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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES-MERIDAFACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACI6N
ESCUELA DE LETRAS - DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTEMERIDA - VENEZUELA
Los suscritos profesores Franklin Carnzales (Tutor Coordinador), Esther Morales y
Elizabeth Marin, miembros designados por el Consejo de la Escuela de Letras de la
Facultad de Humanidades y Educacion, para conocer y evaluar sobre la Memoria de Grado
titulada: El Zoomorjismo como metli/ora de 10 sagrado. Un particular estudio
iconogrllfico en la certimica Prehisplinica Andina de Venezuela, presentado por la
Bachiller Kely Carolina Rivas Puente, con Cedula de Identidad W 15.923.973, como
requisito parcial para obtener el titulo de Licenciada en Letras mencion Historia del Arte;
luego de ser revisada y nevada a discusion, reunidos en el Edificio "I-:' del Nueleo La Liria,
Departamento de Historia del Arte, el dia 19 de junio de 2008 alas 3:00 p.m. Damos
constaneia que la Memoria de Grado presentada demuestra la competeneia en un todo de
acuerdo con los articulos 8 y 9 del Capitulo IV del Reglamento de Memoria de Grado
vigente y decidio asignarle la calificaeion de Veinte (20) puntos (Excelente).
En eonseeueneia la Baehiller Kely Rivas Puente, ha cumplido con todos los requisitos paraoptar al titulo de Licendada en Letras mendon Ristoria del Arte.
1
Universidad de los Andes Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Letras Departamento de Historia del Arte
Proyecto de Memoria de Grado para optar al Título de
Licenciatura en Letras. Mención: Historia del Arte
El Zoomorfismo como metáfora de lo sagrado: Un particular estudio iconográfico
en la cerámica prehispánica Andina de Venezuela
Presentado por: Br. Kely Rivas C.I: 15.923.973
Tutor Prof. Franklin Cañizales
Mérida, Mayo 2008
2
Universidad de los Andes
Facultad de Humanidades y Educación Escuela de Letras
Departamento de Historia del Arte
El Zoomorfismo como metáfora de lo sagrado: Un particular estudio iconográfico
en la cerámica prehispánica Andina de Venezuela
Presentado por: Br. Kely Rivas C.I: 15.923.973
Mérida, Mayo 2008
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Agradecimientos
Principalmente a Dios, por iluminar mi entendimiento y ayudarme día a día; A mi amada madre por estar siempre conmigo, sin ti nada sería posible;
A mis grandes y excelentes amigos de Universidad: Noralba, Irantzú, Miguel y Andrés; Al profesor Franklin Cañizales, por su interés y paciencia para guiarme en este hermoso
trabajo.
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Universidad de Los Andes. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Letras. Departamento de Historia del Arte
El Zoomorfismo como metáfora de lo sagrado:
Un particular estudio iconográfico en la cerámica prehispánica Andina de Venezuela
Autor: Kely Carolina Rivas Puente. Tutor: Profesor Franklin Cañizales
Mérida. Mayo, 2008
RESUMEN El zoomorfismo en el arte prehispánico andino de Venezuela, formó parte de la representación del pensamiento sagrado del hombre. Las sociedades prehispánicas de esta región a través de diversos géneros del arte como la cerámica, los textiles, la escultura, la pintura y los petroglifos entre otros, lograron manifestar la valoración simbólica-religiosa que le otorgaba al mundo natural, especialmente a los animales. En este particular caso de estudio, se trata de establecer la relación de ese pensamiento religioso con el mundo natural en particular hacia las aves, y la manera de expresarlo a través del arte cerámico. Relación que a través de los diversos relatos mitológicos, manifiesta la importancia de las aves como deidades celestiales creadoras y transformadoras del mundo, Así las aves aparecen como seres sobrenaturales que se manifestaban como entidades intermediarias del propio Ser y Hacer de los dioses, y a los cuales se les confería un culto con una ritualidad y una representación particular. La realización de este trabajo que se centró en el estudio de la representación iconográfica de las aves, en particular en la identificación de una pieza cerámica de un reconocido corpus artístico cerámico andino como lo es el denominado arqueológicamente Estilo Santa Ana, ubicado geográficamente en el área del actual Estado Trujillo, y que al formar parte de la expresión cultural común a todos los pueblos prehispánicos de la región de los andes venezolanos, permitió reconocer que el mundo animal siendo parte de la realidad sagrada, su representación en piezas de arte cerámico fueron en si mismas la manifestación metafórica de un discurso visual de lo sagrado del pensamiento religioso del hombre prehispánico andino. Es sobre estos elementos básicos donde sustentamos nuestro trabajo de investigación. Para lograr reconocer esos elementos básicos, hemos partido de un estudio preliminar del origen de la cerámica, del papel de la cerámica en el mundo prehispánico y su relación con el pensamiento religioso del hombre. Así mismo, se indago sobre la función del mito, sus conceptos, su estructura y sus clasificaciones. En particular nos centramos en un análisis general de la narratividad de algunas leyendas y relatos mitológicos de América y en particular de la región andina colombiana y venezolana, donde se destacaba el papel fundamental de las aves y de sus haceres en el discurso de lo sagrado. Y por último, la realización del análisis iconográfico e iconológico de una pieza cerámica seleccionada para nuestro estudio, siguiendo el enfoque metodológico propuesto por Erwin Panosky, para lograr reconocer en la pieza los contenidos generales de ese discurso de lo sagrado de las culturas andinas venezolanas. Palabras claves: cerámica, arte, mito, ornitomorfo, discurso sagrado, pensamiento religioso.
5
Índice
Introducción 5
Capítulo I: La cerámica y su relación con la religión 1.1 Origen de la Cerámica 8 1.2 Cerámica Prehispánica Andina Venezolana 13 1.3 Cerámica y Religión 18 Capitulo II: Mito y Sociedad 2.1 El mito, su estructura y concepto 21 2.2 El mito en las sociedades prehispánicas 26 2.3 Un acercamiento al zoomorfismo en los mitos prehispánicos 30 Capitulo III: La representación de lo Ornitomorfo en la cerámica Andina y su relación con el pensamiento mitológico. 3.1 Lo ornitomorfo en la cerámica: Un caso particular de estudio 33 3.2 Metodología de acercamiento a nuestra pieza de estudio 37
3.2.1 Análisis iconográfico de la pieza cerámica ornitomorfa modelo 38 3.2.2 Análisis del contenido secundario o convencional 46 3.2.3 Identificación iconológica de la pieza de estudio 47 3.2.3.1 El Rey Zamuro en los mitos 52 3.2.3.1.1 El Rey Zamuro en la cultura maya 53 3.2.3.1.2El Rey Zamuro en las culturas Taurepán- Arekuna Kamarakoto 54 3.2.3.1.3 El Rey Zamuro entre los indígenas Apinaye de la amazonía brasileña 58 3.2.3.1.4 Las Aves negras de la cultura Chibcha 59 3.2.3.1.5 La Leyenda del Nacimiento y Descenso de Arco y Arca en la cultura mucu 60 3.2.3.1.6 Resumen de los Sentidos Semánticos de los mitos y leyendas de la presencia del Rey Zamuro en el pensamiento religioso prehispánico. 62 3.2.4 El Espacio Superior: el centro del cielo, el cielo del dios dual 62 3.2.5 El Espacio Intermedio: el cielo bajo, el cielo solar 63 3.2.6 El Espacio Inferior: el espacio terrestre, el espacio del hombre 66 Conclusiones 70 Bibliografía Anexos
6
Introducción
La producción artística de las antiguas sociedades prehispánicas andinas de Venezuela,
principalmente la cerámica, no sólo es un medio de manifestación estética, sino al mismo
tiempo es un registro histórico visual que permite acceder al pensamiento ideológico-
religioso de dichas sociedades. Esa manera particular de concebir su idea de mundo,
representado en un corpus artístico construido utilizando un discurso visual donde se
manifiesta su pensamiento religioso, sus prácticas ceremoniales y por supuesto la manera
de ver el mundo natural y el mundo de lo sagrado. Ideas de mundo con el cual se generaban
un conjunto de valores con las entidades y fuerzas que lo conformaban. Estableciéndose un
complejo sistema de relaciones que se integraban a su pensamiento religioso.
El análisis de las obras artística, es decir de la pintura, escultura, textiles, petroglifos, la
cerámica entre otras, permite al historiador del arte, ampliar y profundizar en la
comprensión del arte cerámico prehispánico andino y su relación con lo sagrado, es lo que
se propone con la presente investigación. El papel del zoomorfismo en el Arte Cerámico,
desde un análisis de su contenido estético cultural y de su significación religiosa. Aspectos
que no han sido tomados en cuenta en los estudios del Arte Prehispánico Venezolano. En
los cuales se adolece de un estudio del significado semántico y de la manera de
estructurarse el discurso de lo sagrado en las piezas cerámicas y que consideramos
fundamental para entender el pensamiento de las antiguas culturas de nuestro territorio.
Es por ello que nos hemos planteado el desarrollo de esta investigación, a través de un
análisis iconográfico e iconológico de una pieza cerámica, en particular de aquellas piezas
7
con representaciones zoomorfas, la cual nos permita dar respuestas a la manera de cómo se
construyó esa idea de mundo y cómo se estructuró el discurso de lo sagrado en el arte
cerámico.
La presente investigación, se desarrolló en tres capítulos: un primer capítulo en el que se
realiza un estudio general de la cerámica, sus orígenes, su presencia en el mundo
prehispánico andino venezolano y, su relación con la religión. En el segundo capítulo, se
comienza a estudiar aquellos aspectos que el hombre prehispánico consideraba sagrados en
su mundo religioso y en su vida cotidiana. Aquí establecemos un acercamiento a los
estudios realizados sobre los mitos, su concepto, su estructura y su clasificación, así como
la presencia del zoomorfismo en sus contenidos. Y un tercer capítulo, siguiendo el enfoque
metodológico propuesto por Erwin Panosfky, se planteó un análisis iconográfico e
iconológico de una vasija zoomorfa seleccionada para nuestro estudio, perteneciente al
conocido estilo Santa Ana ubicado en el Estado Trujillo. Un primer nivel de análisis se
realiza a partir de la descripción de sus formas, figuras y tamaño de la pieza. En un segundo
nivel de análisis se establece un reconocimiento de identificación cultural y de función de la
pieza. Y un tercer nivel de análisis, el iconológico, nos permite reconocer los contenidos
semánticos de ese discurso plástico propuesto por el artista prehispánico en función con su
pensamiento religioso.
Este último capítulo también, comprende un análisis muy general de los aspectos narrativos
de algunos mitos y leyendas de culturas americanas y andinas, pertinentes para el
reconocimiento de los contenidos semánticos para comprender la aproximación de las aves
como seres sagrados en el pensamiento religioso. Contenidos que permiten establecer
8
sentidos de lectura visual en la pieza propuesta para el estudio, y su significación como
objeto artístico religioso.
De esta manera, proponemos que a través de este estudio, se de un aporte al estudio de la
cerámica prehispánica andina Venezolana, donde el estudio de la representación del
zoomorfismo como tema es un reflejo del pensamiento sagrado de las antiguas sociedades
prehispánicas.
9
Capítulo I
La cerámica y su relación con la religión
10
1.1 Origen de la Cerámica
Desde tiempos muy remotos, a partir de la época de la prehistoria, el hombre comienza a
experimentar su relación con el entorno natural y cultural, halla la necesidad de sobrevivir a
un sin fin de condiciones difíciles, mejorando sus condiciones de vida. Debe ingeniárselas
para lograr obtener mayor cantidad de alimentos y diseñar elementos técnicos que le
permitan desempeñarse con mayores capacidades de éxito frente al medio ambiente.
El hombre, va experimentando diversas situaciones en su entorno que le llevan con el
transcurrir del tiempo, a pensar en la idea de innovar herramientas, técnicas y hazañas, que
le permitan satisfacer sus necesidades. Así mismo, es cuando su principal actividad de
subsistencia, la caza (en el período paleolítico)1, deja de ser actividad económica primordial
para dar paso a la producción de alimentos (la agricultura), un trabajo que le garantiza su
alimentación sin mayores riesgos, pero sin dejar de lado, las técnicas de recolección y cada
uno de sus procedimientos.
Es entonces, en el periodo Neolítico cuando el hombre adquiere un mayor avance en sus
labores y actividades económicas. Comienza a elaborar utensilios de caza mucho más
efectivos, de hierro, metal y bronce. Así como, también mejora sus técnicas de cultivo,
seleccionando diversos tipos de plantas, convirtiéndose, esta actividad económica en su
primordial interés de trabajo.
De esta manera, con la agricultura se da paso a una búsqueda innovadora y de creación que
le sería de gran utilidad, la conservación y cocción de los alimentos y, es a partir de este
1 Paleolítico: Primera etapa de la prehistoria, se caracteriza por el uso de herramientas de piedra Neolítico: Es la segunda etapa de la prehistoria, se caracteriza por el uso de la agricultura y la ganadería.
11
momento cuando se dan los inicios de la cerámica en el devenir de la humanidad. Existen
hipótesis que su origen es más remoto a esta época, quizás en el paleolítico tardío, pero los
hallazgos arqueológicos evidencian que la cerámica apareció durante el Neolítico
aproximadamente alrededor del 6.400 a. C, siendo una cerámica rudimentaria realizada a
mano y que imitaba a la cestería. Aparece primeramente como una necesidad de contenedor
para almacenar posiblemente líquidos y alimentos.
El origen de la cerámica, vista así, nace en función de una necesidad colectiva del hombre.
El carácter funcional de la cerámica es inicialmente el principal objeto de su fabricación.
De manera que, la cerámica con la finalidad de satisfacer una necesidad prioritaria en la
vida diaria del hombre adquiere una valoración única, donde se comienza a establecer una
especial atención en cuanto a su manejo y uso. La producción de objetos cerámicos va a
constituir una especialización dentro de los grupos sociales, muchos de los cuales van a ser
las mujeres las principales fabricantes de las vasijas de cerámica. Para ello se procuró el
conocimiento necesario que le llevó a dominar los procedimientos de amalgamar dicho
material hasta obtener variadas formas, y más aún, lograr su consistencia y permanencia. Al
respecto, Gordon Childe nos dice:
“A los ojos del hombre primitivo, esta conversión cualitativa del material debe haber parecido como una especie de transubstancia mágica, la transformación del barro, o de la tierra en piedra. Debe haber provocado algunos problemas filosóficos, como la significación de sustancia y de identidad. ¿Cómo pueden ser la misma sustancia la arcilla plástica y ese barro duro pero quebradizo? la vasija puesta al fuego tiene la misma forma que se le ha dado, pero su color ha cambiado y su textura es enteramente distinta”.2
2 Gordon Childe. Los orígenes de las civilizaciones. Fondo de Cultura Económica. México, 1936. Pág 114
12
Esto significa que la invención de la cerámica supuso para el hombre, un gran
descubrimiento que lo llevó a una serie de experimentos grandiosos, obligándolo a
perfeccionar con el tiempo sus técnicas.
Sin embargo, no se debe olvidar que el hombre prehistórico como fiel observador de la
naturaleza y por otra parte temeroso de los fenómenos naturales que se producían en su
entorno, los valoró y jerarquizó según sus necesidades y creencias. Valores que en la
mayoría de los casos los representó en diferentes medios a través de la realización de
dibujos en las rocas, en la tierra, en la piedra y a través de objetos cerámicos. De esa
manera, los primeros modelos y formas que aparecen en la cerámica fueron copias de
objetos de la vida diaria.
“Con frecuencia se imitaba la abrazadera de yerba con la cual se portaba la calabaza,… las costura de los “odres de vino” o las fibras entrelazadas de la cesta, por medio de modelos grabados o pintados sobre la vasija. De esta manera, la vasija hecha del nuevo material resultaba menos notable y extraña, a los ojos de la prudente ama de casa”. 3
En esta época, la cerámica no sólo nace como intento de creación de vasijas contenedoras
de alimentos, junto con esta idea, se inventan las primeras técnicas de tratado de la arcilla.
Aparece la técnica del moldeado “el moldeado sobre (o dentro de) un modelo, por lo
común de madera (moldeado de corteza) y, el moldeado por adición de tiras de pasta
arcillosas pegadas en bandas sucesivas”4. Una vez moldeada la pieza, ésta era alisada con
la mano mojada o con otro objeto flexible, y para pulirla se utilizaban huesos, o conchas.
