EL CONSEJO N¡)ClONAL PARA LA CULTURf- y LAS ARTES, A TRAVES DE LA BIBLIOTECA DE MEXICO 'JOSÉ yASCONCELOS" y LA EMBAJADA DE FRANCIA EN MEXICO

PRESENTAN LA EXPOSICIÓN

J80y na erza eva

MUESTRA BIBLIOGRÁFICA E ICONOGRÁFICA

HOMENAJE A VíCTOR HUGO EN EL BICENTENARIO DE SU NACIMIENTO

SALA PRINCIPAL DE EXPOSICIONES

AGOSTO · SEPTIEMBRE 2002

PLAZA DE LA CIUDADELA No. 4

CENTRO HISTÓRICO

METRO BALDERAS

UCOHACUlTA

• • • • • • • • • • • •• ••••••• HACIA UN PAís DE LECTORES .. "IHlIOH

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DE MÉXICO 1 VICTOR HUGO RASCÓN EL TEATRO Y EL DRAMATURGO

1UO-Ia)S1O DEL 2002 $31.00 lA aUDADElA #4,

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5709 14 78 FAX 57 09 11 75

DE UcnvD DE 1fruLO NUM. 6270 DE ucnvD DE CONlENIDO NUM. 4380

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8 RUBÉN BONIFAZ NUÑO

1 O RUBÉN BONIFAZ NUÑO ODAS NEMEAS DE PíNDARO

16HÉCTOR MENDOZA UN EDIFICIO DE CHISMOSOS

19 LUIS DE TAVIRA MÉXICO y SIGLO XX EN EL TEATRO

31ALEJANDRO LUNA DAR VIDA AL TEATRO, DAR LA VIDA POR ÉL

37LUISA JOSEFINA HERNÁNDEZ RETRATO DE UN JOVEN

45 HUGO HIRIART . EL OJO MÁS RÁPIDO Y CERTERO DEL TABLADO MEXICANO

49 LUIS RAMÓN BUSTOS FUEGOS FATUOS ENTRE BAMBALINAS TEATRO EN EL SIGLO XIX

53 MIGUEL ÁNGEL MORALES SALONES Y CARPAS TEATRALES EN LA CIUDAD DE MÉXICO

57ANTONIO MENDOZA YSTORIA DE DON IESU CHRISTO

59~URDESANDRADE DOS ALQUIMISTAS: MARCEL SCHWOB y PAOLO UCCElLO

6.~EDGAI CE8AL~S ~CÓMO NAOO LA SOCIEDAD DE ACTORES DRAMATlCOS

Escena de La Canspirad6n de la Cucaña, de Alfonso de Maria y Campos y Luis de Tavira.

Una vez, viajando por Alemania en un tren con el dramaturgo Hugo Hiriart, él nos dijo que estaba cansado del teatro porque el teatro no habla evolucionado, como sí lo hablan hecho las otras artes, desde su in­vención.

La pintura que reflejaba al paisaje y a los hombres, se volvió abstracta, la música 'se olvidó de la armonla conocida y se vol­vió atonal. La escultura dejó de reproducir al hombre y se volvió geometría. Sólo el teatro no ha cambiado en su esencia. Si­gue siendo un hombre frente a otro hom­bre, comunicándose con la palabra o con el silencio.

Sin embargo, desde los griegos a nues­tros dlas han pasado muchas cosas en el teatro. Se inventaron otros géneros. Y a la farsa, a la tragedia y a la comedia se les agregó el melodrama y la pieza moderna equivalente a la antigua tragedia, sólo que sin dioses ni destino, sólo el hombre frente a otros hombres.

Se inventaron nuevos estilos a partir del realismo. Surgió el teatro didáctico, el tea­tro del absurdo, el teatro expresionista. Se decretó la muerte del dramaturgo y los di­rectores se convirtieron en dictadores de la escena, asumiendo ambos oficios, prescin­dieron del texto o lo volvieron pretexto.

Apareció un híbrido en las artes escénicas, el teatro danza, o la danza teatro con mu­chos seguidores. La tecnología invadió los es­cenarios y aplastó la dimensión humana y la capacidad de expresión de los actores que fueron suplidos por artefactos, máquinas y efectos especiales. Se intentó un teatro plás­tico, cercano a la pintura en movimiento, que desplazó a la palabra y la anuló.

El socialismo llegó al teatro y surgió la creación colectiva, donde aparentemente no había un dramaturgo, ni un director, ni un actor ejerciendo su oficio individual, sino que todos hadan de todo y creaban todo. Al diablo la división del trabajo por gremios.

Se decretó la muerte del realismo. Hubo obras sin palabras, como Insomnio de Es­tela Leñero, o sin luz, a oscuras totalmente donde sólo se escuchaba la voz de los ac-

VICTOR HUGO RASCÓN

ramatu tores. O sin actores, solo maniquíes y mu­ñecos en una instalación con múltiples jue­gos de luces.

¿y qué pasa ahora, en el inicio del nue­vo milenio, en este nuevo siglo? Ni siquiera en Colombia se insiste ahora en la crea­ción colectiva. El teatro danza o la danza teatro tiene todavía sus seguidores, pero no han desaparecido ni el teatro ni la danza.

Hoy asistimos al regreso del dramaturgo. A la vuelta del actor frente al espectador. Pre­senciamos el retorno de la palabra sobre el escenario. Se ha revalorado el realismo. An­tes, entre más tecnología teníamos, más nos alejábamos del teatro. Ahora, entre menos tecnología se utilice, más se rescata al senti­do escénico del teatro: la comunicación de emociones y sentimientos.

Como una reacción en contra de la crea­ción colectiva, ahora se habla constantemen­te de dramaturgia escrita, la del dramaturgo, pero también de dramaturgia escénica, cuan­do dirige el director, dramaturgia musical. la que hace el músico y de dramaturgia actoral, que genera el actor con su interpretación.

Ahora, el teatro está dejando de contar historias. Estas se van dejando para el cine y la televisión. Ahora, en el teatro se deba­ten ideas. Parece que el teatro ha vuelto tras sus huellas, al lugar de origen, a bus­carse a sí mismo.

El teatro ha renunciado a la comunica­ción masiva y ha reconocido sus propios lI­mites, que le impone la proximidad del actor frente al espectador. El teatro se ha vuelto Intimo, elitista. Y por otra parte, ha perdido público. El público ha perdido su capacidad de concentración, que le ha sido deteriora­da por el cine y la televisión y por la ausen­cia del hábito de la lectura.

LA dónde irá el teatro en el nuevo siglo? ¿Cómo será el teatro que viene?

Hay confusión en el fenómeno teatral de estos tiempos. Hay tanto teatro y son tantos sus oficiantes, en nuestro país, que se pierde la perspectiva. El público mismo se extravía ante las ofertas teatrales, sin dis­tinción de calidad o de eficacia. Es tan gran­de la Ciudad de México y tan extenso el

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país que es difícil tener una visión clara y objetiva de lo que está pasando.

Estamos en el ojo del huracán teatral y es difícil sistematizar, clasificar, establecer tendencias y corrientes, ante tal multiplici­dad de manifestaciones. Sin embargo, es posible registrar lo más evidente, algunas señales, como el surgimiento de un pode­roso teatro regional que se rebela a los dic­tados del centro; la irrupción del teatro de las mujeres dramaturgas; la proliferación del teatro gay y de obras que se ocupan de la enfermedad del siglo, el sida; el teatro de la violencia y la desesperanza, el teatro que tiene como fuente no un texto dramático primigenio, escrito especialmente para la escena, sino al cine y a la literatura; la ex­pansión de un teatro light, inocuo y asépti­co; y el rompimiento de las fronteras del teatro con el uso de la multimedia y la ci­bernética.

Así como el cine alimenta al teatro, la narrativa se está convirtiendo en otra fuen­te del hecho escénico. El disparador fue Car­tas al artista adolescente, la adaptación teatral que hicieran Luis Mario Mancada y Martín Acosta al texto de Joyce, con tanto éxito artístico y de público, que otros auto­res siguieron el camino.

¿Por qué los nuevos directores acuden a la literatura como fuente de sus puestas en escena? Quizá porque no encuentran textos dramáticos que les provoquen su interés o porque no quieren encontrarlos y da más prestigio adaptar a un famoso es­critor que montar a un desconocido dra­maturgo local.

En los últimos años, siempre ha habido novelas y cuentos en la cartelera teatral. Música, de Mishima, Los perros de Dios, de Josefina Vicens, Cartas a mi padre, de Kafka y no faltan dos o tres adaptaciones de Pedro Páramo y de los cuentos de Rulfo.

La cartelera reciente presentó más de una docena de novelas y cuentos llevados al escenario: Santa, de Gamboa, Mi vida con la ola, cuento de Paz, La noche de Molly Bloom, tomada del Ulises, de Joyce, Alida en la cama, de Sontag. La aventura de

Timori, de Joaquín Gutiérrez. Metamorfósis, de Kafka, Orácula, de Stoker y Los siameses, basaDa en una novela de Tournier, entre otros.

El teatro alimentó al cine, con actores, directores y dramaturgos, pero ahora se observa un fenómeno contrario. El cine se vuelve teatro. En los últimos años, los crea­dores llevan al teatro las historias que pri­mero contó el cine o bien, escenifican obras que el cine hizo famosas, como es el caso de Escenas de un matrimonio, que dirigió José Caballero en la Casa del Teatro; Inte­riores, que montó Martín Acosta Rojo Ama­necer, guión de Xavier Robles, que primero fue cine y luego exitosa obra de teatro y Aventurera, adaptación teatral de Carlos .(lImos, inspirado en el argumento de la . película del mismo nombre.

El caso extremo de este fenómeno lo constituye el joven director Jaime Ramos, que cruzó el océano, fue a Londres y tocó la puerta de Peter Greenaway, para pedirle su película Una zeta y dos zeras, sobre la descomposición de la materia y de las rela­ciones humanas.

y. (qué pasa con el teatro que se hace fue­ra del Distrito Federal? Ha sucedido algo se­mejante a lo que acontece con la globalización de la economía, la caída de las utopías y la desaparición de las dos hegemonías políticas, capitalismo y socialismo.

Así como en Europa y Medio Oriente surgieron los nacionalismos y las autono­mías de las regiones étnicas y religiosas, así ha surgido en México el orgullo de lo regional, y más que el orgullo, la concien­cia de lo regional. de lo propio. Basta leer el libro La realidad virtual del teatro mexi­cano, del duranguense Enrique Mijares, no sólo para constatar el fenómeno; sino para sentir el grito de rabia y protesta contra lo que proviene del centralista Distrito Fede­ral, políticas culturales, cánones teatrales y dictadura estilística.

Desde varias regiones del país llegan al centro las noticias de un teatro diferente, para un público particular, con su propio acento, temas locales, forma e identidad. Nada que ver con aquel costumbrismo de los años cincuenta, herencia también del centro, pero que sobrevivió por más tiem­po en aquellas latitudes.

Ahora, en Tehuantepec con Marco Petriz. en Ciudad Juárez, con Al borde, fundado por Octavio Trías, en Tíjuana con Angel Norzagaray y Hugo Salcedo, en Sinaloa, con el Tatuas, en Hermosillo con Sergio Galindo, en Morelia, con los Guízar y su Corral de Comedia, hay compañías y dramaturgos que están haciendo un teatro nuevo, inusi­tado en la forma, pero nuevo también en el tratamiento de sus contenidos, con un singular acento en el lenguaje regional, que propone una forma propia de hacer la me­táfora teatral de la realidad.

Cada grupo, cada dramaturgo, cada di­rector es particularmente distinto, como si perteneciera a un país diferente. Cada uno

representa a uno de los muchos Méxicos que integran la geografía del país. La identi­dad nacional se fortalece en el teatro regio­nal y es tierra adentro donde se construye ahora el teatro nacional.

Los escenógrafos son los primeros que han experimentado con la multimedia. Ale­jandro Luna fue el pionero, luego Gabriel Pascal, pero ha sido Philippe Amand quien más ha investigado su integración al teatro. Directores como Luis de Tavira antes, yaho­ra Martín Acosta y Alejandro Ainslie han in­corporado ese lenguaje a sus puestas en escena, pero son las jóvenes escritoras que también dirigen, como Rocío Carrillo y Alejan­dra Montalvo, las que hacen un teatro al que llaman personal, quienes han llevado su bús­queda al terreno de la dramaturgia, dándole una importancia mayor al lenguaje cibemético que a la palabra escrita.

Los jóvenes creadores son los más re­ceptivos a las influencias y corrientes que llegan del extranjero. Cuando se presentó en México Leitmotiv, el espectáculo cana­diense, multimedia, teatro de sombras, vi­deo, luces, proyecciones, diapositivas, ópera, e imágenes plásticas, con las mínimas pa­labras, una carta solamente, quedaron arrobados y convencidos de que ese era el teatro del próximo milenio, aunque lo visto no fuera teatro, sino espectáculo de feria, como el cine a fines del siglo pasado.

Sin embargo, acaba de pasar por Méxi­co, el grupo catalán Fura des Baus, presen­tando Fausto versión 3.0 que agotó las localidades con jóvenes que querían ver a estos heterodoxos del teatro que rapelean edificios, rompen pianos a hachazos y con­vierten las calles en espectáculos teatrales de efectos especiales. Pero, oh, sorpresa. El grupo dice que las vanguardias se han muerto y que hay que volver a los teatros y sentarse en las butacas. Fura des Baus re­cupera la palabra y la reflexión sobre la con­dición humana. Su vuelta al teatro, no sólo es un regreso a un espacio físico, sino al uso de las posibilidades del teatro, el actor y la palabra frente al espectador, donde la tecnología, que no deja de usarse, otra vez la cibernética y la multimedia, no sepulta el drama del hombre contemporáneo, antes bien, lo enmarca y lo explica.

y esto mismo ha pasado con los directo­res mexicanos que no hace más de quince años, declaraban la muerte del dramaturgo, la desaparición y la prevalencia de la ima­gen y el movimiento sobre la palabra. En menos de veinte años, en México y en el mundo, el teatro vuelve a su origen, la pala­bra, no sin dejar de usar los aportes de la tecnología y de las técnicas modemas de interpretación y verificación escénica.

Pero hay un fenómeno muy particular: la irrupción de las mujeres en el teatro. No como personajes, que ya lo han sido desde los tiempos del teatro griego, ni como actrices, que ya lo han sido desde el siglo XIX, sino como directoras y dramaturgas .

• Boceto de Mona Alexander para Exiliados. de James Joyce, 1979

MENTlilERe VARIOS SIGLOS DE TEATRO

Despuntaba apenas el primero de los siglos que se lIamarlan de oro cuando se consuma la ronquista de Tenochmlan, de modo que también en la Nueva España las primeras obras dramátlcas que se representaron al aire libre o baJO las naves de los reaén ronstruldos tem­plos cristianos eran sencillos autos sacramentales y escenas religiosas dest1nadas a la enseñanza de la fe. Y aunque ya en la península se habían manifestado desde el final del SiglO YN los esplendores litera nos de un Gómez Mannque, o de Juan del Enana o los del gran portugués Gil Vicente, más tarde llegarían a los foros mexicanos estas obras y tantas otras de los ilus­tres autores llamados prelopistas.

Pero los activos miSioneros, como Motolinía en Tlaxcala, o fray Andrés de Olmos en México, escribieron y llevaron a la escena distintos autos y obras histó­ricas entre los años de 1535 y 1548, que tuvieron enorme aceptación entre los feligreses. Sin embargo, ya el primer obispo fray Juan de Zumárraga, empezó a percibir que en esas mismas puestas en escena solfan inclUIrse parlamen­tos y acciones de carácter "poco ho­nesto y aun profano", inadecuados para ser llevados al espectáculo propiamen­te doctrinario y eclesiástico. Y como había ocurrido en los propios siglos XIV y YN en la Madre España, el obispo prohibió con frecuencia este tipo de representaciones profanas, entre las que contaron algunas farsas compues­tas por el mismísimo Las Casas.

Así, al ser finalmente las propias obras religiosas expulsadas del claustro y de los espacios sagrados, el teatro se des­envolverla con la libertad que habrla de caracterizarlo en toda la Europa y la América.

Imposible seria hacer en un simple número de nuestra revista siquiera un balance escueto de lo ocurrido en la escena teatral mexicana desde el siglo XVII en adelante.

El siglo XIX fue sin duda, en la ciudad de México Y en otJas importantes urbes del país. el de máxima actividad teatral, como también el siglo de las grandes represen­taciones ~ y musicales. Desde la llegada a nuestro país del célebre Manuel Garda y su rompai'\fa de ópera, en el momento de la oonsumaci6n de la Inde­pendencia se extiende por la República la afición a las obras de los mayores músiros mexicanos y exlJanjeros. tanto romo la deI.txi6n por la presencia en nuestros es­cenarios de los más ~usIres canlantes, bai­larines Y alrilistas del pais Y del mundo.

AsI, los teatros de México, durante todo el siglo XIX y el primer tercio del XX fueron sede que frecuentaron las obras de todo género teatral y musical y en que ac:tuaron las más aplaudidas

Boceto para 'Debajo de la mesa", tercera escena de Roberto Zueco, 1996

En este nuevo siglo hay una abundan­te producción de dramaturgas. Antes, las escritoras de teatro se contaban con los dedos de la mano, Elena Garra, Luisa Josefina Hernández, Maruxa Vilalta, Nor­ma Román Calvo, Marcela del Río, Sabina Berman, Leonor Azcárate, María Luisa Medina y María Elena Aura. Hoy, son casi un medio centenar las mujeres que escti­ben y dirigen teatro.

Las mujeres no quieren ya que los hom­bres cuenten sus historias e interpreten su

universo femenino. Han tomado por asalto los escenarios para hacer oír su propia voz. En ellas, sobre todo en las más jóvenes, prevalece el sentido de la experimentación y el rompimiento de las fronteras del teatro.

Hay otras señales temáticas del nuevo siglo, la pareja en crisis, obras con el tema del sida, el surgimiento del teatro gay en espacios alternativos y un teatro que mues­tra la violencia y la desesperanza de los nuevos creadores que sólo ven un mundo negro y cruel.

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Otra tendencia que se observa en el tea­tro del Distrito Federal es el cada vez ma­yor número de obras de teatro light, un teatro superficial, de fuga y diversión, que escriben y dirigen jóvenes creadores, que no son comerciantes del teatro ni aficiona­dos incultos, como pudiera pensarse, sino jóvenes universitarios egresados de las ca­rreras de letras, teatro o actuación.

Se trata de un teatro lúdico, un simple divertimento, vado de contenido, donde lo que importa es la risa fácil a través de si-

tuaciones supuestamente cómicas y des­enfadadas, sin la menor intención de pro­vocar una reflexión.

Estos tiempos de crisis económica que vivimos desde 1994, no han sido malos tiempos para el drama, para la creación, pero sr para los teatros. La pérdida del valor adquisitivo del peso y el desempleo afecta a la taquilla de los teatros y a los presu­puestos destinados a la cultura, pues los economistas y contadores, a la hora de se­leccionar prioridades, lo primero que supri­men y reducen son las partidas referentes a las artes y a la cultura.

Pero, oh paradoja, es ahora cuando el panorama teatral parece más rico, más pro­lrfico, más diverso, más prometedor, aun­que hay menos espectadores. De tal cantidad de obras y autores, seguramente se decantará la calidad y el teatro florecerá e incidirá más en la sociedad.

Lo que hace cambiar el teatro son las investigaciones en el campo del lenguaje escénico que realizan los creadores al ejer­cer responsablemente su oficio, al plantear­se cada dra por qué y para qué hacer teatro. El teatro sobrevivirá a la cibemética y a las tecnologras conocidas y por conocer.

Ya hemos asistido al regreso de la dramaturgia escrita, como propuesta inicial, generadora de un hecho escénico. Ya he­mos vuelto a la palabra como vehículo de la coml:Jnicación, cuando se nos había ase­gurado su sustitución por la imagen, la música y el movimiento. Ya hemos consta­tado que las más avanzadas tecnologías no han podido suplir al hombre y hemos sido felices testigos de la vuelta del actor, el hom­bre pues, al centro del escenario.

La escritura es una conversación com­partida entre el escritor y su sociedad. Pero en la dramaturgia, el autor dialoga con el público a través de los actores. El escritor, lo dice Octavio Paz, es el primero en enfrentar­se con la nada y el silencio para que los ha­bite la palabra, que nos revelará el significado de las cosas. El sueño de todo dramaturgo es hacer soñar a los espectadores, pero tam­bién enfrentarlos a la pesadilla de su cotidianidad.

El teatro es hecho vivo sobre el escena­rio. Quien escribe para ser publicado o para la posteridad, comete un error. El teatro es un festrn efímero, ha dicho Esther Seligson. El teatro se consume a sr mismo mientras se produce. El teatro es también literatura, por accidente y consecuencia, pero ese no es su fin primigenio.

Por supuesto que el teatro no es una agencia de polida, un púlpito, ni un estra­do, ni una tribuna. Es una comunicación mágica, en que por breves instantes cada persona da y recibe algo que la trasciende, creando algo, inexistente hasta entonces, que jamás volverá a repetirse.

El dramaturgo es real. Está ahí como un fedatario. Para dar un testimonio de lo que oye, de lo que ve, de lo que siente. El tea­tro refleja la angustia existencial del hom-

bre en el absurdo de la condición humana. El dramaturgo es mortal. El teatro es inmor­ta l. No porque no muera nunca, sino por­que siempre renace.

El teatro se ha negado a morir durante dos mil quinientos años. Se ha mantenido gracias a sus mismos elementos, pues en el teatro, siempre el hombre le ha hablado a otro hombre. Por eso no puede haber teatro sin público.

(Qué busca el teatro? Excitación, una descarga emocional, exaltación, revelación de un conocimiento o bien una escapato­ria. Voy al teatro para que me entretengan dicen muchos. Pero entretener no sólo es divertir o evadir, es asir o retener, respon­dió el maestro Héctor Azar. El teatro debe retenernos.

El escenario es el teatro de las minorías. Durante muchos años fue el único espec­táculo dramático, ahora lo es el cine, su hijo y la televisión, su nieto. Nadie mató a na­die como se temía. Pero el escenario es algo vivo, directo, personal. Por eso tiene la capacidad de trasmitir fuertes y profundas emociones. Para poder conmover al públi­co el teatro tiene que ser más grande, in­tenso y emotivo que la vida misma. El simple hecho de revelar una verdad no basta, se le debe interpretar y expresar de una manera distinta.

Una es la realidad de la vida y otra la realidad teatral, que algo tiene de la reali­dad virtual de la cibernética. Por algo los economistas nos hablan de escenarios eco­nómicos, los gobernantes de escenarios políticos y los informáticos, planeadores y analistas, de escenarios virtuales.

Brecht deda que el amor es el arte de construir algo con las posibilidades de otro, yen este sentido, la escritura es un acto de amor y todo acto de amor es un acto de fe. Escribir es un acto de fe en nosotros mis­mos, de fe en el valor de una palabra sen­sata en un mundo demente. Es un acto de fe en seres humanos que son responsa­bles de su destino.

Los dramaturgos aceptamos el reto de escribir teatro efímero. El dramaturgo sabe que el escenario teatral es un sitio donde algo está sucediendo. Algo que no dejará las cosas igual que como estaban. El teatro al final debe resultar incómodo. Si el teatro no incomoda, perturba, provoca, no está pasando nada. El teatro va contra la ley, contra la moral, contra las reglas sociales. Los personajes transgreden, hacen lo que no deben, contradicen las leyes humanas y divinas.

Por las obras del dramaturgo no habla él, habla su tiempo. El es el vehículo, el médium de los sueños y pesadillas de su época.

Hay que escribir lo que nos cambie la vida. Hay que escribir para entender qué nos está pasando. Para transmitir el dolor que está en el aire, pero también para vis­lumbrar un rayo de esperanza en el caos y el desorden cotidiano.

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M ENTlilERe luminarias del arte vocal, desde Manuel Garda y su hija María Malibran en los años de la Reforma, Adelina Patti o Francesco Tamagno, etc., etc., hasta los grandes personajes de la generación italiana de Caruso, la Tetrazzini, 5tracciari o Tita Ruffo en las primeras décadas del siglo xx.

La explosión comercial del cinema­tógrafo durante toda la primera mitad del pasado siglo produjo la invasión de las pantallas tnmicas en todos los tea­tros y se tradujo en la decadencia del espectáculo dramático, de igual modo que la boga televisiva del planeta llevó a la práctica desaparición en nuestros dras de las antiguas salas cinematográ­ficas, sobre todo a partir de los últimos treinta años.

