Objeto intermediario: aquel instrumento que favorece el vínculo de comunicación.

. Objeto corporal: es considerado el primer objeto que se relaciona en la comunicación

entre la medre y el neonato. Se utiliza al cuerpo como objeto intermediario.

. Objeto integrador. Es el encargado de establecer comunicación en el grupo,

favoreciendo la integración.

Clasificación de los instrumentos sonoro-musicales de tipo analítico-proyectivo.

Fetales: globo con agua, maracas, sonajeros, etc.

Maternales (vaginales): tambor, guitarra, pandereta, marimba, etc.

Paternales (fálicos): flauta, palo de lluvia, raspador, cuerno, etc.

Hermafroditas: piano, tambor de hendidura, gong, etc.

34

35

Cap. 5- Antecedentes.

Origen de los instrumentos

Los instrumentos primitivos los podemos conocer gracias al trabajo realizado por

arqueólogos con ejemplares enteros o fragmentos; y pinturas rupestres que reflejan el

uso de estos como elementos esenciales para sus rituales.

La creación de los instrumentos del hombre primitivo consistió en descubrir que las

emisiones sonoras de sus utensilios variaban según el modo ejecutarlos (frotarlos,

percutirlos, etc). Obteniendo así diferentes alturas y timbres. Con el tiempo fueron

perfeccionando estos utensilios hasta obtener lo que hoy conocemos como los

primeros instrumentos musicales.

Estos estaban realizados con elementos de la naturaleza que encontraban a su

alrededor; que por lo general eran huesos, madera, cuero, piedras, caracoles, etc.

El hallazgo mas lejano, se remonta a Magdaleniese (15000-10000 a.c) Francia.

Este instrumento estaba hecho con hueso de reno y fue denominado “carraca”.

Otro instrumento del mismo periodo, que aún en la actualidad siguen utilizando tribus

australianas que viven como en la edad de piedra; es el rombo que consta de una

pequeña placa sonora zumbadora, realizada en madera.

Estos instrumentos tiene la característica de ser del género de los percutidos, que son

los del orden mas primitivo y los mas fáciles de ejecutar.

La segunda clase de instrumentos en aparecer, son los de viento con los primeros

silbatos y las flautas. Estos pertenecen a la edad protolitica y fueron hallados en Isturiz

(bajos pirineos). Estaban construidos con huesos a los cuales les realizaban

perforaciones, para producir diferentes sonidos (notas musicales).

36

En el neolítico (2500-1900 a.c), nacen los tambores de barros, de los cuales se han

hallado algunos intactos. Se separan en dos tipos: los de cubilete que provienen del

Cercano Oriente, con un borde más grande que el resto de cuerpo; y los de copa de

los cuales no se tiene mucha información.

Otros instrumentos que se destacan de este periodo son, los crótolos, las sonajas y la

caracola.

En la edad de bronce (1800-1000 a.C.) Aparece este nuevo material que ofrecía un sin

fin de nuevas posibilidades. Con el surge la trompa que en un principio estaba

realizado con un cuerno de animal y decorada con este metal. Luego se fue

perfeccionando hasta que termino haciendose en una sola pieza de bronce.

El luurs es un instrumento similar a la trompa y proviene de los países escandinavos.

Y según los hallazgos, estaba construido con un cuernos de mamut (animal que

habitaba la región, mucho antes de la creación del instrumento). Mas tarde sufrió la

misma transformación de la trompa.

En la edad de hierro, se sigue utilizando el bronce para la producción de instrumentos,

ya que este nuevo metal los hacia mas pesados y no les permitía el mismo manipuleo

del material que las propiedades del bronce.

Los instrumentos de cuerdas comienzan a desarrollarse en oriente. El arpa es uno de

los primeros en aparecer y lo podemos encontrar en la mesopotámica. En la época

sumeria con el arpa arqueada y en kuli firá (Persia), con un arpa con las cuerdas

dispuesta en forma oblicua. En Egipto también encontramos este instrumento, y fue en

este lugar donde el instrumento tuvo un rápido desarrollo, hasta llegar al arpa angular.

37

La lira y el laúd son otros de los instrumentos de cuerda más antiguo. Sus orígenes se

remontan a Babilonia y también son hallados en la civilización asiria y egipcia.

Se han encontrado varios ejemplares con decoraciones en oro y plata.

Los bajo relieves dan testimonio de una amplia variedad de instrumentos de vientos

como ser, trompetas y flautas de diferentes tamaños. Sin embargo no aparecen con

tanta importancia como los de cuerda.

En Egipto se encontraron trompetas de bronce y plata en la tumba de Tutan Kamon

hacia 1350 a. C.

Por la región de los fenicios y los hebreos se conocen que los instrumentos de viento

se utilizaban con poca frecuencia. De estos se destaca el shofar que a diferencia de la

trompeta metálica estaba construido con un cuerno de cordero.

En Grecia y Roma podemos ver la influencia de las civilizaciones orientales. Con lo

cual la producción y creación de sus instrumentos parte de la base sólida de estos

antecedentes.

Los que se destacan de esta época son la lira y la citara, que fueron considerados

instrumentos nacionales y hasta se puede encontrar referencia en poemas de Homero

como la Iliada.

La simplicidad de estos y la facilidad para ejecutarlos, les permitía el uso a todas las

clases sociales de aquel entonces. La lira estaba construida con un caparazón de

tortuga sobre el cual se tensaba una piel que funcionaba como caja de resonancia.

Sobre esta se tensaban las cuerdas.

Entre los instrumentos de registro bajo se encontraban, el barbitos y el trígono.

38

En cuanto a los instrumentos de viento utilizados en esta época, se destacan: el áulos,

(instrumento de lengüetas muy similar al oboe que hoy conocemos), la flauta recta,

denominada syrix, y la flauta traversa.

Hoy en día la mayoría de los instrumentos que se siguen utilizando han sufrido

transformaciones que optimizaron su funcionamiento y posibilidades, así como

también su duración en el tiempo. Otros se han dejado de utilizar. Y hay otros casos

en los que los instrumentos solo se utilizan en acontecimientos culturales. Todo este

proceso evolutivo dio origen a los que hoy conocemos como instrumentos

convencionales.

Algunos de estos estarán en las imágenes a continuación.