A su vez, las vasijas eran decoradas con incisiones hechas con instrumentos punzantes y
3 Ibidem. Pág 117 4 Joan Sureda: Las primeras civilizaciones Volumen I. Editorial Planeta. Madrid 1992. Pág 87
13
cortantes, como también se empleó la decoración excisa (extracción de pasta del recipiente
ya seco).
El crecimiento social, económico y religioso, condujo a nuevas necesidades en la demanda
y construcción de nuevas y diversas formas cerámicas, como también el dominio de
nuevas técnicas para su elaboración. Así comienzan a surgir una variedad de nuevas
vasijas de múltiples formas, más estilizadas, con una decoración de variedad de motivos,
en muchas de las cuales se incluyó la necesidad de aplicación de texturas y colores en sus
superficies.
La cerámica supuso un valioso invento en la humanidad, desde sus inicios tuvo una
destacada e importante función en la vida y evolución del hombre, de su inicial carácter
funcional la llevó a permanecer en el tiempo y a perfeccionar sus técnicas, convirtiéndola
en un medio expresivo para objetos relacionados con la vida religiosa de las antiguas
culturas. Vasijas altamente decoradas que servían como ofrendas a sus muertos o
representaciones de dioses, ese carácter sagrado y funcional permitió que la cerámica se
extendiera a lo largo del mundo. Algunas culturas la obtuvieron de otros pueblos y otras la
descubrieron en diferentes épocas. Pero la cerámica fue utilizada en todas las culturas de
los continentes y se desarrolló dentro de conceptos tanto funcional como simbólico, pero
con variantes en cuanto a técnicas, estilos, modelos y tipos se refiere (ver figura 1).
14
Figura 1: Recipientes de Cerámica Europea del Período Neolítico
15
1.2 Cerámica Prehispánica Andina Venezolana
El desarrollo de la cerámica en América y, específicamente en Suramérica, surge también
desde los inicios de los asentamientos de las primeras sociedades agrícolas, en regiones
como Mesoamérica, fue producto de la invención independiente pero, en el caso del Perú
fue introducida desde las regiones de Ecuador. La cerámica o alfarería se comienza a
elaborar bajo el criterio de lo funcional; era la contención de alimentos la principal
intención de creación, recipientes para hervir líquidos, y almacenar bebidas fermentadas.
Cada cultura iba incorporando nuevas técnicas y formas, otros modelos se iban copiando de
culturas vecinas.
Las culturas andinas, lograron avances en cuanto a sus técnicas de decoración, crearon un
sin fin de piezas, ricas en elementos ornamentales, en formas, estilos y tamaños. Muchas de
ellas asociadas a elementos sagrados, deidades y otras al carácter funcional. La cerámica
prehispánica andina venezolana, al igual que la cerámica producida en toda América, más
específicamente en Suramérica, formaba parte fundamental del desempeño funcional
cotidiano de los antiguos pobladores de la región, constituyendo a la vez, un medio de
identificación de las relaciones sociales, económicas, políticas y religiosas de estas
culturas.
Para los antiguos pobladores americanos, si bien hubo una predeterminada concepción
funcional para su creación, muchos de los objetos fueron para uso ceremonial, sagrado y/o
religioso. Existen hallazgos arqueológicos que arrojan datos que permiten entender y ubicar
esta importante producción artística religiosa en el espacio Andino. En un artículo
16
publicado en el texto de Miguel Arroyo, El arte prehispánico de Venezuela, Alberta
Zucchi, citando a Erika Wagner, comenta al respecto:
“las evidencias arqueológicas nos han permitido demostrar que la zona de los páramos entre 4600 y 3000 msnm fue habitada en forma permanente en tiempos precolombinos…y fue sobre todo escenario de prácticas religiosas como lo atestigua el hallazgo de figuras antropomorfas de arcilla y piedra, pequeños boles trípodes conocidos como “incensarios” y placas o pendientes alados denominados “alas de murciélago”. 5
Ahora bien, en el caso particular de las sociedades prehispánicas de la región andina, se
habla de una posible “influencia” de estilos, técnicas, uso de materiales, diseños y algunos
otros elementos. Influencias específicamente, de la región de los Chibchas y los Taironas
de Colombia, así como de posibles intercambios o traslados de piezas. Un caso particular
es el estudiado por José María Cruxent e Irving Rouse, quienes hallan similitudes
estilísticas entre el estilo Chipepe del Estado Mérida y algunas piezas de cerámica de Santa
Marta Colombia. Para estos investigadores son comunes y muy similares los bordes
gruesos de las vasijas, las asas horizontales unitubulares unidas a los bordes y ciertos
adornos. José María Cruxent e Irving Rouse citando a Kidder dicen:
“los mintoyes, las terrazas de piedra y las figurinas y colgantes del área de Mérida pueden encontrarse asimismo en las tierras altas y en las regiones al sur de éstas en Colombia…”6
Los materiales empleados en la elaboración de cerámica prehispánica, eran obtenidos de la
naturaleza. El principal era la arcilla, material esencial para su confección y compuesto de
un conglomerado de minerales, también se empleaba material lítico, conchas marinas,
plantas y restos de huesos de animales. El uso de estos materiales variaba en relación al
5 Miguel Arroyo: El Arte prehispánico de Venezuela. Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas, 1999. Pág 096 6 José María Cruxent e Irving Rouse: Arqueología Cronológica de Venezuela. Caracas, 1958. Pág 253
17
propósito de creación de la obra, de manera que las piezas fabricadas para uso cotidiano
debían estar compuestas de materiales más resistentes y de mayor durabilidad. Caso
contrario el que sucedía con las piezas destinadas a ofrendas o como objetos de uso votivo
o de decoración, su elaboración y tratado debía ser más delicado y con el uso de
particulares elementos naturales de mayor importancia. Entonces, la arcilla como material
primordial para la elaboración de vasijas, debía dársele un tratamiento especial en su
composición, al respecto Miguel Arroyo lo señala:
”…Nuestros aborígenes tenían ese conocimiento y, bien porque las arcillas que encontraban eran demasiado plásticas o bien con la intención de favorecer el secamiento y la densificación, siempre añadían a sus barros de modelar desgrasante, para corregir la falta de porosidad.” 7
Estos desengrasantes utilizados eran: arena, mica, cuarzo, concha de caracol machacada,
roca triturada, arcilla cocida y molida, piedra volcánica desmenuzada, ceniza y restos de
plantas. Cada uno de estos compuestos permitía obtener una estructura mucho más sólida
durante la fase de secamiento y de cocción y a su vez la pieza (vasija, boles, ollas, etc.)
tendría más durabilidad y resistencia. El color, no era muy variado, existían escasos
pigmentos vegetales y minerales, de manera que las piezas de cerámica no se destacan por
su variedad cromática, si no más bien por su técnica o forma.
Alfredo Boulton nos comenta.
“Los de aquí se valieron de tierras grises, marrones, rojos en diferentes degradaciones, anaranjados, azulados y con tintes verdosos. En verdad, los valores escultóricos del objeto alcanzaron en general un nivel mucho más alto que los del color”8
7 Ibidem, Pág. 160 8 Alfredo Boulton: El arte en la cerámica aborigen de Venezuela. Caracas, 1978. Pág. 74
18
Ahora bien, tenemos que cada pieza cerámica se elaboraba en base a una técnica particular,
consistía en realizar un proceso adecuado que le permitiera obtener la forma deseada. De
manera que hubo diversos modos para obtener figuras, existió además, cierta igualdad de
estilos y técnicas en las piezas cerámicas prehispánicas venezolanas, se hace difícil
establecer una clasificación de piezas de cerámica por área o por zona (oriente, centro,
occidente) sin embargo, se han hallado variables a través de comparaciones realizadas por
antropólogos en diversas zonas arqueológicas del país.
La producción de cerámica andina, no fue tan variada en cuanto a materiales y técnicas,
sin embargo hubo variadas diferencias estilísticas en los diversos corpus cerámicos
culturales. Estudios arqueológicos han establecido un conjunto de diferencias y similitudes
entre piezas cerámicas halladas en diversas excavaciones. Así lo exponen José María
Cruxent e Irving Rouse, cuando tratan de clasificar o dividir los “tipos”9 de cerámica
prehispánica venezolana que:
“la alfarería venezolana, al igual que la de las Antillas es tan rica y está ornamentada de manera tan variable que es difícil establecer las clases fijas y rígidas de combinación de material, forma y adorno que se subsumen bajo el nombre de tipos. Muchos caracteres varían de tal modo que sería necesario un número casi infinito de tipos para recoger todas las combinaciones…” 10
Por otra parte, se ve una constante en el sentido de la producción ceramista de la región
andina, más allá de las relaciones o similitudes que existen entre piezas de otras culturas
precolombinas de Suramérica. Como todas las sociedades, el pensamiento de las
comunidades andinas estaba fuertemente influido por un sistema religioso, cuyo sentido de
la vida estaba direccionado hacia lo sagrado, lo simbólico o más bien lo divino. 9 Tipos para José María Cruxent e Irving Rouse sería: aquella cerámica cuya forma, material y ornamentación sea menos variada entre piezas. 10 Ibidem. Pág 23
19
Esa manera de ver o concebir su idea de mundo, es representado en un corpus artístico,
construido por un discurso, donde se manifiesta su pensamiento religioso, sus prácticas
ceremoniales y su especial manera de ver el mundo natural y social circundante. Mundo
natural que tenía un carácter sagrado con el cual se generaban un conjunto de valores con
las entidades que lo conformaban. Estableciéndose un complejo sistema de relaciones con
el mundo vegetal y el mundo animal, integrándose a su pensamiento mítico, a sus ideas de
origen y vistos como seres de una profunda significación sagrada. De esa manera, se puede
ver que el sentido de la producción de piezas de cerámica para el hombre prehispánico,
podía llegar a proponer formas con las cuales representaban ese mundo sagrado.
Miguel Arroyo nos expone que:
“La alfarería y la lítica prehispánica venezolana, tanto en sus figuras tridimensionales como en sus ornamentaciones, estuvieron regidas por una voluntad de abstracción. Con ello quiere decirse que no hubo en sus creadores la intención de imitar a la realidad natural, sino que, por el contrario se proponían la creación de un objeto simbólico (alusivo a algún mito, creencia, arquetipo o divinidad), que compartiendo determinadas características de seres o cosas existentes, conformara una figuración semiabstracta, más referida a lo trascendente y sobrenatural que a lo físicamente real” 11
Y es que referirse a la cerámica prehispánica venezolana y establecer definitivamente un
orden o una clasificación determinante se hace difícil cuando se sabe que la producción no
fue vasta debido al muy tardío asentamiento de los diferentes grupos indígenas y a su
permanencia en las diversas zonas de Venezuela.
11 Ibidem. Pág 159
20
1.3 Cerámica y Religión
La producción de muchos de los objetos materiales de las antiguas sociedades
prehispánicas que consideramos hoy, creaciones artísticas, tales como: la cerámica, la
pintura, la orfebrería, la arquitectura, los textiles, los relieves y algunos petroglifos,
estuvieron “ligados” a sus prácticas religiosas. Y la realización, a través de su uso como
objetos de ofrendas. Por lo general las piezas alfareras, específicamente, representaban
algún “ser” significativo para la vida del hombre, la representación de un determinado
hecho mítico, es decir, eran el reflejo de sucesos y/o entes sagrados que formaban parte de
sus creencias religiosas.
Las antiguas sociedades prehispánicas procuraban en su arte introducir el ideal de mundo o
la esencia del ser a representar, en aquellas obras destinadas al uso espiritual, para ofrendas
o como objeto adorativo. De esa manera, cada pieza creada llevaba en sí un significado
único, donde vasijas y piezas que si bien eran destinadas al entorno terrenal, por otra parte,
eran objetos cerámicos enmarcados en un contexto netamente espiritual.
Tal como se mencionó en líneas anteriores, Miguel Arroyo se refería a la alfarería y a la
lítica prehispánica venezolana por sus formas y su decoración, como piezas que estuvieron
regidas por una voluntad de abstracción, donde no había intención de imitar a la realidad
natural, sino que proponían la creación de un objeto simbólico (alusivo a algún mito,
creencia o deidad) y que compartiendo ciertas características conformaran una figura
representativa mas referida a lo trascendental y sobrenatural que a lo meramente real. Lo
que en sí mismo Miguel Arroyo denomina como abstracción, es la presencia de la esencia
de ese ideal de mundo donde lo sagrado se concebía de manera determinada para cada
21
cultura. Por otra parte, su pensamiento ancestral, le llevaba a considerar determinadas
piezas cerámicas, que cubría parte de sus necesidades, como objetos de uso doméstico-
cotidiano-profano que pudieran transformarse posteriormente con el tiempo, en objeto de
uso votivo-ceremonial-sagrado, esto debido a factores religiosos que lo seleccionan como
elemento primordial para satisfacer necesidades espirituales.
En todas las sociedades siempre existió la necesidad de crear y poseer objetos sagrados
para sus ceremonias, rituales, esto para así lograr armonía o equilibrio entre el hombre y
sus dioses, y en otros casos dichos objetos formaban parte del enterramiento de un
determinado “sacerdote” o persona de alta jerarquía, tal como ocurría en las grandes
culturas prehispánicas de América.
Esto muestra la absoluta importancia y la valoración que se tenía del objeto cerámico
creado, hecho con ideas preconcebidas, por un modelo, por una idea enmarcada dentro de
las necesidades espirituales del hombre y de su entorno. Era la creación de un objeto
intermediario entre el mundo natural y lo social. Así, Natasha Brites nos comenta:
“La alfarería proviene de un elemento natural (la arcilla), y sufre una transformación que la convierte en un elemento cultural (estatuillas, vasijas, etc). Las vasijas pueden contener en su interior, elementos naturales (agua, vegetales, animales, etc.) y culturales (ofrendas, alimentos, etc.). En el interior de las vasijas, por lo general, los productos naturales se convierten en productos culturales; las vasijas transforman la naturaleza en cultura y civilización. El acto de contener un elemento natural en una vasija, le confiere el carácter de civilización. Las vasijas pueden haber contenido aparte de los elementos culturales y naturales, elementos sobrenaturales ligados a las tradiciones de los grupos prehispánicos, y que aún sobreviven en la memoria de los campesinos andinos”12
12 Natasha Brites: Escudillas, incensarios y porta-ofrendas cerámicos prehispánicos del occidente de Venezuela. Ensayo sobre su significado y utilización. Mérida, 1996. Pág 34-35
22
Se puede decir que, cada grupo o civilización prehispánica, a lo largo de su existencia
adoptó o creó estilos, modelos o maneras de concebir o valorar cada objeto artístico, es por
ello que se habla de analogías y diferencias entre el mundo natural y los objetos creados, o
de abstracción en algunos casos para representar la otredad o mundo sagrado, en
determinadas piezas cerámicas. Ciertas formas cerámicas tuvieron un significado absoluto
cuya existencia era parte fundamental y necesaria del desempeño cotidiano de sus labores,
la cerámica es vista como un medio de comunicación sagrada, social, y de identidad
cultural. De allí que para su comprensión en los diferentes campos de estudio, ya sea
arqueológico o del arte se identifiquen los estilos cerámicos de cada grupo cultural con una
idea de mundo. Estilos como la manera de representar, ya no solo de formas o iconografía
incorporada a éstos, sino la creación de un todo como discurso visual que como texto
religioso, expresan una manera de pensar sobre el mundo de lo sagrado, sobre las deidades,
esto es, sobre el pensamiento mítico de las sociedades prehispánicas de América y en
particular del Área Andina Venezolana.
De allí, la importante relación que el pensamiento mítico juega en la manera de representar
la cerámica, y la importancia, por otro lado, de conocer la significación de los mitos
especialmente los andinos en nuestro estudio de la plástica cerámica.
23
Capítulo II
Mito y Sociedad
24
2.1 El mito: su concepto y estructura
En todos los estudios de carácter histórico, arqueológico, etnográfico y, artístico, se ha
visto la importancia que tuvieron los mitos en las antiguas sociedades precolombinas,
hechos trascendentales sagrados, sucedidos en tiempos remotos, que buscan de alguna
manera explicar el origen o la existencia de los diversos elementos o fenómenos presentes
en el mundo, o en “su mundo”. El mito, mantiene vivo a través del tiempo, muchos
aconteceres y hazañas de personajes que dejaron enseñanzas y legados en sus pueblos, es
por ello que el hombre prehispánico, procura la exaltación de aquellas narraciones, es
entonces cuando surgen diferentes maneras de ritualizar tal o cual suceso mítico de vital
importancia para su existencia.
