Enrique WolfflinEl cambio de estilo del Renacimiento al Barroco es el mejor ejemplo de cmo el espritu de una nueva poca desentraan una forma nueva. El concepto central del Renacimiento es el concepto de la proporcin perfecta. Obtener cada forma como una existencia terminada en s misma, gil de coyunturas; partes que alientan por s mismas. Las columnas, los entrepaos de una pared, el volumen de la articulacin espacial o del conjunto, las masas de la construccin en su totalidad son estructuras que hacen sentir al hombre una existencia satisfecha en s misma, ms all de la medida humana. Se percibe el sentido de este arte como imagen de una existencia elevada y libre. En cambio el Barroco se sirve del mismo sistema de formas, pero ya no de lo completo y perfecto, sino de lo movido y en gnesis, no lo limitado y aprehensible, si lo ilimitado y colosal; desaparece el ideal de la proporcin bella, las masas entran en movimiento, masas graves, articuladas pesadamente. La arquitectura deja de ser lo que fue en el Renacimiento; un arte gil. La organizacin de los cuerpos constructivos, que antes daban la impresin de mxima libertad, cede el paso a un apelotonamiento de partes sin verdadera independencia. Los estilos son la expresin de una poca. La relacin entre el hombre y el mundo ha variado, el alma busca la salvacin en la sublimidad de lo colosal y lo infinito. Emocin y movimiento a toda costa. Lo lineal y lo pictrico:La pintura occidental fue lineal durante el siglo XVI, se desenvolvi francamente en el sentido pictrico durante el siglo XVII. La manera pictrica es la posterior y no se concibe sin la primera, pero no es superior a lo lineal. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto y que son aptas para dar una imagen de lo visible. La lnea es un elemento, dentro del estilo lineal, el contorno del cuerpo no puede separarse de lo que contiene, el sentido y belleza de las cosas, es buscado en el contorno, se puede decir que el estilo lineal ve en lneas y el pictrico en masas. La visin en masas se identifica cuando los bordes y contornos no se identifican y la primera impresin que se recibe es de manchas. El dibujo se sirve de los cuerpos y del espacio y utiliza luces y sombras para obtener efectos plsticos, pero la lnea se les subordina y se impone como limite fijo. Las luces y sombras surgen por vez primera en el renacimiento, en la obra de Leonardo, la ultima cena utiliza luz y sombra como factores de composicin, y es tenido por la historia como padre del claroscuro. Durero Eva Rembrandt DnaePara que una obra se leda linealmente o no, va a depender del trazo, de la importancia que se le conceda o niegue a los contornos, adems el modo de ver lineal separa una forma de otra radicalmente. Mientras la visin pictrica, se atiene al movimiento que se desprende del conjunto, los lmites se desvanecen y favorecen a la fusin; adems depender de los claros y oscuros que dominen el cuadro. Cuando se despoja la lnea de su poder, empiezan las posibilidades pictricas. Es lineal una obra cuando se coloca un desnudo destacndose sobre un fondo oscuro, los elementos aparecen separados, el fondo es el fondo, la figura es la figura. Y cuando una obra es pictrica, el desnudo, es decir lo claro del cuerpo va surgiendo de la oscuridad del espacio, como si todo fuese de una misma materia. La representacin lineal ofrece las cosas como son, reproduce la apariencia ptica de las cosas, y la pictrica, como parecen ser. Uno es el estilo del ser (renacimiento) y el otro un estilo del parecer, representa la realidad como aparece ante los ojos.El estilo lineal es el estilo de la precisin, la delimitacin uniforme y clara del cuerpo, proporciona al espectador un sentimiento de seguridad, como si se pudiese tocar con los dedos, las sombras modeladas se ajustan a la forma. En cambio el estilo pictrico se aparta de la cosa, no reconoce los contornos continuados, y las superficies palpables aparecen destruidas, solo hay manchas yuxtapuestas e inconexas. Aparecen de golpe lo claro y lo oscuro, en masas discontinuas; se recoge la apariencia de la realidad. Las obras lineales aludan al sentido del tacto, brindaban la sensacin que se palpaba la superficie del cuadro. El paso de lo lineal a lo pictrico, es el paso de la imagen tctil, a la imagen visual.

La representacin lineal, estaba a favor de la claridad objetiva, era natural que se reprodujeran las cosas en su bosquejo justo, que fuesen perfectamente claras. Con respecto a los elementos de la composicin se persegua hasta los detalles mnimos de la forma de los encajes y de la orfebrera. Mientras el estilo pictrico al pintar un cuello de encajes representaba un resplandor blanco, pintaba lo que recoga la mirada al pasar por el conjunto.