39

40

41

Instrumentos no convencionales

Son todos aquellos que hallan sido construidos a partir de materiales no

convencionales, como pueden ser elementos de descartes, de la naturaleza o a partir

de piezas Standard, o elementos de la vida cotidiana.

Pueden ser replicas de los convencionales construidos con diferentes materiales, o

estar hechos con materiales convencionales y emitir nuevas sonoridades, generando

nuevas propuestas de instrumentos. Otros pueden estar generados a partir de la

fusión de dos clases de instrumentos. Como por ejemplo: el banjo que mezcla un

cordofono con un membranófono.

También entraran en esta selección los instrumentos generados por un medio digital.

Las posibilidades de generar instrumentos es tan infinita como la de delimitar que es o

no un instrumento.

“En la actualidad, entre la enorme cantidad de productos que nos rodean,

podemos determinar algunas contundentes sonoridades originadas en

ellos: timbres, beeps, pulsos, alarmas, percusiones producidas por

mecanismos, rozamientos, emanaciones. Todas las reproducciones

sonoras vienen caracterizadas por las cualidades físico-materiales del

artefacto donde se originan”. Sanguinetti M. (2006) disponible en:

http://www.improvisiones.blogspot.com

Estas sonoridades que habitan nuestro entorno son todas posibles de aplicar a la

música, siempre y cuando quien la juzgue, reconozca a esta dentro de estos tipos de

sonidos. En otras palabras, si es o no es música lo determinará quien escuche o

ejecute la sonoridad.

42

Existen instrumentos realizados en todo tipo de materiales, hay orquestas

especializadas en tocar instrumentos hechos con vegetales, otras que emplean solo

materiales encontrados en la vía pública, etc. Con lo cual comprobamos que no

existen limites para la generación de instrumentos.

“No existe el sonido feo y la disonancia externa en la música y la pintura, y en estas

artes cualquier sonido y combinación de sonidos es bello (idóneo) cuando brota de la

necesidad interior”. (Kandinsky, p.96, 2006)

Este concepto esta fuertemente vinculado con la modalidad trabajada en la

improvisación musicoterapeutica, así como también para las nuevas propuestas de

instrumentos que se extienden desde aquellos realizados con papel, que por lo

general se realiza como ejercicio escolar, y el cual requiere pocos elemento para

fabricarlos. Hasta aquellos de alta complejidad como por ejemplo, los del grupo de

teatro Les Luthiers que emplean en su show instrumentos fabricados por ellos mismos,

con elementos de los más diversos tipos. Entre estos, hay calefones, bicicletas,

cámaras de tractor, cocos, duchas, etc. Con los que podemos ver la amplitud de este

campo.

El mundo de los instrumentos musicales, es tan infinito como el de los sonidos y la

música misma. En las imágenes que se ven a continuación se puede observa la

diversidad de posibilidades y materiales que se pueden emplear en la construcción de

instrumentos. Ya sea: hielo, papel, agua, hasta elementos cotidianos.

43

44

Hoy en día podemos ver en el exterior, una nueva tendencia por implementar nuevas

herramientas tecnológicas dentro de la musicoterapia. En la tesina de Sergio Orellana

se especifica bien cuales son esta nuevas formas de tratar la improvisación musical. El

uso de tecnología tiene una función específica, y es para aquellas personas con

diferentes y complejas discapacidades motrices. De esta forma se busca integrar y

brindarle al paciente la posibilidad de la expresión sonora a través de un medio digital.

Ya existe en uso programas como el MidiGrid, desarrollado en Musical Technology

Group at York University, en el cual se creo una unidad de musicoterapia móvil, que

consta de un programa que le permite al paciente establecer el vinculo no-verbal en

tiempo real, de la misma forma que se haría con un instrumento acústico.

Para el desarrollo de estos programas se deben tener en cuenta todas las limitaciones

físicas que tenga el usuario a la hora de emplearlos. De esta forma también se podrán

diseñar accesorios externos, como pads, teclados accionados por soplido,

accionamientos con pedales, sensores, etc. Que mejoren las características de este

método.

En la tesina de Orellana, Sánchez Montoya “afirma que es importante organizar el

entorno donde se trabaja con el individuo de tal forma, que le facilite la apertura de

canales multisensoriales y le ofrezca diferentes códigos informativos e instructivos:

musicales, textuales e icónicos”. (Orellana, 2008, p.3)

45

La parte que nos es relevante, es la del diseño de hardware adaptable a los diferente

software, que son aquellos elementos periféricos que se adaptan a la computadora.

Los existentes hoy en día son: sobreteclado, teclado programable, tec mouse,

switchmouse adaptativo, boton click o botón de golpe, click al tacto, mouse controlado

por el movimiento de cabeza y Joystick. Existen también programas que permiten

convertir al mouse o al teclado en un instrumento musical, o por medio de la

diagramación de pads en la pantalla.

Uno de los programas que utiliza elementos periféricos es el MidiGrid, en un programa

compuesto, por una grilla que se visualiza a través del monitor; en donde el terapeuta

determina los sonidos que tendrán cada una de las celadas, que pueden ser, frases

melódicas, un ritmo, o un sonido. El modo de accionarla puede ser a través de

cualquiera de los elementos periféricos nombrados anteriormente.

En Gran Bretaña también se desarrolló otro programa denominado Soundbeam, que

consta de un dispositivo que genera sonidos según el movimiento que realice una

persona. Hasta ahora se utilizan los hardwares existentes pero se podría desarrollar

una grilla con sensores virtuales, en la que no intervenga un elemento externo físico,

sino que sea por coordenadas. Este sistema también sirve para personas ciegas ya

que cuenta con un menú que emite una voz.

Para un óptimo desarrollo de los dispositivos es necesario un grupo interdisciplinario

compuesto por, terapia ocupacional, kinesiología, y psicopedagogía. De este modo se

determinaran las necesidades específicas para cada dificultad.

46

También se realizan evaluaciones para determinar las posibilidades que tiene estos

usuarios al acceder a la computadora. Estas engloban las aptitudes físicas, aptitudes

visuales, aptitudes auditivas y las aptitudes cognitivas

En la elección de software se prioriza la auto confianza del usuario para evitar la

frustración de este. Es por eso que se realiza una evaluación previa a la sesión.

Para Orellana “Cada persona es única con sus dificultades y aptitudes

físicas, emocionales, mentales y espirituales y lo que tal vez resulte para

uno, puede ser un impedimento para otro. Por eso hay apelar al ingenio

del terapeuta o de quien esté a cargo de realizar las adaptaciones y hasta

a veces reinventar un diseño o crear uno nuevo”.

