Encuadre

    

Composición: el EncuadreEs evidente que el efecto que pretendemos obtener al sacar una fotografía dista mucho de lo que nuestros ojos ven en ese momento. No olvidemos que el alcance de éstos no se puede comparar con el de un objetivo normal. En definitiva, la cámara sólo ve una parte de todo lo que tenemos delante, por lo que debemos acertar a la hora de escoger qué incluimos en la foto y qué despreciamos.

Pensaremos en la foto como si se tratase de un cuadro, imaginando que el marco nos la delimita. Esto es lo que se denomina encuadre, y junto con otros factores es responsable de la composición de la fotografía.

EL ENCUADRE

Por lo general, un motivo situado en el centro de la foto consigue un resultado aceptable. Pero, antes de disparar es conveniente considerar todas las opciones que están a nuestro alcance, debiendo preguntarnos cuál es el protagonista de la foto, así como qué pretendemos transmitir con ella. No cabe duda de que centrar el motivo es muy adecuado para casos en que predomina la simetría (por ej. edificios), pero en cambio, descentrarlo puede resultar interesante si nos interesa desviar la atención hacia el resto de la foto, resaltar otros elementos de la imagen o crear un efecto visual.

También suele ser positivo descentrar el motivo cuando éste se encuentra en movimiento, ya que podemos obtener una sensación más dinámica. Por ejemplo, un saltador de longitud podría aparentar "escapársenos" de la foto si lo colocamos más cerca de un extremo.

Una forma clásica de componer una foto consiste en aplicar la regla de los tercios. Se trata de imaginar la composición dividida en tercios verticales y hacer coincidir el motivo principal sobre una de las dos líneas divisorias.

Puede ser de aplicación tanto para formatos horizontales como verticales, y consigue dotar a la fotografía de un cierto dinamismo, pues obliga a recorrerla con la mirada sin detenerse exclusivamente en el motivo principal. Este efecto no lo logramos si centramos el objeto, ya que la vista se fija en él y no nos sugiere ir más allá.

Aún podemos afinar más en busca del equilibrio de nuestra foto si a las dos líneas verticales imaginarias descritas en la regla de los tercios les añadimos otras dos horizontales. Las cuatro líneas se cruzan en otros tantos puntos clave (vértices de un hipotético rectángulo en

el interior de la foto) que pueden definirnos aún mejor la ubicación más adecuada para el objeto principal.

Podremos alcanzar un equilibrio perfecto si compensamos la presencia del motivo principal con uno secundario colocando a éste último en el punto clave diametralmente opuesto al que ocupa el tema principal. En cualquier caso, el motivo secundario no deberá nunca restar protagonismo al principal.(Es importante indicar que el descentrado del motivo puede "engañar" al autofocus de la cámara, por lo que deberemos tener la precaución de hacer un preenfoque y conservarlo mientras movemos la cámara en busca del encuadre correcto.)

REENCUADRE Y CAMBIO DE FORMATO

La edición digital aporta grandes ventajas para minimizar los errores que puedan haberse cometido en el momento de la toma de la foto. Si queremos eliminar un objeto no deseado o parte de la imagen se puede dejar fuera de la foto a base de eliminar la zona en que se encuentra. Sin embargo, siempre será mejor partir de imágenes a las que no exista la necesidad de retocar, porque en muchos casos los reencuadres conllevan el desperdicio de parte del contenido de la fotografía, por lo que posteriormente pueden ser necesarias mayores ampliaciones que supondrán pérdida de la nitidez.

Punto de vista y Fondo

Nos ha quedado ya clara la importancia que, antes de disparar nuestra cámara, tiene ejercitar un poco la imaginación. El encuadre elegido influirán notablemente hasta el punto de convertir en atractiva una foto que, a priori, podía haber resultado anodina. Pero otros detalles también pueden aportar variaciones importantes, y a veces son pasados por alto provocando posteriormente efectos no deseados. Estamos hablando del punto de vista, así como del fondo que acompaña al motivo principal.

EL PUNTO DE VISTA

La posición de la cámara puede modificar el interés de la fotografía por lo que, al igual que ocurre con el encuadre y el formato, no deberemos precipitarnos. Lo más aconsejable será probar diferentes ángulos: más altos, más bajos, frontales, laterales, posteriores... así como distintos planos: cercanos, medios o lejanos.

