Elestudio: ! LadromedariadeDebod . !!!!!!! RetratosdeElFayum ... · 2013-05-09 · DJESER! Revista!de!Arte,!Arqueología!!y!Egiptología! ISSN2174?6869!! Edita:! Centro!deEstudios!Artísticos!Elba,!S.L.!

DJESER Revista de Arte, Arqueología y Egiptología ISSN 2174-‐6869 Edita: Centro de Estudios Artísticos Elba, S.L. Dir. postal: Doctor Esquerdo, 16-‐ 6º Dcha. 28028 – Madrid Oficinas: Cerro de las Ulagas, 23. 28210 – Valdemorillo (Madrid) Tlf. 914035956 Dirección: Laura Di Nóbile Carlucci Diseño de la portada: Mª Jesús López Montilla Manuel Martín Castellá Maquetación: Laura Di Nóbile Carlucci Mª Jesús López Montilla Colaboran en este número: Miguel Ángel Molinero Esther Pons Mellado Francisco Hernándes Sánchez Coro Gutiérrez Pla Comité científico: Dr. Miguel A. Molinero Polo (Univ. La Laguna, Tenerife) Dra. Gema Palomo (Univ. Autónoma, Madrid) Dra. Covadonga Sevilla Cueva (Univ. Autónoma, Madrid) DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología no se hace responsable de los contenidos u opiniones de los autores de los textos. ©De los textos, los respectivos autores ©De las imágenes, los respectivos autores ©De la presente edición: Centro de Estudios Artísticos Elba, S. L.

El Dr. Miguel A. Molinero Polo dirige el Proyecto Tahut,

basado en el estudio de los Graffiti del Templo de Debod. En él destacamos una serie de dromedarios que se pueden encon-‐trar, además, en otros templos de Nubia, testimonio de la ocu-‐pación de tribus seminómadas en el Valle nubio del Nilo.

El explorador italiano Pietro Della Valle descubría en

1615, en Saqqara, dos retratos de momias que destacaban por su singularidad y colorido. Eran los primeros de una larga serie de tablas funerarias que aparecerían en diversas zonas de Egip-‐to. La Dra. Esther Pons Mellado nos narra su historia y sus ca-‐racterísticas.

D. Francisco Hernández Sánchez nos introduce en un es-‐

tudio iconográfico sobre San Leandro y San Isidoro de Sevilla, comenzando desde las primeras representaciones en el siglo XII hasta el siglo XIX, a través de sus atributos y tipología.

Ya desde las crónicas medievales tenemos conocimiento

de fiestas religiosas, justas, torneos, entradas reales, etc. Su rasgo común era la transformación de las ciudades que las acogían. En el ensayo de Dña. Coro Gutiérrez Pla podemos co-‐nocer itinerarios, artífices y tipologías de los cambios que se desarrollaron, en ocasiones definitivas, pero la mayoría de las veces, efímeras.

Laura Di Nóbile

SUMARIO

El estudio:

2 La dromedaria de Debod. Por Miguel Ángel Molinero Polo

10 Retratos de El Fayum. Una imagen para la eternidad. Por Esther Pons Mellado

20 Estudio iconográfico sobre san Leandro y san Isidoro de Sevilla. Por Francisco Hernández Sánchez

42 La fiesta en el espacio urbano cortesasno. Celebraciones sacras y profanas en el Madrid del siglo XVII Por Coro Gutiérrez Pla

DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 5-‐ 2012

LA DROMEDARIA DE DEBOD Miguel Ángel Molinero Polo Universidad de La Laguna

Los dromedarios son los animales representados con más frecuencia en los graffiti de Debod. No se trata de una circunstancia exclusiva de este edificio. En el conjunto de los templos de la Baja Nubia su presencia es significativa, aunque apenas ha sido tenida en cuenta. Los arqueólogos que participaron en los primeros Surveys (prospecciones) de la región, organizados por el Service de Conservation des Antiquités a comien-zos del siglo XX1, los reconocieron (Figs. 1 y 2)2. Sin embargo, no parecen haberles atribuido importancia histórica pues no les dedican comentarios especí-ficos en las memorias o incluso mues-tran su desprecio hacia ellos3, mientras que sí consagran páginas al análisis de los graffiti demóticos o griegos.

Fig. 1 Graffito en la pared exterior del templo de Dakka. Roeder, 1930: vol. II, lam. 145B. La reproducción de esta

imagen no es de buena calidad, pero hemos preferido editar-la por su valor informativo

Sólo en la década de 1960 han sido atribuidos a un periodo postmeroítico4.

Fig. 2 Graffiti en la jamba meridional de la puerta del pilono, Kalabsha. Gauthier, 1911: lám. XCVII A. La repro-ducción de esta imagen no es de buena calidad, pero hemos

preferido editarla por su valor informativo

Se trataría de testimonios de la ocupa-ción del Valle nubio del Nilo por tribus seminómadas, procedentes de los veci-nos desiertos oriental y occidental. Éstas habrían conseguido la primacía en la región desde comienzos del siglo III, precisamente por la posesión de drome-darios y su uso para la monta y el trans-porte5. No parece extraño que represen-tasen al animal que se había convertido en el centro de su nuevo modo de vida y poder. Llegado al Noreste de África en

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la segunda mitad del s. VI a.e., según los planteamientos tradicionales6, habría alcanzado el entorno de la Baja Nubia en esa fecha tan reciente7. Su incorpora-

ción a la cabaña ganadera habría favo-recido también la reestructuración social de las poblaciones que lo poseían.

Fig. 3 Graffiti de animales montados (¿caballos?) en la pared norte del quiosco de Trajano, Philae. No está claro si puede referirse a la peregrinación anual –a la que también podrían aludir las barcas- o más bien a la representación de un conflicto. Fotografía: Noemí

Delgado Corona y José Carlos Muñoz Arco

Ésta sería la razón, posiblemente, pa-ra la retirada de la frontera romana a la primera catarata a fines del s. III. En los años que siguieron a este movimiento, alguna de las tribus blemmíes se atrevieron a atacar el extremo meridional del Imperio. En respuesta, el Egipto romano inició una política de captación de otros grupos, tanto blemmíes como nóbadas, para que se establecieron en el valle, actuando como protectores.

A pesar de los desembolsos de Roma para mantenerlos apaciguados, ambas comunidades hicieron causa común en varias ocasiones. El ataque a Filae de 450 es de especial importancia (Fig. 3), pues tras la respuesta de Constantinopla firmaron un tratado. De acuerdo a sus términos8, los nómadas recibieron el permiso para participar en las fiestas de

Isis en su templo, que aún se mantenían activas, y para llevar la estatua de la diosa a su país, en momentos señalados del año, conservando la tradición de la procesión isíaca por el Dodescasqueno, que es como se conoce el territorio que ocupaban y que pertenecía al santuario de la diosa. Este tratado es el que ase-guró que Filae se mantuviera como cen-tro de culto pagano a pesar de los decre-tos de imposición del cristianismo y de prohibición de los dioses tradicionales que pusieron fin a la religión egipcia en el resto del país. Suponemos que la per-vivencia del culto antiguo en la isla is-íaca puede extrapolarse también a De-bod, aunque las fuentes escritas guardan silencio sobre este tema. Sólo los decre-tos de Justiniano en la década de 530 conseguirían hacer cerrar los santuarios de la diosa. Para entonces, el proceso de

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cristianización de la Baja Nubia ya se había iniciado restando fuerzas a una hipotética contestación9.

De las escenas con dromedarios del templo de Debod, una había llamado la atención de los epigrafistas del Proyecto Tahut10 por sus características iconográ-ficas y algunas incertidumbres de iden-tificación. Se trata de un grupo de cinco animales de los que uno es de menor tamaño. Al dibujarlo, habían surgido dudas sobre la silueta del vientre del adulto que se encontraba más cercano a este último. En la colación posterior, en el propio edificio, se pudo verificar que

había un piqueteado en esa zona que conformaba un perfil con un doble triángulo. Dudábamos de si había de ser considerado significativo o atribuirlo a golpes que, accidentalmente, se hubie-ran producido fuera de la silueta previs-ta por la persona que hizo el graffito. La solución vino a través de la hermana veterinaria de una de las investigadoras: se trataba de las mamas de una hembra. El pequeño a su lado confirmaba la lac-tancia. No había ningún error en el di-bujo sino, más bien, un deseo de señalar con claridad el sexo del animal (Fig. 4).

Fig. 4 Graffiti de dromedarios en la puerta segunda, intradós de la jamba norte, templo de Debod, Madrid Autor del dibujo: Daniel Miguel Méndez Rodríguez

La lectura reciente de un texto sobre los habitantes del Sahara nos ha recor-dado las dudas y la anécdota por la que se produjo la identificación durante el

proceso de dibujo de la dromedaria. Según su autor, las hembras tienen una importancia fundamental en la vida de los nómadas del desierto, lo que explica

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el interés por plasmar los rasgos que identificaran al ejemplar representado en Debod como tal: mamas, cría. Re-producimos aquí los párrafos más signi-ficativos que aluden a la importancia de estos animales.

«Se alimentan casi exclusivamente de leche de camella, que es muy agradable recién ordeñada; pero no tanto cuando está agria, como ellos la toman frecuentemente. Esta alimentación les ahorra la necesidad y la costumbre de tomar sal; así es que tam-poco la toman aunque coman carne, que es la única variación que se permiten introdu-cir en su régimen alimenticio. La de carne-ro, macho cabrío, camello, gacela o antílo-pe, la toman cruda, y lo mismo fresca que corrompida. Parten los huesos largos con piedras para extraer el tuétano, que comen con verdadera delicia y gran repugnancia del europeo que lo contempla. A veces asan la carne.

Después de desollado el animal, hacen un agujero en la tierra, donde queman mato-jos de los alrededores; y cuando se apaga la lumbre y está bien caldeado el suelo, meten la res sin más que haberla despojado del vientre, la cubren con la arena caliente y encienden encima otra hoguera que sostie-nen hasta que creen bien hecho el asado: cuando la lumbre se ha apagado y enfriado algo el suelo, le sacan y le apalean con las mismas varas con que arrean a los camellos, con objeto de hacer caer la arena más grue-sa; pero queda tal cantidad de la que no lo es tanto, que es imposible al europeo mas-car un trozo de aquella carne. Es poco fre-cuente que la coman: la de camello solo la usan en las grandes ocasiones, en las bodas o en las ratificaciones de los convenios y para obligarse más ambas partes contratan-tes. Los adrarenses añaden a la leche de camella los dátiles que cosechan alrededor de sus pozos, dátiles que consumen ellos

todos, o al menos no exportan hacia la cos-ta, pues no los hemos visto entre los Uled-Delim y los Uled-Bu-Sbá sino por excep-ción y como objeto de regalo.

La riqueza de los habitantes del Sahara occidental y su propiedad consiste, princi-palmente, en camellos, que procuran sean hembras la mayor parte, porque desempe-ñan la doble función de alimentarles con su leche y servirles de bestia de carga. Algu-nos moros tienen 150 camellos, de los cua-les la mitad o tres cuartas partes son hem-bras. Poseen además cameros, en mucho menor número que los camellos, y la mayor parte cubiertos no de lana sino de pelo, con cuya piel, uniendo varias, hacen una especie de capa, que se ponen por las noches y ma-ñanas, ya con el pelo hacia dentro, ya hacia fuera, según el frío que tienen. Machos cabríos y cabras tienen en menor número que carneros. Unos y otros les sirven como objeto de cambio en las factorías europeas, para proporcionarse telas, pólvora y armas de fuego. De estas últimas, las únicas que quieren y pueden usar, dadas sus condicio-nes de vida, son las de chispa; las prefieren siempre de dos cañones; estas armas son de fabricación belga.

El ajuar de un moro se reduce a muy po-co, todo ello fácilmente trasportable, puesto que llevan una vida constantemente errante. No hemos encontrado en nuestra marcha de 1000 km, a través del Sahara occidental, nadie, absolutamente nadie, que haga vida sedentaria y, por lo tanto, ningún pueblo, ni siquiera vestigios de él. Además de los ga-nados que constituyen su propiedad, el mo-ro tiene una jaima o tienda de campaña hecha con pelo de camello; varios guerbas o pellejos de macho cabrío para llevar el agua; algunas escudillas de madera, que sirven para ordeñar las camellas y beber por ellas la leche y a veces también el agua; y uno o dos sacos de cuero, en los cuales guarda todos los objetos menudos, desde las

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bujías y el azúcar al dinero (duros y medios duros españoles o napoleones franceses) y el Corán. Semejante mobiliario no puede ser obstáculo alguno a su constante marcha a través del desierto. En la zona que hemos visitado, apenas hay caballos—ocho hemos visto en todo nuestro viaje,—ni gallinas, ni frutas de ningún género, ni tampoco cultivo alguno o señales de él. El matrimonio es un contrato en que el novio compra la novia a su padre o encargado. Después que se han convenido en el número de camellos, carne-ros, cabras o piezas de tela que el preten-diente ha de dar al padre de la muchacha, fijan el día en que ha de celebrarse la boda. Se reúnen aquel día los convidados delante de la jaima del padre de la novia, matan un camello y se lo reparten y comen allí mis-mo.»11

Unas páginas antes también señala:

«[Las mujeres] están gruesas y algunas rayan en la obesidad, sobre todo cuando son muy jóvenes; las ceban para que alcancen ese estado, que es para ellos el de la mayor belleza, haciéndolas comer grandes canti-dades de leche y manteca de camella.»12

El artículo al que pertenecen estos párrafos fue publicado por Francisco Quiroga y Rodríguez (1853-1894), auxiliar de mineralogía en el Museo de Historia Natural de Madrid13 cuando lo escribió. En 1886, había viajado a los oasis de Adrar et-Tmarr y Suttuf y a la zona entre ellos y la costa, comisionado por la Sociedad Española de Geografía. Le acompañaron Julio Cervera y Felipe Rizzo, autores también de textos en el mismo número de la revista que el arri-ba citado, dedicado casi monográfica-mente al Sahara Occidental. La expedi-ción fue muy provechosa desde una perspectiva científica, lo que no excluye un interés colonial paralelo. Facilitó la

apropiación intelectual de un territorio que había sido declarado bajo control español solo dos años antes. En 1884, la Sociedad Española de Africanistas y Colonistas había organizado una expe-dición que tomó posesión efectiva del territorio; ésta fue ratificada por Real Orden de 26 de diciembre del mismo año, declarando bajo protectorado de España la parte de costa comprendida entre el Cabo Bojador y la bahía del Oeste en Cabo Blanco. Era la misma Sociedad que sufragó la expedición di-rigida por F. Quiroga.

Los resultados geológicos fueron pu-blicados en la revista de la Sociedad Española de Historia Natural mientras que los etnográficos, los que aquí se recogen, en la Revista de Geografía Comercial. No era, en principio, un es-pecialista en este campo. El interés que muestra por la recogida de información de tipo social y comercial responde al espíritu del naciente Regeneracionismo. F. Quiroga era profesor en la Institución Libre de Enseñanza y este artículo se publicó en la revista creada por Joaquín Costa –un de los creadores de aquella–, quien la había abierto unos meses antes con un texto programático en que de-fendía la importancia del conocimiento geográfico en paralelo a la actividad comercial como vías de recuperación de la nación.

Este texto nos permite recordar que, aun lejos del nivel de las organizadas por otros países europeos, las escasas expediciones científicas españolas del s. XIX también obtuvieron resultados de validez informativa notable. Así, para nosotros ha sido de enorme utilidad los

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párrafos dedicados a la importancia de las dromedarias para las poblaciones del Sáhara. Si desde una perspectiva ética actual aquellas campañas pueden pare-cer criticables por su aspecto coloniza-dor, de nuevo semejante al de las patro-cinadas por otros países europeos, pro-porcionan datos de regiones que no fue-ron analizadas por éstos precisamente porque España había mostrado su in-terés por ellas.

La exploración del Sáhara Occidental por F. Quiroga y sus compañeros y el estudio de los graffiti de Debod pueden aún relacionarse por otras coincidencias cronológicas que no son una mera cues-tión de azar14. España no había partici-pado directamente en el (re)descubri-miento arqueológico de la civilización egipcia15; la razón más evidente es que durante el s. XIX los países que envia-ban las expediciones intervenían bási-camente en aquellas regiones por las que tenían un interés colonial. Así, el Magreb Occidental es una de las escasas regiones donde España realizó excava-ciones y otras investigaciones de campo –la más antigua es la que produjo el texto que nos ocupa– en la primera mi-tad del s. XX16. Pero el protectorado sobre Marruecos fue abandonado en 1956. La independencia supuso la inte-rrupción de buena parte de las respon-sabilidades culturales hacia el nuevo estado, en especial con respecto a los restos arqueológicos pues todas las in-tervenciones fueron abandonadas. Sólo cuatro años más tarde, en 1960, la peti-

ción de ayuda internacional de la UNESCO para el salvamento de las antigüedades de la Baja Nubia, permitía regresar a un escenario semejante, aun-que fuera en el otro extremo del conti-nente. El propio Martín Almagro Basch, director de la Misión Arqueológica Española en Nubia había desarrollado una parte importante de su labor investigadora previa sobre la Prehistoria del Sahara, prospectando y excavando yacimientos en las antiguas colonias españolas de África occidental. Uno de sus intereses más evidentes en la Cam-paña de Nubia era proseguir sus estudios de arte rupestre en la orilla del Nilo y consiguió el permiso para dedicar a éstos las dos últimas campañas de campo. El compromiso de las autoridades egipcias de ser generosas con la donación de una parte del material encontrado por las misiones extranjeras fue cumplido, así como el regalo de varios templos a los países que tuvieran una contribución más alta a los trabajos de salvamento. Ésa es la razón por la que el templo de Debod, en el que se encuentra el graffito comen-tado, fue concedido a España. No deja de ser sugerente que la información obtenida en una de las primeras misio-nes científicas españolas en el norte de África sirva para interpretar la docu-mentación que llegó con la campaña de Nubia, que –desde la perspectiva del autor de este artículo– es el hito que ha dado nacimiento a la Egiptología aca-démica española17.

