elpoemaseminal 121

n121 [30.04.08]

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octavio paz, gonzalo rojas

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Identidad, compromiso y amor

Coherente hasta la médula, Ángel González tituló su obra poética

completa Palabra sobre palabra, pero también podría haberla

llamado igual que su segundo libro, publicado en 1961, Sin

esperanza con convencimiento, porque esos dos sustantivos la

simbolizan y resumen a la perfección su largo viaje literario, que va

desde Áspero mundo (1956) a Otoños y otras luces (2001).

Actuar sin esperanza pero con convencimiento está sólo al

alcance de las personas que poseen un alto nivel de compromiso. La

falta de esperanza es la primera obligación del pesimista, aquel que

ha aprendido, tanto de la Biología como de la Historia, que no

resulta coherente confiar ni en el porvenir ni en el pasado, el

primero porque está lleno de incertidumbres y, tal y como van las

cosas en este mundo, también de negros presagios; y el segundo porque está hecho, al menos en parte,

de una suma de mentiras y verdades interesadas. ‹‹Te llaman porvenir / porque no vienes nunca››, dice

el autor de Tratado de urbanismo (1967) en uno de sus poemas; y en otro: ‹‹Un hombre nunca sabe qué

pasado le espera››. Está claro.

Por mucho que siempre sea difícil definir algo complejo con una sola palabra, si me viese en la

obligación de elegir una que simbolizara la poesía de Ángel González, optaría por la palabra angustia.

No es muy complicado, además, ver esa angustia crecer y multiplicarse en el niño González, que nunca

duda en definirse a sí mismo como un ‹‹niño de la guerra››, mientras caminaba por las calles de Oviedo

durante los terribles años cuarenta, los de la sanguinaria represión que los sublevados de 1936

llevaron a cabo contra los vencidos; y después, cuando ya se movía entre su ciudad natal y Madrid, en

aquellos años cincuenta que aún eran los del hambre y el miedo, en los que el poeta ya publicaba su

primer libro para preguntarse desde sus páginas iniciales y en un poema célebre que él solía definir

como su sintonía, por todo el sufrimiento y toda la opresión que otras personas cercanas y

desconocidas habían tenido que padecer ‹‹para que yo me llame Ángel González››. Ese tema, el de la

identidad, entendida como seña personal pero también como límite o distancia de uno mismo, es uno de

los que vertebran toda su producción y, sin duda, dan un indicio fiable de su pensamiento: cuando

vuelve a tocar ese asunto, 36 años más tarde y en Deixis en fantasma (1992), dice: ‹‹Cuando escribo mi

nombre, / lo siento cada día más extraño. / ¿Quién será ése? / -me pregunto. / Y no sé qué pensar. /

Ángel. / Qué raro.›› Y si para entonces lo que dominaba su estado era el asombro, en 1971, cuando

publicó Breves acotaciones para una biografía, estaba entregado al fatalismo de quien se conoce y sabe

que su camino lleva a la oscuridad: ‹‹Cuando tengas dinero regálame un anillo, / cuando no tengas nada

dame una esquina de tu boca, / cuando no sepas qué hacer vente conmigo (...) / Pero ya te lo dije: /

cuando quieras marcharte ésta es la puerta: / Se llama Ángel y conduce al llanto.››

Es lógico, y seguramente inevitable, que la huella de esos años crueles de la Guerra Civil y la

interminable posguerra no sólo se haya dejado ver en el carácter de Ángel González, sino que también

elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/2

sea una marca distintiva de su poesía, que desde luego es abiertamente confesional. Porque si por el

lado de la biografía el espanto surgido del golpe de Estado alcanzó de lleno a la familia González, cuyo

hermano mayor, Manuel, fue fusilado, el segundo, Pedro, tuvo que exiliarse por su condición de

soldado de la República y pasar el resto de sus días en Francia y la tercera, la hermana maestra que se

llamaba Maruja, fue desposeída de su plaza y condenada a malvivir dando clases particulares; por el

lado de la literatura, ¿de qué va a escribir alguien que sobrevive en un país asfixiado por una dictadura,

en el cual, como él mismo afirma, ‹‹quien no pudo morir continuó andando›› y en el que muy pronto iba

a tener que ocupar su puesto entre los vencidos, hasta saber que ‹‹se paga con la muerte / o con la

vida, / pero se paga siempre una derrota››, tal y como dice en su obra Grado elemental (1962).

A pesar de todo ello, si algo nos enseñan los versos de Ángel González es que el desánimo ni

siempre equivale a la rendición ni fomenta la cobardía, ni impide la lucidez. Por eso fueron y son tan

valientes sus poemas de contenido político o social -lo mismo los que atacan de frente como los que lo

hacen desde las esquinas de la ironía, un arte que el autor de Tratado de urbanismo cultiva con

admirable destreza-, y son tan implacables los que dedica a analizar los vicios de la naturaleza

humana: la hipocresía, la deslealtad, la ambición, la crueldad, el cinismo... La poesía de Ángel González

es desesperanza, pero también convencimiento, y por eso llevar un libro suyo en la mano es como

llevar un hermoso puñal: una mezcla de nácar suave y acero afilado. Deixis en fantasma termina con un

poema que empieza de este modo: ‹‹Largo es el arte; la vida en cambio corta / como un cuchillo.››

Puede que sea cierto, pero a pesar de todo, lo que aprendemos en los libros de Ángel González no es a

rendirnos, sino a luchar, no a callarnos, sino a alzar la voz. ¿Se puede ser al mismo tiempo pesimista y

combativo? El autor de Palabra sobre palabra, un título que ya en sí mismo explica que nos

encontramos ante un hombre constante y no pasivo o dócil, demuestra en sus poemas

que eso es posible y que un escritor se puede comprometer al mismo tiempo con la justicia y con la

literatura, hasta poder llegar a afirmar que ‹‹para vivir un año es necesario / morirse muchas veces

mucho››, cuando sabe que la realidad no existe si nadie la cuenta, si no la rescata con la red del

lenguaje de las manos de los manipuladores que la envenenan, la toman como rehén y la desvirtúan.

Tal vez por eso, gracias a ese convencimiento que proporciona la fe en la cultura, un pesimista sin

esperanza puede volverse paradójico y escribir que siempre ‹‹habrá palabras nuevas para la nueva

historia / y es preciso encontrarlas antes de que sea tarde.››

Además de no ser nunca sumisa, la poesía de Ángel González no es siempre amarga, porque a

menudo le opone al desaliento el doble recurso del humor y del amor, y si el autor de Prosemas o menos (1984) es un maestro del sarcasmo, también lo es de la amistad y el amor. Para certificar la

primera parte de esa afirmación podemos rastrear en su obra los poemas escritos sobre, para y con

colegas y maestros como Blas de Otero, Claudio Rodríguez, Vicente Aleixandre o Jorge Guillén; para

dar fe de la segunda, basta con leer cualquiera de sus libros, porque en todos ellos hay grandes

poemas amorosos, aunque eso no siempre significa que sean poemas dulces, ni siquiera amables, ya

que en ellos se analiza también la dificultad que entrañan todas las relaciones sentimentales, tan llenas

de bordes, márgenes, filos.

La suma de todo eso forma el perfil de un hombre seriamente enamorado, que no es aquel que

canta al amor perfecto y sin complicaciones, sino el que hace un relato de los abismos que está

dispuesto a saltar para no perder a la persona a quien quiere. Su última obra, Otoños y otras luces, es

un ejemplo inmejorable de todo ello.

Identidad, compromiso y amor, o lo que es lo mismo, un espacio en el que las respuestas a la

Historia están en el centro y las preguntas privadas en los extremos: eso es la poesía de Ángel

González, que además de ser un gran escritor en primera persona es un intelectual de su época, uno de

los nombres básicos de la llamada Generación del 50, en la que comparte cartel dentro de los manuales

y las antologías, pero también algunos rasgos comunes, impuestos por la época que les tocó vivir, con

Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, José Ángel Valente, Francisco Brines, José Manuel Caballero

Bonald, Claudio Rodríguez o José Agustín Goytisolo. De todos ellos, Ángel González y Goytisolo son

claramente los más oscuros, no en su expresión, pero sí en su visión de la realidad, que para ellos dos

fue especialmente macabra, dado que son los únicos que tuvieron muertos en la familia: Goytisolo, su

madre, y González, como ya se ha dicho, uno de sus hermanos.


Ángel González empezó siendo un gran poeta y terminó por ser un poeta inevitable. Sus muchos

lectores, los que agotan una tras otra las sucesivas ediciones de Palabra sobre palabra, demuestran

que el largo viaje personal y colectivo que es su obra no lo ha hecho solo, sino en compañía de miles

de amantes de la verdad y la buena literatura.

Así parece

Acusado por los críticos literarios de realista,

mis parientes en cambio me atribuyen

el defecto contrario;

afirman que no tengo

sentido alguno de la realidad.

Soy para ellos, sin duda, un funesto espectáculo:

analistas de textos, parientes de provincias,

he defraudado a todos, por lo visto;

¡qué le vamos a hacer!

Citaré algunos casos:

CIERTAS TÍAS DEVOTAS NO PUEDEN CONTENERSE,

y lloran al mirarme.

Otras mucho más tímidas me hacen arroz con leche,

como cuando era niño,

y sonríen contritas, y me dicen:

qué alto,

si te viese tu padre…,

y se quedan suspensas, sin saber qué añadir.

Sin embargo, no ignoro

que sus ambiguos gestos

disimulan

una sincera compasión irremediable

que brilla húmedamente en sus miradas

y en sus piadosos dientes postizos de conejo.

Y no sólo son ellas.

En las noches,

mi anciana tía Clotilde regresa de la tumba

para agitar ante mi rostro sus manos sarmentosas

y repetir con tono admonitorio:

¡Con la belleza no se come! ¿Qué piensas que es la

vida?

Por su parte,

mi madre ya difunta, con voz delgada y triste,

augura un lamentable final de mi existencia:

manicomios, asilos, calvicie, blenorragia.

Yo no sé qué decirles, y ellas

vuelven a su silencio.

Lo mismo, igual que entonces.

Como cuando era niño.

Parece

que no ha pasado la muerte por nosotros.

(Biografía e historias)

PARA QUE YO ME LLAME ÁNGEL GONZÁLEZ,

para que mi ser pese sobre el suelo,

fue necesario un ancho espacio

y un largo tiempo:

hombres de todo mar y toda tierra,

fértiles vientres de mujer, y cuerpos

y más cuerpos, fundiéndose incesantes

en otro cuerpo nuevo.

Solsticios y equinoccios alumbraron

con su cambiante luz, su vario cielo,

el viaje milenario de mi carne

trepando por los siglos y los huesos.

De su pasaje lento y doloroso

de su huída hasta el fin, sobreviviendo

naufragios, aferrándose

al último suspiro de los muertos,

yo no soy más que el resultado, el fruto,

lo que queda, podrido, entre los restos;

esto que veis aquí,

tan sólo esto:

un escombro tenaz, que se resiste

a su ruina, que lucha contra el viento,

que avanza por caminos que no llevan

a ningún sitio. El éxito

de todos los fracasos. La enloquecida

fuerza del desaliento…

(Áspero mundo)

AQUÍ, MADRID, MIL NOVECIENTOS

cincuenta y cuatro: un hombre solo.

Un hombre lleno de febrero,

ávido de domingos luminosos,

caminando hacia marzo paso a paso,

hacia el marzo del viento y de los rojos

horizontes -y la reciente primavera

ya en la frontera del abril lluvioso…-

Aquí, Madrid, entre tranvías

y reflejos, un hombre: un hombre solo.