Para ello podremos ayudarnos no sólo de elementos exteriores, sino también de nuestro propio equipo, jugando con las posibilidades de los objetivos de que dispongamos.

Uno de los casos en los que más influye el punto de vista de cara al resultado final es en las fotografías de personas. Nuestros ojos no siempre están a la altura adecuada y, así, será aconsejable agacharse para fotografiar a un niño si éste se halla de pie, porque en caso contrario obtendremos una perspectiva en la que acentuaremos todavía más su pequeño tamaño.

En cambio, fotografías hechas a un nivel inferior de la persona retratada conferirán a ésta un aspecto dominador y poderoso.

FONDO DE LA FOTOGRAFÍA

Antes de decidirnos a realizar la toma debemos intentar tener en cuenta que, además del motivo principal, hay un área más o menos extensa alrededor del mismo de la que podremos sacar provecho o, por lo menos, a la que tendremos que vigilar para evitar que altere el resultado. El fondo puede ayudarnos, por ejemplo, a que la imagen resulte más impactante o a que por sí sola nos cuente una historia.

En otras ocasiones, sin embargo, el fondo puede jugarnos malas pasadas sin que nosotros mismos nos demos cuenta. A veces es difícil despegar una imagen del fondo; el fondo puede apreceer más “quemado” que la imagen principal o, por ejemplo, si tomamos una entrevista en una marcha cerca de la multitud, puede afectar que el realizar con imágenes de la gente detrás tome más cercano el sonido de un bombo si es tocado en ese momento.

Y, por último, puede que nos resulte necesario disponer del fondo como un elemento neutro, que no aporte nada para no restar importancia al motivo principal pero tampoco nos lo estropee. En tal caso, habremos de elegir adecuadamente el fondo o, si no podemos prescindir de él, hacerle perder interés intencionadamente a base de aislar el tema con un objetivo que nos lo enfoque de forma selectiva. El uso adecuado de la profundidad de campo y de los distintos objetivos nos proporcionará múltiples posibilidades en este terreno.

Composición y profundidad

Los primeros capítulos de este curso nos han dado la oportunidad de comprender que tomar una imagen es algo más que mostrar lo que estamos viendo, ya que su composición puede resultar determinante. Hemos conocido también los elementos básicos de ésta (encuadre, punto de vista, fondo) y la importancia de su correcta combinación. De hecho, dicha combinación efectuada de un modo adecuado puede proporcionar a nuestra toma una mayor o menor sensación de profundidad. A ello hay que añadir lo que ya hemos aprendido acerca de la relación existente entre abertura del diafragma, distancia focal y profundidad de campo, con lo que vemos que para conseguir una imagen de calidad disponemos en nuestras manos de más armas que las que inicialmente nos podía parecer.

Las tres zonas de una fotografía

En realidad, una imagen audiovisual (o una fotografía) es la representación bidimensional de un motivo que tiene tres dimensiones. De ahí que, ya que no nos es posible reproducir esa "tridimensionalidad", por lo menos debamos tener en cuenta (siempre que ello nos interese) que podemos considerar la imagen como si estuviera dividida en distintas "capas", y que cada una de ellas puede tener interés de por sí, además de su aportación al resultado final. Diremos por tanto que tenemos:            El primer plano: suele ser lo que primero miramos en la imagen. Su correcto uso puede lograr que la toma dé una mayor sensación de profundidad, siempre que no llegue a

competir con las otras zonas (bien por ser demasiado importante en el contexto total de la imagen, o bien por no tener una relación directa con el tema registrado, distrayendo en este caso la atención). Puede ser una buena idea incluir en primer término algo que dé una idea clara del tamaño real del motivo registrado: así, un gran edificio quedará imponentemente reflejado si en primer término aparece un grupo de minúsculas personas.            La distancia media: éste suele ser el emplazamiento habitual del motivo principal de la imagen. Como sabemos, disponemos de métodos para conseguir un interés añadido (recordemos la regla de los tercios) y evitar que la imagen resulte anodina, obligando a la mirada a recorrerla en busca de "algo más". Puede resultar interesante aplicar aquí lo que ya conocemos acerca de profundidad de campo, ya que seguro que destacamos más el motivo principal si provocamos un cierto desenfoque en el objeto que aparezca en primer término, máxime si éste tiene sólo la misión de rellenar esa parte de la fotografía creando ambiente     El fondo: rara vez el motivo principal es situado en el tercer término. Como ya dijimos en el tercer capítulo, el fondo puede aportar riqueza a la imagen, aunque también puede estropeárnosla si no reparamos en él.