Los mitos, narraciones de hechos fantásticos y trascendentales, poseen una particular
estructura compositiva en su relato y en su contenido profundo y en cada uno de los
elementos que lo integran. Camilo Morón, citando a Laplantine nos explica las cinco
características que constituyen la estructura de los mitos:
1. “La historia que se cuenta no tiene autor sino sólo relatores (recitadores). El mito es
hablado “por un gran locutor anónimo que es la sociedad misma, devolviéndose ella
a sí misma el mensaje”.
2. Introduce cierta experiencia de la temporalidad en la vida de los hombres, pues el
relato se sitúa fuera del tiempo, tiene un carácter de anacrosidad, por lo cual permite
comprender el tiempo en el cual vive el hombre.
25
3. No es ya histórico, ya que el mito conserva solo su interés simbólico, especialmente
su relación con lo sagrado, de modo que el mito puede ser reintegrado
periódicamente en esos momentos que toda sociedad privilegia: sus ritos y fiestas, así
que los mitos siguen siendo vividos, como sucede en nuestras poblaciones actuales.
4. Los personajes del mito totalizan la experiencia humana, de modo que son
arquetipos: Adán y Eva, Rómulo y Remo, Edipo, los personajes americanos
Quetzalcóalt, Viracocha, etc.
5. Generalmente el mito introduce “una tensión dramática, como dice Laplantine, entre
un Génesis y un Apocalipsis, para significar una antinomia entre dos modalidades de
tiempo; por una parte el caos y la existencia desgraciada de los hombres, por otra
parte un tiempo fundamental, paradigmático, en el cual los hombres se reconciliaron
y se reconciliarán”.13
Teniendo en cuenta esas características de la estructura del mito, ¿qué es lo que define a un
mito, cuál sería el concepto de mito?. Para definir un concepto amplio de mito, tomemos al
menos cuatro conceptos de mito, que permitan introducirnos al conocimiento y la
comprensión del propio concepto. El primero, propuesto Levi Strauss, el segundo, por Paúl
Westheim, el tercero, por Javier Ocampo, y el cuarto el propuesto por la Real Academia
Española
1. Los mitos para Levi Strauss:
“los mitos se nos presentan como sistemas de relaciones abstractas y como
objetos de contemplación estética…ya que el acto creador que engendra el mito
es simétrico e inverso a aquel que encontramos en el origen de la obra de arte… 13 Camilo Morón: Escrito en la Roca. Mito y Petroglifo en Falcón. Mérida, 2006. Pág 442.
26
aquel utiliza una estructura para producir un objeto absoluto que ofrezca el
aspecto de un conjunto de acontecimientos (puesto que todo mito cuenta una
historia); el mito parte de una estructura, por medio de la cual emprende la
construcción de un conjunto (acontecimiento+objeto). Los hechos acontecidos en
el entorno natural-real del hombre, son mitificados, son importantes porque les
permiten al hombre, llegar o hallar el origen de las cosas y por sobre todo lograr
la adquisición de un poder sobre ellas; para dominarlas y reproducirlas a su
voluntad, de manera que se vale de su relevancia y de la satisfacción o beneficio
que le produce en su mundo, para convertirla en hecho sagrado”14.
2. Los mitos para Paúl Westheim:
“el mito no es un dominio al margen de la vida; no es la satisfacción de
necesidades metafísicas, posterior o simultánea a la satisfacción de las
necesidades materiales: abarca la totalidad de la vida, tanto la religiosa como la
profana, que de todos modos está religiosamente determinada. Cualquier
empresa, sea su índole la que fuere, sólo tiene sentido, sólo puede tener éxito si se
realiza en consonancia con la voluntad de los dioses”.15
3. Los mitos para Javier Ocampo:
“son un conjunto de creencias brotadas del fondo emocional, que se expresan
en un juego de imágenes y símbolos y que se manifiestan como fuerzas operantes
en la sociedad. Asimismo, como una estructura mental cuyo auxilio se nos hacen
asequibles ciertas configuraciones históricas que, de otra manera,
permanecerían cerradas a nuestra comprensión”16.
4. Los mitos en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, en su entrada
al término mito nos dice:
14 Levi Strauss: El pensamiento Salvaje. Fondo de Cultura Económica. México, 1962. Pág 48 15 Paúl Westheim: Ideas fundamentales del arte del antiguo México. México, 1976.Pág 21-22 16 Javier Ocampo: Mitos Colombianos. Colombia, 1988. Pág 10
27
“Narración anónima, más o menos fabulosa y con un contenido religioso, de
algo acontecido en un tiempo remoto e impreciso, caracterizada por su
naturaleza explicativa y en la que generalmente se refiere hazañas de dioses y
héroes. Los mitos constituyen un esfuerzo intelectual por dar respuesta al
misterio, a todas las interrogantes que se le plantean al hombre en su
existencia.” 17
Visto los cuatro conceptos, se puede reconocer ampliamente que el mito se refiere
primordialmente a “hechos” que se consideran funcionales porque ejercen un cometido
que resuelve determinado conflicto en la sociedad, también son tradicionales porque se
trasmiten y perduran como supervivencia del pasado, manifestando continuidad y
permanencia. De igual manera, se puede reconocer que el mito jugaba un rol primordial en
la sociedad, puesto que al ser consideradas narraciones sagradas, responden o resuelven
determinado misterios, y que además a posteriori otorga valor y poder, permitiendo ser
representado por medio de imágenes- símbolos, pasan a formar parte de la espiritualidad
y/o religión.
A partir de la creencia en las narraciones míticas como acontecimientos primordiales para
la sobrevivencia, es cuando entonces se originan los cultos, los ritos, los sacrificios, los
cantos y cada una de las prácticas ceremoniales que mantendrán vivo el espíritu del
hombre, permitiéndole desempeñarse con fuerza y vigor en cada aspecto de su vida. Las
prácticas ritualistas y ceremoniales, los sacrificios humanos, las ofrendas son medios de
agradecimiento, rogativa y/o complacencia hacia aquellos dioses o entes mitificados que
permiten el control sobre los efectos positivos y negativos del mundo.
17 Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Madrid, 1956. Pág 883
28
Sin embargo, a pesar de que el hombre pueda tener la capacidad individual de comunicarse
con los seres sagrados, es a través del uso de intermediaros como el (chamán) que logra la
comunicación como ente social de una determinada cultura. Así que cualquier incumplido
ceremonial-social, podría ser la causa de cualquier daño en su comunidad, es allí donde
radica la importancia de mantener vivos los mitos desde el punto de vista ritual. Así, el
mito visto por los hombres, es una creación sagrada, contenida de un esteticismo (mito-rito)
que los hace únicos y absolutos.
A partir de la variedad de sucesos “sagrados” podríamos decir, existe una clasificación de
mitos, ya que cada acontecimiento es ubicado en un nivel o categoría. Javier Ocampo, se
plantea una posible clasificación general de los mitos según su contenido, y que sirve
ampliamente para el propósito de nuestro estudio. Identifica 6 clases de mito, que según sus
contenidos serían:
a. Mitos Teogónicos, referente a aquellos que relatan el origen y la historia de los dioses.
b. Mitos Cosmogónicos, aquellos que explican la creación del mundo.
c. Mitos Etiológicos, aquellos que explican el origen de los seres y de las cosas.
d. Mitos Escatológicos, los que buscan explicar el futuro de los pueblos y el fin del
mundo.
e. Mitos Morales, los que manifiestan la lucha entre fuerzas del bien y fuerzas del mal.
f. Mitos Antropogénicos, los que refieren a la aparición del hombre.
Otros estudios, como los realizados por Mircea Eliade, en su clasificación de mitos, sólo
nos habla de los mitos de origen y de los mitos cosmogónicos como dos relatos con
diferencias entre sí. Para él, “el mito de origen narra y justifica una “situación nueva”-
29
nueva en el sentido de que no estaba desde el principio del mundo”.18 Tomando en
consideración que el mito cosmogónico narra o relata el origen del mundo, es una especie
de complemento de los mitos de origen, puesto que en estos se cuentan el origen de
sucesivos seres o hechos posteriores a la aparición del mundo. Así mismo, Mircea Eliade,
incluye también, los mitos de la destrucción o el fin del mundo, los denomina, Mitos
diluvianos o del Diluvio, los que refieren a la desaparición de la humanidad por
fenómenos naturales, para dar paso al inicio a la “humanidad nueva”.
De esta manera, se sostiene que los mitos como narraciones fabulosas, explican de alguna
manera el origen de determinados elementos o fenómenos de la naturaleza, y es por ello
que se construye una clasificación de mitos que permite ubicar el origen de cada hecho.
Una vez asimilados por determinada cultura como un factor de gran importancia en su
vida religiosa y profana, los mitos se convierten en narraciones de hechos sagrados los
cuales se deben rememorar, valorar y representar para mantener viva su esencia como
factor vital para determinada cultura.
2. 2. El mito en las Sociedades Prehispánicas
En las antiguas sociedades prehispánicas de América y en particular en la zona andina de
Venezuela, existió un sistema de vida socio-político, religioso, económico y cultural
supeditado fundamentalmente a un pensamiento mítico, que se formó históricamente a
través de la relación Sociedad- Mundo Natural. Como se ha visto este pensamiento estaba
sujeto a un modo particular de ver el mundo, puesto que cada acontecer de la vida, desde su
origen hasta el acontecer de la cotidianidad era visto como obra de un mundo natural hecho
por entidades sagradas. Mundo que en si mismo era una construcción, donde el cuerpo 18 Mircea Eliade. Mito y Realidad. Barcelona, 1978. Pág 28
30
mismo de sus deidades entraba en juego. Por lo cual, para estas civilizaciones
prehispánicas, se establecía una valiosa y significativa relación con el mundo natural, en el
que sus deidades se presentaban en cada espacio de su entorno.
El particular valor, arraigo y significado que las culturas precolombinas le atribuyeron al
llamado, mundo natural, constituyó más adelante, la mitificación o deidificación de cada
elemento o fenómeno que le era completamente utilitario y satisfactorio en sus actividades
cotidianas.
En este sentido, determinados animales, plantas, o elementos naturales como podrían ser la
luna, el sol y la lluvia entre otros, alcanzaron un nivel “extraterrenal”. De esta manera, se
personificó la esencia y la importancia que poseían aquellos entes naturales, se les
nombraba como seres mitológicos, a los cuales se les debía agradecer a través de
ceremonias, ritos, sacrificios, cantos y danzas entre otros, e inclusive se les representaba en
objetos ceremoniales, en piezas de cerámica, (vasijas, jarras, cuencos), piezas de orfebrería,
textiles, tallas en rocas, pinturas, relieves, etc. En relación a lo expuesto, Javier Ocampo
manifiesta lo siguiente:
“en la mentalidad mítica los hombres se ligan estrechamente al medio
circundante, del cual extraen fuerzas vitales y las mitifican. No existe por
consiguiente la noción del mundo como “objeto” puesto frente a él, sino que es
uno con él. El hombre se encuentra en comunión con el mundo, mediante la
fuerza que es participada y manifestada por doquier, la cual permite
establecer una acción recíproca. Este mundo circundante es un mundo sacro
para revelar “algo distinto” de lo que es en si y, por tanto la relación entre el
hombre y el mundo es una dimensión fundamentalmente mágico-religiosa”19 .
19Ibidem. Pág 11
31
De manera que, es a partir de ese descubrir, cuando se originan todos y cada uno de los
mitos que incluso hoy día perviven en ciertas culturas. Es cuando comienza, si se quiere, un
nuevo medio de elevación espiritual y del conocimiento del mundo. Nuevamente Javier
Ocampo nos comenta:
“los creyentes de los mitos dan mucha importancia a la manifestación de la
fuerza en los fenómenos naturales, humanos y animales; cualquier cosa que
manifieste fuerza o relación con lo trascendente es sacro y por consiguiente
puede ser venerado”.20
Al descubrirse la importancia de la existencia de aquellos entes en su entorno natural y
cultural, el hombre adquiere o adopta una nueva manera de concebir el mundo, y deben
procurar mantener el equilibrio entre el mundo natural y su mundo social y para ellos
constituyen un modelo sagrado del mundo.
En su modelo de mundo, el hombre precolombino dio importancia al culto a los animales
en sus diversas expresiones, los más generalizados son los mitos relacionados con la
serpiente, el jaguar y las aves, que siendo deidificados o sacralizados muchos de ellos se
convirtieron en animales “tótem” que influyeron decisivamente en su organización
político- social. De allí que cada animal se le ubicara en un espacio cósmico determinado.
El lugar de su propio “hacer” como entidad, (como ser), y su propia existencia y hacer,
dependía la vida del hombre. Levi Strauss nos explica el por qué la atribución de tal
importancia a los elementos o seres sagrados.
20 Javier Ocampo. Op cit. Pág 10
32
“Cada cosa sagrada debe estar en su lugar…inclusive, podríamos decir que es
esto lo que la hace sagrada, puesto que al suprimirla, aunque sea en el
pensamiento, el orden entero del universo quedaría destruido; así pues,
contribuye a mantenerlo al ocupar el lugar que le corresponde”21.
Para el hombre, todos los elementos de la naturaleza eran regidos por aquella “energía
sagrada” que mantenía día a día el orden del cosmos para el bienestar de la colectividad, es
por ello que se les debía respeto y veneración. Era una manera de mantener un acuerdo
entre aquel mundo sagrado y el orden social.
Los ritos o ceremonias, permitían mantener una conexión casi directa con los seres
“celestes” y terrestres. Era una manera de hallar o alcanzar la supremacía de su mundo
sagrado. Por otra parte se buscaba reactualizar o rememorar aquellos hechos míticos
acontecidos en tiempos pasados y que, para el hombre significó, la evolución o el
nacimiento de sus vidas o de cada ente natural que se encuentra en su entorno.
Es entonces, cuando la práctica de ritos se convierte en un símbolo que representa y hace
presente la esencia de aquel acontecer tan importante para la vida del hombre.
En el caso particular de Venezuela, específicamente en la región andina, los mitos
presentan similitudes, con la mayoría de las narraciones cosmogónicas de los pueblos
precolombinos de América, también narran hechos referidos a entes de la naturaleza,
animales, plantas, ríos, lagunas, montañas y del origen de los hombres. Han sido
Jacqueline Clarac de Briceño, Tulio Fébres Cordero, Andrés Eloy Blanco, Mariano Picón
21 Levi Strauss: El pensamiento Salvaje. México, 1962.Pág 25-26.
33
Salas, Caracciolo Parra y Olmedo, Antonio Rangel, y otros quienes han extraído y
estudiado ciertos mitos y leyendas de la región andina prehispánica.
2.3. Un acercamiento al zoomorfismo en los mitos prehispánicos.
En el mundo religioso y sagrado del hombre prehispánico, existió una especial atención y
relación con el mundo natural, muy específicamente con los animales. A muchos de ellos
se les atribuían poderes sobrenaturales y, ciertas características sobresalientes, otorgándole
gran valor y, por sobre todo, respeto. Fueron exaltados, adorados, ritualizados y
mitificados. De allí la presencia del zoomorfismo (figuras de animal) en el arte Andino
prehispánico.
El zoomorfismo manifestado en el arte de las antiguas sociedades prehispánicas de
América y representado iconográficamente en cerámica, textiles, orfebrería, petroglifos y
demás géneros del arte, es la evidencia de la significativa valoración religiosa que les era
dada a los animales como entidades sagradas. Los animales eran considerados seres
sobrenaturales que se manifestaban como intermediarios del Ser y del Hacer de los dioses,
por lo cual se les confería culto y una ritualidad particular. Aves, reptiles, mamíferos,
insectos, peces y moluscos, fueron muy importantes dentro de la cosmovisión
prehispánica.
El desarrollo de un sistema de ritos a estos seres, buscaba establecer armonía con el
mundo cósmico sagrado, cuyo fin último era el bienestar de la colectividad, y de la vida de
cada individuo. Javier Ocampo, manifiesta que:
34
“el ser y el hacer de...ciertos animales han sido convertidos también en mitos
en algunos pueblos latinoamericanos el jaguar, las serpientes, el cóndor, la
rana y otros. Algunos pueblos y veredas del Macizo Colombiano tienen el mito
del Cóndor, símbolo de fortaleza y rey de los Andes…”22.