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Este trabajo se presenta en el marco del Proyecto de investigación “t3-hwt. Técnicas digitales aplicadas a las inscripciones y los relieves del templo de Debod”, ProID20100235, concedido por la Agencia Canaria de Investigación, Innovación y Sociedad de la Información del Gobierno de Canarias y financiado por esta Agencia y los Fondos FEDER

NOTAS 1 Molinero Polo, 1998: 64-65. 2 Aparecen, por ejemplo, en las láminas de la publi-

cación del templo de Dakka: Roeder, 1930: vol. II,

láms. 12, 17, 23, 25, 29, 30, 37, 38, 71, 145. 3 Éste es el caso de H. Gauthier (1911: 301) en su

descripción de la entrada a Kalabsha: “Les deux

premières feuillures en entrant, à droite et à gauche,

portent comme unique décoration les mêmes gros-

siers graffiti d’animaux que nous avons signalés sur

les deux montants extérieurs”. 4 L. Török es el primer autor –hasta donde hemos

identificado– que atribuyera los graffiti de grandes

cuadrúpedos a los blemmíes. Agradezco la referencia

a A. Martín Flores, conservador del templo de Debod.

Una referencia cronológica post quem es el animal

que, en el pilono de Dakka, se superpone a una ins-

cripción meroítica lo que le da una datación posterior

a ésta; cf. Roeder, 1930: vol. II, Lám. 23.

La primera referencia a la presencia de dromedarios

en Debod apareció en un folleto informativo del

templo escrito por A. Martín Flores (1911: 11) y,

poco después, en la segunda guía publicada del edifi-

cio: Priego y Martín Flores, 1992: 43-44. 5 Updegraff, 1988: 89. 6 A. Fakhry (2003: 12) atribuye la llegada del animal

a la invasión de los persas. 7 Una visión crítica de la cronología tradicional de la

llegada del dromedario al Sahara y propuesta de una

fecha anterior: Liverani, 2005: 452. Este plantea-

miento podría implicar una recepción más temprana

también en la Baja Nubia. 8 Eide et alii, 1998: 1153-1158. 9 Sobre el periodo en general y la intervención de los

blemmíes, cf. Török, 2009: cap. 16. 10 Sobre los objetivos de este Proyecto, véase Moline-

ro Polo y Martín Flores, 2009: 109-110. 11 Quiroga, 1886: 70-72.

12 Quiroga, 1886: 69. 13 s.a., 1922; la fecha que da esta obra de la expedi-

ción al Sáhara es errónea si aceptamos los datos

proporcionados por Romero de Tejada, 1986: 51.

14 Molinero Polo, 2004: 45. 15 Sobre las escasas intervenciones de campo, véase

Molinero Polo, 2004: 34-40 y Molinero Polo, 2011:

cf. último epígrafe (aún en prensa en el momento de

entregar el presente artículo, por lo que no dispongo

del número de las páginas con más precisión). 16 Fernández, 1997. 17 Molinero Polo, 2011: cf. último párrafo.

El Templo de Debod en su localización original

(François Gau, 1819)

El Templo de Debod en Madrid (España)

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RETRATOS DE EL FAYUM UNA IMAGEN PARA LA ETERNIDAD

Esther Pons Mellado Conservadora del Dpto. de Antigüedades egipcias y Oriente Próximo del Museo Arqueológi-

co Nacional

Los Retratos de El Fayum, o Retra-

tos de momias de El Fayum, es el nom-bre que hoy en día se da a una serie de efigies halladas en su gran mayoría en el área de El Fayum (100 km. al sur de El Cairo), aunque también se han en-contrado en otras zonas geográficas de Egipto como Hawara (Arsinoe), Anti-noopolis, Ajmim… (Fig. 1).

Fig. 1.- Mapa de área de El Fayum y zona de influencia

Cronológicamente hay que situarlos entre los siglos I y IV d. C., y de manera especial entre el II y el III, en plena do-minación romana.

Se caracterizan principalmente por su enorme realismo a la hora de mostrar no sólo los rasgos físicos del difunto/a, influencia en gran parte de los pintores griegos1, sino también la vestimenta, joyería (pendientes, brazaletes, colgan-tes, etc.,), peinados, etc., que nos permi-ten datar, con una gran precisión, bajo el reinado de qué emperador se llevaron a cabo dichos retratos, constituyendo de esta manera un documento único de enorme relevancia histórica y cultural

en el Egipto antiguo de Época Romana2 (Fig.2).

Fig. 2.- Retrato de mujer. Siglo II d.C.

Con la llegada del Mundo Copto cambia el rito funerario, ya que se deja de momificar a los muertos, y en conse-cuencia la realización de este tipo de representaciones desaparece.

Estas efigies se pintaban, en la gran mayoría de los casos, sobre soporte en madera, bien sea sicomoro3, pino, ci-prés, tilo o cedro4, pero también han llegado hasta nosotros retratos en lino. El tamaño medio de éstos oscila entre los 35-18 cm., y aunque siempre se ha dicho que se realizaban a escala 1:1,

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realmente son algo más pequeños que el verdadero rostro.

Dos serán las técnicas utilizadas: a Encáustica y a Témpera. En la primera, la más común para los rostros de las momias de El Fayum, se usaba, como base principal, la cera, tanto fría (cera púnica) como caliente, siendo esta últi-ma la más utilizada ya que secaba con mayor rapidez, y al parecer daba mayor luminosidad al rostro. En la segunda, se empleaban pigmentos diluidos en agua a los que se añadían aglutinantes muy variados como resina, grasa de animal, pegamentos, goma arábiga, y clara de huevo. En ambos casos, el artista ex-tendía, sobre la superficie del soporte, una mezcla de grasa de animal, como base preparatoria cuyo color influía en el resultado final del retrato pintado: desde oscuro, a luminoso y claro.

El carácter tan individualizado de los rostros parece confirmar que los retratos se pintaban mientras la persona estaba viva, e incluso parece ser que se colga-ban en las paredes de las casas para ad-miración de quienes las visitaban. Una vez la persona había muerto el retrato se depositaba sobre el rostro encajándolo entre las vendas, pero para ello era ne-cesario en numerosas ocasiones recortar parte de la madera.

Parece seguro que este tipo de retra-tos eran encargados por personas con un poder adquisitivo alto. Vestimenta, jo-yería, adornos personales, peinados, etc., así nos lo muestran. Pero por des-gracia, desconocemos quienes eran los artistas que los llevaron a cabo, aunque el detallismo y perfección de éstos nos hace pensar que los retratados encarga-

ban sus obras a pintores de reconocido prestigio.

Únicamente se tienen noticias de dos nombres de pintores: Sabeinus, de 26 años, cuyo nombre está escrito en un fragmento de piedra hallado por Petrie en Saqqara; y Artemidorus, quien apa-rece mencionado en dos ocasiones en sendos papiros de Oxirrinco, y al que se le paga por sus pinceles y pinturas. Des-afortunadamente desconocemos qué ti-po de pintura realizaban, aunque debie-ron ser artistas muy valorados.

Las primeras noticias que tenemos de los hallazgos de estos retratos nos vie-nen de la mano de Pietro Della Valle5. En diciembre de 1615 este aventurero y explorador italiano se encontraba en Saqqara visitando las excavaciones que se estaban llevando a cabo en ese mo-mento. Tuvo la suerte de que se descu-brieran dos retratos de momias que pronto le llamaron la atención por su colorido y singularidad, y decidió ad-quirirlos junto con otras piezas para su colección privada (Fig. 3). Una vez en Italia las publicó en un libro sobre sus viajes, que pronto fue traducido a varios idiomas. Por desgracia, estos retratos carecieron de valor histórico para los estudiosos y no pasaron de ser objetos meramente curiosos.

A finales del siglo XVIII, e inicios del siglo XIX, las excavaciones en Saq-qara sacaron a la luz nuevos retratos, y fueron personas como Belzoni6 y At-hanasi7 quienes se interesaron por éstos y los adquirieron para sus propias co-lecciones.

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Incluso, este último trabajó en Tebas con el cónsul inglés Henry Salt y compró para él diversos retratos que, junto con muchos otros objetos egip-cios, acabaron formando parte de las colecciones del Museo Británico y del Louvre8.

Fig. 3.- Retrato de mujer. Siglo II

Hacia 1887 unos campesinos descu-brieron, en el área de Er Rubayat (Fila-delfia), una serie de retratos con soporte en madera de sicomoro, y en algún caso de ciprés, que no tardó en llamar la atención de Theodor Graf9, quien los compró con la intención de exhibirlos por Europa y Nueva York. Se puso en contacto con Georg Ebers10, quien no solo publicó en 1888 varios artículos sobre estas representaciones sino que, además, pronto le organizó una gran

exposición itinerante por Munich, París, Bruselas, Londres, Berlín, y Nueva York, para que fueran admiradas por todo el mundo. A lo largo de su vida Theodor Graf llegó a adquirir más de trescientos cincuenta retratos que donó, y vendió, a museos y particulares (Fig.

4).

Fig. 4 Retrato de mujer con colgante de Medusa. Siglo II

En 1888 Flinders Petrie comenzó a excavar en el cementerio romano de Arsinoe, la antigua Hawara11, y allí en-contró numerosas momias de época romana, que en algunos casos iban acompañadas de retratos, todos pintados en madera de cedro12.

Petrie, no sólo llevó a cabo un labo-rioso trabajo de campo, sino que tam-bién redactó en sus diarios los diferentes trabajos de conservación y restauración que realizó con las momias, los retratos y los numerosos objetos encontrados. Cuando la primera campaña termina, Petrie había encontrado 81 representa-

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ciones de momias que traslada a Lon-dres (Fig. 5-6). Allí con ayuda de uno de sus patrocinadores, Martyn Kennard, organiza una gran exposición en el hall de Picadilly, al igual que había hecho tiempo atrás Belzoni.

Fig. 5 Retrato de Hermione Gramatike

En diciembre de 1910, Petrie decide volver a excavar en Arsinoe (Hawara) en busca de más objetos y efigies, dado el éxito que estaban teniendo entre in-vestigadores y público. Cuando un año más tarde pone fin a la excavación y regresa a Londres, lo hace con más de 70 retratos que acabarán formando parte de la colección del Museo Británico, de la National Gallery, y por supuesto, del Museo Petrie 13 (Fig. 7-9).

A partir de entonces, comienza a acuñarse el término Retratos de El Fa-yum o Retratos de momias de El Fayum, pero es verdad que la labor arqueológica a lo largo de los años ha demostrado que estas efigies eran utilizadas en otras zonas de Egipto como parte del mundo funerario.

Entre los años 1896 y 1911 A. Ga-yet14 llevó a cabo unas importantes ex-cavaciones en el Egipto Medio, concre-tamente en la ciudad de Antinoopolis 15

Fig. 6 Retrato de Artemidorus

Las excavaciones de Gayet, fueron financiadas por Emilie Guimet, un rico industrial de Lyon apasionado de la arqueología e historia, y sacaron a la luz, en 1897, más de 40 momias con sus respectivos retratos pintados en encáus-tica y témpera, y de aspecto algo más austeros que los aparecidos en otros lugares (Fig. 10-12). Con el tiempo han acabado dispersos tanto en instituciones públicas como en colecciones privadas.

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Fig. 7 Retrato de “La chica dorada”

Los hallazgos se exhibieron en el Museo Guimet de París en 1898, y en 1900 se expuso una vitrina en la Expo-sición Universal de Paris con algún re-trato como el famoso Tondo (Fig. 12), hoy en el Museo de El Cairo.

Pero, a raíz de esta Primera Exposi-ción Universal de París hubo críticas negativas de los retratos por parte de ciertos investigadores que aseguraron que eran del siglo VIII d. C., negando de este modo las investigaciones de Gayet y Guimet, quienes quedaron du-rante un tiempo en entredicho.

Fig. 8 Retrato de masculino con parálisis facial

Gayet siempre quiso fundar un mu-seo Greco-Bizantino en París, en donde poder exhibir de manera permanente los retratos de momias de El Fayum. Quería un museo monográfico y único en el mundo, y que contribuyese al conoci-miento de la Historia del Arte, aunque por desgracia nunca pudo hacer realidad su sueño. De la misma manera que tam-poco se hizo realidad, por demasiado ambicioso, su deseo de publicarlos en 7 volúmenes.

Aunque es verdad que la gran mayo-ría de las representaciones han apareci-do en las zonas anteriormente mencio-nadas, también Tebas, Ajmim (Panópo-lis), El-Hiheb (Ankyronpolis), y Marina el Alemein (cerca de Alejandría), todos ellos fuera del área de influencia de El

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Fayum, han proporcionado diversos retratos de gran importancia.

Fig. 9 Retrato de Sacerdote de Serapis con estrella de siete puntas

En 1826 el Museo de El Louvre compró a Henry Salt, un total de 5 retra-tos de momias que habían sido hallados al sur de Tebas. De ellos cabe destacar dos pertenecientes a la familia Pollius Soter de época de Adriano. En 1893-94 Eduard Naville descubrió, en Deir el- Bahari, algunos que hoy forman parte de los fondos de Metropolitan Museum de Nueva York y del Museo Británico.

Las necrópolis de Ajmim (Panópolis) fueron descubiertas en 1882 por Mas-peró. Se trata sobre todo de tumbas ex-cavadas en las rocas o en simples sepul-turas, y es aquí donde, en 1896, se loca-lizaron, gracias a los trabajos de exca-vación del alemán Carl Schmidt, diver-sos retratos de momias16.

Fig. 10.- Retrato de Markos Antinoos

A finales del siglo XIX, A. Hunt y B. Grenfell, conocidos por la gran cantidad de papiros que hallaron en la ciudad de Oxirrinco, descubrieron al norte de la muralla de la ciudad de El-Hiheb (An-kyronpolis) dos retratos de momias pin-tadas a témpera, siendo el más impor-tante el de Isidora, una mujer de clase alta de época de Adriano, que se nos muestra ricamente ataviada y enjoyada (Fig. 13).

Hacia los años noventa del siglo pa-sado un equipo de arqueólogos polacos, de la Universidad de Varsovia, encontró en la costa oeste de Alejandría, concre-tamente en Marina el-Alemein, cuatro retratos de momias pintados a la encáus-tica con una rica decoración.

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Por desgracia, solo se conserva el re-trato de un hombre, ya que los otros estaban prácticamente destruidos debido a la humedad. Este descubrimiento ha hecho pensar a sus investigadores que quizá en esta ciudad hubiera una escuela de pintores, pero este hecho no está con-firmado en la actualidad.

Fig. 11.- Retrato de niña con inscripción “Bien hecho. Se feliz”

Durante mucho tiempo los retratos de momias de El Fayum fueron objeto de compra y venta por parte de mar-chantes y coleccionistas que estaban en Egipto, sin embargo, éstos no se pre-ocuparon demasiado por saber su con-texto arqueológico y, como consecuen-cia, muchos son de origen desconocido, y que hoy día se encuentran tanto en instituciones públicas, o privadas, como en colecciones particulares.

Entre los más relevantes cabe desta-car el de una mujer llamada Irene, en cuyo cuello se puede leer en demótico “Irene hija de S…, su alma va hacia

Osiris-Sokar, el Gran Dios, señor de Abydos, para siempre” (Fig. 14).

Fig. 12.- Tondo de dos hermanos

Fig. 13.- Retrato de Isidora

Mención aparte son los retratos de marcada influencia egipcia, como el sudario, hallado en Saqqara a finales del siglo XIX por el egiptólogo ruso Gole-nischen, en el que se puede ver la ima-gen de Osiris momificado a un lado, Anubis a otro y en el centro el difunto. Tras ellos un templo egipcio17(Fig. 15); o

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el retrato de un infante representado como Harpócrates con el mechón de la infancia en el lado derecho, y dos pe-queños mechones en la frente (Fig. 16).

Fig. 14.- Retrato de Irene

Fig. 15.- Sudario con imagen de Osiris y Anubis

Desde que hacia los años sesenta Klaus Parlasca realizase el primer catá-logo de los retratos de momias de El Fayum el interés por este tipo de repre-

sentaciones ha ido en aumento, y hoy en día, son considerados uno de los hallaz-gos más importantes de la historia de Egipto en Periodo Romano.