Renacimiento Lnea del tiempo estilstico: S.XV S.XVII S.XIX ?

Impresionismo Barroco

Lineal Clasicismo Pictrico Romanticismo

Elementos de la composicin:

Predominan los ngulos en el cuadro.Los ngulos aparecen en penumbras Elementos de la composicin (abundancia de lneas y masas) que brindan sensacin de movimientos.Desaparecen los ordenamientos y lneas geomtricasEscorzos bien marcados. Desplazamiento de la figura central. Las formas se disuelven en la atmosferas pobres de luz. Preponderancia de lneas curvas Figura central Ordenamiento de la composicin en bases a horizontal y verticales. Lnea de contorno que da sensacin de que se pueden recortar las figuras. Lineal Renacimiento Pictrico BarrocoSe califica de pintoresco todo conjunto formal que, aun en reposo, brinde una impresin de movimiento. Pero la idea de movimiento pertenece a la escena de la visin pictrica (la cual reconoce todo como vibracin y no deja cuajarse nada en lneas o planos precisos)

El dibujo pictrico es de trazos rpidos, mientras el lineal es cuidadoso, como si fuese preparado para un gravado, el material tcnico es un elemento importante que ayuda a tal efecto, uno es trabajado con pluma y el otro con carbn, la diferencia que existe entre ellos es el efecto, uno se apoya en un valor tctil y el otro en un valor visual. En un dibujo la lnea va perdiendo importancia, no es ya esencial vehculo de la expresin formal (pictrico); en el otro el nfasis esta puesto en la lnea, una lnea de perfil seguida uniforme, consecuente, que se pierde y surge una lnea rota de estilo pictrica. Durero en sus trabajaos brindaba la sensacin tctil de los objetos, sin embargo el dibujo clsico tenda a una reproduccin neutra de la materia, pero en el S.XVII se despierta un inters por la calidad de la superficie, todo se dibujaba sugiriendo blandura o rigidez, aspereza o pulimento. El dibujo:

Dibujo de Durero y Rembrandt

Pintura:

Podemos observar la cabeza pintada de Durero, esta construida sobre la base de un esquema. La silueta muy acusada, se puede ver la lnea como recorre los labios, la nariz, los ojos, todo presenta una precisin lineal hasta el ltimo detalle, el cabello, la barba, pintado pelo por pelo; incitando al tacto. El cuadro es el mismo si lo miramos de cerca que de lejos. En la obra de Fran Hals la imagen mirada de cerca que de lejos se diferencian, el espectador se siente inclinado a mirar el cuadro desde lejos, el modelado continuo ha sido suplantado por un modelado interrumpido, se ha perdido toda comparacin directa con el natural. Desaparecen las lneas atenidas a la forma, no se habla a la sensibilidad como una superficie palpable (ya no se incita al tacto).

El pintor del barroco abandona la absoluta nitidez de la visin objetiva, una retina dispuesta para lo aparente, capta el vislumbre que s desprende del conjunto. En Velzquez se puede observar como capta el vestido de su princesa, que estaba bordado, pero lo que l nos ofrece no es la ornamentacin misma, si no la imagen rutilante del conjunto; vistos en distancia, los temas del tejido han perdido claridad, se ve perfectamente lo que se quiere representar (el arte de las apariencias), pero las formas no son asibles: aparecen y desaparecen. Ello solo es una posibilidad de interpretacin pictrica.

Pictrico y colorido son dos cosas muy distintas, hay un color pictrico y otro no pictrico, el color esta tomado como elemento concretamente dado, mientras en el otro es esencialmente cambiante en el fenmeno: el objeto unicolor espejea con los ms diversos colores. Siempre se aceptaron variaciones del color local segn la colocacin del objeto con respecto a la luz, pero esa idea de colores bsicos ha sido desechada, el color se tiene como una ilusin. En el colorido clsico permanece yuxtapuesto y aislado cada uno de los elementos, mientras que en el colorido pictrico parecen los colores arraigarse en el fondo de la composicin. En lo clsico los colores estn diferenciados y en lo pictrico el color irrumpe ac y all de profundidades misteriosas.