En el presente número nos ocupare­mos sólo de algunos aspectos relacio­nados con nuestro teatro en el siglo XIX (tema al que dedica su ensayo Luis Ramón Bustos), y con el teatro del si­glo XX (al que consagra su trabajo Luis de Tavira).

Publicamos asimismo breves obras de dos destacados dramaturgos mexi­canos: Luisa Josefina Hemández (Re­troto de un joven), y Héctor Mendoza (Un edificio de chismosos. Farsa); de Víctor Hugo Rascón Banda se incluye el ensayo El teatro y el dramaturgo, de Miguel Angel Morales el artrculo sobre las carpas y los salones teatrales que tan peculiar papel han jugado en la actividad escénica de nuestro pars y una curiosidad histórica encontrada por el investigador Edgar Ceballos, "De cómo nació la primera sociedad de autores dramáticos".

Hugo Hiriart, otro destacado narrador y hombre de teatro, nos beneficia con su trabajo El ajo mós rópido y artero del tablado mexicano, y nuestro gran poeta y maestro Rubén Bonifaz Nuño nos hon­ra con una inédita traducción: La Oda X de las Odas Nemeas de Píndaro.

En otras páginas de la revista se publi­can también un poema de Antonio Mendoza y un ensayo de Lourdes Andrade sobre Marcel Schwob y Paolo Ucello.

Rubén Bonifaz Nuño Elegante, discreto, erudito laborioso, amigo tenaz, generoso y buenhumorado, distante de los fuegos artificiales y del respaldor que brinda el patrocinio burocrático y burocratizante, Rubén Bonifaz Nuño ha realizado una extraordinaria obra poética que la indolencia crítica no ha precisado ni contribuido a reconocer entre una sociedad cada vez más iletrada y ajena a la produc­ción literaria de los nuevos clásicos mexicanos.

A la obra propia, caudalosa y profunda, Rubén suma infatiga­bles oficio y vocación de traductor, cuyos excepcionales resul­tados se mantienen también tras el amplio y pesado velo del desconocimiento o la indiferencia.

Esta revista, con el saludable ánimo de apartarse de tan omi­nosas corrientes y para no contribuir al desuso en que parece hallarse la lectura de los clásicos, o para que sus obras no sólo constituyan materia de especialistas, ofrece en este número una soberbia traducción de la Oda X, que de las Odas nemeas de Píndaro ha realizado Rubén Bonifaz Nuño, con la seguri­dad, que más de varios compartirán, de que el magnífico poe­ta mexicano no sólo traslada del griego, sino recrea, con sabiduría y pasión, en un español vigoroso, propio de un idio­ma modemo, el espíritu y la emoción originales de la lírica clásica. La versión completa de las Odas nemeas se halla en proceso de edición y será publicada este año por la Universi­

dad Nacional Autónoma de México. J .. M.

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A X estrofa 1

RUBÉN BONIFAZ NUÑo

EAS

A la ciudad de Dánao y de las de fulgentes tronos cincuenta doncellas, oh Gracias, a Argos, morada de Hera adecuada a la diosa, himnos dad; relumbra en virtudes por miriadas, merced a trabajos audaces: largos, los de Perseo con la Gorgona Medusa; muchas, en Egipto, las I

urbes que fundó con las palmas de Epafo, 5 y no estuvo errada Hipermnestra al retener, dada a sí, la espada en la vaina.

antistrofa 1 A Diomedes, un día, la rubia ojiglauca lo volvío dios no humano; reci­bió en Tebas la tierra, fulminada por los dardos de Zeus, al adivino Eclida, nube, éste, de guerra; también se optimó por sus mujeres de bellas cabelleras. Otrora Zeus, hacia Alcmena y Dánae viniendo, afirmó esta palabra, 10 y al padre de Adrasto y a Linceo, el fruto de las mentes les adaptó a la recta justicia,

épodo 1 Y nutrió la lanza de Anfitrión. Éste, el mejor por su dicha, entró en la raza de aquél, después que, en armas broncíneas, destru­yó a los teleboas, y que, a él semejante en la traza, el rey de los inmortales penetró en su palacio, 15 llevando el impávido esperma de Heracles; de éste, la que anda en el Olimpo junto a la madre que da perfección, la más bella de las diosas Hebe, es la esposa bellísima.

estrofa 1 Breve, a mí, la boca para renovar todas las cosas; de éstas, tiene el

.. Biblioteca de México

Atletas en una carrera, detalle de un ánfora griega

argivo recinto el sino de las nobles; también el rechazo de las gentes es grave de enfrentar; 20 más tú, no obstante, la bien encordada lira despierta, y de las luchas toma noticia; pues el combate broncíneo anima al pueblo a la ofrenda de los bueyes de Hera y al juicio de las justas donde, venciendo dos veces, el hijos de Hilias, Teeo, tuvo el olvido de dolores ya bien soportables.

antistrofa 1 Superó también, un día, al heleno ejército en Pito, y viniendo con suerte,25 también la corona en el Istmo y Nemea, y a las Musas donó el consa­grarlo, tres veces, del ponto en las puertas, ganándola, y tres también en los suelos augustos, en la norma adrastea; Padre Zeus: lo que él quiere en su mente se lo calla la boca; mas está toda perfección de los trabajos, en ti, y quien muestra valor, por corazón pigre no elude esta gracia 30

époclol conocida a Teeo y a quienquier que comprte en relación con las cumbres de las luchas extremas. Tuvo Pisa la suma institución de Heracles, preludiando, por cierto, retardándose, empero, valientes agradables anuncios, en los ritos de los atenienses, dos veces

ti Biblioteca de México

Plndaro, grabado de G. Bortignoni, de un detalle del Parnaso, de Rafaél

..... .....,

lo han cantado, y en tierra ardida por el fuego, el fruto del olivo 35 llegó al bueno en hombres pueblo de Hera, en las paredes a todo color de los vasos.

estrofa] Sigue, Teeo, al multiconocido linaje de los abuelos maternos, la honra, a menudo, de las buenas luchas, con las Gracias y con los Tindáridas. Digno me creería, siendo de Trasiclo y de Antías congénere, de, en

~Argos, no ocultar la luz 40 / de mis ojos. Pues por cuántas victorias llevadas esta urbe de Preto, criadora de caballos, florecío, y de Corinto en los hondos, y, por los hombres c1eoneos, cuatro veces.

estrofa] De Sición, premiados en plata con copas para el vino, volvieron, y, de Pelene, recubiertos la espalda con suaves tramados; pero no es posible que el bronce en miriadas 45 bien se pruebe; pues, numerarlo, un ocio más grade; bronce que Clítor y Tegea y de los aqueos las altivas ciudades y el Liceo, pusieron ante Zeus, vencidos en corr~r de los pies y poder de las manos.

épodo] En cuanto a Cástor que vino por la hospitalidad a Panfaes, 50 y a Polideuces su hermano, no es prodigio que, en ellos, sea innato el ser buenos atletas, ya que, de Esparta espaciosa los árbitros, de las luchas' el sino florido con Hermes y Heracles gobiernan, por los hombres justos preocupándo­se mucho. Y, por cierto, es confiable de, los dioses la raza.

estrofa 4 Y cambiando se alternan, y uno un día junto al padre querido, 55 Zeus, pasa, y el otro, bajo las grutas de la tierra, de Terapne en las fosas, un destino símil colmando, ya que a ser enteramente un dios y habitar en el cielo, prefirió Polideuces esta vida, habiendo Cástor muerto en la guerra, pues, por alguna cuestión de bueyes colérico, Idas lo horadó con la punta de su asta broncínea. 60 antistrofa 4 Desde el Taigeto, observando, Linceo los vio de una encina en el

1J Biblioteca de México

tronco sentados. Pues de todos los de sobre la tierra, nació la más aguda su vista. Con ágiles pies, de repente salieron, y un gran trabajo meditaron de prisa los Afaretidas, y sufrieron lo terrible por las pal­mas de Zeus, pues, al punto, 65 vino el hijo de Leda siguiéndolos; y se le estuvieron delante cerca de la tumba paterna;

épodo 4 .de allí, asiendo una piedra pulida ofrenda de Hades,

--- la arrojaron al pecho de Polideuces, pero no lo quebraron ni lo echaron atrás; atacando él con raudo venablo, empujó, de Linceo en los flancos, el bronce. 70 Zeus sobre Idas lanzó, llevador de fuego, el rayo humeante, y ellos, a una, abandonados se ardieron. Ardua es de probar por las gentes, la discordia con los mejores

estrofa 5 Pronto, a la fuerza del hermano volvió de nuevo el Tindárida, y lo alcanzó no muerto aún, entrecortado por el ahogo los soplos, Rociando con gemidos las calientes lágrimas, 75 en alta voz habló: Padre Cronión, ¿qué término habrá, pues, a mis penas? A mí también la muerte con éste júntame, señor. La honra se le va al mortal que es privado de amigos. Pocos de los huma­nos, fieles son en la obra

antistrofa 5 de asir una porción de la desgracia. Así dijo, y Zeus vino ante él y dictó esta palabra: Me eres hijo; después, a éste, su esposo, 80 en tu madre, acercándose, esperma mortal lo instiló. Ese héroe. Pero, ea, la elección de estas cosas te dejo, empero: si habiendo huido a la muerte y a la odiosa vejez tú mismo el Olimpo quieres, con Atena y, de negra lanza, con Ares,

épodo5 tuya es la suerte de estas cosas; mas si en pro de tu hermano 85 batallas, y decides todo compartir por igual, la mitad, estando abajo, alentarás bajo tierra; la mitad, en las casas áureas del cielo. Así entonces le habló; éste no puso en su conciencia un doble designio, y aquél desató la vista y después la voz del de mitra de bronce, de Cástor .

... Detalle griego 15 Biblioteca de México

Farsa en uno escena

PROTAGONISTAS GENTE: Beti y Sergio. LUGAR: El recibidor de un departamento pequeño. nEMPO: Hoy por la mañana.

L laman o lo puerto. Sergio dejo lo que está haciendo y va o abrir. Aparece Bet/; intem­pestivo e irreductiblemente radiante.

am: Hola. Me llamo Beti. Soy tu vecina. SERGIO: LQué tal, Beti? (Pauso.) LQué? am: Estoy esperando que te presentes. SERGIO: (Sonríe.) Perdón. Me llamo Sergio. (Le extiende lo mono; se lo estrechan.) am: Me encanta ese nombre: Sergio. Me encanta. Sergio. Mucho gusto. (Pauso.) SERGIO: ¿Qué? aEYI: Sergio, tengo algo que decirte Sergio. SERGIO: LAh, sí? LQué cosa? am: Es un secreto, Sergio. SERGIO: Entonces no me lo digas. am: (Desconcertado.) ¿Por qué no ... , Sergio? SERGIO: Porque si me lo dices, dejaría de ser un secreto, este .. , como te llames. am:Beti. SERGIO: Beti. am: (Ríe.) iPero los secretos son comu­nicables ... , Sergio! Y estoy segura que éste te conviene muchísimo saberlo. SERGIO: ¿Sí? Dímelo, pues. am: (Impaciente.) iDéjame pasar, ¿no?! SERGIO: ¿Es inevitable? am: ¿Por qué? ¿Tienes un cadáver ahí dentro, o qué? SERGIO: (Con un suspiro de resignación.) Pasa. am: (Entra y se detiene asombrado, mi­rando.) iAh! SERGIO: Pues sí. am: ¿No tienes muebles? SERGIO: No. am: ¿Ninguno? SERGIO: Ninguno. Bm: ¿Ni ... este ... cama? SERGIO: No. Bm: ¿Cómo le haces? SERGIO: ¿Para hacer qué? Bm: Para dormir. Quiero decir .. , ino, sí, para dormir! Duermes, ¿no? SERGIO: Tengo una sleeping-bag. am: Una ... iah, sí, de esas para dormir a la intemperie!; ¿no? SERGIO: Exactamente.

HÉUOR MENDOZA

CIO E HISMOSOS Bm: ¿Por qué? ¿Hay goteras en tu cuarto o sopla muy fuerte el viento, o qué? SERGIO: No, nada; me gusta dormir así. Bm: Como en el campo. SERGIO: Como en el campo. Bm: ¿Eres excursionista? SERGIO: Sí. No; no particularmente. ¿y tú? Bm: No; yo duermo en una cama normal. ¿Por qué? SERGIO: ¿Por qué qué? Bm: ¿Por qué duermes de esa manera, si ni siquiera eres excursionista? SERGIO: Muy complicado. Mejor abordamos directamente tu secreto, '¿qué te parece? Bm: ¿Cuál? .. iAh, sí!; ya se me había olvi­dado. SERGIO: No será muy importante, entonces. Bm: Regular. Lo que pasa es que no que­ría hablar ahí en el pasillo, porque luego escuchan todo detrás de las puertas y ise arman unos chismes ... ! SERGIO: (Ah, sí? Bueno, pero en todo caso ya estamos aquí dentro. LOe qué se trata? Bm: (Despreocupado.) De eso. ¿Qué tie­nes en todos esos paquetes, eh? SERGIO: Son libros. ¿Cómo que de eso?; ¿a qué te refieres? Bm: ¿Tienes tantos libros? SERGIO: Ya lo ves. Bm: i¿Puros libros?! SERGIO: Casi puros libros; pero también hay algunas otras cosas. Este ... no muchas. Bm: (Mira o su alrededor, dejo escapar el aliento con cierto oseo.) iAh ... !; como la tienda de campaña. SERGIO: La sleeping-bag. ¿Entonces? Bm: (Lo mira un momento sin parpadear y luego dice.) Ya me voy. (Y comienzo o hacerlo.) SERGIO: (Lo sigue.) ¿Sin decirme a qué vi­niste? Bm: (Se detiene.) ¿Cómo que no? Ya te dije. SERGIO: ¿Ya? No me di cuenta. LA qué horas? Bm: Te lo acabo de decir. Lo de los veci­nos. SERGIO: (Genuinamente desconcertado.) LQué de los vecinos? Bm: (Boja lo voz.) Que son una bola de vejetes chismosos. Induyendo a mi abuela. SERGIO: (Tu abuela? .m: Es la peor de todos. SERGIO: ¿y ése era el secreto? Bm: Sí; si se dan cuenta que vine a pre­venirte, me matan. SERGIO: LOe qué exactamente me estás previniendo, eh? Bm: No sé; tú sabrás. Cada quien tiene lo suyo, ¿no? Bueno, pues ten mucho cuida-

16 Biblioteca de México

do de que no vayan a enterarse, porque siempre hay alguien por ahí fisgoneando. Y con uno que se entere .. SERGIO: Mira, este ... Beti, de veras te agra­dezco las intenciones; estoy seguro que han de ser buenas; pero déjame decirte que me tiene totalmente sin cuidado lo que la gente diga de mí. Bm: (Lo mira, atónito.) ¿Eh? SERGIO: La gente siempre está diciendo cosas de los demás ... ; siempre. ¿Cómo evi­tarlo? Entonces, lo mejor es no hacer caso, (sabes? Yo he decidido, desde hace tiem­po, no hacerle el menor caso a las habla­durías. iQue les aprovechen, (sabes?! iA mí, ¿qué?! Bm: (Después de uno pauso.) ¿Enton­ces es cierto? SERGIO: ¿Qué cosa? Bm: Que tienes un cadáver por ahí. ¿Está en el dormitorio? SERGIO: ¿Un cadáver? LOe qué estás ha­blando? BEYI: Ay, a mí puedes decírmelo. Yo tam­bién tengo mis secretos. Pero por nada del mundo dejo que se me escapen. (Sergio lo está mirando con atención.) ¿Eh? SERGIO: ¿Estás bien, Beti? Bm:LOe qué? SERGIO: LTienes autorización para circular este .. libremente entre los demás? Bm: Mi abuela es estricta ; pero me deja salir. ¿Por qué? Ay .. . ; LA eso era a lo que te referías? SERGIO: Me desconciertas. De pronto me pareces una muchacha perfectamente nor­mal y de pronto .. .m: Y de pronto no, ¿eh? Pues ése es mi secreto. SERGIO: ¿Cuál es tu secreto? Bm: Si te lo dijera, dejaría de ser secreto, como dices; así es que no te lo vaya decir. SERGIO: ¿y no decías tú que los secretos eran para compartirse? Bm: Bueno, sí; pero no. SERGIO: (Después de uno ligera vacila­ción.) Te propongo un trato. Bm:¿Qué? SERGIO: Vamos a intercambiar secretos. Yo te digo el mío y tú me dices el tuyo. ¿Qué tal? Bm: (Casi sin poder creerlo.) ¿Me vas a dejar ver el cadáver que tienes en el otro cuarto? SERGIO: Este .. no; no puedo. Bm: iAh, ¿ya ves?!; ya sabía. Entonces no hay trato. SERGIO: No ... ; me refiero a que no pue­do dejártelo ver, por el simple hecho de que no hay tal cadáver.

1m: ¿Qué hiciste con él? ¿Lo echaste al patio de la señora Domínguez? (Se aso­ma.) Esta ventana da al patio de la señora Domrnguez, ¿no? SERGIO: No sé a qué patio da. Ni de quién sea. Ni me importa tampoco. 1m: Es el patio de la señora Domínguez. SERGIO: El gusto es mro. 1m: (Abre mucho los ojos. ) Ahr está. SERGIO: ¿Quién? 1m: El cadáver. SERGIO: (Corre a asomarse.) ¡me la se­ñora Domrnguez?! 1m: El tuyo, no te hagas; el que echaste pT patio de la señora Domrnguez. SERGIO: (Nervioso.) ¿Cuál dices?

1m: (Lo ve.) ¿Cuántos estás viendo? SERGIO: (Se esfuerza.) No veo ninguno. 1m: (Señala.) Ahr; el que está cubierto con la lona. ¿No lo ves? SERGIO: Eso no es un cadáver. 1m: ¿Cómo sabes? SERGIO: A mí no me parece que eso pue­da ser un cadáver. Cuando menos no uno que pudiera ser mro. am: ¿No? ¿Cómo es el tuyo? SERGIO: ¿Qué? ¡No! ¡Yo no tengo ningún cadáver. .. , gracias! ¡me dónde sacaste que yo tenra un cadáver?! (Pausa; ella lo mira crfticamente.) ¡¿Eh?! ¡No me mires asr! 1m: Ya todos los viejos lo saben. SERGIO: ¡Pues están equivocados! ¡No hay cadáver! ¡No lo hay! 1m: ¿y entonces por qué te pones así? SERGIO: ¿Cómo quieres que me ponga, cuando vienes aqur y asr, sin más n¡ más, me acusas de asesinato? 1m: (Cómplice.) (Tú la mataste? SERGIO: ¡Yo no la maté!; ¡(quién te crees que soy?! En contra de todo lo que a ti pudie­ra parecerte, soy un ser perfectamente civili­zado. ¡Sólo me divorcié de ella y me parece que con eso ha sido más que suficiente! ¡¿Ya?! 1m: (Abre muy grandes los ojos.) ¿Eres divorciado? SERGIO: (Furioso.) ¡A ti qué te importa! (Pausa.) Eso no es ningún delito, ¿o sí? 1m: Supongo que no. SERGIO: Por eso no tengo ni muebles, ni cama, ni nada. iTodo se lo quedó ella! iTodo!; excepto mis libros, porque como es práctica-

mente iletrada, mis libros no le interesaron. 1m: y tampoco le interesó tu tienda de campaña. SERGIO: (La corrige.) Mi sleeping-bag. Sí le interesa; pero se hizo la que no. Era un rasgo de generosidad, ¿ves? am:Ajá. SERGIO: (La remeda.) iAjá! Pues ya lo sa­bes todo. t se era el secreto que iba a inter­cambiar con el tuyo. iY lo que digan esos viejos malvados e intolerantes ... ! (Decide tragarse los insultos que le vienen a la mente.) Bue­no, lo cierto es que he llegado al punto en que nada de eso podría importarme menos. am: sr, claro; lo comprendo. SERGIO: Menos mal. (Pausa. )

Escenas de Lo Visito de I ángel, de Vicente Leñero, 1981

1m: Pero sí te importa, porque mira nada más cómo te pusiste. SERGIO: (Resentido.) Lo que me importa es que tú hayas venido a decírmelo, cuan­do no habra la menor necesidad y apenas nos conocemos. am: Sí; se me fue un poco la mano; perdona. SERGIO: ¡Es indig .. . ! ¿Qué? (La mira, sin poder creer lo que oyó.) ¿No querrás decir que lo inventaste? ¿Me estás queriendo decir que lo acabas de inventar todo? am: (Con sencillez.) sr. Perdona. SERGIO: (Después de una pausa atóni­ta.) ¿Por qué? Es decir. .. , ¡¿por qué?! am: Pues es que necesitaba un pretexto para entrar en relación contigo ... , Sergio. SERGIO: ¡No puedo creerlo!. .. No; no es cierto; estas cosas no pasan. 1m: Cuando antier vi que te mudabas aqur, Sergio, me dije: ¡Guau! Y me puse a pensar ya pensar, Sergio, ¿ves? Pero nada salió como lo habra pensado, Sergio. Su­pongo que me excedL .. , Sergio. SERGIO: Si dices un Sergio más, te pego. aETI: Es que me encanta tu nombre, Sss ... ; ¡ay! SERGIO: Pues aún asr te pego si lo vuel­ves a repetir. Beti asiente con la cabeza, un tanto contri­ta. Sergio mira para otro lado sin saber qué hacer. Beti lo mira. Pequeña pausa. am: tse era mi secreto. (Se dispone a salir.) Perdona. SERGIO: (Sin mirarla.) Espérate. Beti se detiene en su camino a la puerta y

17 Biblioteca de México

se vuelve a verlo, esperanzada. t I no la mira. Pasa el tiempo. Beti empieza a an­gustiarse. am: (Sin poder más.) iAy, ¿qué?! SERGIO: (Se vuelve finalmente a verla.) ¿Qué tan chismosos son verdaderamente esos viejos? 1m: (Impaciente.) Ay, nada; no hay vie­jos. Es decir, hay de todo; pero a nadie pa­rece importarle mucho lo que hagan o dejen de hacer los demás. ¡Son aburridrsimos! SERGIO: (Sonríe.) iAh, sí? Y si a ellos no les importa lo que hagamos o dejemos de hacer, Lte importaría a ti venir esta tarde a ayudarme a desempacar muertos ... este ... libros? (Ríe.)

aETI: (Ríe.) Creo que me gustaría más ve­nir a ayudarte a desempacar muertos ... SERGIO: (Sonde.) Ya me di cuenta. Pero también ha de haber una vieja cafetera por ahí empacada entre todos esos bultos; po­dríamos hacer café. ¿Eh? am: (Lo mira un momento con asom­bro.) ¿Entonces resultó, a pesar de todo? SERGIO: (Qué cosa? 1m: Todo este embrollo que armé para relacionarme contigo. SERGIO: ¿Quieres o no quieres? 1m: ¿Lo del café? Con toda el alma. SERGIO: ¿y lo de los libros? am: Si no hay otro remedio ... ; pero te advierto que soy tan iletrada como tu exmujer. (Sonrfe encantadoramente.) SERGIO: En todo caso, ya me estoy acos­tumbrando. Este ... , ¿y tu abuela? am: En el cementerio, gracias. SERGIO: (Sonde.) ¿Con quién vives entonces? 1m: Con nadie ... ; pero se podria remediar. SERGIO: (Sonde.) Entonces ven y cuéntame el origen de tus embustes esta tarde, (quieres? am: Quiero. (Se dirige a la puerta como pisando nubes.) No puedo creerlo: ¡resul­tó! (Abre la puerta, está por salir; pero se vuelve a mirarlo con arrobo.) Sergio. (Des­aparece rápidamente, cerrando tras de sr.) SERGIO: (Sonrfe.) Loca. Totalmente. (Se dirige a los paquetes de libros.) ¿Por qué tenderemos a buscar el mismo tipo de mujer una y otra vez? (Encantado con la idea.) Es aberrante. TELÓN .

LUIS DETAVIRA ,

MEXI en el teatro

En México el gran problema del teatro consiste en existir.

Rodolfo Usigli

El siglo xx ha sido para la historia del teatro, que será siem­pre una paradoja de la historia, el siglo de su mayor radicalización. Radicalización máxima de su misma esencia paradójica que ha forzado al teatro a exiliarse fuera del mun­do en el que se ha consumado la teatralización total de su opuesto, aquello que antes de la era de la superproducción industrial de la imagen del supermercado global era llama­do realidad: acontecimiento, historia, sociedad, política, sexo, guerra, crimen, valores, ideologías, creencias, costumbres, intimidad, convertidos hoy por el sistema tecnológico de los medios masificadores en espectáculo comercial. Porque don­de todo es teatro, nada es teatro.