Fig. 16.- Retrato de infante

Es verdad que quedan muchas lagu-nas e incógnitas por resolver. Poco, o casi nada, sabemos de los autores de las pinturas, sus nombres, sus escuelas, sus honorarios, quienes eran los más valo-rados por los clientes, etc. Lo mismo podemos decir de las personas represen-tadas. Tenemos pocos datos sobre ellas, a lo sumo su nombre, y en pocas oca-siones el cargo que ocuparon en vida, pero lo que sí sabemos con seguridad es que eran personas de un alto nivel social y muy posiblemente muchas de ellas ocuparon un puesto relevante en su co-munidad.

Tampoco se sabe qué cantidad de re-tratos llegaron a realizarse, aunque no parece descabellado pensar que fue bas-tante más elevada que los casi 900 que han llegado hasta nosotros.

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Afortunadamente en las últimas dos décadas se han hecho diversas exposi-ciones,18 sobre este tipo de retratos, con estudios muy exhaustivos que nos han ayudado a comprender aún más estas imágenes, no sólo lo concerniente a las

técnicas utilizadas, sino también al tipo de vestimenta, joyería, peinados, etc., que evidencian los diferentes cambios que se fueron sucediendo a lo largo de casi tres siglos.

Bibliografía PETRIE Fl. Hawara, Biahmu and Arsinoe, Londres, 1889

PETRIE, Fl. The Hawara Portafolios. Paintings of the Roman Age, Londres, 1913.

PARLASCA, Mumienportraits und ver-wandle Denkäler, 1966

DOXIADIS, E. The Mysterious Fayum Portraits. Faces from Ancient Egypt, Lon-dres, 1995

WALKER, S; BIERBRIER, M., FAYUM Misteriosi volti dall’Egitto. Fundazione MEMMO the Britsh Museum, Londres, 1997

WALTER S., and BIERBRIER M. AN-CIENT FACES. Mummy Portraits from Roman Egypt, Londres, 1997

VVAA Égypte Romaine. L’autre Égypte, Marsella, 1997

BAILLY, J-Chris. La llamada muda. Los retratos de El Fayum, Madrid, 2011.

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NOTAS

1 Los artistas griegos llegaron a Egipto hacia el silgo VII-VI a. C., y en consecuencia los artistas de EL FAYUM son descendientes de las fami-lias que se fueron asentando a lo largo de siglos y que fueron absorbiendo las técnicas y los estilos griegos. 2 Afortunadamente la climatología del desierto egipcio ha permitido que este tipo de retrato se hallen en general, en buen estado de conserva-ción. En la actualidad se tienen documentados alrededor de 900 retratos. 3 Árbol muy abundante en Egipto y de manera especial en El Fayum, y bastante flexible lo que facilitaba que el retrato se pudiera meter en el encuadre de la cabeza de la momia). 4 Importado sobre todo de la zona del Líbano. 5 1586-1652. Provenía de una familia rica y noble, y desde joven se dedicó a la música, la literatura y las armas, recibiendo una esmerada educación de latín y griego. Tras varios intentos de suicidio, hacia 1614 decidió olvidarse de su mundo y viajar lo más lejos posible. Partió de la ciudad de Venecia hacia Constantinopla, Egipto, Tierra Santa, Arabia, Persia e India. Viajes que duraron 10 años. 6 1778-1823. Llegó a El Cairo en 1815 para dar a conocer su nuevo invento sobre una rueda hidráulica, pero quedó fascinado por el país. 7 1798-1856. Viajero, arqueólogo, marchante de obras de arte. Llegó a El Cairo en 1809. 8 La colección de Henry Salt superaba los 5000 objetos. 9 1840-1903. Marchante de obras de arte vienés. 10 1837-1898. Egiptólogo alemán conocido por ser el descubridor del Papiro médico que lleva su nombre. 11 Arsinoe fue fundada por Ptolomeo II (285-246 a. C.) en honor de su esposa Arsinoe muerta en 270 a.C. 12 Sólo el 2% de las momias halladas por Petrie en Saqqara tenían retratos 13 Sin lugar a dudas, Arsinoe (Hawara) es la zona de Egipto donde se ha hallado el mayor número de retratos de momias. 14 1856-1916. Egiptólogo francés y alumno de Masperó en París.

15 La ciudad fue fundada por el Emperador Adriano en memoria de su amante Antinoo que se ahogó en el río Nilo el 22 de octubre del año 130. La ciudad fue construida al estilo griego pero claramente influenciada por las proporcio-nes monumentales de la arquitectura egipcia. Hoy en día queda muy poco en Antinoopolis porque fue prácticamente destruida a comienzos del siglo XIX y sus piedras se reutilizaron para la construcción de otros edificios. A mediados de los años sesenta del siglo pasado, se llevó a cabo un plan de irrigación de la zona que dejó Antinoopolis más destruida todavía. A partir de los años setenta del siglo pasado esta ciudad se convirtió en una gran área de interés arqueoló-gico. 16 Parte de estos retratos fueron vendidos a un anticuario de El Cairo en 1909, pero otros aca-baron en el Metropolitan de Nueva York y en el Instituto de Arte de Chicago. 17 Se tiene otro sudario similar, pero algo más sencillo, que se encuentra en el Museo de El Louvre. 18 Museo Británico (1995), Metropolitan museo de N. York (2000), Museo Petrie (2007), Museo de Munich (2007), entre otros.

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ESTUDIO ICONOGRÁFICO SOBRE SAN LEANDRO Y SAN ISIDORO DE SEVILLA

Francisco Hernández Sánchez Licenciado en Historia del Arte

Máster en Estudios Medievales Hispánicos

El objetivo de este trabajo es llevar a cabo una revisión iconográfica sobre San Leandro y San Isidoro de Sevilla, desde sus primeras representaciones, a finales del siglo XII, hasta el siglo XIX. Los tipos iconográficos, y los atributos que portan estos santos, están claramen-te relacionados con su significado reli-gioso y político en la Alta Edad Media hispana, en el periodo visigodo, entre los siglos VI y VII.

Para llevar a cabo este estudio, se han consultado fuentes como los “Mila-gros de San Isidoro” de Lucas de Tuy, tal y como nos la traslada Don Julio Pérez Llamazares en su libro “Vida y Milagros del Glorioso San Isidoro, Ar-zobispo de Sevilla y Patrono del Reino de León”, y una bibliografía que incluye textos de iconografía clásicos, como el de Louis Réau, libros dedicados especí-ficamente a edificios vinculados a estos santos en las ciudades de Sevilla o León, así como artículos específicos que analizan algún aspecto fundamental asociado a estos santos ó a alguna obra de arte en concreto. También se ha lle-vado a cabo una búsqueda de imágenes de ambos santos en libros, catálogos de exposiciones y especialmente en Inter-net ya que consideramos que en un es-tudio iconográfico las imágenes consti-tuyen fuentes fundamentales.

San Isidoro de Sevilla presentando su obra a su hermana

Florentina, hacia el año 800

Introducción. San Isidoro y San Leandro

Los siglos VI y VII, bajo la monar-quía visigoda, fueron de vitalidad y flo-recimiento cultural, de actividad legisla-tiva y política de gran importancia. Constituyen un periodo de continuidad con la época tardo-romana en muchos aspectos, pero al mismo tiempo, signifi-can una transformación determinada por la progresiva influencia de la Iglesia en todos los ámbitos. San Leandro y su hermano San Isidoro jugaron un papel decisivo en esta época tanto a nivel político como religioso.

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Comencemos por San Isidoro. No disponemos de muchos testimonios so-bre su personalidad. Ni él ni sus con-temporáneos nos han dejado un retrato completo del ser humano, sino más bien de la alta calidad de sus obras. No existe una biografía antigua del santo, lo que sorprende, dada la importancia del per-sonaje. Fue colaborador y amigo de reyes, mentor y guía de la Iglesia de su tiempo, y autor de obras tan relevantes que han trascendido la época para la que fueron creadas.

Sin embargo disponemos de dos no-ticias biográficas contemporáneas1. La primera de ellas es la “Renotatio” de Braulio, obispo de Zaragoza, uno de los mejores amigos de Isidoro, por el que sentía profunda devoción. Braulio lo presenta como el último de los grandes escritores y pensadores de la Iglesia uni-versal, situando al santo en un rango excepcional de la creación literaria lati-na de todos los tiempos. En resumen, retrata al santo, y amigo, como dotado de una gran elocuencia y un saber pro-fundo. La segunda es la debida a Ilde-fonso, metropolitano de Toledo, y for-ma parte de un tratado conteniendo una serie de biografías de varones ilustres (“De viris illustribus”). De Isidoro nos dice que destacaba por su distinción y por su talento, que tenía gran facilidad y fluidez en el hablar, y una gran riqueza de expresión. Como Braulio, destaca su seductora elocuencia y además añade que era de porte atractivo. Probable-mente, era de estatura superior a la me-dia y delgado de cuerpo. Otra fuente contemporánea es una breve “noticia” sobre los últimos días del santo, obra de Redempto, diácono de la catedral de

Sevilla. Redactada en forma de carta va dirigida probablemente a Braulio de Zaragoza, y en ella narra su ejemplar tránsito tras una larga enfermedad.

San Isidoro nació posiblemente en Sevilla, aunque otros autores señalan a la ciudad de Cartagena como su lugar de nacimiento, y con seguridad antes del año 570, ya que según la legislación canónica vigente entonces, debía tener al menos 30 años para poder ser orde-nado obispo, lo cual ocurrió en el 601, cuando sucede a Leandro en la sede hispalense. La fecha de su muerte sí se conoce con certeza: el 4 de abril de 636.

Es probable que él y los suyos, esta-blecidos en Cartagena, se vieran obliga-dos a emigrar cuando los bizantinos, presentes en la franja costera de la península, conquistaron la ciudad en el 560. Su familia era de origen hispano-romano, rica e influyente en la comuni-dad. Hijo de Severiano, probablemente sus padres murieron siendo aún niño, quedando al cuidado de sus tres herma-nos mayores: Leandro el mayor, Floren-tina la segunda y Fulgencio el tercero. Todos ellos entregaron su vida a la Igle-sia, de modo que se les conoce como los cuatro Santos Hermanos, especialmente en Cartagena, su ciudad de origen. San Leandro y San Isidoro fueron obispos de Sevilla, San Fulgencio obispo de Écija y Santa Florentina superiora de un cenobio femenino.

Isidoro vivió en Sevilla bajo la tutela de su hermano Leandro, ya obispo, que le consideraba por la diferencia de edad como a un hijo. Allí recibió su forma-ción, en la escuela episcopal adjunta a la Iglesia.

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Leandro supervisó su educación inte-lectual y moral. Su formación fue am-plia y completa. Tal y como hemos apuntado antes, sucedió a su hermano San Leandro en la sede hispalense en el año 601. Está documentada también su participación como obispo en el sínodo de Toledo de 610 y especialmente en el IV Concilio de Toledo de diciembre de 633, que presidió como el más antiguo de los metropolitanos hispanos.

Fue un intelectual completo, un eru-dito conocedor de la cultura antigua y de la doctrina de los Padres de la Igle-sia. El santo, con sincera humildad de autor, y con cierto distanciamiento, con-sideraba a sus obras piezas irrelevantes con las que quería prestar un servicio a los demás. Es en ellas donde se refleja lo más íntimo de su personalidad: su fidelidad a la verdad, su preocupación por una vida espiritual sana en los de-más, íntegramente vivida por el autor, y su espíritu de sacrificio, de mortifica-ción y de renuncia2. Su ingente produc-ción escrita ha de ser entendida como una obra pastoral, como un intento de procurar a sus fieles unos manuales concisos, claros y seguros en todas las materias imaginables: Teología, Co-mentarios bíblicos, Historia, Historia Natural, hasta una Enciclopedia con las “Etimologías”. Gracias a él, la Hispania cristiana iluminó con su doctrina a Oc-cidente.

Otro aspecto que destacar en relación a san Isidoro es que fue autor de una verdadera regla para uso de los monjes, y monjas, no sólo de su diócesis, sino de “Hispania” entera.

Utilizando un lenguaje accesible, ofrecía una serie de normas deliberada-mente más laxas que las antiguas para que todos pudieran observarlas. Vivió el monacato como una milicia, en la que los monjes serían los soldados del Se-ñor. Concede una importancia extrema a la clausura, de forma que el monaste-rio era para él como una fortaleza cer-cada de murallas para resistir los ata-ques del maligno. Pero también fue im-portante en el aspecto político, como prueba su protagonismo en el IV Conci-lio de Toledo, así como asesor y conse-jero de reyes y obispos. Concluyendo, sin duda San Isidoro fue la figura más importante de su tiempo.

San Leandro, su hermano, es otra fi-gura prodigiosa de la época. Está docu-mentado que estuvo en Constantinopla entre el 572-582, donde coincidió con el futuro Papa Gregorio Magno, enviado papal, con el que estableció una relación amistosa que fue vía de comunicación entre ambos, de forma que la obra de Gregorio penetró rápidamente en el rei-no visigodo.

Su papel fue fundamental en el com-bate de la herejía arriana, defendiendo la igualdad de substancia en-tre el Padre y el Hijo. Fue el inductor de la conver-sión al catolicismo del rey visigodo Re-caredo, quien se convirtió públicamente al catolicismo un año después de subir al trono, en 587. Será también el prota-gonista del III Concilio de Toledo, cele-brado dos años después, en el 589, que supuso la cristianización de todo el pue-blo visigodo.

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Aunque no escribió tanto como San Isidoro, nos ha llegado la homilía que leyó en el Concilio y la obra “Instruc-ción de las vírgenes y desprecio del mundo” que dedicó a su hermana Santa Florentina.

Diurnal de Fernando I y Sancha. Retrato de los Reyes, en el centro posiblemente el autor

Los Reyes Fernando I y Sancha y san Isidoro de León

El rey Fernando I accedió al trono de León tras su matrimonio con Sancha. Pero en el fondo era un extraño que necesitaba legalizar su acceso al trono. Su acción política estuvo por tanto con-dicionada por esta necesidad de legiti-mación. En orden a conseguir este obje-tivo, su acción de gobierno se orientó en un doble aspecto: el reformismo religio-so y el impulso reconquistador del res-tauracionismo neogótico3. Tras tomar posesión del reino, se dedicó a reformar la Iglesia del reino, incluyendo la orde-

nación de nuevos obispos y convocando incluso el Concilio de Coyanza, en 1055, donde se plasmará la renovación eclesiástica. Por otra parte, asumió la ideología de la monarquía leonesa de restauración del orden gótico (“Neogo-tización”) y de recuperación del antiguo solar hispano (“Reconquista”).

Es en este contexto, cuando surgen las figuras “necesarias” de los dos gran-des santos protectores de la monarquía: Santiago y San Isidoro. Así, Santiago jugará un papel decisivo en la toma de Coimbra por el rey Fernando en 1064. El santo actuará como el intercesor de-terminante de la victoria, como un “Mi-les Christi”, montado sobre un deslum-brante caballo blanco, iconografía que quedará vinculada a Santiago a partir de entonces, configurándose el “Santiago Matamoros”, figura asociada para siem-pre a la Reconquista.

Pero a nosotros nos interesa espe-cialmente San Isidoro, ya que fue el otro santo vinculado a la Reconquista. Serán precisamente los reyes Fernando I y Sancha los responsables del surgimiento de San Isidoro en este momento y de su vinculación, como Santiago, a la acción reconquistadora frente a los moros. Sin duda en todos estos hechos hay una cierta instrumentalización de estas figu-ras por parte de la monarquía leonesa, con el visto bueno del episcopado, co-mo elementos legitimadores de la Re-conquista, y en el caso concreto de San Isidoro, con el objetivo de identificar a la monarquía leonesa con la tradición hispano-visigoda.

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La “invención” de la reliquias de San Isidoro

Los reyes de León Fernando I y San-cha están vinculados a la figura de San Isidoro. Entre las iglesias que estos re-yes favorecieron, la más destacada fue la de San Juan Bautista y San Pelayo, de León. Este templo fue reconstruido en piedra, destinándose a ser panteón real e iglesia palatina de la corte. En el templo se veneraban reliquias de la Santa Cruz, del cuerpo del niño mártir San Pelayo y de la mandíbula inferior de San Juan Bautista.

Llevado por su idea de continuar la Reconquista, los ejércitos del rey Fer-nando avanzaron hacia la Lusitania, llegando a conquistar Mérida. En Sevi-lla reinaba el emir al-Mutadid, quien, ante el avance de las tropas cristianas, suplicó un pacto al rey. Éste aceptó, a cambio de fuertes tributos y de la entre-ga para su iglesia palatina de las reli-quias de Santa Justa, mártir de época romana y patrona de Sevilla. Desde Mérida, el rey envió a Sevilla una em-bajada dirigida por dos obispos, Alvito de León y Ordoño de Astorga. Una vez en Sevilla, nadie conocía el paradero de las reliquias de la santa, pero tras solici-tar la ayuda celeste, San Isidoro se apa-reció en sueños a Alvito y le dijo que era voluntad divina que fuese su cuerpo, y no el de la santa, el que fuese trasla-dado a León, asimismo le dijo donde estaban su sepultura y le anunció su próxima muerte. Todo se cumplió según la visión de Alvito: apareció el cuerpo de San Isidoro, y enfermó y murió el obispo.