Evolucin entre artistas: Es ms lineal Leonardo que Botticelli, aunque modele suavemente y haya superado la colocacin en seco de la figura sobre el fondo. Los retratos de Rembrandt joven son relativamente plsticos, y estn vistos linealmente si se los compara con las obras de su madurez. Escultura:En la escultura existe un contraste entre plstica lineal, y plstica pictrica, y tiene un efecto diferente que en la pintura. La escultura clsica se atiene a los lmites, no admite otra forma que no se exprese dentro de un motivo lineal determinado. El barroco niega el contorno, y no es que sean excluido los efectos de silueta, si no que evita que la figura se fije en una silueta determinada. Es decir que no se la puede fijar en una orientacin determinada, la escultura clsica se la puede captar en distintos puntos de vistas, pero todos ellos sern secundarios, junto a la principal. El arte clsico prefiere los planos tranquilos y el barroco los movidos, es pura transicin y cambio, en el arte clsico se someten a la forma luces y sombras, en cambio en el barroco presentan libertad de movimiento, desbordan los planos y la forma puede llegar a desaparecer en la negrura de la sombra. Cuando la plstica pictrica llega a un acuerdo con la apariencia ptica y deja de reconocer como esencial lo real tangible (tctil), comienza a competir con la pintura en la representacin de lo momentneo y consigue la piedra dar la ilusin de cualquier clase de materia como la seda o blandura de la carne). Siempre colabora la arquitectura con la escultura, preparando o continuando el movimiento. Dnde acaba lo lineal? Dnde empieza lo pictrico? Dentro de lo clsico hay que distinguir entre ms o menos pictrico, y crece la importancia del claroscuro y la forma limitada va siendo sustituida por lo libre, hay una evolucin en el sentido de lo pictrico.

En el estilo clsico se observa que est bien encajada la figura en una silueta firme, y cada forma se muestra por separado- boca, ojos, arrugas- est construida para dar efecto de lo permanente.El bulto est construido, en base a horizontales y verticales, se muestra de frente, rgido. En Benedetto una lnea corre tranquila, en el otro presenta un movimiento propio desbordando continuamente; el mismo efecto se observa en la cabeza. Todo efecto ese puesto en dar efecto de cambiante, la sombra de la abertura bucal est tratada como algo plsticamente injustificado. Benedetto da Majano

En el busto de Luis XIV podemos ver una evolucin de lo pictrico, el efecto de la mirada est conseguido por orificios practicados en sus pupilas. Los bustos barrocos exigen ropajes exagerados, el efecto de movimiento de la cara pide ser sustentado as. El estilo pictrico se rige por una factura en que el juego abundante de luz y sombra desborda la forma plstica fundamental. La plasticidad sigue ah, pero la luz cobra una fuerte significacin. Negacin del contorno ( la silueta no se la puede recorrer con facilidad), lo que la vuelve pictrica, al no poder fijar la forma, (lnea enrgica)La luz presenta ms movimiento, que en la escultura clsica, porque siempre est al servicio de la claridad de la cosa. El estilo pictrico brinda a la luz vida propia. La figura est concebida como imagen para los ojos, la forma no pierde la caracterstica de lo tangible, pero el estimulo que ejerce sobre los rganos tctil ya no es la primer intencin. Esto no impido que la piedra haya adquirido otro carcter- diferenciacin entre lo duro y lo blando- es solo un efecto ptico, ilusin, que desvanece con lo tctil. Bernini El movimiento esta igualmente distribuido por todo el busto.

Hay esculturas que persiguen efectos de cuadro, como El xtasis de Santa Teresa, est metida en un espacio semicubierto, encuadrada por las pilastras de lado e iluminada con la luz espacial desde arriba, dando a grupo la impresin de cuadro, de algo que se aleja de la realidad tangible. Mediante una factura pictrica de la forma (manipulacin del material) se procura quitar a la piedra su impresin de corporeidad, consistencia. Se elimina la lnea como lmite y las superficies estn posedas de un intenso ritmo. Ac todo tiende a que la forma no se dibuje con perfil, los santos estn contorsionados, los paos esta tan modelados que no permitirn un anlisis lineal. La lnea relampaguea en un lado y en el otro, pero por momentos. En comparacin con la escultura yacente de Miguel ngel, que es pura figura de siluetas, los escorzos de la figura se interpreta a travs de planos, tambin se emplean luces y sombras, pero solo significan valores plsticos, por que permanecen subordinados a la forma como masas limitadas. Otros elementos que colaboran para dar sensacin de movimiento, es el desencaje del armazn tectnica, cambio de la composicin plana por la composicin honda. Al igual que la sombra de los nichos es un efecto integrante de la escultura pictrica, interviniendo en el movimiento de luz de la figura.

