Entrevista a Patricio Guzmán

7/29/2019 Entrevista a Patricio Guzmn

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Entrevista a Patricio Guzmn:

Ms vale una slida formacin poltica que la destreza artesanal

A fines del ao pasado, en la residencia de Patricio Guzmn , un departamento situado cerca delCerro Santa Lucia, el realizador de El primer ao recibi durante ms de dos horas a dos

redactores de esta publicacin, Sergio Salinas y Hctor Soto. Guzmn evalu su experiencia en laEscuela Oficial de Cinematografa de Madrid, explic su primer largometraje y expuso susopiniones sobre cine nacional.

Hablando con informalidad y bastante facilidad de expresin, Patricio Guzmn respondi todas laspreguntas con gran acopio de antecedentes y mltiples referencias a sus gustos, experiencias yconvicciones. El reportaje que se reproduce a continuacin es, en este sentido, particularmenterevelador de su carcter y sensibilidad.

-Trzanos brevemente tu biografa.

-La verdad es que pertenezco a una familia muy nmade, muy desintegrada. Por lo mismo me

form en varios colegios. Viv, incluso, un tiempo en Via del Mar. Por lo tanto no tuve unaformacin muy homognea, como la que puede darse en un solo colegio o en un solo barrio. Estaespecie de educacin desarticulada termin en el Instituto Nacional, donde curs el cuarto ao dehumanidades. Despus fui a parar a una Academia Long Fellow que reciba toda suerte de gentenegada a los estudios. El ambiente era extrao y hasta medio siniestro. Aprob, despus, a duraspenas el bachillerato e ingres como alumno oyente a Historia y Geografa. AI ao siguienteingres a Filosofa, y all estuve tres aos, al cabo de los cuales tuve que empezar a trabajar porrazones econmicas. Si en el Instituto haba sido compaero de Antonio Skrmeta , en laUniversidad lo fui de Mauricio Wacquez, Jaime Silva, Cristin Huneeus, Carlos Morand y otros.Comenc, pues, a trabajar en una oficina de publicidad. Estuve cuatro aos en este oficio ydurante ese tiempo escrib dos libros, un cuento y una novela. Malos, naturalmente, muy en laonda de los escritores que empiezan, sin abordar las cosas directamente, sino en forma

perifrica. En la agencia logr dominar la tcnica publicitaria que me ha servido mucho paraganarme la vida.Pero lo cierto es que ese trabajo no me apasionaba y comenc a hacer pelculasde 8 mm con otros dos amigos. Hicimos varias que nos sirvieron de aprendizaje y nos divertimosbastante. Cierto da mi mujer Ilev esas pelculas al Filmico para que les sacaran copias y RafaelSnchez se interes por ellas. Me mand llamar y me expres que las pelculas le interesaban.Comenc entonces a colaborar con el Filmico que al cabo de poco tiempo me dio la posibilidad dehacer un cortometraje de 10 minutos titulado Viva la Libertad . A todo esto, yo segua trabajando yal cine le dedicaba slo las noches. El corto fue exhibido en un Festival de Via, en medio de unabsoluto y lgico desprecio de todo el mundo, porque la verdad es que era psimo. No obstanteyo dije que quera hacer cine, que me interesaba el asunto, y que me gustara que me dieran unpuesto. Me contrataron, entonces, como ayudante. Como ganaba muy poco, se invirti la

situacin, y segu trabajando en publicidad por las noches. Y asi me hacia un sueldo. Ese ao, 1966,vino Electroshow , que si tuvo cierta repercusin en el Festival de Via, donde gan un premio, enel Festival de Cine Latinoamericano, donde obtuvo una mencin y en el Festival Internacional deCortometrajes de Bilbao donde gan el segundo premio. El Instituto Filmico realmente tena unambiente muy complejo que, despus de Electroshow , se complic todava ms. Parece que elxito que tuvo la pelcula, las funciones que yo haba organizado en el Cine Arte y mi inters poragrupar a los cineastas y sustraer al Instituto de un clima medieval provoc cierto malestar. Comose me haca muy difcil seguir all, decid estudiar fuera.


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Junto a esta decisin estaba desde luego toda esa enajenacin cultural que presume que el futurode uno, el centro de las actividades, est fuera y no dentro del pas. Hice, entonces, lo que todava,desgraciadamente, alguna gente hace, pero que por entonces todos hacamos: comenc arecorrer los institutos culturales en busca de becas. Encontr tramitaciones en todas partes. Demodo que un da propuse a mi mujer vender todo lo que tenamos para comprar un pasaje aEspaa. Part yo solo y, a los quince das, estaba trabajando en Madrid en una agencia publicitaria.Comenc entonces a prepararme para ser admitido en la Escuela Oficial de Cinematografa(E.O.C.).

-Habas partido con el propsito de ingresar a la E.O.C.?

-Yo quera estudiar cine donde se pudiera. Y especificamente sobre la E.O.C. tenia muy pocosantecedentes, porque vez que en Chile los requera me daban en las embajadas o institutos unainformacin muy subdesarrollada. Como yo haba mandado mi pelcula al Festival de Bilbao,donde obtuvo un premio, eso jug en mi favor. Pero yo no tena idea cmo era el examen deadmisin de la Escuela y si hubiese sabido que era un tanto monstruoso no me habra presentado,

seguramente. Ese examen te recordaba a los tiempos del colegio. Lo tomaron en una casa vieja yla primera impresin que tuve fue ver a unos quinientos tipos que estaban postulando. Como allhay muchos cine-clubes, esa gente manejaba un flujo impresionante de datos y entre ella yo eraun ignorante, puesto que en Chile nuestra cultura cinematogrfica es mnima. Se sumaba a esto elhecho de que los espaoles son muy abiertos, hablan muy fuerte y, como tienen una granimaginacin para hablar, charlan todo el da. Yo me sent bastante mal... El examen constaba decinco partes, una de las cuales consista en una entrevista. All conoc a Berlanga que, para mi, fuelo nico interesante de la experiencia. Me hizo algunas preguntas en tono de cachondeo yrecuerdo que me habl sobre los alemanes de la Colonia Dignidad. Estaba informado de todo. Noscamos muy bien y despus vinieron los otros exmenes. Te hacen criticar una pelcula; teentregan una coleccin de fotos que tienes que ordenar y hacer una historia con ellas,

colocndoles el dilogo; tienes que hacer un guin y una serie de cosas de este estilo. Todo estocontra el tiempo, en un clima muy riguroso, con profesores que vigilaban, con cuadros en la paredy una atmsfera tremendamente escolar. Pas un mes y de los 150 que postulaban a Direccinquedamos 11 seleccionados. De ellos, por lo menos cinco eran muy valiosos. El resto, gentemediocre, infiltrada, que haba aprobado su examen con perjuicio de gente muy capaz que no sepudo adaptar al sistema de seleccin y fracas. Fue el caso, por ejemplo, de Carlos AlbertoCornejo, de quien yo me hice muy amigo.

-Quin era el director de la Escuela en ese tiempo?

-Un viejito, Carlos Fernndez Cuenca, que tiene como 90 aos y que en Espaa es toda unainstitucin. Dominaba la historia del cine de una manera increble. Una especie de Menndez Pidaldel cine, muy en la cuerda hispana, como Maran y en general todos los post-noventa y ocho.Tipos casi renacentistas que dominan toda la cultura. Pero las clases del viejo eran buenas. Lamisma rigidez con que enseaba haca que uno aprendiera bastante sin pedir nada prestado aSadoul Lo ms importante, en todo caso, era que la Escuela era bsicamente un centro donde tpodas practicar. Tenas que filmar bastante, planificar escenas en clase, dirigir en voz alta y


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resolver los problemas que te planteaban. En segundo ao tuve a Miguel Picazo como profesor dedireccin, quien realiz La ta Tula, una excelente pelcula, muy buueliana. En Espaa pesa muchoel fantasma de Buuel. Hay una cierta tendencia a hacer un cine de plano largo, con muchaatmsfera, basado fundamentalmente en la historia y en los actores. Creo que la influencia deBuuel pesa en Picazo, en Carlos Saura, en Berlanga incluso y hasta en Bardem. Bardem ya nohaca clases en la Escuela cuando yo estudi porque haba tenido problemas polticos al vincularsea ciertos grupos de accin. Ustedes saben que es comunista y un tipo bastante difcil.