Fue Ordoño de Astorga quien se en-cargó del traslado de las santas reliquias a León. Cabe pensar que, detrás de esta maravillosa historia, lo que ocurrió pro-bablemente fue que el cuerpo de San Isidoro había sido conservado por la comunidad mozárabe sevillana entre los siglos VIII y XI.

El relato del traslado se recoge en la “Historia Silense”, crónica posterior a la llegada de los restos de San Isidoro a León. El viaje estuvo acompañado de una serie de sucesos extraordinarios y de milagros. Otro relato de la traslación de los restos de San Isidoro, aún más amplio, es el que construye don Lucas de Tuy en su obra “Miraculi Sancti Isi-dori” según lo recoge Pérez Llamaza-res4. Don Lucas de Tuy (“el Tudense”), que era de origen leonés y fue canónigo regular en la Colegiata de San Isidoro de León, inició su obra hacia 1221/24, terminándola hacia 1235/ 39.

Colegiata de san Isidoro. León

El itinerario probablemente siguió la llamada “calzada de la plata”, desde Mérida a Astorga, que existía desde época romana, y que pasaba por Sala-manca y Zamora. A lo largo de esta vía aún se conservan algunas capillas, que tienen por titular a San Isidoro, como testigos del paso de la comitiva.

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De hecho, en el parque del Retiro de Madrid, existen unas ruinas, originarias de Ávila, de una ermita de ese momento dedicada probablemente a San Isidoro5.

La comitiva llegó a León a mediados de diciembre de 1063. El 21 de diciem-bre se consagró el nuevo templo, y el 22 se celebró la ceremonia litúrgica del traslado de los restos, hecho acompaña-do de grandes celebraciones y de un espléndido banquete. El templo y mo-nasterio cambió su nombre, quedando San Isidoro como único titular. Las reli-quias del santo fueron encerradas en dos arcas de gran riqueza, la interior recu-bierta de láminas de plata y la exterior de oro.

Tras los expolios de las guerras na-poleónicas, hoy sólo se conserva, aun-que modificada, la interior de plata (Ilustración 1) y únicamente el alma de madera de la exterior. Esta arqueta reli-cario hoy está vacía, ya que los restos de san Isidoro se guardaron en un arca de plata desde el siglo XVII, colocada, desde entonces, en el altar mayor de la Colegiata (Ilustración 2). A partir del traslado de las reliquias a León, el culto al santo, aunque no canonizado oficial-mente, se extendió y popularizó6.

San Isidoro y la batalla de Baeza.

Este episodio es recogido en varias fuentes medievales, unas más tempra-nas, con información prácticamente coetánea a los hechos, y otras más tar-días, ya del siglo XIII (relatos hagiográ-ficos). Entre estas últimas está la “His-toria Translationis Sancti Isidori”, que ofrece un relato expandido y legendario del episodio, y la ya mencionada de

Don Lucas de Tuy “Miraculi Sancti Isidori”. ¿Qué sucedió en el sitio de Baeza? La tradición, según nos transmi-te este autor, nos dice que San Isidoro se apareció en sueños al emperador Al-fonso VII en el cerco de Baeza (1147), en la campaña para la conquista de Al-mería. El santo, vestido de pontifical, le prometió la victoria y acompañarles “en la facienda”, asistido por la espada de Santiago, que traía con él. Y así fue, ya que el Santo participo en la batalla, facilitando la victoria de los cristianos. Tras el triunfo, los caballeros crearon la “Muy ilustre Imperial y Real Cofradía del Milagroso Pendón”. La leyenda dice que allí mismo las damas leonesas, que acompañaban al ejército, bordaron el Pendón, que luego se comentará, que constituye una de las iconografías más impresionantes de San Isidoro como obispo-guerrero.

Además de la aparición durante el si-tio de Baeza a Alfonso VII, también se apareció a los ejércitos cristianos duran-te la Reconquista en otras ocasiones: ayudó a Alfonso VI en la conquista de Toledo, a Alfonso IX en la de Mérida, y a Fernando III el Santo en la de Sevilla.

Iconografía.

San Leandro y, especialmente, san Isidoro, han sido representados en nu-merosas obras de arte en distintas épo-cas. Estas representaciones están vincu-ladas a las ciudades de Sevilla, ciudad de la que ambos fueron obispos metro-politanos, y de Cartagena, supuestamen-te su ciudad de nacimiento. En el caso específico del segundo, también con la ciudad de León, en donde se guardan sus reliquias7.

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No se conocen representaciones de estos santos, en la Península, anteriores al siglo XII. Esto se explica por la do-minación musulmana durante ese perio-do. En León, a partir del siglo XII, co-mienzan a aparecer imágenes del santo, como consecuencia de la expansión de su culto en los reinos cristianos del nor-te, es decir con posterioridad al traslado de sus reliquias desde Sevilla a León. Sorprendentemente, no han llegado has-ta nosotros representaciones de estos santos en Sevilla anteriores al siglo XV.

En relación con San Isidoro y San Leandro, hemos encontrado diversos tipos de creaciones artísticas, en todo tipo de soportes y materiales: escultura en piedra, en terracota, en madera poli-cromada y en escayola, tanto en bulto redondo como en relieve. En pintura, hemos hallado pintura mural al fresco, obras al temple sobre tabla, y al óleo sobre lienzo. También existen dibujos, grabados, e ilustraciones de códices. Abundan imágenes suyas en objetos suntuarios, desde telas bordadas en seda y oro, a relicarios de materiales precio-sos. Los santos aparecen en portadas de la Catedral de Sevilla, o de la Real Co-legiata de León, en vidrieras, en retablos y como imágenes procesionales. La variedad y riqueza de estas personifica-ciones es sorprendente.

En el presente artículo, hemos optado por una clasificación iconográfica no cronológica, sino en función del tipo de representación.

Atributos de San Isidoro y San Leandro

En general ambos santos, en un pri-mer tipo de representaciones, aparecen como Obispos y Padres de la Iglesia, son santos intelectuales. Así, se mues-tran vestidos de obispo, con mitra y báculo, símbolos de la dignidad episco-pal. San Isidoro generalmente porta un libro abierto, simbolizando todas sus obras. San Leandro, especialmente en época barroca, lleva en la mano un per-gamino con la inscripción “Credite o gothi consubstantialem patri”, para se-ñalar su destacado papel en el combate de la herejía arriana. En ocasiones am-bos aparecen con libros, estando abierto el de San Isidoro y cerrado el de San Leandro. Otras veces, el de éste es más pequeño que el de aquel, como si fuese un grupo de hojas, esto quizá represen-taría una cierta subordinación del se-gundo en relación al primero.

Cuando a San Isidoro se le representa como santo guerrero, aparece vestido de obispo, a caballo, con una cruz en la mano izquierda y una espada en su de-recha, en relación con su aparición en la toma de Baeza por Alfonso VII en 1147

Tipos Iconográficos: Clasifica-ción y ejemplos.

Presentaremos obras de distintas épo-cas, desde finales del siglo XII, hasta el siglo XIX. Hemos agrupado las icono-grafías en cuatro bloques: representa-ciones individuales, conjuntas, con otros santos o escenas de su vida.

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Representaciones individuales:

San Isidoro, o San Leandro, como obis-pos, Padres de la Iglesia e intelectua-les:

-San Isidoro. Letra capital “I” de “Isidorus”. Códice de San Martino. Con nimbo de santo. Año 1200. Real Cole-giata de San Isidoro de León (Fig. 1)

-San Isidoro. Altorrelieve sobre ménsula de cabeza de toro. Piedra. Fina-les del siglo XII. Es probablemente la representación más antigua de San Isi-doro. Portada del Cordero. Real Cole-giata de San Isidoro de León (Fig.2)

Fig.1

Fig.2

-San Isidoro. En actitud de bendecir. Escultura del siglo XIII. Piedra poli-cromada. Crucero. Real Colegiata de San Isidoro de León (Fig. 3).

Fig. 3

-San Isidoro. Sedente, 1892. Escultu-ra de José Alcoverro. Escalinata. Biblio-teca Nacional de España (Fig. 4).

- San Leandro. Talla de Duque Cor-nejo. Madera policromada, 1733-34. Capilla de San Leandro. Catedral de Sevilla (Fig. 5).

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Fig. 4

- San Leandro. Talla de Duque Cor-nejo. Madera policromada y láminas de plata. Hermandad de la Macarena. Sevi-lla (Fig. 6).

Fig. 5

Fig. 6

San Isidoro como soldado de Cristo o “batallador”. Asociado casi exclusi-vamente a la Real Colegiata de San Isidoro de León:

- Pendón de san Isidoro o de Baeza. Finales del siglo XII o comienzos del siglo XIII. Imagen bordada en seda multicolor y oro sobre damasco. Real Colegiata de San Isidoro de León (Fig.7).

Fig. 7

28


Fig. 8

- San Isidoro “batallador”. Escultura del remate de la portada del Cordero, sobre el escudo real. Siglo XVII. Real Colegiata de San Isidoro de León (Fig.8).

- San Isidoro “batallador”. Yesería policromada. Siglo XVIII. Bóveda del antiguo refectorio. Real Colegiata de San Isidoro de León, hoy Salón del Pendón de Baeza (Fig.9).

- “San Isidoro en la batalla de Bae-za”. Con el rey Alfonso VII en segundo plano. Óleo sobre lienzo. Anónimo. Siglo XVII. Real Colegiata de san Isi-doro de León (Fig.10).

Fig. 9

Fig. 10

- “San Isidoro en la batalla de Baeza”. Con ángeles portando sus atributos, libros y la cruz. Grabado (Fig.11).

Fig. 11

Representaciones conjuntas:

Formando pareja en el mismo espacio arquitectónico:

- “San Isidoro” y “San Leandro” de Bartolomé Esteban Murillo. Pareja de óleos sobre lienzo. 1655. Sacristía ma-yor. Catedral de Sevilla (Figs. 12 y 13).

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Figs. 12 y 13

Formando pareja dentro de la misma obra:

- “San Leandro y San Isidoro, obis-pos de Sevilla”, de Jorge Fernández Alemán. Madera dorada y policromada.

Altorrelieve del bancal del retablo ma-yor, 1512-1517. Catedral de Sevilla (Fig.14).

Fig. 14

- “San Leandro y San Isidoro, obis-pos de Sevilla”, de Ignacio de Ries. Óleo sobre lienzo. Catedral de Sevilla (Fig.15).

Representaciones junto a otros santos:

- Los “Cuatro Santos Hermanos”. San Isidoro, San Leandro, Santa Floren-tina y San Fulgencio. Esculturas en

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terracota, de Lorenzo Mercadante. Puerta del Bautismo. Catedral de Sevi-lla (Fig.16).

Fig. 15

- Los “Cuatro Santos Hermanos”. Tallas policromadas de Francisco Salzi-llo.1755. Iglesia parroquial de Santa María de Gracia. Cartagena (Fig. 17).

Fig. 16

Fig. 17

- “San Laureano, San Leandro, San Isidoro y Santa Florentina”, de Arnao de Flandes. Vidriera .1544. Catedral de Sevilla (Fig. 18).

Fig. 18

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- “San Isidoro” “San Leandro”, “San Hermenegildo” y “San Fernando”. Ton-dos de Bartolomé Esteban Murillo, 1668. Óleo sobre lienzo. Sala Capitular. Catedral de Sevilla (Fig. 19).

Fig. 19

- “San Isidoro y San Leandro con San Fernando”. Matriz del Sello de Se-villa. Bronce dorado. Siglo XVI. Ayun-tamiento de Sevilla (Fig. 20).

Fig. 20

- “Estandarte o Pendón chico de Se-villa”. Bordado sobre seda. Siglo XVII. Ayuntamiento de Sevilla (Fig. 21).

Fig. 21

- “San Isidoro y San Braulio”. Minia-tura de un códice de las “Etimologias” procedente de la abadía de Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Suiza (Fig. 22).

Fig. 22

- “San Leandro y San Buenaventu-ra”, de Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre lienzo, 1665-66. Con el per-gamino con la inscripción, y un ángel portando la mitra. Procedente del reta-blo mayor de la Iglesia de los Capuchi-nos de Sevilla. Museo de Bellas Artes. Sevilla (Fig. 23).

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Fig. 23

Representaciones de escenas relaciona-das con su vida:

- “La Muerte de San Isidoro” de Juan de Rolelas. Obra de iconografía compleja, en su parte inferior se repre-senta el tránsito de San Isidoro mien-tras que en la superior se representa el Paraíso, con Cristo, la Virgen María y Santos esperando para recibir su alma. Óleo sobre lienzo, 1613. Altar mayor de

la Iglesia de san Isidoro de Sevilla (Fig.

24).

Fig. 24

- “Conversión de Recaredo” de José Martí Monsó, 1862. Palacio del Senado. Madrid. (Fig. 25).

- “Conversión de Recaredo”, de Mu-ñoz Degrain, 1888. Palacio del Senado. Madrid. (Fig. 26).

Fig. 25

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Fig. 26

Comentario de algunas iconografías destacadas

De entre las imágenes presentadas anteriormente, nos interesa comentar es-pecialmente las siguientes:

1. Las imágenes más antiguas que co-nocemos de San Isidoro, vinculadas a la ciudad de León:

En primer lugar, está la miniatura del Códice de San Martino conservado en el Archivo de la Colegiata de San Isidoro, aproximadamente de 1200, a cuyo lado puede leerse:

“Sermón en el tránsito de San Isido-ro. Isidoro, varón egregio, natural de Cartagena. Hijo de Severiano. Obispo de la iglesia hispalense, Fue hermano y sucesor del obispo Leandro. Varón este beatísimo, dedicado desde la infancia a los estudios de las letras latinas, grie-gas y hebreas”.

El santo está representado vestido de obispo, con mitra y báculo, ya santifica-do con nimbo, y en actitud de bendecir. (Fig. 1)

La otra imagen es el relieve de la Portada del Cordero de la, ya citada, Colegiata de San Isidoro, de la primera mitad del siglo XII. El santo aparece sentado, con ropajes de obispo y mitra, en actitud de bendecir, y santificado con nimbo, haciendo pareja con San Pelayo, antiguo patrono del templo (Fig. 2).

2. El Pendón de San Isidoro del cerco de Baeza.

Está en el museo de la Real Colegia-ta. Formado por un bordado multicolor en seda y oro, sobre damasco rojo. Pro-bablemente es del siglo XII o XIII, aun-que hay autores, como Montaner, que opinan que debe ser del XIV, por la tipología de la cruz y de las espadas8. La pieza ha sufrido restauraciones, la tela del soporte ha sido sustituida, de manera que el damasco rojo actual se cree que es de finales del siglo XIX. El bordado es doble, cosido por las dos caras a la tela de fondo.

Lo que caracteriza a esta pieza es que reproduce la efigie de San Isidoro a caballo, vestido de pontifical, con mitra

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en la cabeza, y con una cruz litúrgica “flordelisada” en una mano y una espa-da en la otra. Las figuras del anverso y del reverso son idénticas, cambiando de mano la cruz y la espada (Fig. 7).

Según Montaner, hay 4 “bloques grá-ficos” en el pendón:

- La efigie del obispo a caballo. - Un brazo armado de una espada

que surge de una nube acompañado de una estrella de ocho puntas.

- Castillos y leones alternados. - Un escudo cuartelado de Castilla y

León.

El Pendón en su estado actual

Para este autor9, la disposición de estos elementos en el pendón original sería distinta, proponiendo una recons-trucción del original consistente en una bandera rectangular con los distintos elementos distribuidos de la siguiente forma:

- En el ángulo superior: la espada –nube y la estrella.

- Debajo: un escudo cuartelado de Castilla y León.

- Centro: el santo a caballo. - Parte derecha: castillos y leones al-

ternados.

Reconstrucción del original

En el Pendón de Baeza, se nos pre-senta una de las iconografías más carac-terísticas de san Isidoro, vinculada a la ciudad de León, como un obispo-guerrero, imagen que no deja de pare-cernos insólita, ya que no concuerda con el carácter intelectual del santo. Como se ha dicho, junto con Santiago, se le asigna el papel de santo guerrero protector de los cristianos en la Recon-quista.

3. San Isidoro y San Leandro, de Muri-llo.

Si acabamos de ver a San Isidoro como santo-guerrero, en esta iconogra-fía, que comparte con San Leandro, tenemos el modelo opuesto, el de obis-pos intelectuales y doctores de la Igle-sia. Aunque no pertenecientes a la épo-ca medieval, son sin duda unas icono-grafías paradigmáticas de ambos Santos en este sentido (Figs. 12 y 13).

Esta pareja de pinturas, que forman un conjunto inseparable, fueron realiza-das por Bartolomé Esteban Murillo para la Sacristía de la Catedral de Sevilla, en la que aún permanecen frente a frente en los muros de ese espacio privilegiado. Fueron encargados al pintor en 1655, por el canónigo de la Catedral y arce-diano de Carmona don Juan Federigui,

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según consta en la Actas del Cabildo de la Catedral de Sevilla, instalándose, el mes de agosto de dicho año en la Sa-cristía.