Así, el transcurrir del teatro durante el siglo de la desinte­gración no sólo del átomo, sino de todo lo que es, ha sido una vertiginosa carrera hacia las salidas de emergencia que ocultan la realidad, en las fronteras de un mundo cibernéticamente cercado que ha decidido a su vez huir fue­ra de la realidad hacia el centro del laberinto de una virtuali­dad donde los signos devoran a las cosas.

Mucho más que el teatro, que es el arte del cambio, ha cambiado el mundo, que es la inmanencia de las aparien­cias; y ha cambiado hasta el extrañamiento radical de todo aquello que hasta un pasado próximo era considerado hu­mano y por ello mismo irrenunciable. No ha sido proporcio­nal la vertiginosa celeridad con la que el mundo se ha ido desrealizando, a la premoderna andadura con la que el tea­tro no ha alcanzado a realizarse en la sociedad actual. Y es en el vértice de esta desproporción donde sería necesario discernir, entre la actualidad de sus pérdidas y su pérdida de actualidad, qué es aquello que del teatro se hace irrenuncia­ble frente al porvenir, por virtud precisamente de aquellas aventuradas transformaciones internas que lo han hecho lle­gar hasta aquí, sobreviviente apenas y paradójicamente, más vivo que nunca. Así, preguntar por el teatro hoy, ante el re­cuento necesario de las postrimerías seculares al que nos invita esa extraña adicción a la simetría de las cifras, será tal vez, a un tiempo, afirmar sus radicales transformaciones, tanto como volver a formular la antigua pregunta sobre la nove­dad del teatro.

El itinerario del teatro en el siglo xx ha sido el de una gradual radicalización que podría formularse como una transteatralización del teatro hacia su esencia irrenunciable. Semejante itinerario atraviesa diversas crisis, momentos de

esplendor, agonías, construcciones y desconstrucciones, ha­llazgos y extravíos cuyas constantes son una mayor radicalidad en cada etapa y un exilio cada vez más distante del centro dominante del sistema del establishment, hacia la periferia de la cultura donde aún existen la relación personal, la com­parecencia viva del lenguaje, la utopía social y los valores que al no tener precio no pueden tasarse en el mercado ni cotizar en las bolsas de valores. En síntesis, un debilitamien­to de sus índices cuantitativos a cambio de un considerable fortalecimiento de sus condiciones cualitativas. En efecto, a lo largo del siglo xx, el teatro deja de ser un fenómeno de masas para convertirse en una experiencia profunda de per­sonas y de pequeñas comunidades. Lo que pierde en alcan­ce numérico es proporcional a lo que gana en poder artístico. Su influencia social cambia de signo: deja de ser entreteni­miento transitorio para recuperar su condición de aconteci­miento provocador de efectos duraderos, ahí donde ha conseguido articular el discurso transformador de la cultura que le fue asignado desde su origen.

Diversos conflictos y violentos desenlaces van tejiendo las etapas graduales de esta radical transformación del tea­tro, que en la recuperación de su validez como arte habrá de modificar aun más radicalmente sus relaciones frente a las grandes catástrofes sociales de este siglo atroz para la humanidad. Así, el teatro transitará por la etapa de los gran­des experimentos iniciales en las postrimerías del siglo XIX,

detonados por la revolución científica que diseña el proyec­to de modernidad como esa utopía de la historia cuyo signi­ficado y realización será causa y razón del debate mundial y los grandes desastres en que se centra la historia trágica del siglo xx. De estos experimentos surgirán los intentos de for­mulación de las diversas poéticas teatrales de la moderni­dad, que muy pronto habrán de perder su dimensión de discurso poético para devenir en esa proliferación de metodologfas que establecieron el prestigio tecnológico como valor supremo del ejercicio teatral del siglo xx, por virtud del cual habrá de rescatarse la dignidad estética de la interpreta­ción escénica y se constituirá el lenguaje escénico mismo como eje de una teatralidad que irónicamente benefició más al cine y a la televisión, bastardos teatrales del siglo xx, que al teatro mismo.

De la utopía wagneriana del teatro total a la formulación, ejercicio y triunfo del concepto de puesta en escena, el teatro del siglo xx conquistó una modernidad teatral que no sólo se funda en su autonomía frente a la literatura y las demás artes, sino que se construye como una poderosa hermenéutica ca­paz de actualizar escénicamente el patrimonio de las tradicio-

... Escena de La hija de Rapaccini, de Octavio Paz. direcd6n de Héctor Mendoza, escenografra de Leonora Carrington -

Detalle de la decoración de Carlos GonzAIez. para LDs que lItJelven (Teatro de Ahora.).

Así, preguntar por el teatro hoy, ante el recuento necesario de las

postrimerías seculares al que nos

invita esa extraña adicción a la simetría de las cifras, será tal

vez, a un tiempO, afirmar sus

radicales transformaciones, tanto

como volver a formular la antigua pregunta sobre la novedad del

teatro. El Itinerario del teatro en

el siglo XX ha sido el de una gra­dual radicalización que po­

dría formularse como una trans-

teatraiización del teatro hacia su

esencia irrenunciable.

nes teatrales del pasado, al tiempo que es capaz de teatra­lizar todos los lenguajes de la actualidad. Al finalizar el siglo xx el teatro ha asimilado todos los modelos de representa­ción, todos los modelos de antirepresentación ; ha transgredido las fronteras del teatro y del antiteatro, el tea­tro-danza, la danza-teatro, el teatro de la palabra y el teatro sin palabras, el teatro pobre y la fiesta de las artes. El teatro como el mundo, ha vivido intensamente la orgía total. Sólo que a diferencia de lo demás, el origen de lo teatral fue precisamente orgiástico.

Los experimentos que lograron la revitalización del teatro no consiguieron en cambio, la anagnórisis de la vida cotidia­na, la transformación de la realidad y de la conciencia, según la utopía estética de la modernidad. El teatro como las otras artes, ha contribuido, a través de los medios masificadores, a una estetización que en la circulación obsesiva de las imá­genes resulta más bien una transestética de la banalidad. En los albores del siglo XXI, el teatro enfrenta el más radical de­safío de su historia como arte vivo y vigente.

y todo cuanto puede reflexionarse y contarse del deve­nir del teatro mundial en el siglo xx puede reflexionarse y contarse del teatro mexicano en el siglo XX; pero al encon­trar este mismo devenir entramado en la historia cultural del México del siglo xx, aparece esa inevitable otra vuelta de tuerca que hace aún más radical lo que ya era en sí mismo esa radical ización. Esa búsqueda de la esencia de lo teatral que no es lo mismo que el teatro y que ha sido el signo de la modernización del teatro, en el caso de México no puede entenderse sino como búsqueda de lo mexica­no; porque aquí no se trata de encontrar las huellas de la existencia efímera del teatro en la historia de México, sino de que México exista en la dimensión del teatro, tanto como modernizar al teatro en México ha querido decir que exista el teatro como actualidad, lo que es ya encontrar en su solo propósito, el rasgo más radical de su esencia evanescente: ser presente de la presencia y presencia del presente.

Por ello no será exagerado afirmar que hacer teatro en México sea un ejercicio aun más difícil y tenaz de lo que de por sí ya lo es en cualquier parte del mundo, al tiempo que sus frutos se muestren como una de las manifestaciones más ricas de lo teatral del mundo en el mundo, por virtud de ese don imantador y sincrético de la cultura mexicana. Porque en México se han experimentado puntualmente, además de las propias, todas las vanguardias y todas las dramaturgias del mundo. Y, sin embargo, semejante gene­rosidad artística sucede sin interlocución, sin autoestima y se va hilando casi en el aire y sin memoria por la espiral de esa otra vuelta de tuerca que supone vivir el devenir del teatro en el devenir de México y que obliga siempre a contar la misma historia de otra manera.

En México el siglo xx amaneció al filo del agua; para el teatro se inició con un mal presagio: la demolición del más glorioso escenario del México Independiente, el gran Teatro Nacional. Si bien padecemos la amnesia forzada, la devasta­ción grabó en la cal de todas las paredes de la aldea espec­tral, negros y aciagos mapas, porql,le en ellas leyesen sus hijos a la luz mercurial de su destino, su tradición deshecha. Un eco recorre los callejones y conmueve las sombras de la memoria. El documento, mercancía del pasado, cobra vida y se nos viene encima:

El inmoderado afán de la novedad que tantos destrozos ha consumado y seguirá consumando, ha hecho que estos dfas se haya llevado a cabo la completa demolición de la sala, el proscenio y otros anexos del Teatro Nacional. Lo que demandaba una prudente restauración y, a lo sumo refor­mas de mero omato y comodidad, ha quedado destruido; y de lo que era el mejor escenario del México Independiente no restan ya sino escombros. Verdad es que la reedificación del gran teatro ha sido reiteradamente prometida ante la in­credulidad del público a quien nadie garantiza superar el azo­ro con que mira lo que se le quita, asf le digan que la obra ha sido encomendada a un arquitecto de nota. ¡Ay!, cuánta falta les hace a edificios de cierto mérito aquel ta~etón que pedfa el poeta con la siguiente leyenda: "En nombre de los poetas y de los artistas, en nombre de los que sueñan y de los que estudian, se prohibe a la civilización que toque una sola de estas piedras con su mano demoledora y prosaica:' Así escribía el arquitecto Ignacio Mariscal, en mayo de

1901, frente a un inconcebible acto de vandalismo de la civilización contra la cultura, que se convertiría en signo de los tiempos durante el siglo xx mexicano: destruir teatros.

mónde están los teatros que en México fueron? mónde el que fue el primer teatro de América? ¿Sus corrales de comedias? ¿Su primer coliseo? ¿Sus teatros de cámara o de ópera? ¿Sus carpas clandestinas? ¿Sus espacios experimen­tales, escenarios creados por la audacia vanguardista que alcanzó la modernidad de nuestro teatro? Y los que quedan, ¿en qué estado se encuentran? Semivacíos, siempre en en­tredicho, bajo diversas espadas de Damocles que por turnos va inventando el capricho sexenal, convertidos en hoteles de paso por la inepta política cultural que ha reducido la vida de los repertorios a la estéril superproducción de eventos que nunca reconstruirán el teatro nacional.

Pero si la destrucción de sus edificios se perpetró con semejante impunidad, ello fue posible porque antes la vida que los habitaba languidecía en una perpetua agonía. Al fi­nal del porfiriato ya lo advertía no sin tristeza y con suficiente antelación un espectador teatral exigente: Manuel Gutiérrez Nájera. El Duque Job escribió en su crónica teatral de El Partido Liberal, en 1893:

Queda el teatro español y está en decadencia. Echegaray produce por una fatalidad de su temperamento y porque no vive del teatro. Pero Echegaray, vástago de Lope y calderoniano en alguno de sus grandes relámpagos, no será nunca popular entre nosotros, más burgueses que hidalgos de La Mancha ... En la zarzuela ocurre algo parecido. Es la zarzuela un género moribundo, rofdo por la polilla de las tandas. En sus comienzos se presentó como capullo de la ópera española; pero la ansiada mariposa no llegó a rom­perlo. Ahora ya está casi totalmente reducida al canto fla­menco, al salero andaluz, a la pandereta y a la gaita. No la toman en serio los compositores, y cuando intentan enseriarse fastidian al auditorio o retacean óperas muy conocidas para salir del aprieto ... Es inútil tarea la de traducir, y la literatura que nos abastece de producciones escénicas, la española está, hoy por hoy en Cuaresma. Las naciones de América Latina, tan ricas en poetas l!ricos de poderoso numen, no tienen actores ni dramaturgos. México, que registra ya en su legendario Mórtires de Japón, queda satisfecho con esa honra y no produce otros mártires laicos destinados a sufrir pasión y muerte en el teatro.

22 Biblioteca de México

Alejandro Luna en el papel de Iván Vasi lievich, en Lo petición de mono, de Anton Chejov, 1958

La zarzuela, el sainete y el astracán españoles dieron lugar en México a un teatro político desenfrenadamente cruel, fes­tivamente desvergonzado que sucumbió a las facilidades de su éxito, se ató al devenir de una revolución social interrumpi­da y se corrompió en el interés político que lo había compro­metido, Su degeneración aniquiló la tradición y preparó el caldo de cultivo de la masificación cultural. El cantinflismo fue su triunfo, su perdición y su legado, en todo caso político ya que no teatral.

La Revolución Mexicana es no sólo el acontecimiento socio-político decisivo de la historia del siglo xx mexicano, sino también el mayor determinante de lo que será su de­venir cultural hasta nuestros días. Para el teatro mexicano implicó la ruptura de la tradición y la transformación radical de sus procesos de producción, La reestructuración cultural del México posrevolucionario dio lugar a la obsesión nacio­nalista que configura el eje de las manifestaciones artísticas del México moderno. De Vasconcelos y Gómez Morín a Samuel Ramos, Antonio Caso, Alfonso Reyes, Rodolfo Usigli, Salvador Novo y de estos a Octavio Paz, Daniel Cosío Vi llegas y Carlos Monsiváis, la cultura en México se formula como múltiples respuestas a una sola pregunta : ¿cuál es la índole del mexicano?

De esta dinámica surgen, eclosionan y languidecen en la plástica, el muralismo y la escuela mexicana de pintura; en la música y la danza, el nacionalismo y la contemporaneidad de nueva objetividad de Revueltas, Huízar, Chávez, y la dan­za contemporánea de un posible Ballet Nacional. La narrati­va de la Revolución que aparece con Azuela, madura con Yáñez, alcanza el fulgor en Rulfo y declina en Fuentes. En el

teatro es distinto, tal vez porque el teatro siempre será un fenómeno distinto, no surge un teatro de la Revolución, como no sea la parodia ejercitada ad nauseam del llamado géne­ro chico que provocó una irreversible desteatralización del hecho escénico, El gesticulador de Usigli resulta más bien la comprobación de una imposibilidad que inaugura una po­derosa tendencia de contracorriente al nacionalismo: el de la antihistoria como contradiscurso que responda a la pre­gunta por lo mexicano. Por ahí transitarán las dramaturgias más eficaces del realismo poético de Elena Garro, de los experimentos de epicidad brechtiana de Ibargüengoitia y del teatro documento de Vicente Leñero.

Pero todo esto sucedería mucho más tarde, porque an­tes era necesario refundar las condiciones de posibilidad del teatro mexicano fuera de la tradición y frente a la vertiginosa modernización del teatro mundial. El teatro mexicano dei siglo xx vería realmente la luz hasta la segunda mitad del siglo, entre violentos dolores de parto provocados por su natural contrariedad: una desmesurada precocidad y una inconmovible esclavitud a sus atavismos autodestructores.

y no es que el notable grupo de artistas e intelectuales que asumió la causa del teatro mexicano del período posrevolucionario careciera de una visión estética clara y penetrante de lo que el teatro debiera ser en la refundación espiritual de México; tampoco es que su hacer comprometi­do no partiera de un diagnóstico preciso de la situación en que se encontraban las relaciones entre el teatro y la socie­dad y que debido a ello equivocaran sus estrategias de pro­piciación. Para comprobarlo bastaría considerar la estatura estética e intelectual de Julio Jiménez Rueda, Xavier

23 Biblioteca de México

Villaurrutia, Francisco Monterde, Carlos Noriega Hope, Salva­dor Novo, Celestino Gorostiza, Julio Bracho, quienes, entre otros no menos admirables, asumieron la tarea de crear un teatro nuevo que entendían indispensable para la realiza­ción de un proyecto de renovación nacional moderno, dig­no de sus antiguos esplendores, pero sobre todo, interlocutor cabal de la transformación social que las vanguardias artísti cas europeas estaban provocando en todos los órdenes de la cultura. Vanguardias cuyo triunfo siempre provino del tea­tro, porque en él se ha verificado desde siempre la integra­ción artística y cultural que ha generado las catarsis nacionales. Así, la tragedia para la antigüedad grecorromana, la liturgia para la Edad Media, Ariosto y Maquiavelo para el Renaci­miento, Cervantes, Lope y Calderón para España y la Colo­nia, Shakespeare para Inglaterra, Racine y Moliere para Francia, Goethe y Schiller para Alemania. Para la modernidad serán Strindberg, Chejov, Pirandello, O'Neill, Valle-Inclán, Brecht, Beckett y Genet.

Sin embargo, la naturaleza compleja del fenómeno tea­tral y las características del proceso posrevolucionario mexi­cano habrían de exigir muchas más décadas de maduración cultural antes de alcanzar la renovación del teatro mexicano.

La batalla cultural del México moderno surge del entu­siasmo ilustrado que forjó la inspiración científica del Ateneo de lo Juventud, que impulsó a sus célebres integrantes é;l

asumir compromisos políticos radicales de diverso signo con la Revolución Mexicana y sus turbulentas peripecias. Sus más notables protagonistas habrían de convertirse irremediable­mente en antagonistas entre sí en la disputa por el proyecto nacional, desde los emprendimientos en los que siempre entendieron que la política era cuestión central de la cultura y la cultura factor decisivo de la política; porque en efecto, tal como hoy parecen olvidar políticos y artistas, la democracia es hija de la cultura. Así, su compromiso y fecundidad cultu­ral fue vivido como una batalla, la más profundamente revo­lucionaria, cuyas causas habrían de fracasar una tras otra en la incapacidad de fundar su devenir en una interlocución nacional donde la pluralidad se legitimara y se construyera democráticamente la unidad equitativa de las diferencias. El dogma nacionalista "No ·hay mas ruta que la nuestra" de los pintores muralistas, no es otra cosa que un eco dilatado de aquella gritería sorda que hizo fracasar a la Convención de Aguascalientes. Las incipientes vanguardias dramatúrgicas de la primera mitad del siglo habrían de castrarse en aras del imponderable categórico del nacionalismo, o como sucede­ría más tarde, intentarían resurgir en el discernimiento dramatúrgico sobre qué cosa podría venir a ser el naciona­lismo que anhelaban. Lo que se exigió a partir de Usigli, fue centrar el problema en términos estéticos, es decir, la polé­mica sobre el realismo y su inmediata consecuencia: inven­tar el realismo mexicano en la orfandad de una tradición que lo posibilitara y en la ausencia de una hermenéutica escénica que estableciera los referentes estéticos del realis­mo según los paradigmas que habían hecho posible en el teatro la reformulación de una poética del realismo. Es decir, había que remontarse por lo menos hasta Ibsen para hacer comprensible semejante propósito. Porque como habría de mostrarse claramente décadas más tarde, la transformación del teatro no es ni mucho menos un asunto que puedan determinar los dramaturgos, según hace pensar el espejis­mo que producen las ilusorias historiografías del teatro que

intentan explicar su evolución a partir del único documento teatral que sobrevive al tiempo: la literatura. Por el contrario, el devenir del teatro lo decide el arte de la actuación y la participación de los espectadores.

Esto ya lo había intuido brillantemente la confabulación de intelectuales que creó el fugaz experimento del Teatro de Ulises en 1928. Un grupo de escritores inconformes con el impacto que producía la publicación de su revista literaria U1ises, vio en la naturaleza provocadora del teatro el camino más eficaz para movilizar la atonía cultural de una sociedad aldeana. Así, Xavier Víllaurrutia, Salvador Novo y Gilberto Owen confabularon con los pintores Manuel Rodríguez Lozano, Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard, Ignacio Aguirre y Agustín Lazo, las actrices Isabela Corona y Clementina Ote­ro, los dramaturgos Julio Jiménez Rueda y Celestino Gorostiza que se convertirían en directores de escena, todos en to.'!l0 a la inquieta e irreductible provocación intelectual de esa mecenas irrepetible, militante artística y política hasta las más trágicas consecuencias que fue Antonieta Rivas Mercado. Salvador Novo, que siempre supo decir las cosas más serias del modo más frívolo, contaba así los motivos que origina­ron la iniciativa teatral del grupo, cuando aquellos que anhe­laban habitar una metrópolis ...

emprendran ese camino que todos hemos recorrido tantas

veces y que va por la calle de Bolrvar desde el Teatro Lfrico al

Iris, mira melancólico hacia el Fóbregas, sigue hasta el Princi­

pal, no tiene alientos para llegar al Arbeu y, ya en su tranvra,

pasa por el Ideal. Nada que ver. La diaria decepción de no

encontrar una parte en qué divertirse. Así, les vino la idea de

formar un pequeño teatro privado, de la misma manera que,

a falta de un salón de conciertos o de un buen cabaret, todos

nos llevamos un disco de vez en cuando para nuestra victrola.

Villaurrutia esclarecería los criterios modernizadores de su aventura; se trataba de crear más un teatro actual que uno de vanguardia. En la distinción se revela la lucidez de su diagnóstico. No hay vanguardia sin tradición que la preceda; sin la interlocución del paradigma, la pretensión vanguardis­ta se reduce a pose oportunista y estéril, no se edifica una estética sobre el espejismo de las modas. Por el contrario, actualizar subraya a un tiempo la consistencia esencial del teatro, su ser arte del hoy, actualidad pura; y de otra parte, señala la necesidad urgente de poner al día el repertorio para crear al espectador sin cuya formación en la novedad, tampoco es posible provocar esa agitación y ese fervor que hacen vigente al arte.

Sin embargo, lo que subestimaron en su utopía fueron las exigencias de la profesión teatral, que no puede reducir­se al entusiasmo de aficionados, mejor dotados para la lite­ratura y la crítica que para la actuación y la escenificación, mejor dotados para la pintura que para la escenografía y la realización técnica del teatro. Pese a su brevísima existencia, esta admirable confabulación dejaría una importante lección a sus protagonistas: la transformación del público debe co­menzar por la profesionalización de los hacedores del tea­tro, porque la condición teatral es radical y su exigencia, total. Tras la aventura provocadora, Villaurrutia y Gorostiza consa­gran su vida a la pedagogía y la estructuración del teatro público. Novo ejerció el teatro como una diletancia profesio­nal que habría de inspirar la vida teatral de las generaciones siguientes. Muchos otros debieron comprender que si el tea­tro, más que otro arte, no es la pasión central de la vida de

14 Biblioteca de México

una colectividad, pronto es un naufragio, e inauguraron la larga tradición de deserción del teatro de los intelectuales y artistas mexicanos del siglo xx. Pese a todo, Teatro de Ulises se convirtió en un símbolo que habría de alentar la recurrencia de otros muchos emprendimientos semejantes, hasta reca­lar en la experiencia irreversible de Poesía en voz alta que dio lugar al surgimiento de la puesta en escena mexicana. La transfiguración del Teatro de Ulises en leyenda y de ésta en la utopía inversamente proyectada sobre el pasado, tal vez sea su principal aportación al teatro mexicano. Cuenta Villaurrutia que el mismo Jean Cocteau cuenta en Opio que el día del estreno de su Orfeo en el pequeño teatro improvisado en una vieja casona de la calle de Mesones d~ la Ciudad de México, como un Le vieux Colombier mexi­cano, tembló la tierra a la mitad de la representación, lo

movimiento de Teatro Universitario en la UNAM, que habría de ser a la larga el que con mayor trascendencia habría de incidir en la transformación del teatro mexicano. Este grupo se llamó emblemáticamente Teatro de la Universidad. De éste se desprendería El Teatro de Ahora que fundaron Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. El Teatro de Ahora fue quizá la aproximación embrionaria más cabal al programa dogmático del nacionalismo que intentó una teatralización de la ideología revolucionaria, pero más que una expresión teatral que emanara de los acontecimientos, se trató de una interpretación de aquellos hechos históricos a la luz de una ideología que se articulaba al discurso oficial en vías de institucionalización. En contraste, los sobrevivientes del Tea­tro de Ulises se reagrupan en el Teatro de Orientación con el que quizá culmina este ciclo de precursores de la moder-

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Programas de teatro dise~ados por Miguel Prieto

cual -confirma Villaurrutia- fue cierto; pero también dice que el actor que hacía el papel titular cayó muerto al terminar la representación, lo cual, añade Villaurrutia, "puedo atestiguar que no es cierto".

Tanto Ulises como los experimentos renovadores que le siguieron no dejaban de ser una excepción siempre mal reci­bida en un medio aún dominado por las convenciones del llamado teatro comercial, en el que prevalecían las caracterís­ticas del teatro del porfiriato. O teatro popular en las carpas arrabaleras o teatro de bulevar para una burguesía afín a una diletancia de postín, en el que circulaban repertorios de sus equivalentes franceses o españoles a cargo de compañías itinerantes españolas, cubanas, argentinas; las compañías mexicanas seguían el mismo modelo, centradas en el culto al divismo y la afición al prestigio de la improvisación: Virginia Fábregas, las hermanas Blanch, los hermanos Soler ...