La tecnología digital establece el nexo entre la persona con discapacidad motriz y el

musicoterapeuta. Y le brinda la posibilidad de la improvisación musical digital. Estas

posibilidades son tan infinitas como la música misma y se irán desarrollando con

mayor precisión en el correr de los años.

Dentro de este tipo de improvisaciones, existen subgrupos para definir las variables

que pueden ser: libre, semidirigida o dirigida.

Si bien estas nuevas tecnologías amplían el espectro de la expresividad sonora. Y a

través de mínimos movimientos ejecutados por diferente partes del cuerpo un

individuo puede activa sonidos, este uso será específicamente para estos tipos de

limitaciones. Los objetivos del musicoterapeuta deben ser claros, y evitar invadirse por

lo novedoso.

47

5.4- Instrumentos autóctonos

Los instrumentos autóctonos, en su mayoría fueron desarrollados por los pueblos

originarios. Otros han sufrido mutaciones en procesos de mestizaje. Estos son los

que mezclan la cultura aborigen con la de los colonos europeos.

Los instrumentos que pertenecen íntegramente a los aborígenes han sido utilizado

desde tiempos inmemorables en rituales, que en algunos casos siguen teniendo

vigencia. Como es el caso del tambor Machi nombrado anteriormente.

Los Tobas tiene un instrumento llamado mbiké. Este término además de darle nombre

al instrumento también lo utilizan para nombrar a la música instrumental. Este

violín monocorde consta de una única cuerda que no se tañe sino que se frota con

un archetto de cuerda de caballo (tratada con saliva y resina), similar al

tratamiento del violín convencional. Lo curioso de este instrumento es la

versatilidad que tiene, ya que cuando no hay cerda de caballo, usan de oso

hormiguero, y cuando no había latas, tallaban el cuerpo del instrumento en

madera. Este es un ejemplo claro de cómo un mismo instrumento puede

construirse con diferentes materiales.

Los Wichí se caracterizan por su instrumento que tiene un acercamiento muy próximo

a lo que conocemos como el arco musical o el birimbao. Este arco musical, recibe

varios nombres por parte de los aborígenes: natajiasole, lechej-onjó o simplemente

onjó, es un cordófono simple, heterocorde, con resonador de boca y cuerda frotada.

48

En el caso del charango se da este proceso de mestizaje del instrumento. Este tiene

sus orígenes en la época de la colonización española de América. En este periodo

muchos instrumentos musicales europeos llegaron a tierras americanas y, entre ellos,

la vihuela de mano, una especie de guitarra con cinco cuerdas que se elaboraba en

tres tamaños: pequeño, mediano y grande. El desembarco de la vihuela en diferentes

lugares de América propició la creación de nuevos instrumentos inspirados en ella y

así surgió la mutación de lo que hoy conocemos como charango.

La imagen de estos y otros instrumentos se visualizaran a continuación.

49

50

Cap. 6- El papel del diseñador como Luthier.

El abordaje de una temática relacionada a la salud del usuario tiene que ver con el

área de diseño social. Existen estudios de diseño que se dedican a temáticas que

resuelven problemas para discapacitados, como es el caso de A&E Design. Este es un

estudio de Estocolmo fundado en el año 1968, que se encarga de diseñar sillas de

ruedas, mobiliario y utensilios para personas con limitaciones físicas, etc.

Tanto el músico, como el escritor o el pintor necesitan de un elemento externo para

expresarse. En el primer caso será un instrumento, en el otro una maquina de escribir

o una lapicera, y en el ultimo un pincel. El elemento funcionará en cada uno de ellos,

como una prolongación de su cuerpo. Llegando a la conclusión de Olt Aicher de que

“el limite físico del hombre no viene determinado por su cuerpo, sino por los utensilios

que le son propios”. (p. 41, 2001)

Para terminar de comprender este concepto Aicher hace la analogía de esta situación

vincular con la araña y la telaraña que ella misma produce, considerando tanto a la

araña como la telaraña como un sistema vital y no como ser viviente.

Dentro del sistema vital del hombre, además de los objetos, se encuentra presente la

música; fenómeno que lo acompaña desde tiempos inmemorables. Es por eso que

podemos decir que es un factor vital, y forma parte de su telaraña, de su totalidad.

La esencia del sonido la tiene incorporada desde el primer momento en que reconoce

el latido cardiaco de la madre. Y a lo largo de su vida se presentara de las más

diversas formas.

51

Estos dos fenómenos pueden ser resueltos en un objeto físico, como lo es el

instrumento musical y el diseñador es el encargado de identificar la necesidad y

generar una propuesta.

Desde la óptica de la musicoterapia, el objeto que funciona como prolongación de su

cuerpo y ayuda a comprender la telaraña de su psique a través del sonido y la música,

son los instrumentos musicales.

Para establecer una relación entre la musicoterapia y el diseño, lo primero seria la

comprensión de todo lo que implica el diseño industrial. A través de esta disciplina el

diseñador proyecta objetos para satisfacer ciertas necesidades. Para abordar la parte

proyectual de un tema en particular, es necesaria una previa investigación. Esta va a

ser más o menos rigurosa según el tema en cuestión.

En el caso de este proyecto de graduación, el tema elegido requiere de un análisis

minucioso de todas las características que se requieren para lograr una propuesta que

brinde soluciones exitosas en la práctica.

Con lo cual la tarea del diseñador es investigar las necesidades que tiene en este caso

el musicoterapeuta y traducirla a propuestas concretas.

Al ser un tema que relaciona la psiquis, el sonido, la música y el comportamiento del

paciente, se debe tener en cuenta las leyes de percepción, la física del sonido, la

morfología de los instrumentos, y todas las variables que sugieren estos elementos.

Desde esta perspectiva basada en fundamentos teóricos, se gestaran los instrumentos

que formaran parte del setting del musicoterapeuta.

52

Para bajarlo al terreno especifico del diseño. Definiremos a los usuarios, que en este

caso son el terapeuta y el paciente. Ambos utilizan los instrumentos para establecer un

vínculo no-verbal.

El entorno estará determinado por la metodología de trabajo de cada terapeuta que

como dijimos antes, puede ser en una sala con las características adecuadas, al aire

libre donde intervienen factores externos, o en un medio acuático.