-Cmo vivas en Madrid?

-Muy solitariamente. En el segundo curso tom contacto con Jorge Daz, quien tambin estabaviviendo all, y nos hicimos muy amigos. Trabajamos juntos e hicimos dos guiones de

largometrajes que, por cierto, no se filmaron jams. La intencin era filmarlos en Chile, dondetenamos financiamiento, pero el proyecto, a medio camino, se desarm. Ese ao, como prctica,yo hice La tortura, que es un captulo ampliado y deformado de la obra de Daz Introduccin alelefante y otras zoologas Era la primera vez que se haca en la Escuela una pelcula tan inslita,

puesto que all no estudiaban latinoamericanos y, por lo mismo, no se abordaban los problemasde este continente. A m no me quedaba ms alternativa que hacerlo, puesto que jams logrpenetrar en los problemas espaoles. Aqu se plantea una suerte de desambientacin. Quizs yodeb haber hecho una pelcula sobre el desarraigo de los latinoamericanos que viven en Europa, engeneral. La situacin de ellos es realmente pattica. Esta gente, desde luego, y por factores deenajenacin cultural, antes de Madrid prefiera Pars o msterdam, pero an as en Espaa haymuchos latinoamericanos. Algunos jams se asimilan al medio. Viven en una tremenda soledad yse producen, incluso, casos siquitricas importantes. Algunos caen en una desesperacinsistemtica Despus de La tortura, hice El paraso ortopdico, al ao siguiente, que fue muy bien

acogida. Fue considerada como la mejor pelcula de la promocin y recibi crticas muy elogiosas.Los actores con quienes trabaj eran bastante buenos. A este respecto es importante destacarque, para realizar las pelculas de la Escuela, uno poda recurrir a cualquier actor profesional delmedio. A Rabal, si uno quera y si l, claro, se interesaba en tu pelcula. Todos los actores, demucho prestigio algunos, trabajaban gratis y observaban una conducta ejemplar. Jamsplanteaban problemas y a veces el rodaje tomaba un tiempo increble. Pero ellos no reclamabanporque tienen una disciplina admirable y una experiencia de la cual t aprendes mucho.

-Al egresar de la Escuela, trabajaste en publicidad, verdad?

-S, en un estudio publicitario muy grande, Estudios Moro, el ms grande de Espaa. Haba sidoconstruido dos aos antes y se me present la oportunidad de ocupar la plaza que dejaba unrealizador que deba marcharse a Barcelona. De pronto me vi sumergido en un aparato


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impresionante donde se trabaja con una intensidad increble. A tal punto que, pagando elnoviciado, uno filma diariamente un spot o un documental, cuya compaginacin generalmente tno ejecutas. Mientras los tcnicos lo montan, uno est filmando otra cosa en el set. Lo mismoocurre con la sonorizacin. El sistema se parece bastante a una cadena sin fin. Los tcnicos sonexcelentes y a uno constantemente le estn sugiriendo mltiples opciones. Sin embargo, cuandouno trabajaba una pelcula de gran presupuesto, te exigan asistir a todas las instancias deelaboracin del filme, relevndote de los otros trabajos. El estudio era muy grande y era necesariotrabajar en cadena porque los gastos generales eran muy subidos. Despus este estudio quebr,fue vendido a Televisin Espaola y se dividi en dos grupos. Se escogi para este efecto a la gentems rentable y qued entre los 20 seleccionados El asunto es que en ese estudio trabaj dosaos, que representaron una experiencia extremadamente valiosa para m. Aprend a trabajar congrandes equipos, con gras, traveling y una serie de elementos que causaban la envidia incluso delos largometrajistas espaoles. Adems el ambiente era grato porque entre los compaeros detrabajo haban varios egresados de la Escuela. En general, cuando uno sale de la E.O.C. tiene dosposibilidades: o se va a trabajar a la televisin o se dedica a la publicidad, esperando en los doscasos que llegue el largometraje. Generalmente llega, pero despus de tres o cuatro aos deexperiencia en algn campo y tambin despus de mucho frecuentar cafeteras y tertulias para

encontrar un productor. Sin ir mis lejos, a mi antes de venirme, se me present la posibilidad detrabajar un largometraje de episodios, uno de los cuales iba a dirigir yo. Se basaba en las leyendasde Gustavo Adolfo Bcquer y su estreno estaba previsto para el centenario de su muerte. Endefinitiva el proyecto no germin puesto que yo present uno que se sala un tanto del tono de losotros dos episodios que eran bastante clsicos- de manera que yo mismo present lainconveniencia de hacer un filme desarticulado. A todo esto, por lo dems, yo quera retornar aChile

-Aprovechaste la coyuntura del triunfo de la izquierda para volver a Chile?

-La verdad es que no, puesto que de ser as habra vuelto antes. Yo llegu en marzo de 1971. Creoque las elecciones, sin embargo, fueron algo realmente importante. Tuvieron enorme repercusinen el extranjero. A uno lo llamaban a la casa para felicitarlo. Chile sala todos los das en la primerapgina de los diarios... Antes de regresar definitivamente yo haba venido a Chile por obligacionesfamiliares. Mi madre enferm, falleci al poco tiempo, y el viaje y su enfermedad me significaronalgunos desembolsos y obligaciones que tuve que cubrir. El ltimo, tiempo que viv en Espaa medediqu a pagar deudas, prcticamente. Pues bien, si hubiera salido Alessandri o Tomic yo igualhabra vuelto, porque llega un momento en que uno se da cuenta de la imposibilidad real de hacerel cine que t quieres fuera del pas. Espaa era para m muy atractiva, pero hay algo que alcineasta latinoamericano le impide realizarse en plenitud. Quizs al novelista, que se lleva consigo

recuerdos y visiones, no le ocurre lo mismo. Pero el cineasta encuentra inevitablemente un paisajediferente, unos rostros distintos, un lenguaje que no es el suyo y una geografa humana que no esla de su pas. A menos, claro, que uno renuncie a su nacionalidad y opte por hacer cine de gneros,westerns, o ese cine sicolgico que registra ciertos tics de la burguesa de un pas desarrollado.Pero en cierto modo esto equivale a renunciar a uno mismo. Yo conoc gente, sin embargo, quehaba logrado esta suerte de cambio de piel. Nosotros, con todo, nos confesamos incapaces dehacerlo. Siempre alent la idea de volver. Y cuando al dividirse el estudio se nos plante laposibilidad de independizarnos, lleg el momento en que tuve que hacer pblico ese propsito.


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Nuestro equipo era de seis personas y si es que queramos fundar una productora tendramos quehacer una serie de sacrificios durante dos o tres aos, al cabo de los cuales seguramenteestaramos en condiciones de ganar mucho dinero. Pero yo no poda comprometerme en esostrminos, de modo que no entr al proyecto. Haciendo publicidad, si uno es el dueo, se puedeganar bastante. Si, en cambio, eres asalariado puedes tener un muy buen sueldo, pero te explotanbastante y tienes que estar toda la vida en forma. No puedes pasar nunca de moda. Lo cual esbastante sacrificado y, si tu quieres, bastante pattico porque conoc realizadores que trabajabanocho o diez aos en publicidad y ya estaban completamente fatigados. No se les ocurran cosasnuevas, tenan que retirarse y era muy improbable que alguna vez se les ofreciera unlargometraje.

-Una vez que regresaste a Chile, comenzaste de inmediato a trabajar en El primer ao ?