-Más tarde vendrá mayo y luego junio,

y después julio y, al final, agosto-.

Un hombre con un año para nada

delante de su hastío para todo.

(Áspero mundo)

Inventario de lugares propicios al amor

Son pocos.

La primavera está muy prestigiada, pero


es mejor el verano.

Y también esas grietas que el otoño

forma al interceder con los domingos

en algunas ciudades

ya de por sí amarillas como plátanos.

El invierno elimina muchos sitios:

quicios de puertas orientadas al norte,

orillas de los ríos,

bancos públicos.

Los contrafuertes exteriores

de las viejas iglesias

dejan a veces huecos

utilizables aunque caiga nieve.

Pero desengañémonos: las bajas

temperaturas y los vientos húmedos

lo dificultan todo.

Las ordenanzas, además, proscriben

la caricia (con exenciones

para determinadas zonas epidérmicas

-sin interés alguno-

en niños, perros y otros animales)

y el "no tocar, peligro de ignominia"

puede leerse en miles de miradas.

¿Adónde huir, entonces?

Por todas partes ojos bizcos,

córneas torturadas,

implacables pupilas,

retinas reticentes,

vigilan, desconfían, amenazan.

Queda quizá el recurso de andar solo,

de vaciar el alma de ternura

y llenarla de hastío e indiferencia,

en este tiempo hostil, propicio al odio.

(Ciudad Uno, I)

www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=22913, 17 de abril de 2008

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EEEnnnrrriiiqqquuueee HHHéééccctttooorrr GGGooonnnzzzááállleeezzz

I

l papel que la reflexión poética ocupó en la tarea literaria de

Octavio Paz ha merecido la continua atención de sus exégetas.

Poeta pensante, ente de creación que se pregunta de viva voz

en sus poemas por el ser de las cosas, Paz fue un artista crítico que,

vinculado estrechamente con las preocupaciones del poeta moderno,

ejerció a través de su obra y de su pensamiento –en rigor, elementos

indisolubles de un mismo magma verbal– un rol decisivo en el

desarrollo de la poesía contemporánea en lengua española.

Entre los numerosos asuntos que lo atarearon respecto de la

creación poética, la meditación sobre el silencio ha protagonizado

ambas vertientes de su trabajo literario: tanto la reflexión crítica como

la práctica poética. Menos ausencia que presencia, dócil a los dedos

del viento, vacío lleno de sentido, espacio en el que despacio se desplaza el sonido de la nada, el

silencio ha sido consustancial a la creación poética contemporánea, en la tradición occidental, a partir

de Mallarmé. Un coup de dès, poema imprescindible, clave lírica del impulso creador de los poetas

posteriores a su aparición, es en varios sentidos el punto de partida de la poesía moderna, pero sobre

todo en el hecho de significar la cesación de la linealidad versual, en su “apogeo de la página”, como

escribe el mismo Paz. Nuestro legado, continúa el poeta en El arco y la lira, “no es la palabra de

Mallarmé sino el espacio que abre su palabra”. Se trata de un espacio, de un uso distribucional del

espacio, más bien, que congrega y diluye, atisba y ordena en la hoja los elementos fónicos: es un

silencio que habla. A partir del poeta francés, reconoce Paz, “el espacio se vuelve escritura: los

espacios en blanco (que representan al silencio, y tal vez por eso mismo) dicen algo que no dicen los

signos”.

Pero si resulta evidente la procedencia mallarmeana del espacio en blanco, de la no-palabra en la

poesía del siglo xx, no lo parece menos que Apollinaire y el cubismo literario, al vincularlo con las

nuevas aportaciones de la vanguardia, contribuyeron enormemente en su difusión y recreación.

II

La filiación cubista del silencio en la poesía de Octavio Paz supone un examen particular de su estética

del callar, sigilosa escenificación del diálogo entre el cuerpo sonoro de los textos y la sombra de la

E

http://www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=22913


revelación metafísica invocada por estas sílabas del silencio. Profético, místico, sagrado, el silencio,

sobre todo el que se inscribe como espacio del poema a partir de Salamandra –y que vive su apolínea

apoteosis en Blanco–, está poderosamente vinculado a las doctrinas orientalistas, donde es, al contrario

que el verbo como principio cristiano, punto de partida y encuentro final con la Sustancia Eterna. Se

trata, sin duda, del silencio más evidente en la poesía de Octavio Paz, ése que procede de o coincide

con el de la línea de pensamiento religioso que, profundo agnóstico, el poeta reconoció como la única

que en cierto modo lo seducía. Así lo escribe en Corriente alterna: “Lo que nos propone el budismo es

un silencio que no es la disolución sino la resolución del lenguaje.” Se trata del viejo silencio ordenador

del principio, cosmos del torpe caos de los sonidos, guarida final de la palabra perdida.

(Esta afinidad al silencio es de tal modo intensa en el espíritu creativo de Octavio Paz que, ameno

conocedor de numerosos asuntos de la vida cultural y artística de nuestro país y de la de otras

naciones y épocas, fue asimismo –¿por qué sus piadosos admiradores apenas habrán reparado en ello?–

un ignorante clásico en dos artes supremas: el cine y la música. Llama la atención, entonces, que

respecto de esta última sólo haya guardado una devoción, la de John Cage, ese budista dodecafónico, el

músico contemporáneo que mejor ha sabido deletrear las sílabas del silencio en sus piezas para piano.)

III

Limitar al primer período de su obra –que en la reunión de los Poemas (1935-1975 ) o Libro azul , como se le conoce en términos inmediatos, se agrupa en los cinco libros que constituyen Libertad bajo palabra (1957)– el examen del asunto que asumen estas notas, significa rastrear y definir los rasgos de

una materia que, ya en germen desde Bajo tu clara sombra (1935-1944), da pie a la naturaleza que

adoptará la lírica de Paz a partir de Días hábiles (1958-1961). En este sentido, el título del presente

trabajo invoca una doble realidad: la del primer balbuceo, los fragmentos, las sílabas de un silencio que

sólo más tarde se completará en la obra plenamente espacial del poeta maduro, y la del enfoque teórico del tema del silencio: previos a los textos en que el silencio-espacio es propiamente una costumbre

estilística, los poemas de Libertad bajo palabra hablan del silencio más que con silencio: no lo

desarrollan sino a través de las palabras del poema; no lo representan, lo aluden. Es por ello que

resulta inexacta la afirmación de Jean Franco (recogida en Aproximaciones a Octavio Paz), según la

cual “el espacio como metáfora de lo indeterminado, de la potencialidad y la libertad, cobra gran

importancia en la obra de Paz desde los años cuarenta”. Será hasta fines de la década siguiente, más

bien, cuando el espacio se incorpore a su poesía como elemento sine qua non. Antes de este momento,

sólo unos pocos poemas registran alguna fractura espacial significativa (representada por el margen

interno en la mayoría de los casos), a la cual, excepción hecha de “Semillas para un himno” y “Repaso

nocturno”, siempre recurrió de manera aislada, ajena a toda sistematicidad.

IV

“Medianoche” es tal vez el primer poema paciano en el que se puede hablar del protagonismo del

silencio. Con puntual perplejidad, la simetría sugerida por la palabra que da título al texto evoca “la

plenitud silenciosa de lo vivo”: la noche es una puerta despierta a un vacío imantado de signos. Del

alma brota “una columna de silencio puro” que se desprende de toda denotación apresurada, de la

coerción de la palabra, y entra a un cosmos hechizado: la poesía “se eleva/ hacia otro canto que no

oímos,/ música de la música”: el silencio, que cobra así, desde uno de los primeros textos del libro,

condición metafísica, sagrada.

De acuerdo con Heidegger, el silencio, además de representar la inefabilidad del instante en que

ocurre la revelación poética, es –y de este modo glosa su pensamiento Monique Lemaître– “el destino

natural de aquellos que saben utilizar la palabra”. El concepto de silencio advertible en el poema

“Silencio”, por ello, deviene naturalmente una tautología. La palabra, incapaz de pronunciarlo, deja que

el silencio se complete en el Silencio: aquél apenas una mueca de éste. El poema contempla al mundo

con un mutismo absoluto del que los breves atisbos de pausa, en la realidad cotidiana, son una muestra

mustia; al final, como siempre, “desembocamos al silencio/ en donde los silencios enmudecen”.

La insistencia en la inefabilidad del silencio sostiene, desde el primer poema, al segundo libro de

Libertad bajo palabra: Calamidades y milagros (1937-1947) –otro oblicuo oxímoron. El “Nocturno” con


que abre, subraya, asimismo, una imagen física del silencio que ya estaba en Bajo tu clara sombra:

esbelto fuego, columna, en “Medianoche”; aguda torre, espada, en “Silencio”: en este caso se trata de

un obelisco. La representación vertical del silencio es la que corresponde al paradigma de la ascensión

metafísica que supone la experiencia de entrar en él y acceder, por este único medio, al diálogo con lo

divino, como ocurre en “Cuarto de hotel”:

No nos espera Dios al fin de la semana.

Duerme, no lo despiertan nuestros gritos.

Sólo el silencio lo despierta.

Cuando se calle todo y ya no canten

la sangre, los relojes, las estrellas,

Dios abrirá los ojos

y al reino de su nada volveremos.

La paradoja del poeta es que su errada herramienta, la palabra, es una condena a la que no puede

renunciar para arribar a ese allá que rige a este aquí: “enamorado del silencio”, intuye Paz, “el poeta

no tiene más remedio que hablar”.

V

La frontera entre palabra y silencio nos amenaza porque representa uno de los límites más apremiantes

del ser. Citando palabras del mismo Paz, Jean Franco explica así el “proceso psíquico” de la escritura y

su lucha con (que no contra) el silencio: “Por una vía que, a su manera, es también negativa, el poeta

llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio que es como un

lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras.” El poeta, entonces, es

un buzo en busca de estos peces fugaces, y los hombres comunes sólo náufragos a la deriva. “Entre la

piedra y la flor” se hunde en esta connotación acuática del silencio cuando habla de “el agua callada/ [

… ] húmeda lengua humilde/ que no dice nada”, y cuando alude a la naturaleza líquida –en oposición a

la solidez del Silencio absoluto– del lenguaje de todos los días: “tu habla es árbol de raíces de agua”.

Dado que su palabra es inocua, finita y torpe, el hombre renuncia a reconocerse a sí mismo en el

lento lenguaje de los hombres. Ese silencio inefable que el poeta ha entrevisto en el primer libro, y del

que ha sido usurpado en el segundo por un Dios intransigente,

asume en Semillas para un himno (1943-1955) la figura de una

doble revelación metafísica que, si no ha de redimirlo, por lo

menos habrá de liberarlo de la vieja palabra del principio: la doble

instancia emancipadora del amor y la creación poética. Este tercer

poemario abre una pausa de confianza en la manifestación del

silencio pero de desconfianza en el método para habitarlo: los

sonidos han mostrado suficientemente su obcecada inoperancia

para invocar la Presencia Absoluta. En “Fábula”, por ejemplo, se

define a “las palabras del lenguaje que hablamos” como

“fragmentos que nunca se unirán/ espejos rotos donde el mundo se

mira destrozado”.