La necesidad principal de los instrumentos musicales utilizados en este área, es la de

brindarle al paciente la posibilidad de expresarse a través del sonido. Por lo tanto se

deberá tener en cuenta que deben poder ser empleados por cualquier persona, hasta

aquellas que tienen un nulo conocimiento sobre la ejecución de instrumentos.

53

6.2- El aspecto simbólico

Otros puntos a tratar serán la comunicación del objeto, el aspecto simbólico y las

asociaciones que se puedan lograr a través de este. Bürdek sostiene que “los

productos se convierten mediante asociaciónes mentales en símbolo de su contexto

de uso o bien de situaciones históricas y culturales, en signo de una parte de la

historia vital” (1994, p.224)

El aspecto simbólico de los instrumentos, logra transmitir algo por detrás del objeto

mismo, en una asociación directa que surgirá de las actitudes adoptadas por el

usuario. Esta relación se observará y analizará por medio de un método comparativo

que se dará de modo empírico. Se podrá lograr una aproximación intuitiva, a partir de

la clasificación de los instrumentos descripta por Benenzon, pero se definirá por

completo en la práctica. Una vez hallado el carácter simbólico del objeto, se tomará

como un código.

Una de las búsquedas específicas dentro de lo que respecta al instrumento musical,

podría ser representar algún símbolo intencionalmente en el instrumento a modo de

brindarle al terapeuta, la posibilidad de acceder a diferentes niveles de la psique del

paciente. Pero para lograr esto tendríamos que someter al instrumento a varias

pruebas experimentales durante un largo período.

La asociación simbólica es lo que significa el objeto en si, y esto se da por un conjunto

de factores que causarán una impresión en quien lo utiliza. La morfología, sus

aspectos formales, su modo de ejecutarlos, su sonoridad, son los detalles que también

54

servirán al musicoterapeuta, como parámetros de análisis a lo largo del transcurso de

la improvisación.

Según Burghart Schmidt el signo se origina en la comparación colectiva de una misma

idea. De este modo la formación de asociaciones expresivas tiene lugar en un

fenómeno colectivo. Por ejemplo: la interpretación de una forma o un color.

Por otra parte el producto debe comunicar cual es el modo correcto de emplearlo de la

forma mas adecuada. El no identificar el correcto modo de uso, estando bien

especificado el modo de ejecución, podría ser tomado como un proceso psíquico del

usuario (paciente) ligado a alguna alteración de la comprensión.

La correcta comunicación del objeto también se verificará a partir de un método de

comparación en pruebas empíricas.

Para sintetizar el concepto, Bürdek afirma que “solo cuando se divulga colectivamente

una asociación expresiva se origina una estructura mítica”. (1994, p.225)

Meinong desarrolló una teoría del objeto, a partir de las leyes de la Gestalt en la que

concluyó que “en cuanto a la doctrina de la percepción, un objeto viene fijado por cada

una de las categoría básicas de las experiencias psíquicas (imaginación, pensamiento,

sentimiento, deseo)”. (Bürdek. 1994, p. 181)

Esta definición encaja con las características del perfil sonoro, en cuanto a que el

diseñador esta encargado de elegir la forma en la que ese objeto va a ser percibido. Y

estas a su vez van a formar parte de las características analizadas dentro del perfil

sonoro.

Las forma de percibir un objeto según las leyes de Gestalt se dan según principios

generados por construcciones mentales, que se basan en la totalidad de la forma que

55

es percibida. Teniendo en cuenta estas leyes se pueden lograr diferentes búsquedas,

según como se quiere que sea percibido el objeto en cuestión.

Por otra parte la filosofía kantiana considera que la imaginación es la condición

subjetiva de la percepción, ya que en la construcción mental se da una síntesis que

proviene del estímulo pero que a su vez impone el hacer del sujeto. Kant sostiene que

las coordenadas vacías de la imaginación son el espacio y el tiempo, y que estas a su

vez son las que le dan orden y sentido a las sensaciones, asignándole una forma.

Podemos decir entonces, que la improvisación tiene las mismas coordenadas de la

imaginación, y que por lo tanto es producto de estas.

Para describir de un modo mas figurativo la psicología de la forma, tomaremos el

concepto de la Gestalt que dice que el conjunto es mas que la suma de las partes, y

se puede relacionar directamente con el concepto de Bürdek que dice que “una

melodía esta constituida por un gran numero de notas, pero el efecto de la melodía

surge del concierto de sus notas”. (p.182. 1994)

En cuanto a las formas que se podrían utilizar en un instrumento musical, quedarían

ligadas al abanico de posibilidades que estas leyes nos brindan. Será una regla, que

un instrumento que permita emitir pocos sonidos tendrá un mayor orden que aquel que

produzca un sinfín de sonidos, donde la complejidad del instrumento será otra.

Kansdinsky nos afirma que “todo los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o

por el hombre, son entes con vida autónoma, que inexcusablemente emiten un

sentido” (p. 67, 2006). Y figura a este fenómeno como emanaciones psicológicas, que

56

salen de los productos, a las cuales estamos constantemente relacionados en

procesos que pueden tener lugar en el subconsciente, o en la conciencia misma.

Para Kandisky la única forma de establecer elementos consonantes con respecto a la

forma, se debe dar directamente en el alma humana.

En la escuela de Berlín, donde se desarrolló la teoría de la Gestalt, los representantes

más importantes, llevaron a cabo experimentaciones donde la conducta era

considerada como un todo. Afirmaban que la percepción del objeto esta vinculada a un

conjunto de principios de organización que dan como resultado las diferentes

estructuras formales. Esta teoría demuestra como se experimentan y agrupan los

objetos en el espacio y el tiempo.

Estas leyes, especifican de qué manera actúa la percepción en su totalidad, y sirven al

diseñador para configurar y fundamentar los efectos que los objetos tendrán en el

usuario. O al menos, para alcanzar una aproximación en los casos que sea dificultosa

la forma de percibir el objeto. Ya que en algunos usuarios/pacientes, por ende, con

alteraciones psíquicas, estas tendencias pueden variar según la patología. Lo

importante es tener en claro el objetivo que se quiere lograr, dejando las variaciones

de la percepción ligadas a desvíos en las asociaciones mentales.

El conjunto de estas leyes, son considerados elementos sintácticos, esto quiere decir

sin un significado definido.