Existió desde siempre una conexión entre el hombre y los animales, en éstos, el hombre
identificaba cualidades poderosas, además según los atributos poseídos, se les ubicaba en
un determinado nivel del espacio cósmico. Por ejemplo, la serpiente, siempre estuvo en los
mitos de algunas culturas prehispánicas como una entidad celestial o terrenal dependiendo
de su hacer. Este es el caso de Quetzalcóalt, cuya representación era la de una serpiente
celestial, que en los mitos mesoamericanos descendía al inframundo y ascendía
nuevamente al cielo, trayendo con él, el agua, los hombres y el renacer de la vida. 23
Por otro lado, se puede ver la presencia del Cóndor, como otro animal mitológico
emblemático y representativo en las antiguas culturas prehispánicas andinas. Para los
Huarochirí en Perú, se presenta como un ser celestial al cual se le otorga un gran poder
por el dios creador, sin embargo, para otras sociedades del área andina de Suramérica
también su presencia tenía una significativa presencia:
“que Cuniraya Wiracocha, creador de todas las cosas, yendo a dar alcance a
la princesa Cahuillaca, encontró un cóndor al cual preguntó. ¿Hermano dime
donde encontraré una mujer de estas señales? El cóndor respondió: muy cerca
de aquí y si te das un poco de prisa, la alcanzarás sin duda. Cuniraya
agradecido por la buena nueva, respondió bendiciéndolo y diciéndole: tú
vivirás siempre y yo te doy facultad y poder para que puedas andar a tu 22 Javier Ocampo. Op cit. Pág 19 23 La palabra “Quetzalcóalt” significa, al igual que sus versiones en lengua maya de “kukulcán” en Yucatán y Chiapas, y de “Kumucatz” en Guatemala: “La Serpiente cubierta con plumas verdes preciosas de quetzal”.Era éste una deidad creadora de los hombres, y su referencia con el mundo natural era la Vía Láctea. Se puede leer el Mito de Quetzalcóalt en Walter Krickeberg. Las antiguas culturas mexicanas. México, 1961. Pág 135.
35
albedrío y gusto por todas partes, correr las punas, atravesar los valles,
escudriñar las quebradas, anidar donde no seas inquietado, posar en lugares
arduos e inaccesible y más te concedo que puedas comer todo lo que hallares
muerto, como son guanacos, llamas, tarucas y los demás y aunque no
encontraras animal muerto, mates aquellos, cuyos dueños los descuiden. Y te
aseguro que si alguno te matara, el morirá también”. 24
Belkis Rojas,25 nos habla del significado de ciertos animales para los pobladores
campesinos de la región andina que mantienen reminiscencias del pasado prehispánico y
presentándonos el oso, como símbolo de la fuerza, la sabiduría, la virilidad e inteligencia
de “los indios primeros”, sobredeterminado por caracteres que no pertenecen a la esfera
animal. Al oso se le adjudican cualidades humanas que lo hacen “casi gente”. El Águila es
un animal que tiene “el don de la visión de la tierra” y está asociada al sol, a los aires y a
los altos picos en los que anida.
Por otra parte, había animales considerados del bien y del mal, de la vida y de la muerte,
de la riqueza de la pobreza. Esta dualidad, le permitía al hombre ubicarlos en un plano de
su ritualidad religiosa y establecer el modo o la manera de rendir culto y elogiar a tan
grandiosos seres de la naturaleza.
Es a partir de este reconocimiento del mundo animal como una realidad sagrada y su
significativa presencia en este corpus cósmico, donde se sustenta el enfoque del presente
trabajo: la realización de un análisis visual de una vasija zoomorfa del Área Andina
Venezolana
24 http://animalesyplantasdeperu 25 Belkis Rojas: Los animales y su significado abscóndito o no somos solo que parecemos. Mérida.1995. Pág 92-93.
36
Capítulo III
La representación de lo Ornitomorfo en la cerámica Andina y su relación con el pensamiento mitológico
37
3.1 Lo Ornitomorfo en la cerámica: Un caso particular de estudio
Como ya lo hemos reconocido, fue de gran importancia para el pensamiento religioso de
las antiguas sociedades prehispánicas la creación de objetos artísticos sagrados, que como
objetos simbólicos que conformaran una figuración compleja, más referida a lo
trascendente y, sobrenatural que a lo físicamente real. En la cerámica prehispánica andina
venezolana, existen piezas que evidencian esta complejidad en sus representaciones
plásticas. Tales son los casos de ciertas vasijas halladas en las zonas de la Cueva de Santo
Domingo en Santa Ana, en Carache y en Niquitao todas ubicadas en el Estado Trujillo y
que los arqueólogos han denominado estilo Santa Ana (ver mapas 1 y 2). El estilo Santa
Ana, según José María Cruxent e Irving Rouse, pudiera ubicarse en un período entre el
siglo II y V d.C., que siguiendo una hipotética cronología, estaría entre los años 750 d.C.
y 1500 d.C.
38
Mapa 1: Área de los andes venezolanos y sus yacimientos arqueológicos
39
El estilo Santa Ana de manera general se distingue por una variedad de piezas cerámicas
basadas principalmente en la presencia de vasijas escultóricas de tipo naviformes
tetrápodas de panza saliente, igualmente se pueden ver cuencos, tazones y ollas, entre
otros. Es un estilo en el cual se puede observar una diversidad de representaciones
zoomorfas cubiertas con pinturas uniformes o de complejos dibujos, complementados en
muchas de ellas con la presencia de grabados en sus superficies para resaltar los detalles
formales que las componen (ver figura 2).
Mapa 2: Estado Trujillo y la ubicación geográfica del estilo Santa Ana
40
Figura 2
41
La variedad de piezas zoomorfas del estilo Santa Ana, son fieles representaciones de un
pensamiento sagrado del hombre prehispánico andino. En ellas se ve reflejada la intención
de crear piezas con fines simbólicos y de comunicación con sus dioses, donde se
representan parte de la naturaleza y de la fuerza creativa de la otredad sagrada.
Como objetivo primordial de este trabajo, dirigido a la realización de un análisis particular
de una vasija zoomorfa, hemos considerado apropiado seleccionar una pieza del este estilo
Santa Ana, que describe ampliamente por sus elementos formales, y en un primer
acercamiento, el tipo de representación zoomorfa relacionada con el pensamiento mítico y
cosmogónico de las culturas prehispánicas de la región andina. Es una pieza cerámica de
tipo naviforme con representaciones zoomorfas, específicamente aves, que se nos presenta
como un modelo artístico de los aspectos mítico-zoomorfos que hemos ido exponiendo a
lo largo de este trabajo (ver figura 3)
Figura 3
42
3.2 Metodología de acercamiento a nuestra pieza de estudio
El acercamiento al estudio de la pieza está sustentado a partir de la metodología de
Análisis Iconográfico propuesta por Erwin Panosky26 en su texto Estudios sobre
iconología. En el que propone el estudio de los objetos artísticos a partir de tres niveles de
análisis.
El primer nivel, que llamó contenido temático natural o primario, consiste en un proceso
que nos permite establecer a partir de la identificación de las formas y de los elementos
tales como las líneas, los colores, las texturas, los volúmenes y otros, un primario
reconocimiento iconográfico, así como la determinación de los volúmenes y espacios del
objeto en estudio.
El segundo nivel, que se refiere a la identificación del tema de la obra, y que el autor
denominó contenido secundario o convencional, nos permite determinar una temática en
relación al contexto cultural del objeto.
Y el tercer nivel, llamado como de significado intrínseco o de contenido, que nos permite
dar respuesta al conjunto de preguntas o hipótesis que surgen a partir de las diversas
lecturas visuales de las formas y espacios relacionados con la temática contextual cultural
que hemos identificado en el nivel anterior.
Las respuestas a preguntas o hipótesis develaran los contenidos semánticos del
pensamiento cultural y social del creador o creadores del objeto artístico. Este último nivel
26 Erwin Panosfky: Estudios sobre iconología. Madrid, 1972. Pág 14-17
43
es el que permite, en el caso particular de nuestro estudio, reconocer los diversos
contenidos semánticos cosmogónicos del creador en la representación artística. Y de esta
manera, reconocer en ella el valor de significación de su propia existencia como objeto
artístico-religioso.
3.2.1. Análisis iconográfico de la pieza cerámica ornitomorfa modelo
A partir del primer nivel de análisis del llamado contenido temático natural o primario
se puede determinar las características formales de la pieza cerámica de estudio, que
definimos a partir de su composición plástica, como una pieza de carácter escultórica
zoomorfa por la representación iconográfica de aves en su parte superior y de cuatro patas
en su parte inferior. Por sus espacios internos a manera de nave-cuenco es un contenedor
que destaca también una parte funcional del objeto. A partir de una primera mirada
podríamos decir que la pieza estructura tres cuerpos o tres planos de lectura, uno inferior,
donde se encuentran sus bases de sustentación, esto es, las cuatro patas. Otro medio, o
parte intermedia, consistente en una especie de moldura saliente que rodea la pieza. Y una
tercera parte, de mayor volumen, que construye el cuerpo principal de la pieza, ese
cuenco-nave donde se desarrolla la representación zoomorfa principal, en base a dos
cuerpos de aves cuyas cabezas miran a lados opuestos, pero que con sus alas construyen el
espacio contenedor o cuenco-nave.
Detallando las características formales de la pieza de abajo a arriba, diremos que el tercer
plano o nivel inferior de la pieza, está representado por esos cuatro apéndices verticales o
patas que construyen su base rectangular. En esta estructura de cuatro apéndices en
vertical se construyen de manera ascendente de forma voluminosamente cóncavas, en
donde se sostiene todo el cuerpo superior de la pieza. Apéndices que manifiestan ser la
44
representación, en una primera mirada, de patas de un animal cuadrúpedo, sin embargo
podríamos decir, con una mirada más aguda, que constituyen dos pares de piernas
humanas de donde se sostienen cada ave. Esta apreciación plástica y su posible significado
se desarrollarán más adelante en el análisis iconológico. En la base interna de estos cuatro
apéndices se pueden observar la presencia de un orificio en cada uno, que formaron parte
del carácter técnico constructivo y de realización de la pieza. Ya que parecen ser los
orificios de respiración para el momento de la cocción, y de esta manera evitar su rotura
(ver figuras 4 y 5).
Figura 4
Figura 5
45
La parte intermedia, está constituida por esa moldura saliente con un trabajo de incisión de
bandas verticales cortas, lisas unas, texturizadas otras, en todo su recorrido alrededor de la
pieza, que dan lugar en las cuatro esquinas de su forma rectangular a cuatro pequeños
círculos modelados.
En el tercer plano o nivel superior, puede observarse un gran volumen cóncavo que
conforma el cuenco-nave y que esta construido por las alas de dos aves que se encuentran
en los extremos opuestos. Estas alas están decoradas por un dibujo de líneas rectas, por
líneas que ondulando se transforman en espirales que destacan la posible diferencia
cromática de las alas que se podrían ver en el ave real, dando a la pieza un cierto sentido
de movimiento. En el encuentro de las alas, en las partes laterales se encuentran un círculo
esgrafiado para cada lado de la pieza, resaltando un área divisoria entre las dos ave
representadas (ver figura 6).
Figura 6
46
Por otra parte, este plano superior por la disposición del cuerpo de las alas de las aves, se
definen cuatro esquinas, que construyen la forma de contenedor de la pieza, otorgándole
de ésta manera el carácter de pieza estilo naviforme abierta (ver figura 7).
A cada lado de este cuerpo y en sus orillas hacia la parte superior, se pronuncian dos
figuras escultóricas, modeladas en dos destacables cabezas de aves, en el que se pueden
apreciar sus picos, sus orificios nasales, sus crestas, sus ojos y sus cuellos abultados por
posibles plumas. Son cabezas definidas por claros espacios a través de incisiones de líneas
cortas y por círculos (ver figuras 8 y 9).
Figura 7
47
La propia disposición de la forma y representación de bulto le otorga a esta pieza un
carácter compositivo simétrico en todas sus vistas, obteniéndose una igualdad de sus partes,
tanto del lado, de frente, de arriba o de abajo. Sin embargo la simetría más destacable es
aquella que otorga una identidad a cada una de las aves, igual tamaño para ambas, mismo
volumen, idénticos elementos decorativos, así mismo para los espacios internos y externos.
Otras características de la pieza que faltarían por reseñar son la ausencia de pintura en sus
Figura 8
Figura 9
48
superficies, y que tiene unas medidas de 18,9 c.m. de alto, 24,8 c.m. de largo, por 15 c.m.
de ancho.
Sin embargo, como podemos observar en la figura 2, existen al menos otras 5 piezas que
fueron trabajadas bajo el mismo esquema conceptual y compositivo que el de nuestra pieza
de estudio. Lo cual permite anticipar que todas fueron diseñadas con un mismo carácter
funcional y ritual.
La primera de ellas es el Cuenco naviforme zoomorfo (ver figura 10), donde se puede
apreciar la gran similitud existente en casi su totalidad con la pieza de nuestro estudio.
Vemos que se compone de dos cuerpos principales divididos por una franja, y hacia sus
esquinas sobresalen dos cabezas de aves.
La segunda pieza semejante es otra pieza naviforme zoomorfa, hallada en Carache también
en el estado Trujillo (ver figura 11), representa una pieza con cabezas de aves con crestas a
ambos lados. Es una pieza donde en la casi totalidad de sus superficies se aplicó pintura,
sobre todo en el diseño de las alas de las aves con colores blanco y negro.
Figura 10
49
Una tercera, es otra vasija naviforme tetrápoda con motivos zoomorfos (ver figura12), que
igualmente es muy similar a las anteriores, y cuya variación es la de un mayor resalte por
modelado del borde del contenedor, de las cuatro patas que se hacen más volumétricas y en
las cuales existe esgrafiado incorporado, que no está presente en nuestra pieza.
La cuarta pieza corresponde con la vasija naviforme tetrápoda hallada en Niquitao
(ver figura 13). Esta pieza representa, al igual que las tres piezas anteriores, un contenedor
con dos cabezas de aves sostenido por cuatro patas.
Figura 11
Figura 12
50
Y la quinta, es la vasija de las palomas (ver figura 14), que si bien no establece el diseño
estructural y compositivo de las demás es una piezas que representa motivos ornitomorfos,
representando por las dos cabezas de palomas en un solo cuerpo.
Esta presentación de nuestra pieza de estudio, destaca que es una pieza que forma parte de
un corpus cerámico que se ha definido como estilo Santa Ana, definido por sus
características comunes de forma y diseño compositivo como lo demuestra la existencia de
variadas piezas comunes a ella. El estudio particular de nuestra pieza evidentemente
permitirá establecer un reconocimiento de significación, aunque sea de carácter general
para este determinado corpus cerámico.
Figura 13
Figura 14
51
3.2.2 Análisis del contenido secundario o convencional
La existencia de la pieza seleccionada para nuestro estudio, como ya se ha establecido,
perteneció a un corpus cerámico identificado como estilo Santa Ana, y que este tipo de
piezas, como las que fueron halladas en la Cueva de Santo Domingo del Estado Trujillo,
fueron piezas que se ubican dentro de un orden de cerámica votiva. Piezas que fueron
destinadas a ser contenedores para portar ofrendas a las deidades que acompañaban a
enterramientos.
La aplicación del reconocimiento formal de la pieza en el primer nivel de análisis nos
permitió determinar que la temática tanto de la pieza de estudio como del corpus cerámico
al cual pertenece, estaba dirigido a la representación de un mundo natural zoomorfo,
particularmente ornitomorfo, que permite establecer una clara referencia a la
representación de entidades de un espacio bien determinado que sería lo celestial. De allí
podríamos determinar que para el segundo nivel de análisis, el que se identifica con el
contenido secundario o convencional, tendríamos que decir que la pieza manifiesta desde
el punto de vista plástico un texto visual, que como ofrenda funeraria fue al mismo tiempo
la construcción plástica de un pensamiento religioso de la cultura que la elaboró, fue un
objeto de una gran carga simbólica de carácter ritual cargada de un discurso que
estructurado a través de sus diferentes espacios compositivos expresa la visión de un
mundo sagrado. El saber como se estructura ese mundo de lo sagrado en nuestra pieza nos
lo aporta el tercer nivel el de Análisis Iconológica de la pieza de estudio.
52
3.2.3. Análisis Iconológico de la pieza de estudio
Como se determinó en el primer nivel de análisis, podríamos identificar en la pieza una
estructuración de tres cuerpos o tres planos de lectura. Un primer nivel o plano espacial es
aquel donde evidentemente se centra la mirada, es el lugar donde se centra el mayor
volumen de la pieza, y que construye el cuerpo principal de la pieza. Es el lugar superior
de la pieza, allí donde está presente la representación de las dos aves que ven hacia lados
opuestos. Es también el lugar de construcción del cuenco-nave en base a esos dos cuerpos
de aves, que con el encuentro de sus alas construyen el contenedor o cuenco-nave. El
segundo plano de lectura, o plano intermedio sería la moldura saliente que rodea a la pieza
y que desarrolla líneas anchas alternadas unas lisas y otras con textura a rayas, donde en
cada esquina de esa moldura se encuentran círculos salientes. Y el último plano, el nivel
más bajo o inferior de la pieza, donde se encuentran sus cuatro patas.