Los textos en prosa que conforman la cuarta etapa del libro,

¿Águila o sol? (1949-1950) –otra dubitación antinómica– confluyen

en una duda, una certeza y un cambio de rumbo, simbolizados, respectivamente, por la pregunta que

constituye el título de los textos, el convencimiento de que, como dice una de las primeras prosas de la

colección, “el amor al lenguaje lleva al desprecio de las palabras”, y la nueva ruta formal elegida: el

poema en prosa. Ningún otro libro de Octavio Paz ejemplifica de una manera tan física la batalla de

chispas, el enconado cotejo entre silencio y palabra. La invocación del lenguaje avasallador y

autoritario no es más que una hiperbolización de la impotencia para acceder a la liberadora serenidad

del silencio:

Un lenguaje que corte el resuello. Rasante, tajante, cortante. Un ejército de sables. Un lenguaje

de aceros exactos, de relámpagos afilados, de esdrújulos y agudos, incansables, relucientes, metódicas

navajas. Un lenguaje guillotina. Una dentadura trituradora, que haga una masa del


yotúélnosotrosvosotrosellos. Un viento de cuchillos que desgarre y desarraigue y descuaje y

deshonre…

En ¿Águila o sol? , el poeta busca apresar la Palabra con mayúscula, sorprenderla, dirá la crítica

Rachel Phillips, en sus “momentos de silencio o de distracción”. Si aquí se alude al silencio en la figura

del elemento inocuo en el que nada la voz, Phillips descubre que en cierto momento el silencio “late

con el ritmo que une todas las capas de la creación”: es espacio acompasado.

Luego de un arduo trabajo con la etérea materia del silencio, la palabra de Paz está en posibilidad real

de intimar con el Silencio matriz en La estación violenta (1948-1957), última escala del libro, silencio

del que brotará mucho más tarde el poema “Blanco”, ese espacio parlante, o la misma “Piedra de sol”,

poema que es coda y colofón tanto de La estación violenta como de Libertad bajo palabra , esto es, de

la primera etapa de la poesía paciana. Sus silencios son variadas formas del espacio y del vacío: lo

mismo metaforizan la muerte en paz consigo mismo que se asocian con la vida natural en imágenes,

otra vez, de una verticalidad metafísica (“los tallos del silencio”); de igual forma implican la inmensidad

(“el silencio se esparce en olas verdes”) que el vacío “abierto para el águila del ojo”: “el espacio/ sólo

es luz y silencio”.

VI

“Toda lectura de un poema”, ha escrito Octavio Paz, “tiende a provocar el silencio”. Quizá también a

invocarlo, a celebrar su omnipresencia. Desentrañar la identidad que vincula a la palabra con el silencio

es regresar a nosotros mismos, a lo que ese espléndido poeta, Juan de Yepes, llamó mediante una

paradoja la “música callada” del ser; a lo que el propio Paz ha designado con una tautología: música de

la música. Destinatario de una experiencia privilegiada a través de la que el poeta le ha entregado

“silenciosamente el sentido de las palabras”, el lector decodifica un mensaje que ya conocía, que

estaba en él, que antes experimentará y después ya había experimentado: esos instantes de ausencia e

intemporalidad que “en músicos callados contrapuntos”, escribió Quevedo desde el encierro de una

torre, “al sueño de la vida hablan despiertos”. Esa “conversación con los difuntos” que es la lectura,

según este otro poeta mayor, como cifrada señal de lo indecible, se respira en la poesía primera de

Octavio Paz, un silencio que evidencia el mayor grado de realidad de lo que permanece escondido en

comparación con todo aquello que, torpemente, se expresa. Porque en cada gran poema, en su

sosegada lectura, en sus sabios silencios, está formulada, con gran precisión, la imagen del ser que

somos.

Pero ha llegado el momento de la cordura: a callar.

La Jornada Semanal, supl. de La Jornada, 27 de abril de 2008

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Gonzalo Rojas nació en Lebú (Chile) en el año 1917. Ha recibido

numerosos premios internacionales entre los que se cuentan el

Premio Sociedad de Escritores de Chile por Poesía inédita (1946),

el Premio Reina Sofía de Poesía de España, el Premio Octavio Paz

de México y el José Hernández de Argentina, además del Premio

Nacional de Literatura de Chile en 1992 y del Premio Cervantes de

Literatura 2003. Basta con leerlo para acercarnos a este poeta que

es todos los poetas a la vez. A la iluminación de su poesía y a su

discurso de piedra inagotable. Esta entrevista pretende conocer un

poco más a este poeta chileno que es uno de los poetas pilares de nuestra lengua.

Gonzalo, cuénteme de su infancia y cómo empieza a escribir poesía. Cuando era niño era asmático y de paso tartamudo, así que se me dificultaba hablar. No hablaba pero la

palabra la sentía muy dentro mío (esto lo digo sin ánimo de pretensión). Soy un animal esdrujulario.


Todo empieza por una dinámica personal. Me estimulaba los sonidos, la iluminación. Estaban allí, en mí.

Yo me considero un poeta pasable nada más. Yo solo vivo la vida y la poesía. Es decir, esta relación

vida y poesía. Sólo que la transfiguro nada más. Como dice Goethe: un poeta de circunstancias. La

palabra se me encendía, se me mostraba desafiante, me transportaba. Mire, amigo mío, yo no creo que

la palabra tenga que nacer de mentes sórdidas o confundidas que sólo confundan la poesía. Y los que

estén confundidos que no escriban y vayan al doctor o al psiquiatra, igual ellos no te ayudan a

solucionar tu problema, me entiende. La palabra debe ser un ente vivo y sólo escribir desde la

sinceridad y de lo que te fue dado. No busquen otras cosas. Hay que ser honesto, sincero, verdadero

con uno mismo, me entiende, real. Yo creo eso, yo no soy brujo ni nada que se le parezca.

¿Qué me puede decir de su paso por el grupo Mandrágora? El año 1938 unos jóvenes liderados por Braulio Arenas, pensaron que era importante un ejercicio

literario que tuviera como centro el surrealismo. Y a partir de ello expusieron y dieron conferencias en

el Salón de Honor de la Universidad de Chile, esto fue en el año 1938. Yo entré en este grupo en el

mes de septiembre de ese año. Sin ningún interés surrealista, mas bien por curiosidad y porque había

leído en serio a los dadaístas. En el año 1941, es decir años después me retiré de ese grupo. No me

interesó. No tengo ninguna reserva contra ellos. Me fui porque nada tenían que ver con los

movimientos surrealistas de Perú con César Moro o Emilio Adolfo Westphalen a la cabeza o de los

argentinos, que era liderado por un médico y poeta argentino Aldo Pellegrini que sí tenían un

pensamiento surrealista de verdad.

¿Cómo fue su relación con Teillier, Lihn, Anguita y con los poetas chilenos de su época? Teillier y Lihn son más jóvenes que yo. Anguita que era del 1914 y yo del 1917, es decir somos más

cercanos. Anguita realmente tenía talento. Su obra es a ratos cercana a la mía, pero a la vez distante.

Mire, en la poesía chilena sólo hay tres grandes poetas que son: Vicente Huidobro que conocí y lo

quise bastante. Fue el único que en verdad nos liberó. Puso libertad en nuestras cabezas de jóvenes

principiantes de 20 años. El segundo fue Pablo de Rokha, pueden decir lo que sea de él, que era rudo,

cruel, desmedido, pero fue el único que puso en marcha los istmos, la vanguardia y sobre todo la

ruralidad como lo hizo el mexicano Rulfo pero en prosa. El otro poeta es por supuesto Pablo Neruda,

que a los quince años escribía con una cierta madurez, es el más precoz de todos; él leyó bien a los

poetas franceses, no hay duda. Su gran libro es Residencia en la Tierra, pero escribió cien libros más

muy malos. ¿A quién se le ocurre escribir 140 libros, por Dios? Lo que pasa, amigo, es que acá los

chilenos somos muy generosos. Todo lo que es nuestro lo alabamos. Decimos que toda la poesía de

este lado del continente es decisiva pero no es así, somos pasables no más. Pasables nada más, repito,

amigo mío. Sólo hemos tenido tres grandes poetas y nada más.

En su poema “Carbón” se abarca la relación padre-hijo, que a mí personalmente me interesa mucho

¿Qué me puede decir de esto? Es un poema que habla de la distancia. Mi padre muere cuando yo tenía 4 años. Él vive en mi mente. Y

hasta acá sigo oliendo la mina de carbón bajo el mar. Lo oigo en vilo. Lo oigo a mi padre y por eso

escribí ese poema sobre mi padre, desde la distancia.

¿Se considera un poeta que escriba sobre erotismo? Yo no soy un poeta erótico. Yo escribo desde la palabra para exaltar el cuerpo. El poeta español

Cernuda escribió una vez: Hay cuerpo, y eso es lo que hay: Cuerpo. Para mí el placer es algo sagrado.

El parto es algo sagrado. El orgasmo es algo sagrado. Pero hay necios que creen otras cosas sobre el

orgasmo, ese minuto bello y hermoso es para mí algo sagrado, repito. Hay otros poetas que escriben

sobre erotismo, yo soy un poeta que escribe sobre el cuerpo.

En uno de sus poemas se repite el mismo verso, todo es herida; Gonzalo, ¿el mundo sigue siendo una

herida? No es para tanto, amigo mío. Eso lo escribí hace mucho. La vida no es tan completa, es verdad. Ella es

mutilación y de ahí se abre la herida. Yo soy herida, yo soy un poeta incompleto, como tú seguramente,

somos incompletos, aprendices, inconclusos como el resto de los seres humanos.

Usted ha ganado el Premio Cervantes y es eterno aspirante al Premio Nobel. ¿Qué opina de eso? Pues que los premios son tonterías, no sirven para nada. No significan ni deben significar nada, me

entiende. Por qué no le dieron el Premio a Kafka o a Fiódor Mijáilovich Dostoievski. Debería haber un


premio que se llame Premio Kafka o Premio Fiódor Mijáilovich Dostoievski pero no lo hay. Son

tonterías que la gente se inventa. Y lo que es peor es un riesgo porque confunden al lector o al resto.

Ya se cree que por ganarlo tal escritor se es más importante... eso es mentira. Y claro, a los que no

ganan no se los ve igual, puras tonterías que no sirven para nada.

¿En qué proyectos literarios se encuentra Gonzalo Rojas? Mi último libro se llama Esquizo, que acaba de ser publicado hace pocas semanas. Yo no soy

esquizofrénico ni mucho menos. Aunque sí creo que el poeta escribe como dice Baudelaire para un

hipócrita lector. Para mí el poeta es todos los hombres a la vez. Cuando nace tiene esa universalidad.

Después es maltratado, humillado, descompuesto, desbaratado por eso que llamamos colegios o liceos

que lo echan a perder. Pierde su gracia, que le fue dada desde del inicio. Por eso yo afirmo que soy un

poeta fisiológico.

Perdí mi juventud en los burdeles

PERDÍ MI JUVENTUD EN LOS BURDELES pero no te he perdido

ni un instante, mi bestia,

máquina del placer, mi pobre novia

reventada en el baile.

Me acostaba contigo,

mordía tus pezones furibundo,

me ahogaba en tu perfume cada noche,

y al alba te miraba

dormida en la marea de la alcoba,

dura como una roca en la tormenta.

Pasábamos por ti como las olas

todos los que te amábamos. Dormíamos

con tu cuerpo sagrado.

Salíamos de ti paridos nuevamente

por el placer, al mundo.

Perdí mi juventud en los burdeles,

pero daría mi alma

por besarte a la luz de los espejos

de aquel salón, sepulcro de la carne,

el cigarro y el vino.

Allí, bella entre todas,

reinabas para mí sobre las nubes

de la miseria.

A torrentes tus ojos despedían

rayos verdes y azules. A torrentes

tu corazón salía hasta tus labios,

latía largamente por tu cuerpo,

por tus piernas hermosas

y goteaba en el pozo de tu boca profunda.