Arquitectura:La arquitectura por su propia naturaleza no puede llegar a hacer un arte de apariencia en el mismo grado que la pintura, pero los factores esenciales de la definicin de lo pictrico pueden aplicarse sin variacin. La forma arquitectnica puede verse como algo definido, firme, permanente (clsico) o como a pesar de toda su estabilidad est dotado de una apariencia de movimiento constante, de mutacin. Pero toda arquitectura, toda decoracin cuentan con cierta sugestin de movimiento; los muros hay fuerzas vivas en accin, la cpula se levanta, etc. Pero en todo ese movimiento la escena permanece inmutable en el arte clsico. La arquitectura barroca aumenta la riqueza de formas, las figura se vuelven ms complicadas, los motivos se desplazan e insertan unos en otros. El gusto clsico trabaja con limites (perfiles, contornos) tangibles, claros de lneas, toda superficie tiene su marco de borde preciso, cada volumen se presenta como forma tangible. En cambio el barroco invalida la lnea como limitadora, multiplica los bordes. En el arte tectnico, es sustituido el efecto de permanencia por el de mutabilidad. Pero el efecto de movimiento no es conseguido hasta el momento en que ocupa la apariencia ptica el lugar de la realidad fsica. Esto no es tan posible en el arte tectnico como en la pintura, se podr hablar de una ornamentacin impresionista pero no de una arquitectura impresionista. Pero siempre encontrara la arquitectura los medios suficientes para oponer al tipo clsico el contraste pictrico. La luz y la forma se convierten en elementos pictricos, cuando adquieren significacin autnoma, en el estilo clsico estn vinculadas a la forma, y en el pictrico, sueltas. Dejan de ser las sombras de pilastras, cornisas o mnsulas del estilo clsico, las sombras se entrelazan unas con otras y la forma plstica desaparece en cada instante, bajo el movimiento. Para que tenga lugar tal ilusin de movimiento, es preciso que las formas se acumulen, se traben y se fundan unas con otras. La diferencia entre lo pictrico y lo no pictrico, radica en una concepcin distinta del mundo, y tambin en sus caracteres regionales y nacionales, por ejemplo hasta en el renacimiento se dieron divergencias, en el norte y en especial Venecia fue ms pictrica que Roma, se emplea el concepto en una poca aun lineal. El viraje de lo Barroco se llevo a cabo en Italia, mediante una evolucin del estilo; y sus caractersticas fueron: acumulacin de lneas de fuerza, rompimiento de cornisas y tmpanos, distintos puntos de vista, mientras el estilo clsico se caracterizaba por un solo punto de vista.Lo superficial y lo profundo: El S.XVI se reconoce por su composicin planimetra de las formas, siendo desechndolo en el S.XVII para sustituirlo por la composicin en profundidad. En uno se produce la superficie del cuadro por capas, paralelas al margen de la escena, en el otro se separa la superficie a la mirada, se convierte en algo carente de significacin al acusar las relaciones de primeros y ltimos trminos, obligando al espectador a internarse en el cuadro. El arte una vez que se adueo del escorzo, y de la escena profunda, reconoce la superficie como la forma cabal de visin que en el detalle puede ser anulada aqu y all por motivos de profundidad, a pesar de ello se impone en el conjunto como la forma fundamental obligada. Lo plano y lo profundo llegan a construir un solo elemento.

Elementos de composicin: Renacimiento (se pasa de lo lateral a lo sesgadamente yuxtapuesto) Barroco

Profundo: Movimiento arremolinado hacia el interior del cuadro (Rubens). Las figuras se ubican en diagonal, brindando sensacin de profundidad. Y evita que dos figuras juntas den impresin de plano. El barroco cuenta con medios, como la direccin de la luz, el reparto de los colores y la clase de perspectiva en el dibujo, para abrir paso a la profundidad. Uso de primer trmino desmesurado, al colocar lo pequeo junto a lo grande no obliga, al espectador a considerar juntos los dos tamaos en el sentido espacial.Las masas (cuerpos) en movimientos. Aunque hay composiciones que predomina el plano, como algunas obras d Rubens, no se le concede otro valor.Superficial: Los personajes estn orientados paralelamente al cuadro y al borde inferior de la escena. En algunos casos las figuras estn puestas en capas, a modo de relieves. Toda lnea remite al planoEl arte clsico abre un hueco en el plano que establecen sus figuras , y el espectador aprecie el hueco como perforacin del plano normal ( Escuela de Atenas)