La oposición a esta miseria artística que muy a la larga habría de revertir el panorama teatral mexicano, implicaría numerosos esfuerzos heroicos como los de Julio Bracho, que funda uno tras otro los grupos alternativos, los Escola­res del Teatro, Trabajadores del Teatro, en 1933, compues­to por obreros que estudiaban en las Escuelas Nocturnas de Arte. Más tarde, en 1936, el mismo Julio Bracho inicia el

nidad teatral mexicana. El Teatro de Orientación supone la asimilación definitiva de los modos y prolegómenos técni­cos que en Europa, sobre todo en Francia, habrían de des­embocar en el establecimiento del concepto de la puesta en escena. Salvador Novo define con elocuencia su signifi­cación histórica:

El Teatro de Orientación hace pensar en el verdadero

tipo de teatro experimental que ensaya definir las formas de

la nueva dramática y de lo puramente escénico. Si no ha

dado la verdad, "si no es el teatro, es ya una imagen del

teatro" ... el saldo de aquel jugo intelectual fue favorable para

el teatro en los años que siguieron.

Los años que siguieron fueron también los de subsecuentes apariciones y desapariciones que deambulaban en la encruci­jada de tres diversas improntas para un mismo propósito: na­cionalismo, realismo, universalismo; así surgen y hacen mutis el Proa Grupo, continuador del Teatro de Orientación, al que se sumaron Ermilo Abreu Gómez, Edmundo Báez y Wilberto Cantón, el Teatro de México de Luis G. Basurto, el Teatro del Caracol de José de Jesús Aceves; en 1946 aparece el primer esfuerzo teatral sindicalista con el grupo La Linterna Mágica, organizado por José Ignacio Retes en el Sindicato Mexicano de Electricistas, en el que viviría su aventura teatral José Re-

25 Biblioteca de México

Hacia el final del siglo, por virtud

del ejercicio escénico como arte

autónomo y la renovación estética del arte de la actuación, el

teatro mexicano accede a un

concepto renovado de dramaturgia

como construcción hermenéutica de una colectividad artística plural, capaz de construir una

teatralidad poscinematográfica,

posliteraria, que desvela con

estupor la forma Secreta de la j realidad Y de la historia, maS ^ allá de la incomprensibilidad eter­

na de la vida eSCénica de la vida.

Hoy, el siglo XXI, el espectador

del teatro ya no es el público.

vueltas. En la misma corriente aparecerán más tarde Teatro de Arte Moderno de Jebert Darién y Lola Bravo; Xavier Rojas organiza el Teatro Estudiantil Autónomo, que habría de signi­ficarse por la impresionante amplitud de su repertorio, con el que daría a conocer una gran cantidad de obras de la dramaturgia contemporánea. El discípulo de Meyerhold y co­laborador de Max Reinhardt, Seki Sano, fue el primer difusor de la metodología stanislavskiana en México y el primer ex­ponente de una serie de exilios políticos que habrían de beneficiar considerablemente al teatro mexicano. Seki Sano, inició su prolífica pedagogía en torno a dos grupos organiza­dos por él : el Teatro de las Artes en 1941 y el Teatro de la Reforma en 1948. El exilio de la guerra civil española provo­có una catalización en el proceso del teatro mexicano. Con-

fanatizada de una sociedad cínica que ha conseguido asesi­nar la ética en aras de la moral capitalista. Los años en que surgía sin comprenderse aún la revelación deslumbrante del teatro transteatralizado de Samuel Beckett, en el que ya se celebraba el misterio del fin del humanismo. Si el siglo ante­rior había dicho "Dios ha muerto", el presente añadía, "el hombre ha muerto". Tiempos de la histeria de aquellos per­sonajes hipersensibles de Tennessee Williams, que tras la euforia alcohólica quebraban su corazón de cristal para anun­ciar la liberación sexual de la siguiente década y se conver­tían en los personajes emblemáticos de una poderosa revolución del arte de la actuación, que venía a ser fruto de la sorprendente confluencia de los experimentos dramatúrgicos de O'Neill y de la asimilación norteamericana

Escena de ¿En qué piensas?, de Xavier Villaurrutia. Teatro Orientadón

firmó la validez de la búsqueda de contemporaneidad y en­riqueció la confrontación teatral del tema mexicano. En este exilio propiciador llegaron Cipriano Rivas Cherif. Max Aub, Alvaro Custodio, León Felipe y Amparo Villegas, entre otros muchos.

La mitad del siglo supuso una compleja transición, cuyo discernimiento aún pendiente podría revelar claves indispen­sables para comprender el desconcertante devenir que nos condujo al callejón laberíntico de este fin de milenio. Los cincuenta son los primeros años de un siglo que comenzó en 1945. Son los años pasmados tras una explosión mayor de lo que ha querido suponerse, cuya expansión ha venido desrealizando el mundo en la irrupción creciente de la nada, en el vaciamiento paulatino de todos los valores, que ya desde aquellos años iniciales acusaban los dramas de Arthur Mil/er, en los que se representaba el triunfo de la moralidad

de las grandes intuiciones stanislavskianas. Años de audacia y de la paradoja de una victoria patriótica vivida como derro­ta por las nuevas generaciones, en cuyo escepticismo se anuncia el furor rebelde de los sesenta y el posterior desen­canto suicida de nuestros años.

~n México, todas estas sensaciones se diluían, contrasta­ban o agudizaban en la euforia ilusoria con que se creía arribar a una modernidad en la que se presumía que culmi-­naban las transformaciones posrevolucionarias. Son los años de las instituciones; en el colmo, hasta la Revolución se institucionaliza; la utopía social revolucionaria se trasviste de utopía capitalista y cohabita con la dictadura de partido; la vieja alquimia porfiriana se reinstaura en las reglas no escri­tas de una estabilidad milagrosa que aprende a flotar en el juego pendular de los sexenios con las negociaciones de ocasión, las conquistas sindicales, los equilibrios forzados, el

18 Biblioteca de México

crecimiento de la burocracia, la corrupción como sistema y la intolerante tolerancia de la intolerancia tolerada del cantinflismo como conquista del lenguaje político.

Años en que se fundan y consolidan las instituciones públi­cas de promoción cultural. La iniciativa teatral se desgarra en una confrontación irreconciliable: el teatro cultural de iniciativa pública versus el teatro comercial de iniciativa privada. Las ofer­tas escénicas se traman en un combate maniqueo para atraer a un público ausente de interés teatral, fascinado por la nove­dad del cine, que por entonces vivía aquel auge industrial que el exceso de optimismo ha llamado "época de oro del cine nacional". Comenzaba la televisión, que a paso seguro consu­marla el proceso irreversible de la masificación que habrla de

- culminar en la catástrofe cultural del mundo transformado en " industria y mercado, las sociedades en cuantificación consumi­

dora y donde, entre otras cosas, el teatro no tiene lugar. Sin embargo, por aquellos años en la Universidad Nacio­

nal se gestaba un fecundo movimiento cultural al amparo generoso de su relativa autonomía. La Universidad fue el territorio en el que las presencias plurales de la inteligencia mexicana debatieron con mayor consistencia sobre el pro­yecto de modernidad del país frente a la expectativa de las nuevas generaciones. De la Universidad emanaba una co­rriente cultural en la que nacía una conciencia general, inspi­rada por la conciencia de una minoría lúcida que fue capaz de una vanguardia poderosa.

Por aquel entonces, el teatro mexicano vivía una incómo­da transición; desechaba los experimentos fallidos de los años"treinta y cuarenta y, sin embargo, seguía anacrónico; renunciaba al sueño nacionalista sin haberlo realizado. Las diversas tendencias enfrentaban sus agotamientos en la impronta reconciliadora de un realismo actualizado, pero que fuera capaz de "expresar las realidades mexicanas", lo que para cada tendencia, casi para cada artista se tradujo en algo distinto, ya fuera un realismo social para José Revueltas e Ignacio Retes, ya una versión mexicana del cosmopolitismo para Celestino Gorostiza o Salvador Novo. Casi un neoaristotelismo según la escuela Ya le para Rodolfo Usigli, cuando se asumía teórico y pedagogo de la composición dramática, porque su aliento dramatúrgico, en cambio, pretendía continuar la teatra­lidad ya superada de Bemard Shaw.

Los jóvenes discípulos de Usigli y Novo, resultan más hi­jos del cine neorrealista y de cabales lecturas de Chejov o Williams, que de las propuestas dramatúrgicas de sus maes­tros. Sin embargo, la irrupción de esta generación de drama­turgos, sin duda la más brillante del siglo, supuso transformaciones radicales que habrían de implicar cambios definitivos en todos los campos del lenguaje teatral mexica­no. Entre otras cosas, supuso una ruptura definitiva con la tradición española del romanticismo y del costumbrismo que aún dominaban las convenciones escénicas y regían el ta­lante declamatorio de los actores. Estos nuevos dramatur­gos escribían un diálogo coloquial, directo, antiliterario, contrapuesto al lirismo lorquiano que proponía el teatro de algunos directores y autores del reciente exilio español. El nuevo realismo de esta generación se fundaba en la trama compleja de situaciones íntimas, paradojas, ironías crueles, contrastes sociales, anagnórisis profunda, lucha generacional. represión moral, clamor de cambio en tonos contenidos, no pocas veces resignados, casi siempre preñados de un pesi­mismo intramundano, ya fuera en la claustrofobia urbana o

provinciana, como solía suceder en los primeros dramas de Sergio Magaña, Emilio Carballido y Luisa Josefina Hemández, ya fuera en la jovialidad desafiante, como sucedía en los de Héctor Mendoza y Jorge Ibargüengoitia.

Irónicamente, la renovación del teatro mexicano provino de la recuperación de los clásicos. Pero ésta surgió de una confrontación inusitada, centrada en la vigencia de los valo­res escénicos, que a partir de una hermenéutica inmediata y casi siempre irrespetuosa del canon, detonó la dinámica re­novadora a partir de un diálogo violento que vuelve a la tradición para provocar la vanguardia.

La reconsideración de los paradigmas de una tradición interrumpida devolvió a nuestro teatro la vigencia de bús­queda en el terreno de lo propio. La confrontación con el

Palacio de BellcJS Artes

HOY

GBDCULADOR OBRA DE

ODOLPO USIGLI

*

Programa para el estreno, el 16 de mayo de 1947

pasado subrayó la diferencia histórica e hizo vislumbrar el presente. A partir de la pregunta por los valores de la tradi­ción canonizada surgieron las respuestas sobre los propósi­tos del teatro actual.

El inicio de esta provocación se dio entre los universitarios en 1956. Juan José Arreola, Octavio Paz, Héctor Mendoza, Elena Garro, Tomás Segovia, Juan Soriano, Leonora Carrington, León Felipe, José Luis Ibáñez. entre otros, crearon "una confabulación entre escritores, directores, pintores, músicos y actores, con la intención de poner en escena tanto el teatro de vanguardia como de rescatar la tradición hispánica". Así nació el movimiento de Poesfa en voz alta. Su propósito, heredero legitimo y síntesis de las más trascendentes iniciativas teatrales de la primera mitad del siglo, se definía así en su segundo manifiesto:

El teatro que vamos a presenciar, producto de entusias­mo común, de la labor de equipo, sin estrellas, producto de

29 Biblioteca de México

un auténtico taller universitario es, en verdad, teatro popular.

Se funda en el gran lenguaje, y éste nunca ha sido posible

sin un pueblo -comunidad referida a quehaceres valiosos, colectividad con dimensiones- que lo dispare, de abajo arri­

ba, hasta las manos del esprritu creador. Estamos acostum­

brados al lenguaje sórdido, metropolitano, del teatro pequeño burgués: teatro para la mesa -para la comunidad desnuda de atributos, mera suma aritmética de sus individuos- en

que la palabra es ordenada, estéril, de arriba abajo. El idioma

llevado a su expresión más alta vuelve a ser el idioma origi­nal, común y comunicable. El idioma en que todos pueden

reconocerse y reconocer a los demás. Esta es, ha sido y será la intención primaria del teatro. De ahr su función liberadora

y unificante ...

meros directores que habr~n de establecer el ejercicio del concepto de puesta en escena, que conseguirla los hallazgos que habrran de poner al teatro mexicano en el camino de la construcción de una estética propia, modema y universal.

En la trayectoria de Héctor Mendoza, dramaturgo, crea­dor de espectáculos, pedagogo de la actuación, se recorre la ruta de la búsqueda m~s lúcida y fecunda del teatro mexicano de la segunda mitad del siglo. De Poesfa en voz alta, Mendoza transita hacia el ejercicio de la avanzada contem­por~nea que funda la sintaxis del teatro poscinematogr~fico: el teatro épico de Brecht Este encuentro confirma su posición frente a los cI~sicos y consolida los presupuestos estéticos para la construcción de un teatro nuevo. De ahr vuelve al montaje de las comedias del siglo de oro español, origen

Bocetos para La fiesta de cumplealfas. de Harold Pinter. dirección de Ludwik Margules. 1974

Poesfa en voz alta se enfrentó a la moda de un realismo y un nacionalismo teatrales que no iban m~s allá de un deformador costumbrismo melodram~tico. Asumir la confron­tación con los textos de la tradición hisp~nica cI~sica implicó un propósito teatral que trascendió muy pronto el propósito poéti­co fundacional. Provocó el enfrentamiento de las fronteras en­tre lo teatral y lo propiamente literario del teatro y sometió el concepto de lo clásico a una crisis de actualización escénica. La primera consecuencia de la recuperación escénica de la tradi­ción, cuando se sitúa en la perspectiva histórica y ésta converge con el imperativo de vigencia que el teatro exige como arte vivo y no como exposición museogr~fica, es la desmitificación que escandaliza a los adoradores del culto filológico al canon. Por­que el miedo al presente suele mitificar al pasado. El pasado no es un lugar en que pueda vivirse. La mitificación del pasado implica una doble pérdida: la obra de arte se vuelve inaccesible y el pasado pierde su relación con el presente. Sin embargo, pese a todas las canonizaciones, el ejercicio teatral nos muestra cómo hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes.

Aunque el texto dram~tico permanezca intacto, su repre­sentación en el pasado ya no existe. Y en el presente es irrepetible. Esta es la gran enseñanza del ejercicio teatral de los clásicos asumido como puesta en escena: el teatro no es el texto. La vigencia del texto cI~sico conlleva su transfor­mación, su recreación, porque el teatro es arte del presente, comparecencia viva, efrmera, de actores y espectadores.

De la experiencia de Poesfa en voz alta y de su contro­vertido rompimiento con el canon cI~sico, se rescata justa­mente lo novedoso, el acceso del teatro mexicano al concepto de la modemidad teatral: la puesta en escena. Su ejercicio provocó el movimiento que transformó de modo irreversi­ble la teatralidad mexicana.

Su iniciador fue Héctor Mendoza, profético propiciador de vanguardias que muestra en su andadura la slntesis de sus conquistas; maestro de generaciones de actores y de los pri-

de la tradición nacional y se proyecta hacia la más provocadora vanguardia: el éxito de su montaje de Don Gil de las calzas verdes inaugura una escena renovada, atrae un público nue­vo, sintetiza los hallazgos estéticos de una búsqueda inicia­da por él y consolidada y superada por Julio Castillo, Juan Ibáñez, Ludwik Margules, Juan José Gurrola y muchos otros, creadores del teatro mexicano modemo, a quienes han acom­pañado los escenógrafos que han consolidado la transfor­mación de la estética teatral mexicana: Alejandro Luna, Amold Belkin, José de Santiago, Gabriel Pascal, Philippe Amand.

Quienes se propusieron rescatar al teatro de su perpetua agonla frente al asalto de los medios, a través de una reinvención del teatro que exigió la audacia de los experimentos de los años sesenta y setenta, sabran que sus espectadores venlan del cine. Esto supuso entre otras cosas, una violenta transfor­mación de la sintaxis teatral, una inusitada eclosión de experimentaciones transgresoras de las estructuras dramatúrgicas, tras el agotamiento de los paradigmas del realis­mo y del naturalismo de la primera mitad del siglo, tras la re­ducción al absurdo de la teatralidad en las propuestas iconoclastas del teatro de la inmediata posguerra, tras los revo­lucionarios hallazgos de la epicidad brechtiana, tras la ascen­sión irreversible del concepto de puesta en escena y la elevación al poder teatral del nuevo director de escena, como creador definitivo del esp~culo, a la manera del director cinemato­gráfico. Los resultados de esta renovación son complejos y pa­radójicos. En el contexto de sus propósitos de nueva teatralizadón de la escena agotada hay causas que explican las potencias y los limites de la edificación teatral de los dramaturgos que con­viven, polemizan o confabulan con este proceso, desde Vicen­te Leñero y Jorge Ibargüengoitia hasta los integrantes de la generación surgida tras la configuración del paradigma de la puesta en escena: Vlctor Hugo Rascón Banda, Sabina Berman, Óscar Liera, Jesús González Dávila, José Ramón Enrlquez, en­tre otros no siempre menos notables.

lO Biblioteca de México

Cuando Vicente Leñero irrumpe en el teatro mexicano, en el año crucial de 1968, la vida teatral se agitaba en un divorcio violento entre autores y directores. La dramaturgia tradicional en general y la mexicana con mayor razón había quedado súbitamente descontinuada, sin diálogo vigente frente al asalto de una nueva teatralidad. En los teatros de significación cultural campeaban los directores erigidos en creadores y dispuestos a abordar los textos literarios como pretextos para una reelaboración escénica. Las más recien­tes obras de los dramaturgos de los años inmediatamente anteriores, pertenecían de pronto a un pasado arqueológi­co. De la Universidad surgía un nuevo público y una nueva generación de artistas teatrales, ajenos al mundillo teatral e~blecido. La vanguardia prefería regresar hasta los clási-

cos para inventar el teatro del futuro. Los dramaturgos inme­diatos, con su realismo trasnochado, fueron arrinconados en el traspatio de un costumbrismo siempre evitable. La teatra­lidad ultra moderna de los directores los arrojó al siglo XiX.

Aquel brillante grupo de dramaturgos que había surgido en los cincuenta se atomizó.

La dramaturgia que inaugura el nuevo realismo documen­tal de Leñero y la transición neobarroca que ensaya Hugo Argüelles en los linderos de las convenciones genéricas de la mismísima tradición del realismo, generan rutas transitables que habrán de seguir los dramaturgos que enfrentaron el agotamiento de la utopía modernizadora en la era de la ima­gen industrial y del proceso de masificación que estetizó unidimensionalmente la realidad. Porque cuando la moder­nidad pierde la capacidad de creer en el acontecimiento, cuando todo sucede como simulacro y la realidad se con­funde con la ficción, el teatro tiene que deslindar su diferen­cia para sobrevivir. En otras palabras, si el teatro y el periodismo se confunden, si cumplen la misma función, si se estructuran igual, uno de los dos sobra. Esta contradic­ción precisa la dinámica de aquella dialéctica negativa entre realidad y ficción que enfrenta como eje la dramaturgia que surge con Leñero y se desarrolla hasta los últimos años del siglo, desde su inicial propósito testimonial, de su ensayo de hiperrealidad, hasta sus grandes hallazgos de simultaneidad escénica, verdadera unidad de la multiplicidad dramática. Teatro de indagación, inmediatez social, estructura narrativa cinematográfica, topografía escénica inusitada, tridimensional. múltiple y simultánea, especificidad nacional, histórica, ideo­lógica, típica y arquetípica; hallazgos que construyen una hermenéutica teatral irreductible, escénica, ilegible como li­teratura, sólo verificable como actuación y escenificación. Esta dramaturgia surgida del paradigma de la puesto en escena evoluciona desde el descubrimiento de nuevas estructuras dramáticas, potenciadas por un arte del actor concebido como

dramaturgia de lo indecible de lo decible que contiene el parlamento dramático y la escenificación como dinámica de la peripecia, antes y después de la palabra, tiempo y espacio en la dimensión del acto, que descubren una teatralidad irreductible a otro lenguaje: la simultaneidad plural del acon­tecimiento en el único presente escénico, invisible para la mirada de tuerto de la cámara del cine o la televisión, inatrapable para el único ojo fotográfico que no tiene más remedio que fragmentar la realidad en el campo, organizar las imágenes en el cuadro y distribuirlas en tiempos secuenciales. Teatro de la inmediatez de la ficción como hecho inminerite, inaccesible para el escritor literario que platica con el tiempo en un lenguaje que desarticula el acon­tecimiento en lapsos sintácticos y que articula el lector en saltos de renglón de izquierda a derecha.

Hacia el final del siglo, por virtud del ejercicio escénico como arte autónomo y la renovación estética del arte de la actuación, el teatro mexicano accede a un concepto reno­vado de dramaturgia como construcción hermenéutica de una colectividad artística plural, capaz de construir una tea­tralidad poscinematográfica, posliteraria, que desvela con estupor la forma secreta de la realidad y de la historia, más allá de la incomprensibilidad eterna de la vida escénica de la vida.

Hoy, al iniciarse el siglo XXI, el espectador del teatro ya no es el público. Gracias al impulso de su metamorfosis, el tea­tro sobrevive a las transformaciones sociales que lo determi­nan. Así decimos que no puede haber teatro sin espectador, pero es necesario precisar que no siempre el espectador es el público. Hubo momentos del devenir cultural en los que el iniciado original del misterio escénico se convirtió en el todos social convocado a la participación escénica; apareció el público que es el todos, los diversos y reunidos; una re­unión que precede a la conformación social. A su vez, la sociedad se dividió en clases, castas, gremios, clanes, que a su vez se subdividieron en los grupos y subgrupos de las identidades diversas: el público se vertió en los públicos y el teatro fue los teatros.

Pero ha llegado el momento decisivo y único en la ge­nealogía de esa sobrevivencia espiritual que conservó al tea­tro hasta nuestros días, en el que es preciso enfrentar el desafío de exiliarse del público para que el teatro subsista como arte, porque el público de hoy, el todos social, se halla cautivo en la masa de los consumidores de la superproduc­ción industrial de los medios. El teatro, que es el arte de la personificación, habrá de excluirse del mercado para reencontrar al espectador del que depende su subsistencia artística: la persona, que es oposición radical a la masa. Por eso hoy, el espectador del teatro ya no es el público, sino tal vez como en el origen, el iniciado al misterio escénico de la vida como acontecimiento de la persona.

No parece haber nada más antimoderno que el teatro. El teatro no produce objetos acumulables; al ser tiempo, su esen­cia es efímera; es alérgico a la industria, hay que tejerlo a mano cada vez; en eso reside su valor. Y sin embargo, también pare­ce que nada como el teatro puede ofrecerle a la humanidad la ocasión de recordar que alguna vez fuimos personas y de so­ñar que la vida podría ser intensa todavfa: arte sólo para hoy, presente radical, nada resulta más moderno.

Enero 2002

11 Biblioteca de México

El teatro es el universo de las artes. En su evolución-revoLUción reúne a tow: literatura, música, pintura, danza, etc. Su escenificación requiere, además de ruonerosos técnicos en diversas ramas, muy diversos profesionistas: arquitectos, ingenieros, diseñadnres, modistos, administra­dores, productores, promotores, comunicadores. Lugar especinl en ese espacio ocupan autores, ac­tores, directores. Una..obra artística nunca requirió más personal para montarse, representarse y ser expuesta al público, desde hace varias décadn.s hasta este principio de milenio, que la teatral. Así se trate de un monólogo. Y ni hablar de edificios idóneos y escenarios ideaks. Son propias del teatro las inversiones cuantiosas y la escasa recupemción, en términos económi­cos. En cuanto a resultados estéticos, imposible saber cuánta gente se hará adicta y vowerá a la siguiente función, o cuánta no vowerá y dejará sem1vacfo ellunetario del gran rrumdo del teaJm.

Y aunque exista o sobreviva el teatro pobre, el teatro es lujo y le resultan indispensables presupuestos exorbitantes que a la hora de los proyectos, la planeación, el diseño y la puesta en escena, nadie imagina cómo se financiaron. Por supuesto, no de las taquillas, más bien, y con tooo probabilidad, del sacrificio a los bolsillos de quienes configuran el gran teatro del mundo. Pero el teatro debe continuar con los tantas veces desmesurados objetivos de su fonción hisTóri­ca. No lo van a detener los menguados recursos crematísticos que suelen asignarle los patrocinadores oficiales o privados, sino que lo impulsará el enÚMÍGsmo excepcional de hombres y mujeres privi­legiados que buscan dnr al teatro algo más que su propia vida, su amor, sus ideas, su talento. El teatro es otro mundo y para su fortuna, aun en periodos menesterosos, en todos los lugares y las épocas ha habido seres capaces de donarlo todo para que la escena se enriquezca y el lujo de las palabras, de las emociones y de la acción dramática lleguen al público. De ese linaje es Alejandro Luna.