Iniciando el análisis de la pieza a partir del primer plano o nivel de lectura, diremos que
ese plano superior desarrolla la representación de dos semi-cuerpos de aves, allí se ve
claramente definido ciertas partes de sus cuerpos, las dos cabezas de aves se identifican
claramente con cada una de sus partes, las incisiones del lado posterior de la cabeza es la
representación característica de una determinada ave, hacia sus picos se destaca una especie
de cresta que se presenta de manera abultada y ahuecada. Hacia cada lado de sus cabezas
aparecen los ojos, una incisión en forma circular que encierra un leve abultamiento en cuyo
centro se haya un orificio que representa la pupila del ojo. Por otra parte, el desarrollo de
sus alas delineadas con un esgrafiado ondulante que se conjuga con la espiral, podríamos
decir asumen la manera de expresar visualmente tanto el movimiento del ala, como la
representación de espacios cromáticos del ala de estas aves.
53
De la atenta observación realizada tanto sobre la pieza como del mundo de las aves, para
tratar de establecer su semejanza, hemos encontrado que la representación del tipo de ave
en la pieza por los particulares rasgos de sus cabezas corresponde con el ave comúnmente
llamada Rey Zamuro. Esta identificación nos obliga a indagar sobre sus características
particulares y así poder comprender el sentido de su presencia en la pieza (ver figura 15).
Figura 15
54
Esta ave conocida ampliamente en América como el Rey Zamuro, pertenece a la familia de
los Falconiformes27, del Género Cathartidae28, mide aproximadamente 76 cm y se
localiza en amplias zonas comprendidas desde México, Centro América, Venezuela,
Colombia, Ecuador hasta el Sureste de Perú, Bolivia, Paraguay y Argentina Central. Es un
ave muy grande con aspecto de cóndor. Su cabeza está cubierta por plumas delgadas y
finas de color oscuro, que le hacen resaltar sus grandes y redondos ojos, el iris negro sobre
la pupila blanca, todo el ojo rodeado de un entorno rojizo. Su pico es de color negro en su
base y rojo en la punta del mismo, siendo protegido por una desarrollada membrana nasal
llamada carúnculo29, que protege los orificios nasales. De allí el aspecto de gran cresta
nasal que se les observa, y que pueden llegar a tener un notable desarrollo con una
combinación de colores de amarillos intensos, naranjas y rojos.
El Zamuro Rey destaca su presencia por poseer un cuello desnudo de color anaranjado que
termina en su base en un collar de plumas grises, y su cuerpo esta cubierto de un plumaje
de color crema casi blanco o blanco puro, donde la terminación de sus alas se destaca la
presencia de grandes y largas plumas de color negro. El Zamuro Rey puede estar presente
en áreas selváticas de las tierras bajas, como también en lugares altos como las montañas.
Es un ave que vuela usualmente solo o en grupos muy dispersos, realizando sus nidos en
cuevas de las montañas y algunas veces en huecos de los árboles (ver figuras 16 y 17).
27 Falconiformes: Aves rapaces diurnas, de cuerpo fuerte y compacto, miembros robustos, cabeza voluminosa, pico ganchudo y patas provistas de garras. 28 Cathartidae: Aves que se alimentan de carroña. 29 Carúnculos: Pequeño abultamiento carnoso situado entre el pico y la frente. Diccionario Ornitológico de la página Web “Guía Práctica de las Aves de España” : http://www.mundofree.com/caferg/aves/dicciona.htm
55
El Rey Zamuro es un ave de carroña, que se alimenta de materia orgánica descompuesta,
es decir, animales muertos, y muchas veces en estado de descomposición. Son excelentes
limpiadores puesto que eliminan la carroña que puede estimular el desarrollo de
enfermedades.
Esta ave recibió el nombre popular de Zamuro Rey debido a que todos los demás buitres
que se alimentan de carroña (Zamuro Común “Coragyps atratus”, Oripopos30 “Cathartes
aura”) se retiran a buena distancia en cuanto aparece esta ave de mucho mayor tamaño.
Sin embargo, su presencia en esos festines es la de poder romper con su pico la piel de los
animales muertos, acción imposible para otros buitres, de allí que se retiren esperando que
abra la piel y se alimente primero. Científicamente se dice que esta ave juega un papel
30 Oripopos: Zamuros grandes con cabeza descubierta y de color rojo o amarillo.
Figura 16 Figura 17
56
importante en la cadena trófica, ya que al iniciar el consumo del animal muerto facilita el
acceso para que otros animales puedan alimentarse de esos restos orgánicos.31
Si bien la identificación del Rey Zamuro como el ave representada en nuestra pieza
refuerza la propia función del objeto, y el papel del ave como representación. Una pieza de
carácter religioso relacionada con rituales funerarios, con la representación del Rey
Zamuro un ave comedora de cadáveres, refuerza la relación de la pieza como del ave con
la muerte.
La pieza manifiesta en sí una representación a un mundo sagrado, y como tal construye un
lenguaje visual, que es una metafórica visual de ese mundo sagrado. Y como metáfora
consideramos aquello que implica una analogía que identifica un elemento con otro y
adscribe al primero una o varias cualidades de un segundo. Es la construcción de un
discurso donde entran en juego un elemento real y otro analógico. El artista más que
comparar estos elementos, los identifica, para lo cual puede hacer uso de una sinécdoque
visual, esto es, representar una parte por el todo. De allí que la presencia del Rey Zamuro,
pueda ser la representación de una parte de ese todo cósmico dentro del pensamiento
religioso prehispánico. Es por eso que la presencia como representación obliga a una
indagación en el pensamiento mitológico que determine su función en relación con el
mundo natural, con el mundo de los hombres y con el mundo de lo sagrado.
31 Mauro Berlanga. El zopilote cabeza roja, una especie amenazada en Yucatán. México 1998. En la Web: http://www.yucatan.com.mx/especiales/faunaenextincion/004.asp
57
3.2.3.1. El Rey Zamuro en los mitos
Las aves, desde siempre han jugado un papel muy importante dentro de la mitología
prehispánica, su propia naturaleza como animal vertebrado que habita en las alturas,
transportándose por los aires, le ha permitido ubicarlo en un plano y nivel superior por
estar más próximo al plano celestial. En el pensamiento religioso de las antiguas
sociedades prehispánicas, las aves simbolizaban la conexión (si se quiere) más directa con
el cielo, con ese mundo donde habitan los dioses creadores de la vida. El hombre era un
apasionado observador del comportamiento de los animales, así mismo, hallaba en las aves
cualidades sobresalientes, las más grandes y las más salvajes eran las que principalmente
simbolizaban entidades intermedias que a través de las cuales se manifestaban las
cualidades creadoras o destructoras de las deidades. De allí que fueran tomadas como
principal tema de representación artística en la cerámica religiosa, tal como sería el caso de
nuestra pieza ornitomorfa.
Dentro de la literatura mitológica, como literatura que refiere a ésta, podemos observar que
las referencias al Rey Zamuro son bien escasas, sin embargo las existentes son
significativas. Mitos y leyendas que exaltan al Rey Zamuro como ave celestial de gran
poder creativo, con poder de transformación de los seres vivos y de entidad relacionada al
origen de la humanidad.
De esas referencias literarias antropológica y etnográfica, hemos seleccionado para el
presente trabajo, una reseña a los mitos de la cultura maya, y por otro lado dos mitos y dos
leyendas mitológicas de culturas de América del Sur. Remisiones de manera directa o de
manera indirecta o implícita al Zamuro o al Rey Zamuro. Narraciones que manifiestan la
58
relación de esta ave con la creación y la muerte, con el dominio del mundo humano y el
mundo natural.
3.2.3.1.1. El Rey Zamuro en la cultura maya
De una reseña de las aves en general en la cultura maya, la historiadora del arte, Mercedes
de la Garza, en su texto Aves Sagradas de los mayas nos dice que:
“las significaciones religiosas de los pájaros, son tan variadas y complejas, que ellos no sólo representan la plenitud y los bienes de la vida provenientes del cielo, sino también los poderes destructivos, tanto de la vida como de la muerte; de este modo, hay algunas aves diurnas, plenas de belleza, que encarnan enfermedad; así como otras que son seres nocturnos asociados con la muerte…”32
Sin embargo en otra referencia de Mercedes de la Garza, nos establece la relación directa
del pensamiento maya con el Zopilote Real (Rey Zamuro) que según ella, era considerada
un ave ubicada dentro de la clasificación de “las aves del lado nocturno”, y nos dice que el
Zopilote real o Rey Zamuro:
“tiene un significado de dualidad, es decir, es de carácter celeste y representa
también la muerte, según los mitos de la cultura de los mayas. El carácter
celeste se manifiesta en su lazo con la diosa lunar, con el perro (en tanto que
animal del fuego), con el dios supremo celeste Itzamná33 y con la lluvia que
procede del cielo. La luna, además de sus influencias benéficas, tiene como el
zopilote, connotaciones maléficas, porque es un ser nocturno, y así, envía
enfermedades a los hombres. Una de ellas es el zopilote negro, kuch. Ese
vínculo se expresa asimismo en escenas eróticas del zopilote rey
32 Mercedes De la Garza: Aves sagradas de los mayas. México, 1995. Pág. 9 33 Itzamná, fue para los mayas el hijo de Hunab Ku, el creador, el Señor de los cielos, de la noche y del día.
59
antropomorfizado con la diosa Luna, las cuales se reflejan en algunos
mitos”.34
Contenido Semántico General de la Relación: Manteniendo las distancias culturales y
espaciales referentes a la cultura maya, esta relación de Mercedes de la Garza, nos permite
tomar de su reseña sólo algunos aspectos generales significativos que podemos integrar a
nuestro análisis. En principio, el primer aspecto sería que el Rey Zamuro, como ya se había
manifestado arriba, es un animal de carácter celestial relacionado con la muerte. El otro
aporte importante es su relación con un dios supremo o el dios de la creación, su relación
con la noche y con la lluvia. Estas relaciones son de gran importancia para establecer una
lectura interpretativa de nuestra pieza. El Rey Zamuro es un ave mensajera, intermediaria
del dios supremo, que si bien es un ave asociada a la muerte y por lo tanto a la oscuridad,
con la noche, es sin embargo un animal relacionado con el renacimiento de la vida por su
asociación con la lluvia.
3.2.3.1.2. El Rey Zamuro en las culturas Taurepán-Arekuna Kamarakoto
El primero de los mitos es el de Kasana-podole, mito de las comunidades Taurepán-
Arekuna Kamarakoto del oriente amazónico de nuestro país. Mito que nos narra un
conjunto de acciones cuyo fin es la superación de variadas pruebas colocadas a un
indígena para que pueda regresar a la tierra por el Cóndor de dos cabezas, llamado el Rey
de los Zamuros. Recordemos que dentro de la literatura científica, el Rey Zamuro es
considerado o visto como miembro de la familia de los cóndores.
34 Ibidem Pág 82
60
El mito que es un extenso texto, y cual no pretendemos agregar al desarrollo del análisis,
lo hemos incluido en un Apéndice al final de este trabajo. Sin embargo para entender el
papel del Rey de los Zamuros en este mito nos hemos acercado de manera general a un
breve análisis que nos podrá explicar la importancia de estos seres para el pensamiento del
hombre, así como las hazañas realizadas por aquellos en el mundo sagrado.
En este mito de Kasana-podole tomado del texto Mitos Aborígenes de Venezuela de María
Manuela de Cora35, el tema principal del mito “es el afán de Kasana-podole (el Cóndor de
dos cabezas) por comerse a Maitxaúle”, un indígena que es el único sobreviviente de la
tribu de los palawiyang, que se nos presenta como un personaje humilde que ha perdido
todo en la batalla contra la tribu de los kuyalakog.
Los espacios donde suceden los hechos esta dividido en dos escenarios: el primero, es en la
tierra donde Maitxaúle sobrevive a la batalla contra los kuyalakog y donde conoce a la hija
del Cóndor que desciende del cielo, y el segundo escenario es en el cielo, donde se
desarrolla el tema principal del mito.
En cuanto a las maneras de expresarse las relaciones entre el mundo de lo humano
representado por Maitxaúle y el medio natural por Kasana-podole, se puede apreciar que
están en función de un orden jerárquico entre los personajes. Kasana-podole es el padre de
los Cóndores tiene riquezas y poder sobre todos, es quien manda en el cielo, y todos sus
deseos deben ser cumplidos. Se presenta como un personaje malvado y ambicioso.
35 Maria Manuela de Cora: Kuai-Mare Mitos aborígenes de Venezuela. Caracas, 2003.Pág 97 Ver mito completo en Anexos 2
61
Maitxaúle siendo el único sobreviviente de las guerras entre tribus, al ascender al cielo el
Rey Zamuro de dos cabezas le impone un conjunto de pruebas que debe realizar. Maitxaúle
se nos presenta como un ser noble, inocente y muy valiente. Que para la realización de las
pruebas será ayudado por variados animales que desde su propio hábitat son sus
colaboradores, son nobles y optimistas de poder lograr cumplir con las pruebas impuestas.
Al final del mito Maitxaúle es recompensado con la entrega, por parte del cielo, de la planta
del maíz, una riqueza que lleva a su regreso a la tierra.
En cuanto al desarrollo de las acciones en el mito, podemos observar están organizadas a
partir de una acción central que hilvana las demás: la amenaza del cóndor de dos cabezas
Kasana-podole de querer siempre comerse a Maitxaúle sino supera las pruebas impuestas.
De esa acción se motorizan las demás secundarias como serían:
- Pelea entre los Palawiyang y los Kuyalakog
- El encuentro de la hija del cóndor con Maitxaúle
- Llegada de Maitxaúle al cielo
- La primera prueba: Secar en dos días el Lago Kapeipiakupe
- La segunda prueba: Edificar en un día, una hermosa casa encima de una gran roca.
- La tercera prueba: Construir un banco de piedra que pueda caminar solo y, que tenga
dos cabezas como el rey de los cóndores.
- Descenso de Maitxaúle del cielo a la tierra trayendo la planta de maíz.
- Construir un banco que pueda caminar.
Contenido Semántico General del Mito: A través de este breve análisis del desarrollo del
conjunto de acciones y de los personajes de este mito se pueden apreciar varios elementos
62
de importancia del pensamiento indígena que pueden servir para nuestro análisis
iconológico. Tales aportes serían:
A.- Si bien en el mito no se expresa la muerte de Maitxaúle en la guerra, ésta queda
manifiesta por el descenso a la tierra de la hija del cóndor. En el pensamiento indígena
pareciera no existir una fractura entre la vida y la muerte, sino que al producirse esta última
se asciende al cielo, por medio de los Zamuros Rey (femenino en este caso), lugar donde
debe superar un conjunto de pruebas para luego poder renacer y descender a la tierra
trayendo nuevas riquezas. Así la vida se concibe como un continum cíclico, se nace y se
muere para volver a renacer, y el cielo aparece como el lugar de origen, el lugar de donde
proviene la vida, de donde provienen las plantas que sostienen al hombre como el maíz.
B.- Que la existencia de un ave suprema de dos cabezas está relacionado con un plano
celestial con una expresión de dualidad. Y el cielo es un plano donde se decide la vida o la
muerte.
C.- Que las aves se presentan como seres intermediarios entre lo terrestre y lo celeste, tal
es el caso de la hija del Cóndor.
D.- Que el Rey Zamuro de dos cabezas controla el mundo de las aves y es el rey del cielo.
E.- Que la existencia de los demás animales que están presentes a nivel terrestre, está
condicionada por el poder del cielo, de allí que todos los seres del mundo terrestre deben
operar en una estrecha relación, incluido el hombre, con el plano celestial.
F.- Que en el pensamiento indígena el mundo está dividido en tres espacios cósmicos. El
cielo donde se va al morir y está dominado por el Cóndor de dos cabezas. Un espacio
terrestre donde viven los hombres y hacen la guerra. Y el espacio del inframundo, que es
63
acuático, representado en el mito por la laguna que Maitxaúle tiene que secar para exponer
la comida que se esconde allí, o que proviene de allí, y donde el Rey de los zamuros sólo
tiene acceso después de cumplirse esta prueba. Podemos deducir que si bien existen tres
niveles cósmicos, el cielo sólo puede tener contacto con el inframundo a través de lo
terrestre, por medio del hombre. Que es sólo el hombre quien mantiene la conexión entre
los tres niveles.