-No, yo haba mantenido cierta correspondencia con (David) Benavente , el director de la Escuela

de Artes de la Comunicacin de la U.C., y l me haba expresado su inters en orden a que mehiciera cargo de algunos proyectos. A mi me haba parecido esto muy bien y tuve un encuentromuy funcional con l. Cuando uno viene del exterior, llega con una serie de enajenaciones y, entrestas, con la creencia de que a uno se le van a abrir todas las puertas. Por suerte ya no es as. Lascosas han cambiado para mejor, de modo que me cost un poco ambientarme. Benavente tena laintencin de hacer un largometraje de episodios y para estos efectos haba conversado con Littin ,Ruiz y yo. Deseaba inaugurar la productora con una pelcula de esta naturaleza. Ocurri, sinembargo, que tanto Ral como Miguel estaban trabajando en otras pelculas de modo que quedyo solo. Y conociendo la Escuela como era, present el proyecto de El primer ao . Me pareca eltrabajo ms adecuado para el momento, el ms factible y rpido. Paralelamente, llegu a ChileFilms y all me encontr con (Jess) Martnez en la gerencia y con Miguel (Littin) en la presidencia

de la empresa. Ellos me encargaron la realizacin de un documental sobre las eleccionesmunicipales que luego yo incluira en El primer ao . Despus de ese corto me dediqu alproyecto. Lo elabor bastante para darle a entender a la gente de la Escuela de lo que se trataba,aunque es probable que el planteamiento original no haya sido idntico a los resultados finales dela obra. El proyecto fue aceptado y en mayo de 1971 comenzamos a filmar. La primera filmacintuvo lugar el da 19 de mayo y se film de acuerdo a un plan hasta el mes de noviembre. Deacuerdo a este plan, se me daba mensualmente una cantidad determinada de material virgen; siyo no la alcanzaba a ocupar integra, el remanente incrementaba la cuota del mes siguiente. Estesistema nos permiti dividir el material y compensarlo convenientemente a lo largo de todo elao.

-Con qu criterio se seleccionaron las diversas notas que aparecen en la pelcula?

-Existieron dos criterios. Primero, el criterio de informacin cotidiana. Comprbamos todos losdiarios, los leamos en la maana, e bamos recortando aquello que nos pareca de mayor inters.


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Algunos hitos, desde luego, eran obvios, como las nacionalizaciones, requisiciones eintervenciones. Todo esto quedaba en una lista. El segundo criterio era un reportaje al pas, almargen de los hechos contingentes. Estaban las zonas del campo, las minas, los pueblos, etc. . .Vale decir, trabajbamos a base de estos dos esquemas. Esto lo hicimos para darnos algunaorientacin entre las miles de cosas que podamos filmar. 1971 fue un ao particularmente rico ensucesos, aunque no creo que tanto como 1972. Cuando estbamos filmando no tenamos lamenor idea si acaso lo que estbamos registrando iba a tener importancia o no. Aparte de lasnacionalizaciones, existieron algunas marchas, mitines y reuniones que en ese momento anosotros nos parecan muy relevantes pero que, en definitiva, no tuvieron ninguna importancia. Amedida que filmbamos, se comenzaron a arrumbar las Iatas con el material. Veamos slo cmoestaban los copiones y de inmediato los guardbamos. Y se segua adelante. Mientras tanto seiban clasificando las cintas magnticas y los negativos, trabajo en el cual operaron con mucho rigorToo Ros y el sonidista Felipe Orrego.

-Too Ros debut en tu pelcula?

-Claro. Antes que se presentara el proyecto del largometraje, como todava no tenan muy en claroquizs lo que iban a hacer conmigo, me encargaron dos spots publicitarios, uno para el programaEncuentro, de la UC, y otro para la teleserie La sal del desierto. Como yo no tena camargrafo, yhaba escuchado hablar de Too , me puse en contacto con l a instancias de Hctor Rios. Sutrabajo me pareci bueno. Siendo un debutante, me parece que los ltimos copiones son bastantesuperiores a los primeros, sobre todo en lo que se refiere al diafragma y al movimiento de cmara.Trabaj muy bien junto a Too . Yo prefiero mil veces la dedicacin, la maniobrabilidad y elempuje de un joven antes que un camargrafo ms experimentado pero menos entusiasta.Desgraciadamente lleg un momento en que Too tuvo que viajar al sur cumpliendo un

compromiso. Entonces comenc a trabajar con Gustavo Moris , un camargrafo msexperimentado y con l fuimos al norte. Pero como yo ya tena un compromiso con Too , a suregreso, volv a trabajar con l hasta el final. A fines de noviembre se vieron nuevamente loscopiones y, por primera vez, se clasificaron. Se reconstruy el ao segn las noticias registradas yse busc, a esa reconstruccin, su equivalente en imgenes. Nos dimos cuenta que exista un altoporcentaje de sucesos no filmados y pusimos manos a la obra. Empezamos a montar con CarlosPiagio en un trabajo verdaderamente infernal. Tenamos mucha diversidad de material, pero nomuchos metros filmados. La pelcula total tiene 35.000 pies, cifra que es buena pero noexcepcional en un filme de esta naturaleza. Hay gente que ha gastado la misma cantidad dematerial en viajes del Presidente, por ejemplo, que han durado 15 das. El montaje -repito- durdos meses, pero la verdad es que fueron como seis, si los dos meses se redujeran a horariosnormales. Llegbamos a las 9 de la maana con Carlos y nos bamos a las 2 3 de la madrugada.

Apenas nos dbamos unos minutos para almorzar. Y como deca Carlos , si no hubisemos tenidoque llegar a nuestras casas, seguro que nos habramos Ilevado sacos de dormir para ganar tiempo.Fue un trabajo inhumano, pero era la nica manera para no dilatar ms la pelcula, cuyo atrasohabra sido fatal. Desde luego, no tenamos mucho tiempo para reflexionar porque cada reflexinera infinita. Cada suceso poda ser tomado desde muy diferentes ngulos e interpretado demltiples perspectivas ideolgicas, que naturalmente habran empantanado la pelcula.Personalmente soy enemigo del trabajo muy reflexivo, digamos de larga reflexin. Para mi, el ideales que una pelcula se filme, se monte y se exhiba en el menor tiempo posible. Pero esto, sobre


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todo en Chile, es una pretensin tcnica, imposible de llevar a la prctica. Aqu las pelculas tardanms de lo normal, y El primer ao estuvo terminada mucho tiempo antes de que se estrenase. Lasprimeras exhibiciones a doble banda se hicieron en febrero de 1972. En abril estabacompletamente terminada. Fuimos con ella a Buenos Aires para su ampliacin y as transcurrimucho tiempo. Y esto, por razones institucionales, era inevitable. Cuando la pelcula estuvo lista,tuvimos que hacer antesala para que Benavente y la gente de la Universidad la viera. Tuvimos queorganizar varias exhibiciones. La vi el Rector. . . Mientras tanto, nosotros estbamos realmenteneurticos. Sin embargo, quisiera dejar en claro que tanto el comportamiento de la Escuela ascomo de su Director fue correcto, en el sentido de que se cumplieron todas las exigencias quenosotros solicitamos al firmar el contrato del proyecto, factores que en ese momento yo pas poralto, pero ahora, que conozco ms el ambiente chileno, los valoro mucho ms, puesto que elincumplimiento y la falta de metodologa para trabajar son casi generales en nuestro ambientecinematogrfico.

-Cul era la intencin de El primer ao : registrar lo que estaba ocurriendo en el pas o realizaruna obra polticamente didctica?

-Ambas cosas, pero fundamentalmente queramos registrar lo que estaba ocurriendo. Nos parecaque vivamos un momento histrico crucial. Y en cierto modo nuestro inters era periodstico.Pero slo en cierto modo, puesto que cuando los periodistas, por ejemplo, estaban registrando lanacionalizacin del cobre, y estaban preocupados del discurso o del momento de la firma,nosotros, en cambio, estbamos preocupados de cmo bostezaban los personeros de la derechaen el Congreso, lo cual constitua el trasfondo del asunto. Nuestra onda, entonces, era distinta.

No slo queramos registrar los sucesos sino tambin captar la atmsfera generalmente pica otremendamente afectiva que los rodeaba. Cuando estbamos en una marcha no atendamos tanto

al discurso del orador como, por ejemplo, a lo que estaba ocurriendo en un rincn. Y all veas unasecuencia. Y trabajbamos casi como con una puesta en escena. Casi como con actores, nohabiendo puesta en escena ni tampoco actores. O mejor dicho, no habiendo ms puesta en escenaque la de los sucesos mismos. Yo creo que cada hecho tiene una puesta en escena, puesta enescena que a a la hora de hacer periodismo nunca se recoge. Porque al periodismo slo le interesael tpico, la estampa, la frmula y no el trasfondo.