En la disputa de Rafael, hay un movimiento que parte de un lado hacia el fondo, la vista al llegar el fondo, instintivamente recoge bajo un arco el primer grupo de la izquierda y el primero de la derecha como puntos esenciales. (Equilibrio compositivo) La mujer que lee de Vermeer, se encuentra de perfil ante una pared recta, es una composicin profunda segn el siglo XVII, por que se vincula a la figura la luz que cae sobre el muro. La luz que entra desde el exterior, da sensacin de continuidad, que todo sigue ms all del muro. La luz que rebota en el muro y luego en la figura hasta llegar a las cortinas, tambin brinda sensacin de profundidad. Para Vermeer el desplazamiento en sentido de profundidad parece la cosa ms natural, lo podemos notar en la obra, el pintor y su modelo el modelo ha sido empujado hacia el fondo, vive en relacin al pintor para el cual posa, haciendo perceptible el movimiento de profundidad en la escena, que se robustece con el manejo de la luz y perspectiva. La luz ms intensa cae sobre el fondo, resultando un nuevo estimulo, de marcado carcter profundo, del choque de tamaos, de la modelo y la cortina, la silla y la mesa que ocupan el primer trmino. Cierra el cuadro una pared paralela al espectador, pero ello no tiene importancia esencial para la orientacin ptica.

La leccin de msica, est compuesta en el sentido del renacimiento, la pared escorzada, a la izquierda, el espacio abierto hacia la derecha y la pared del fondo paralela al espectador y la techumbre, con sus vigas paralelas, la sillas sesgada que se interpone, las figuras mantienen la relacionan pura de yuxtaposicin lateral. Pero aun as, algunos motivos aluden al estilo barroco, al cual pertenece la ordenacin de tamao en perspectiva las sorprendente dimensiones del primer trmino, en comparacin, las del primer trmino con las del fondo. Es un achicamiento desde un punto de vista cercano, el cual provocara siempre un movimiento de profundidad. Al igual que la utilizacin de la perspectiva del color una agudizacin anloga de efecto de profundidad.

En Tintoreto Adn y Eva se destruye el carcter de relieve, las figuras se desplazan hacia el fondo se observa una direccin diagonal que va desde las figuras y se afirma en la lejana claridad del horizonte. La belleza a base de superficie se destruye por la belleza a base de profundidad, de penetracin lo cual va siempre unido al efecto de movimiento.Cmo empieza a sustituir el estilo profundo al plano?El cuadro comienza buscando una solucin de profundidad, la diferencia existente entre un pintor italiano (veneciano) y un pintor septentrional (nrdico), como Brueghel, es lo nuevo que se va imponiendo, se impone la visin conjunta, y va preparando el camino hacia Vermeer. El motivo de la pared y la mesa escorzada ayuda a que el cuadro se separe del plano. En su obra la Boda aldeana, vemos una mesa larga con la novia como figura central, la cual se a realzado su figura con un tapiz colocado detrs, porque su tamao es demasiado pequeo. Lo importante de este cuadro es, que al contemplarse a la novia se lo hace con las figuras inmediatas del primer trmino, la figura central no es el centro ideal del renacimiento clsico, y vemos como se pone en conexin lo perspectivamente pequeo con lo perspectivamente grande. Y para no desviar la vista el hombre que toma los platos de la bandeja improvisada realizada con una puerta, establece la unin con los primer y ltimos trminos (la novia).

Las Hilanderas, Velzquez, repiti el esquema e la escuela de Atenas, un primer trmino con grupos simtricos, y semejantes en ponderacin de un lado y del otro, y atrs el en el centro, un espacio angosto y levantado. La escuela de Atenas, es un modelo de estilo plano, solo se observan horizontales, en las hilanderas tal impresin queda excluida, por el estilo diferente de las figuras. Domina en el cuadro una diagonal de luz, que en las figuras principales hasta llegar al fondo. Todo cuadro tiene profundidad, pero la profundidad opera de modo distinto segn se articule el espacio, por capas, o se anime en con un movimiento unificado en el sentido de la profundidad.