El rostro del San Isidoro es en reali-dad el retrato del licenciado Francisco López Talabán, eclesiástico vinculado al Cabildo de la Catedral que falleció justamente el año en que se ejecutó las pinturas. El de San Leandro, representa al licenciado Alonso de Herrera, apun-tador en el coro de la Catedral. Al tra-tarse de retratos veraces de personas vinculadas a la Catedral, constituirían un ejemplo de los denominados retratos “a lo divino”.

Pensadas para ser vistas en lo alto de las paredes de la Sacristía, “di sotto in sú”, son obras ejecutadas con brío, de gran viveza en la ejecución, con una pincelada pastosa y fluida, de la mejor época del gran pintor barroco sevillano. San Isidoro está en actitud serena y concentrada, no mira al espectador, sen-tado en un interior, cerrado al fondo por un aparatoso cortinaje rojo. Con una de sus manos sujeta el báculo de obispo, y con la otra un libro que alude a su con-dición de escritor, alusión que se ve reforzada por la presencia, sobre una mesa cubierta con un tapete oscuro, de dos volúmenes en cuyos lomos figura escrito el título de dos de las obras es-critas por el santo: “ETYMOLOGIE” y “ DE SUMMO BONO”

San Leandro aparece también en ac-titud sedente en un interior, cerrado al fondo por un cortinaje rojo. La solemne figura del santo destaca por sus vestidu-ras blancas. Su rostro conecta directa-mente con el espectador, nos mira y

revela una intensa expresividad anímica que traduce la incansable lucha que mantuvo contra la herejía arriana, visua-lizada en la obra por medio de un per-gamino que sostiene en sus manos, en donde se lee la frase siguiente: “CRE-DITE O GOTHI CONSUBSTANTIA-LEM PATRI”, con la que defiende la consubstancialidad entre el Padre y el Hijo.

Conclusión

Hemos encontrado una iconografía muy rica y abundante en relación a San Isidoro y San Leandro, correspondiente a distintas épocas y estilos artísticos, y en todo tipo de materiales y soportes. No obstante, de los dos Santos Herma-nos, el más representado de forma indi-vidual, es sin duda San Isidoro, mientras que a San Leandro se le representa pre-ferentemente en compañía de su herma-no. Hay una clara vinculación de ambos a la ciudad de Sevilla y, en menor me-dida a la de Cartagena, mientras que la vinculación a León es exclusiva de San Isidoro.

Con respecto a los tipos iconográfi-cos, podríamos resumirlos en dos:

1- Como obispos y Padres de la Igle-sia, con los atributos anteriormente des-critos.

2- Exclusivamente con San Isidoro, como soldado de Cristo y “batallador”, tal y como participó en la batalla de Baeza.

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Otras imágenes relacionadas con San Leandro y San Isidoro de Sevilla

Ilustración 1. Antigua Arca relicario de San Isidoro. Colegiata

de San Isidoro de León Ilustración 2. Urna relicario de San Isidoro. Colegiata de San

Isidoro de León

Ilustración 3. San Isidoro. Ilustración del códice Albendense Ilustración 4. San Isidoro entre los obispos. Ilustración del códice Albendense

Ilustración 5. San Isidoro de Sevilla. Miniatura del Bestiario de Aberdeen, Escocia. Siglo XI.

Ilustración 6. San Isidoro como figura insigne entre los obispos hispanos, para el “Breviarium Gothicum” del cardenal

Lorenzana, 1775. Manuel Salvador Carmona, grabador, Manuel Salvador Maella, dibujo. Universidad de Navarra.

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Ilustración 7. San Isidoro, La Trinidad y San Leandro. Detalle de carroza procesional. Sevilla.

Ilustración 8. Bautismo de San Hermenegildo por San Leandro. Pintura mural en grisalla de Vicente López. Palacio Real de

Madrid, 1816

Ilustración 9. Los santos sevillanos. Detalle de carroza proce-sional. Sevilla.

Ilustración 10. Pinturas murales de la Iglesia de San Román de Toledo, Siglo XIII. San Leandro/ San Eugenio,

San Isidoro y San Gregorio (registro inferior)

Ilustración 11. San Isidoro de Sevilla. Maestro de Aljafarín. Siglo XV.

Museo Lázaro Galdiano. Madrid

Ilustración 12. San Isidoro y San Leandro. Tablas del siglo XV

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Ilustración 13. San Isidoro y San Leandro con San Fernando. Escudo de Sevilla, sobre la puerta de la ciudad denominada “Postigo del

Aceite”. Relieve. 1573

Ilustración 14. San Isidoro y San Leandro. Talla en madera de las puertas de la Sacristía Mayor de la Catedral de

Sevilla. De Guillén Ferrant (1547-49)

Ilustración 15. Vidriera de la Capilla de San Martino. San Isidoro dando de comer el libro de la sabiduría a San Martino y San Martino

predicando al pueblo leonés. Colegiata de san Isidoro de León

Ilustración 16. San Isidoro y San Leandro a los lados de San Laureano. Obra de Vicente Menardo. 1572-73. Catedral de

Sevilla

Ilustración 17. San Isidoro, de Murillo: El lienzo en su emplazamiento elevado en la Sacristía (izda.) de la Catedral de Sevilla, y Boceto de Murillo (dcha.). Museo

Romántico. Madrid

Ilustración 18. San Isidoro. Pedro Roldán, 1624. Catedral de Jaén

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Ilustración 19. Los cuatro Santos Hermanos: San Leandro, San Isidoro, San Fulgencio Y Santa Florentina. Catedral de Cartagena

Ilustración 20. Torre de la Catedral de Murcia con los cuatro Santos Hermanos en los vértices de los chapiteles.

Ilustración 21. Techo del antiguo refectorio de la Colegiata de San Isidoro de León, hoy Salón del

Pendón de Baeza. Segundo tercio del siglo XVIII. Detalle: San Isidoro se aparece en sueños al rey en

Baeza.

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Ilustración 22. Escudo de Sevilla con San Isidoro, San Fernando y San Leandro

NOTAS 1 Díaz y Díaz, M. C. Isidoro, el Hombre. Catálogo de la exposición “San Isidoro, Doctor Hispaniae”. Abril-Junio 2002. Sevilla. Págs. 69-79. 2 Díaz y Díaz, M. C. Isidoro, el….op. cit. 3Ayala Martínez, C., Sacerdocio y Reino en la España Altomedieval. Iglesia y poder político en el occidente peninsular, siglos VII-XII. Sílex, 2008. 4 Pérez Llamazares, J., Vida y milagros del glorioso San Isidoro, Arzobispo de Sevilla y Patrono del Reino de León. Imprenta católica, León, 1924. 5 Ayala Martínez, C., Comunicación personal. 6 Viñayo González, A., San Isidoro y León. Catálogo de la Exposición “San Isidoro, Doctor Hispaniae”. Abril-Junio 2002. Sevilla, pp. 129-139. 7 Carmona Muela, J., Iconografía de los santos. Istmo, 2003., Réau,L., Iconographie de lÁrt Chré-

tien. Tome III, Iconographie des Saints. Presses Universitaires de France, Paris, 1958., y Sanz, M. J., Aportaciones a la iconografía sevillana de San Isido-ro. Catálogo de la Exposición “San Isidoro, Doctor Hispaniae”. Abril-junio 2002. Sevilla. pp. 165-179. 8 Montaner Frutos, A., El Pendón de san Isidoro o de Baeza: Sustento legendario y Constitución emblemática. Emblemata, 15, (2009), pp.29-70. 9 Montaner Frutos, A., El Pendón de san Isidoro o de Baeza…op. cit.

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LA FIESTA EN EL ESPACIO URBANO CORTESANO

CELEBRACIONES SACRAS Y PROFANAS EN EL MADRID DEL SIGLO XVII

Coro Gutiérrez Pla Licenciada en Historia del Arte

La Fiesta, entendida como forma genérica de la celebración pública en el espacio urbano, tiene raigambre medie-val1. Las crónicas de la Edad Media nos hablan de fiestas religiosas y procesio-nes anuales, también de justas y torneos, entradas reales, bodas, nacimientos, defunciones y celebraciones de victorias militares. A partir del siglo XIV estas crónicas empiezan a prestar una aten-ción creciente a la Fiesta, ya entendida como “artefacto cultural”2, con un papel político y social cada vez más relevante. Será en la Edad Moderna cuando pase a ser, además de una celebración, una herramienta de reafirmación de los po-deres, tanto sacros como profanos3.

Todas las ceremonias y celebraciones públicas, ya fueran de carácter religioso, profano, populares o de la realeza, te-nían un rasgo en común: transformaban las ciudades que las acogían. Esta trans-formación era la más de las veces efí-mera, como la propia fiesta, pero en ocasiones los cambios se tornaban defi-nitivos si, como ocurrió en varias oca-siones en la villa de Madrid, se derriba-ban monumentos y edificios para hacer más espectacular la entrada de un per-sonaje regio, o el paso de una procesión por sus calles. En cualquier caso, el ros-tro de las ciudades cambiaba, al menos

por unos días, en manos de artistas y artesanos.

En este ensayo intentaremos analizar la Fiesta barroca en el Madrid del siglo XVII, a través de las distintas celebra-ciones que tuvieron lugar en la villa, prestando especial atención a las que transformaron su urbanismo y la convir-tieron en la ciudad cortesana por exce-lencia desde tiempos de Felipe II. No dejaremos de aludir a los espectáculos, la música y la luz que la acompañaban, aunque dejaremos a un lado las celebra-ciones “particulares” organizadas por parroquias, conventos, cofradías y agru-paciones vecinales, mucho más modes-tas. No eran menos interesantes, pero tenían una repercusión inferior a nivel urbanístico y no estaban vinculadas al carácter de capitalidad de la misma.

Fuentes

Las fuentes utilizadas para abordar cualquier estudio relacionado con la Fiesta han de ser forzosamente de natu-raleza documental, tanto textuales como gráficas, dado que, por su carácter efí-mero, apenas se conservan testimonios materiales.

Dentro de las fuentes documentales cabría distinguir entre las relaciones de sucesos, es decir, las crónicas oficiales

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impresas que se hacían una vez conclui-das las celebraciones, y los expedientes, conjunto de documentos que se genera-ban como consecuencia del acto público que se iba a realizar. Los primeros nos hablan del resultado final y los segun-dos de su proceso de gestación, de su organización y planificación, así como de la construcción de las arquitecturas efímeras, cuando éstas tenían lugar, de su financiación e incluso de los nombres de los artífices. También son muy inte-resantes los relatos de viajeros de la época que ofrecen una visión “desde fuera”, en ocasiones cargada de subjeti-vidad, pero que siempre aportan valiosa información.

En cuanto a las fuentes gráficas, las propias imágenes que se incluyen en las relaciones de sucesos, algunas con gran detalle, son de incalculable valor, como lo son también los grabados de la época, las pinturas y los planos de la ciudad de Madrid.

La villa de Madrid, sede de la Corte. Celebraciones sacras y profanas du-rante el siglo XVII

La villa de Madrid comienza el siglo con la situación incierta provocada por el traslado de la Corte a Valladolid, en-tre 1601 y 1606. Este hecho supuso la salida de miles de personas de la ciudad y pérdidas considerables, o la misma ruina, para los comerciantes que se ha-bían establecido en ella.

El número de habitantes de la Villa a finales del siglo XVI ascendía a 90.000,

de los que en esos pocos años de la marcha de la Corte salieron de la ciudad cerca de 60.0004, para volver a crecer rápidamente a su regreso en 1606, de forma que en 1630 los habitantes madri-leños se cifraban en 130.000. Tal au-mento de población repercutió desfavo-rablemente sobre la ciudad, que fue de-nominada en la época como “Babilo-nia”5, por el desorden de sus gentes, sus calles, y lo desigual de sus edificios.

Se realizaron en el primer cuarto de siglo grandes reformas urbanísticas en Madrid entre las que destaca la de Juan Gómez de Mora en la Plaza Mayor (1617-19), donde se construye un recin-to de fachada uniforme que convierte la antigua plaza del Arrabal en una plaza cortesana. En la siguiente década se erigieron edificios administrativos como la Cárcel de Corte y la Casa de la Villa, y en 1632, con la reforma del Cuarto Real, que había junto al Monasterio de los Jerónimos, se comienza el conjunto palaciego del Buen Retiro, por iniciativa del Conde Duque de Olivares, para re-creo y descanso de los reyes (Fig.1).

El Buen Retiro llegó a tener una ex-tensión de 200 hectáreas de hermosos jardines, con seis ermitas, estanques y lagos. Si a este panorama urbanístico añadimos palacios, como el de los Du-ques de Uceda, el Conde de Arcos o el de Lemos, e iglesias y conventos, éstos últimos muy numerosos en la época, tenemos configurada la Villa de Madrid, tal y como la muestra el plano de Pedro Texeira de 1656 (Fig.2).

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Fig.1. Jusepe Leonardo, Vista del palacio y jardines del Buen Retiro (1637)

Fig.2. Plano de Madrid de Pedro Texeira, 1656

La zona de la ciudad más afectada por la faceta ceremonial, debido a su condición de cortesana y capital del Reino, fue la de la Plaza Mayor y su entorno, el sector comprendido por la Puerta del Sol, las Plazas de Santa Cruz y San Salvador (actual Plaza de la Vi-lla), y el entorno de Santa María y el Alcázar. Estas zonas junto a la de San Jerónimo y el Buen Retiro se convirtie-ron, a partir de la segunda mitad del

siglo, en el espacio ceremonial por ex-celencia de la Villa de Madrid6.

La ciudad acogió en sus calles y pla-zas múltiples celebraciones religiosas durante el siglo XVII. En todas ellas hubo una gran implicación del poder civil de forma que, aunque los promoto-res de las celebraciones podían ser el propio cabildo de la villa, o alguna or-ganización seglar, o conventual, que decidía organizar los actos para servir a

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la devoción pública7, debido a su estatus de capital, el control de las expresiones públicas religiosas por parte de la admi-nistración central fue mayor que en otras ciudades. Llegó a producirse in-cluso una apropiación cortesana de los cultos locales8, como ocurrió con la Virgen de Atocha o el propio San Isi-dro, a partir del reinado de Felipe IV. Las celebraciones de carácter periódico, como las procesiones del Corpus o Se-mana Santa eran las más multitudina-rias, junto a las canonizaciones y los Autos de Fe. También eran motivo de conmemoración pública las consagra-ciones de los templos o capillas especia-les, los traslados de reliquias, las rogati-vas, las ceremonias de acción de gracias y las denominadas “fiestas de desagra-vios”, actos con los que se pretendía compensar a Dios por sacrilegios o ac-tos iconoclastas9.

En las ceremonias religiosas, espe-cialmente en las procesiones anuales y canonizaciones, se erigían arcos de triunfo efímeros, se levantaban altares frente a las iglesias y los conventos y, para el cortejo devocional, gremios, hermandades y cofradías realizaban vis-tosos carros que desfilaban en procesión por un itinerario preestablecido, convir-tiendo la ciudad en un espacio devocio-nal. La presencia de los reyes en estas celebraciones era variable. En algunas se limitaban a acudir a los ritos litúrgi-cos o a presenciar la procesión desde un balcón del Alcazar o de una iglesia, pero se sabe que en ocasiones especiales formaron parte del cortejo procesional, como es el caso de Felipe IV en los ac-tos celebrados con motivo de la quíntu-ple canonización de 1622.

La importante presencia del rey y su cortejo en las conmemoraciones religio-sas y el orden jerárquico en que desfila-ban los miembros de los distintos esta-mentos de poder en las procesiones, hizo que el fasto sacro entrara dentro del juego cortesano casi en la misma medida que el profano. En este sentido, las procesiones generales del Corpus han sido vistas por los historiadores como “expresiones ceremoniales del orden social e incluso como imágenes en miniatura de la ciudad”10. Esto con-vendría matizarlo, dado que el pueblo no estaba incluido en la ceremonia ofi-cial de forma activa, sino como espec-tador.

Nos equivocaríamos si pensáramos que todo era solemnidad y liturgia en las celebraciones religiosas, porque du-rante las mismas solía haber elementos folklóricos y populares. Había música y danza y se celebraban corridas de toros y representaciones de autos sacramenta-les, comedias y representaciones histó-ricas delante del Alcázar y en la Puerta de Guadalajara. En procesiones como las del Corpus, la fiesta comenzaba el día anterior con un sacristán que hacía el recorrido de la procesión acompaña-do de un mojigón, personaje vestido con una botarga11que llevaba una vara de la que pendían vejigas de carnero e iba golpeando a los espectadores con ella. Al día siguiente la Custodia compartía protagonismo con la tarasca, represen-tación del mal, figura de animal con cabeza de dragón y vientre abultado que se movía causando espanto en el públi-co. Después de misa la comitiva del Corpus salía de la iglesia de Santa Ma-ría y recorría las calles (Fig.3)

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Fig.3. Itinerario de la procesión del Corpus, siglo XVII, según Deleito y Piñuela, sobre el plano de P. Texeira

En el cortejo participaban todos los sectores de la sociedad, delante iba el mojigón y detrás la tarasca que llevaba una serie de autómatas representando escenas burlescas acompañando a la tarasquilla, o tarasca propiamente dicha, una figura de mujer generalmente muy fea pero vestida a la última moda. El entramado, construido en madera y cartón, iba sobre ruedas y se manipula-ba desde dentro12(Fig.4).