-La pelcula tiene momentos de documental puro y momentos de hechos que, indudablemente,son reconstruidos, como, por ejemplo, la parte final del episodio de los mapuches. No Crees queesto compromete de alguna manera la naturaleza documental de la pelcula?

-De cualquier modo, yo creo que la pelcula es un documental. Lo que ocurre es que determinadoshechos se reconstruyeron. Con los mapuches, por ejemplo, reconstituimos algunas escenas. Ellosnos contaban su historia y nosotros, sin mayor reflexin, la filmbamos de inmediato, de acuerdoa la versin que una sola persona nos daba. Comprobamos que la riqueza de los hechos eraabrumadora. Yo creo que todo documentalista debiera realizar un largometraje, porque es unaexperiencia tremendamente aleccionadora. Filmmos en un momento en que el pas era escenario


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de cien mil sucesos simultneos. Por cierto que tenamos que reconstruir algunos, rpidamente,porque todo estaba a flor de piel, todo se encontraba a destaje. El asunto era tomar una bolsa ycomenzar a recoger, a registrar. Pero las reconstrucciones no comprometan el documental. Yocreo en un tercer gnero entre el documental y el argumental Por lo dems no veo tantadiferencia entre ambos. Me parece que es perfectamente posible, y aconsejable, tomar el ritmo yla construccin dramtica del argumental e insertarla en el documental. Eso y no otra cosa es loque hace Santiago Alvarez en De Amrica soy hijo y a ella me debo. No ssi he respondido a tupregunta...

-Creo que si. En ese mismo sentido jugaran algunos elementos de humor que hay en El primerao ? Recuerdo, por ejemplo, el episodio de los nios que en la escuela conmemoran el CombateNaval de Iquique. All no queda en claro si el humor es para ridiculizar una solemnidad o si se tratade una observacin simplemente humorstica de algo que parece muy respetable...

-Tienes la razn. No hay una claridad absoluta en este aspecto. Puedes tomarlo en los dos sentidosy en ambos casos la interpretacin me parece vlida. Por una parte, cuando visitamos elCampamento Che Guevara y vimos que la escuela funciona en unos buses, me pareci sensacionalel lugar, con un pizarrn puesto en el parabrisas, con la maestra que tiene una estufita y unatetera qu se yo. Decidimos entonces filmar la clase del 21 de mayo. El combate era dibujado enel pizarrn, la maestra lea y los nios recitaban la historia. Haba cierta ternura en el asunto,puesto que el Combate Naval es algo inverosmil que todos conocemos y que constituye casi unhito de la chilenidad. Y todo esto lo hicimos desembocar en la lectura del mensaje Presidencialante el Congreso, del mismo da 21 de mayo. De hecho, la pelcula tiene otros episodios que lospuedes tomar en dos sentidos, como, por ejemplo, el de las elecciones municipales, donde lagente vota y se escucha un vals.. . Es sorprendente comprobar la seriedad con que el pueblo toma

las elecciones, el ritual con que rodea sus actos y el clima que se vive el da del acto electoral. Todoesto es muy sensacional, pero si lo miras desde otra perspectiva es un poco artificioso. Artificiosoporque ese da se suspende todo, se suspende la polmica, se suspende una lucha que se renovaral da siguiente. Otro tanto ocurre con el respeto a los militares y, en fin, con una serie de rasgosmuy profundos deIa chilenidad que nosotros captamos sin preguntarnos si en si son buenos omalos. La pelcula es ms una observacin que un anlisis. Prcticamente no hay anlisis y es elespectador quien debe sacar las conclusiones. La pelcula solamente muestra, llevando al extremoun mtodo que seguramente constituye un defecto. Este mtodo, sin embargo, se aviene muchocon la forma de trabajo que propongoen el sentido de que la pelcula se haga, se monte y seexhiba rpidamente. Si tiene errores, ya habr tiempo de corregirlos en la que se filme despusYo creo que hay fenmenos cinematogrficos que en la medida que uno los analiza en la moviola,los tritura y los recompone, en esa medida van perdiendo fuerza. Pienso que el ideal es tener una

formacin poltica tan clara, tan slida, que a la hora de filmar logres supeditar tu sensibilidad aello, logrando la simbiosis de ambas. Pero esto -lo reconozco- es muy difcil. Lo que a mi meocurri es que despus de estudiar en Espaa logr un dominio tcnico aceptable. Pero yoconsidero que este tipo de saber es menos importante que un cabal conocimiento poltico de lasituacin nacional. Vale ms la pena, en otras palabras, que t tengas una slida formacin polticaque un cabal conocimiento cinematogrfico. Esto es lo que yo, precisamente, veo en la nuevageneracin de cortometrajistas, todos los cuales tienen una capacidad de anlisis poltico muchomayor que la que yo, por ejemplo, tena a esa edad. Ahora bien, tambin es cierto que se puede


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producir un desfase y hoy en da hay mucha gente que en sus planteamientos est mucho ms allde lo que realmente puede hacer. Por eso pienso que si se lograran fusionar equipos de trabajo,existiran excelentes posibilidades de emprender proyectos mayores.

-Hasta qu punto la falta de anlisis que hay en la pelcula y que en cierto modo es el resultadodel sistema de trabajo con que se realiz, noes un factor determinante de su falta de autocrtica?

-Si, claro. Pero me gustara que explicitaras ms esa observacin.

-Ocurre que El primer ao registra una serie de hechos, pero subestima fenmenos de muchaimportancia, como, por ejemplo, el surgimiento de una vigorosa oposicin al gobierno, la aparicin

objetiva de ciertos problemas econmicos y, en fin, hasta la comisin de no pocos errores,reconocidos hasta por el Presidente de la Repblica.

-Claro. Es cierto que debieron haberse detectado -ya sin siquiera tener en cuenta la falta deanlisis que hay en la pelcula- mayores acciones de la oposicin reaccionaria. Es cierto que seregistra la Marcha de las Cacerolas, pero ella es la culminacin de una ofensiva que comienza conel asesinato de Edmundo Prez Zujovic. All vemos por primera vez a la reaccin salir a las calles aprotestar airadamente contra el gobierno. Es obvio que falt una mayor dialctica en la pelcula.La pelcula debi mostrar cmo la oposicin gener la Marcha de las Cacerolas y cmo esaofensiva culmin con el Estadio Nacional vaco cuando se despide Fidel Castro. Porque con la

Marcha de las Cacerolas la izquierda se inhibi. Y esto debi registrarse. Su omisin es un error. Ylo digo sin salirme de las reglas del juego que El primer ao propone. Ahora bien, salindonos deesas reglas del juego, tambin hay otros errores. La pelcula debi hacerse cargo de ciertos erroresy haberlos mostrado y denunciado. Errores del gobierno y de la Unidad Popular. Estoy conscientede ello. Sin embargo, y esto no lo digo a ttulo de defensa, nosotros estbamos haciendo unapelcula para la Escuela de Artes de la Comunicacin de la Universidad Catlica de Chile, conbastante alarma a medida que transcurra el tiempo. Temimos que la pelcula no se terminara, noporque desconfiramos de los planes de la Escuela, sino porque poda venir una investigacindesde otros sectores de la Universidad, frente a la cual habra sido muy difcil justificar el filme,que desde cualquier ngulo es un filme en favor de la Unidad Popular. Por este lado, tenamos ungran temor. Por otro, nosotros no estbamos apoyados oficialmente por ningn partido de la

Unidad Popular. Entonces se nos planteaban muchos problemas de diversidad ideolgica, incluso,dentro del equipo. Todos coincidamos en que la pelcula deba cumplir un papel funcional, pormuy superficial que fuera. Y para que cumpliera ese papel, la pelcula se tenia que terminar y setena que exhibir. Haba que trabajar rpido, entonces. Y as lo hicimos... Mientras tanto, yotrabajaba en Chile Films, en los talleres organizados por Miguel (Littin) . All haba un caos enormey un desafio sensacional. Se viva un clima casi pico. Como 500 tipos pedan a gritos una cmarapara filmar. Era todo un desafo que por momentos me atraa mucho ms que mi pelcula. Les veaa estos talleres mayor futuro y me parecan bastante ms importantes. Sin embargo, a mitad de


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camino se produjo la debacle en Chile Films; cay Miguel , nosotros tuvimos que renunciar y,como no militbamos en partidos, no fuimos recontratados. Entonces volv a mi pelcula con msvigor que antes. Digo todo esto para indicarles que el momento era difcil. Pero no tomen mispalabras como una disculpa.