Escultura: Se debe considerar una evolucin de la figura, el estilo del renacimiento se limitaba a lo plano, pero ello no significaba una opresin del movimiento, si no una ordenacin de las formas, y el barroco en cambio hacia una disolucin consiente de los planos, con el fin de provocar un movimiento de profundidad. En el barroco se destruye la silueta, y se lleva la mirada en torno a los bordes, se aumenta la cantidad en el escorzo de las formas y se ofrece con ensambles, una correspondencia entre los primeros y ltimos trminos (planos), en resumen se evita deliberadamente que surja la impresin del plano, aunque en realidad existe. El barroco no hua de las composiciones murales, porque no impedan la profundidad, solo en el plano y en lucha con l, se hace perceptible la profundidad, al contrario, dispona n filas las figuras, y las colocaba en nichos. Si el arte primitivo (quattrocento) fue plano inconscientemente, la generacin clsica fue conscientemente plana, y el arte barroco fue conscientemente contra el plano. Comienza haciendo caso omiso a la obligada frontalidad del renacimiento. La escultura es siempre algo redondo, y las figuras clsicas eran miradas de manera frontal. El barroco en cambio va contra el plano. Y en el anlisis de lo profundo damos con componentes que se dan en lo pictrico.

La fuente de las tortugas de Landini en Roma, es un claro ejemplo del esquema renacentista, las cuatro figuras estn ubicados segn los ejes cardinales, tratando de alcanzar las tortugas, que estn en la parte superior. La yacente Beata, de Bernini, se mantienen en un plano paralelo a la pared, pero su modelado hace imperceptible el plano.

La Fontana Trevi, ofrece una pared, tan alta como una casa, y una fuente baja delante. Que el piln de descarga sea combado, es el primer motivo que desva de la ordenacin planimetra renacentista. Pero lo esencial radica en aquellas formas que salen de la pared y avanzan con el agua en todos los sentidos. La figura del Neptuno centra, se ha liberado del plano y forma parte del torrente de formas separadas del piln. Y las figuras de los hipocampos aparecen en escorzos, en ngulos diferentes. Ac no hay un solo punto de vista principal, cada aspecto empuja a cambiar constantemente de posicin.

En el Moiss de Miguel ngel, vemos como la figura sobresale del plano, ya no se la puede considerar como figura de relieve, si no como figura exenta, de mltiples caras, inadaptables a una sola superficie. Para los clsicos la norma es recluir en la profundidad del muro todo lo que es escultura, la figura no es un trozo de pared que adquiri vitalidad, solo que vario en tiempos de Miguel ngel y resulta natural en tiempos de Bernini. El barroco venci de otro manera el plano, y dispuso del nicho como un espacio profundo, como se ve en Santa Teresa, su planta es oval y se abre hacia adelante, el nicho forma un espacio dentro del cual las figuras pueden moverse libremente, a pesar que sean limitadas sus posibilidades, y se solicitar al espectador por diferentes puntos de vista.

Arquitectura: El traspas de los conceptos planos y profundo a la arquitectura ofreci sus dificultades. La arquitectura solo sirvi de marco y de fondo a la escultura, nunca llegara a considerarse un cuerpo escultrico, el arte clsico de los italianos dispone de una sensibilidad para el volumen desarrollada, dando forma al volumen con otro espritu que el barroco. En el renacimiento la profundidad es una serie de zonas, mientras el barroco evita lo planimtrico y busca la esencia del efecto, la apariencia, en la intensidad de la perspectiva honda. Los edificios del renacimientos han sido realizados para rodearlos, pero no cosechan efecto de profundidad, por que ofrecen la misma imagen por todos lados, aunque la entrada est marcada con nitidez, no acusan las partes delanteras con las de atrs. El barroco en cambio, presenta una cara central y una desigualdad que da orientacin y establece una parte delantera y una trasera. Lo planimtrico no quiere decir que la construccin, como cuerpo, no haya de tener ninguna saliente.

La Villa Farnesina, es de estilo clsico, el edificio avanza, por dos ejes, pero en ambos recibe la impresin de capas o muros planos. Presenta una serie de paos con pilastras y ventanas, tanto en el cuerpo medio como en las alas. Caractersticas de la arquitectura.

plaza, al punto que no pudo concebirse lo uno sin lo otro, y como la plaza es antepuesta forzosamente brinda sensacin de profundidad. Al fondo de la plaza columnada de Bernini, aparece la iglesia de San Pedro, como empujada hacia el ltimo trmino, la columna hace de bastidores que recuadran, fijando un primer trmino. En cambio el arte de profundidad no se consuma nunca en el aspecto frontal, estimula la visin lateral, tanto en el interior de los edificios como en el exterior. El obelisco de la plaza, es una disposicin barroca, en el centro de la plaza, pero se relaciona con el eje de la iglesia, pero la aguja que se forma con la sombra del obelisco dejara de verse en el momento que coincida con el centro del frontn, pero este punto no se tomo como norma. El barroco no quiere que la arquitectura firme ninguno de sus aspectos. Matando las esquinas consigue planos sesgados que hagan a la vista resbalar y seguir, se encuentre el espectador frente a la cara delantera o en sus lados siempre se vern paredes escorzadas. El arte clsico tiene sensibilidad para la belleza de los planos, y saborea la decoracin, que permanece plana en todas sus partes, sea en forma de adornos que llenan las superficies o como subdivisin de paos. Las grandes iglesias barrocas, presentan grandes iluminaciones copulares en el ultimo termino, la nave se unifica y se hace ineludible el movimiento hacia el interior. En capillas y coros el espacio de las entradas es angosto y no se puede obtener una vista completa sin recuadro. Y el mbito principal, se ve tambin del marco de una antecmara. Al igual que se relacionan edificios y plazas. Siempre que fue posible se construa una plaza en la parte delantera, ejemplo principal, la Baslica de San Pedro, de Bernini, se establece una necesaria relacin entre el edificio y la