Resumiendo, el hecho de que cada una de las tres zonas contenga algún elemento que atraiga la atención obliga a que la mirada se desplace de una a otra, obteniendo la sensación de profundidad. Si además algún otro elemento (como una línea, un camino, un tendido eléctrico...) conecta cada zona con la posterior, esa sensación se incrementará notablemente. Por otro lado, nuestros conocimientos acerca de la profundidad de campo pueden permitirnos el enfoque o desenfoque intencionado de alguna de las zonas, haciendo que la imagen resulte más o menos plana.

 

        Elementos     

Establezca claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y manténgalos claros en toda la producción.

Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Las propuestas visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas.

Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su mente:

      La razón específica de la toma.

      El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razón legítima para incluir una escena en una producción,  no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores

circunstancias disminuirá el ritmo de la producción, en las peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben recordar.

Lento = aburrido

Si la información es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la producción será percibida como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rápido, o demasiado abstracta, la audiencia perderá el mensaje y quedará frustrada. De cualquier modo, considerarán otras opciones para utilizar su tiempo.

La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en los últimos años. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace años.

Estableciendo estados emocionales

Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es relevante. Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado, filas de gente atravesando pasadores, y escaleras mecánicas llenas, parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter alterado de un personaje tratando de soportar la vida cotidiana.

Pero una toma de "una niña con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejaría a la audiencia pensando cual es su rol en todo esto, sino que además los haría pensar equivocadamente que ella tiene alguna relación con el personaje principal de la trama.

Busque el sentido de unidad

2. Busque el sentido de unidad.  Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en toma  han sido acomodados para que soporten la idea básica. Esa idea puede ser una sensación abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que esa toma tiene unidad.

Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía y las locaciones. Tal vez querrá, por ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. O tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación tenue, sets con colores tierra y mucha textura.

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su producción la unidad necesaria. 

Componga alrededor de un sólo centro de interés

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único centro de interés.

Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo más sutil y simbólico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella.

Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde la audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro evento. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la comprensión.

"Piense en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice, explique o de alguna manera añada sentido a la idea.

Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono, cuadro extraño en la pared, perchero detrás de él, llamativo pisa libros de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa, mujer que se mueve al fondo..." 

Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos camarógrafos crean argumentos visuales que incluyen elementos como estos que tienden a confundir.

No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de interés; solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos distraiga de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como por ejemplo, un plano de situación de un individuo caminando por una sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos del centro de interés.

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado - apenas unos segundos - para comprender el contenido y significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la audiencia perderá el sentido del mismo. Tenga presente, además, que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera, igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír, eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo. 

Foco selectivo al rescate

Parte del "acabado de cine" se centra en el foco selectivo. Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para

quedar bien expuestas. Esto obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco). Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en nada más.

Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz. 

Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable al video.

Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el camarógrafo mantiene el centro de interés en donde está enfocado. Este nivel de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra- sensibles de la actualidad.

El circuito de “auto - iris” usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes

Donde hay luz

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Como se describe en los próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más oscuros.

Cambiando el centro de interés

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés, el movimiento siempre llama la atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello.

También podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro. 

Mantenga la ubicación adecuada del sujeto

4. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto.

La mayoría de los camarógrafos aficionados sienten que deben mantener el centro de interés, - sea un personaje o objeto - al centro del cuadro.

Esto tiende a debilitar la composición.

    

    

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales, generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección.

Aquí hay otros dos ejemplos:

    

    

Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Pero esta regla debe considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer efectivamente un encuadre. 

Líneas verticales y horizontales

Es común mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades.

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro.

Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido.

El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara. Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. Aquí, aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.

    

                    El color     

Comunique a través de color y tono

11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a una escena bien iluminada (un salón o la esquina de un barrio al mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológica sin importar el resto de lo que suceda en la toma.

Al igual que la selección de luz  y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido, la selección de colores también tiene un efecto. En general los colores fuertes añaden energía a la composición, mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad, estabilidad y armonía.

Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores. En general el público prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original.

Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere un balance de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos.

Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el videógrafo querrá salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto específico.

Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde claro, el efecto será muy diferente que si la escena contuviese colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto.

Por último, recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. Así que en igualdad de circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y naranja serán más llamativos que los que sean azul, verde o púrpura.

Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos, inmediatamente obtendrá la atención de la audiencia sobre ese punto.

    

Evite la confusión

12. El Duodécimo lineamiento de composición es evitar confusiones. Existen confusiones tonales, dimensionales y de bordes.

- Confusión tonal

Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de iluminación.

Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variará mucho de acuerdo a cuánta luz reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás, está completamente oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera, se habla de confusión tonal.

- Confusión dimensional

Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Al cerrar un ojo el videógrafo puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión. En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden significado. En las peores circunstancias, se verán ridículos, como cuando una fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor solución es por lo general mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos en el set.

- Confusión de bordes

El último tipo de confusión, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno.

Una plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. Igualmente sucede al cortar las manos o los pies en una toma.

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos. Limite el número de objetos principales

13. El décimo-tercer lineamiento para una composición efectiva es limitar el número de objetos principales en la escena. En general, un número impar de objetos principales produce una composición mas fuerte que un número par. 

    

    

Fíjese que en la primera ilustración los dos objetos parecen dividir la composición.  Al añadir un tercer objeto mejora la composición.

    

Pero cuando se agrega un cuarto elemento, la composición parece dividirse nuevamente.

    

Complejidad de balance y orden

14. El décimo-cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la composición estática puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión; el orden sin complejidad produce aburrimiento.

Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más bien simple. Si añadimos unas manzanas, unas uvas y un plato, entonces tenemos algo más atractivo (aún así la banana resaltará ante los colores más oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos en un atasque visual. Basta decir, que la composición más interesante es la que balancea el orden y la complejidad.

Aproveche el significado que sugiere el movimiento

15. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del movimiento. De dónde y hacia dónde va la acción es importante. El movimiento de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una mejora en el ánimo.

         

El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo levantándose de su silla, atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El movimiento descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un hombre cayendo sobre una silla).

La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes especialmente importantes del diálogo. En este sentido es mejor (psicológicamente hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más abierto (en lugar de hacer un zoom out).             El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda.

    

El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal, es especialmente efectivo para comunicar energía o poder.

 

REGLAS PARA ENCUADRAR BIEN

1.-Pensar bien por anticipado qué es lo que queremos mostrar

2.-Encuadrar con el formato mas adecuado (vertical-horizontal)

3.-Rellenar el encuadre con lo que nos interese. De otra forma el objeto o sujeto que nos interesa se difumina entre otros y pierde fuerza.

4.- Realzar el motivo eligiendo el mejor punto de vista para mostrarlo. Debemos girar en torno al sujeto para ver desde que punto de vista el espectador obtendrá mas información.

También buscaremos la mejor angulación.

5.- Jugar con la profundidad de campo para destacar el motivo principal, desenfocando el resto

6.-A partir del PE dejar poco espacio por encima de la cabeza del personaje u objeto.

7.-Dejar “aire” hacia donde el personaje va o mira, deforma que no quede aplastado en su

movimiento por el encuadre.

8.-Respetar el “rectángulo de tercios”, que es la simplificación de la sección aúrea. Se suele situar al perssonaje sobre una de las líneas o sobre uno de los puntos fuertes

 

Hay que entender como encuadre la porción de espacio "enmarcado" por la cámara así como aparecerá al espectador. El plano o campo se refleja en la distancia aparente entre la cámara y el sujeto. Tenemos así que la "distancia cinematográfica" es el primer elemento que condiciona el encuadre. Con este término se entiende la distancia aparente entre el público y el centro de interés; esta distancia es determinada no sólo por la distancia real de la cámara al sujeto, sino también por las características de los lentes utilizados en la toma (distancia focal). Hay una gran diversificación de los términos utilizados para indicar estas diferentes distancias en relación con la imagen que aparece en la pantalla. La división en campos se refiere al ambiente mientras los pIanos se refieren a la figura humana u objetual. Es importante mencionar que estos conceptos han sido adoptados por el lenguaje técnico del guión televisivo y del video, pero que se han desarrollado en función del lenguaje cinematográfico. De hecho hay algunas diferencias que seria interesante mencionar. Los campos muy abiertos, ampliamente utilizados en cine, no son tan utilizados en la televisión o en video por la manera tan diferente de reproducir la imagen: el cine, al contar con una mayor definición, permite registrar con gran precisión los detalles más pequeños y por tanto, en los planos muy abiertos, se pueden apreciar las características del ambiente, mientras que en el video estos detalles son más diflciles de reproducir. Por eso es necesario, dentro del mismo "discurso" de la imagen, detallar en manera diferente la idea: el plano de establecimiento tan tradicional del cine, en donde el espectador es ubicado en el ambiente en donde se desarrolla la acción, no puede ser utilizado con la misma eficacia en televisión, en donde, para describir el espacio, es más facil captar algún detalle muy característico de tal o cual ambiente o situación. En este ejemplo podemos observar que la diferencia de los medios cinematográfico o televisivo implica una articulación diferente del discurso.