Fig.4. Tarasca con embarcación, 1670

También formaban parte del cortejo figuras grotescas que asustaban y gol-peaban al público con unas vejigas hin-

chadas, y los gigantes y cabezudos, que no ocupan un lugar fijo en la procesión. A la tarasca le precedía un grupo de atabaleros (tamborileros) que abrían la marcha acompañados de gaitas y dul-zainas. Algunos años la procesión se abrió a son de trompetas13. Cerca de la Custodia iba un grupo de músicos más formal.

En una de las cartas de Felipe II a sus hijas, escrita en 1582 desde Lisboa, co-menta el rey en relación a las danzas de la procesión del Corpus de Madrid: “Y si vuestro hermano tiene miedo de aque-llas cosas, procurad que no le tenga y decidle de lo que son, que con esto lo perder [sic]”. El hermano de las infantas debía ser el futuro Felipe III, que enton-ces contaba cuatro años14, pero en cual-quier caso, nos da una idea de la impre-sión que producía en los pequeños la horrenda tarasca, los mojigones y los gigantes y cabezudos. Siendo rey, Feli-pe III quiso limitar el recorrido de estos elementos folklóricos, pero los madrile-ños protestaron y Felipe IV volvió a restaurarlos.

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Al igual que las celebraciones reli-giosas, el número de fiestas y conme-moraciones profanas fue muy elevado durante el siglo XVII en Madrid, de forma que puede decirse que eran casi “habituales”. El objetivo era el mismo: ser herramienta de reafirmación del po-der, en este caso de la monarquía. Eran por esto espectáculos propagandísticos, muy visuales, también auditivos, desti-nados a impactar al espectador y mante-nerle por unos días en un mundo gran-dioso y espectacular que no se corres-pondía con la realidad.

Fig.5. Llegada al Alcázar de Madrid del Príncipe de Gales. 1623

Al comienzo del siglo XVII el citado traslado de la corte a Valladolid supuso un periodo de poca actividad festiva, pero después se produjo una revitaliza-ción importantísima de la vida cortesana y de las celebraciones, orquestadas me-nos por el rey Felipe III que por su vali-do el Duque de Lerma15. Después de la entrada en Madrid de Margarita de Aus-tria, que podría considerarse el último acontecimiento regio importante del siglo XVI, las ocasiones de celebración fueron muchas y de gran brillantez: el parto de la reina en 1607, el juramento del príncipe Felipe, futuro Felipe IV, la muerte de la reina en 1611, la entrada

de Isabel de Borbón en 1615, la llegada del príncipe de Gales (Fig.5), la muerte del rey Felipe III y la proclamación de su hijo como rey.

Durante el reinado de Felipe IV las celebraciones se hicieron aún más sun-tuosas y las ocasiones fueron también múltiples. Entre ellas destacan el naci-miento, jura y bautismo del príncipe Baltasar Carlos, la partida de la reina de Hungría, la entrada de Mariana de Aus-tria y los nacimientos del infante Fer-nando y del futuro Carlos II, así como el fallecimiento del monarca en 1665.

En el último reinado de los Austrias, hubo progresos técnicos en las decora-ciones efímeras, los mecanismos se hicieron más complejos permitiendo mayores proezas de ilusión16, esto se ve reflejado en las entradas de las reinas María Luisa de Orleans y Mariana de Neoburgo, así como en los funerales por la muerte de Carlos II.

En muchos sentidos estas ceremonias eran una fiesta colectiva en la que cola-boraba toda la sociedad en la medida de sus posibilidades, combinándose lo re-finado y culto con lo popular ya que además de las construcciones tempora-les que se erigían por las autoridades, los ciudadanos contribuían adornando ventanas y balcones con lienzos, tapices y cueros, que guardaban para tales ocasiones, y los iluminaban con lumbreras y farolas durante la noche. Todos asistían a los desfiles, las fiestas de toros y cañas17, las mascaradas, tor-neos, danzas y juegos que se organi-zaban como complemento de las cele-braciones solemnes.

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A finales de 1632, por ejemplo, con motivo de la inauguración oficial del Buen Retiro, se organizó un juego de cañas en el que corrió y ganó el propio Felipe IV, acompañado por el Conde Duque de Olivares. Fueron muy popula-res las máscaras que se corrían por la ciudad en carnavales (Fig.6), aunque

también se hicieron con motivo de em-barazos o nacimientos regios, incluso por acontecimientos familiares de miembros de la nobleza18.

Los hitos más importantes de los iti-nerarios eran el Palacio Real, Las Des-calzas y la Plaza Mayor.

Fig.6. Itinerario de la Máscara de los carnavales de 1623, según María José del Rio, sobre el plano de P. Texeira

Al espectáculo visual había que aña-dir el sonoro, no sólo por la música que acompañaba a las danzas y los juegos como vimos en la procesión del Corpus, sino por el de los fuegos de artificio. Fueron muy importantes en las ceremo-nias cortesanas, se construían verdade-ros castillos de fuegos artificiales en los tejados y galerías altas, y todo se acom-pañaba con salvas de mosquetería y artillería. En la formación de los inge-nieros del ejército se incluía la fabrica-ción de aparatos pirotécnicos para la celebración de victorias militares, y en los tratados militares del siglo XVII se incluyen apartados específicos sobre el tema.

Uso y modificación del espacio urba-no madrileño. La Fiesta como ele-mento transformador.

La exaltación del poder y el afán propagandístico que se buscaba en las celebraciones públicas se vieron acre-centados en la ciudad de Madrid por su condición de capital y sede de la Corte. En todos los festejos se buscó la máxi-ma brillantez, para ello, siempre que fue posible, se potenciaron las arquitecturas existentes, en ocasiones modestas, y se redoblaron los esfuerzos en las cons-trucciones efímeras que lograban mo-numentalizar los recorridos de las comi-tivas. Aunque la importancia de la Fies-ta en la Edad Moderna hizo que en oca-siones se modificara la trama urbana de las ciudades en busca de un mayor es-

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plendor de forma y, paradójicamente, fueron los actos efímeros los que con-tribuyeron a definir y consolidar algu-nas de las principales arterias del entra-mado urbano19. Los eventos más espectaculares fueron las entradas triunfales de los miembros de la realeza a la ciudad, especialmente las de las reinas consortes tras los matrimonios, cuando las comitivas reales discurrían por itinerarios previamente establecidos.

Los cambios urbanos comenzaron casi tan pronto como se estableció la Corte. Así, en 1570 se derribó la puerta de Santa María para ensanchar el paso con motivo de la entrada de la cuarta esposa de Felipe II, Ana de Austria. También la puerta de Guadalajara, construida en el siglo XII y situada en la actual Calle Mayor, fue derribada en 1589, tras quedar muy deteriorada en un incendio durante la celebración de una victoria regia, lo que supuso un alivio para la corporación municipal que veía necesario ya un ensanche en un lugar de paso tan emblemático. Se dice de ella que era la más cuidada de la antigua muralla medieval y contaba con un re-loj, dos torres laterales de pedernales y un matacán. No todo fueron derribos. La villa, debido a la orografía del terre-no, iba creciendo hacia oriente y con motivo de las entradas reales se fueron construyendo nuevas puertas. Es el caso de la antigua Puerta de Alcalá, realizada para la entrada de Margarita de Austria, diseño del arquitecto y pintor Patricio Cajés, responsable a su vez de las arqui-tecturas efímeras realizadas a lo largo del itinerario que recorrió el cortejo ceremonial. Se realizó en ladrillo y se revistió de revoco para simular mármol.

La puerta, remodelada en 1636, aún puede verse representada en el mapa de Texeira y en una pintura de Jusepe Leo-nardo de 1637 (Fig.1).

A finales del siglo XVI la zona del Prado Viejo, situada entre la calle de Alcalá y la Carrera de San Jerónimo, constituía una especie de “barrera natu-ral”20de la ciudad. Esta zona era la prin-cipal entrada a la Villa y contaba con los monasterios de San Jerónimo y de Atocha, que los monarcas visitaban asi-duamente. Además la construcción en-tre 1632-35 del Buen Retiro, nuevo es-cenario de grandes fiestas cortesanas, hizo del Prado Viejo un lugar privile-giado urbanísticamente, y durante todo el siglo XVII la zona experimentó múltiples cambios. La entrada en 1680 de María Luisa de Orleans, primera es-posa del rey Carlos II, conllevó la cons-trucción de una nueva puerta que toda-vía se conserva, aunque no en su empla-zamiento original. El artífice fue Mel-chor Bueras, y estaba destinada a en-marcar la salida de la reina del Buen Retiro cuando el rey fuera a recibirla. La sustitución de una estatua de escayo-la por otra definitiva propició el cambio de nombre en la dedicatoria de la puerta en 1690, cuando entró la segunda espo-sa del rey, Mariana de Neoburgo, y co-mo tal es hoy recordada.

Los itinerarios de entradas reales y las frecuentes celebraciones religiosas y profanas fueron moldeando el contexto urbano madrileño, de forma que la ciu-dad quedó vertebrada en sentido oeste-este, sobre el eje que discurría entre el camino de Alcalá, el monasterio de San Jerónimo y el Alcázar, atravesando el

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Prado Viejo, la Carrera de San Jeróni-mo, la puerta del Sol y la calle Mayor21. Estas zonas se privilegiaron por encima del resto, intentando su ensanche en la medida de lo posible y unificando sus perfiles arquitectónicos. Especialmente reseñable es la modificación que se hizo de la antigua plaza del Arrabal, utilizada originariamente como mercado princi-pal de la villa, tras el establecimiento de la Corte. En 1580 se expropiaron, y de-rribaron, las llamadas Casas de la Man-zana, construidas dentro de la misma, y comenzaron las obras de remodelación, según proyecto de Juan de Herrera. La antigua lonja fue sustituida por un nue-vo edificio, la Casa de la Panadería.

Entre 1617 y 1619, se realizó una nueva transformación del lugar, actuan-do como arquitecto Juan Gómez de Mo-ra. El resultado fue la Plaza Mayor, es-pacio de planta rectangular y altura ho-mogénea en todos sus lados, destinado a ser escenario de la Fiesta cortesana en todas sus formas. Fue siempre parte importante del itinerario de procesiones y máscaras, y sirvió de escenario a fies-tas de Toros y Cañas, celebraciones oficiales, beatificaciones, ajusticiamien-tos y Autos de Fe. Ya en el plano de 1622, atribuido a Frederic de Witt, se aprecia este espacio bien delimitado, ejerciendo como punto neurálgico de la ciudad (Fig.7).

Fig.7. Plano de Madrid de Frederic de Witt ca. 1622

Su aspecto debía ser imponente los días en los que se celebraban aconteci-mientos de importancia, las descripcio-nes de los viajeros, que pasaron por Madrid, son siempre elogiosas cuando tratan de la Plaza Mayor. Valga como ejemplo la de William Bromley22 que, después de alabar el edificio de la Cárcel de Corte, dice: “La Plaza Mayor de Madrid tiene que estar muy hermosa cuando hay una corrida. Es una plaza de elegantes casas de ladrillo, con un balcón de hierros delante de cada venta-na para los espectadores y en la que cabe gran número de gente. Sus Majes-

tades tienen un balcón propio y a todos los ministros públicos se les adjudica unos...”. La disposición de los mirado-res y su adjudicación a los poderosos de la ciudad deja claro su sentido como espacio ceremonial (Fig. 8)

Fig.8. Juan de la Corte, Juego de Cañas en la Plaza Mayor, 1623

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También el Alcázar, que ya había si-do ampliado y reformado por Carlos V y Felipe II, fue remodelado en el siglo XVII. Los cambios se realizaron princi-palmente en su fachada sur que presen-taba un aspecto irregular debido en par-te a la Torre Dorada, situada en el ex-tremo occidental, construida por Juan Bautista de Toledo durante el reinado de Felipe II. Las obras de remodelación, que incorporaban ya las corrientes ba-rrocas de la época, fueron ejecutadas

por Juan Gómez de Mora. Duraron has-ta 1636, año en el que se realizó tam-bién el cerramiento parcial de la plaza exterior. La comparación de un dibujo de finales del XVI con la imagen de la llegada al Alcázar de Madrid del Prínci-pe de Gales (Fig.5), donde se aprecia la fachada del Alcázar hacia 1623, y el fragmento del entorno del Alcázar del plano de Texeira, da una idea de la magnitud de los cambios (Fig.9).

Fig.9. Dibujo anónimo del Alcazar hacia 1596-1597 (izda.). Fachada del Alcázar en el plano de Texeira, 1656 (dcha)

Además de las nuevas arquitecturas y plazas que monumentalizaban el entor-no, se pusieron en marcha planes de mejora y adecentamiento en las calles de los trayectos oficiales. Estas refor-mas supusieron su ensanchamiento, em-pedrado, alcantarillado y el encauza-miento de aguas lo que mejoró sus con-diciones de habitabilidad. Se hicieron también fuentes, jardines, huertas y nuevos paseos, y se revocaron fachadas de iglesias y edificios públicos.

A pesar de todo ello, las opiniones de algunos viajeros nos dan una idea dife-rente de las calles de Madrid. Madame DÁulnoy, en más de una ocasión algo subjetiva e imprecisa, afirma que en la capital hay calles rectas y de considera-ble anchura, pero define a Madrid como “un barrizal” o como un “foco de polvo

y barro más que ninguna otra ciudad del mundo”23. Algo de razón debía tener en esta ocasión la francesa, porque tres viajeros más corroboran sus palabras. Robert Bargrave escribe sobre Madrid en 1654 diciendo “Las calles son en general anchas y por lo tanto están lle-nas de coches por cuya razón en invier-no están sucias y desagradables y en el verano polvorientas y molestas...”; tam-bién Francis Willughby, una década antes, afirmaba lo mismo, y William Bromtey a finales de siglo24.

Arquitectura efímera: espíritu barroco

En opinión de Antonio Bonet Correa, uno de los historiadores que con más rigor ha tratado el tema en España, la arquitectura efímera constituye “uno de

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los capítulos más interesantes de la ar-quitectura occidental durante la Edad Moderna”25. Y esto es así a pesar de que incumple uno de los principios básicos de la arquitectura tradicional, la perdu-rabilidad. Su fin no era perpetuar en nobles materiales un acontecimiento o la memoria de una persona, sino formar parte de la Fiesta y hacer las celebracio-nes de los sucesos o de los homenajes, más espectaculares y grandiosos.

Su carácter efímero, dado que esta-ban destinadas a durar unos pocos días, convierte estas edificaciones en emble-mas del espíritu barroco. Este período, fuertemente influenciado por la Contra-rreforma, está marcado por una profun-da religiosidad y una toma de concien-cia generalizada de la fugacidad de la vida humana, de lo efímero de la exis-tencia, que quedó plasmada en las artes y las letras. Así en pintura surgió el género de las vanitas y en literatura hay múltiples ejemplos de este sentimiento trágico, El sueño de la muerte o La cu-na y la sepultura de Quevedo, son sólo una muestra. Si a esto añadimos el gusto por la teatralidad y la apariencia, el re-sultado en arquitectura son las construc-ciones efímeras, con las que se convier-te a la ciudad en escenario, sólo por unos días, de grandeza y esplendor, a sabiendas de que todo es en realidad papelote y oropel. Fuera este o no el espíritu que subyacía en las edificacio-nes temporales, lo cierto es que todos los itinerarios de cortejos y procesiones en las grandes ciudades como Madrid, aparecían jalonados con ellas, procla-mando la grandeza de los acontecimien-tos que celebraban o de los personajes a quienes homenajeaban, de forma que no

hubo ningún suceso, de verdadera rele-vancia, que no implicara el despliegue de este tipo de arquitecturas. Sus formas pronto adoptaron el manierismo y el barroco, y terminaron por influir en la arquitectura perdurable en muchas ciu-dades, de forma que Bonet Correa afir-ma que de su mano fue como surgió el barroco en la ciudad de Madrid.

Artífices y materiales

En Madrid, debido a su condición de ciudad cortesana, la organización de las celebraciones oficiales monárquicas era controlada por la Sala de Alcaldes de Casa y Corte, que ostentaba el control político y económico de la villa y su jurisdicción. Debido al mal estado en que se encontraba la Villa, con edificios deslucidos y calles mal cuidadas, se hizo necesario tras el establecimiento de la Corte, un ennoblecimiento de la ciu-dad. Para ello se creó en mayo de 1590 la Junta de Policía, Limpieza, Ornato y Obras Públicas. A ella competía, ade-más de la conservación y ornato de vías públicas y edificios, la organización de festejos, funciones religiosas, ceremo-nias relacionadas con el rey y su entor-no, entradas reales, bodas, bautizos y procesiones. Las exequias reales, que eran de carácter obligatorio en todas las ciudades importantes, se hacían por una orden expresa del rey, y tenían una normativa legislativa específica26. En el caso de celebraciones religiosas, como procesiones, beatificaciones, canoniza-ciones, traslados de reliquias o inaugu-raciones de templos, los patrocinadores eran el ayuntamiento, las autoridades eclesiásticas o las propias órdenes reli-giosas, incluso miembros de la alta no-

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bleza, pero al implicar la mayoría de ellas la presencia y participación del rey, la supervisión de la Sala de Alcal-des era inevitable.