Después de la taberna,

a tientas por la escala,

maldiciendo la luz del nuevo día,

demonio a los veinte años,

entré al salón esa mañana negra.

Y se me heló la sangre al verte muda,

rodeada por las otras,

mudos los instrumentos y las sillas,

y la alfombra de felpa, y los espejos

copiaban en vano tu hermosura.

Un coro de rameras te velaba

de rodillas, oh hermosa

llama de mi placer, y hasta diez velas

honraban con su llanto el sacrificio,

y allí donde bailaste

desnuda para mí, todo era olor

a muerte.

No he podido saciarme nunca en nadie,

porque yo iba subiendo, devorado

por el deseo oscuro de tu cuerpo

cuando te hallé acostada boca arriba,

y me dejaste frío en lo caliente,

y te perdí, y no pude

nacer de ti otra vez, y ya no pude

sino bajar terriblemente solo

a buscar mi cabeza por el mundo.

Carbón

VEO UN RÍO VELOZ BRILLAR COMO UN

CUCHILLO, PARTIR mi Lebú en dos mitades de fragancia, lo escucho,

lo huelo, lo acaricio,

lo recorro en un beso de niño como entonces,

cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento

como una arteria más entre mis sienes y mi almohada.

Es él. Está lloviendo.

Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor

a caballo mojado. Es Juan Antonio

Rojas sobre un caballo atravesando un río.

No hay novedad. La noche torrencial se derrumba

como mina inundada, y un rayo la estremece.

Madre, ya va a llegar: abramos el portón,

dame esa luz, yo quiero recibirlo

antes que mis hermanos. Déjame que le lleve un buen

vaso de vino

para que se reponga, y me estreche en un beso,

y me clave las púas de su barba.

Ahí viene el hombre, ahí viene

embarrado, enrabiado contra la desventura, furioso

contra la explotación, muerto de hambre, allí viene

debajo de su poncho de Castilla.

Ah, minero inmortal, ésta es tu casa

de roble, que tú mismo construiste. Adelante:

te he venido a esperar, yo soy el séptimo

de tus hijos. No importa

que hayan pasado tantas estrellas por el cielo de estos

años,

que hayamos enterrado a tu mujer en un terrible agosto,

porque tú y ella estáis multiplicados. No

importa que la noche nos haya sido negra

por igual a los dos.

—Pasa, no estés ahí

mirándome, sin verme, debajo de la lluvia.

http://www.letralia.com/179/entrevistas01.htm

ttteeessstttiiimmmooonnniiiooosss

AALLGGUUNNAASS HHOOJJAASS,, DDEE GGEERRAARRDDOO

DDEE JJEESSÚÚSS MMOONNRROOYY TToorrrreeóónn,, IInnssttiittuuttoo CCooaahhuuiilleennssee ddee CCuullttuurraa,,

22000077

TTEESSTTAARRUUDDAA

VIMOS A UNA MARIPOSA quebrar los cristales

como lo hace la Sola

cuando se asoma

por el follaje

verde jade.

JJUUNNTTOO AALL RRÍÍOO

UNA LUNA, UNA LUNA. Un árbol de ciruela, un

árbol.

Los frutos junto al río.

La primera vez tropezamos.

La segunda vez identificamos.

La tercera vez vemos.

GGOOTTAA

goteando su gota categórica

Ramón López Velarde

CHASQUEA LA EXTREMA GOTA larga desde un día oscuro

en pozas enrarecidas.

Su voz es lo único claro.

Nadie la ve, yo la sueño.

Nadie la oye, yo no duermo.

Se pierde allá, aquí la encuentro.

Su reino no tendrá fin.

CCOORRRREESSPPOONNDDEENNCCIIAASS

A CADA VIVIENTE, EN SU NACIMIENTO le fue dada una estrella.

Seres de la montaña se aman, cazan o duermen:

una constelación de lejanías.

AAIIRREE

Para Arnulfo De La Torre

EL GAS Y LA

RESPIRACIÓN, LA NUBE y las demás sustancias

vaporosas

no las puedo encerrar en

mis lugares,

no las querrían contener

mis manos,

me aquejan y aguijan

palabras de aire.

El continente, la tormenta, el rayo,

palabras que ya nunca dice nadie

no incendian esta tarde el horizonte.

El mar, el sol, la tierra, se rehúsan a darnos

la voz, nuestro llamado, nuestro grito: su imagen.

TTAAMMAANNDDÚÚAA

1

PENDE LA MIEL y la rama es pesada

y el encino más dulce.

2

El sol viene de aquí y está caliente.

3

El pico atípico de un tamandúa

estudia dentro de un panal hostil.

4

Las hormigas amargas en el pecho.

5

Un mal vino el veneno de los dardos.

6

Rielar exasperado de horror es la colmena;

vibra en el sol andante a fin de sol

en tanto el árbol más dulce de todos

baja en la miel, sube en el animal, enrojece

con cada picadura de la tarde.


7

El tamandúa es ciego a sus colores.

8

De esmeralda a violeta el sol se irisa en su lomo

***

COMO LA LUZ SE AVIENE A LA MIRADA se amarilla se impregna de los cuerpos

o las manos de lleno entran al sol distante

te alcanzo en tu fijeza que me alcanza

***

ÁRBOL QUE SOY MIRADO árbol que soy mirando

árbol mutuo de la mirada

tallo de la ira espada

instiga aspa de la espiga

taja talla tala tacha

árbol hecho

árbol-hacha

***

ÁRBOL QUE SOY DESNUDO fronda que me acaricio

tronco que soy andando

tonelada que se levanta

árbol que dijo ser

árbol de la creación

tan alto que te me haces infinito

VVIISSIIÓÓNN PPRRIIMMEERRAA

VISIÓN PRIMERA: Al comienzo de todo,

prenden los soles.

VVIIAAJJEERROO SSEEMMEEJJAANNTTEE AALL TTIIEEMMPPOO

PASEANTE OCIOSO: una flor en su puño,

un polvo fino.

PPUURREEZZAA

LARGUÍSIMA Y VETEADA SERPIENTE DE

RETORCIDA COLA EL POEMA, fue desollada o depurado y ahora es lo que resta.

EELLEEGGÍÍAA PPAARRAA DDAANNIILLOO

VVEERRAASS QQUUEE AAHHOORRAA SSEE

DDEESSPPIIDDEE DDEE LLAASS CCOOSSAASS LLeeoonnaarrddoo CCrruuzz PPaarrcceerroo

Un barco vestido de luces se aleja tristemente

Vicente Huidobro

ES ABRIL Y LLUEVE CENIZA sobre nosotros

de la cosecha

de las cañas dulces.

Habitamos sobre la Tierra:

predecibles animales los humanos.

Nuestra primera casa es aire y cielo,

y polvo, polvo

y tierra extendida y vulnerada

que nos sostiene:

como estar sobre las rodillas arrugadas de la

abuela:

ella aún nos cuenta y nos canta

y no devuelve lanza de rencor como nos dicen.

Crece la hierba imposible

entre los resquicios más adversos de la piedra.

Las frondas altas se enlazan

y se tejen y tamizan

la luz que las atraviesa:

hay una orilla suya o unos labios o una copa

que la contienen y la derraman y precipitan su

cascada

y su caída

y multiplican los espejos rotos:

hay tanta repetida espuma disuelta y perdida.

Danilo Veras ahora se despide

de las hojas altas y de las manzanas sobre la

mesa del día;

de la amada y de la amiga y de los hijos

y de las presencias sencillas

y de la madera acariciada.

Danilo Veras “jugaba el agua”

en la caída de un muro imposible:

la mirada líquida, murmurante,

aún resbala:

una serpiente de escamas se desliza todavía.

Crece con el rumor de la lluvia

la cintura del agua.


Danilo Veras jugaba a iluminar una caverna

ancestral

y encendía el fuego primero

y hacía el hueco entre las piedras habitable

para los humanos gestos y tanto predecibles.

Alguien duerme ahí

y es otra vez el antiguo animal memorioso

que enumera rebaños propicios y los pinta y los

invoca

y se adormece tocado de tibia sombra.

Y despierta la mujer, el hombre

y nacen entre las vegetaciones y las pinceladas

veloces de las aves

y despiertan húmedos y acariciados

por la primera luz

que es un plumaje abierto que se atreve y nos

recorre.

O un bostezo amarillo y amplio tal vez es la

primera luz.

O un gato de brillo que se estira y tensa el arco.

Un fruto de la rama se abre si amanece

y somos delicia y pulpa abierta y gota lenta

de la miel acumulada

otorgándose a unos labios que se juntan.

Pero lo vamos olvidando.

Y tropezamos entre las ramas negras de la

madrugada

y somos cielo de luz y fronda vegetal y tejida

y combo azul y alta cúpula

y somos negras raíces que se sumergen y se

enlazan confusas

y hojarasca que se disuelve y no sabe

y se parece al rostro serio de la tierra y a su

arruga.

Qué caprichosa techumbre tejida

se sostiene en las frondas de las hayas

mientras mueres a media primavera

o te despides de las presencias sencillas

bajando los párpados

y agitando el pañuelo último de tu risa !

Tu hijo me dice que ahora te despides de las

cosas.

Me lo dijo entre una risa extraña

y tal vez no sabe lo que pasa.

No pesa el racimo oscuro aún

ni bebe del vino negro que nos da el vaso de tu

cráneo.

O sabe más que nosotros y se ha despedido ya,

desgajada rama del árbol de ti

llagado y dócil a su manera

ante la quebrazón.

Aquí nos circunda la arquitectura de las altas

hojas,

y debajo hallamos el sitio

para seguir labrando, delineando,

abriéndonos en pétalos, dibujando las hojas

blancas

con el lápiz pensativo, incisivo, de nuestros

sueños

y de nuestros cantos.

Y es frágil nuestro dibujo y tiembla la mano

que atreve su trazo.

La voz se quiebra en astillas irrepetibles

contra el pecho de una piedra.

Y este temor es más evidente ahora

y se parece al brillo que persiste y hiere

mientras miramos que se hunde tu barco

hermoso y encendido de tantas luces.

Y queda herido el costado del mar de la

madrugada

en que te sumerges

como un barco blanco de la niebla

que celebra y da fulgor y se sumerge perdido.

Sospechamos que algo

te decían la hierba y el agua y su cintura

y la dormida piedra.

Y quedan muros y arcos y costillas tuyas

en una casa

y perseguimos los rincones propicios

bajo las hojas tocándose y tejiéndose

en las hojas repetidas de la techumbre de la

frescura.

Y hay nervaduras y latidos

y heridas piedras de frente dormida

y hay luz en el aire

y ella tiene los pies de una muchacha y danza

desnuda

y se reparte en un racimo logrado y tiembla.

Te guardas el murmullo de la secreta

arquitectura

de las hojas y de las aves y del compacto

silencio

de la piedra

que se parece a un buey que bebe del agua

y es una piedra pesada que divide al río

y es un cuchillo veloz

y separa el verdor indescifrable

de los montes húmedos de nuestro valle

que se abren como unos muslos lentos


que aman y ceden

para dar abrazo al cuchillo del sol que los

atraviesa.

Y las hojas y las aves y las piedras

no tienen ya para nosotros las palabras tibias y

amorosas

y precisas

que tenían contigo.

Ay, Danilo de las vegetaciones lentas,

inventándose sublevadas;

Danilo de las frondas enlazadas para la

precipitada

quebrazón de tanta luz.

Me dicen que ahora te despides de las cosas.