AlfJOndro Luna pertenece al otro rrumdo del teatro: al teatro que es luz e iáonina, al teaJm total que en su totaliclnd incluye a la existencia misma. El teatro del rrumdo le pertenece a Luna casi desde la adolescencia, pero desde que se lo apropió lo miró con ojos críticos, lo apreció con mente %ouda y supo que el teatro no podía seguir siendo una ceremonia distante y ajena para el público, enmarcada en actos casi fonebres: un conciliábulo de iniciados moviéndose como fonámbulos o como sonámbulos, sin acabar de darle demasiado sueño a la viáa o suficiente viáa al sueño. No más obstáculos o barreras entre público y teatristas, súw como él lo ha dicho: «un teatro lo más puro posible, basado en el actor y su espacio ... que apele a la compliciáad del espectador. .. que el espectador sienta que es irufMpensable en la representacwn». Desde hace más de cuarenta años Alejandro Luna se propuso transformar al teatro, dotándolo de mzón,fantasía, imaginación y auten­ticidad en su espacio y con la luz adecuadns para dar verosimilitud a las viáas que transcwren en el escenario. El teatro es distinto, más moderno, con todo lo que este término implica, a partir de sus creaciones. ComoaseguraHugoHiriart: «la escena mexicana se divide en dos grandes grupos: de un lado Luna solo; del otro los demás».

Para celebrar la inteligencia y la pasión que Alejandro Luna ha dedicado al teatro, el ConsfJO Nacional para la Cultura y las Artes ha coeditado con el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Festival Internacional Ceroantino, la Dirección General de Publicaciones, Ediciones El Milagro y Arte y Escena Ediciones, la bellísima publicación que constituye el libro en excelente formato, Alejandro Luna, escenografía. Cuatro décadas de Teatro en México, 1959-2000, merecido home­naje a quien durante más de cuarenta años ha participado en la pUesta en escena de las más sobresalientes obras que el teatro mexicano ha ofrecido al público, con escenografias deslumbran­tes, perturbadoras, discutiáas, perdurables y excejJCionales, para acompañnr las Tne)ores obras de autores, actores y directores mexicanos y extrary'eros, desde la época del Teatro Universitario, cuando se inicia la verdndera modernización de la e.scena, hasta la actuaLidnd, cuando el gran mundo del teatro se incorpora al universo de las artes. Imposible owiáar o no mencionar Don Gil de las calzas verdes, Fausto, A puerta cerrada, La señorita Julia, Ana Karenina, La verdad sospe­chosa, Cenizas, etc. ,y sus óperas, El holandés errante, Don Giovanni o The visitors, etc. De esas extraordúuuias escenograjUM, tow de AlejOndro Luna (excepto cuando se indica lo contrario), reproducimos, con la debidrI autorización de los patrocinadores y los editores, imágenes que ilus­tran prodigiosamente las páginns de este número de la revista, por lo cual expresamos extenso reconocimiento a los editores y, en particular, a Cuillermina Ochoa Espinoza ya Sandra Félix, por su generoso, entusiasta e inapreciable apoyo y colaboración para elaborar esta edición de Biblioteca de México.

José Antonio Montero

arriba: escena de Cenizas, de David Rudkin, 1978.; en medio: escena de La prueba de promesas, de Juan Ruiz de Alarcón, 1986; al final: escena de La conspiración de la cucaña, de Alfonso de Maria y Campos y Luis de Tavira, /989

Virginia Zun y Clementina Otero en Belleza, de Vemeuil, 1940

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LUISAJOSEFINA HERNÁNDEZ

PERSONAJES: ALFONSO CELlS MARIETA FEliCITAS FABIOLA LUGAR: Provincia del sureste, Golfo de México. ÉPOCA:1932

Es un jardfn de provincia tropical Los arriates altos, que sirven de asiento, derrochan azáleas y tulipanes, también trepa el jazmín por las paredes, quizás otras enredaderas florecidas. En medio de los arriates está una banca de ce­mento, cómoda, tibia por el sol de las cinco de la tarde.

Desde este jardín puede verse el mar, siempre cambian­te, los espectadores podrán verlo o no, pero Alfonso Celis, sentado en la banca, ciertamente lo ve.

Es un joven de 24 años, atractivo; en él es evidente una cruza de razas de primera generación, europeo con mujer indígena, dirfa un conocedor como son todos los de su fa­milia racista y petulante. Aquí tenemos un rostro armónico, un cuerpo delgado y bien hecho, unos cabellos suaves, pero lo más importante es su carácter, seduce sin esfuerzo: bue­na sonrisa, buenos modales, ropa ligera y fina, bien elegi­da. Su delicadeza pudiera verse enfermiza. Lleva en la mano, sin que parezca estorbarle, un racimo de mandarinas que finalmente acomoda en la banca. Está asf unos momentos mirando el mar, un mar de cinco de la tarde, azul oscuro, colmado, espeso.

Luego entra Marieta, 18 años, tfpica muchacha criolla. Piel muy blanca, ojos negros y cabellos castaños.

Muy dueña de sf misma, sonriente y confianzudo. Al mi­rarla junto a Alfonso, se diría que forman una bella pareja.

MARIETA: lA dónde te has metido? Te dejé en el zaguán. ALFONSO: Quise ver el jardín y es muy bonito. El mar. LDón­de creía usted que estaba? MARIETA: No me trates de usted (se ven). (Te molestó que te tuteara? ALFONSO: Lo acepté. ¿Por qué me hablaste de tú?

* Esta obra apareció en el número 354, del mes de junio de 2000, de La Gaceta del Fondo de Cultura Económica. Con autorización de la autora publicamos esta nueva versión corregida.

MARIETA: Porque eres de mi familia política. (Qué creías? ALFONSO: Creía que por bastardo. Mi padre se casó con tu tía, pero no soy su hijo legítimo. MARIETA: Ya lo sabía. No me presumas. (Alfonso suelta la risa. Marieta se sienta al otro lado.) MARIETA: Mi tía Fabiola no ha regresado. Salió desde la mañana con la pobre de María Josefa, pero ya no deben de tardar. ALFONSO: ¿Por qué pobre? MARIETA: Porque María Josefa, aunque tenga 4 años, es una niña muy sensible y mi tía Fabiola pues .. . no es sensi­ble, para decir poco. La lleva a todas las casas de sus amigas para mostrarla como si fuera un fenómeno de circo. ALFONSO: ¡Pobrecita!, de verdad. Qué incómodo. Mi papá nos mandó un retrato. Es muy bonita. MARIETA: Es idéntica a ti. (Alfonso se ruboriza, Marieta sigue adelante.) Sí, además tiene tu estilo; bueno, es tu hermanita. ¿Por qué no? ALFONSO: Sí, claro. Es mi hermanita. A mí me gusta pensar que tengo una hermanita de 4 años. Pero le tengo miedo a tu tía. Siempre pienso en mi padre como un hombre soltero y sedentario. MARIETA: lAh sí? Pues ahora es casado y sedentario. Mi tía es una mujer victoriosa, de la imaginas? ALFONSO: No sé qué quieres decir. Ser victorioso. Yo no soy victorioso. (Marieta lo ve de arriba a abajo con naturalidad.) MARIETA: ¿No? Pues no se te nota. Estás muy bien vestido y llevas muy bien la ropa (si fuera posible Alfonso se rubori­za más). Mi tía se fue de aquí hace 6 años enferma, pobre y sin proyectos matrimoniales y con 40 cumplidos. Regresa 6 años después casada con un buen hombre, con una hijita linda. Con dinero, además. Eso es la victoria, ¿no te parece? ALFONSO: Seguramente. Por eso me da miedo. MARIETA: Da miedo, tienes razón, es insoportable, pero tu padre la soporta muy a gusto (Alfonso rfe). De veras. Yo fui a pasar unos meses con ellos y por poco me enamoro de él (en broma). Pero no me hubiera correspondido, está con­centrado en ella. ALFONSO: ¿y ella en él? MARIETA: Definitivamente lo adora. Pero eso no es raro, él es adorable.

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ALFONSO (en bromo): Yo esperaba que dijeras: como tú. MARIETA (nodo tímido): Ah. Pues iba a decirlo, pero me pareció excesivo. ALFONSO: me veras ibas a enamorarte de mi papá? MARIETA: Algo así. Oye, ¿y quien es tu mamá? (Alfonso se sorprende, no esperaba lo {)(egunta.) ALFONSO: Pues .. MARIETA: Si cometí una indiscreción horrible, no me lo digas. ALFONSO: Yo no la conocí. Me dejó cuando acababa de cumplir dos años. Nos dejó a mí y a papá. No le parecimos encantadores. Se ... se fue con otro hombre. MARIETA: Qué triste, ¿y a ti quién te educó? ALFONSO: Mis tías, porque papá estaba siempre de viaje, hasta ahora vivimos en la misma casa. Cuéntame de tu familia. MARIETA: A mí me educó mi hermana Felícitas. Mi madre murió cuando yo nací. ALFONSO: Y estudiaste en la Escuela Normal. MARIETA: ¿Cómo lo sabes? ALFONSO: Vivo cerca de la Normal. Te veía pasar con tus libros de vez en cuando. MARIETA: Ya terminé. ALFONSO: Nas a dar clases? MARIETA: No. Tengo otros planes, pero no quiero hablar de ellos en este momento. (Tú adónde estudiaste? (Alfonso, por primera vez, do señales de angustio y rápidamente proyecto lo desesperación que ha sentido desde hoce tiempo. ALFONSO: En el mismo lugar. Pero no trabajo, no sirvo absolutamente para nada. Me casé y no tengo hijos. Mi pa­dre me mantiene. Además, soy alcohólico desde adolescen­te. (Marieta se pone de pie y en un arranque le coloco lo mono sobre los labios y lo estrecho contra su cuerpo sin lo menor intención sexual.) MARIETA: ¡Cállate! ¡Cállate!, no se dicen esas cosas porque las oye .. . Dios!; ¡Dios las oye! (Alfonso se pone en pie y lo beso levemente en lo boco, luego se abrazan con un re­pentino sentimiento de naufragio o dúo.) ALFONSO (lo suelto): Perdóname Marieta. Te llamas Marieta, ¿o no? MARIETA: Sí, Alfonso. (Hoce coso omiso del beso.) No vuelvas a decir esas cosas, son blasfemas. ¿No te das cuen­ta? (En ese momento entra Felícitas, lo hermano mayor de Marieta. Regordeta, mol peinado, parecido o Marieta, de 35 años. Vestido sin gracia, enérgico, muy inteligente.) FELiCITAS (levemente burlona): ¿Puede saberse qué su­cede en este jardín? ALFONSO (turbado): Soy Alfonso Celis. Vine a traer este racimo de mandarinas ... FELiCITAS (interrumpiendo): LA mi tía Fabiola? MARIETA: Para su hermanita María Josefa. (Felfcitas quedo en un corto silencio. Pensando mol, irónico.) FELiCITAS: Y nada más. (Como no es pregunto, Marieta y Alfonso no contestan.) ALFONSO: Su tía Fabiola y María Josefa salieron, estoy es­perándolas. FELiCITAS: No puedo ofrecerle la sala porque en este mo­mento la ocupa una delegación de mujeres cristianas que están preparándose para diversos -actos culturales. ALFONSO: No hay cuidado. FELiCITAS: Marieta debería ayudarme. Entre las dos po­dríamos trasformar la moral doméstica de esta ciudad. MARIETA: No sé lo suficiente sobre ese asunto, y no sé ni

cuanto tiempo me llevaría enterarme de esos problemas. (Felícitos, tranquilo, se siento en un arriate, los otros en lo banco.) FELiCITAS: Saltan a la vista. Mujeres maltratadas, hijos en­señados desde niños a despreciar a sus madres; niñas edu­cadas como esclavas, útiles sólo para servir a sus padres, a sus hermanos, a sus maridos y hasta sus hijos ... todo eso. MARIETA: Pero como en esta casa no hay nada de eso, no los conozco. (A Alfonso.) Somos huérfanas y no tenemos hermanos. ALFONSO: Tomando en cuenta lo que dice tu hermana, la orfandad debe ser una bendición. FELiCITAS: (sin perder lo compostura): (Tú estudiaste? ALFONSO: Lo mismo que Marieta. FELiCITAS: (sin condescendencia y sin entusiasmo): Ah .. . ¿y qué piensas de lo que te dije? ALFONSO (plácido): Es cierto en general. Tampoco existe en mi casa. Pero a usted se le olvida que los hombres están edu­cados para bestias de trabajo, para mantener la casa y a veces la de su madre y sus hermanas. Y no pueden fallar, tienen que ser toda su vida una fuente de hacer dinero, sólo entonces son respetados y bien vistos, bien tratados y queridos. MARIETA: Mira qué bien hablas. Tienes que enseñarme un poco de ese asunto. Estoy maravillada. En catorce años de escolaridad, nadie me lo había dicho. FELiCITAS (tranquilo): Entonces las víctimas son los hombres. ALFONSO: Los hombres y las mujeres a la vez. Lo que sucede es malo para unas y otros. (Con uno vago agresivi­dad.) No viven en mundos aparte sino bajo el mismo techo. MARIETA (aplaudiendo): Bravo. Me encanta tu inteligencia. FELiCITAS (mol de su grado): Sí. Eres muy inteligente. ¿y qué propones? ALFONSO: Que se eduquen juntos. Si las niñas van al colegio de monjas y los niños a la escuela pública, pues .. . se conocen demasiado tarde. (Esto cae como uno bombo. Este tipo de escuela ha sido fuertemente combatido en esto ciudad). FELiCITAS (sonriendo): El siguiente paso sería una escuela laica; hombres y mujeres sin D!os. MARIETA: Yo pienso que si las mujeres llevan educación cristiana y los hombres no, ya está puesta la base para que no se entiendan. FELiCITAS (rápido): Más a mi favor. Tú y yo debemos de enseñar a las mujeres a ejercitar sus derechos dentro del cristianismo. MARIETA: mespués de cuantos años de sujeción?, en tu grupo no hay nadie menor de 25 años. A las más jóvenes no las dejan venir sus familiares.

. FELiCITAS (tranquilo): Sus padres y sus hermanos. MARIETA (suave): Sus madres y sus hermanas. (Silencio, Alfonso sobe que es cierto, pero no le intereso defender el punto, menos todavfa discutir con FelIcitas. Marieta, en cam­bio, empiezo o perder lo paciencia. Nunca se entiende con su hermano). FELiCITAS (o Alfonso): ¿Qué me dices de eso? ALFONSO (algo desganado, pero cortés): Yo crecí con mis tías, me educaron cristianamente y ellas nunca fueron vícti­mas de nadie: mi padre se ha encargado de sus necesidades. FELiCITAS (con leve iranIo): Eso sí. Tu padre es un exce­lente proveedor. ALFONSO: Proveer ha sido el oficio de su vida. FELiCITAS: ¿y tú? ¿Sigues su ejemplo? (Entra Fabiola. 46

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Escena de Cenizas, de David Rudkin, 1978

años, alta, gruesa, con la voz fuerte y clara. Es irremisible­mente antipática y tiene una idea de sr misma muy distinta de la realidad). FABIOLA (en voz bien alta): iTienen la sala llena de viejas como si fuera dispensario! FELicITAS (alarmada): Te van a oír, tía Fabiola. FABIOLA: ¿y qué? No es nada malo. Quise decir que eran mujeres y no hombres ... por lo pronto. MARIETA: (Dónde está María Josefa? Él es Alfonso Celis, su hermano; vino a traerle un regalo. (Fabiola lo abraza como a un pariente cercano, Alfonso se deja hacer). FABIOLA: ¿Cómo estás? Tu padre está preocupado por tu salud, te mandó unas medicinas y dinero. Siéntate. ALFONSO: Gracias, doña rabiola. FABIOLA: No me digas doña, puedes decirme tía. MARIETA (con una carcajada): ¡Pero si eres su madrastra! FABIOLA: No me va a decir "madrastra Fabiola" ¿verdad? Eso no se usa. (Felícitas, que no puede esconder el odio que le provoca Fabiola, trata, sin embargo, de mantener el tono de voz parejo). FELicITAS: (Dónde está María Josefa? FABIOLA (dejándose caer en la banca): ¡Ay! Tengo un dis­gusto ... resulta que la llevé a la casa de las Arriaga y ella no quería ir. FELiCITAS: Pero la llevaste en contra de su voluntad. FABIOLA: LQué voluntad? Las niñas de cuatro años no tie­nen más voluntad que las de sus madres. ¿Querías que la dejara aquí molestándolas? MARIETA: María Josefa no molesta, todo lo contrario. FABIOLA: Pero yo quería que la conocieran las Arriaga para que vieran que después de los 40 pude tener una criatura preciosa. (Felícitas pone los ojos en blanco. Marieta menos

pero también). Iba llorando, porque además le puse a la fuer­za su vestido morado, ese que le regalaron las mismas Arriaga. FELiCITAS: Horrible. FABIOLA (como sorda): Para que se lo vieran puesto. En el camino se consoló un poco y ya en la casa, Teresita Amaga, la menor de ellas, ya la conoces, se puso a jugar con ella. La llevó a ver ese nacimiento español que siempre está puesto en el co­medor. Y aquellas casas de muñecas holandesas con habitantes, ajuares y todo. (Fabiola hace una pausa. Alfonso y Marieta se miran. Felícitas mira al aire). MARIETA: ¿y qué paso? FABIOLA: Pues que no quiso regresar. Me dijo que quería vivir en esa casa y que Teresita fuera su mamá. (Silencio.) FELicITAS (incapaz de callar): Y tú la golpeaste como el otro día, con el zapato, para no estropearte las manos. FABIOLA (a la defensiva): Yo tengo que corregir a mi hija, es mi obligación. MARIETA: Pero dinos qué pasó, tía Fabiola. FABIOLA: La agarré por el pelo con una mano y por el vestidito morado con la otra y la eché al suelo. Entonces intervino doña Susana Arriaga y me suplicó que se las dejara un rato. Me dijo que ellas la traen más tarde. Estoy disgustadísima. FELicITAS (enojada): ¿y cuál es la causa de tu disgusto? FABIOLA: Se comprende, ¿no? FELicITAS: No se comprende. FABIOLA: Bastantes bofetones te di en tu infancia por esas respuestas. Te sientes muy inteligente, más de lo que eres. Pues mira, la causa de mi disgusto es que yo iba contenta, satisfecha de poder mostrar la hija que tuve. MARIETA: Pero ella iba llorando, tía. FABIOLA: No me interrumpas, yo iba llena de orgullo y ella

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Escena de La escuela del amor, de Celestino Gorostiza, con Ofelia Arroyo, Josefina Escobedo, Carmen Paniagua y Carlos L6pez Moctezuma, 1933

me humilló en público. Me rechazó a sabiendas. Hizo un escándalo en esa casa. FELiCITAS: La hubieras dejado de buena voluntad. Ya viste que se salió con la suya. FABIOLA: Eso cree ella. Espera a que la traigan. Le vaya dar su recibimiento. MARIETA (se levanto): No tía, por favor, por hacerme el gusto. (Lo abrazo y lo beso.) Por mí, tía, por mí (lo beso de nuevo, Fobiolo se suavizo). FABIOLA (como uno reino): Bueno, mi linda. Que sea por ti (soca su abanico, se soplo) . A ver si me tranquilizo. (Al­fonso ha visto con atención lo sucedido; no le sorprende pero le repele profundamente). ALFONSO (con voz suave, como si preguntara otra coso): ¿Sabe mi papá como corrige usted a María Josefa? FABIOLA (no ton altivo): Tu padre me dio carta blanca en la educación de María Josefa. Dice que los hombres son muy rudos para aplicar castigos. FELiCITAS: No te preguntó el porqué sino el cómo. FABIOLA (sin ceder): No. No sabe cómo. (Silencio largo). FELiCITAS (decidido): Pues debería saberlo. (A Alfonso). (A ti te maltrataba tu papá? ALFONSO (tranquilo): De vez en cuando. La primera vez que me vio borracho me dio una trompada tal que perdí el sentido, y me quedé tirado en el suelo; luego vinieron mis tías a recogerme (pauso). Pero María Josefa es una niñita. FABIOLA (quizás con moño): No te permito que hables mal de mi esposo, aunque seas su hijo. ALFONSO: No hablo mal. Yo adoro a mi padre. Digo que él me corregía. FELiCITAS: ¿y te corregiste?

MARIETA (rápido): Eso no nos importa. ALFONSO: En lo absoluto. Pero él no volvió a verme así. FABIOLA (iguo/): Mi pobre marido. Yo lo idolatro, (sabes? Y creo que él a mí. Dice que por primera vez vive la felicidad. ALFONSO: No me cabe duda. La vida de mi padre era tra­bajo y más trabajo. Hasta que tuvo la posibilidad de mante­ner holgadamente dos casas, la suya y la nuestra. FABIOLA (ahora cambio de temo): ¿Cómo está tu esposa? ALFONSO: Creo que bien. Gracias. FABIOLA (muy tonto): Ésta es la muestra de que las pare­jas deben casarse jóvenes, acaban de crecer juntos y se van educando entre sí. FELiCITAS: ¿Estaba ella embarazada? ALFONSO: No tuvimos hijos. Digo, no hemos tenido. (A Morieto.) (Tú crees lo que ha dicho tu tía de los matrimonios jóvenes? MARIETA (segura): No. Nunca he pensado en eso, pero no lo haría.

_ FELiCITAS (sin poder evitarlo): ¡Gracias a Dios! El matrimo­nio, para una muchacha joven, es la mejor manera de echar a perder su vida. FABIOLA: A ver cuando te casas tú, ya estás en edad, según lo que dices. FEÚCITAS (de pronto sencillo): Yo quería estudiar mediana, pero aquí no se usa. Estoy segura de que lo hubiera hecho bien. FABIOLA: Fantasías. Yo debería de haber estudiado medi­cina. Pero en mi época apenas si había parteras. Y todas éramos enfermeras de todos. FELiCITAS: Con gran ignorancia. MARIETA (por amor o lo paz, o Alfonso): Entonces, tú es­tas de acuerdo con el matrimonio de las parejas jóvenes. ALFONSO: No. Creo que es un desastre. No se alcanza la

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madurez, cada dla despierta uno más joven hasta que llega a la infancia y todo es un juego de niños díscolos. Es algo espantoso. (Las tres se quedan atónitas). MARIETA (después de una pausa): Y entonces, ¿qué pasa? ALFONSO: Uno se va o se muere o .. . no sé. FEÚCI1'AS: [No has hablado con tu padre para que te aconseje? ALFONSO: No lo he visto en los últimos años, pero él sería muy severo, nunca estuvo de acuerdo. FASIOLA: Eso es verdad. Tu padre cree que hay que pagar los errores cometidos. O enfrentarlos. O remediarlos. FEÚCITAS: No existe ser humano sin errores. FABIOLA: Tú. Se te ocurren los errores y no los cometes. FEÚCITAS: [Qué dices, tía? ¡Tú no sabes lo que se me ocurre! FABIOLA: Puede ser (a Alfonso). Lo que viene a ser de verdadera importancia es tu salud. (Lo mira con intensidad y ojo clfnico. Realmente tiene el don de percibir la enferme­dad). ¿Hay aqul un buen médico que pueda atenderte? ALFONSO (sin darle importancia): Me atiende un buen médico. Estoy bien, me siento bien. Yo nunca pienso en enfermedades. MARIETA: Pero sabes qué tienes. (Alfonso la mira fijamen­te sin contestar). MARIETA: No tienes que decirlo. (Tocan la puerta. Es un llamador de bronce que resuena por toda la casa). FABIOLA (inmediatamente de pie): Ya traen a María Jose­fa. (Sale caminando de prisa) FELICITAS (la sigue): Yo también voy a recibirla. No vaya a ser cos~ ALFONSO (turbado): ¿Hay que cuidar a tu tia para que no maltrate a la niña? MARIETA: Pues eso hacemos de vez en cuando. ALFONSO (después de una pausa): me verás quieres que­darte aqul, educando mujeres? MARIETA (baja la cabeza, casi llora): No. Tengo otros pia­nes. Quiero estudiar filosofía. ALFONSO: LAdónde? ¿En México? ¿Con tu tía y mi padre? MARIETA: No. No podría vivir contemplando la educación de Maria Josefa y felicitas nunca me lo perdonaría. ALFONSO: ¿y cómo le vas a hacer? MARIETA: Es un secreto. ALFONSO: [No me lo dices? MARIETA (lo ve a los ojos, sonrfe): Háblame de tu mujer. ALFONSO: No nos entendemos. Mis tlas decidieron que fuera a la Escuela Normal, como tú y yo, porque era muy ignorante. Ahora vive como una estudiante soltera, creo que yo no estoy en su futuro. /' MARIETA: ¿Sufres por eso? ALFONSO: No. Yo de pronto me olvidé de ella, como si nunca la hubiera conocido. Como tú vas a olvidar a Felicitas. (Marieta lo ve con espanto, la ha sorprendido profundamente). MARIETA: No soy tan inteligente. Pero en este pueblo se habla mucho del prójimo. Dicen que Felícitas se enamora de mujeres. (Marieta se tapa la cara con las manos. Alfon­so se acerca a ella, le toma las manos, ella se siente morir de vergüenza, tiene rojas las mejillas y la boca crispada, él se queda con las manos de ella entre las suyas). ALFONSO: ¿Por eso quieres irte? MARIETA: No lo sé, pero lo de estudiar es cierto, quiero saber mucho. (Alfonso la contempla compasivamente, parece estar mós alió del coqueteo. Pero no de la ternura).