El psicólogo James J. Gibson, replanteó algunos aspectos de la Gestalt. En su teoría

contempla el medio ambiente como un conjunto compuesto por tres elementos: “el

medio (la atmósfera), la sustancia (materias y gases), y la superficie, que se ha de

57

entender como frontera entre el medio y la sustancia y sirve para los seres vivientes

dotados de percepción como indicio para el conocimiento”. (Bürdek, p.184, 1994)

Este modo de englobar la percepción, toma en cuenta todas las características

internas y externas de los objetos. Ya sea, su forma, su color, su textura, la agrupación

de los elementos o los factores externos que intervienen, como son: la iluminación que

esta actuando sobre este, la temperatura, etc. Gibson sostiene que todos esto factores

son perceptibles ya que todos están en constante interacción.

A partir de este punto de vista, se lo puede relacionar con el entorno en como y donde

se van a emplear los instrumentos musicales. Con lo cual, es relevante la atmosfera

como medio que afectara al objeto (instrumento musical) y será un aspecto

fundamental a tratar en el desarrollo de los productos.

“La percepción en si se entiende entonces como una actividad que tiene el objetivo de

desarrollar una conciencia especifica sobre el medio ambiente y sobre uno mismo”

(Bürdek, p.185, 1994). Todos los criterios de percepción darán como resultado la

propuesta formal y el lenguaje específico del objeto.

Por otra parte, El aspecto comunicacional se visualizará a través de las señales, que

cumplen la función de indicar el modo en el cual se utilizará un producto. Están

vinculadas a la parte funcional de este. Y se pueden lograr de diversas formas, como

por ejemplo, indicando una empuñadura por medio de una textura, la dirección de una

baqueta o la posición del objeto por medio de un color o un símbolo, delimitando áreas

con guñas, hasta a partir de la forma envolvente del producto. El conjunto de estos

elementos dará como resultado las características estético-formales.

58

Desglosando estos aspectos, Bürdek realiza una clasificación, que describe:

. Estructuras superficiales: son aquellas que varían según la operación y/o función de

cada

pieza. . La

Agrupación y orientación de lo elementos dan como resultado, la solidez y estabilidad.

Estas últimas tienen que ver con el grado de seguridad que el objeto le provea al

usuario, se logra con la correcta posición del centro de gravedad, la acción de las

distintas fuerzas y las dimensiones de la superficie de apoyo. . La

Versatilidad y ajustabilidad, se visualiza en aquellos productos que permiten diferentes

formas de uso. El producto sufre una modificación que se clasifica en tres tipos: radial,

traslacionales o radiales-espaciales. . . La relación

con el cuerpo humano, tendrá en cuenta las características ergonómicas que se logran

con los elementos formales adecuados a cada parte del cuerpo que intervenga en el

producto.

El valor de las funciones indicativas se visualiza a través de los signos y las señales,

que dan origen al aspecto semiótico del conjunto, dándoles un papel prioritario al

significado de los productos. A este de lo denomina: la estética interpretativa.

59

6.3- Características físicas de los instrumentos y el sonido

“casi en su totalidad, la música ha constituido siempre el arte que utiliza sus materiales

propios para manifestar la vida interior del artista creando una existencia única, y no

para reflejar o reproducir sonidos de la naturaleza”. (kandisky, p.51, 1910)

Como diseñadores buscamos dar soluciones a diferentes problemáticas, es por eso

que este proyecto de graduación intentar solucionar diferente formas de poder

expresar el sonido. Y el mejor modo de hacerlo es diseñando instrumentos que le den

al musicoterapeuta y al paciente la capacidad de explorar nuevas vertientes.

Hay físicos que se han dedicado a comprender el por qué de la morfología de ciertos

instrumentos. Y han llegado a la conclusión de que estos evolucionaron

empíricamente a lo largo de los tiempos, por los luthieres. Pero para descubrir la

completa esencia, todavía hace falta la experiencia de constructor. Para tratar de

descifrar esto aspectos se busca comprender la física en la producción de cada sonido

y como repercute al pensar el instrumento musical.

El sonido, se logra a través de una vibración que afecta la presión del aire; en forma

de compresión y descompresión. Se podría figurar, más precisamente, con las ondas

que se producen al tirar una piedra en el agua.

Es fundamental que el instrumento produzca una vibración. El oído humano capta solo

un rango de estas vibraciones que se cuantifica con la compresión y descompresión

60

de más de 16 veces por segundo hasta 20.000. Esto varía según el oyente aunque

estos datos son la aproximación más general a un buen oído joven. Existen personas

que superan este rango, y la mayoría con el avance de la edad van perdiendo la

amplitud de este rango. Y esto se puede comprobar con los celulares que traen ring

tones con una frecuencia determinada para que no la identifiquen las personas

mayores.

En la totalidad del rango percibido se encuentran repartidas las notas de la escala

musical. Aunque estas tiene que ver con un acuerdo que mas adelante explicaremos.

Por otro lado cuanto mas se acerque a 16 Hz la vibración del sonido, cada vez menos

se va visualizar la vibración.

Para terminar de entender todo lo que abarca la vibración física del sonido,

explicaremos los tres elementos esenciales de esta:

La frecuencia o altura es lo que define la nota musical. Las notas mas agudas

pertenecen a las frecuencias mas altas, mientras que las graves a las mas bajas.

La frecuencia se identifica con un valor numérico, y el caso mas relevante es el de LA

440 Hz, que se utilizar para unificar las escalas. A partir de este, al subir la frecuencia

en una octava duplicaremos el valor. Lo mismo ocurre hacia abajo que pertenecen a

las frecuencias mas graves, pero restándole el valor inicial.

“La esencia del mensaje musical es difícil de expresar con palabra, mucho menos de

cuantificar en números”. (Luzuriaga/Pérez, p 33, 2006)

La intensidad la cubre el rango que abarca el mínimo volumen que produzca el

instrumento hasta el más alto. Al mínimo lo llamaremos sonido débil y al máximo

61

fuerte. También podemos llamar la intensidad, potencia que será proporcional al

cuadrado de la amplitud de onda. Este fenómeno se genera por las variaciones en la

presión del aire, cuanto mayores sean, el sonido que obtendremos será mas intenso.