El techo de la Sixtina, con toda su fuerza es una decoracin planimtrica, y una cpula pintada del barroco, es sugestin de profundidad, rompe la arquitectura, abre un hueco dentro de la forma orgnica de la techumbre; es una transposicin de espacios de profundidad, abiertos a la ilusin ( ya existi en el renacimiento, pero no se le dio importancia). Una pared de un edificio renacentista, se organiza por paos, que segn su altura y anchura, determinan una armona a base de emparejamiento netamente planos. Pero para el barroco no tiene encanto una pared si no tiene profundidad, ninguna impresin pictrica de mancha puede privarse del elemento de profundidad.

III Forma cerrada (tectnico) y forma abierta (atectnico):

Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue es su carcter de forzosidad, por ejemplo, en una composicin de un paisaje o en una composicin de Rafael son obras cerradas, existe la diferencia de que en uno y en otro, su carcter de forzosidad fue obtenido de bases distintas. En el S.XV se lucho por alcanzar la perfeccin, ms alta en un estilo tectnico, durante el S.VII era el estilo atectnico la nica forma de representacin. Por forma cerrada entendemos la representacin que, con medios ms o menos tectnicos, hace de la imagen un producto limitado en s mismo (contenido, legible, se puede recorrer). El estilo tectnico es siempre el estilo de la solemnidad. Y por forma abierta entendemos, lo contrario, lo que constantemente alude a lo extremo, a l mismo, y sus lmites no son legibles. Junto a la forma severa, surgir una forma ms libre, sin medula geomtrica, que puede ser forma cerrada tambin.En el S.XVI las partes del cuadros se ordenan en torno a un eje central o atenindose a un perfecto equilibrio de las dos mitades de un cuadro. Y alas verticales y horizontales no solo se les adjudican las direcciones, sino un papel dominante. Pero el arte barroco, va contra la ordenacin de un eje central, desaparecen las simetras puras, o se disimulan con un desplazamiento del equilibrio. Para el S.XVI era natural acomodarse al plano, para llenar el cuadro, se ordenaba el contenido de tal modo dentro del marco, que solo exista este para aquel y aquel para este. Las lneas del borde y los ngulos de las esquinas colaboraban y tenan resonancia en la composicin. En el S.XVII el contenido se vuelve extrao al marco, se evitaba que la composicin diera el efecto de estar pensada para tal plano. La diagonal es una direccin del barroco y es una revolucin de la tectnica del cuadro, en cuanto niega en ngulo recto o lo disimula. Y lo forma abierta lleva a un segundo trmino los aspectos llamados puros: frontalidad y perfiles netos.Motivos cardinales: En el estilo clsico siempre predominaran horizontales y verticales, ya sea un paisaje o de una figura; ser el contraste entre lneas a plomo y lneas tendidas. El barroco en cambio no las anula, pero las disimula, encubre. Los contrastes puros de color aparecen en el mismo instante en que parecen los contrastes puros de direcciones, y poco a poco van apareciendo los colores complementarios, brindando una base colorstica en el cuadro. Pero con la evolucin interna del barroco, desaparecen la eficacia de los contrastes directos, surgen pero el cuadro ya no est construido en base a ellos. La simetra, no fue una norma general de composicin del S.XV, pero se presenta con frecuencia o surge un equilibrio entre las dos mitades del cuadro. El S.XVII cambio lo estable por lo inestable. Pero no se aspiraba a la simetra pura, en la primavera es simetra en apariencia, pues o est en el medio la figura central. Algunas son formas intermedias, que ayudan al efecto de movimiento vital. El barroco se complace en dejar que predomine una de las direcciones, la luz y el color, estn repartidos de modo que no resulte un estado de plenitud, sino un estado de tensin. Lo clsico tolera el movimiento escorzado en el cuadro, pero el barroco tolera el movimiento de un solo lado del cuadro, y por eso se corren los acentos lumnicos en sentido del equilibrio anulado., vuelcan la luz en un solo lado, en busca de una tensin vital. En el estilo tectnico, el contenido se ajusta al espacio dado, en el atectnico, la relacin entre espacio y contenido ser en apariencia contingente.El arte clsico se sirve de los fondos arquitectnicos, el barroco no renuncia a la arquitectura, pero rompe su severidad con colgaduras, y otros elementos, por ejemplo, las columnas no deben entrar en relacin con las verticales del marco. Lo mismo que la figura humana se disimula su sentido tectnico. El arte clsico no evita que los bordes del cuadro corten el tema, pero la imagen igual ejerce su impresin total, por que el corte recae sobre cosas que carecen de importancia. En el barroco se busca un corte violento, sin sacrificar nada esencial del cuadro. El estilo de la forma cerrada es un estilo de arquitecto, se construye la naturaleza, y busca en esta lo que le es afn. Los ejes de verticales y horizontales se unen a la necesidad de lmite orden y ley. Pero en lo atectnico pasa a un segundo trmino el inters por lo construido y cerrado en s, y los factores arquitectnicos son secundarios. Escultura:El problema de tectnica y atectnica, ser para la escultura un problema de colocacin, con respecto a la arquitectura. No hay figura exenta que no tenga sus races en la arquitectura. El pedestal, el adosamiento a la pared la orientacin en el espacio son factores arquitectnicos. Surge algo similar a la dependencia que existe en el cuadro, entre el marco y el contenido, despus de tanta dependencia empiezan a extraarse los elementos entre s. La figura se desprende del nicho, no queriendo reconocer la dependencia que haba con el muro, y mientras se van siendo menos perceptibles en la figura los ejes tectnicos, se busca ms la relacin de afinidad con cualquier clase de base constructiva.Los cortes que va realizando la escultura barroca en los elementos arquitectnicos, son una negacin consiente de las limitaciones tectnicas. El que la figura clsica se coloque tan resueltamente en el plano, puede interpretarse como motivo tectnico, lo mismo que el giro barroco de la figura, que se libra del plano, responde a lo atectnico.