De las formas dóciles y sencillas

y secretas que son insípidas y pobres

para la gastada costumbre de nuestra mirada

codiciosa.

Tal vez tu frente se inclina

ante la tierra oscura de siempre

y la besa en el instante de dos labios últimos

que se juntan y besan

las presencias sencillas que gastados eludimos y

miramos siempre.

Nuestra mirada es un cristal confuso y cubierto

del polvo

que va sepultando retratos de lo perdido.

Hay abuelos olvidados y fúnebres

bajo el traje raído del polvo.

Nuestro traje de andrajosa tela desgarrada

nos esconde y nos da el aspecto

de la ceniza

y nos aleja de la desnuda mirada

del niño que éramos y no remontamos más el río

de lo sucedido.

Así recordamos vagamente, desdeñamos

la escama, el brillo, la memoria

de que habitamos el paraíso de una infancia

perdida

tocando y enumerando las presencias

de toda cosa que latía rodeándonos

y eso se parece a la cintura

de una mujer que amamos y abrazamos y

poseemos

y huye su fulgor y su cintura

porque el milagro resplandece y hiere su lanza

y huye irrecuperable y perdido.

Pero vaya, viejo,

que tenga buen camino si es que sigue camino;

que siga su viaje por el agua negra

y responda con lumbre perdurable

a la pregunta de la serpiente y de la sibila de lo

que sigue.

Y cruce el negro río necesario.

Y pague al barquero, que hay suficiente oro

bajo su lengua.

Y muera bien y sea la hojarasca perdida de las

hayas

y vuelva al oro dividido de la quebrazón

de tantas hojas que caen y se disuelven

y precipitan una campana de metal conmovido

que se derriba sonando.

Hay una casa levantada en el aire

mientras mueres:

qué capricho tuyo de morir a media primavera !

Hay una habitación del agua

y de la espuma que se esparce

y se parece a tu pecho que estalla y se dispersa.

Estamos quebrándonos contigo

y somos hálito de la hierba y débiles como ahora

eres

y persistentes en delicadas lanzas vegetales.

Pero hay una casa derribada de cristales

que se ha venido abajo y está sepultando

la luz apacible que parecía inconmovible

y se confunde con el polvo

y hay un tambor de sombra que se repite

sonando una sola sílaba lúgubre

y hay ceniza lloviendo de las cañas dulces

que alguien quema para cosechar

y para que huyan las serpientes.

Sueña la techumbre tejida de las frondas altas,

sueña un ave abierta par seducir a un sol

danzante;

hay raíces oscuras en que tropiezas también

y eres tan humano y quebradizo como las hojas

altas

que brillan y se pierden.

Sigue alto y vegetal soñando

aún tras la herida del rayo en la tormenta.

Muere, derrúmbate soñando.

Hay una casa levantada

y perdurable para la habitación de nadie.

Hay una cueva iluminada en ella

que nos guarda de los cuchillos del viento

y de tanta ceniza

que ahora cae.


Hay una casa de escamas inapresables que

resbalan

y fulguran y huyen

y nervaduras y pulmones

y aprendemos a amar en esa casa

que levantaste

para habitar el mundo.

Ahora te despides de las hojas y de las manzanas

que dibuja el sol y su pincel

sobre la mesa y su madera acariciada.

Heridos estamos de lo que te consume

con dentelladas y colmillos iguales:

pero tu herida nos ilumina y nos da fulgor

para la danza del instante.

Habitamos la casa que soñaste:

estamos protegidos en ella

y nos inclinamos para besar la tierra oscura

que abrazaste con tus últimas ramas quebradizas.

Sobre lo terrestre perdura la casa de la luz

que levantaste

y en ella repetimos el ala de tu sueño.

Haremos una hoguera con tus caídas ramas.

Eso nos acaricia el intranquilo lomo animal

que bebe ávido del agua y tiembla

y se parece a las piedras que han rodado con el

agua antigua

y su pulida piel es gris y se teje de silencios

y de agua sencilla que sucede

gastando filos innecesarios.

Y hay tanta quebrazón

aún en lo que era el milagro intacto y tejido de

las hojas altas

que miraste

y ahora se disuelve y vuelve al polvo predecible.

Otra vez los animales humanos

amamos extendidos y frágiles y somos parecidos

a una arruga de la tierra,

iluminados, soñando muros como orillas

de la cintura de la amada,

heridos pero aún danzantes;

hierba sublevada dando su mínimo fulgor y su

atrevida lanza,

esparcidos y frágiles como un collar de espuma

que ha dejado la ola última y su brillo perdido;

habitando sobre lo terrestre, lentos animales.

Soñamos una caverna antigua o una casa

caprichosa de tu cuaderno

para habitar con la luz

que camina descalza y te celebra:

extendidos y frágiles y quebradiza es la casa de

nuestros huesos,

esparciendo espuma y astillas y destellos

y engarzando sílabas últimas en un hilo que

enumera joyas

y lúcidas semillas perdurables y dispersas

desde la espiga alta que se doblega

y está cantando como una campana que se

quiebra,

hojarasca perdida lo que era brillo tuyo

y polvo perdido del oro de un último sol

que huye herido y despeinado y sonríe;

lentos animales nosotros

mirando el rehilete de un herido sol

incandescente:

así habitamos

sobre lo terrestre.

Persiste la danza de lo que vive en primavera.

Pero tú te vas durmiendo y dejas tu último traje

raído en la hojarasca

y hundes tu barco hermoso

“con todas sus luces encendido”

y estás desnudo

y te acaricia la luz como un becerro

que te conoce y te lame

y tiembla contigo la hierba

y se luye tu tejido

en el telar de la niebla inapresable

y las presencias de las cosas sencillas del día

te circundan y se encienden.

Pero todo es un dibujo que se irá borrando:

los trazos urgentes y la filigrana de lo amado y

sucedido,

lo finamente tejido del manto,

lo deliciosamente trazado del plumaje lúcido

de lo que fue tu vuelo:

lentos animales, memoriosos, tan heridos,

escribimos nuestra historia y nuestra hoguera

en la perdida página del viento.

Leonardo Cruz Parcero, y en abril del 2007,

naciendo primavera y yo cantando este racimo de

sombra entre la herida de lo que muere y lo que

danza.

[email protected]

zonas

IIDDEEAA VVIILLAARRIIÑÑOO

AAnnttoonniioo MMuuññoozz MMoolliinnaa

o que mejor recuerdo de Montevideo es la

mirada de Idea Vilariño. Alrededor de la

mesa en la que los comensales hablaban con el

fervor rioplatense por discutirlo todo sólo ella

permanecía en silencio y observaba, una mujer

de setenta y tantos años con la piel lisa y

brillante y los rasgos afilados, con unos ojos en

los que permanecía intacto el fuego frío de la

juventud. Hay personas que nos miran desde una

cercanía inmediata; Idea Vilariño miraba como

emboscada en el interior de sí misma, y rodeada

de gente parecía tan a solas como en esa

habitación que es el espacio visible o implícito de

casi todos sus poemas: la habitación del

insomnio, la de la soledad al mismo tiempo

orgullosa y desgarrada, la del amor furioso y

sobre todo la de la ausencia y la rememoración

pasional y desengañada del amor, la habitación

de no esperar nada y sin embargo seguir

esperando unos pasos en la escalera y unos

golpes en la puerta, debajo de la cual se ha

encendido a deshoras la luz del descansillo.

Miraba como emboscada en el interior de sí

misma, y rodeada de gente parecía tan a solas

como en esa habitación que es el espacio visible

o implícito de casi todos sus poemas

García Lorca escribió en una carta que quería

escribir una poesía "de abrirse las venas":

exactamente eso es lo que uno siente leyendo

algunos de sus poemas de amor, una celebración

simultánea de la ebriedad y de la desgracia

En un viaje anterior a Montevideo yo había

descubierto los poemas de Idea Vilariño pero no

me había encontrado con ella. Entre la gente

cordial y conversadora de esa ciudad ella era

una sombra poderosa, como la de Onetti, que aún

vivía, omnipresente y a la vez lejano, muy

enfermo, en Madrid. Idea Vilariño era el nombre

inscrito en la dedicatoria de Los adioses y una

leyenda dibujada ambiguamente entre la

literatura y el chisme de capital pequeña, densa

de vapores intelectuales y sentimentales.

Hablaban de ella, pero Idea Vilariño no aparecía.

Contaban que tenía la salud frágil y que no era

muy frecuente verla en público. En la exposición

de homenaje a Onetti su cara seria y su mirada

de cuarenta años atrás estaba en los márgenes

de algunas

fotografías.

Fotos de

escritores

jóvenes, urgidos

por una cierta

vocación de

posteridad, con

el

cosmopolitismo extremado y un poco

melancólico de quien se sabe muy lejos de las

capitales veneradas del mundo; fundadores de

revistas de vida corta y difusión escasa, muy

buscadas al cabo de muchos años por

investigadores obstinados; acompañante de algún

viajero eminente al que agasajan con temerosa

devoción y junto al que posan en las fotos como

exponiéndose al resplandor solar de su

celebridad. En la foto de la visita de Pablo

Neruda a Montevideo Idea Vilariño está entre los

literatos jóvenes que lo acompañan: también en

otra junto a Juan Ramón Jiménez y a Zenobia

Camprubí, los dos afables y viejos, cansados de

destierro.

Querida Idea enlutada con verde mirar lento,

le escribió Juan Ramón en una carta. En esas

fotos antiguas que yo veía antes de conocerla

Idea Vilariño tiene, a diferencia de quienes la

rodean, una conciencia muy clara de estar

posando, una actitud de mirada intensa y

presencia ensimismada y letárgica que parece

aprendida de Virginia Woolf o Greta Garbo o

Juliette Gréco: la musa distinguida y pálida que

toma de pronto las riendas de su propia vida

imponiendo su presencia en un círculo de

hombres, escribiendo poemas que al cabo de

muy poco tiempo ya se han despojado de

cualquier rastro de retórica y de musicalidad

evidente, han adquirido una mezcla de

desbordamiento impúdico y rigor expresivo que

lo deja a uno sin respiro desde la primera

lectura. Volví de mi primer viaje a Montevideo

sin haber conocido a Idea Vilariño, pero en el

largo vuelo de regreso vine leyendo sus poemas

de amor, en el avión casi a oscuras, a la luz de

esa pequeña lámpara que sigue encendida para el

viajero insomne cuando a su alrededor todo el

mundo duerme y por la ventanilla sólo se

distingue una noche sin estrellas al fondo de la

cual uno sabe no sin aprensión que está la gran

LLL


negrura oceánica. García Lorca escribió en una

carta que quería escribir una poesía "de abrirse

las venas": exactamente eso es lo que uno siente

leyendo algunos de sus poemas de amor, igual

que los mejores de Luis Cernuda o de Pedro

Salinas, una celebración simultánea de la

ebriedad y de la desgracia, sin complacencia, sin

término medio, con una capacidad de iluminación

y de estremecimiento que probablemente no

puede alcanzarse sin renunciar a la vergüenza, y

que tal vez sólo se encuentra en estado puro en

algunas formas de canción popular, en el bolero

y en el tango.

Ese es el mundo en el que uno queda atrapado

como en un cepo al leer los poemas de Idea

Vilariño. Su respiración es sincopada, con algo

de los heptasílabos de Pedro Salinas, o con las

cadencias todavía más quebradas de William

Carlos Williams, como un aliento que se ahoga a

causa de la excitación y de la impaciencia y de la

imposibilidad de decir. No hay paisaje exterior,

ni explicaciones, ni adornos, ni nombres, sólo los

amantes encerrados en esa habitación que será

también la de la soledad y la espera, y la de un

dolor demasiado cruel como para que lo designe

la blanda palabra añoranza: Por qué / aún / de

nuevo / vuelve el viejo dolor / me rompe el

pecho / me parte en dos / me cubre de amargura.