-Llama la atencin en El primer ao el tratamiento de la cmara y el uso de distintos lentes, aveces sin mayor justificacin. Recuerdo que en la Marcha de las Cacerolas se usa un lentedeformante que malogra la elocuencia de las imgenes que la pelcula muestra. Otro tanto ocurrecon los nios que conmemoran el Combate Naval de Iquique, a tal extremo que se ven un pocomonstruosos.

-La Marcha de las Cacerolas fue filmada por el cmara Jorge Mller y el realizador Pablo Perelman, por cuenta de ellos. Ese da no nos pudimos contactar y nosotros utilizamos el material que ellosnos cedieron. La cmara que usaron tiene un zoom 12-120, de modo que la deformacin que

pudiste advertir no es tanta, porque ese objetivo no deforma. Esto, en todo caso, como aclaracinanecdtica. Ahora bien, yo considero que es deber de un cineasta tener una escala ptica muyclara, para saber emplazar y saber qu objetivo poner ante determinadas situaciones. Creo,tambin, que debemos romper algunos prejuicios y superar algunas frmulas. Si bien hay quetener muy en claro con quobjetivos se trabaja y qu efecto producen, tambin hay que terminarcon cierta rigidez y bastante beatera que existe en torno a la no utilizacin de ciertos objetivosque, pretendidamente, deformaran. Esto me parece retrgrado , si ustedes prefieren,conservador. No soy partidario de utilizar en demasa algunos angulares, puesto que hacenmontono un efecto que, al desnaturalizarse, pierde utilidad. Pero hay algunos angulares que seprestan mucho para el documental, puesto que son muy prcticos. Si t colocas un 10, un angularnormal, te evitas una serie de problemas que son decisivos a la hora de filmar con pocos medios.

El foco, por ejemplo, pasa a segundo trmino. Prcticamente no tienes que corregirlo nunca. Porotro lado, generalmente est captando una totalidad que se te escapa en la medida que pones unobjetivo ms cerrado. Y por ltimo puedes usar la cmara en mano con menos posibilidad de queel resultado visual sea insoportable o cansador. Adems, ese angular te permite trabajar con eldiafragma muy abierto y filmar por ende hasta muy tarde, y obtener, por ejemplo, con un 4 X, enmedio de una mala iluminacin, resultados muy aceptables. Una serie de ventajas, como puedesver. Basta ya, entonces, de estar preocupados de pequeas deformaciones porque este tipo depreocupacin me parece una exquisitez...

-Vi tiempo atrs El paraso ortopdico y confrontando est pelcula a El primer ao veo en lacmara en mano, continuamente desplazndose, lo que podra ser un rasgo de tu cine. Por qufilmas as? Corresponde a un estilo o concepcin particular?

-Creo que es necesario hacer dos aclaraciones. Primero: El paraso ortopdico tiene cmara enmano en no ms de un 25 por ciento. Lo que si tiene es un montaje muy picado que produce en el


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espectador una sensacin anloga, aun cuando tambin hay tomas muy largas. Segundo: En Elprimer ao la cmara en mano est usada, antes que nada, por razones funcionales. Es muy difcilir a un lugar, llevar un trpode, nivelarlo y colocar la cmara cuando no se tienen ayudantes y unotiene que andar con la grabadora y las latas de material... El hecho de utilizar al ser humano comotrpode, entonces, responde a una necesidad. A mi me gustara mucho hacer una pelcula a basede trpode, preferentemente, pero creo que en esto no hay cnones y uno debe adecuarse a lahistoria y a las condiciones de produccin. La cmara en mano para nosotros tiene ventajas,puesto que ni siquiera hay buenos trpodes y, de haberlos, no s hasta qu punto sea posibleutilizarlos en el documental, dada la celeridad con que este gnero se trabaja... Con respecto almontaje tambin hay ciertas convenciones. Yo, personalmente, tiendo hacia una mezcla del planomuy largo y el plano muy corto. En El primer ao hay secuencias que slo tienen un plano. Lacmara entra por una puerta y sale por otra. No hay ms y se van 50 100 pies. Y luego haysecuencias muy picadas. Por qu razn? Porque frente a una pelcula uno no se puede plantearen trminos puramente estticos, sin atender a las condiciones de produccin. Nosotros, porejemplo, carecamos de cmara sincrnica, con sonido directo, lo cual originaba muchosproblemas. Incluso el material lo logramos sincronizar gracias a un aparatito que la sonidista MaraEugenia Pea descubri en el Filmico; pero el trabajo tuvo que ser muy minucioso... La falta de

cmara sincrnica fue una limitacin muy seria para la cinta.

-Hace un momento te referiste brevemente a los talleres de Chile Films. Quopinin te mereceesa experiencia?

-Por desgracia, toda esa experiencia que a mi me pareca potencialmente riqusima se fue aldiablo. Y se fue al diablo porque fuimos incapaces de resistir el primer embate burocrtico. Sihubisemos estado ms preparados, si hubisemos tenido ms disciplina, habramos resistido creo

yo ese embate burocrtico o sectario, llmenlo como quieran, en trminos exitosos. Porquerealmente se deshizo todo. Qued la grande. Se produjo un clima de dispersin que hasta el dade hoy no se ha superado. Hoy da, por ejemplo, vengo de una reunin de largometrajistas que esla primera que se convoca desde aquellos tiempos. Fjate que ha pasado ms de un ao.Realmente esto fue catastrfico...

-No crees que el cine poltico en Chile est cayendo en la caricaturizacin de sectores socialesque, al no presentarlo en su verdadera dimensin, hace inexplicables ciertas contradicciones de lasociedad? Creo que tambin es un problema de tu pelcula...

-Creo que la izquierda, nosotros, debe partir de la base que la Democracia Cristiana es un partidointeligente. O sea, un partido que se baraja bien, que inventa argumentos buenos. Y la manera dedestruir estos argumentos no es caricaturizarlos epidrmicamente de cara a las masas sinodestruirlos con argumentos mejores y ms inteligentes. De lo contrario se cae en el panfleto, quees lo que ha ocurrido, Itimamente, con los noticiarios de Chile Films, a los cuales yo no les veojustificacin. No cumplen ninguna funcin. Creo que en los cines convencionales no cabe la batallaideolgica directa, sino indirecta. No as en los centros de trabajo y organizaciones de masas,


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donde un documental combativo puede servir de arranque para crear una JAP, por ejemplo. Yocreo que la estrategia de los cines no va por los noticiarios, sino por cierto tipo de documentalesque proyecten -a propsito de la reforestacin, de la campaa de prevencin de accidentes o detemas anlogos- una imagen de seriedad del gobierno hacia las capas medias. Con esto no quierodecir que defienda un cine conciliador, que ignore la lucha de clases. Al contrario. Hay que atacar yatacar duro, pero no en los cines, sino en los circuitos marginales... Estimo que los primerosinformes de Chile Films, durante la administracin de Miguel (Littin) , respondan a una necesidady eran magnficos. En ese momento casi pic0 aquel entusiasmo era decisivo. Pero hoy las cosashan cambiado. Actualmente los noticiarios producen una divisin entre el pblico, que a nadaconduce. Ocurre lo mismo con cierta prensa de izquierda. En el fondo se advierte la falta de unapoltica de comunicaciones. Y frente a esta ausencia de poltica de comunicaciones, lostrabajadores del cine tenemos que seguir luchando por crearla, por impulsarla, por posibilitarla, apesar de todo, alrededor de Chile Films, que es la empresa estatal de cine, o sea, la empresa conmayor posibilidad de epicentro cinematogrfico, aunque para ello haya que cambiarla de arribaabajo. Mientras tanto, a la espera de estos cambios, lo nico que ha valido para nosotros, loscineastas, son las coyunturas de accin. As surgi el proyecto Manuel Rodrguez, en el cual todosestuvieron de acuerdo, en un momento dado.