Si bien los datos numéricos quizás no sean tan relevantes, es interesante saber que el

oído captara un rango extenso que se puede cuantificar en siete órdenes midiendo las

variaciones de presión, y trece si medimos la potencia.

La fuerza y la debilidad se pueden contrastar directamente con la psicología. Son dos

problemas que a menudo perturban la psique del humano. Con lo cual se podrían

asociar al tema en cuestión.

El timbre es el factor más complejo de los tres que analizaremos, ya que es una

misma frecuencia, manifestada en una nota con la misma intensidad, ejecutada por

dos instrumentos distintos. Lo que varía entre ellos son los armónicos que trasmite la

onda principal, y a través de esto el oyente percibirá la variación. El timbre es el

elemento que diferencia a un instrumento de otro.

El timbre es un factor que varia según, como se sople, pulse o frote el instrumento.

Esto genera diferentes impresiones auditivas. También tiene influencia directa la caja o

sistema de resonancia. Según Luzuriaga y Perez, “la cuerda mueve la caja al sonar, y

la forma y propiedades elásticas de las cajas son diferentes, por lo que amplifican

selectivamente algunos armónicos”. (p. 21; 22, 2006)

También el timbre varia según de qué modo se ejecute el instrumento. En el caso de

los cordófonos variando la forma de pulsar la cuerda, ya sea mas cerca o alejada del

puente, tendrá lugar una variación la excitación de los armónicos, generando

diferentes matices pero conservando siempre el mismo tono.

62

En el espectro de Fourier se hace una analogía en la que dice que “por semejanza con

la luz blanca, que puede ser separada en un espectro de cada color del arco iris, seria

cada sinuosidad pura. Estas son llamadas, a veces, los armónicos presentes en una

onda.”(Luzuriaga/Pérez, p 17, 2006)

Los fenómenos físicos que intervienen en la ejecución de los instrumentos, nos serán

útiles para comprender la mecánica del sonido.

Algunos fenómenos serán comunes a todos los instrumentos, como lo es el

movimiento oscilatorio, manifestado en la vibración que produce el instrumento en los

dos momentos. El primero tendrá “el equivalente de una mesa que provee la inercia

para pasarse de largo y el segundo, el equivalente a un fuerza de restitución que

tiende a volver el sistema al punto de reposo”. (Luzuriaga/Pérez, p 24, 2006)

La resonancia es el fenómeno que tiene lugar tanto en la ejecución de un sonido,

como en el mecanismo del oído al escucharlo. Consiste en una mezcla de frecuencias

que coincide en el círculo del sistema. Las frecuencias producen vibraciones

selectivas, que en algunos casos resaltarán o amortiguarán ciertos armónicos, dándole

personalidad a los instrumentos musicales. Los resonadores que contengan cada

instrumento le darán el timbre específico.

Los mecanismos de resonancia son fundamentales en el instrumento. En los de

viento, la resonancia se da al hacer circular una columna de aire a través de un tubo,

provocando frecuencias mezcladas. El secreto del instrumento de viento es ubicar

correctamente las frecuencias de resonancia dentro de un tubo con respecto a una

escala musical. Las variaciones de onda varían según las características del tubo por

el que circula la onda de sonido. Para alterar la frecuencia se van tapando o

63

destapando los agujeros que se encuentran a lo largo del tubo. En otros casos se abre

y cierra el paso de aire por diferentes tubos, por medio de pistones o lengüetas.

Estos instrumentos se deben excitar de forma continua y existen varias formas de

lograrlo. Estas varían según la compostura del tubo, sea cerrado o abierto, según el

tipo de boquilla que utilice, hasta el modo en que es soplado. También esta el caso de

un elemento intermedio que vibra entre cortando la columna de aire, como es el caso

del saxofón, el clarinete y el oboe. En el caso de los instrumentos realizados en

bronce, se puede observar que en el extremo tienen una bocina para mejorar las

vibraciones del aire.

Los instrumentos de percusión, que producen notas se denominan ideófonos, y

generaran las diferentes tonalidades, según los diferentes tamaños de las varillas o

planchuelas con sus respectivas frecuencias de vibración. Este material debe poseer

propiedades elásticas. Y cuanto mas grande sea, más grave será el sonido que

produzca. La regla es: a mayor tamaño, menor frecuencia de resonancia.

Por ejemplo: en el caso del xilofón según el material (madera, metal, etc.) utilizado

dará diferentes sonidos, ya que varía la forma en que amortigua la frecuencia.

En los instrumentos de percusión sin nota definida, el elemento que produce la

frecuencia es la membrana percutida, por la mano o una baqueta. Esta membrana

tiene una gran cantidad de vibración que producen un alto número frecuencias a la

vez, reconocidas como ruido, por lo tanto no se obtienen melodías. Aunque existen

algunos casos en los que la membrana tiene una afinación como por ejemplo; los

tambores hindúes, que además de la afinación tienen una capa de resina en la

membrana, que determina la frecuencia de resonancia.

64

En el caso de los platillos, su forma redonda genera varia frecuencias a la vez que se

regulan con el tratamiento que se le realice a cada uno. Hay alguno con ranuras

concéntricas con diámetros que crecen uniformemente, hay otros que tienen un

forjado con hendidura distribuidas sobre la superficie, alteran de esta forma el timbre.

En los de cuerda, el elemento que produce la vibración es la cuerda tensada, que

funciona como oscilador. Al pulsar la cuerda, se la quita de su posición de equilibrio.

Este movimiento esta en estrecha relación con la caja del instrumento, que tiene la

propiedad de flexibilidad y también vibra generando diferentes niveles de resonancia

que produce los armónicos propios del timbre.

Estos niveles varían según cada instrumento. Lujuria y Perez afirman que:

“no hay dos violines que tengan iguales todas las frecuencias de

resonancia del cuerpo del instrumento. Es imposible duplicar estos

valores, porque aunque sea posible copia la geometría de un instrumento,

las maderas no son nunca iguales, y por lo tanto las propiedades

elásticas tampoco.” (p.29, 2006)

Teniendo en cuenta estos aspectos podemos concluir en que la construcción de

instrumentos es un arte, mas que una cuestión científica. Ya que es imposible la

relación exacta de los fenómenos. Conseguir un buen instrumento, con un timbre

agradable es el resultado de los ajuste necesario que realice el constructor para

conseguirlo.