/ Por qué / hoy / todavía. El pudor expresivo

multiplica el efecto de la falta de vergüenza: en

un poema titulado Seis la mujer cuenta las veces

que su amante ha gemido al correrse; en otro se

está viendo en un espejo al arrodillarse delante

de él.

Guardé y releí durante años aquel libro que

había traído de Montevideo, y que tenía algo de

revelación clandestina. Hace unos días,

inesperadamente, en una librería de Madrid,

encontré una edición flamante de la poesía

completa de Idea Vilariño, publicada en uno de

esos volúmenes hermosos y austeros de Lumen.

Y al mismo tiempo y también por sorpresa me

llega un libro de homenaje a ella editado por Ana

Inés Larre Borges para la Academia Nacional de

Letras de Uruguay, lleno de fotos, de cartas, de

fragmentos de diarios, de tajantes afirmaciones

políticas inmunes al descrédito de la realidad y

no mitigadas por el paso del tiempo.

Las fotos, los poemas leídos de nuevo, me han

devuelto el recuerdo preciso de la mirada de

Idea Vilariño, en un segundo viaje a Montevideo

del que ya va haciendo demasiados años. Hay

ciudades que se le quedan a uno tan presentes

que pierde la conciencia del tiempo que lleva sin

volver a ellas. Onetti había muerto y yo hablaba

de su literatura en una sala donde estaban

mirándome, sentadas en la primera fila, la mujer

que había vivido con él más de cuarenta años y la

que había escrito para él esos poemas de amor

descarado y clarividencia sin consuelo. En uno

de ellos cuenta las noches que pasaron juntos:

no más de nueve. En otro, escrito en 1958,

profetiza lo que ocurrirá en 1994: No te veré

morir. El "verde mirar lento" que había visto Juan

Ramón Jiménez mantenía su fulgor muchos años

después del final de la juventud: la atención

afilada en la cara muy seria, la furia nunca

apaciguada que traspasa como una herida cada

uno de esos poemas.

Babelia, supl. de El País, 8 de marzo de 2008

LLAAVVÍÍNN CCEERRDDAA YY LLAA IINNFFIINNIITTUUDD DDEE LLAA

PPAALLAABBRRAA:: TTAALL VVEEZZ UUNN PPOOCCOO DDEE

EETTEERRNNIIDDAADD

SSiillvviiaa PPrraatttt

esde el primer

momento en que

el hombre escudriñó el

firmamento o desde el

instante en que sus

manos acariciaron una

flor marchita, surgieron

las interrogantes:

¿Acaso existe lo

inmortal, lo perdurable, lo eterno? ¿Cómo no

extraviarse en ese interminable camino de siglos

y edades pasadas o por venir? ¿Qué es el

tiempo? Y pleno de asombro, el ser humano lo

contemplaba en el transcurrir de las nubes y en

la revelación de las sombras sin poder atraparlo.

Se percató, por un lado, de lo inasible de un

filamento de segundo, del parpadeo de un

instante, de lo fugaz de la voz y, por otro, se

hundía en lo inconmensurable, en lo infinito del

universo. Por eso y para dejar un testimonio de

lo efímero o de la duración de las cosas, creó un

artefacto que evidenciara nuestro paso por el

mundo. Así surgieron los relojes que con su

pulso darían fe de nuestro transitar por la

existencia: de agua, de arena, de sol, de mar, de

campana, de música, de péndola, en fin, un

sinnúmero de formas, aunque un solo objetivo: el

de asir el presente, desentrañar el pasado,

DDD


vislumbrar el futuro.

Péndulo sin tregua, su

movimiento albergaría

una dualidad

inexorable: lo

perpetuo y lo

perecedero. Dualidad

presente en el vaivén

del mar, en el susurro

que pervive en la

entraña de las

caracolas.

En todas las

épocas, el individuo se

ha cuestionado: ¿Qué es la eternidad? Y se

descubre inmerso en la otredad, en el misterio;

acaso también para conjurar la finitud, para

soportar el peso del cosmos, para visualizar la

vida por los siglos de los siglos, para perpetrar

la certidumbre de las cosas, surge la avidez de la

presencia de los dioses, la urgencia de lo

perenne. En las Enéadas, Plotino sustenta lo

eterno como una vida que persiste en su

identidad siempre presente en sí misma de la

manera total. Dante, en el “Paraíso”, se refiere al

punto en el que convergen todos los tiempos.

Jean Chevalier y Alain Gheerbrant conciben la

eternidad como la existencia que se afirma en la

negación del tiempo. También sostienen que

Irlanda, por su raigambre tradicionalmente

mítica, así como cualquier otro pueblo, era

incapaz de hacer que la mentalidad del hombre

comprendiera este concepto, por lo que de

manera simbólica yuxtapuso el tiempo humano,

que es fijo e inmutable, de regularidad cíclica, al

tiempo divino que posee límites elásticos. Estos

autores arguyen que la eternidad “es la perfecta

integración del ser en su principio; es la

intensidad absoluta y permanente de la vida que

escapa a todas las vicisitudes de los cambios, y

en particular a las del tiempo (…) La eternidad

no está tanto en el inmovilismo como en el

torbellino; está en la intensidad del acto”.

II

Hernán Lavín Cerda no es ajeno a estas

cuestiones, lo cual se manifiesta en una de sus

obras más recientes, Tal vez un poco de

eternidad. El título lleva en sí una fuerte carga

semántica que se confirma en el epígrafe del

propio autor, quien revela su pensamiento ante lo

imperecedero: “Sospecho que cuando

descubrimos, asombrados, aquel entusiasmo en

el viaje de nuestra sombra a través del tiempo, y

somos capaces de sonreír con más gloria que

pena, sólo entonces hemos tocado la orilla de la

eternidad, tal vez un poco de eternidad que

seguirá respirando a media luz, a media sombra”.

Una constante a lo largo del libro es la

preocupación tenaz por el tiempo, lo que se

advierte en el uso de algunas palabras, ya sean

sustantivos, adjetivos o adverbios que aluden a

dicho referente. Encontramos un vaivén entre el

ayer, el hoy y el porvenir. Así el antiguo Génesis

puede aparecer de un momento a otro en este

mundo, o bien el Apocalipsis que estuve antes,

incluso es previo a la Nada, o más aún lo

milenario regresa sin ruidos con la música de un

soplo que seguirá vibrando en el aire del Mundo.

En su cántico, el poeta dice que únicamente

podrá vivir, vivirse o sobrevivirse a imagen y

semejanza del Tiempo, remembrando aquella

época de Heráclito, cuando todo lapso era

impalpable, abstracto, y no existía fuera de los

labios: en la total ausencia de mediciones o

relojes. O puede encontrarse, también, en el

umbral de la Basilique du Sacré-Coeur viendo y

viendo, mirándome/ pasar aquel fenómeno que

dudosamente llaman tiempo. El autor se

interroga: ¿Existe alguna fecha de caducidad? Y

a través del poemario nos encontramos con el

nunca jamás, con el jamás nunca, con el nunca

nunca, con el casi nunca que se va infiltrando en

ese desliz pendular del Mundo. Todo es tal vez y

ese tal vez podría ser nunca.

Lavín Cerda es diestro en el manejo de la

intertextualidad, recurso que utiliza con vigor,

otorgando vida a los personajes a quienes alude.

Nuestro autor no los toma del pasado y los

vuelve a dejar ahí sin que nada suceda, sino que

recurre a ellos y los adapta a la realidad del

momento confiriéndoles una re-significación. El

manejo intertextual no es producto de un afán

libresco sin ton ni son; está trabajado con

frescura. De este modo, encontramos a dos

amantes entre Demócrito y el vacío; a Boris

Pasternak monologando muy lejos del Mundo/ y

sin envidia, como el inocente/ que sólo puede

creer/ en la vida de ultratumba; a una mujer que

podría, ¿por qué no?, ser el reflejo vivo de

Cleopatra; a Enotea, la diosa de Petronio y de

Federico Fellini; a Friedrich Nietzsche y su

abismal mirada; a Siddharta Gautama, el Buda, en

los ojos de los corderos del Himalaya; a Jorge


Luis Borges en el cementerio de Ginebra; a

Sócrates enceguecido por la ceguera mundial; a

una mujer con espinazo erguido como Penélope,

pero jamás gorda.

Muchos personajes más deambulan por el

volumen. Sin embargo, destaca con su presencia

Lavín Cerdus, alias el Lobo Sapiens, alias el

Zaratustra de los Humildes. Sí, Lavín Cerdus es

aquel prominente y esquivo animal presocrático,

ese aprendiz de taumaturgo/ que aún cultiva una

amistad errática y deslumbrante con el ambiguo

Heráclito de Éfeso; el Lavín Cerdus atormentado

por la monarquía absoluta de los pies derechos

en los zapatgos derechos,/ así como de los

zapatos izquierdos en los pies izquierdos; o la

sombra de Lavín Cerdus transfigurada en Woody

Allen como Leonard Zelig. Hernán Lavín Cerda

transita de la antigüedad grecolatina al presente

aludiendo, ora a Sócrates y a contemporáneos

nuestros como Eduardo Lizalde o Hugo Gutiérrez

Vega, ora al Imperio Romano y a la internet.

¿Dónde está Dios o los dioses?, se pregunta el

autor. Y descubrimos a un Dios inmóvil, mudo y

sordo, cuyo asombro le es negado a nuestra

vista; o dioses invisibles que jamás aparecen; o

divinidades anónimas y neuróticas; o la presencia

de ángeles que se han extraviado para siempre.

Dios podría dejar de ser o no ser nunca: Dios de

nada y de todo. El poeta expresa: No basta con

un solo Dios,/ un Dios/ sin Dios/ y cada vez más

solitario./ Habría que multiplicarlo/ de Dios en

Dios en Dios,/ con júbilo, eterna/ y

suspicazmente.

También nos dice que ya nada es sacro. En un

ludibrio afortunado, refiere: ya nada ni nadie en

el vértigo del Inmundo. ¿Es posible algo sagrado

en un mundo esperpéntico como el siglo XX? ¿Es

posible algo sacramentísimo cuando todo se ha

vuelto inverosímil?

III

Lavín Cerda responde a la realidad a través de

una escritura sutilmente irónica, incisiva, plena

de agudeza contestataria, sin dejar a un lado lo

esencial. En la cuarta de forros, el editor Carlos

López afirma: “Entre la solemnidad y el drama, lo

lúdico”. Comparto su opinión. El autor de Tal

vez un poco de eternidad va de lo serio a lo

terrible, transitando entre el humor y el

sarcasmo. Pienso que en la doble vertiente de lo

trascendental y el divertimento hay una especie

de imbricación nebulosa en la que no puede

distinguirse una línea divisora; hay una especie

de fusión o transferencia que indefectiblemente

nos lleva a reflexionar sobre el asunto que

aborda el poeta: ya sea el vacío, la muerte, o

simplemente algo trivial. Octavio Paz habla de

“ocurrencias poéticas”. Maestro del ingenio,

Hernán Lavín Cerda, mediante un estilo natural,

no forzado, seguramente porque proviene de una

afortunada tradición vanguardista sudamericana

colmada de hallazgos asumidos por su naturaleza

lírica, da testimonio de sus experiencias lúdico-

poéticas, pero lo más importante es que contrae

un compromiso con la escritura.