Con la introducción de los formatos de alta definición, inclusive a nivel masivo, estas limitaciones de los campos muy abiertos del video y las proporciones de la pantalla, quedan parcialmente superadas.

A.- Los campos:

a) CAMPO MUY LARGO (very long shot, extreme long shot). "Es la mayor porción de espacio que puede ser tomado por la cámara. Se refiere a exteriores y normalmente la vista se puede perder en él. Se presta más para encuadres estáticos y es usado normalmente para establecer y evidenciar la geografía del ambiente." [28] "La imagen presenta una escena en la que ningún elemento posee relieve suficiente como para poder ser considerado como el sujeto. De este modo el CML tiene una importancia evocadora al ambientar el discurso pero sin puntualizarlo todavía." [29]

b) CAMPO LARGO (long shot) "Se utiliza en los encuadres de exteriores en los cuales el centro de interés, lejano de la cámara, resulta insertado en el ambiente general. Normalmente es utilizado para evidenciar los elementos importantes de una determinada fase del relato, para informar al público quien interviene en la escena y adonde se dirigen los personajes (o los animales, o los vehículos) que se mueven." [30] "En televisión el CL se encuentra en pocas aplicaciones tanto por el limitado formato de la pantalla como por la falta de resolución... por lo que es de preferir el Campo Medio". [31] "En esta imagen, no muy diferente de la anterior, se empieza ya a distinguir un sujeto... aunque el ambiente revista todavía un carácter predominante." [32]

c) CAMPO MEDIO (medium long shot) Es un tipo de encuadre en donde se puede apreciar el centro de interés y su ambiente. Este campo (como el plano de figura entera) puede ser considerado como un encuadre de paso, ya que representan la transición entre campos y planos. Este tipo de encuadre permite agrupar varios personajes y evidenciar no sólo las reacciones emotivas sino también la relación con el ambiente. Entre estos encuadres hay que considerar al two shot y al three shot (dos o tres personas a cuadro). [33]

Encuadre del sujeto Ajuste al ángulo, altura y campo de visión de la cámara para que coincida con las características del fondo virtual que esté utilizando. Siempre es mejor encuadrar al sujeto tan ajustado como sea posible para el fondo seleccionado. Así se maximiza la resolución de la imagen, lo que se traduce en una mayor calidad. En cambio, si filma al sujeto con un campo de visión más amplio que el que está utilizando, acabará recortando y posiblemente aumentando la escala de la imagen restante y, por lo tanto, perderá una parte sustancial de la resolución de la cámara. Si se reduce la escala de una imagen que es demasiado grande se conserva la calidad; si se aumenta la escala de una imagen que es demasiado pequeña, ésta pierde calidad.

Los decorados virtuales de las Master Sets Libraries están diseñados para un uso óptimo con clips de entrada con un encuadre concreto. Los encuadres estándares principales son estrecho, medio y ancho. Los nombres de casi todos los decorados virtuales de las Master Sets Libraries indican el encuadre para el cual se diseñaron. La coherencia entre los encuadres dentro de las Master Sets Libraries supone una ventaja valiosa. Cada decorado virtual tiene preestablecidas la escala y posición del sujeto. Por lo tanto, no tendrá que estar pensando en la escala del sujeto en la escena compuesta final mientras esté filmando. Por ejemplo, si el decorado muestra una vista de cuerpo entero de una persona cuya escala se ha reducido y colocado en el escenario, debería realizar la filmación con el encuadre estándar ancho (con la cabeza de la persona cerca de la parte superior del fotograma y los pies cerca de la parte inferior). No intente encuadrar los sujetos, puesto que se colocarán en la escena compuesta final; el decorado realizará el escalado automáticamente. Una de las ventajas de filmar siguiendo los tres encuadres estándar es que puede utilizar cualquier toma de un encuadre determinado en cualquier decorado diseñado para ese encuadre. Así se consigue una gran flexibilidad en postproducción.