3.2.3.1.3. El Rey Zamuro entre los indígenas Apinaye de la amazonía brasileña
El segundo de los mitos, es el del Origen de la Zarigueya, narración tomada del libro
Mitológicas lo crudo y lo cocido de Levi Strauss, pertenece a los indígenas Apinaye del
centro de Brasil en la amazonía brasileña36. Es un mito que habla del origen de un
mamífero como es la Zarigueya, en el que se ve reflejada la participación del buitre como
personaje principal del mito. Por lo breve del mito hagamos una cita de éste:
“Había una india que aprovechaba el sueño del tapir para atrapar las garrapatas que lo cubrían. Las ponía a cocer en una marmita, envueltas en una hoja, y se las comía.
El pájaro “schie”, que tenía por alimento habitual los parásitos del tapir, se quejó ante el buitre de aquella competencia desleal. Y el buitre le prometió vengarlo transformando la mujer en zarigueya.
El buitre voló sobre la mujer y la cubrió de deyecciones, en tal cantidad que ella iba encorvada y con trabajo. Entonces el buitre la echó al suelo, le arrancó los cabellos y se los pegó por todo el cuerpo con sus deyecciones. El mismo pegamento le sirvió para fijar la cola de una serpiente joven al trasero de la desdichada, que se encogió hasta las dimensiones de una zarigueya. El buitre cogió una raíz, las masticó y la escupió a los pelos de la zarigueya para teñirlos de amarillo. Con el rostro de la mujer hizo un hocico de zarigueya pegándole un retoño de palma.
36Levi Strauss. Mitológicas, lo crudo y lo cocido I. México, 1964. Pág 180.
64
El buitre dijo a la mujer que sólo daría a luz garrapatas, y que las que no fueran devoradas por el pájaro “schie” se transformarían más tarde en zarigüeyas. El zarigueya no come más que sesos y huevos de pájaros. Duerme de día y caza por la noche”
Contenido Semántico General del Mito: Del presente mito al extraer algunos elementos
de gran significación que podemos más adelante aplicar a nuestro análisis visual de nuestra
pieza. Extraemos de esta narración que existe una acción principal referida al acto de la
comida, a un acto de robo de la comida de una especie por otra. Lo que lleva a la
realización de una segunda acción como es la transformación de una india en zarigueya.
El personaje principal que es el buitre, se manifiesta como la entidad de mayor poder en el
mundo, incluso sobre los hombres. En el mito se presenta como un ser que tiene el poder
del castigo sobre los demás seres, y que posee el poder de la transformación sobre los
hombres al poder convertirlos en animales. El buitre aparece como la entidad que
mantiene el equilibrio entre especies del mundo natural.
3.2.3.1.4. Las Aves Negras de la cultura chibcha
Para el territorio colombiano existe una leyenda mitológica que perteneció a la antigua
cultura chibcha en la que se narra como el Dios Supremo del Cielo Chiminigagua creó
la luz. Esta leyenda mitológica es citada por Javier Ocampo López37en el texto Mitos
Colombianos lo narra de la siguiente manera:
“Según las creencias chibchas, Chiminigagua o Chiminichagua, es el ser supremo, omnipotente y creador del mundo. Una divinidad bondadosa y universal, la única luz que existía cuando todo era noche. En el principio del mundo todo estaba en tinieblas y solamente reinaba la luz de Chiminigagua.
37 Op Cit. Javier Ocampo. Pág 90
65
Cuando el dios creador quiso difundir la luz por todo el universo, creó dos grandes aves negras y las lanzó al espacio. Cuando estas aves echaban aliento o aire por los picos, esparcían una luz incandescente, con la cual todo el cosmos quedó iluminado. Así se hizo la luz y se crearon todas las cosas del mundo. En el proceso de creación de todo lo existente en el universo, Chiminigagua señaló la importancia de adorar al Sol o Suhá, y a su mujer y compañera Chía, o la luna. La adoración al sol y a la luna, para los Chibchas, era la adoración a Chiminigagua, el ser supremo”
Contenido semántico general del mito: Esta leyenda chibcha explica el origen de la luz a
partir de un centro, del vientre de un dios único, que es también el origen de las dos
grandes aves negras que son en sí la dualidad del dios de la creación, la manifestación de
lo femenino y lo masculino y el poder creativo que de ellos se desprende. Aves son una
cualidad de la luz del dios creador que van a esparcir por toda la tierra. Luego las dos aves
negras son entidades capaces de intervenir en las dos realidades temporales, la de la noche
y la del día, y a partir de ello son las responsables de la creación del sol y de la luna. Pero
igualmente son las responsables de la aparición del hombre sobre la tierra, ya que ellas
crearon todas las cosas que existen sobre la tierra. Desde nuestro punto de vista en esta
leyenda el Rey Zamuro son los personajes femenino y masculino que se muestran de
manera implícita y a la vez explícita en el mito como las dos aves negras.
3.2.3.1.5. La Leyenda del Nacimiento y Descenso de Arca y Arco en la cultura mucu
La segunda leyenda, es una narración de origen de la cultura mucu, familia de la cultura
chibcha, de la Región Merideña, y que refiere al Nacimiento y Descenso de Arca y Arco.
Esta es una leyenda recogida por Jacqueline Clarac de Briceño38, que si bien no presenta
una relación clara de la representación de las dos aves, por haber sido una narración
38 Jacqueline Clarac de Briceño: Dioses en Exilio (Representaciones y prácticas simbólicas en la Cordillera de Mérida). Caracas. Pág 76
66
contaminada por un discurso religioso europeo, se puede reconocer la presencia a través de
los Ángeles, del carácter ornitomorfo que debieron haber tenido los personajes en el mito
original. Por lo que desde nuestra apreciación, y al igual que la anterior leyenda chibcha,
la referencia implícita del Rey Zamuro puede tomarse como la base de la representación de
los personajes principales de esta narración. La leyenda se desarrolla de la siguiente
manera:
“Hubo una vez un diluvio, que mató a todos los hombres y animales. Un día,
una pareja de ángeles llamados Arco y Arca cayó de arriba porque allí hubo
una gran pelea. Ellos eran hermano y hermana, y muy hermosos. Cayeron en
la Laguna de Santo Domingo, de donde salieron luego con un cántaro de
agua. Se pusieron entonces a caminar por todos los cerros y se paraban de vez
en cuando para echar un poquito de agua. Ahí caía el agua ahí se formaba una
laguna. Hicieron así muchas lagunas, todas las lagunas. Pero cuando llegaron
a Lagunillas se quebró el cántaro y se formó la última laguna que es la de
Urao”
Contenido semántico general de la leyenda: Arco y Arca que descienden en forma de
ángeles, por la propia connotación son seres que emiten luz, mostrándose a la vez como
seres celestiales de luz que provienen del cielo nocturno. Su nacimiento trae como
consecuencia una nueva época, destruyendo la anterior. A la vez es una pareja primordial
y creadora de las lagunas por medio del agua que portan y que de manera general
manifiestan que son los constructores del espacio cultural donde se asentarán los hombres.
Construyen un espacio cultural que va desde la Laguna de Santo Domingo hasta la Laguna
de Urao, en Lagunillas. Con la creación de las lagunas se crearon los centros sagrados de
cada comunidad. En la leyenda no hay presencia de jerarquías entre los personajes, son
hermanos y sólo expresan el carácter del género, lo femenino y lo masculino, nuevamente
aquí se manifiesta el carácter dual del dios de la creación. Ambos con su descenso a la
67
tierra realizan una misma labor, tiene una única misión la de formar los centros sagrados,
los centros donde se establece la comunicación entre los diferentes niveles cósmicos. Estos
ángeles o aves del cielo nocturno luego entonces son portadores de al menos tres
elementos básicos para la vida en la tierra: la luz, el agua y el espacio para la cultura.
3.2.3.1.6. Resumen de los Sentidos Semánticos de los mitos y leyendas de la presencia
del Rey Zamuro en el pensamiento religioso prehispánico:
El Rey Zamuro, entonces es un ave de carácter dual, donde lo femenino y lo masculino se
manifiesta por separado en ellas, es la cualidad de la unicidad en dios de la creación. En sí
misma es un ave que es la transformación del dios creador, a través de ella el dios creador
desciende a la tierra. Luego es un ave que expresa todos los atributos de creación de la
vida y de la muerte. Tiene el poder de construir la temporalidad a través del día y de la
noche en la tierra, al crear el sol y la luna. También es un ave con el poder de cambiar o
transformar a los seres terrestres en otros. En el pensamiento prehispánico surge como un
ser potente e indispensable para la vida, él es quien limpia al mundo terrestre de lo malo y
es un protector de la vida. El Rey Zamuro es una entidad sagrada que desciende para
llevarse a los difuntos al cielo, para que luego puedan renacer trayendo nuevas riquezas a
la tierra.
3.2.4. El Espacio Superior: el centro del cielo, el cielo del dios dual
Logrado un reconocimiento general del sentido semántico en los mitos y leyendas
seleccionadas, podemos establecer una relación con nuestra pieza a partir de algunos
niveles de lectura que podemos proponer. Iniciando, a partir de un nivel de lectura, desde
68
la parte superior de la pieza hasta su base, se reconoce en el primer nivel o parte superior
la presencia de dos medios cuerpos de Reyes Zamuros que encontrándose unidos por sus
alas miran en sentido contrario. Esa lectura corresponde con dos seres que siendo
aparentemente iguales son opuestos, esto es, que representan lo femenino y lo masculino
del cielo, y que son la transformación del dios creador. Estas dos aves son la dualidad del
cielo, que en la pieza se encuentran unidas por sus alas a través de un círculo medianero a
cada lado, que a manera de un par de ojos expresan la propia presencia de un dios único,
ubicado en un cielo alto.
Los Reyes Zamuros en sí mismos son una representación intermediaria de las cualidades
de esa deidad celestial. Como las aves nos manifiesta lo diversas que son, las creadoras de
la luz, de la temporalidad a partir de la creación del sol y de la luna, del día y de la noche y
las creadoras de las cosas sobre la tierra. Pero que sin embargo, son las aves que llevan a
los muertos al sitio de origen, al centro del cielo, y los elevan simbólicamente al comer sus
cuerpos.
3.2.5. El Espacio Intermedio: el cielo bajo, el cielo solar
La representación de esa dualidad en el cielo, se sostiene en la tierra con cuatro apéndices
o patas, estás últimas representarían siguiendo una lectura por niveles cósmicos, la parte
terrenal o el nivel donde se representa lo humano (ver figura 18). Esto lo analizaremos en
el próximo apartado. Sin embargo debemos resaltar que esa unión con lo terrenal, nos
lleva a una segunda lectura interpretativa. Aquella que aporta la presencia en la pieza de la
moldura saliente, que rodea a la pieza y que manifiesta un espacio intermedio.
69
Esta moldura o banda está resaltada a su alrededor por bandas cortas verticales, cuyo
recorrido es sólo cortado por la presencia de pequeños círculos en cada esquina. Si
miramos la pieza desde arriba, se determinaría que los cuatro círculos en las cuatro
esquinas corresponden al los puntos intercardinales del espacio, tanto terrenal como
celestial. Esto es, representa una banda de tiempo, donde el artista prehispánico expresó a
través de unas bandas texturizadas y otras lisas, la representación visual del día y de la
noche. De la misma manera que lo hizo para las alas, cuando detalla líneas con textura, el
color negro de éstas. Retomando el contenido del mito chibcha, de que las aves negras son
las creadoras del sol y de la luna, son al mismo tiempo los creadores del día y de la noche,
y con ello de la temporalidad. Es esto lo que nos remite a que esta banda expresa una
temporalidad particular.
La presencia en cada una de las cuatro esquinas de pequeños círculos dentro de bandas
lisas, nos lleva a la propuesta por parte del artista de que son los puntos intercardinales,
Figura 18
70
dentro de un modelo de orientación prehispánica tanto del espacio terrenal como celestial.
Así en la pieza podemos ver esa orientación modélica a partir de esos puntos
intercardinales, por un lado N-E y S-E, y del otro lado N-O y S-O, conformando por un
lado, un esquema rectangular del espacio horizontal, y por el otro, un esquema en forma de
equis, que correspondería al paso del sol en los solsticios (ver figura 19).
Explicando este proceso temporal, diremos que el paso del solsticio de invierno
correspondería a los puntos N-E donde sale en su nacimiento y el S-O el punto donde se
establece su ocaso, en este proceso solsticial. Y el solsticio de verano, correspondería a los
puntos S-E donde nuevamente saldría el sol para estas fechas, y el punto opuesto el de su
ocaso el N-O. De esta manera se forma una equis imaginaria, pero que representaría el
transcurso de un año.
La parte intermedia nos remite de manera evidente a la presencia de un cielo solar, de un
cielo más bajo que el cielo superior donde estaría el dios dual. Sería la representación de
Figura 19
71
un cielo solar con la presencia de sus días (espacios lisos) y sus noches (espacios
texturizados) que con su presencia y recorrido anual crean los diversos fenómenos de calor
y frío, de lluvias y sequías, permitiendo la agricultura y la vida en la tierra. De allí que el
contenido mítico, no sólo asocia a estas aves con la luz y la noche, con el calor y el frío,
sino también con la lluvia.
Debemos resaltar que la representación de este cielo solar bajo que nos propone el artista
en la pieza, que al ser un cielo que remite a la presencia de los solsticios, son los períodos
de alejamiento del sol de la tierra, y por supuesto de la llegada a la tierra de los períodos de
muerte del mundo natural. La pieza no propone un sol equinoccial, de renacimiento de la
vida, sino todo lo contrario, de la presencia de la muerte.
3.2.6 El Espacio Inferior: el espacio terrestre, el espacio del hombre
La dualidad que reconocemos en la pieza nos establece otra lectura interpretativa con la
parte inferior, esto es, con la presencia de los apéndices sobre los cuales se sostiene. Si
bien estos apéndices podrían ser identificados como de animal, son en realidad piernas y
píes de un ser antropomorfo, esto es de un ser humano. Esta relación la establecemos al
observar que estas piernas son muy similares a las que presentan muchas de las figurillas
antropomorfas que elaboraron los diversos pueblos prehispánicos de área andina (ver
figura 20).
72
Y estas piernas que manifiestan la presencia de lo humano nos conducen a ver la parte
inferior de la pieza como la representación de un mundo terrestre, del espacio donde el
hombre vive y crea la cultura. Es inevitable para esta lectura remitirnos al mito de la
cultura mucu, del área andina merideña, que nos manifiesta que la dualidad descendió
transformado en dos seres hermanos uno femenino y otro masculino, que vendrán a ser la
primera pareja primordial sobre la tierra, y que caminan creando los centros sagrados y
culturales de la cultura mucu, desde la parte de arriba fría de las montañas, de la Laguna
de Santo Domingo, a la parte de abajo, caliente de la Laguna de Urao, en Lagunillas. Ya
que este mito describe lo humano, la pareja primordial, pero al mismo tiempo la
separación de la dualidad que se encontraba unida en el cielo alto. Dualidad que al
transformarse en humanos se separa, dividiendo lo femenino de lo masculino.
De esa manera, en la pieza ese encuentro entre lo celestial (las aves) y lo humano (las
piernas), construye entonces la idea de dos identidades opuestas, dos seres que
permaneciendo unidos por sus alas en el plano celestial, se dividen en el plano terrenal al
Figura 20
73
transformarse en humanos opuestos que caminan en direcciones opuestas. Esto refuerza lo
ya dicho del carácter opuesto de las identidades. De esta manera, podemos establecer que
lo que esta unido en el cielo, en la tierra se divide. (ver figura 21).
La unidad mantenida en lo celestial por las dos entidades crea el contenedor, el contenedor
del cielo, una especie de útero celestial. La división humana de lo femenino y lo masculino
en lo terrestre sólo se unirá y se reproducirá a través del dios de la creación que se
encuentra en el centro del cielo.
Por todo el análisis que hemos expuesto permite entender que nuestra pieza seleccionada,
es un objeto que representa la idea de un modelo sagrado del mundo. Idea que dentro del
pensamiento de hombre prehispánico constituyó el modelo para la sobrevivencia y la
Figura 21
74
preparación de su muerte en la tierra. Una idea de mundo cósmico dividido en tres
espacios o niveles. Un primer nivel, o cielo alto, que sería el centro del cielo con carácter
dual, femenino y masculino, un segundo nivel, o cielo intermedio representado por un
cielo solar solsticial de muerte y un tercer nivel, o espacio terrenal caracterizado por la
presencia de lo humano.