Personalmente a mi no me apasionaba mucho el asunto. Pensamos en el asunto histrico, en elaparato complicado de produccin, en los trajes, en los caballos, en las pelucas, en Marc del Ponty qu s yo..., y la verdad es que no veamos mucho el inters del proyecto. Pero se present laoportunidad de hacerlo y formamos un equipo y analizamos la mejor manera de sacarle vigencia altema. Rehicimos el guin original de Isidora Aguirre y, consecuentes con la premisa de que laaccin es lo que importa, nos pusimos a trabajar. Conseguimos escribir un libreto enteramentenuevo, con bastantes posibilidades, bastante gil, muy en la onda de Aventuras de Juan Quin Quin.

Pero sobre todo conseguimos descubrir una serie de motivaciones fundamentales. Hoy daestamos avanzando sin el apoyo de nuestros hroes, sin el apoyo global de todas nuestrasimgenes histricas, ya que tanto los prceres como la totalidad de nuestro acontecer histrico hasido terreno particular o propiedad privada de la derecha exclusivamente. De ah la importancia,en esta primera fase de nuestro proceso, del filme de reconstruccin histrica o del filme derescate de un pasado que nunca ha sido mostrado antes a nuestro pueblo tal como fue. Mostrar alpueblo, hoy da, el camino recorrido es alentarlo en la lucha del maana. Y nos planteamos unapelcula veraz, fundamentalmente creble, sin batallas ni decorados aparatosos, sino con lospersonajes de cara a la cmara. Sin embargo, despus de todo este trabajo, que dur variosmeses, la pelcula no se va a hacer

-Por qu?

-Porque Chile Films nunca procur el financiamiento oportuno. Se nos llam a trabajar en unapelcula desfinanciada de antemano. Hoy da, ya era hora, Chile Films ha resuelto encarar conrealismo el problema y ha congelado el proyecto hasta nueva orden. Pero esta irresponsabilidadde los administrativos de Chile Films (y la nuestra, al posponer la reflexin por la pura accin) nos


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ha hecho perder el ao 72. La leccin principal que hemos extrado es, precisamente, comprenderque, para crear un cine estatal y an un cine independiente, es necesario trabajar en laestructuracin de nuestra pequea industria cinematogrfica y ojal crear, lo antes que lascircunstancias lo permitan, el Instituto Nacional del Cine o cualquier otro organismo de transicinque desempee el papel de coordinador, de planificador y de ejecutor de una polticacinematogrfica con participacin de todos los trabajadores del cine. Aunque el movimiento decine chileno tambin es irreversible, mientras este organismo mnimamente centralizador noexista, o no se haga lugar adentro de un Chile Films renovado, seguiremos produciendo condemasiada lentitud y desperdicio creativo.

Vas mucho al cine?

-Si, bastante. Pero no soy un cine-clubista, ni tengo una cultura cinematogrfica muy amplia. Nome interesa. Me aburro bastante leyendo libros o historias de cine.

-Algunas preferencias especiales?

-No, no las tengo. A veces prefiero ver una pelcula annima, cuyo titulo ignoro, cuyo realizadordesconozco o cuyo argumento no he seguido desde el comienzo, antes que la obra maestra. Loque admiro es la manera de narrar ciertas soluciones dramticas que, sobre todo, plantean losnorteamericanos. Son ellos quienes mejor se manejan, sin efectismos. Uno puede fraccionar una

pelcula en veinte mil partes, ponerle sonido y msica y usar una serie de recursos para hacerfuncionar la pelcula que, en definitiva, a lo mejor funciona. Pero el mrito de una experiencia ases muy relativo. Me gusta mucho el cine italiano. Lo encuentro muy vital y en una de sus lneaspolticamente muy correcto. Ha logrado asimilar una serie de elementos narrativos del cinenorteamericano, dentro de un estilo muy popular pero no rampln. Los casos de Sacco y Vanzetti,Investigacin de un ciudadano sobre toda sospecha o La clase obrera va al paraso me parecen delms alto inters... El cine francs, en cambio, no me gusta nada y creo que al igual que el inglsatraviesa por una crisis... Creo que el cine cubano es realmente ejemplar. A mi entender la mejorpelcula de 1972 es De Amrica soy hijo y a ella me debo, de Santiago lvarez. Es el tipo de cineque me gusta, hecho con gran rapidez, adems. Tambin me gusta mucho el cine de GlauberRocha. Sin embargo, no me gusta mucho Jancso. Al nivel de la captacin artstica es imposible

decir que su Salmo rojo es mala. Es, desde luego, una pelcula exquisita, maravillosa, atravesadapor rfagas de caballos, de bandas de msicos, de trenes, gente que muere y se levanta, y qusyo... , Pero creo que no nos reporta mucho. Ms nos reporta la pica de Rocha, ms imperfectapero ms vital que el experimento de Jancso. Me disgusta mucho la unanimidad con que la criticaconsidera Salmo rojo una gran pelcula, sin analizarla en absoluto. Creo que en este filme el plano-secuencia se lleva a extremos que lo hacen montono. Yo por lo menos nunca me pudedesprender del itinerario de los travellings y de la armazn escnico-coreogrfica de la cinta.


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Adems es bastante hermtica y muchos de sus elementos, tomados de la historia hngara,carecen de significacin para nosotros.

A vueltas con la memoria. Entrevista con Patricio Guzmn

Carlos PrietoFotografa Minerva

Patricio Guzmn (Santiago de Chile, 1941) fue testigo a principios de los aos setenta de unproceso poltico fundamental para entender la historia latinoamericana reciente: la ascensin,auge y cada del gobierno de Salvador Allende, que narr en su monumental triloga La batalla deChile. La pelcula se convirti de inmediato en una referencia imprescindible del cine documental.Ms tarde, Guzmn ahondara en este tema en documentales como La memoria obstinada (1997),El caso Pinochet (2001) o Salvador Allende (2004). El director chileno particip en un coloquio enel Cine-Estudio del CBA durante una de las jornadas del festival Documenta Madrid.

Cundo decidiste que queras dedicarte al cine?

Puedo hablarte sobre el momento en que decid que quera dedicarme a hacer documentales.Siendo adolescente tuve la suerte de ver en el cine Morir en Madrid, de Frederic Rosiff, Noche yniebla, de Alain Resnais, o Europa de noche, de Alessandro Blasetti. El elemento principal de todasestas pelculas era la realidad. Y el pblico iba a verlas. Pens que ese era el tipo de cine que meconvena hacer: yo solo mirando la realidad. Soy tmido por naturaleza y me asusta el mundocompetitivo de las grandes producciones. No me gusta el proceso de fabricacin del cine de

ficcin, donde la estructura del equipo de trabajo es vertical. Nunca me sent cmodo en eseambiente. Los equipos de rodaje de un documental son horizontales: realizador, cmara, tcnicode sonido y ya est. No necesitas gritar accin, basta con decirlo al odo. Aprend bastantes

cosas haciendo prcticas con actores, pero la realidad es tan apasionante que prefiero filmardirectamente la vida, descubrir la trama dramtica que esconde cada situacin cotidiana, ms queinterponer una historia. Me gusta que las cosas sucedan al mismo tiempo que las filmo. Eso noquiere decir que no exista escritura documental. Yo suelo escribir guiones imaginarios paraconvencer al productor y para profundizar e investigar en la historia que quiero contar. Perodurante el rodaje improviso mucho.

Entonces, lo que te incomoda de un rodaje de ficcin es que te resulta atosigante

S, terrible. Qu tensin! Hice muchos anuncios cuando era joven para financiarme la carrera ysufra mucho en el plat. Tomaba Valium y todo! Tienes que ser un lder carismtico, siempre entu papel, por encima de las circunstancias. Y los directores no somos lderes. Bueno, al menos yono lo soy: cuando amanezco deprimido se me nota enseguida


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Cules crees que son las innovaciones formales ms importantes introducidas en el mundodocumental en los ltimos aos?