A continuación aparece una guía con las escalas principales a las cuales debería filmar.

A) Estrecho: filmación en primer plano, aproximadamente del pecho hacia arriba B) Medio: filmación a distancia media, aproximadamente de la cintura hacia arriba C) Ancho: filmación en ángulo ancho, de cuerpo entero, con espacio por encima y por debajo del sujeto

 Si el sujeto es una persona que está de pie o sentada y que no se moverá mucho o gesticulará poco, puede filmar con la cámara de lado para aprovechar al máximo la resolución de la cámara.

Filme siempre al sujeto centrado lateralmente dentro del fotograma (o como mínimo que no quede cortado por ningún lado). Si el sujeto queda parcialmente fuera del fotograma en la estructura compuesta, es fácil desplazar de lado la capa. En cambio, si corta un brazo por el hombro durante la filmación y más tarde decide que desea colocar al sujeto más hacia el centro del fotograma que lo que había planificado antes, no va ser posible volver a colocar ese brazo en el fotograma.

Producción de televisión: Errores de principiante 

Errores de principiante o Consejos para el correcto encuadre

1. Errores de principiante o Consejos para el correcto encuadre   

a. Sobre el sujeto en el encuadre   

i. Evita retratar cabezas de sujetos que aparezcan incompletas o sin cuerpo.    

ii. Evitar situar objetos o sujetos invadiendo el margen de seguridad   

iii. Falta de aire en el encuadre.   

iv. Exceso de aire (headroom) en el encuadre.   

v. Líneas Falsas   

b. Cuestiones relativas al vestuario   

i. Penachos.   

ii. Materiales brillosos.   

iii. Rayas y motas.    

iv. Escotes   

v. Blanco sobre blanco   

vi. Diseños abigarrados   

vii. Colores prohibitivos en TV   

Sobre el sujeto en el encuadre

Evita retratar cabezas de sujetos que aparezcan incompletas o sin cuerpo.

De todo el cuerpo humano, lo más expresivo es el rostro. Por tal razón el hecho de que aparezca incompleto se considera un error. El rostro habla de las emociones, reacciones o el estado de humor de los sujetos. Cortar parte de su rostro no es solidario con la intención de transmitir esas emociones.

Es diferente hacer acercamientos selectivos mediante close up de elementos del rostro como una oreja, o simplemente los ojos como indicio de una acción posterior o como recurso de montaje de una situación que se está resolviendo en paralelo con lo que tenemos en pantalla. En tal caso el objetivo de presentar parte del rostro deberá estar justificado y lo suficientemente claro para no dejar dudas de que se ha hecho intencionalmente.

 

Evitar espacios abiertos entre personas o personas cerca de los bordes

Evitar centrar al sujeto dentro del cuadro

Evitar líneas que cortan o añaden falsas continuaciones a las personas

Evitar que un sujeto cubra parcialmente a otro que se encuentra atrás de él

Evitar formar a los sujetos en línea recta (variar tamaño, posición, distancia)

Evitar elementos de utilería demasiado llamativos

Evitar fondos peligrosos

Evitar encuadres estrechos para la gesticulación

Evitar encuadres que caigan en exceso de familiaridad

 

Evitar situar objetos o sujetos invadiendo el margen de seguridad

Cada cámara cuenta con un visor (viewfinder) que permite ver cómo quedará finalmente la toma. Algunos visores presentan un par de líneas punteadas formando dos marcos internos. Estas líneas punteadas son conocidas como márgenes de seguridad (safety). Los monitores convencionales de tv despliegan la imagen recortando estos márgenes, de tal suerte que sólo aparece a cuadro lo que está contenido en el marco interior punteado. Por ello, aunque la cámara despliegue en el visor una imagen más grande, es

recomendable no invadir el espacio de estos márgenes de seguridad porque lo que se encuentre antes del segundo marco interior finalmente no se verá en la televisión.

 

 

Falta de aire en el encuadre.