El autor nos ofrece una propuesta estética.

Escribe de un modo directo, aunque también

recurre a imágenes reveladoras. A veces el

verso es breve, otras más es de arte mayor, e

incluso recurre al versículo. Algunos poemas

como “La espiral de Cristóbal”, “Aquel viaje del

agua”, “La multiplicación de los peces”, o “Una

canción para los discípulos” tienen grandes

silencios y son muy visuales. Utiliza el verso

libre, pero en algún momento, como en el poema

“Viaje alrededor de la señal”, en la tercera

estrofa, trabaja la rima. Es notorio, el aliento que

Lavín Cerda plasma es diversas estrofas en las

que el ritmo no se detiene sino hasta el punto

final; así advertimos en “La sonrisa de los

enanos” cómo en las tres estrofas, a modo de

quintillas, no hay un solo punto. Otra

característica interesante es la circularidad de

varios textos. El autor retoma al final del poema

lo que escribió al principio de éste. Sin embargo,

de pronto da un giro en la expresión, algo altera,

invierte ciertos referentes, provoca un cambio de

palabras mas no de estructura, y cierra

redondeando la idea inicial. Además, hace del

sustantivo ataúd una forma verbal y escribe

“ataudándolo”. Cambia dichos populares o frases

hechas; por ejemplo, cuando expresa: Descansa

en paz o, si lo prefieres, no descanses/ en paz o

en guerra. Además de ello, los títulos utilizados

son perspicaces.

Quiero destacar dos poemas que en especial

llamaron mi atención. Uno es “Apología del

olvido”, donde el poeta entreteje con destreza el

ámbito verbal y el conceptual, expresando su

idea de principio y finitud de la existencia.

Nótese el juego de palabras entre circo y círculo.

Cito un fragmento: “… desde aquel cementerio

de Ginebra/ donde lo real es abrumadoramente

un círculo,/ dentro y fuera del Circo Mayor,


aquel círculo de la muerte/ deslizándose por la

vida mientras la vida va penetrando en la muerte,

aquel circo/ de la muervida, el único indomable,

y nadie ignora que todo círculo, además de ser

una trampa,/ es ilusorio y eterno como la

sabiduría de Macedonio Fernández”.

El otro es “Fecha de caducidad”. Ahí la figura

que destaca es Jesucristo, además de que una

fecha vuela en valles y montañas, en el aire y en

la noche. Se advierte la soledad y la

reverberación del tiempo, así como el implícito

homenaje que el autor hace a la poesía mística

de San Juan de la Cruz. En este poema se palpa

la circularidad que mencioné anteriormente. Cito

la estrofa inicial y la última para marcar algunas

variantes: “¿Existe alguna fecha de caducidad en

el perfil de la hostia/ que cuelga y seguirá

colgando del aire/ por los siglos, todo es luz, de

los siglos, hasta que el Sol y la Luna/ no sean

más que un enjambre de hostias que aún vuelan/

silenciosamente a través del esplendor de la Vía

Láctea?”

“¿Existe alguna fecha de caducidad en el

perfil de la hostia/ que cuelga quién sabe de

dónde/ y seguirá colgando por los siglos, casi

todo/ es luz, de los siglos, hasta que el Sol y la

Luna/ no sean más que un enjambre de sombra y

de luz en aquel vuelo/ donde el fin es el principio

y todo transcurre/ en el espacio de una eternidad

cada vez más solitaria?”.

En “Eternamente”, por ejemplo, el autor nos

remite a lo que yo denominaría “poema lúdico

adverbial”; es decir catorce líneas en las que el

poeta juega y se divierte con adverbios de modo,

de afirmación, de tiempo, de negación, de duda,

en su muy particular estilo:

Si te dicen que sí, por supuesto, que sí,

que sí, que siempre

sí, que nunca no, que sí que no, que no

que sí, por supuesto, sin duda, que siempre

no: si te dicen que tal vez

sí, puede ser, todo es posible

si te dicen que tal vez no, que sí

que sí, que nunca nunca, por supuesto”.

Y prosigue:

Aún me maravilla que otros se maravillen

del sin embargo, del sí que no, del puede

que sí, del puede que tal vez, del puede que sin

embargo:

me maravillo del nunca

jamás, del jamás nunca, cordial

y ceremoniosamente del nunca nunca.

Yo no sé si me explico, mis damas

y caballeros de la tristísimo figura en este Mundo

y en las cavernas de los otros mundos:

lo que quiero decir será eternamente otra cosa”.

Todos estos versos para arremeter al final del

poema: “¿No que sí? Nunca digas que todo es

posible. ¿No que no?”. Habría mucho más que

decir sobre el volumen Tal vez un poco de eternidad (México, Praxis, México, 2004, 117

páginas), de Hernán Lavín Cerda, ya que ofrece

diversas lecturas por su riqueza poética y

semántica, por su vivacidad lingüística, por sus

entramados conceptuales, por las

preocupaciones del poeta en cuanto a lo inmortal

y lo efímero, y por esa herencia cultural en la

que se enmarca toda su obra, pero llegó el

momento de decir sefiní, así, literalmente, como

lo utiliza Lavín Cerda tomando homófonamente el

vocablo del francés, en sentido lúdico. Sefiní,

esto se acabó, aunque sabemos que no todo

termina aquí, que habrá más, que un futuro el

artista nos deleitará con más poesía. Por

mientras, bástenos con vivir, como dice el poeta:

Con una sonrisa

en los labios, no sólo en los labios,

mejor dicho en la punta de la lengua:

tal vez un poco de eternidad

entre los labios”.

Revista de la Universidad de México, febrero de 2008,

pp.

PPOOEETTAA DDEE LLAA MMEEMMOORRIIAA CCOOLLEECCTTIIVVAA

AArrmmaannddoo OOvviieeddoo

Rafael Torres Sánchez, Bastón de ciego. México,

Calamus-Conaculta-INBA, 2007, 80 pp.

Dentro de la poesía

mexicana de principios de

milenio, hay muy poco

espacio para los versos

sencillos, transparentes y

musicales. Lo que abunda

en los montones de libros

(que se enmohecen en las

librerías de viejo), en los

talleres literarios, en los

suplementos y revistas, son

poemas de autores que

privilegian lo intrincado –


que no oscuro--, lo denso y dirigidos a personas

con oídos de artillero.

Los lectores de versos, esos que tienen ganas

de encontrar una lectura que los inquiete y

sobresalte más allá de la violencia social, (pues

para sentirse felices ahí están los libros con

finales felices y los de superación personal)

quieren leer pero no encuentran libros

inquietantes más allá del precio intimidatorio.

Para estos buscadores de inquietudes

apareció una buena colección de libros de

poemas muy bien cuidados; tanto, que es difícil

encontrarlos en las cada vez más escasas

librerías. Se hacen llamar Editorial Calamus y

son un diseño combinado de Aldus y Ediciones

Toledo.

Su colección de poesía tiene para todos los

gustos y aficiones y presenta un catálogo

interesante. Descubrirán, por ejemplo, al

Guillermo Samperio poeta de versos y no sólo de

prosa. De esta colección quiero mencionar a un

poeta que salda la deuda que menciono al

principio de esta nota; es decir, es un autor de

versos sencillos –más no necios—y sí

transparentes y conversacionales, aderezados

con un ritmo que no le es ajeno a pesar de su

inclinación al versículo y al poema extenso.

Hablo de Rafael Torres Sánchez que, con

pocos pero concretos libros, se ha instalado

dentro de la historia de la poesía mexicana como

un autor reconocido por sus lectores, quienes se

cuentan más entre pintores, sociólogos,

historiadores y músicos que entre los del gremio

literario. Tal vez por esto su poesía, aunque

leída, dentro del medio literario no aparece más

que en antologías necesarias.

Los registros del poeta de Sinaloa son

variados y por lo mismo sus versos no se dan

sino que hay que ganarlos. De sus inicios

experimentales vaciados en Fragmentario y los

trabajados con cincel y mucho de irreverencia en

Juegos de espejos, saltará a otra propuesta con

El arquero y la liebre; con este libro el poeta se

decide a perseguir sus obsesiones.

Desde El arquero y liebre tenemos no a un

poeta que junta poemas sino a uno que se

plantea un trabajo orgánico donde la música y el

canto, la pintura y lo figurativo, la historia y la

vida cotidiana, hacen de él su “pararrayos

celeste”. No estoy hablando de un poeta

científico sino de un poeta dominado por el

demonio del espacio y el tiempo. Como su

entrega a la poesía es sincera y sin

academicismos falsos, al autor de Ejercicios en el cementerio se le va dando la gracia de

ordenar el caos de las cosas simples.

Bastón de ciego, su más reciente libro de

poemas, es una continuación de ese plan de

viento. Concebido como un homenaje a sus

querencias, destaca el que se inclina por un ser

querido, su padrino, y, expresado como el típico

“volado” donde la moneda no tiene tres caras

sino los dos planos elementales de anverso y

reverso, el poeta se lanza o es lanzado a elegir

el camino de la vida “que no es como uno

pensaba”. Ese camino, esa senda que jamás se

ha de volver a pisar, es el tiempo o, mejor dicho,

la memoria; o, aún más específico y claro: el

reino de lo que ya fue y del que sólo nos queda

un jirón, un hilacho en el recuerdo.

Entre el anverso y el reverso --palabras que

se pueden desdoblar como antes del verso y

después del verso—o entre el nacimiento y la

muerte, está la vida, la enseñanza, el recuerdo, la

educación sentimental, el padrino, el mago, el

circo de la vida.

Como desierto mar:

No hay nada en ti, parece

Y está todo,

Es verdad.

Con este poema da inicio el viaje a través de la

memoria, se tejen instantes, se reconstruyen

momentos. Los poemas no nos ponen fuera de sí

sino dentro de un mundo detallado y peculiar: el

de todos los días.

Debo comentar que Bastón de ciego no es un

libro donde se ande a tientas sino es un andar

precavido y toca de manera pormenorizada los

instantes de la vida cotidiana; desde un viaje en

auto hasta una ola jugando en la orilla con un

desperdicio, el poeta sublima el instante. Los

detalles le son requeridos al poeta y él tiende

expone su sombrero y saca, como un mago, un

recuerdo asido por las orejas.

Una característica que con el tiempo ha

afinado Torres Sánchez es la creación de

atmósferas a través de sus poemas. No elabora

frases domingueras ni versos luminosos que se

pierden en la penumbra del sonsonete. Su gusto

musical y su interés pictórico hacen de sus

poemas objetos verbales difíciles de citar

fragmentariamente sin quitarles parte de su vida.


En Torres Sánchez el

poema es un órgano

que suena, y el libro

un cuerpo que aletea.

La apuesta del

también historiador,

es que algún día sus

poemas impongan un

particular diseño

editorial, que hasta la

fecha no le han

respetado,

provocando con ello no sólo disgustos al poeta

sino una disminución estética en su poemario.

Por ejemplo, en El arquero y la liebre no fue

posible sostener el tomo y lomo de un poema

largo; o la arriesgada posibilidad tipográfica para

el libro Entre la ¿ y la ¡ pudo romper el orden

mecánico editorial. Todas estas peculiaridades

no hacen sino reforzar la capacidad inventiva del

poeta, su tarea de buscador de sorpresas. Y es

que Torres Sánchez es un poeta que construye,

que cuenta, que viaja, que se instala en los

intersticios del tiempo.