Para las grandes celebraciones mo-nárquicas el diseño de las arquitecturas y la iconografía, a la que servían de so-porte, eran pensadas por una Comisión encargada de organizar el discurso pro-gramático de los cortejos. Los artífices de estas arquitecturas fueron los propios arquitectos, escultores o artistas que rea-lizaban obras perdurables para el rey, la iglesia o el ayuntamiento, como vimos al hablar de la Puerta de Alcalá realiza-da por Patricio Cajés. Muchos de ellos adquirieron fama y prestigio precisa-mente a través de estas obras efímeras y las utilizaban como sistema de promo-ción. La traza de las edificaciones se encargaba a los maestros mayores de las instituciones que los patrocinaban, el ayuntamiento o el cabildo catedralicio, pero en muchas ocasiones se abría un concurso público, de forma que varios artistas presentaban sus proyectos res-pondiendo a los motivos propuestos por la Comisión, y una vez que se decidía cual se iba a llevar a cabo, se preparaba su construcción con las aportaciones municipales, y con la financiación ex-traordinaria de gremios y corporaciones, entre las más importantes las de los pla-teros y orfebres, artesanos y comercian-tes de textiles de lujo (lenceros y pañe-ros), carpinteros y ensambladores.

Cuando la Comisión aprobaba todos los pormenores, entraban en acción los maestros de obras, que coordinaban el trabajo de los pintores decoradores, es-cultores, “maestros de apariencias”,

ensambladores, albañiles, carpinteros y sastres27. Las capitulaciones, o contra-tos, entre los artistas y los responsables de las obras, son una fuente inestimable para conocer detalles sobre las formas de pago, el tiempo que se daba para tener terminadas las obras - en más de una ocasión escaso -, la calidad exigida, las condiciones de trabajo o las técnicas empleadas.

A pesar de que se utilizaban para añadir grandeza y esplendor a las cere-monias, los materiales que se emplea-ban en la construcción de estas arquitec-turas no podían ser menos “nobles”; a cambio, su no perdurabilidad favorecía la variedad de soluciones iconográficas que se precisaban para ajustarse a los distintos motivos de cada celebración. Madera, cañas, estopa, cartón, cal y escayola, papelote y telas estucadas eran tratados con barnices y pinturas hasta conseguir que parecieran piedra auténti-ca. Las esculturas también se hacían en madera, como las piezas de vestir, con cuerdas y aros y revestidas con paños dejando ver manos, piernas y cabezas de pasta de papel y cera. La propia natu-raleza de los materiales da que pensar sobre cómo se protegían si, como debió ocurrir en más de una ocasión, las con-diciones meteorológicas no acompaña-ban. La madera, el papelote y las telas debían quedar dañados si durante la construcción se producían, por ejemplo, unas intensas lluvias, cosa más que pro-bable dado que las obras en muchas ocasiones duraban dos y tres meses. En este sentido, por algunas referencias puntuales sabemos que en la época se empleaban telas impermeables, encera-das o engrasadas, para proteger de la

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lluvia, o la humedad, objetos que se podían estropear a la intemperie. Con ellas se hacían también parasoles y tol-dos, entonces llamados velas28, que, colocados entre las casas de uno y otro lado de las calles, protegían al cortejo de las inclemencias atmosféricas29.

Cuando terminaba la fiesta, muchos de los materiales se subastaban, espe-cialmente los adornos, como cuadros y esculturas, y la preciada madera. El comprador debía encargarse de desmon-tar lo que había adquirido y lo que so-braba se llevaba a los almacenes muni-cipales junto con las graderías y los ta-blados para poder utilizarlos en las su-cesivas celebraciones30.

Tipologías31

Arcos de Triunfo

Se hacían a imitación de los antiguos romanos y eran imprescindibles en las entradas reales a las ciudades y las pro-clamaciones de los reyes. También se hicieron sacros, dedicados a la divinidad y los santos, a imitación de los que se realizaban para los monarcas, constitu-yendo este hecho una excepción en el arte español de este periodo en el que siempre lo profano estaba sometido a lo religioso32.

En Madrid los más fastuosos fueron los realizados con motivo de las entra-das de las reinas, muchos de ellos de dimensiones espectaculares, de más de cuarenta metros, no eran exentos sino que se apoyaban en las casas de los la-dos de la calle. Algunos eran de tres pasos, mayor el central que solía estar abovedado, otros eran de un solo paso,

flanqueado por hornacinas con escultu-ras.

Una vez erigidos se utilizaban como soporte de lienzos, tapices, reposteros, escudos, banderolas, velas y luminarias. También colgaban de ellos cartelas con versos, emblemas o jeroglíficos y tarje-tas con leyendas explicativas, que ter-minaban de completar el mensaje políti-co o religioso, por lo que se les califica de autenticas “arquitecturas parlan-tes”33.

Fig.10. Claudio Coello, Arco de la Puerta del Sol para la entrada en Madrid de la Reina María Luisa de Orleans,

1680

Durante el reinado de Felipe IV las construcciones efímeras con que se adornaban las calles se recargaron de símbolos haciéndose más teatrales, de forma que lo arquitectónico puro casi se disuelve34. Fueron memorables los eri-gidos, de nuevo en Madrid, con motivo de la entrada de la reina Ana de Austria en 1570, con esculturas de Pompeyo Leoni y pinturas de Diego de Urbina y Sánchez Coello.

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También los realizados con motivo de la boda de Felipe III con Margarita de Austria, diseñados por Francisco de Mora, que implicaron el derribo de va-rias casas para ensanchar las calles, y los que se levantaron para la entrada de María Luisa de Orleans en 1679, en el Buen Retiro y en la puerta del Sol (Fig.10), diseñados por Claudio Coello y José Donoso.

Túmulos funerarios

Reservados únicamente para las hon-ras fúnebres de los reyes y sus allega-dos, estas construcciones tenían el doble propósito de enaltecer la figura del di-funto y servir de herramienta para la exaltación del poder político. La muerte es, en esencia, la demostración de lo efímero de la existencia, por eso los túmulos son las construcciones efímeras más emblemáticas del espíritu barroco.

Sus formas fueron variadas, pero pueden resumirse en tres principales: el baldaquino, la gradería y el túmulo to-rre, este último originario de España35. Todos servían de soporte a símbolos laudatorios a los que, durante el barro-co, se sumaron aquellos que aludían precisamente a lo efímero de la existen-cia: esqueletos con guadaña, calaveras, tibias cruzadas, relojes de arena y ve-las, además de jeroglíficos y poesías que colgaban en papelones sobre el túmulo y el espacio circundante (Fig.11)

Felipe II prohibió la celebración de honras fúnebres con túmulo a los nobles y príncipes de la Iglesia, prohibición que no fue levantada hasta el reinado de Carlos II. A pesar de ello algunos no-bles erigieron túmulos en honor de sus

allegados, como el duque de Lerma hizo para su esposa en la iglesia de San Pa-blo de Valladolid.

Fig.11.Túmulo de las exequias de Felipe IV en Madrid

Altares en la calle y teatros al aire li-bre

Imprescindibles en las fiestas religio-sas, los altares eran colocados frente a iglesias y conventos, jalonando el reco-rrido de las procesiones. Su aderezo se convertía en motivo de rivalidad entre parroquias y conventos, llegando inclu-so a copiarse entre ellos. Como en el caso de los túmulos, los había de dife-rentes formas: altares-escenario, alta-res-hornacina, altares piramidales y al-tares con lienzo.

Servían de escenario improvisado de ceremonias religiosas callejeras ya que, por lo angosto de las iglesias, en oca-siones se parcelaba un espacio de la ciudad y se engalanaba para realizar representaciones que tenían como ar-gumento temas sacros como el misterio de la Inmaculada o la Eucaristía.

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En palabras de Bonet Correa: “La vía pública alcanzaba así un carácter sagra-

do, convirtiendo a la ciudad en una ver-dadera Jerusalén celeste”.

Fig.12.Naumaquia en el estanque grande de los jardines del Palacio del Buen Retiro, siglo XVII

Castillos

Se construían para los simulacros mi-litares que formaban parte, como las naumaquias (Fig.12), justas, torneos, y juegos de cañas, de los ejercicios caba-llerescos que amenizaban las grandes celebraciones. Eran de cartón piedra y de dimensiones reducidas, pero servían a la perfección para representar asaltos a fortalezas enemigas, en España siempre de moros. Representan, en opinión de Bonet Correa, la pervivencia de lo medieval “como trasfondo del barroco, sin menoscabo de la mitología humanista y del moderno sentido del Estado”. Solían terminar ardiendo durante la noche, tras el simulacro de ataque, sirviendo de fin de fiesta.

Fachadas ficticias, edículos y pabe-llones efímeros

Las fachadas ficticias sustituyen a la ornamentación de los edificios con te-las, tapices, cueros, flores y guirnaldas (Fig.13), ya durante el siglo XVIII, ocul-tando así la irregularidad, el deterioro y la pobreza de materiales de los edificios madrileños, que tanto disgustó a los monarcas de la nueva dinastía borbóni-ca. Los edículos y pabellones, además de servir para evocar la gloria regia, servían para dar cobijo a los miembros más nobles de los cortejos y celebrar actos oficiales. Muchos mostraron avances arquitectónicos, manieristas, barrocos y rococós.

Fig.13. Lorenzo Quirós (1717-1789) , Orna-to en la calle Platería (calle Mayor) con mo-tivo de la entrada de Carlos III en Madrid

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Enramadas

El elemento vegetal en las celebra-ciones estuvo presente en varias formas: alfombrando el suelo con briznas y flo-res o adquiriendo formas arquitectóni-cas. Las enramadas cubrían trayectos de las procesiones y celebraciones aña-diendo, al espectáculo visual y auditivo, el olfativo ya que en muchas ocasiones se utilizaban plantas de laurel, mirto y otras plantas de agradable aroma. Las ramas entrelazadas permitían a los artí-fices de estos adornos construir auténti-cas arquitecturas efímeras, algunas en forma de arco de triunfo o pérgola, por los que pasaban las comitivas. Su reali-zación enlaza con el desarrollo del arte topiario (Fig.14), o poda ornamental, que se desarrolla en el Renacimiento.

Fig.14.Detalle de poda ornamental en La Anunciacion, 1465–75, de Rogier van der Weyden o Hans Memling,

(active by 1465, died 1494) (Netherlandish, 1399/1400–1464). The Metropolitan Museum of Art, New York

Montañas, “rocas”, fuentes y jardines artificiales.

Se trataba de grandes promontorios construidos con elementos naturales como rocas, tierra, plantas frondosas y árboles, por los que discurrían pequeños cursos de agua aprovechando la preexis-tencia de una fuente. Su carácter era simbólico ya que intentaban representar la montaña primigenia que surge del caos y escala hacia el cielo. También eran la imagen del Paraíso y si se les añadían figuras mitológicas adquirían “carácter humanístico”36.

Fueron de gran importancia en las celebraciones religiosas y también se utilizaron en las entradas reales, como la de Margarita de Austria en Madrid en 1649, cuando se construyó una en el Paseo del Prado ideada por Sebastián de Herrera Barnuevo.

Para la entrada de María Luisa de Orleans en Madrid, Claudio Coello ideó unas fuentes monumentales que simbo-lizaban la fertilidad y la abundancia. Después se ha visto la influencia de estas construcciones efímeras en las fuentes permanentes que luego se cons-truyeron en Madrid.

Los jardines artificiales, muy rela-cionados con los anteriores, fueron es-pecialmente relevantes en Sevilla y Le-vante, algunos de ellos se realizaron en pleno invierno lo que les hacía aún más sorprendentes.

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Un ejemplo emblemático de ceremo-nia pública en la ciudad de Madrid: la quíntuple canonización de 1622 en Madrid

Los festejos con motivo de la cano-nización de San Isidro, San Ignacio, San Francisco Javier, Santa Teresa de Jesús y San Felipe Neri, que tuvieron lugar en Madrid en 1622, constituyen un ejemplo especialmente interesante de celebra-ción en el espacio urbano. En ellos se implicó toda la sociedad, podría decirse que la villa en su conjunto, al tratarse de una celebración que los madrileños sen-tían como propia por ser canonizado su santo patrón.

Al profundo fervor religioso de la fiesta se unió, como no podía ser de otra manera, un deseo de celebración más bien profano que implicó espectáculos, teatro, luces y fuegos artificiales, dan-zas, música y justas poéticas. La noticia de las canonizaciones llegó la noche del 6 de abril37e inmediatamente Felipe IV ordenó que se celebrara una octava38en honor de los nuevos santos. El concejo de Madrid autorizó el gasto de 20.000 ducados para la conmemoración de las fiestas, que comenzaron el 19 de junio lo que nos da una idea del poco tiempo, algo más de dos meses, del que dispu-sieron los organizadores del evento. Para documentarlas contamos con va-rias relaciones que se escribieron en la época, entre ellas la que realizó Lope de Vega, quien además presidió el certa-men literario efectuado el 28 de junio y, por encargo del ayuntamiento, escribió dos comedias La niñez de san Isidro y La juventud de San Isidro, que fueron representadas ante el rey en la Plaza del Palacio.

La celebración, comenzó con una procesión de los cinco santos, que salió de la iglesia de san Andrés el domingo 19. A ella acudieron ciento cincuenta y seis pendones de la propia villa y las aldeas cercanas, setenta y ocho cruces parroquiales, nueve órdenes religiosas y los miembros de los Consejos que acompañaban al arca de plata con el cuerpo de San Isidro, realizada en 1620 por la cofradía de San Eloy de los plate-ros de Madrid, llevada sobre un carro con ruedas ocultas, por su gran peso.

En la Plaza Mayor Felipe IV, acom-pañado de los miembros de la nobleza, se unió a la comitiva. Formaban parte del cortejo carros dedicados a los cuatro elementos, en los que personas reales y figuras fingidas representaban distintas acciones relacionadas con ellos. Por la descripción que hace Lope de los mis-mos en su relación de las fiestas, debie-ron ser de gran aparato y muy comple-jos.

Dice el escritor del carro del Agua: “En el carro y triunfo del agua yva un risco y en su trono la figura que las representaba, como que yvan pendien-tes, Et aquas appendit in mensura, con una concha en la mano, de cuyo centro esparcía agua de olor, y cuyo vestido de tela de plata adornaban hasta en el to-cado conchas, corales y mariscos: mo-viase sobre un mar una galera pequeña, que llevaba delante, bogando los reme-ros con gracioso artificio, su danza doze hombres en traje de Dioses Mari-nos, su música dos Syrenas”.

También se realizó un carro de La Fama con forma de castillo que llevaba, además de las figuras de la Fama y de

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san Isidro, muchas otras de ángeles y soldados y los escudos con las armas reales y las de la villa.

Colocado el primer día en la Plaza Mayor, fue recorriendo las calles de Madrid deteniéndose en los altares que habían realizado las órdenes religiosas. Con todo, las arquitecturas efímeras fueron la decoración urbana más espec-tacular. Se realizaron ocho pirámides de setenta y cuatro pies de altura más doce y medio de pedestal (unos 21 metros), diseñadas por Juan Gómez de Mora, dos para la plazuela de San Salvador, dos para la puerta de Guadalajara, dos para la calle de Toledo y dos para la plazuela de la Cebada. Estaban previstos además cuatro arcos de triunfo, pero por falta de tiempo no se realizaron. Sin embargo sí se levantaron nueve altares, y la plaza de la Cebada se transformó en huerta y jardín gracias al trabajo de los labrado-res, hortelanos y jardineros madrileños.

Gracias a varios documentos recupe-rados por Trinidad de Antonio en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid39, sabemos quienes fueron algu-nos de los artífices de los carros y las arquitecturas efímeras. Los carros de los Elementos fueron realizados por los carpinteros Miguel Pastor, Francisco Magaña y Juan Mateo, según las trazas y dibujos hechos por Francisco de Acu-ña y Silva, por un precio de nueve mil reales. El de la Fama fue realizado por el maestro de obras Juan González por quinientos ducados. En cuanto a las pirámides, no se sabe con certeza quie-nes fueron sus artífices, aunque Trini-dad de Antonio aporta datos de dos ofertas, una del pintor Julio Campaneli

y el escultor Leonardo Merlo, que se comprometían a realizarlas por cinco mil ducados, y otra del escultor Antonio de Herrera, el pintor Julio César Semín y el ensamblador Lorenzo de Salazar, que pedían cuatro mil ducados. Los nombres de otros artistas aparecen en diversos pagos relacionados con la rea-lización de las pirámides por lo cual, la autora sugiere que es más adecuado no aventurar datos sobre la autoría final.