Arquitectura:

La arquitectura, su naturaleza es la de ser tectnica, la decoracin es la que puede comportarse con ms libertad, el estilo tectnico, es el estilo del orden vincula y de la clara legitimidad, el nervio vital de todo efecto radica en la necesidad de la estructura, la imposibilidad de movimiento y el atectnico es el estilo del orden libre, el arte juega con la apariencia de lo irregular. El barroco goza ocultando las reglas, deshace el encadenamiento y la demarcacin y produce el efecto de lo inesperado en la decoracin. La figura acabada ser sustituida por la aparentemente sin acabar, y la limitada por la desprovista de lmites. En lugar de la impresin de reposo, surge la impresin de tensin y movimiento. A esto se le une la transformacin de la forma rgida en la forma fluida, no es que se excluya la lnea recta y el ngulo recto, solo basta que el friso se encorve para dar la impresin de lo atectnico-libre.Para el sentimiento clsico, el elemento riguroso geomtrico es principio y fin, en el barroco se advierte que es principio pero no fin. Otra caracterstica es la de la materia, la manera de concebirla, es como si se hubiera ablandado en todas sus partes. Se borra el lmite con los miembros formales y la materia. El cuerpo del muro se curva hacia adentro y hacia afuera como cuerpo ondulante. El barroco ha heredado las caractersticas arquitectnicas del renacimiento. El renacimiento clsico trabajo con proporciones generales, de modo que una misma proporcin se repita en distintos tamaos, proporciones planimtrica y cubicas. El barroco evita esta proporcionalidad tan clara, y procura salvar la impresin de lo acabado. Y en las proporciones mismas se impone lo tenso e incontenido a lo compensado y en reposo. Las proporciones se deforman con el movimiento, los planos y el contenido no coinciden. El barroco produjo construcciones religiosas y arquitectura ajustada al tono medio de la vida. Si el barroco transforma las formas rgidas en formas fluidas, coincide con las caractersticas del gtico tardo, solo que llevaba ms all la relajacin. Adems el barroco se ala con la forma naturalista, como contraste donde se puede desarrollar lo tectnico. Se utilizan guirnaldas hechas de flores, sustituyen en ocasiones las decoraciones de las antiguas pilastras, con sus follajes estilizados.

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