En el aspecto gramatical, el autor de Oscar

Liera: el niño perdido, no es un poeta que

deslumbre con un lenguaje barroco o impostado

o forzado por lo populachero; al contrario, su

fraseo responde a la respiración del buen

trovador; es decir, los poemas suenan y una

historia se canta.

Para el poeta de Culiacán importan las

manifestaciones materiales del verso, pero

también su sonoridad; y esto lo consigue

descoyuntando la gramática y su sentido lineal y

prosaico de lo bien dicho. Por lo mismo incluye

meditaciones, versos rigurosamente contados,

frases del lenguaje popular o de uso común. Con

la salvedad de que a estas frases comunes él les

mira el reverso y el anverso del verso, para que

suenen lo menos común y lo hecho sea.

Leemos en el reverso:

Y como el mar, desierto,

Eres igual.

Aunque a veces parezcan no ser verdad.

Con este poema se cierra el libro y el primer

trayecto. En el camino descubrimos que la

preocupación central de Rafael Torres Sánchez

es vagar con sentido, perderse en poemas sutiles

para encontrarse con una historia bien amada.

Parece que los poemas están desconectados

entre sí, pero responden a una voz principal; son

el eco de esa voz, son el recuerdo de la memoria

social con preocupación estética ante los

embates del desarrollismo: es el poeta frente a la

iniquidad del mundo moderno. Por eso un poema

donde las costureras son las protagonistas, este

no es una loa a la opresión del momento sino un

clamor por el oficio ahora domesticado por los

intereses mercantiles. Esta manera de enfrentar

el hecho social emparienta a Torres Sánchez con

Jaime Gil de Biedma, poeta preocupado por lo

más frágil y abundante del planeta: los

desposeídos, que no necesariamente son los

sujetos económicos sino también la naturaleza,

los noctámbulos, los amantes, los niños, los

ancianos.

Bastón de ciego tiene una trayectoria definida

y precisa que se enriquece con esos aparentes

mandobles que lanza el invidente queriendo

guiarse. Y ese vidente puede recorrer el mundo

a golpes de intuición palpando el mundo.

Encontramos al poeta nómada (no el de cubículo,

ni de oficina, ni de salón de clase) que atrapa al

suceso, el que pervierte la clara y útil sabiduría

del refrán; el que encuentra en el lenguaje de los

árboles los tonos musicales y contradictorios del

oficio poético en tiempos de penuria. O el pájaro

canta aunque la rama cruja.

Todos coludos y todos rabones.

Aunque el guateque

cueste muchos pesos

nos reímos del gasto.

Nadie ignora la letra.

Todos sentados a la misma mesa

la entonamos a coro o en silencio.

Al nacer la aprendimos.

La toca desde entonces

el mismo guitarrero

“Mixteca”

Rafael Torres Sánchez nos entrega el recuento

de un mundo que se va perdiendo por la

iniquidad del necio que entiende la vida como

progreso y comodidad.


HHIILLOOSS DDEE AAGGUUAA YY SSEENNDDEERROOSS DDEE LLUUCCEESS..

PPRREESSEENNTTAACCIIÓÓNN DDEE EELL FFIILLOO DDEE LLAA PPLLAAYYAA,,

DDEE GGAABBRRIIEELLAA CCAANNTTÚÚ WWEESSTTEENNDDAARRPP

VVííccttoorr BBaarrrreerraa EEnnddeerrllee

Entre el primer verso y el último, un mundo de

espacios limítrofes, a un tiempo oscuros y

luminosos. Entre el primer y el último verso, la

comunión de cuerpos y palabras. Genealogía y

devenir del deseo: argumentación de su propia

realidad. El filo de la playa, poemario

consagratorio de la obra de Gabriela Cantú, se

despliega como exploración y redescubrimiento.

Poema de vasto aliento dividido en tres tiempos

que anuncia y adivina, o, mejor dicho, recrea lo

que viene o está por venir y lo convierte en algo

más, en la sustancia de una posible verdad

oculta. Tiene, como toda obra poética de largo

alcance, un poco de épica, de aventura y

transformación. Cada palabra, cada sílaba van

tejiendo un recorrido sinuoso que separa el

mundo de las certezas de la zona oscura y

húmeda de lo no conocido. Sin embargo, este

recorrido no sólo divide: muestra, ilumina, las

zonas intermedias, resquicios donde los

elementos opuestos se unen y se multiplican. Es

tal vez allí donde las palabras adquieren su

significado más íntimo, más cercano a la

impenetrable razón de lo no dicho.

La lectura de El filo de la playa nos confronta, de

manera inmediata y extraordinaria, con el

quehacer poético. Es un proceso de aventura y

conversión. Llegamos al libro como si

hubiésemos descubierto un caracol marino a

orillas de la playa. Nos acercamos a él y

aproximamos nuestro oído. Escuchamos.

Escucho. Esa voz poética me seduce al hablar

con la honestidad del arte y su vasto territorio

de signos. Devota de sí misma y de sus

necesidades expresivas, ella crea, traza, dota de

sentido a las oquedades que se intercalan entre

la vida de todos los días y la suave y sensible

vida de los instantes en que la realidad se

convierte en pulsión. El deseo se manifiesta aquí

como presencia constante, o mejor dicho, como

posibilidad latente. Y no hablo aquí de la

búsqueda de su concreción, o no solamente. El

deseo satisfecho ya no es deseo. Hablo del

deseo como estímulo para la escritura y a la vez

como esencia de la misma escritura. El filo de la

playa está tejido con hilos de agua, con finos ríos

subterráneos de palabras que lo nutren y lo

convierten en un camino lumínico. De allí su

fuerza y su alcance. Buscar, desear, perseguir:

verbos que implican movimiento pero también

sabiduría. El primer tiempo del poema es a la vez

búsqueda y reflexión:

Cómo no pensarlo

después de tanto años

vistiendo las bragas rojas

las ojeras, los corchos en el cenicero

después de sangrar las sábanas

de estrellar el auto

de los higos y la advertencia.

Pensar el deseo, o mejor: expresar su

pensamiento, esa argumentación particular de

sonidos y músculos. La reflexión anuncia el

advenimiento, la llegada. La escenografía cambia,

las luces iluminan de modo diferente: surgen

sombras imprevistas, perfiles nuevos; el agua

evoca la transformación, la invasión de otra

realidad. La intimida se revela como

descubrimiento o redescubrimiento. Estamos, y

hablo en plural porque el poema nos atrapa

desde el primer verso y nos convierte en

cómplices, estamos, decía, a punto de

convertirnos en lo otro, pero aún rondan las

certezas de la realidad, la razonada imposibilidad

de no ser más que uno mismo:

¿Cómo saber?

Si cuando asomo

no reconozco nada.

Si al volverme

no puedo desdoblarme

ni salir a ninguna parte:

no soy paloma

no distingo la punta más allá.

En el cuerpo, soporte y fuente de la escritura,

anidan las pulsiones, las conversiones de las

palabras en sentidos. Es el espacio del

encuentro, pero también de la incertidumbre, del

miedo. Misticismo a la inversa. No es el espíritu

http://gabycantuw.blogspot.com/2008/04/hilos-de-agua-y-senderos-de-luces.html


quien prueba la

existencia del cuerpo;

es el cuerpo el que

insufla al espíritu. “Y

nadie diría que estoy en

el fuego / y no me

quemo / pues arden mis

costillas, y mi pecho”.

El tempo primero no

sólo anuncia, crea, da

vida a una pulsión que

regirá todo el poema.

En ese sentido, no es el anticipo de la parte

climática o del éxtasis sino ya una manifestación

plena del deseo: éste existe en cuanto se

manifiesta, su presencia es básicamente la

ausencia, es decir, su fuerza radica en su índole

irrealizable. Esa condición acerca al deseo a la

lucha de la poeta con la palabra: búsqueda eterna

de expresión.

El segundo tempo es el encuentro, el cruce

entre las palabras y los cuerpos. Un instante

antes había principiado el “sino de la noche”;

ahora el silencio se abre para dar paso a la voz

de los sentidos. “para que salga de tu boca y

entre en la mía /” dice la poeta, “hay que

quedarse a oscuras de tanta luz”. La experiencia

es ya desdoblamiento, entrega, transmutación.

“Eres tú la noche/ el fuego en mi vientre / el filo

en la punta de mi lengua / el golpe en mis

costillas”. Compenetración de opuestos. La

fundición y el éxtasis son una forma de

dislocación, de suspensión de la realidad y el

entorno, pero también representan un modo de

conocimiento, y, en la escritura poética, una

forma de expresión que insufla a las palabras de

vida y de muerte. Entrar en mar abierto, ser

parte, por un instante, de la inmensidad, de ese

universo donde no hay límites ni segundos. Todo

ocurre al mismo tiempo en todas partes.

Subvertir la inercia de lo cotidiano, volver al

inicio, al significado primario. El retorno es, en la

poesía, una forma sublime de avance: un ir en

pos de la palabra, la palabra exacta que lo diga

todo y aun guarde espacio para el silencio.

Que el suspiro se detenga

entre la noche y el sueño

Es tiempo de cortar las horas

De volvernos al rugido

Y atender los efectos de la pócima

Y en mar abierto dejar que se hunda la batalla

Que desaparezcan los cadáveres

Junto a la ventana.

Me detengo un instante en la última estrofa: es la

concreción, la anulación del tiempo y el espacio.

Enunciarla implica condenarse a perderla, o a

convertirla en otra cosa. La desaparición de los

cuerpos y la permanencia de las palabras que los

evocan. Tal sustitución es el anuncio del cambio.

Lo que vendrá ahora, en la última parte del

poema, es la evocación y la recreación. Si antes

habíamos hablado de fundición, de la unión de

palabras y cuerpos, ahora será el tiempo de la

evocación. La ausencia del deseo prolongará su

existencia. En cierta manera, se trata del

regreso, pero del retorno después de la

transformación. El epígrafe de José Carlos

Becerra (“Memoria, brusco pez en el alma”) es

certero y se entreteje con el resto del poema.

Para el rojo de los ojos

también para las ojeras

y el hematoma en el muslo.

Para el golpe en el empeine, el omóplato

y la muñeca.

Para la mancha de herpes

la punzada de costilla a

Costilla

el martillo:

el recuerdo.

El pez se mueve, revuelve el alma, la hace

sentirse a un tiempo plena y vacía. El peso de lo

cotidiano comienza a crecer y las estrategias de

resistencia se reducen al surtido de placebos y la

ejecución de rutinas saludables. Pero la voz

poética rechaza la renuncia. El último verso, “yo

me quedo” resume la empresa toda. El poema

cierra el círculo y atrapa al amor, al deseo. Los

convierte en su sustancia. Los tres tiempos se

vuelve un solo suspiro, la respiración del ritmo

interior que nos asemeja con el latir del mundo y

sus criaturas.

El filo de la playa, como todo gran poema de

largo aliento, es un universo autónomo,

proveedor de sus propios signos; y, a la vez, es

una lectura de la tradición que lo precede y lo

sustenta. Reinvento de la palabra y de la función

de la poesía. Es, pues, poesía y lectura sobre la

poesía. Poiesis y poética en solo trazo. Y hoy se

presenta aquí como si fuese una obra de larga

data, como si hubiera estado aquí antes, tal vez

porque su lectura nos ha revelado las corrientes

secretas que nutren al acto poético: esa

necesidad de luchar perpetuamente con, contra y


por las palabras. Y nosotros saludamos su

llegada como una bocana salvadora, como un

manantial de agua cristalina en un desierto donde

la palabra suena cada vez más lejana.

¡Enhorabuena, Gabriela! Muchas gracias.

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