La elección de los materiales para un instrumento no es tarea fácil. A diferencia de un

ingeniero que escoge sus materiales de tablas numéricas exactas; el luthier no cuenta

65

con tablas, sino que se nutre de la experiencia que le ha dado el uso de los materiales

a lo largo del tiempo.

Para describir esta variable, dentro de la construcción de un instrumento, tomaremos

el ejemplo de la guitarra clásica. Para cada componente de esta se escoge un material

y un tratamiento adecuado que tiene carácter artesanal. Se tienen en cuenta las

direcciones de la veta, las propiedades de resistencia de cada madera y hasta el tipo

de madera variara según el componente. Y en el caso de la caja se recomienda que

las tapas tengan simetría en la veta. Esto se logra cortando un tablón

transversalmente. Se tiene cuidado en no escoger sectores de la madera que tengan

nudos, y no se recomienda utilizar terciado, porque las diferentes capas absorben el

66

sonido en cambio de funcionar como resonador. Se deberá tener en cuenta la

dirección de los refuerzos internos de la caja de resonancia.

Nota: esta es la forma adecuada en la que se ubican los refuerzos en la caja de la

guitarra

Por otra parte la aleación de los traste debe tener una resistencia intermedia, ni muy

dura para que no corte las cuerdas, ni muy blanda para que no se desgaste con la

fricción.

Estas son algunas de las características que se deben tener en cuenta a la hora de

construir con una guitarra. Y nos dan noción de todas las variables que entran en

juego dentro de esta disciplina. Igualmente “hace falta tocar, oir y sentir una madera

para sacarle toda su potencialidad sonora en el instrumento”. (Luzuriaga/Pérez, p. 53,

2006)

67

Para comprender por qué los instrumentos musicales, y más precisamente los que

emiten notas, se guían por una escala. Es necesario entender que para lograr que

varios instrumentos interactúen deben establecer un vínculo general, así como en

nuestro lenguaje son las palabras. Para esto se realiza una operación matemática en

la que los cocientes entre frecuencias se obtienen de fracciones enteras. Las

variaciones mínimas, de hasta un 1% por lo general resultan desagradables para el

oído humano, con lo cual se evita esto en música.

Si bien entender esto científicamente no es del todo posible. Se cree que la sensación

de agradable o desagradable ocurre por que al cerebro le resulta mas fácil procesar

este tipo de información.

Lutzuriaga y Pérez sostienen que desde los tiempos de Pitágoras se conocen las

consonancias, y eso se debía a que “encontraron que darles a las cuerdas largos

armónicos, es decir relacionados por números enteros pequeños sonaba agradable al

oído”. (p.88, 2006). Y esto se debe a una extraña razón de la psiquis.

Para la construcción de instrumentos convencionales, lo ideal es que contengan el

mayor número de consonancia entre las frecuencias. Aunque también esta la

posibilidad de liberarse de esta regla y generar nuevas propuestas sonoras, ya que en

la improvisación individual de musicoterapia, no necesariamente interactúan los

instrumentos.

Para comprender un poco más de cerca de que se trata percibir un sonido, desde la

perspectiva de la física, explicaremos como es el funcionamiento del oído. Este es el

68

órgano complejo que aun hoy es materia de estudio, pero se sabe que el proceso que

realiza para la escucha se da en el sector del oído interno, que se conoce como

caracol y está descripta por una forma espiral, como el mismo caracol.

Al reconocer el timbre, el oído hace una comparación mental de cada sonido, pero de

un modo inconciente que engloba toda la información, ya que no somos concientes del

detalle.

La respuesta de nuestro sistema auditivo no es lineal, sino logarítmica, que tiene que

ver con el rango de amplitudes que cubre, y a su vez por la forma en espiral.

Características generales de los instrumentos:

Los tres periodos que caracterizan la emisión sonora de un instrumento son: un primer

momento de ataque en el que surge el sonido, luego el sostén que es el tiempo

intermedio, en el que se sostiene la nota, y el decaimiento; hasta alcanzar el silencio.

Las etapas van a variar según el instrumento. En una campana por ejemplo, el sonido

se genera de golpe e ira decayendo lentamente, mientras que en una flauta el sostén

tendrá una continuidad más lineal dado que la energía le llega del flautista en forma

mas continua.

69

Nota: esta es una onda sonora general que grafica lo explicado anteriormente. La nota

esta descripta por la oscilación y el timbre por la envolvente.

En cuanto al tamaño de los instrumentos, se debe tener en cuenta la velocidad del

sonido, ya que está en estrecha relación al tamaño, que producirá la longitud de onda

del sonido. La relación entre la longitud de onda, nos da la variable de que, cuanto

mayor sea esta, mas grande será el instrumento. Cuanto más grande, más grave será

la frecuencia emitida. Un claro ejemplo de es el contrabajo.

Por lo general lo instrumentos hasta 20 metros y no menos de 1,5 centímetros.

70

7- Diseño del set de instrumentos musicoterapeuticos.

Listado de requisitos:

Luego de estudiar todo lo que implica la música, el sonido y la musicoterapia se

procedió a realizar un listado de requisitos como resultado de estos fenómenos. En

estos se contempla también el vinculo con el paciente

. 100% seguro, que no lastime.

. Fácil de manipular y de ejecutar.

. Lo más adaptable a todas las fisonomías.

. Que no provoque molestias.

. Que se pueda utilizar en todos los espacios sugeridos.

. Que produzca sonidos audibles.

. Semántica adecuada de instrumento-medicinal.

. Comunicación adecuada del modo de uso.

. Materiales duraderos.

. Versatilidad de uso.

Teniendo en cuenta estos requisitos, se identificaron las necesidades que dieron pie a

la generación de propuestas. En esta etapa se tuvieron en cuenta todos los aspectos

de la investigación: funcionales, tecnológicos, morfológicos, modos de uso, etc.

El análisis de todas estas situaciones ha guiado el proyecto a un sin fin de

posibilidades en cuanto a la generación de instrumentos musicales. Se esbozaron

propuestas que sugerían: instrumentos totémicos de gran tamaño, instrumentos

experimentales, mixturados, hechos con elementos de la naturaleza, etc. Hasta llegar

71

a la propuesta final que busca reunir la mayoría de los aspectos desarrolla en el

proyecto de graduación.

Memoria descriptiva

Teniendo en cuenta que en musicoterapia se evalúa además de las sonoridades que

emite el paciente, los movimientos corporales. Surgió la propuesta de unir estos dos

aspectos en un mismo instrumento sonoro-corporal.