75
Conclusiones
El trabajo de investigación realizado acerca de la presencia del zoomorfismo en la cerámica
andina prehispánica de Venezuela, permitió, un acercamiento a la comprensión del
pensamiento del hombre prehispánico, en relación con el mundo natural, en especial su
visión del papel de los animales en su mundo. A través del estudio de diversos temas tales
como: los orígenes de la cerámica en el mundo, la relación de la cerámica prehispánica
andina de Venezuela, el estudio de mito, y el análisis iconológico e iconográfico de la pieza
objeto de estudio.
La línea del trabajo nos llevó a investigar varios relatos míticos y leyendas donde los
protagonistas eran animales, vistos éstos como seres creadores de un sin fin de elementos
que tenían que ver con la vida y con la muerte. De esta manera pudimos ver, la importancia
que jugaron los animales en el mundo sagrado del hombre en sus creencias religiosas pero,
particularmente la presencia de las aves como seres intermediarios y al mismo tiempo
expresión misma de un dios de la creación.
Debemos considerar que a través de la utilización de una metodología como la propuesta
por Erwin Panosfky logramos reconocer la relación entre forma plástica y su contenido
semántico. Este análisis que partió de un primer análisis iconográfico, permitió reconocer
sus formas, su estructura compositiva, sus texturas y sus espacios en que se dividía. Por
otra parte, el análisis del contenido secundario o convencional, produjo el conocimiento
de su hipotético uso dentro de la comunidad que realizó la pieza, es decir, su
consideración como pieza de carácter funerario, lo que la caracterizó como una vasija
76
ritual de carácter sagrado. Y por último, el análisis iconológico, que nos permitió en una
primera lectura identificar y determinar el tipo de ave representado, como lo es el Rey
Zamuro. Identificación iconográfica vital para desarrollar los otros niveles de lectura y de
significación, como lo fue el reconocimiento de tres niveles cósmicos (nivel del cielo alto,
nivel del cielo bajo y nivel terrestre) en los cuales se estructura la pieza. El nivel
correspondiente con el cielo alto, fue el representado por las dos cabezas de Reyes
Zamuros, manifestación de la dualidad del cielo. El nivel medio, representado por la
moldura saliente que rodeaba a la pieza, como la manifestación de un cielo bajo solar
solsticial de muerte. Y un tercer nivel, el terrestre, representado por el par de pierna
humanas, que manifestaban la separación de la dualidad en la tierra.
Nuestra vasija ornitomorfa perteneciente al estilo Santa Ana del Estado Trujillo, tomada
como pieza objeto de estudio, permitió identificar cada uno de los aspectos antes
nombrados, esta pieza arrojó datos que ayudaron a ver con claridad la presencia de lo
ornitomorfo como tema principal en la cerámica prehispánica, y nos permitió, como ya lo
dijimos, identificar al Rey Zamuro como tema iconográfico principal tanto de los mitos de
creación de las culturas americanas, y especialmente andinas, como del corpus cerámico
del estilo Santa Ana, del Estado Trujillo.
A lo largo de este trabajo hemos visto la importancia de la representación en el mundo
prehispánico de la estructuración de un pensamiento religioso y su idea de lo sagrado. Idea
de mundo o modelo del mundo que el artista prehispánico nos construyó a través de un
discurso plástico cerámico, que como objeto de un ritual mortuorio se ofreció para que
acompañara a los difuntos en su viaje de retorno al centro del cielo, al origen, y así poder
nuevamente renacer tal como lo veía en el mundo natural.
77
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• http://www.mundofree.com/caferg/aves/dicciona.htm/ Diccionario ornitológico de la página Web “guía práctica de las aves de España”
• http://www.yucatan.com.mx/especiales/faunaenextincion/004.asp Especies locales en peligro de extinción. Diario Yucatán el periódico de la vida peninsular. 4 de junio de 1997.
81
Bibliografía citada
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82
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Páginas Web
http://animalesyplantasdeperu. Publicado por José Hurtado.
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Listado de Figuras
Figura No 1 Pág 12
Figura No 2 Pág 35
Figura No 3 Pág 36
Figura No 4 y 5 Pág 39
Figura No 6 Pág 40
Figura No 7 Pág 41
Figura No 8 y 9 Pág 42
Figura No 10 Pág 43
Figura No 11 y 12 Pág 44
Figura No 13 y 14 Pág 45
Figura No 15 Pág 48
Figura No 16 y 17 Pág 50
Figura No 18 Pág 64
Figura No 19 Pág 65
Figura No 20 Pág 67
Figura No 21 Pág 68
Mapa No 1 Pág 33
Mapa No 2 Pág 34
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Anexo 1
Vocabulario de las Técnicas utilizadas en la cerámica prehispánica Andina
Engobe: mezcla elaborada con arcilla refinada y agua, poseía la capacidad de adherirse a la
superficie y la recubrirla para cambiar su textura y color.
Pulido: piedra lisa, de forma esférica, ovoidal o de cara convexa y plana, la cual era frotada
sobre la superficie de la figura o vasija.
Paleteado: empleo de paletas de cerámica, piedras o de madera para extender la arcilla,
adelgazar las paredes, consolidar las uniones y dar forma.
Enrollado: dar a la pieza una apariencia de serpenteo, es decir, se arma la pieza con rollos
en espiral, uno sobre otro y luego se alisan.
La compresión Digital: elaboración de la pieza a partir de una sola bola de arcilla, ésta se
estira para formar paredes y luego se alisan, con esta técnica se obtenían los platos.
Ornamentaciones: Existían ornamentaciones plásticas y pintadas. Las plásticas eran hechas
con, o en la arcilla, incluían figuras antropomorfas y zoomorfas, relieves, diferentes formas
de añadidos de arcilla, incisiones y grabados. Dentro de éste tipo de ornamentación se tiene:
Modelado: manipulación de la arcilla para obtener diversas formas.
Pastillaje: aplicación de formas hechas aparte, a las figuras o vasijas, obteniéndose así,
relieves Las ornamentaciones pintadas, consistía en utilizar el color par pintar cualquier
figura deseada.
Incisos y grabados: Para su elaboración se utilizaban instrumentos hechos de cañas,
cañones de plumas, canutos, huesos, maderas duras, piedras y arcilla cocida, estos eran de
diversos diámetros y espesores
Dentro de las ornamentaciones pintadas, se encuentran los pigmentos. Eran mezclados con
agua y aplicados a la pieza antes de la quema final, los colores mas comunes era el marrón,
negro y rojo. Y como técnica final para lograr la pieza, se halla la quema.
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La quema: Consistía en someter la figura o pieza de cerámica a altas temperaturas, los
espacios utilizados para realizar este proceso por lo general era en huecos abiertos en la
tierra, en las laderas de las montañas, el fuego se lograba con chamizas y ramas secas.
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Anexo 2
Mito de Kasana-podole
Narración cosmogónica de las comunidades Taurepán- Arekuna Kamarakoto del oriente amazónico de Venezuela.
Texto tomado del libro Mitos Aborígenes de Venezuela de María Manuela de Cora
“Hace mucho tiempo, en el valle que se extiende al pie de la montaña
Uarikaima, sonaron los tambores y los gritos de guerra. Fueron los palawiyang quienes primero atacaron a los kuyalakog. Silbaron las flechas por entre los árboles, volaron por encima del río y cayeron sobre las churuatas, clavándose dentro de la carne de los hombres.
Sorprendidos así los kuyalakog, se curaron unos sus heridas, restregándolas
con la mágica planta sumí, y tocaron los demás sus botutos de guerra, lanzándose furiosamente contra sus enemigos con los arcos tensos y las cerbatanas listas para matar.
Y murieron los hombres, las mujeres y los niños palawiyang; se alzaron las
llamas por encima de los tejados de paja de los ranchos; crujieron los troncos y los bejucos, ardiendo hasta consumirse, y todo quedó arrasado por la bravura de los kuyalakog, que se retiraron en triunfo hacia su aldea, dejando tan en complejo silencio la de los palawiyang, que ningún ser vivo parecía habitarla.
Pero entre los montones de muertos apiñados por todas partes, se hallaba
escondido uno llamado Maitxaúle, único palawiyang que había logrado salvarse untándose el cuerpo con sangre y tumbándose entre los demás, inmóvil y silencioso para engañar a sus enemigos.
En cuanto oyó que éstos se marchaban, Maitxaúle salió de su escondite y
contempló tristemente las cenizas de la aldea y los restos de los que habían sido las gentes de su tribu. Todos sus parientes estaban muertos, y se sintió tan solo que decidió dormir con ellos. Se metió, pues, de nuevo entre los cadáveres y extendió las manos hacia arriba, para coger cualquier zamuro que se le acercara, de los muchos que ya habían llegado a disputarse los despojos de la batalla.
Entre el humo de los incendios, la noche era oscura y densa, y al silbido del
viento se mezclaba el ruido de los troncos quemados que se derrumbaban, los gritos de las aves de rapiña y los aullidos de las bestias nocturnas. Pero por encima de todos los rumores oyó Maitxaúle el lúgubre canto del pájaro Piká,
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anunciador de la muerte. Y después, muy suavemente al principio, más fuerte luego, un zumbido insistente que le martillaba los oídos.
El palawiyang se estremeció, porque sabía que aquella era la voz de los muertos que lo llamaban. Entonces pronunció el conjuro, gritando:
¡No quiero ir! Y sacudió fuertemente una mano junto a su oreja para ahuyentar a los
espíritus.
En aquel momento se sintió un recio batir de alas. Era la hija del cóndor que se acercaba a Maitxaúle. Voló en círculos y se lanzó sobre su presa, pero antes de que ella pudiera picarlo, el hombre levantó rápidamente la mano y la agarró por las patas, viendo esto se espantaron los demás zamuros y huyeron todos con gran alboroto.
Sin soltar el ave, Maitxaúle le dijo suavemente:
¿Por qué no te quedas conmigo, que estoy solo y sin nadie que pueda ayudarme?
Y aunque la hija del Cóndor no contestó nada tampoco puso resistencia a dejarse llevar, y Maitxaúle la condujo a su casa abandonada que no había sido destruida por el fuego.
Después de dejarla en el suelo, Maitxaúle le dijo:
Ahora me voy a cazar, pero cuando vuelva quisiera encontrarte convertida en mujer.
Tampoco esta vez respondió nada la hija del Cóndor y se quedó quieta hasta
que el hombre se hubo alejado bastante. Entonces se transformó efectivamente en mujer; fue a buscar leña, preparó kachirí, hizo jugo de mapuey y ordenó y limpió las calabazas y totumas para la comida. Llenó después dos grandes mucuras de agua y, pensando que Maitxaúle volvería ya pronto, se convirtió otra vez en zamuro porque tenía mucha vergüenza de que el hombre pudiese verla.
Cuando Maitxaúle regresó de su casería, observó enseguida que la puerta de la choza estaba abierta y que había huellas humanas que iban desde allí hasta el bosque, en el que también se notaban recientes señales de que la leña había sido cortada. Y al penetrar en la churuata descubrió la tapara llena de Kachirí y, muy contento, se bebió un buen trago. Antes del alba salió Maitxaúle; oculto en la espesura cercana a su morada, se dispuso a descubrir quién pudiese rondar por allí.
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Apenas había avanzado el sol sobre los cerros, cuando se abrió sigilosamente la puerta de la choza y salió por ella una muchacha lindísima. Llevaba en la mano la caña de pescar de Maitxaúle y le adornaban el cuello y los brazos muchos collares de perlas, de varias vueltas, que se le cruzaban entre los senos y le caían luego por la espalda. De la cintura le colgaba un mosá yarikú, hecho también con perlas. Después de mirar con temor a todos los lados, se dirigió caminando graciosamente hacia el río. Maitxaúle entonces entró en la maloka y se escondió detrás de una tinaja muy grande, esperando lleno de emoción la vuelta de la muchacha, la cual no tardó en aparecer con una totuma rebosante de agua, que dejó sobre la candela. Luego se acostó en el chinchorro tranquilamente, pues no quería que nadie la observara, imaginando que Maitxaúle estaba muy lejos de allí. Pero en aquel momento el hombre salió de su escondite, gritando con alegría: ¡Desde ahora ya tengo mujer! Al oír esto, la muchacha se asustó y avergonzó muchísimo y trató de envolverse con el chinchorro, pero Maitxaúle la tranquilizó diciéndole dulcemente: ¿Por qué tienes miedo? No debes avergonzarte de mí. Ella se quedó callada como siempre, pero sonrió con timidez al hombre. Y aquella noche la hija del Cóndor no tomó su forma de zamuro y permitió que Maitxaúle la hiciera su mujer. Así pasaron varias lunas y la hija del Cóndor se acostumbró a la vida de las gentes como si fuese una verdadera palawiyang, pero cierta vez le dijo a su marido: Voy a marcharme de la tierra, porque quiero ver a mi familia. Maitxaúle le rogó que no se fuera de su lado, pues temía que lo dejara para siempre. Pero ella le explicó: Tengo que irme para traer la mágica planta sumí y porque quiero decirle a mi padre que me he casado contigo. A mi vuelta traeré también algo que te cubrirá
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por completo, con lo que te transformarás y podrás volar como yo, pues tal como estás ahora, mi padre vería que eres un hombre. Ni aún así se convenció Maitxaúle, y le rogó de nuevo: No te vayas y olvídate de tu padre. Pero ella dijo por último: Para que veas que no voy a abandonarte, córtame un poco de pelo y mételo dentro de una caña de bambú. Sóplale luego humo de tabaco y tápalo con cera de abejas. Si vieras que mañana no he regresado, le pones betún sobre la cera y, en cuanto lo hagas así, yo quedaré muerta en el acto. Maitxaúle le cortó un mechoncito de pelo y ella en seguida se transformó en zamuro y empezó a volar y a hacerse cada vez más pequeña, hasta que desapareció del todo por encima de las nubes. En cuanto amaneció, Maitxaúle se sentó a la puerta de su choza, mirando hacia lo alto para ver si regresaba su mujer, y al poco rato divisó tres zamuros que bajaban haciendo círculos. Dos eran blancos y el tercero negro. En seguida que llegaron al lugar donde él estaba, el zamuro hembra le dijo: Estos son mis hermanos. No te avergüences de mí como yo no lo hago de ti. Los cuñados se encariñaron mucho con Maitxaúle y se quedaron a vivir unos días con él. Le habían traído de regalo un precioso vestido con plumas de los cóndores kázanamatale, y la mujer le dijo: Ponte este vestido y quedarás transformado en zamuro. Maitxaúle lo hizo así y en el mismo momento sintió que había abandonado su forma de hombre. La mujer entonces masticó la mágica planta sumí y sopló luego con ella a su marido, diciéndole: Ahora vamos a volar por encima de los cerros y de las nubes, pero no tengas miedo, porque yo estaré a tu lado. Bate las alas para que puedas ver una escalera que esta ahí amarrada delante de ti. Los cuñados empezaron a volar siempre en círculos y después esperaron un momento mientras Maitxaúle batía las alas. Inmediatamente el hombre se sintió ligerísimo y vio la escalera que le había dicho su mujer, por la cual subió siguiendo los otros zamuros. Su mujer iba detrás de él para apoyarlo si desfallecía.