Hace unos quince aos comenz por fin a asumirse la subjetividad. Aunque esa mirada subjetiva

estaba presente desde los tiempos de Flaherty, hace casi un siglo, nadie se haba decidido areconocerla. Las voces en off se hicieron ms complejas y literarias; la reflexin sustituy a lapedagoga; el silencio y la pausa se impusieron a la yuxtaposicin y el ritmo; se empez a planificarde una forma ms cinematogrfica, abandonando el estereotipo del plano, contraplano, inserto.En definitiva, el documental se convirti en una fuente de riesgo. Directores como Johan van derKeuken, Frederic Wiseman, Robert Kramer o Nicholas Phillibert comenzaron a adoptar estasinnovaciones. Los nuevos documentales eran mejores porque utilizaban mejor el lenguajecinematogrfico. Las entrevistas se transformaron en secuencias, la informacin se transform enreflexin y el documental despeg hacia una regin ms cinematogrfica que pedaggica. Seprodujo el divorcio con el reportaje. Cuando yo era joven los documentalistas viajaban mucho:Chris Marker rod en Vietnam, China o Chile. Hoy da parece absurdo ir a filmar a un pas lejanocuando puedes hacer una pelcula sobre los rboles que hay en esta plaza, o sobre la vida de tuciudad, tu calle, tu familia, tus amigos o tu gato; es decir, sobre las cosas ms pequeas ycotidianas. Esta corriente coincidi con la fatiga de la ficcin. La gente se cans de ver el mismoesquema de accin repetido una y mil veces en las malas pelculas de consumo. Poco a poco, losespectadores se acercaron a ese cine humano, dubitativo y reflexivo que es el documentalmoderno.

Ha perdido peso aquello de que slo se puede captar la realidad mediante la objetividad?

En realidad la discusin objetividad/subjetividad viene de los aos cuarenta. Cuando la televisinsueca compr La batalla de Chile me dijeron que les haba gustado mucho pero que se trataba de

una pelcula desequilibrada porque haba ms opiniones de izquierdas que de derechas. No supeque decirles. Hoy se avergonzaran de su comentario. Hasta los ms grises funcionarios televisivosse han dado cuenta de que en cuanto coges una cmara la subjetividad lo invade todo. No puedespedirle a un pintor que pinte un cuadro utilizando las mismas dosis de azul, verde y amarillo. Esridculo. Es bueno que esa polmica haya quedado atrs. Ahora puedes hacer una pelculasubjetiva tranquilamente sin preocuparte de si te estars o no pasando.

No crees que el abandono del carcter pedaggico puede ser bueno para que los documentalesmilitantes eviten caer en algunos de sus clichs habituales?

Cmo no. La pedagoga y el realismo supusieron durante mucho tiempo un lastre para eldocumental. Cuando empec haba que filmar en blanco y negro y mal. Pareca que slo los

documentales con apariencia festa tenan credibilidad. Eran puros estereotipos. Ahora muchosdocumentales tienen una factura excelente en lo que respecta al sonido, el encuadre o lailuminacin. Hay que abandonar el lastre pedaggico y la falsa objetividad en favor de lasubjetividad, la profundizacin en el terreno potico y la investigacin de las relaciones nfimasque se establecen en la vida. El contenido de un documental siempre ser pedaggico porque lavida es pedaggica. Uno siempre est aprendiendo cosas pero eso no significa que tenga que


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demostrarlo cuando rueda un documental. Simplemente, das tu opinin. Hay un programa depintura en la televisin francesa llamado Palettes que no est hecho por un especialista en arte,sino por un seor que decidi filmar sus propias crticas porque no entenda las de los expertos. Esel mejor programa de pintura que he visto nunca. Aprendes mucho gracias a una persona consensibilidad que, simplemente, mira. A eso ensea el cine documental: a saber mirar.

En alguna ocasin has dicho que hoy da no se entrevista sino que se construyen personajes. Aqu te referas?

Existen muchos elementos narrativos diferentes: la descripcin, que en el cine documental es msimportante que en la ficcin; la accin, que es un elemento tenso y dinmico; la voz en off; lamsica, y muchos ms. La entrevista no es el nico elemento que nos ayuda a conocer a unpersonaje, adems de entrevistarlo hay que filmarlo en diversas situacionesenfadado, contento,durmiendo, trabajando, fotografiarlo, etc. Las entrevistas son interesantes cuando setransforman en secuencias cinematogrficas, cuando el dilogo es profundo y se respetan lossilencios, cuando el personaje se contradice. Si tratamos de forzar la situacin e ir al grano, las

entrevistan se trasforman en puro periodismo. Es bueno darle tiempo a las cosas para que sedesarrollen por s mismas.

Qu otras diferencias hay entre el documental de creacin y el reportaje periodstico?

El documental es una historia de la realidad. La propia situacin va indicando cul es el ritmo queha de tener la pelcula. El reportaje es ms funcional: hay que terminarlo rpido para llegar alcierre de edicin. Eso lo cambia todo. En el documental hay ms tiempo para reflexionar, paradesdecirse. El reportaje es ms prctico, ms inmediato. En la historia del cine hay obras maestrasde ambos gneros, as que no se puede decir que uno sea mejor que otro. Son modos diferentes

de tocar el violn.

Adems de las innovaciones formales qu otras causas han propiciado el denominado boom deldocumental?

El documental de creacin se ha desarrollado ms libremente en los ltimos aos gracias altrabajo sistemtico de pases europeos como Holanda, Suiza, Blgica o Francia, donde estn loscanales de televisin que han dado ms espacio a estas pelculas: ZDF, ARTE o RTBF. No obstante,tampoco se puede decir que ARTE, por ejemplo, sea el responsable del auge, pese a haberproducido pelculas importantes. Ya sabes cmo son las cosas: maana hay cambios en la

direccin de un canal, despiden a dos funcionarios determinados, y se acab el canal tal y como loconocemos ah estn los casos del Channel 4 britnico o de ZDF, que ha perdido fuerzaltimamente. Es decir, que no creo que dependa tanto de lo que haga uno u otro canal como deque los estados subvencionen los documentales igual que hacen con los largos de ficcin. Sihicieran esto en Espaa las cosas cambiaran inmediatamente. Pero aqu hay poca plata para esto.O sea, si Jos Luis Guern pide una subvencin, seguramente se la darn, pero si la pide un chavaldesconocido El documental europeo est muy subvencionado por el estado: hay toda una


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galaxia de pequeas instituciones apoyndolo pero, si investigas a fondo, descubres que casi todoes dinero pblico.

Parece que se ha producido un trasvase de espectadores del cine de ficcin al documental. Creesque el pblico se ha acercado al documental de pasada, slo por la novedad, o tiene intencin dequedarse?

Me temo que se trata de una moda pasajera. En realidad, el documental nunca se podr poner a laaltura de lo que quiere el pblico, no se le puede exigir tanto. El documental no puede satisfacer ala industria, entre otras cosas, porque su elaboracin es ms compleja que la de un largo deficcin. No puedes hacer una pelcula sobre un gran escritor en un mes y medio. Es imposible, noqueda bien. El guin siempre est abierto. El riesgo es permanente. A diferencia de los actores, alos personajes de un documental no los puedes conducir del todo y no puedes adelantarte a losacontecimientos. El documental es un gnero que discurre a contracorriente del mercado. Escomo fabricar automviles de madera. Eso s, al margen de la moda, es cierto que hay muchagente que ha descubierto los documentales gracias a este boom, pero la demanda no est

cubierta por la distribucin.

Cmo est el tema de la distribucin en Espaa?