Este concepto se tradujo en un set de sonajeros y adaptadores corporales compuesto

por: sonajeros recambiables que le brindan al paciente la posibilidad de generar su

propia sonoridad y adaptadores-contenedores para las distintas partes del cuerpo; que

también le permite al paciente la posibilidad de elegir en que partes del cuerpo

distribuirá sus sonoridades.

En la propuesta final de producto, se tomo a todo el cuerpo como ejecutante del

instrumento; ya que es otro de los medios no-verbales por el cual se expresa el ser

humano. Además le da al paciente otra percepción del tiempo natural que tienen

nuestros movimientos cotidianos, como el simple hecho de caminar. El sentir el pulso y

lograr equilibrarlo equilibra el sistema nervioso.

También le permite al paciente mezclar la ejecución de sonidos con la danza y al

musicoterapeuta mezclar el modo activo con le pasivo experimentando diferentes

resultados.

72

Esto consistiría en ponerle al paciente alguna pieza musical para escuchar o

simplemente un pulso rígido sobre el que pueda improvisar y dejarlo que fluya con su

cuerpo a la vez.

Otra de las características de este set es la de aportar en recuperaciones motrices;

otro método implementado en musicoterapia. Este consiste en ejercitar ciertas partes

del cuerpo con ritmos.

Una de alternativas que ofrece, es la de funcionar como instrumento complemento,

esto quiere decir que mientras el paciente toca otros instrumentos, puede utilizar estos

adheridos a su cuerpo. De esta forma siente las vibraciones del pulso mas próximas a

su cuerpo; que es otro de los objetivos buscados en las sesiones.

Todos estos aspectos se tendrán en cuenta durante el análisis que realizara el

musicoterapeuta, y pasaran a formar parte de sus perfiles sonoros.

Se eligió el sonajero por la accesibilidad que tiene para la mayoría de los pacientes. Es

un instrumento de los más primitivos y se lo conoce prácticamente desde que se nace.

La topología alejada a la imagen del sonajero común, es para que cumpla un rol

neutro dentro de la sesión; ya que puede condicionar al paciente.

(los movimientos corporales).

73

Factores que se podrán evaluaran en el perfil sonoro:

. Elección de sonoridades.

. Distribución en el cuerpo.

. Ritmo.

. Movimientos corporales.

También se busco generar un producto que se pueda utilizar en todos los entornos

sugeridos por los musicoterapuetas. Se hizo hincapié en el medio acuático, en la

elección de materiales adecuados; teniendo en cuenta que la mayoría de los

instrumentos no se pueden sumergir en el agua. En cuanto a las sesiones

desarrolladas al aire libre. Les permite a los pacientes moverse con total libertad por

este medio pudiéndose mimetizar más con el entorno y sus sonoridades naturales,

como por Ej.: el ruido de las hojas secas en el suelo, las hojas con el viento, etc.

74

75

76

77

78

79

Conclusión

Luego de la investigación y el desarrollado de un tema ajeno a la carrera de diseño

industrial, se puede comprobar que los productos están diseñados en un 60%

aproximadamente, ya que el conocimiento te da las herramientas necesarias para

generar propuestas adecuadas relacionadas a un tema especifico.

A pesar del abanico de variables que proponía la teoría, no se encontró ninguna

dificultad a la hora de extraer lo más importante de cada punto y traducirlo en un

producto que responda a la mayoría de las necesidades identificadas a lo largo del

trabajo.

Esta metodología de abordar un proyecto, podría ser aplicada en aquellos productos

que la requieran obteniendo resultados satisfactorios como producto de una

investigación rigurosa.

El producto ha sido revisado por el estudiante de musicoterapia Mauro Montier que

dicta talleres en el hospital Borda y ha considerado al instrumento como apto para el

desarrollo de la terapia y con un alto rango de posibilidades de uso.

Este logra darle a la temática un aporte, generando con éste nuevas posibilidades de

trabajo; brindando soluciones diferentes en un producto sencillo y versátil.

Todo esto partiendo de que cada paciente es diferente al otro, por eso se busco

desarrollar un instrumento que sea lo más adaptable a todos.

80

81

Bibliografía

- ICMus Equipo de investigación (2006). Proyecto música y psiquismo. Buenos Aires,

Argentina. ICMus editores.

- Alvin Juliette. (1967). Musicoterapia. Buenos Aires, Argentina. Editorial Paraidós, S.A.

- Benenzon Rolando O. (1998). La nueva musicoterpia. Buenos Aires, Argentina.

Editorial Lumen.

- Benenzon Rolando O. (1981). Manual de musicoterapia. Buenos Aires, Argentina.

Editorial Paidós educador.

- Aicher Olt. (2001). Analógico y digital. Barcelona, España. Editorial Gustavo Pili, S.A.

- Luzuriaga Javier, Pérez Raúl O. (2006). La física de los instrumentos musicales.

Buenos Aires, Argentina. Editorial Universitaria de Buenos Aires (Eudeba).

- Bürdek Bernhard E. (1994). Diseño: historia, teoría y práctica del diseño industrial.

Barcelona, España. Gustavo Pili, S.A.

-Kansinsky Vassily. (2006). Sobre lo espiritual en el arte. Bueno Aires, Argentina.

Ediciones Libertador.

- Orellana Sergio. (2008). “Aplicación de recursos musicoterapéuticos utilizando

herramientas digitales con personas con parálisis cerebral”. Buenos Aires, Argentina.

U.B.A.

82

Sitios web:

(http://www.musicoterapianorte.com.ar)

(http://www.musicoterapia.org.ar)

(http://www.elmistico.com.ar/musicoterapia.htm)

(http://educacionmusical.blogspot.com)

(http://www.leslu.net)

(http:// www.improvisiones.blogspot.com)

Videos consultados:

Investigación del Dr. Hans Jenny:

(http://www.youtube.com/watch?v=5_x4QqG1eus)

(http://www.youtube.com/watch?v=fCXZF3NiPIk&NR=1)

(http://www.youtube.com/watch?v=kWadDtIFPNs)

Cuencos tibetanos:

(http://www.youtube.com/watch?v=tMsBDERQZc0)

Instrumentos no convencionales.

(http://www.youtube.com/watch?v=LWbj7FYEi3M&eurl)

83

84