ALFONSO: Anda, dime tu secreto. MARIETA (con un sollozo inesperado): Dime el tuyo. ALFONSO: Está bien. Esta mañana pensaba suicidarme. (Se quedan sobrecogidos por el peso de esas palabras. Entra Felícitas). FELiCITAS: Cada que salgo al jardln los veo no sé cómo. [Tengo alucinaciones? MARIETA: Estamos haciendo amistad. (Alfonso se ríe como un chiquillo). FELiCITAS (sin dureza): ¡Qué cosa! ¿No? (Luego vuelve al asunto que le preocupa.) Imagínense que era el mozo de las Arriaga con una carta de doña Susana suplicándole a tía Fabiola que le permita a María Josefa quedarse hasta maña­na. Tía Fabiola empezó a gritarle al mozo. Apenas pude con­tenerla. Quería salir corriendo a buscar a su hija, hecha una loca, como si se la hubieran robado. Por lo pronto le dijo al mozo que no daba permiso, que ella en persona la iría a buscar. Yo traté de carlmarla, pero ... (Entra Fabiola llorando, se seca las lógrimas con su pañuelo.) FABIOLA (entre sollozos): ¿Por qué? ¿Por qué? MARIETA (compasiva): ¿Por qué qué, tía Fabiola? FABIOLA: ¿Por qué la pan? No me ha dado más que disgustos. FEliCITAS: Eso no puede decirse de una niña de cuatro años. FABIOLA: Claro que puede decirse. ¡Lo digo yo! Ya te vería yo si tuvieras que educarla. Lo que pasa es que tú te en­cuentras un rato con los hijos. A ella ya le hubieras roto la cabeza. MARIETA: Felícitas me educó a mí y nunca me pegó. FABIOLA: Porque es manipuladora. Te educó a base de mañas y de hipocresías, con toda la intención de dominarte. (Eso es estrictamente cierto. Marieta baja la cabeza. Felrcitas mira a su tra con furia.) Pero tú, Marieta, siempre fuiste una niña buenísima, cariñosa y amable. María Josefa no es as!. No sé a quién se parece. (Cae en la cuenta de que Alfonso pudiera darse por aludido, a cuenta suya o de su padre.) No digo que se parezca a ti. ALFONSO (sonriente): Nadie se parece a los hijos ilegíti­mos, todos nos miran como si nuestro mundo fuera color sepia. En la casa, en la escuela y en la calle. FABIOLA: Tu padre te quiere tanto como a su hija. Y en mi familia no se hacen esas distinciones. FELICITAS (mós tranquila): Eso es verdad. Y la verdad es que María Josefa se parece a ti y los dos a tu padre. FABIOLA (con los labios temblorosos): Pero ella me hace estas cosas. ¿Se imaginan lo que es ella para mí?, ¡me deja en rldiculo! Las Arriaga no pueden sino pensar que soy una solterona torpe, casada demasiado tarde, sin inteligencia para tratar a su hija. ¡Yo quería que mi vida se viera como un milagro!, me casé, tuve una hija, soy feliz. Los tres somos muy felices. (Los otros la miran sin saber qué hacer) ALFONSO (amable): Supongo que mi padre las quiere mucho, a usted y a la niña. FABIOLA (con un dejo de amargura): A ella la adora. Y ella se vuelve como una seda: todo cumple, todo obedece. El otro dla él le dijo que cuando supiera leer iba a comprarle una colección de cuentos infantiles. Y [saben qué hizo ella? (Las lógrimas le corren por las mejillas, tiene confundido el corazón, así como el pensamiento); aprendió el abecedario en dos dlas. FELICITAS: Eso he notado, casi lee de corrido. [Quién se lo enseñó?

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FABIOLA: Su nana. Desde que nació tiene una nana que duerme con ella, la viste, la peina, le da de comer y la pasea. (A Alfonso.) Eso sí. María Josefa está en la casa cuando llega su padre. (Esta oc/oración, hecha para quedar bien, produ­ce el efecto contrario. Los tres estón pensando en la falta de sensibilidad de Fabiola. No se atreven ni a mirarse entre st)o y ahora tengo que presentarme en esa casa a hacer valer mis derechos de madre. Vaya retirarle mi amistad a las Arriaga. Esta niña me ha hecho pasar una de las vergüenzas más grandes de mi vida. A cada rato paso vergüenzas. Cuando fuimos a visitar a Esperancita Jiménez, ella quiso besar a María Josefa con entusiasmo y María Josefa se soltó gritan­do y dijo que le había roto el oído. MARIETA: A nadie se le dan besos tronados en la oreja. FABIOLA: Pues no. Pero María Josefa gritaba para mortifi­carla a ella y a mí también. Luego la quiso consolar la sirvien­ta de Esperancita y se escondió en el jardín. Estuvimos buscando toda la tarde. FELiCITAS: A mí me dijo María Josefa que la sirvienta la llevó a la cocina y las dos pasaron el gran rato comiendo merengues. FABIOLA: ¿Ya lo ven? Voy a tener que dejar de ver a Esperancita. Bueno. (Se pone en pie y es obvio que desea ser acompañada. A Alfonso.) En seguida venimos. (Alfonso se levanta muy cortés).

FELicITAS (agitada): Si quieres que te acompañe, tía Fabiola, tienes que prometerme algunas cosas. FABIOLA: Que no levantaré la voz, no le pegaré a María Josefa y no maltrataré a las Arriaga. (Ya en comino.) Más vale decirles que sin María Josefa no puedo dormir. ¡Dios mío! Dame pa­ciencia, con todo este sufrimiento. (Como si se le ocurriera de momento.) ¿Va sacaste a esas lesbianas de la sala? FELicITAS (sacudida): LQué dice usted tía Fabiola? LQué dice usted? Las señoras de la delegación ya se fueron. ¿Eso dice usted? FABIOLA (contenta): Siempre me hablas de tú. Eso. Que

. si ya se fueron .. . (Felfcitas empieza a sacudirse como para sollozar. Fabiola le pasa su pañuelo y ella lo recibe. Se lo lleva a los ojos, sale detrós de Fabiola). ALFONSO: Pobre de tu hermana. Esa fue una puñalada a traición. MARIETA: Así es tía Fabiola. ALFONSO (un poco en broma): Prima, que sepia es todo. (Se ríen.) Con razón quieres irte. Dime a dónde, Marieta. MARIETA: Todavía no. Dentro de un rato LOe qué estás enfermo? ALFONSO: Tengo, según parece, algo que se llama anemia perniciosa. Va uno acabándose. MARIETA: Por eso querías matarte hoy. ALFONSO: Estaba la mañana tan bonita con el mar casi

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blanco. Y pensé que quizás vendría la muerte una mañana oscura, o una noche de lluvia, cuando mis tías rezan el rosario porque les dan miedo los relámpagos. O .. . quizás borracho, en una cantina. O sudando y bebiendo en mi hamaca. MARIETA: No digas eso. ALFONSO: ¿Sabes una cosa? Todo lo que yo diga no es cierto, no vale, no sirve porque yo soy un moribundo. De manera que me declaro libre. MARIETA: Por ende, soltero. ALFONSO: De cuatro años de casado, llevo dos soltero. Mis tías ya creen que somos hermanitos. Hasta nos dan nuestra mesada de igual cantidad, una a cada uno. MARIETA: (No han comprendido nada, entonces? ALFONSO: Dios las libre de comprender algo, son muy buenas personas. Pero yo te amo, Marieta como amo el faro que da luz en la noche. Como a los barcos lejanos de vela cuadrada. Y ni siquiera sé desde cuándo te amo. (Es­tán sentados en lo banco, Marieta pone lo cabezo en el hombro de él; su cabezo castaño, ligera, de persono pen­sante). MARIETA: Y yo te amo como la sorpresa que Dios me de­bra. Como si fuera el aire sepia que te rodea. Yo llevaré con­migo tu aire sepia. ALFONSO (inmóvil): ¿Eres feliz entonces, a causa mía?

MARIETA: Para siempre feliz porque sospechaba que los hombres eran de otro modo. ALFONSO: Todos los hombres de la familia Celis son como yo. Pero yo nunca antes había hecho feliz a nadie. MARIETA: Es verdad. Es verdad también que tu padre es como tú. Así se salvará la niñita de perder la razón. ALFONSO: Es mayor riesgo no perderla, como yo. Dime a dónde vas. MARIETA: Al convento. Dentro de dos días salgo para México y voy al convento. Me dan una beca; lo arreglé todo por correspondencia. Voy a estudiar a España. ALFONSO: ¿Cuándo se te ocurrió? MARIETA: Hace seis años, cuando tenía once, cuando sen­tí que no podría vivir con Felícitas, aunque me adore y yo la adore. Porque me voy con Dios y la filosofía, esos son bue­nos contrincantes para enfrentarla. Desde entonces empe­cé a ahorrar. Y me llevo un poco de dinero como dote. Felícitas, mal de su grado, me dará el resto. (Alfonso y Marieta se abrazan estrechamente, sin besarse. Boja un poco lo luz, casi es de noche). ALFONSO: Moriré mañana. Yo también con Dios y la filoso­fía. (Mucho luz sobre el racimo de mandarinas).

Noviembre 3 de 1999. México,D.F.

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HUGO HIRIART

ELOJ ,

del tablado m.exic([ll( Si alguien preguntara ¿qué es Alejandro Luna?, yerro pa­ladino sería responder: "Luna es escenógrafo". La única respuesta correcta, en el estado actual de conocimientos, ei"Luna es monstruo". Y de inmediato habría que especi­ficar que no es un monstruo porque tenga dos cabezas o tres brazos, sino justamente como se decía de Lope de Vega, por ser prodigio inexplicable en la selva teatral. Monstruo no por la fecundidad lopesca, sino por la pun­teda y creatividad de todos sus trabajos. Porque el hecho estricto es éste : la escena moderna mexicana se divide en dos grandes grupos: de un lado, Luna solo; del otro, todos los demás.

Pero hay que justificar; seamos tercos, pero no dógmaticos. ¿Por qué se atribuyen a Luna estos méritos?, ¿qué hace y cómo lo hace?

SIMULACROS (Qué hace? Es fácil de contestar: lo suyo es la escena, llenar­la de vida, hacerla latir. Todo lo que puede salir a escena es suyo: actores, títeres, tenores y sopranos; modelos en la pasarela, payasos, acróbatas, bailarinas, desde luego, pero también paredes, casas, ventanas, paisajes, sillas, camas, torres con relojes, armaduras, jirafas disecadas; alguna vez, una locomotora, varias el mar, el mar inmenso con barcos de vela y de vapor; y el cielo, el cielo entero. Porque todo cabe en un escenario. Mundos a escala, pasiones, guerras, volcanes en erupción, suspiros de solterona y aviones, mu­chos aviones, en tierra y volando. Una vez propuso que apa­reciera, en una obra mía una vaca viva, pastando.

ENGAÑO COLORIDO Y, claro, pero hay que ponerlo aparte, luz; "hagase la luz": Luna es un pintor que pinta con luz. Y cómo se explaya ha­blando de colores, de tonos, de sombras, de contornos. Sabe tanto de esto como Newton, Goethe o Bonnard. Porque ¿dón­de están los colores? No en las cosas, como creemos, sino en la luz. ¿Crees que esa silla es roja? No, si la pones en la som­bra, la silla ya no es roja, sino gris oscuro. Pero no, tampoco, porque el gris propiamente no existe, llamamos por comodi­dad "gris" a algún tono diluido de azul, rojo, amarillo, de colo­res que sí existen. Hay un tono que llamamos "verde Luna" (como hay un "rosa Tamayo").

¿Has visto cómo se ve un escenario alumbrado tan sólo por el foco pelón de la "luz de trabajo"? Parece inanimado y difunto. Pero cuando .10 hiere esa luz ámbar, esa luz lavanda, tan delicada y matizadora, cobra vida, fénix de luz y, bueno, digo esto porque todo mundo sabe que Luna iluminando es invencible.

Esto es más o menos, lo que Luna hace: microuniversos, mundos de bolsillo. Pero ¿cómo los hace?, ahí está el punto, yeso no es tan fácil y acomodado de responder.

FASES DE LUNA La primera característica de todos los diseños de Luna es la claridad, una peculiar claridad. Podría recordar a Mozart o a Piet Mondrian, que son, como Luna, lo que tú quieras, pero nunca confusos ni perturbados. La inmensa mayoría de los diseños que no funcionan, no son ineptos por horribles, ¿quién piensa en eso?, la ineptitud les viene de que son confusos, enredados e incomprensibles. Son garabatos, amasijos, amontonaderos, no alcanzan un orden mínimo. ¿y cómo logra Luna esa cuali­dad cristalina que estamos pregonando? Restringiéndose. Po­cos elementos, pocas palabras, el mínimo indispensable. Nunca has visto ni verás que sobre algo en sus diseños. Economía estricta, de subsistencia, nada de demasías. "Menos es más", como dice el lema inicial del arte moderno.

Boceto para Ana Karenina, 1978

Ese salario mínimo teatral permite a Luna alcanzar en todos sus trabajos el más arduo de los requerimientos artísticos, a sa­ber, la simpliddod. Las grandes obras de arte son siempre sim­ples, en su sentido de rotundamente unificadas. Un solo impulso, un solo estilo, una sola sOaba mental. Todos los elementos enla­zados, configurando un poliedro reconocible, un cristal.

Antes de intentar aclarar cómo logra Luna la simplicidad, es preciso hacer una declaración: el que los diseños de Luna sean austeros y esenciales, no quiere decir que no sean epicúreos o sensuales. Por el contrario, esta misma austeridad hace que cada elemento pueda ser lucidor al máximo de sus posiblidades. Un ejemplo, supongamos que Luna decide que un cierto mon­taje debe consistir en el suelo de madera y nada más; sí, pero el suelo de madera que va a elegir, de seguro, será una mara­villa, y calculará todo con extremo celo: la madera, el tamaño de la duela, el barniz y así logrará que ese piso se convierta en un gran acontecimiento dramático, como si vieras por primera vez una cosa así. Yeso es sensualidad grande, pero, como debe ser, inventiva, gobernada y extrema.

OBTENCiÓN DE QUINTAESENCIAS TEATRALES ¿Cómo unifica y simplifica sus diseños el maestro Luna? Más

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... Biblioteca de México

o menos así: Luna lee el libreto que se le presenta y avanza hacia lo esencial sin detenerse ni desviarse en los detalles directo, y se apodera de la sustancia teatral que hay ahí. E~ términos mecánicos, a los que Luna es afecto, diríamos que traza mentalmente el paralelogramo de las fuerzas dramáti­cas y obtiene la resultante. El diseño es simple y unificado porque refleja esta resultante.

En términos químicos: destila mentalmente la obra y ob­tiene la quintaesencia del espectáculo. V así es, simple, claro y perfectamente ajustado al espectáculo.

EL RAZONAMIENTO CRONOJÓPICO ~ ¿V cómo se hace esto? ¿Cómo se obtiene la quintaesencia

dt! Un espectáculo? No, quién sabe. No hay recetas. Se trata

de él organiza todo lo demás. Por ejemplo, cuando hicimos una obra llamada Descripción de un animal dormido, aventura surrealista, difícil en todos sentidos, me sorprendió diciendo: "aquí debería haber una piedra grandota", y señaló un lugar en el escenario. Era una idea por completo loca e inesperada, pero muy eficaz, una idea cronotópica, como debe ser siempre un teatro, que permitía organizar muy bien el montaje.

Ahora, vean esto: la piedra grandota al final no apareció; Luna tuvo a bien sustituirla por una cajetilla gigante de cigarros Faros, pero esa cajetilla se generó a partir de la gran piedra original. Por eso digo que Luna parte de un elemento dave y de ahí organiza.

INSAnSFACCIÓN La otra característica de Luna es su perpetua insatisfac-

Bocetos para La fiesta de cumpleaflas

de traducir el texto dramático a términos espaciales. Es el ra­zonamiento cronotópíco del que habla Jan Kott: a cada ins­tante ("cronos", tiempo) le corresponde un lugar ("tropos", lugar); "cronotópicon

: el espacio como recipiente del tiempo, las bodas del tiempo y el espacio, eso es el teatro: el tiempo dramatico cobra forma dramática en el espacio que le corres­ponde. A la palabra del dramaturgo, que está en el tiempo, secuenciada, le corresponde un gesto del actor, y al gesto del actor un lugar en el escenario, en cierta relación precisa con los otros lugares del escenario (que espera su momento).

Se dice fácil, pero entonces ¿por qué es tan difícil hacer buen teatro? Repito: no hay recetas. Todo talento tiene sus misterios, también el de Luna. Pero puedo dar pistas, esto es, explayar algunas cosas que he visto que el maestro hace cuando trabaja.

EL SALVADO POR DESCONFIADO La primera es que Luna desconfía de los dibujos. Esto es, muchas cosas pueden funcionar muy bien dibujadas y no funcionar nada ya construidas. Así que Luna se pasea por el escenario, fumando, cavilando, y ahí visualiza. Dicen que el famoso arquitecto Barragán, tan original y, como Luna, austero y depurado, hada lo mismo, esto es, cavilar sobre el terreno y visualizar. Eso sí, hay que desarrollar la capaci­dad de visualizar. Los dibujos dan gato por liebre, la visua­lización no.

Además tiene Luna poder de invención, enorme. ¿Cómo este poder? Aquí va otra pista.

GENERAR UN DISEflo A PAR11RDE UN ELEMENTO Luna suele partir de un solo elemento. Pero clave. V alrededor

ción. No está tranquilo, no se contenta con nada, vuelve una y otra vez sobre lo mismo. Dale y dale, no se cansa. Porque es bueno que sepan que Luna es en extremo crítico. Pocos he encontrado con esa inaudita capacidad para detectar errores o mediocridades. Vesta capacidad la ejerce ante todo sobre sus propios diseños en proceso. No, no está tranquilo y contento, y permanece por largos periodos dubitativo.

Pero, claro, cuando termina algo, ya fue y vino mil veces por el diseño y es, podemos decirlo sin exagerar, un trabajo acabado y perfecto.

Va voy a terminar, sólo quiero añadir una cosa.

EL MAESTRO Luna es maestro en su oficio. De la escena, simplemente, lo sabe todo. Pregúntale lo que quieras. De mecanismos de tra­moya, por ejemplo, a veces tan complicados. De construc­ción, de pintura, de acústica, y desde luego de arquitectura de teatros, él es arquitecto, es una enciclopedia ambulante y ac­tiva (ha diseñado y asesorado la construcción de muchos inmuebles). V en este punto ha sido muy desprendido con su saber, generoso con lo que sabe: siempre está dando clases, siempre está enseñando a oficiales o aprendices del oficio. Ha formado a mucha gente, algunos brillantes.

Hasta aquí llego. He sido amigo de él por muchos años, lo conozco bien y lo quiero, pero de eso no he querido hablar aquí, de la persona no. Otro día trazaré su retrato, no exento de extravagancia y asombro. Aquí me limité a hablar un poco del artista prodigioso cuyas creaciones dichosamente explaya y conmemora este libro.

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El Teatro Prindpal estrena fachada en 1880

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LUIS RAMÓN BUSTOS

FUEGO ENTREB

TEATRO MEXICANO EN EL SIGLO XIX

El teatro del México Independiente se inicia, oficialmente, con nuestros autores románticos. Sin embargo, resulta más

justo abrir esta revista de dramaturgos, obras y actores del siglo XIX, con el que fuera su primer empresario, y su mayor impulsor: Manuel Eduardo de Gorostiza (1789- 1851). Este diplomático y patriota insigne de dos naciones (España y México, ya que luchó contra el ejército napoleónico allá, y contra el ejército norteamericano aquQ, es uno de los perso­najes más interesantes de la dramaturgia mexicana. No sólo porque -después de Juan Ruiz de Alarcón- es el más reco­nocido autor de los siglos anteriores al XX, sino por su inten­sa vida, la cual constituye una obra de teatro que quizás él mismo debió haber escrito como comedia, pero que el des­tino se encargó de que concluyera como drama.

Hacia los años treinta del siglo XIX, Gorostiza era ya un diplomático relevante (le tocó ser representante de México y signatario en casi todos los tratados internacionales de aquella época) y, sin embargo, se le veía más a gusto entre bambalinas, rozando la seda de los vestidos de las actrices, traduciendo, copiando y refundiendo obras de autores ex­tranjeros, poniendo atención a todos los detalles del monta­je de una obra y buscando los reales y los pesos duros que habrían de -en su papel de empresario- hacer posible el montaje de la obra en turno. Ese Manuel Eduardo de Gorostiza, que llegó a ser Ministro de Hacienda y de Relacio­nes, era -quién lo diría- un tipo juguetón, bromista y cam­pechano.

Pese a que Menéndez y Pelayo lo cataloga (por sus te­mas, personajes y diálogos) como español, algunas de sus obras, como Contigo pon y cebolla y Don Bonifacio, tienen cierto toque mexicano. Se considera que Indulgencia poro

todos es su mejor comedia, por la fluidez del diálogo, gracia, diversidad de tipos, humor fresco, y por la fiel reproducción de las costumbres de la época. También destacan: Los cos­

tumbres de antaño y Don Dieguito. Prácticamente dejó de escribir teatro el año de 1820, todavía residiendo en Madrid. A su regreso a México en 1833, su participación en el teatro fue fundamentalmente como empresario y adaptador de obras ajenas.

No resulta insólito el caso de este dramaturgo y degusta­dor obsesivo de teatro, que en sus ratos libres era diplomá­tico y político. En la improvisación que imperaba en el teatro

mexicano de la etapa romántica, los personajes como él eran habituales. Muchos otros hubo que, sólo por amor a las escenificaciones y por ese vicio que solía ser el teatro duran­te aquellos años (había gran cantidad de abonados en to­dos los teatros, que acudían hasta cuatro veces por semana durante casi todo el año), se tornaban en empresarios im­provisados, actores de un día, divas de una noche o admira­dores de una velada. En ese ambiente, donde campeaba más la improvisación que el profesionalismo, vino como anillo al dedo la ampulosidad romántica.

Aquel México enfrascado en luchas intestinas, aquella nación dividida entre federalistas y centralistas, nutrió el desbordado apasionamiento de nuestros dramaturgos ro­mánticos. En ese ámbito -también bastante propicio a las idealizaciones heroicas- hay que ubicar la intención nacio­nalista de Ignacio Rodríguez Galván (1816-1842). Poeta sobre todo, llevó al teatro sus inquietudes de enraizar el arte en suelo nacional. en particular en la historia colonial: tal como se puede apreciar en el boceto dramático Lo co­

pilla (1837) y los dramas Muñoz, visitador de México

(1838) Y El privado del Virrey (1842). Aunque la crítica ha considerado que, en general, carecía de una técnica depu­rada y que sus diálogos eran amanerados y rígidos, hay que abonar a su intuición el primer intento de hacer teatro con temática nacional.