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Y volaron sobre los ríos y las quebradas y sobre las colinas y los cerros, que se iban quedando cada vez más pequeños, hasta no parecer sino manchas oscuras sobre la tierra plana de la llanura. Atravesaron luego las nubes, entre reflejos rosados y blanquecinos; y cuando también las dejaron pequeñitas y lejanas, se encontraron de repente con la entrada del cielo, que era una puerta muy grande por donde llegaban y salían zamuros. Desde ella se distinguía la casa del gran cóndor, y al verla, los cuñados y la mujer de Maitxaúle se pusieron a volar delante de él y le dijeron: Vamos a llamar a nuestro padre para que te conozca. Se detuvo entonces Maitxaúle y los tres zamuros fueron a avisar al padre de los cóndores, Kasana-podole, que era un extraño ser con dos cabezas: la de la derecha se llamaba Mézine y la de la izquierda Eteró. En cuanto a sus hijos le avisaron, Kasana-podole salió muy contento para ver al marido de su hija, lo invitó a entrar en su casa y le hizo un gran recibimiento. Al entrar en el cielo, Maitxaúle se quedó admirado viendo que había tanta gente como en la tierra, y es que no sabía que los zamuros se convertían en personas cuando llegaban allí. Para festejar a su yerno, Kasana-podole ordenó que le dieran a beber kachirí, pero a Maitxaúle le dio muchísima repugnancia y no lo pudo tomar, porque era muy oscuro y estaba hecho de mandioca. Su mujer le dijo que en la casa de los periquitos, papagayos y ararás encontraría kachirí de maíz, y desde entonces él fue siempre a beberlo con aquellas aves, de las que se hizo muy amigo. No pasaron muchas lunas sin que Maitxaúle se acostumbrara estar entre los zamuros y ya casi iba olvidando que había vivido en un lugar tan lejano como la tierra. Pero al paso del tiempo, a Kasana-podole se le ocurrió comérselo, y no sabiendo qué pretexto hallar para ello, determinó por fin someterlo a una prueba muy difícil. Por lo que una noche la hija del cóndor dijo a Maitxaúle: Mi padre quiere que en dos días seques el lago Kapepiakupe. El gran lago Kapepiakupe, existía desde hacía muchísimo tiempo, desde que se empezó a formar el mundo. Fue al principio el viento el que removió las aguas tranquilas. Se levantó entonces el agua y nacieron las ondas de espuma, que se
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fueron agrandando y extendiendo, elevándose unas veces sobre sí mismas para formar las montañas y el manantial de los grandes ríos, y bajando otras para dar origen a los valles y al fondo pedregosos de los barrancos. Después se retiraron las aguas y volvieron dentro del lago; el mundo quedó en orden, separados los arroyos de los árboles y las colinas y las rocas de las llanuras. Así pues, cuando Maitxaúle oyó lo que Kasana-podole le ordenaba, se entristeció muchísimo, comprendiendo que le era imposible hacerlo. Se fue caminando hacia el lago, se sentó a la orilla para contemplar aquella enorme superficie de agua que no se alcanzaba a abarcar con la mirada, y se dio a pensar en como haría su trabajo. Por fin se le ocurrió tapar lo primero la boca del lago, por lo que llegaban los arroyos y riachuelos que hacían sus aguas inextinguibles. Amontonó, pues, delante grandes piedras, y luego de muchos esfuerzos logró detener el empuje de las aguas. Después empezó a vaciar el lago una y otra vez con una calabaza. Cuando más afanado estaba en esto, pasó por allí la libélula Pilumag y le preguntó: ¿Qué es lo que estas haciendo? Kasana-podole me ha exigido que vacíe el gran lago, pero ¿cómo es posible hacerlo yo solo? Bien lo sabe él, y ha inventado este ardid porque quiere comerme-contestó Maitxaúle. Pulimag, entonces, le dijo: No te preocupes, que no te comerá. Voy a visitar a mis hermanas y entre todas te ayudaremos a sacar el agua. Reunió Pulimag a las libélulas, que se pusieron a vaciar el lago velozmente, y encargaron al negro pájaro Uoimeg que, mientras ellas trabajaban, vigilara los caminos y avisara cuando viese gente, para evitar así que nadie las sorprendiera. Maitxaúle estaba admirado viendo la rapidez con que se movían las libélulas. Ya iban comenzando a descender las aguas del lago, cuando se escuchó la canción del pájaro centinela que decía: -Woimeg woimeg Con lo que comprendieron que alguien se acercaba. Pulimag entonces dijo a Maitxaúle: Coge tu calabaza y simula que estás secando el agua.
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Y en seguida ella y las demás libélulas se escondieron. Quien llegaba era la hija del Cóndor. Miró el enorme lago y luego dijo a su marido: -Mañana, cuando salga de nuevo el sol, vendrá mi padre para ver si has cumplido ya su orden. -No sé si podré acabar de aquí a mañana-contestó Maitxaúle. La hija del cóndor tenía mucha curiosidad en saber como hacía su marido un trabajo tan difícil, así que le dijo: -Voy a quedarme contigo para ver cómo sacas el agua. Se echó a temblar Maitxaúle al oír aquello, y con gran disimulo consiguió convencer a su mujer para que se marchase. -Quizá acabe antes de lo que pienso, pero lo haría mejor si me dejaras solo -le dijo. Por fin se fue la mujer y las libélulas salieron de su escondite y pronto dieron por acabado su trabajo. Quedó el lago completamente seco al descubierto los animales que vivían en su fondo: culebras de agua, caimanes, tortugas y una gran variedad de peces. Antes de marcharse, las libélulas dijeron a Maitxaúle: -Puedes decir a Kasana-podole que su deseo ha sido cumplido. El les agradeció su ayuda, y luego, acompañado del pájaro Uoimeg, se fue a la casa del Cóndor y le dijo: - He terminado de secar todo el lago y en su lecho se ven muchos animales que antes estaban cubiertos por las aguas. Puedes ir a verlos. Kasana-podole fingió que se alegraba mucho, pero antes de ir envió primero a uno de sus hijos para averiguar si Maitxaúle mentía. Cuando estuvo seguro de que era cierto lo que decía su yerno, disimuló su sorpresa y le dijo: -Veo que lo has hecho todo muy bien. Mañana invitaremos a mucha gente para que venga a recoger tantos peces como aquí. Al día siguiente se celebró una gran pesquería y Maitxaúle se quedó tranquilo, pensando que había logrado burlar la maldad de Kasana-podole. Pero este, sin desistir en la idea de comérselo, ordenó otra vez a su hija: -Quiero tener una hermosa casa edificada encima de aquella gran roca que está cerca de la colina. Dale esta hacha a tu marido y dile que la construya en un día.
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Cuando supo esta nueva pretensión, Maitxaúle se dirigió sin decir palabra hacia la roca y se quedó contemplándola con desesperación, pues era un enorme y liso pedrusco, sin ningún resquicio y estaba asentada sobre la tierra dura. A su alrededor no habían troncos de árboles, ramas, bejucos ni material alguno con la que pudiera hacerse una casa. Maitxaúle se acercó a la roca y la golpeó con el hacha, pero ésta salió despedida a gran distancia, sin haber logrado siquiera arañar la piedra. -Nunca podré hacer aquí una maloka -pensó Maitxaúle bajando la cabeza. Y entonces vio en el suelo al pequeño Motó, el gusano que habita entre la arena de las riberas, el cual lo estaba mirando con gran curiosidad. -¿Qué es lo que no podrás hacer?- preguntó Motó. -El gran Cóndor quiere comerme-respondió Maitxaúle-, y para cogerme en una trampa como a un pez, me ha ordenado que le construya una casa sobre esta roca. - Yo te salvaré- dijo Motó-. Avisaré a mis hermanos y entre todos taladraremos la roca. Cuando le hayamos hecho los agujeros, tú podrás colocar los postes para la maloka. Vinieron enseguida muchísimos gusanos, que se enracimaron sobre la roca, perforando su dureza con sus miles de dientecillos reunidos. En pocos instantes la dejaron llena de huecos, en los que Maitxaúle hundió en seguida recios palos, empujándole bien hacia abajo. Los amarró luego con bejucos y puso después otros atravesados, sobre los que colocó hojas de palma para formar el techo. Ya pensaba Maitxaúle que había acabado, cuando se dio cuenta que le faltaban todavía las paredes. Allá arriba el sol incitaba su marcha y su luz empezó a iluminar los cerros por el lado del poniente. Maitxaúle comprendió que no acabaría la casa en el tiempo que le había exigido el Cóndor. Pero revoloteando por aquellos lugares se acercó el pájaro Kasau, que se detuvo para preguntar a Maitxaúle: -¿Qué haces, cuñado? Y cuando el palawiyang le explicó el apuro en que se hallaba, Kasau le contestó: -No te desanimes. Si te sientas y no miras nada de lo que yo haga, te ayudaré.
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Kasau era el pájaro tejedor, que acostumbraba a hacer nidos colgantes en pocos momentos. Voló por encima de la casa y rápidamente terminó de cubrir el tejado, mezclando y entremezclando las hojas de palma. Luego hizo las paredes y abrió también dos puertas de entrada, una por delante y otra por detrás de la casa. Y todo esto lo hizo en tan poco tiempo, que aún los cerros lucían verdes y rojizos, cuando el pájaro le gritó a Maitxaúle: -Ya puedes mirar. Y el palawiyang vio que la casa estaba completamente acabada. Kasau le advirtió: -Dile a Kasana-podole que acabaste tu trabajo, pero no vayas a explicarle que yo te ayudé a hacerlo. Kasau comenzó a volar cada vez más alto y se perdió en la lejanía del llano, y Motó se marchó lentamente camino a sus riberas, medio confundido entre las piedrecitas de la tierra, mientras Maitxaúle, muy contento, fue a decirle al padre de los cóndores que había terminado la casa. Kasana-podole quiso satisfacer enseguida su curiosidad y fue a verla. La encontró muy bonita y así se lo dijo a su yerno, pero como continuaba con la intención de comérselo, le exigió otro trabajo más difícil que los anteriores. -Necesitaría ahora un banco para mi nueva casa -le dijo-. Lo quiero de piedra y que pueda caminar solo. Además, habrá de tener dos cabezas como las mías en las que llevará zarcillos como los que llevo yo. Maitxaúle volvió a sentir muchísimo miedo, pensando que aquella vez nada podría salvarlo de ser devorado por el padre de los cóndores, pero aún así intento salir airoso de la prueba. Entre las piedras diseminadas por la tierra buscó la que le pareció mas a propósito, y la estuvo golpeando hasta conseguir arrancarle un buen trozo, que cayo rodando a sus pies, pero cuando lo vio tan anguloso y duro, se detuvo sin avanzar más, pues no sabía cómo hacer de eso un banco. Mirando el pedazo de roca desprendida, se fijó Maitxaúle en una larga fila de hormigas Maidsape que estaba construyendo su madriguera. Las hormigas entonces interrumpieron su trabajo y le preguntaron que le ocurría. Y cuando lo supieron, hablaron así: -Entra en la casa y túmbate en el chinchorro sin mirar lo que hacemos, pues vamos a fabricar un banco que ande como las personas.
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Obedeció el hombre, y las hormigas comenzaron y acabaron el banco en pocos instantes. Luego llamaron a Maitxaúle y le advirtieron: -Ya está listo esto, cuñado. Ahora no tengas miedo, porque vamos a decirle al banco que él mismo se acerque a la casa. En cuanto las hormigas se lo ordenaron, el banco se puso a caminar, provocando el miedo y la admiración de Maitxaúle, al ver que aquel extraño ser, con dos cabezas iguales a las de Kasana-podole podía andar como las gentes. Las hormigas, entonces, dijeron: -Cada vez que digas al banco: “cámbiate de sitio, banco mío”, él así lo hará, y cuando le ordenes que se detenga, te obedecerá también. Maitxaúle quiso probar enseguida su poder sobre el banco y le pidió que caminase hasta delante de la casa, y el banco, efectivamente, se dirigió allí y se quedó allí parado. -Puedes decirle al Cóndor que has hecho lo que deseaba -dijeron las hormigas-, pero no vayas a contarle que nosotras te hemos ayudado. Diciendo esto, se marcharon todas y se metieron en sus casas bajo la tierra. Maitxaúle entonces reunió a un grupo de avispas y las colocó sobre el banco, ordenándoles que picaran de Kasana-podole cuando se sentara. Luego se fue a ver a su suegro como si hubiera hecho el encargo. Cuando lo vio llegar, Kasana-podole le ofreció su puyúa, que era un horrible y oscuro kachirí hecho con los peces sacados del fondo del lago, ya todos podridos y llenos de gusanos. Pero Maitxaúle, sin probarlo, se lo dio a su mujer, y él se fue a la casa de los periquitos, papagayos y ararás para beber con ellos. Aquel día también visitó a los patos, que tenían muchas plantaciones de maíz, y les robó con disimulo un grano de maíz, escondiéndose debajo de la lengua. Cuando acabó de hacer todo esto, Maitxaúle le dijo al padre de los cóndores que podía ir a ver el banco terminado. Reunió el gran Cóndor a todos sus hijos y fueron a ver el banco prodigioso que tenía dos cabezas iguales a las suyas. Enseguida quiso ver si era bastante cómodo y se sentó encima. Pero no bien lo había hecho, cuando las avispas empezaron a picarle y el banco salió corriendo, todo lo cual asustó tantísimo a Kasana-podole que le hizo pegar un enorme brinco y salir corriendo a gran velocidad, siempre perseguido por las avispas, que no cesaban de atacarle. En su carrera tropezó el
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gran Cóndor con un árbol y cayó rodando por tierra, enredándose entre sus dos cabezas de modo que no podía levantarse del suelo, lo que al fin consiguió con la ayuda de sus hijos, que habían ido detrás de él. Se sacudió entonces el gran Cóndor el barro, ordenó sus cabezas y miró hacia atrás con recelo, viendo con espanto que el banco estaba cerca, pues Maitxaúle le había ordenado que lo persiguiera hasta atraparlo, pensando que esta era la única forma de verse libre de Kasana-podole. Lleno de terror, reunió el viejo todas sus fuerzas y corrió desesperadamente hacia su casa para ocultarse en ella. Y en el último instante, cuando ya iba a ser alcanzado por el banco mágico, pudo con un gran salto meterse dentro de la casa y cerrar de golpe la puerta, a tiempo que el banco llegaba hasta allí, por lo que se detuvo pegado contra los troncos de la entrada, taponándola por completo. Ya estaba por fin el gran Cóndor preso e inútil para maquinar nuevas maldades contra Maitxaúle, el cual, viéndose salvado, determinó bajar otra vez a la tierra, aunque él solo no sabía cómo hacerlo. Después de mucho cavilar se acordó de Murumutuma, el ruiseñor; se fue a verlo y le pidió su ayuda. El ruiseñor, cuando supo lo que Maitxaúle deseaba, salió volando para buscar la planta sumí, y luego que la hubo encontrado, volvió donde el palawiyang lo esperaba y le dijo: -Agáchate, que voy a soplarte con esta hierba mágica. -Ahora- dijo otra vez Murumutuma, cuando acabó de soplar a Maitxaúle ponte aquel ropaje de plumas de cóndores con el que subiste al cielo. Con él te volverás a convertir en zamuro y podrás volar en cuanto hayas batido las alas. Todo lo hizo Maitxaúle como el ruiseñor se lo decía. Empezó a volar y se emparejó con Murumutuma, el cual lo condujo a la salida del cielo, que al palawiyang le pareció muy pequeña, pero su guía le dijo: -Baja un poco la cabeza y podrás pasar. Salieron al otro lado y miraron hacia abajo, distinguiendo allá lejos los cerros, los ríos y los árboles de la tierra, a la que se dirigieron volando muy de prisa. Murumutuma sabía donde vivían algunos miembros de la tribu palawiyang y llegó hasta un arroyo cercano a la maloka donde aquéllos habitaban. Allí se despidió de Maitxaúle y le dijo cómo podría encontrar a su gente.
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Y el hombre se fue muy contento a la maloka de sus parientes. Todos los reconocieron enseguida y le preguntaron de donde venía, y él entonces les contó cómo la hija del Cóndor se lo había llevado al cielo, cómo Kasana-podole había querido comérselo y los penosos trabajos que había tenido que vencer para salvarse, y cómo por último, había logrado escaparse y llegar hasta allí con la ayuda de Murumutuma. Después de relatar sus aventuras, Maitxaúle sembró en las plantaciones de sus parientes el grano de maíz que había robado a los patos, y cuando llegó la época de las lluvias nacieron dos magníficas y sabrosas mazorcas que todas las gentes quisieron comerse enseguida. Pero Maitxaúle les dijo: -Si las dejáis para semilla, obtendréis muchas más. Entonces los parientes hicieron un desmonte, sembraron el maíz y lograron una buena cosecha. Cuando las demás gentes se enteraron de que los conucos de los palawiyang producían un fruto tan sabroso, vinieron desde sus lejanos poblados a pedir a Maitxaúle que les diera maíz, pero él les contestó: -No pienso daros mucho, ni tan siquiera una mazorca. Os daré sólo un grano, pues un grano fue lo que yo traje del cielo. Y podéis daros por contentos, porque aquí en la tierra vosotros nunca lo hubierais encontrado. Ellos se conformaron con estas razones y Maitxaúle cambió un grano de maíz por un chinchorro. Sembraron las gentes en el valle y mas allá de los cerros, y el maíz se extendió por el mundo, por lo que hoy lo tienen todos los hombres. Y Maitxaúle colocó a las avispas al lado de los pájaros tejedores, agradeciéndoles su ayuda. Desde entonces, están siempre juntos y hacen sus nidos muy cerca unos de otros, porque son muy amigos”.