Otros documentos aportan datos, también interesantes, en relación a la seguridad durante la fiesta, concreta-mente los encargos recibidos por varios carpinteros para proteger los jardines de la Plaza de la Cebada, y el propio espa-cio del recorrido de la procesión, me-diante vallas de madera resistentes, que impidieran intromisiones durante el pa-so del cortejo procesional.

Los padres del Colegio Imperial or-ganizaron un Triunfo, para celebrar la canonización de san Ignacio y san Fran-cisco Javier, que contó con once carros con sus máscaras. Éstos, tirados por caballos y con formas de barco o plata-forma, debieron ser espectaculares a juzgar por las descripciones que se en-cuentran en las relaciones y crónicas40. Algunos llevaban pequeñas escenogra-fías protagonizadas por niños actores, figuras de pasta y músicos, casi como un teatro ambulante, con un atrezzo impresionante.

Durante los ocho días de celebracio-nes se representaron varias comedias, hubo juegos de cañas y un toro enco-hetado, y desfilaron por la ciudad los gigantes que tenía la Villa.

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No faltaron las danzas, la música y los fuegos artificiales, que duraron dos noches, y las calles de la villa estuvie-ron también alumbradas por las noches con cientos de luminarias.

Conclusión

A lo largo de estas páginas he queri-do poner de relieve cómo la Fiesta du-rante la Edad Moderna, y concretamente en el Madrid barroco, se convierte en un acontecimiento social de la máxima re-levancia, de forma que podría afirmarse que define plenamente a la sociedad de este periodo.

Su poder como herramienta de pro-paganda para los poderes públicos fue tal, que se convirtió en elemento trans-formador del urbanismo de la ciudad, cuyo trazado quedó definido, como hemos visto, por los itinerarios de pro-cesiones, entradas triunfales y fiestas populares.

También he querido señalar, aunque sea brevemente, cómo las celebraciones eran espectáculos multisensoriales en los que no sólo trabajaba el sentido de la vista, ya que además de las arquitectu-ras efímeras, todas las ceremonias se completaban con música, representacio-nes teatrales, danzas, tracas y fuegos artificiales. La Fiesta además, consiguió disolver en muchas ocasiones las barre-ras entre lo religioso y lo profano, como veíamos en la de la quíntuple canoniza-ción.

La participación de la sociedad fue total en muchas de las celebraciones porque, si bien es verdad que sólo las

élites formaban parte de los cortejos ceremoniales, no lo es menos que todo se hacía para que fuera visto por el pueblo. Sin las clases populares, el es-pectáculo hubiera carecido de sentido, por eso, el escenario era la propia ciu-dad y no los recintos acotados de los palacios.

Su importancia cobra además espe-cial significado si tenemos en cuenta que la Fiesta alcanzó su máximo apogeo en un siglo, el XVII, de profunda crisis económica. Fueron años de importante presión fiscal en los que la amenaza del hambre y la crisis pesaba en toda la so-ciedad, prueba de ello es el Motín con-tra Oropesa que estalló en la capital a finales de siglo. Sólo el clima de deca-dencia generalizado, o más bien las ga-nas de olvidarlo, y la conciencia por parte de las autoridades del valor de la imagen, pueden justificar el desembolso económico que suponían tales celebra-ciones.

La Puerta de Felipe IV, o de Mariana de Neoburgo, en 1846, en su enclave original. Puede apreciarse a la derecha la desaparecida escultura de la diosa Fortuna, instalada en

1690

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61


Lorenzo de Quirós, 1760. Entrada de Carlos III en la Puerta del Sol

NOTAS

1 En el texto emplearé la palabra “Fiesta” (con

mayúscula) para referirme a la celebración

pública de forma genérica, y el término “cele-

bración” o “fiesta” (en minúscula) para hablar

del acto de celebrar de forma concreta 2 RUIZ, T. F., “Las crisis medievales: (1300-

1474)”, Historia de España, ed. Blackwell,

Oxford, 2007, p.241 3 LOPEZOSA APARICIO, C., “Fiesta oficial y

configuración de la ciudad. El caso del madrile-

ño Paseo del Prado”, Anales de Historia del

Arte, 2002, 12, p.79 4 CARBAJO ISLA, M., “La inmigración a Ma-

drid: 1600-1850”, Revista española de investi-

gaciones sociológicas, 32, 1985, p. 68. La auto-

ra estima este dato en base a la disminución en

el número de bautismos 5 La expresión fue utilizada por varios autores,

como Antonio Liñán y Verdugo en Guía y

Aviso de forasteros que vienen a la corte (1620)

y Francisco de los Santos en Día y noche de

Madrid (1663) 6 ALCALÁ-ZAMORA, J.N., Felipe IV: el hom-

bre y el reinado, ed. Real Academia de la Histo-

ria, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2005,

p.125 7 GARCIA BERNAL, J.J., El fasto público en

la España de los Austrias, Sevilla, Universidad,

2006 8 DEL RIO BARREDO, M.J., Madrid, Urbs

Regia. La capital ceremonial de la Monarquía

Católica, ed. Marcial Pons, Madrid 2000, p.182. 9 Ibídem, p.178. 10 Ibídem, p. 215. 11 Traje de varios colores y que posee grandes

botones. 12 Como puede verse en el recurso electrónico

http://www.memoriademadrid.com. 13 VALIENTE TIMON, S., “La fiesta del Cor-

pus Christi en el reino de Castilla durante la

Edad Moderna”, Ab Initio, 3, 2011, p.52.

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14 BOUZA, F., Cartas de Felipe II a sus hijas,

ed. Akal, 1998. Podría tratarse también de Die-

go Félix que contaba siete años. 15 DEL RIO BARREDO, M.J., Ob. cit., p.126. 16 TOVAR MARTIN, V., El Barroco efímero y

la fiesta popular. La entrada triunfal en el Ma-

drid del siglo XVII, ed. Ayuntamiento de Ma-

drid, Aula de Cultura, Madrid 1985, p.20. 17 Vinculados a la fiesta cortesana había ejerci-

cios de lucimiento y competición para la noble-

za en los que se ponía en juego la destreza,

habilidad y valor de los participantes y que se

convertían en espectáculo para el pueblo. Este

era el sentido de corridas de toros, juegos de

cañas y juegos de sortija, entre otros. 18 DEL RIO BARREDO, M.J., Op.cit., p.151. 19 LOPEZOSA, C. “Fiesta oficial y configura-

ción de la ciudad. El caso del madrileño Paseo

del Prado”, Anales de Historia del Arte, 2002,

12, pp.79-92. 20 Ibídem. 21 Ibídem. 22 BROMLEY, W. Several years travels trough

Portugal, Spain, Italy, Germany, Prussia, Swe-

den, Denmark, and the United Provinces. Lon-

don, 1702. 23 MARIN TOBAR, C., “Impresiones e impre-

cisiones de la condesa D’Aulnoy sobre Madrid”,

Anales de Historia del Arte, 7, 1997 , p. 215. 24 Ibídem, p.216. 25 BONET CORREA, A., “La arquitectura efí-

mera del barroco en España”, Norba-Arte, 13,

1993, pp.23-70. 26 ALLO MANERO, A. Y ESTEBAN LO-

RENTE, J.F., “El estudio de las exequias reales

de la monarquía hispana: siglos XVI, XVII y

XVIII”, Artigrama, 19, 2004, pp.39-94. 27 GARCIA GRACIA, B.J., “Arquitecturas y

efectos de la fiesta”, en Teatro y fiesta del siglo

de Oro en tiempos de los Austrias, Sociedad

Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEA-

CEX, ed. El Viso, 2003, p.138. 28 INIESTA MAGAN, J., “Fiestas del Corpus

Christi en Murcia. Las velas en el recorrido

urbano (1601-1765)” en:

http://www.santosepulcro.net/files/pdf/Revistac

ab09.pdf 29 VALIENTE TIMON, S.,Ob. Cit.,p.50. Según

parece los toldos cubrían enteramente las calles

del itinerario, sujetos por cuerdas y maromas y,

si el calor era intenso como bien podía ocurrir

durante las celebraciones del Corpus que eran

en junio, se regaban para mantenerlos frescos. 30 GARCIA GRACIA, B. J., Ob. Cit., p.140. 31 Utilizaré como referencia para hablar de tipo-

logías las que distingue Bonet Correa en su

artículo “La arquitectura efímera del barroco en

España”(Nota 25). 32 BONET CORREA, A., Ob. cit., p.24. 33 Ibídem, p.127. 34 TOVAR MARTÍN, V., Ob. cit., p.20. 35 ALLO MANERO, A. y ESTEBAN LOREN-

TE, J.F., Ob. Cit., pp.64-71. 36 BONET CORREA, A., Ob. Cit., p.34. 37 BERNAL MARTÍN, M., ”El triunfo de S.

Ignacio y S. Francisco Javier” en

http://parnaseo.uv.es/Ars/TEATRESCO/Revista 38 Espacio de ocho días, durante los cuales la

Iglesia celebraba una fiesta solemne o hacía

conmemoración del objeto de ella. 39 DE ANTONIO SAENZ, T., “Las canoniza-

ciones de 1622 en Madrid: artistas y organiza-

ción de los festejos”, Anales de historia del arte,

4, 1993-1994 (ejemplar dedicado a: Homenaje a

José María de Azcárate y Ristori) , pp. 701-710. 40 BERNAL MARTÍN, M., Ob. Cit., p.7.

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DJESER. Revista de Arte y Egiptología Nº 5-‐ 2012

PRÓXIMAS CONVOCATORIAS

EL NACIMIENTO DE UN REINO. Historia de Egipto desde sus orígenes al Primer Período Intermedio

Por Laura Di Nóbile Carlucci; Dr. Miguel A. Mo-linero Polo; Dr. Antonio Pérez Largacha; Dr.

Francisco L. Borrego Gallardo; Dra. Lucía Díaz Iglesias; Dra. Covadonga Sevilla Cuevas; Cristina Pino; Dra. María José López Grande; Dr. Andrés Diego Espinel; Dra. Lucía Díaz Iglesias Alguna clase del Dr. Molinero será transmitida por vídeo conferencia. Posibilidad de asistir a clases sueltas. Para más de 4 clases, consultar Fecha: Del 4/10/12 al 4/04/2013 Las clases tendrán lugar los jueves, de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en:

http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=949&TipoContenido=2

CARTIER Y SU TIEMPO

Cuando Louis-François Cartier creó la firma en 1847 un nuevo concepto de joyería nació en Eu-ropa. Era un hombre profundamente culto, un esteta y un coleccionista de arte. Los primeros diseños inspirados en piezas creadas a lo largo del siglo XVIII dieron paso rápidamente a nuevos

modelos en los que dominaba el platino y los di-amantes. Del gusto más clásico al exotismo de culturas distintas (Egipto, Persia, la India, etc.), los destinatarios de la lujosa y refinada produc-ción de Cartier fueron primero las cabezas coro-nadas de Europa, después las de Oriente y por último banqueros y magnates de las finanzas de Estados Unidos. El nacimiento del estilo "guirnalda", la revolución del platino, las nuevas monturas, la combinación de materiales, la estilización y la abstracción de sus piezas art decó, el style moderne, la influencia rusa, las piezas multicolores, los encargos particu-lares, en todo momento Cartier refleja la imagen del poder. Su esplendor, su vitalidad creativa, su originalidad provocadora quedara patente en todas sus obras y permanecerá latente en las primeras obras de sus

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sucesores. En este curso contemplaremos sus me-jores producciones.

Por Amelia Aranda Huete Fecha: Del 8 al 29 de enero Las clases tendrán lugar los martes, de 19:00 a 20:30 hs.

Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=969&TipoContenido=2

LOS CABALLEROS DE LAS ESTEPAS. Formas vegetales y animales en su joyería

Curso organizado en colaboración con el Gremio de Joyeros, Plateros y Relojeros de Madrid. Códi-go 13-01-02.

Herodoto nos dice: «El territorio de los escitas, que es una llanura, abunda en pastos y en agua; varios ríos lo surcan». «Los escitas no poseen ni ciudades ni murallas construidas, sino que llevan su casa consigo y son excelentes arqueros a caba-llo. No viven de la labranza sino de su ganado y llevan su vivienda en su carromato».

Salvajes, incivilizados, inhóspitos: en una palabra, bárbaros. Ésta es la imagen que las fuentes griegas y romanas nos han dejado de los pueblos nóma-das, de esas poblaciones de las estepas que se extienden sobre un vasto territorio que va desde el Mar Negro a la Gran Muralla de China. Más o menos conocidos, por lo menos los nombres, co-mo los Escitas, los Sármatas, Cimerios, Alanos,

etc. Los describen como sociedades tribales basa-das en la autoridad de un rey.

A la par que guerreros crueles que destruían todo a su paso, los escitas eran grandes aficionados a los objetos artísticos y excelentes artesanos. No han dejado testimonios de ciudades, monumentos o textos escritos pero su historia y su cultura nos han llegado a través de los espectaculares ajuares depositados en las tumbas.

Silenciosos durante quince siglos, estos pueblos desaparecidos, comenzaron a aparecer con sus monumentos funerarios a finales del siglo XIX y principios del XX. Quedaba de ellos lo que la ciencia llama una « antigua cultura material », toda clase de vestigios de su actividad que espera-ban ser despertados de su secular sueño por los exploradores de las vastas estepas.

Por Laura Di Nóbile Carlucci Fecha: Del 8 al 29 de enero Las clases tendrán lugar los martes de 18:00 a 20:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=971&TipoContenido=2

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PALABRAS PARA CREAR UN MUNDO: Introducción a la lengua y a la escritura egipcia antigua. Segundo

El curso, puesto ampliamente en práctica tanto en España como en el extranjero, está dirigido a per-sonas sin conocimientos previos de gramática pero que desean adentrarse en las claves de la mentalidad egipcia a través de su lengua y de su escritura. Los asistentes al curso alcanzarán un nivel al final del mismo que les permitirá leer personalmente inscripciones simples en museos y

colecciones arqueológicas y les posibilitará para, en una fase posterior, leer por sí mismos textos literarios egipcios. Para asistir a este curso es necesario tener cono-cimientos previos de la lengua egipcia antigua o haber asistido al primer curso impartido por el Centro Elba. Fecha: Del 9 de enero al 20 de febrero 2013 Las clases tendrán lugar los miércoles de 19:00 a 21:00 hs Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=757&TipoContenido=2

EL ARTE EN LA ITALIA DEL RENACIMIENTO. "Trecento y Quattrocento"

Un recorrido a lo largo de los períodos conocidos como `Trecentoý `Quattrocento¨, siglos XIV y XV. Fecha: Del 14 de enero al 24 de junio 2013 Las clases tendrán lugar los lunes, de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=951&TipoContenido=2

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TÉCNICAS DE BÚSQUEDA DOCUMENTAL

Curso íntegramente a distancia. Tiene como obje-tivos: - Conocer las fuentes y archivos más comunes en la investgación histórica. - Realizar bísquedas históricas. - Descubrir el valor de las nuevas tecnologías en estas investigaciones. - Comentar documentos históricos. Por María Jesús López Montilla Fecha: Del 22 de enero al 16 de abril Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=975&TipoContenido=2

La necrópolis de Saqqara (Norte). Páginas de la historia de Egipto

La necrópolis de Saqqara es la más grande de Egipto, tiene una longitud de unos ocho kilóme-tros y una anchura que varía entre ochocientos y mil ochocientos metros. Ocupa la accidentada meseta que forma la primera base de la cadena líbica. Una capa superficial de arena fina recubre un banco de piedra caliza y esta configuración fue la que determinó las disposiciones adoptadas en las tumbas menfitas.

Esta necrópolis contiene páginas de la historia de Egipto porque en ella se enterraron faraones y personajes importantes de la corte, desde las pri-meras a las últimas dinastías.

A pesar de que sus arenas han sido revueltas en busca de tesoros ya desde la antigüedad, son mu-chos los monumentos hallados en ella. Estudia-remos la arquitectura, escultura, pintura e historia de los recintos reales así como los objetos halla-dos en ellos. Visitaremos también los enterra-mientos de personajes importantes ligados a la corte.

Por Laura Di Nóbile Carlucci Fecha: Del 8 al 16 de Febrero de 2013 Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a 21:00 y sábados de 9,30 a 14 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=633&TipoContenido=2

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LA PINTURA EN DETALLE. Joyería a través de los pinceles

Curso realizado en colaboración con el Gremio de Joyeros, Plateros y Relojeros de Madrid. Código 13-02-02.

La mejor fuente para el estudio de la joyería anti-gua son las mismas piezas, conservadas en su mayor parte museos y colecciones privadas. Pero a lo largo del tiempo son muchas las vicisitudes que han hecho desaparecer estas delicadas obras de arte: remodelaciones, ventas, saqueos, etc.

Afortunadamente, a través de la historia, encon-tramos numerosas imágenes de personajes, dioses, etc., tanto en escultura como en pintura, represen-tados con sus mejores galas. Éstas nos servirán para estudiar esas piezas que no nos han llegado y que, en su momentos, tuvieron un significado y simplemente fueron moda. Fecha: Del 5 al 26 de febrero Las clases tendrán lugar los martes, de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=977&TipoContenido=2

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