No fue así en el caso de Fernando Calderón (1809-1845), quien no se interesó en las corrientes nacionalistas que comenzaban a aflorar. Por el contrario, romántico a la europea, forjaba escenas míticas con personajes igual de míticos que deambulaban entre las neblinas de la Europa medieval. Sin embargo, fue Fernando Calderón el rey de la escena durante la primera mitad del siglo XIX: incontables veces, ante teatros llenos (tanto en El Nacional, como en teatros de Guadalajara y Zacatecas), fue ovacionado y he­cho salir al escenario. Sus gustos coincidían con los del público de entonces. Ya desde su Reinaldo y Elviro, estre­nada en Guadalajara en 1827, se vislumbraba que su téc­nica depurada, sus diálogos chispeantes, su agilidad y sus bien estructuradas escenas, le hacían el autor idóneo. En­tre 1827 y 1836, con Zeila o lo esclavo indfgena,

Armandina, Ramiro, Conde de Lucena y Hersila y Virginia,

obtuvo grandes éxitos; tal vez su mejor obra sea la come-

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dia A ninguno de los tres, que fue muy representada en aquellos años. Es nuestro Moratín de tiempos de Santa Anna.

La permanente inestabilidad política y social finalmente disminuyó, hasta casi eliminar, la actividad teatral entre 1850 y 1870. La Guerra de Tres Años y la lucha contra la invasión francesa impidieron los montajes de obras mexicanas. Sólo hasta la restauración de la República (1867) y, sobre todo, a partir del renacimiento cultural encabezado por el maestro Altamirano, fue que el teatro volvió a ser el pan nuestro de cada noche.

La vida cultural resurgió tras el triunfo juarista. Se esti­muló al público para que asistiera a la representación de buenas obras teatrales y conciertos filarmónicos, pero no se logró. Las obras clásicas españolas que se presentaban en el Teatro Principal y los conciertos filarmónicos efectua­dos en el local de la Universidad, atraían a pocos especta­dores. Hacia 1869 era reina de la capital la hermosa señorita Zamacois, que no sólo actuaba en las zarzuelas del Teatro Nacional, sino que también mostraba sus cualidades cor­porales en ensayos estrambóticos de cancán. No había competencia alguna entre los tumultos y ovaciones que se desg ranaban ante la señorita Zamacois, el maestro Gaztambide (director de escena y musical) y la orquesta de Santa Cecilia (todos recién desempacados de La Haba­na), y la poca asistencia que había a los espectáculos de mayor calidad. El público se decidía fervientemente a favor de la zarzuela.

Fue en esa búsqueda de calidad artística y de rescate de nuestra identidad nacional, que a Ignacio Manuel Altamirano se le ocurrió la absurda idea de menospreciar la zarzuela y a las mujeres, como en el caso de la Gómez o la Zamacois, que en ella actuaban. En su revista semanaria que publicaba en El Renacimiento, reiteradas veces menospreció y crítico esos espectáculos que calificaba de triviales y de mal gusto. Por ello fue que en un vestíbulo de teatro, cierto admirador furibundo de la zarzuela lo desafió y terminó apuñalándolo; tanto era su fervor por ellos, que nada le importó que el maestro fuese ex coronel chinaco y presidente honorario de nuestra república de las letras. Así se las gastaban los admi­radores de entonces.

Los recursos para el éxito o el fracaso eran no siempre honestos. Uno de los mecanismos más usados para que un autor o una prima donna triunfaran era el acarreo de público pagado y el uso constante de paleros. Cada teatro tenía una especie de porra permanente que aplaudía o rechiflaba se­gún las órdenes recibidas; era menester principalísimo del empresario mantener estas huestes que lo mismo sacralizaban que destruían reputaciones. Un caso muy so­nado (que formó parte de la competencia cerrada que ha­bía entre los teatros Principal, Arbeu y Nacional) fue la descomunal batalla ocurrida después del triunfo de la puesta en escena de El octavo no mentir, obra montada por el maestro Leopoldo Burón en el Teatro Nacional. Los destripadores pagados destrozaron a la primera dama Antonia Contreras y ovacionaron a la bella cubana Luisa Martínez de Casado; ambas pertenecían a la compañía de Leopoldo Burón y triunfaban en toda la línea: la primera con Dora y la segunda con El sombrero de copo. Dispu­tándose la primacía, las divas llevaron sus rencillas hasta grados insospechados y los ejércitos vociferantes incluso asaltaron vestíbulos de hoteles y calles para mostrar sus

predilecciones. Esos excesos revelan la importancia que pre­tendió darse al teatro en la vida social de entonces.

En esa sintonía fue que, quien después sería el más po­pular de los poetas mexicanos del último tercio del siglo XIX, Juan de Dios Peza, obtuviera un resonante triunfo el 24 de marzo de 1874 con su pieza teatral Lo ciencia del hogar,

que se estrenó en el Teatro del Conservatorio, pero su éxito fue bastante extraño: I!enó el teatro, recibió ovaciones que le hicieron regresar una y otra vez al escenario y fue cargado en hombros hasta su casa, lo que no fue óbice para que su obra nunca más se montara. Paradojas de aquel tiempo: el triunfo y los aplausos los debió exclusivamente a sus muchí­simos amigos de la escuela de Medicina; no se representó más porque, según su propio testimonio, el público admira­dor lo integraba una muchachada sin auténtico conocimien­to del valor artístico de una pieza teatral.

Con la República Restaurada volvieron al escenario mu­chos de quienes, empuñando las armas, habían olvidado sus quehaceres dramáticos. Entre ellos sabresalen : José Rosas Moreno, Alfredo Chavero, Juan A. Mateas, Vicente Riva Palacio, Alberto Bianchi, Ramón Manterola y José Peón y Contreras. Es éste último, sin duda, el más importante creador de arte dramático del siglo XIX. José Peón y Conteras (1843- 1907) aportó dignidad y calidad al teatro inspirado en temas coloniales. Se dio a conocer mediante un .tre­mendo dramón, que, ya desde su título, iHosto el cielo! (1876), denunciaba las huellas de un romanticismo tras­nochado. Poco después halló la fórmula de la temática his­tórica con Lo Hijo del Rey (1876, drama en tres actos y en verso), donde logra equilibrar arte y sentimiento. Esta obra está considerada como la de mayor calidad del siglo XIX, por su naturalidad, exacta pintura de época y por sus per­sonajes y diálogos trazados con realismo. Otras de sus obras relevantes, también de temática colonialista, son : Gil Gonzólez de Avila y Antón de Alaminas, ambas de su épo­ca de oro como dramaturgo que va desde 1866 hasta 1890. Posteriormente, en la última década del siglo XIX, estrenó Uno tormento en el mor, Laureono y En el umbral de lo dicho, que aunque más estructuradas en cuanto a técnica, desmerecen en la fluidez del diálogo y en espontaneidad.

Hubo, asimismo, representaciones llamadas "naturalis­tas", que fueron la especialidad de la actriz italiana Carolina Civili ; en esas puestas en escena se reproducían cuadros de mujeres o heroínas muertas con el mayor realismo po­sible. La italiana causaba pavor entre el público con sus alegorías de la muerte, mismas que rayaban en la catalep­sia . Los espectadores abarrotaban los locales de estas escenificaciones naturalistas y salían pasmados a comen­tarlas por las calles.

La zarzuela -tan vituperada por el maestro Altamirano­fue incluso cultivada por escritores de la talla de Amado Nervo. Este delicado y sensible poeta modernista incursionó en el teatro ligero, lo cual ocurrió el14 de octubre de 1899, con el estreno en el Teatro Principal de Consuelo. Con tex­to del poeta nayarita y con música del periodista Antonio Cuyás, tuvo mucho éxito e hizo que Nervo reapareciera varias veces en el escenario. Él mismo hizo la crónica de ese triunfo (porque en aquel tiempo algunos autores ha­cían la reseña y crítica de sus propias obras) en su colum­na "La Semana" del periódico El Mundo. Los ingeniosos chistes y la trama que enaltece las virtudes de una mucha-

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Ignacio M. Altamirano

cha de clase media, hicieron que el público se desbordara de entusiasmo.

Los comentarios de Nervo sobre el porqué de su incur­sión en la zarzuela, indican que había en el ambiente la intención de elevar el nivel cultural del público. Para Nervo era mejor atraer a la gente con trabajos sencillos y de ma­nera paulatina prepararla para obras de mayor calidad. De hecho, en el mismo artículo reflexiona sobre la necesidad de escribir obras de temática mexicana. Viejo anhelo de nuestros liberales republicanos que, por lo visto, no se ha­bía cumplido. Había, es cierto, algunos avances: en 1876, Enrique Guasp, actor y director español, montó cuarenta funciones con obras de autores mexicanos. Algo realmen­te insólito que no volvió a repetirse. Pese a que en 1877, en el Teatro Principal, hubo dos resonantes éxitos de obras mexicanas (El Conde de Peñalba, de Peón y Contreras, y Xóchitl, de Alfredo Chavero, ambas representadas por la compañía de María Cañete, Antonio Muñoz y Gabriel Gar­za), no despertaron mucho interés en lo que se refiere al teatro nacionalista.

Finalmente, hubo un repunte del teatro de calidad hacia fines de siglo. Así, en el Teatro Nacional, y con éxito inusita­do, se presentó la diva francesa Sarah Bernhardt con La Dama de las Camelias, alcanzando tal resonancia que a lo largo de todo 1887 se comentó su actuación. En 1894 la compañía francesa del señor Coquelin y la señora Hadins triunfaron con Thermidor de Sardou, La Dama de las Ca­melias, nuevamente y Tartufo. La temporada concluyó el 11 de abril. Ese fue el comienzo de la revalorización del teatro clásico que alcanzó su apogeo entre 1899 y 1900, en dos temporadas de la compañía de los españoles María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. En los teatros Na­cional y Renacimiento desempolvaron el repertorio espa-

Juan de Dios Peza

ñol clásico y renovaron el gusto por el moderno. De ese modo, Calderón de la Barca, Ruiz de Alarcón, Lope de Vega, Tamayo y Baus, Pérez Galdós y Echegaray, volvieron a la palestra. En esa búsqueda de calidad, otra pareja de actores de renombre, Virginia Fábregas y su esposo Francisco Car­dona, confirmaron el buen momento por el que pasaba nuestro teatro. Virginia Fábregas explotó sus mejores cuali­dades de actriz en "El Patio", obra de los dramaturgos espa­ñoles Alvarez Quintero; su éxito en el Teatro Arbeu se prolongó desde septiembre hasta noviembre de 1900. Con ella en la cúspide de su carrera es conveniente cerrar un siglo de tea­tro en México.

Las graves circunstancias de carácter político y econó­mico por las que atravesó nuestro país durante el siglo XIX impidieron un mayor florecimiento del arte dramático. Em­pero, ante la permanente inestabilidad y los constantes con­flictos que revolvían y dividían a la sociedad mexicana, lo increíble no es la modestia o pobreza de nuestros teatros, montajes, actores y escritores dramáticos; lo verdaderamen­te insólito es que el teatro nacional sobreviviera y pudiera dejar huellas de sus empeños artísticos. Desde Manuel Eduardo de Gorostiza hasta Virginia Fábregas, esa historia nos habla de enormes sacrificios y esfuerzos inauditos. Pese a sus innegables limitaciones y carencias, no se puede entender el arte dramático del siglo XX sin tomar en cuenta ese aporte fundamental. Nuestros autores, directores, em­presarios, actores y hombres tras bambalinas, forjaron un anecdotario lleno de interés humano y artístico; aportaron tanto cariño a su profesión que lograron salvar del naufra­gio al teatro mexicano y preservaron la continuidad que se lograría, sobre todo a partir de la segunda década del siglo XX, en la creación de un teatro nacional que se buscaría universal.

Sl Biblioteca de México

El Teatro Principal en sus últimos años de vida. ca. ¡ 930

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MIGUEL ÁNGEL MORALES

SALONES Y CARPAS TEAI en la Ciudnd de ~/éx¡co

FINES DEL SIGLO XIX

Al finalizar el siglo XIX proliferaron los salones teatrales, po­pulares edificaciones de endebles tablas y luídas lonas, en cuyos modesto foros se presentaban espectáculos accesi­bles para quienes no podían entrar a los teatros lujosos, como El Principal (denominado "La catedral de la tanda"), el ve­tusto Arbeu y otros.

De tal abundancia es muestra el hecho de que en 1900 se realizaron aproximadamente veinte trámites en el Ayun­tamiento de la Ciudad de México, relacionados con teatrillos, y cuarenta dedicados al cinematógrafo.

En el terreno teatral, por ejemplo, Arturo Martínez, con domicilio en Escalerillas número 1, interior 13, solicita a fi­nes de marzo vender licores y cervezas al "menudeo" en el jacalón de la plazuela de Montero, donde también pretende ofrecer juegos de cartas. En junio, Francisco E. Solórzano y José Autri, el célebre fundador de la Compañía Infantil Mexi­cana de Zarzuelas y Operetas, desean erigir su teatrillo en Salto del Agua, lo cual rechazan las autoridades por estar allí un circo y un tren de caballitos. Rasete Aranda, el famoso titiritero del último tercio del siglo XIX, tramita en agosto el permiso para dar funciones teatrales en el local situado en la 3a de Santa Catarina número 2.

DE 1900 A 1919 Posiblemente durante los últimos años del régimen de Porfirio Draz sentaron sus reales unos 20 teatrillos en plazuelas y barrios escondidos de la Ciudad de México. Es una cantidad estimada porque Moisés González Navarro no ofrece mayor información en su voluminosa Historia moderna de México (1973) al estudiar las diversiones populares del porfiriato. Es también un misterio la cantidad de saloncillos que proli­feraron durante la época de Francisco 1. Madero, Victoriano Huerta, el convencionalismo y de Venustiano Carranza, es decir, de noviembre de 1911 a mayo de 1919. Desafortuna­damente los archivos respectivos de esos años se encuen­tran perdidos, quizá para siempre.

De mayo de 1919 a diciembre de 1928, bajo la aparente tranquilidad política y social propiciada por el grupo sonorense en la presidencia (Adolfo de la Huerta, Alvaro Obregón y Plutarco Elías Calles), surgen de nuevo los pequeños teatros de barriada, que popular, equivocada e insistentemente son ahora denominados "carpas". Informes del Ayuntamiento de la Ciudad de México consignan por esos años la existencia de la carpa Uranga (establecida en la plaza de Mixcalco, multada con 10 pesos por no tener el "programa sellado por el H. Ayuntamiento"), Ideal (en Campo Rorido y Doctor Lavista), María Conesa (en Bartolomé de las Casas, en ple­no corazón de Tepito), Jesús Torres número 1 (en l a de Nezahualcóyotl), Jesús Torres número 2 (Plazuela de la Al­hóndiga) y la Habana-México (la de la Amargura) .

Diferentes periódicos, Excélsior entre ellos, y publicaciones semanales como Zig-Zag, El Universal Ilustrado y Revista de Revistas, publicaron escasos reportajes sobre las carpas. Ca rlos Noriega Hope, director de El Universal Ilustrado y célebre libretista del cine mudo nacional, acusa en 192 1 a los cronistas teatra les de que "nunca se ocupan de nuestras carpas". y quienes escriben soslayan los nombres de los tea­tros-salones, sus respectivas direcciones y su elenco. "Don Juan Pulgar" publicó, enZig-Zag, "Las carpas de barrio"; anó­nimos redactores de El Universal Ilustrado dan a conocer ''La vida dolorosa de la fa rándula" y ''Las carpas por dentro y por fuera", entre otros lamentables reportajes, acompaña­dos de una o dos fotografías, una célebre donde se ve al clásico gritón ofreciendo, ante la pizarra donde se anuncia­ban las estrellas: "iEsta y I'otra por un solo boleto!".

DE 1920 A 1930. EL BATACLÁN DE BARRIADA En febrero de 1925 la Ciudad de México sufrió una moda desnudista que alteró los moralinas espectáculos que se presentaban en los teatros. Bajo el sonoro nombre de Voilá le Ba-Ta-Clán, doña madame Berthe Rasimí presentó a unas francesitas que se desnudaban a la menor provocación en el teatro Esperanza Iris, hoy Teatro de la Ciudad. Pronto bataclán fue sinónimo de desnudarse. Una estrella se casó aquí con un polista argentino y Bonnie May debutó en la cinta muda Tras las bambalinas del Bataclán (1925) Y lue­go estuvo en El milagro de la Guadalupana (1925) . Des­pués de que el empresario José Campillo respondió con un nacionalista Mexican Rataplán, los teatros salones resintie­ron la moda. Anónimo redactor publicó una escandalosa nota : "La influencia morbosa del bataclán ha llegado a los salones de México".

A fines de enero de 1929, Emilio Portes Gil, el primer presidente del maximato, es decir, bajo la influencia de Plutarco Elías Calles, el entonces Jefe Máximo de la Revolu­ción Mexicana, anunció un presupuesto de 35 millones de pesos para instalar carpas especiales en los más de 50 jardi­nes de la capital, a fin de llevar funciones de teatro, confe­rencias, audiciones y bailes a espectadores de bajos recursos. No se sabe mucho con respecto a los alcances de este pro­yecto cultural, que recuerda bastante a las políticas popula­res de los últimos años.

Días después el grupo 30-30, conformado por los graba­dores Gabriel Fernández Ledesma, Ramón Alva de la Canal, Francisco Díaz de León, Isabel Villaseñor, Leopoldo Méndez y otros, exhiben sus grabados en el Salón Amaro, en enero de 1929. Una nota de El Universal, suscrita por el oaxaqueño '1acobo Dalevuelta", informaba:

Una franca y entusiasta nota de alegría, de juventud y de talento constituye la exposición del grupo "30-30" que ayer [en la] mañana se abrió en el barrio de San Rafael. Estos

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muchachos tan interesantes como artistas, encontraron para reunir su acervo de grabados de madera, como un local apro­piado y bello por todos conceptos, el interior de una "carpa" quintopatiera, en la esquina de Guillermo Prieto y Velázquez de León. Ennoblecido este sitio, en donde noche a noche trabajan oscuros artistas que en su mayoría comienzan su obra y desde donde, acaso, vendrán para los grandes teatros de la urbe, los del "30-30" colgaron sus trabajos tan bellos como tan sencillos. Yo creo que no se puede pedir más que lo que han dado el grupo de inquietos y ruidosos grabadores de vanguardia ...

DE 1930 EN ADELANTE. LA UNiÓN DE ARTISTAS DE VARIEDADES Y SIMILARES Durante las presidencias de Pascual Ortiz Rubio, Abelardo L. Rodríguez y Lázaro Cárdenas, de febrero de 1930 a noviem­bre de 1940, en la Ciudad de México existían nueve teatros y un número mayor de salones teatrales.

Más o menos cercanos al María Guerrero (conocido como el Tepaches) y, sobre todo, al teatro Garibaldi (consagrado al desnudo femenino), se congregaron una serie de teatros­salones. A un costado del Garibaldi, sobre la plaza del mis­mo nombre, estaba el Salón Mayab. Hacia el norte podían encontrarse el elegante Nacional Noris, en la calle de Santa María la Redonda (hoy Eje Central) y Magnolia, y el Salón Rojo, en Santa María la Redonda y Pedro Moreno. Al sur estaba el Ofelia, emplazado en el cruce de Pensador Mexi­cano y Mariscala, frente a donde posteriormente se estable­cería el popular teatro Blanquita. El Palacio estaba en la esquina de Buen Tono y Ernesto Pugibet.

En el lúgubre pero lujurioso callejón de Pajaritos, en la colonia de los Doctores, existfa el teatrillo Madame Rasimí, donde se presentarían "escalofriantes tandas" sicalípticas para "hombres solos". A las afueras del centro de la ciudad había otros populares teatrillos en la década de los treinta. Por el rumbo de la hoy colonia San Rafael estuvo el salón Amaro, en la esquina de Guillermo Prieto y Velázquez de León. En el entonces casi conurbado municipio de Tacuba, a un costado del Palacio Muni­cipal, existfa el Salón Valentina, a cargo de Ana Zubareva. Este teatro llevaba el nombre de la hermosa hija de la empresaria, la bailarina Valentina Zubareff, quien en octubre de 1934 se casaría con Mario Moreno, por ese entonces apodado Cantinflftas.

Todos estos salones arrabaleros, y otros cuyos nombres no han llegado hasta nuestros días, tenían sus estrellas consenti­das, sobre todo cantantes, bailarinas, imitadores, magos y ven­tn10cuos, como el afamado y alburero Conde Baby, padre del "magazo" Beta El Boticario. Entre los más importantes actores cómicos estaban José Muñoz Pepino, Arturo Copell, El cuate Ch6n, Armando Vázquez y Soto la Marina, El Chicote (1910-1983), José El Ojón Jasso (1922-1993) Y Cantinflitas (1911-1993). Entre las actrices cómicas estaban Celia Tejeda y Eufrosina García, La Aaca. Las huestes eran tan grandes que en 1932 formaron la Unión de Artistas de Variedades y Similares, que reunía también a músicos, utileros, teloneros y los "gritones".

El ambiente nocturno propiciado por el presidente Ma­nuel Ávila Camacho (1940-1946), no fue muy benéfico para los salones teatrales de barriada. El más importante fue el Salón Maravillas, fundado por el entonces cantante y líder gremial Cayo Dante, pionero de los travestis mexicanos. Una noche de agosto de 1942 tuvo unos invitados de lujo: la hermo­sa Dolores del Río y su novio, Orson Welles, el genial director de El ciudadano Kane (1941). Ambas estrellas del firmamento

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Decorado de Agustín Lazo para Liliom, de Ferenc Molnar, 1933

hollywoodense habían sido invitadas y llevadas por Salvador Novo, el famoso poeta y normalmente temido columnista.

NOVO EN EL TEATRO MARCiO Bajo el régimen de Miguel Alemán (1946-1952), el escritor fes­tivo Pepe Peña transmitió en 1947 y por la estación X'tW su programa radial Carpa cuatro vientos, del que se sabe muy poco. Félix Cervantes estableció, hacia octubre de 1948, en la astrosa plaza de las Vizcaínas, la primera de las cuatro carpas denomina­das Libertad. Una nota del semanario Vea señalaba que el teatrillo contaba con "gas de neón" y había eliminado "esa porquería a que estábamos acostumbrados a ver en las carpitas".

Para octubre de 1948 ya funcionaba el Salón Petit, a un costado del ya decrépito Teatro Follies Bergere, ambos ubica­dos en la Plaza Garibaldi. Su dueña era Lucía Petit, esposa de Miguel Bravo Reyes, comediógrafo y empresario del sicalíptico Apolo, y quizá pariente del español Vicente Petit (1893- 1948), escenógrafo del cine nacional. En julio de 1946, la señora Petit se dio el lujo de desmontar el salón para erigirlo por breves días en los estudios CLASA, a fin de filmar en su interior escenas de A media luz o Salón Frú Frú (1946), cinta que dirigió el cineasta Antonio Momplet, con adaptación de Rafael Solana. En el Petit, a finales de 1950, debutaron Las Kúkaras.

Convertido en exitoso empresario teatral, Félix Cervantes ascendió a artífice light de la diversión nocturna de la Ciu­dad de México al inaugurar el 3 de septiembre de 1949 el Teatro Margo, adelante de lo que fue la calle San Juan de Letrán, hoy Eje Central Lázaro Cárdenas, Y aunque también abre el Teatro Cervantes, el 24 de marzo de 1951, en la esquina de la plaza del Salto del Agua, el Margo arraiga entre los noctámbulos. Durante más de diez años las principales estrellas de la comicidad masculina y femenina desfilaron por ese popularísimo y desvencijado jacalón. A principios de

1952 Salvador Novo asiste al jacalón, dejando una vibrante y extensa estampa:

Usted, ¿ha ido o suele ir al Margo? Yo anoche fui [ ... ] En las

galerías, atestadas, hombres sobre todo, que serán obreros, al­

bañiles y de otros "oficios calificados": público auténtico y tradi­

cional, de la mejor raigambre shakespeariana o lopesca, ávidos

de tomar parte en la escena desde sus sitios, e interviniendo en

ella con los gritos, las expresiones más oportunas, con las risas

más a coro y los aplausos más sincrónicos, y los chiflidos ensor­

decedores. Y abajo, grupos de estudiantes ingenuamente dis­

puestos a "relajear" y a divertirse, a sacarle jugo a su dinero y a

su noche de sábado; familias del rumbo, el señor y la señora

con abrigo de relativas pieles, él muy autoritario con los billetes

en la mano en busca de sus asientos a empellones; fuereños

obvios, nerviosos, exigiendo a las acomodadoras de bata azul

que los sentaran y que quitaran de sus lunetas a los que las

usurparan; y judíos y judías, orondos y superiores desde su

prosperidad: de los que han hecho suya toda la calle del Factor

hasta la Lagunilla, y que viven prolífica mente en los apartamientos

de La Nacional, por la calle de Cuba ...