El llamado "aire" (headroom) por encima de la cabeza o a los lados es necesario para retratar con naturalidad a las personas. En la foto no se ha respetado el aire conveniente y la persona aparece recortada en la cara y extremidades, parece oprimida por el marco de la televisión. Hay que dejar el aire suficiente para que la toma sea agradable.

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Exceso de aire (headroom) en el encuadre.

Cuando se deja mucho aire en el encuadre de una persona, se desperdicia gran parte de la posibilidad de expresión. Nada dice al espectador el vacío alrededor de la persona, a menos que sea

totalmente intencional y busque remarcar la soledad de quien aparece ante las cámaras. Para saber qué tanto aire es conveniente dejar, es necesario ubicar la mirada del personaje alineada en el segundo tercio de abajo hacia arriba.

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Líneas Falsas

En la imagen, tomada a 3/4 para acentura la perspectiva, el fondo crea líneas falsas que obstruyen la claridad en la composición, Estas líneas pueden añadir falsas continuaciones o "degollar" a las personas. En la foto la línea de la barda que continúa por atrás de la cabeza de la chica parece degollarla.

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Cuestiones relativas al vestuario

 

Penachos.

Otro error común consiste en colocar a las personas delante de objetos que pueden, a la distancia, parecer parte de su vestuario o de su cuerpo. Por ejemplo, en la foto, la modelo aparece delante de una planta que parece salir de su cabeza como si tuviera puesto un penacho.

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Materiales brillosos.

En cuanto al vestuario, es necesario procurar usar materiales que no sean brillosos porque pueden provocar destellos no deseados por la luz del Estudio de TV.

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Rayas y motas.

En lo que respecta a las rayas, sean horizontales o verticales, pueden causar un efecto conocido como moiré. Este efecto provoca que mientras el sujeto habla ante la cámara, con el movimiento natural y los ademanes, pareciera que las rayas se ondulan y se mueven por sí mismas. Por ello es conveniente descartar este tipo de prendas para la TV.

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Escotes

En caso de usar escotes, si es que el programa lo requiere indispensablemente, es conveniente que no se trate de vestidos strapless, dado que en tomas cercanas, como la de la foto, dan una sensación de topless que puede desconcertar al auditorio.

Este es un vestido strapless, que en tomas cercanas, como Bust Shot o Close Up, como ilustra la foto de arriba, pueden causar sensación topless.

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Blanco sobre blanco

El fondo tiene tanta importancia como el primer plano en una imagen. A veces el fondo elegido no es conveniente. En la foto, la modelo se ha vestido de blanco sobre un fondo blanco. Esto es un error por varias razones: la primera es que no se aprecia una clara diferencia entre ella y el fondo y parece que su cabeza y extremidades "flotaran" en el aire. Otro aspecto es que el blanco puro satura la colorimetría de la televisión, esto es, hace que el resto de los colores palidezca o aumente su contraste. En este caso hace que la modelo se vea más morena y que las zonas donde hay pequeñas sombras se tiendan a oscurecer aún más. En la medida de lo posible hay que evitar el blanco ante las cámaras.Siempre es mejor tratar de provocar el contraste entre el tono del vestuario y el tono del fondo

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Diseños abigarrados

Los diseños

abigarrados como grecas, líneas formadas por pequeños puntos u otros elementos no son apreciados a cabalidad por la cámara de televisión, debido a que la conversión de luz a electricidad que realiza hace que pierdan definición y parezcan como una plasta. Es conveniente evitarlos en la medida de lo posible.

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Colores prohibitivos en TV

Habíamos mencionado que el blanco dificulta la manera en la que se presentan los colores en la tv porque es un valor que la electrónica de la cámara toma como límite de referencia, por ser el blanco la suma de todos los colores. Es por esta razón que antes de grabar se hace un balance a blancos, para que la electrónica ajuste la gama de colores que aparecen en el cuadro. En ese sentido, vestir de blanco hace palidecer o ensombrecer al resto de los elementos y colores dispuestos en un plano, dado que el blanco aparecerá resplandeciente y claro mientras que el resto, perderá fulgor o contraste.

Con el negro pasa una situación diametralmente opuesta, porque parece absorber la luz, de tal modo que los colores aparecen más brillantes y definidos de lo que en realidad son. Por último, un color que puede presentar algunos problemas es el rojo intenso, el cual puede parecer, dependiendo de su intensidad que sale de su contorno o que es inestable.