Ambicioso y conocedor a la perfección de los mecanismos del teatro de revista, Félix Cervantes decide derribar el Margo para construir en ese predio el modesto Teatro Blanquita, que comenzó a dar exitosas funciones a partir del 27 de agosto de 1960, mismo que estuvo cerrado una larga temporada, pero que después de reabrir se sostiene funcionando hasta la fecha. Con la desaparición del Margo, podría ser 1960 el año en que comenzaron a extinguirse de la faz de la Ciudad de México los salo­nes teatrales o carpas, los cuales mantuvieron durante más de un siglo espectáculos de tipo teatral para gente de escasos recur­sos económicos, pero que con ellos se divertían, aplaudiendo a actores de gruesa comicidad y cantantes o músicos que alguna vez lograban fama y popularidad en medios más refinados.

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ANTONIO MENDOZA

Ystoriade on Iesu Christn Entonces así, intuido análogo y alimaña contumaz que se embosca entrañable y agreste, voy a disiparme. Mi corazón late, agólpase, síncopa, y en mis vértebras tiemblo: ocupo herrumbrosa, inútil, coraza golpeada una, dos, tres, puños quebrantahuesos de la muerte.

Nunca quise esta guerra. Fui y la sorpresa, aterido por el fuego que desplomó multiforme las levaduras -de mi castillo. A lo que germina el miedo espantoso me enfrento, rehúyo, no sé, qué es, qué sé. ¿Yo soy?

Pese a mi dominio, mar, no hice experiencia. Pobre de aprendizaje para vivir acorde mi arrepentimiento entre aves varias de rapiña; o arrastrarme en piedras prójimo a la guarida de una serpiente. Era repulsiva.

Me he desenvuelto en mi papel, muy vivo. Aturdir o aberración para que no me religaran, cubra entero de oprobio; befas, escarnio que conseguía arrebatar mi espíritu en torbellinos, loca tormenta. La tiniebla lechosa desparramó al día que miré, ciego, los ojos.

¿Infundio, digo, para extrañarme hoy de mi cuerpo? ¿Por qué no podría sentirme en otro deseo? Female, ¿eres? Mielo corrosiva, ¿adivino real tu bella fábrica?

Otro no debe matarme, ¿hay sagradas escrituras para ello? Mejor me voy a morir a solas, voluntarioso, sobrenatural. El arca recorrida de noche por los perros en la corriente y contra los riscos se astilla. Ya sé: náufrago desanimado. Sin padre, ¿qué? A dolo herido, quejoso, risotada insólita.

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LOURDES ANDRADE

DOS ALOUIMISTAS: Mareel SchwOb y Paolo Vecello Lá perspectiva define el arte del Renacimiento y sitúa al hombre -cuerpo bello y proporcionado, ingenio e inventiva, perspicacia y equilibrio- en el centro del mundo. No obstante, Marcel Schwob, en una de sus Vídas imaginarias, I retrata a un loco de la pers­pectiva cuyas características lo hacen perfilarse como un "excén­trico" en el contexto de sus contemporáneos: Paolo Uccello.

Ya Vasari había percibido algo de su singularidad, al retra­tarlo en la galería que constituye su Vidas de artistas, libro en el que precisa -a lo largo de las biografías de pintores, arqui­tectos y escultores ilustres de su tiempo- el prototipo del artista del Renacimiento. Paolo di Dono no encaja en ese molde. Dice el célebre biógrafo que "no había observado cui­dadosamente la consistencia adecuada en el empleo del co­lor:' 2 Es decir, no se había ceñido al modelo ilusionista que pretendí(l copiar la realidad conforme a una visión "racional", mesurada, de la misma, en el núcleo de la cual el hombre debía reinar como una deidad omnipotente. Schwob, aprove­cha el comentario de Vasari para ir trazando la línea oblicua en la que sitúa a su personaje. Empieza por decir que a Uccello "no le importaba nada la realidad de las cosas" (p. 57), ubi­cándolo así en un punto descentrado con respecto al modelo ideal del pintor renacentista esbozado por Vasari.

Uccello muestra ya una personalidad inadecuada, en cuan­to a que su pasión por la perspectiva es desmedida, inmo­derada, y en tanto que "la imitación no era la finalidad que se había fijado" (p. 58) Y sus figuras se vuelven incorpóreas. Esto le hace, pronto, merecer la desaprobación de sus cole­gas. Donatello le reprocha en el texto de Schwob: "iAh, Paolo, desdeñas la sustancia por la sombra!" (p. 57). Y la sombra no puede más que resultar una entidad turbadora en un mundo que se pretende reductible a la razón.

Schwob se vale de la particularidad señalada por Vasari para moldear su retrato del Pájaro. De acuerdo con los lineamientos planteados en el ensayo sobre la biografía que sirve de prólogo a las Vídas imaginarias, va delineando los rasgos que hacen del pintor de las "batallas" un personaje único. Él mismo describe su procedimiento al inicio del mencionado ensayo. Dice: "la ciencia de la historia nos sume en la incertidumbre acerca de los indivi­duos. No nos los muestra sino en los momentos que empalma­ron con las acciones generales (. .. ) El arte es lo contrario de las ideas generales, describe sólo lo individual, no desea sino lo úni­co. No clasifica, desclasifica. (. .. ) Las ideas de los grandes hom­bres son patrimonio común de la humanidad; lo único que cada uno de ellos poseyó realmente fueron sus rarezas:' (p. 7)

1 Marcel Schwob, Vidas imaginarias, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1980. Todas las citas del texto de Schwob han sido tomadas de esta edición.

2 Giorgio Vasari, Vidas de artistas, citado por James H. Beck, en Ita/ion Renaissance Painting, Ktinnemann, Colonia, 1999, p. 85 .

Raro, Uccello, que ya en su tiempo se define por su extra­vagancia y retraimiento. Desde el punto de vista de Vasari, destaca de manera negativa. Pero Schwob lo mira con esa benevolencia que valora, más que desestimar, los rasgos peculiares del carácter. Así, parece apreciar su originalidad al pintar "campos azules y ciudades rojas" (p. 57), Y "un came­llo panzón" para representar un camaleón.

Scwhob se vale de estrategias varias para ir plasmando el perfil de su protagonista, estrategias que consisten en irlo despojando de materialidad. Empieza por decir que le lla­man Uccelli (pájaros) y que ha intentado retratar el aire. Lo presenta como un hombre dominado por una obsesión: la perspectiva; subyugado por una pasión: la geometría. Obsesiva mente describe diferentes aspectos del mundo observados desde la testaruda mirada del pintor. Su insis­tencia al referirse a la monomanía de Uccello parece ser un recurso efectivo para trasmitir la naturaleza de su empecina­miento. Contrastado con el sensualismo y la materialidad de sus contemporáneos -Donatello, Ghiberti, Brunelleschi- El Pájaro asume frente al arte una postura más espiritual que lo lleva a arrastrar un pie hasta otro mundo: el medieval. Schwob lo sorprende así a medio camino entre dos mo­mentos de la historia del arte.

Paradójicamente lo pinta, primero, como un "alquimista". Uccello busca con el mismo afán que los depuradores de metales, pues si bien Paolo "desdeña la sustancia", como artífice no tiene más remedio que valerse de ella (así como se valen los propios espagíricos). iExtraño sino de pintor el de querer desentenderse de la materia!

Schwob dice que Uccello "era muy pobre" (p. 56), hecho del que deriva la cualidad ingrávida del mundo que lo ro­dea: "gran cantidad de figuras de pájaros y animales pinta­dos ( .. . ) llenaban su casa" (p. 56), pues no tenía dinero para alimentar animales de verdad. En efecto, su morada estaba "vacía de provisiones" (p. 58). Por la modestia de su propio aspecto y por la frugalidad de sus costumbres se perfila también como un místico: "su cabeza pensativa estaba en­vuelta en su capa y no se fijaba en lo que comía ni en lo que bebía y se parecía por entero a un ermitaño". (p. 58)

El oro insustancial que constituye la búsqueda de Uccello lo aleja del tipo característico del pintor renacentista -genio individual, creador de conceptos, irrefutable "medida de to­das las cosas"-, así como de la identidad del artesano agre­miado, que era la del pintor medieval. Es un "alquimista", pero su interés por la perspectiva y por la manera como ésta se concretiza en la arquitectura -la sección áurea, la "divina" proporción-, lo acerca a aquellos detentadores de un secre­to ancestral, los constructores, los ma~ons, que conocían el enigma encerrado en los planos del templo de Salomón. Dice Schwob que Uccello "se consagró perpetuamente al

.. arriba: San Jorge y el dragón, ca. 1460, tabla al óleo; abajo: La batallo de San Romano, ca. 1452-57, tabla al temple. Ambas obras de Paolo Uccello

Mareel Sehwob, por Félix Valloton

60 Biblioteca de Méxieo

estudio de la arquitectura" (p. 57), para lo cual recurre a la ayuda de Brunelleschi, pero, añade el autor, "no lo hacía con la intención de construir". (p. 57) Así como el oro alquímico no tiene una finalidad práctica, el conocimiento de las leyes del diseño arquitectónico tampoco tiene, para Uccello, una función utilitaria. Es tan sólo un medio para alcanzar un fin, y la meta del Pájaro es intangible.

En seguida Schwob habla de su "obra paciente". (p. 57) La reiterada alusión a ciertas características de la misma, más allá de la nobleza de su perseverancia, del aislamiento que impli­ca el llevarla a cabo, significa algo más que el equilibrio, que la perfección de la belleza sensible. Se le ve etemamente incli­nádo sobre el "crisol de las formas:' (p. 58) Las formas son, pues, el elemento de base sobre el que trabaja este alquimis­ta durante horas, días, años "al fondo de su casa solitaria" (p. 58), en la cual " ... se encerraba y cubría sus pergaminos y sus tablas .. . " (p. 57) Así, resulta que Uccello se fija en los "movi­mientos", y no en los animales, en los "gestos", y no en los hombres. Cuando conoce a Selvaggia, "la hija de un tintorero de Rorencia" (p. 59), observa las "líneas de sus pestañas", la curva de sus párpados" y los "círculos de sus pupilas" (p. 59), pero no ve la carga de temura en sus ojos. Schwob cuenta que plasmó todas las "formas" y las "actitudes" de la mucha­cha, "pero no hizo su retrato, como hacían otros pintores que amaban a una mujer". (p. 59) Aunque refiere que "ella tomó a Uccello de la mano y lo amó" (p. 59), él se mantiene irremi­siblemente solo en medio de una red inagotable de líneas.

Una red semejante atraviesa a lo largo y a lo ancho, como una figura recurrente, la totalidad del relato. Schwob narra cómo El Pájaro "reunía (las líneas), las combinaba y las fundía" (p. 58), cual mágicos sustratos, "con el propósito de obtener su transmutación en la forma simple de la cual dependen todas las otras:' (p. 58) Pensaba que podía "convertir todas las lí­neas en un solo aspecto ideal" (p. 58), Y así "esperaba haber descubierto el modo de crear" . (p. 58) Este hombre, con su destino de aislamiento y olvido, buscaba "concebir el univer­so creado tal como se reflejaba en el ojo de Dios, que ve surgir todas las figuras de un centro complejo:' (p. 58)

Si Schwob nos hace ver el mundo como un complejo de trazos, desde el punto de vista de Uccello resulta interesante que, a mitad de la historia, veamos de pronto abrirse el "ojo de Dios" como el punto a partir del cual el pintor quisiera poder enfocar su propia perspectiva. Este, como un doble abanico desplegado parece conformar un modelo que,3 partiendo del oscuro núcleo de la niña, fuese trazando, en un vaivén sin fin de la mirada, una serie inagotable de líneas que, formando una extraña malla concéntrica, se constituye­ran en una constante a lo largo del texto, tal como, aparente­mente, sucedía en la vida de Uccello.

Líneas, estructuras lineales, un patrón que remite, vaga­mente, a sus propios diseños de mazzochi -en cuanto que en ocasiones son circulares y están divididos en segmentos por el dibujo- y que aparece ya en los primeros párrafos. Cuando dice que a Uccello no le interesaba sino la "multipli­cidad (de las cosas) y lo infinito de las líneas" (p. 57), anun­cia ya la presencia de esta configuración. Luego, al describir las escenas bélicas pintadas por Uccello, Schwob dice que

, He intentado analizar el texto siguiendo los lineamientos de la "confi­guración descriptiva" definida en: Luz Aurora Pimentel, El espacio en la ficción, Siglo Veintiuno Editores/UNAM, México, D.F., 2001, pp. 72-88.

en éstas se observaban "lanzas dirigidas como rayos de la luz hacia todos los puntos del cielo". (p. 57) Aquí se esbo­zan los primeros rasgos de este obsesionante tejido. El autor habla constantemente de los "puntos y curvas" (p. 57), has­ta que, al comentar el interés de Uccello por la arquitectura, precisa que gustaba de observar "la dirección de las líneas, desde sus cimientos hasta las comisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y cómo las bóvedas cerra­ban en sus claves, y la reducción en abanico de las vigas del techo que parecía unirse en la extremidad de las largas sa­las". (p. 57-58) Se mira así definirse el diseño que hemos querido acercar a la imagen del ojo divino.

La grácil figura de Selvaggia participa también de este modelo. No sólo Uccello percibe, "las pequeñas líneas de sus pestañas, los círculos de sus pupilas y la curva de sus párpados" (p. 59), sino también "los entrelazamientos suti­les de sus cabellos" (p. 59), así como "las líneas derechas y las líneas arqueadas" (p. 59) que delineaba su cuerpo a asumir distintas posiciones. Luego vemos que duerme "al pie de las rectas entrecruzadas, en el círculo de sombra que se extendía bajo la lámpara". (p. 59) Cuando muere de ham­bre, por no haber nada de comer en casa de Uccello, éste plasma "la rigidez de su cuerpo y la unión de sus pequeñas manos flacas y la línea de sus pobres ojos cerrados". (p. 60) Las formas de Selvaggia, en vida y después de muerta, son arrojadas al "crisol de las formas", donde se unen a las de "las piedras y los rayos de luz y las ondulaciones de los va­pores terrestres y de las olas del mar" . (p. 60)

Así, estas figuras se van sobreponiendo unas a otras a lo largo del relato, y resuenan, como en eco, a través de la vida del pintor, hasta que vemos que éste "se hizo viejo y nadie comprendía más sus cuadros". (p. 60) Entonces, en ellos ya no se ve sino "una confusión de curvas". (p. 60) Celosa­mente, cual circunspecto alquimista, Uccello oculta su obra a los ojos de los hombres. Continúa trabajando en ella con una ofuscación casi delirante. Schwob dice que "hacía largos años que trabajaba en su obra suprema ( ... ) . Debía abarcar todas sus búsquedas y ser, en su concepción, la imagen de ellas". (p. 60) No la muestra a nadie, hasta que un día la descubre, "piadosamente", ante Donatello. Aunque Uccello imagina haber "consumado el milagro", su colega no logra percibir sino "una madeja de líneas". (p. 60)

Pero el entramado posee la clave del secreto, del misterio cuya explicación ha buscado afanosamente. Al revelársele, sus ojos quedan fijos y él "muerto de agotamiento en su camas­tro". (p. 60) Entonces, la mirada misma del pintor -aunque cancelada por la muerte- asume la forma significativa. De hecho, ésta abarca más que tan sólo sus ojos, dice Schwob que "su rostro estaba radiante de arrugas". (p. 60) La ilumina­ción que ha alcanzado justo antes de morir deja en su cara el brillo de una estrella incisa sobre la piel desgastada.

Como prueba palpable, aunque enigmática, de que el anacoreta ha alcanzado su fin, se halla el párrafo con el que cierra el relato:

Tenía en su mano, estrictamente cerrada, un pequeño redondel de pergamino lleno de entrelazamientos que iban del centro a la circunferencia y que volvían de la circunferencia al centro. (p. 60) Algunos dirían que se requiere un alto nivel de ascetis­

mo, o bien una buena dosis de locura para reconocer en una "madeja de líneas" el "ojo de Dios".

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Biblioteca de México

EOGAR CEBALLOS

CÓMO NACiÓ LA PRIMERA SOCIEDAD de autores dramáticos *

México había arribado al nuevo siglo XX y la situación de los autores dramáticos en el régimen de Porfirio Díaz era seme­jante a la del pueblo: pobreza y desamparo.

Diversas disposiciones del Derecho Civil regulaban los dere­chos de autor, pero no tenían eficacia, porque salvo algunas ex­cepciones la ley no había sido acatada por nuestros empresarios teatrales. Y en cuanto a las sociedades dramáticas fundadas an­teriormente, como la Sociedad Mutualista de Escritores, presidi­da por Ignacio M. Altamirano, la Sociedad Literaria La Concordia y la Sodedad Dramática Mexicana, únicamente sirvieron como toma de conciencia sobre la necesidad de agruparse para difundir la obra, pero no para defender intereses gremiales.

Los autores mexicanos seguían desamparados. No sucedía así con los españoles, quienes se beneficiaban con el tratado que México había suscrito con aquel país y que ninguna venta­ja trajo a nuestros autores, pues ante la pobreza de la produc­ción literaria nacional no podía existir ninguna reciprocidad.

Por otro lado, había nacido un año antes en España, la So­ciedad de Autores Españoles (SAE) y sus agentes en nuestro país, primero José de la Machorra y meses después Eduardo Luque Aycardi, por defender puntualmente esos intereses, se habían creado antipatías y enemistades entre algunos empre­sarios de pequeños teatros, como el Riva Palacio o el María Guerrero, que comenzaban a alcanzar éxito al presentar el mis­mo repertorio de género chico -incluso estrenos-, a precios in­feriores a los acostumbrados por la empresa del Teatro Principal.

La empresa Arcaraz Sucesores, propietaria del teatro antes mencionado, temerosa ante la competencia, se confabuló con el agente Luque Aycardi para retirar las obras en aquellos tea­tros. Luque, por intermedio del juez cuarto correccional, sus­pendió las representaciones del Teatro Riva Palacio.

De acuerdo al tratado de 1895, suscrito con España, a ningún empresario se le podía impedir la representación de obras, siempre y cuando pagara el dos por ciento estipula­do. A este argumento el agente español les opuso el Código Civil, que señalaba que ninguna obra podía ser representa­da sin el permiso del autor.

Como había que decidir si una ley local como el citado Código debía imponerse sobre una ley internacional como el tratado, el juez optó por la primera y mandó decomisar libretos y partituras.

Los empresarios del Riva Palacio se ampararon y el juez primero de distrito suspendió el acto decretado por el juez correccional.

y mientras los juristas buscaban cómo resolver este con­flicto legal, los empresarios del Riva Palacio convocaron en su teatro a los autores nacionales, un martes 10 de diciem­bre de 1901, a las cinco de la tarde, para buscar medidas que por un lado hicieran ineficaces las acciones del agente de la SAE o, por el otro, crear un repertorio de obras mexicanas

• Fuente: Cien años de SOCEM. Investigación en prensa.

de género chico o dramático, capaces de competir con las extranjeras.

A esa junta se citó para otra, siete días más tarde, bajo la presidencia de Juan A. Mateas, en donde se leyó un antepro­yecto de reglamento autoral, redactado por Rafael O'Horán.

Alberto Michel fue quizás quien mejor comprendió el valor que tenía en aquellos momentos agrupar a los autores mexi­canos, en provecho propio y de las letras nacionales. Del conflicto empresarial podrían salir ellos mismos beneficia­dos, ante la carencia de obras españolas de género chico. Durante las semanas siguientes se dio a la tarea de alentar a los autores, temerosos de hacer frente a los empresarios del Principal, que se habían enriquecido con algunas obras na­cionales, y quienes jamás los tomaban en cuenta. Este diri­gente consideró que para que fuese reconocida la naciente sociedad deberían encabezarla distinguidos hombres de le­tras, de modo que el régimen porfirista no pusiese reparos en su constitución.

En los primeros días de enero de 1902 se repartió en todos los teatros, cafés y salas de redacción de periódicos una circular que deda lo siguiente:

Anhelando los que firmamos, para el arte dramático na­

cional, prosperidad y brillo, y para los autores líricos y dramá­

ticos la fuerza que dan la unión y la constancia, invitamos a

usted, que ha dado relevantes pruebas de aptitudes idó­

neas, para que nos honre concurriendo a una sesión prepa­

ratoria en que, con el concurso de nuestros compañeros,

formemos una sociedad, que a la par que sirva de estímulo

y fomento al arte dramático mexicano, sea solidaria de los

intereses materiales de escritores, músicos y artistas. - Fir­

mado : Juan de Dios Peza, Gustavo Campa, Ricardo Castro,

José Peón y Contreras, Pedro Escalante Palma, Antonio Cuyás,

Carlos Castro, Fernando Luna y Drusina, Rafael Gascón

Aquilue y (por supuesto) Alberto Michel. -Nota: La sesión se

celebrará en el Teatro Arbeu el miércoles 15 de enero, a las

seis de la tarde, y se encarece la puntual asistencia.

Al día y hora señalada se reunieron alrededor de ochenta . personas para constituir la primera Sociedad Mexicana de Autores Líricos y Dramáticos (SMALD), en la sala principal del Teatro Arbeu. Era la época en la que nuestros bisabuelos se divertían con El bateo y Los sobrinos del capitán Grant.

Fungía como presidente provisional el poeta Juan de Dios Peza, cantor del hogar, hombre distinguido por el régimen como diputado de la Unión, además de que un teatro de Veracruz llevaba su nombre. Nadie mejor que el eminente literato Peza -por sus importantes relaciones políticas-, podla encabezar la sociedad naciente. Alberto Michel, el más in­cansable promotor de la propuesta, quedó como secretario.

Después de instalada la primera directiva de esta socie­dad fue nombrada una comisión de estatutos, que integra­ron Alberto Michel, Melesio Morales, Gustavo Campa, Ricardo

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Alfredo Chavero y otros tandófilos, lloran el cierre del Teatro Principal

Castro, Pedro Valdez Fraga, Eduardo Noriega, Arturo Beteta, Luis Frías Fernández, Fernando Luna y Drusina, Gonzalo Larrañaga, así como Carlos Valle y Gagerns, quienes se die­ron a la tarea de elaborar un borrador que sería presentado en la siguiente reunión.

Entre tanto la SMALD habría de continuar con sus reunio­nes periódicas, y para ello, ya no tendría necesidad de ocu­par algún cuarto de bohemio de cualquiera de sus asociados pobres, sino la elegante y cómoda sala del Teatro del Con­servatorio, cedido por el Subsecretario de Instrucción Públi­ca, Justo Sierra. Esto ocurrió el 24 de febrero de 1902. Durante esta reunión se aprobó el nuevo reglamento y se convocó a la elección de otra mesa directiva.

En ella resultaron electos: presidente honorario, Justo Sie­rra ; presidente efectivo, Juan de Dios Peza; vicepresidente, Carlos Meneses; secretario, Alberto Michel; prosecretario, Car­los Valle y Gagern; tesorero, Antonio Cuyás; Vocales propie­tarios: Enrique de Olavarría y Ferrari, Gustavo Campa, Germán Gedovius, Jesús Contreras y Nicolás Mariscal; vocales su­plentes: Jesús Urueta, Ricardo Castro, Federico A. Rodríguez, Alfredo Híjar y Haro y Guillermo Heredia. Bibliotecario, Eduar­do Macedo; archivero, Gonzalo Larrañaga.

En la tercera sesión de la sociedad, dieciocho días más tarde, a petición del autor Olavarría y Ferrari, la SMALD cam-

bió de nombre a Sociedad de Autores Líricos, Dramáticos, Escritores y Artistas.

En la sesión del 18 de ese mismo mes, en tanto se discu­tían detalles sociales para la instalación de la nueva socie­dad, el socio Nicolás Mariscal solicitó el cambio de nombre de la sociedad por Ateneo Mexicano, Literario y Artístico, que fue aprobado por 21 contra 18 votos. Tres nombres para una sociedad en menos de tres meses.

En el año 2002, la Sociedad General de Escritores de México celebra el centenario de su fundación, si se toma en conside­ración el nacimiento de la primera Sociedad de Autores Líri­cos y Dramáticos, fundada en 1902, que con diversos nombres (Unión Mexicana de Autores, Unión de Autores Dramáticos, Unión Nacional de Autores, Sociedad de Autores de Teatro y Sociedad Mexicana de Autores de Teatro) subsistió durante el siglo XX, hasta su integración con otras sociedades de escrito­res de cine, televisión, radio y literatura en 1976, fusión en la que asumió el nombre actual de SOGEM.

Desde el 15 de enero de 1902, hasta el 15 de enero del 2002, han sido 100 años de luchas para que se respete el derecho de autor, por una recaudación eficaz que permita una vida digna a los escritores, por la promoción del reperto­rio de sus miembros, por la formación de nuevos escritores y por la libertad de expresión.

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