Salvador Allende tuvo ciento veinticinco mil espectadores en Francia y cinco mil en Espaa. Sin

embargo, no debera haber tantas diferencias entre los dos pases. Una de las causas de esteabismo es que los distribuidores espaoles no saben cmo vender un documental. Seconforman con poner dos anuncios en El Pas, convocar una rueda de prensa y citar a unoscuantos periodistas. Y se creen que con eso est todo hecho. El documental exige una mayordedicacin. Hay que salir a buscar al pblico. El distribuidor francs de Salvador Allende se molest

en contactar con todas las asociaciones de latinoamericanos de Francia, todos los organismos dederechos humanos, todas las facultades de periodismo e historia. Se anunci en los medios decomunicacin adecuados, independientemente de su tamao. Los distribuidores de documentaleshan sabido captar al pblico apropiado. Estamos hablando de los espectadores que van a verpelculas como Memoria del saqueo, La pesadilla de Darwin o Invierno en Bagdad. Me pagaronuna gira de presentacin por treinta y cuatro ciudades de Francia y en cada ciudad hubo un debateposterior a la pelcula de hora y media! En Espaa muchos espectadores se levantan del asiento

incluso antes de que acaben los ttulos de crdito. El distribuidor espaol se queda mirando por laventana sin darse cuenta de que la distribucin de un documental requiere una actitud diferente.Es lo mismo que cuando pones un documental en televisin: no lo puedes poner sin ms, tienesque crear una franja horaria especial y emitirlo sin cortes publicitarios, porque se trata de un

producto distinto. En Espaa se trata igual el documental que la ficcin y por eso slo se estrenanlos documentales ms estereotipados, lase Michael Moore o Buena Vista Social Club. Yo he vistopelculas de salsa holandesas mucho mejores que Buena Vista Social Club y, sin duda, a losespectadores espaoles les gustaran estas pelculas, si tuvieran ocasin de verlas. Al menos enMadrid, Barcelona y Valencia podra haber un cine dedicado a la proyeccin de documentales.Pero no existe un empresario que se quiera hacer cargo de algo as. Y mientras no aparezca,estamos fritos.

Entonces, no es un problema de falta de pblico


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Existe un gran pblico marginal que va a festivales como ste [Documenta Madrid]. Se trata msbien de un problema de configuracin cultural general que va ms all de nuestras pequeasdificultades. El documental representa la opinin crtica de un pas respecto a la historia, laecologa, la poltica, la educacin, etc. Si un pas tiene carencias en todos esos campos seguro que

al documental le va a ir mal. Es como si los problemas del documental fueran reflejo de un retrasoms general.

Hablemos ms de tus pelculas. Cmo viviste el inesperado xito de La batalla de Chile?

Cuando termin de rodarla no saba que haba hecho una pelcula universal. Saba que lo quehabamos vivido tena importancia para nosotros, pero no me haba imaginado que pudiera teneruna relevancia mundial hasta que empec a recibir la respuesta del pblico. Hasta el da de hoyme siguen pidiendo la pelcula en los lugares ms insospechados. El ao pasado se edit en DVDpara Corea del Sur. Ahora va a salir en Brasil y dentro de unos meses se editar aqu gracias a una

estupenda empresa de distribucin barcelonesa. Pero tambin quiero que salgan las dems: elproblema del xito de La batalla de Chile es que al final todo el mundo te conoce por esa pelcula yparece que se olvidan de lo que hiciste despus. Eso s, an no he conseguido que la pongan en latelevisin chilena, la han prohibido sistemticamente.

En ese sentido, las cosas no han cambiado en los ltimos aos?

Las cosas han cambiando un poco, pero sigue habiendo dificultades. Cuando acab SalvadorAllende hicimos unos pases de la pelcula para los siete distribuidores importantes que hay enSantiago de Chile. Todos nos dijeron que era una pelcula muy interesante haba formado parte

de la Seccin Oficial del Festival de Cannes y que estaban pensando en distribuirla, pero despus,poco a poco, se echaron atrs con diferentes excusas: tengo demasiadas pelculas este ao, nos como distribuir documental, es un poco arriesgado Cuando haba perdido toda esperanza

de estrenarla en Chile sucedi una cosa curiosa. Estaba en el Festival de San Sebastin contandoesto mismo en televisin cuando dos jvenes chilenos que estaban viendo la entrevista salierondisparados a buscarme al hotel: Nosotros somos las personas que ests buscando, me dijeron.Evidentemente, no les cre; no tenan ni oficina. Bueno, pues un ao despus compraron diezcopias de la pelcula con un prstamo (la Unin Europea te da diez mil euros de ayuda a ladistribucin de pelculas de carcter cultural en Amrica Latina). Ya la han visto cuarenta milespectadores y creo que podremos superar los cien mil.

Y La batalla de Chile?

Por fin, el ao que viene, vamos a estrenarla en los cines chilenos treinta y cuatro aos despus!

No obstante, las cadenas de televisin todava no se han decidido a comprarla. An nosenfrentamos al problema de un pas que no quiere reconocer su pasado. Yo film a los escoltas deAllende en el ao 1996, durante el rodaje de La memoria obstinada. Estaban asustados. Noqueran contar todo lo que haban vivido porque tenan miedo de que los calificaran de terroristas;


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pero si lo que haban hecho era defender el Palacio de Gobierno con el Presidente dentro! Era laprimera vez que los entrevistaban, pese a haber sido los ltimos defensores de la democracia, yahora eran pobres que se dedicaban a desabollar coches en un garaje. Para curar a una sociedadenferma es necesario reequilibrar estas cosas. No puedes vivir siempre mirando atrs, pero lamemoria es la identidad. Uno no se siente ms sano por olvidar los problemas del pasado. Si noeres consciente de eso, pierdes energa. Y durante mucho tiempo Chile no tuvo esa energa.

En La memoria obstinada filmaste a los estudiantes chilenos viendo La batalla de Chile. Cmosurgi esa idea?

Cuando no hago pelculas me gano la vida dando clases de cine. Un da pas la segunda parte de Labatalla de Chile en un seminario en Santiago. Cuando se trmino la pelcula todos los alumnos sequedaron callados. El aula estaba a oscuras. Lo primero que pens fue que no haba puesto lapelcula adecuada: era una colegio de pago con alumnos de clase media. Me equivoque: no esque estuvieran callados, es que estaban llorando! Esa emocin dur como seis minutos. Fueincreble. Nadie poda hablar y yo tambin me emocion. Entonces pens que poda intentar

repetir algo similar durante el rodaje de La memoria obstinada. Y as fue, se produjo exactamentela misma reaccin. Ped permiso para proyectar la pelcula en cuarenta y dos colegios, pero slome lo dieron en seis. En todos lados me decan lo mismo: nosotros no podemos recrear hechosdolorosos, somos un colegio que mira hacia el futuro, lo que usted propone es muy positivopero tenemos que pedirles permiso a los padres porque stos son hechos muy graves.Imagnate!

Crees que tu condicin de exiliado te impide afrontar proyectos sobre el Chile contemporneo?

El exilio es una condicin complicada. Te podra estar toda la tarde hablando de esto. Tengo la

sensacin de que siempre he llevado el pas sobre mis espaldas. Si encima te toca vivir unascircunstancias espectaculares como las que yo viv, ests frito. No puedes olvidarlo. En la casadonde vivo, en Francia, somos nueve vecinos y para ellos soy el cineasta chileno. Nunca diranotra cosa. Ya estoy acostumbrado a ser un chileno que vive fuera. Cuando voy a alguna televisindicen: Ya viene ste a vendernos otra pelcula sobre Chile. Atindele t que yo no quiero hablarcon l [risas]. En Chile, durante veinte aos, la discusin sobre Pinochet y Allende no se movi niun milmetro: que si los desaparecidos, que si Pinochet hijo de puta, etc. Esa dicotoma semantena intacta, era una discusin congelada y dramtica, porque el pas no avanzaba hacianingn lado. No obstante, en los ltimos dos o tres aos se estn moviendo algo las cosas. El expresidente Ricardo Lagos promovi la denominada lista de los treinta y cinco mil presos. Yo fui adeclarar a una oficina donde te preguntaban dnde estuviste detenido o si fuiste torturado. El

hecho de que las madres de los desaparecidos sean bien tratadas es un sntoma de recuperacinde la sociedad civil. As que me gustara ir a Chile ms a menudo para no perderme todos losmatices de esta evolucin. Una universidad me ha contratado para dar un seminario tres meses alao, as que empezar a vivir all temporalmente. En realidad, me gustara volver definitivamentepero supongo que tendra difcil encontrar de qu vivir. Ninguna televisin ha pasado una pelculama. Ni una. Pero, si hasta he hecho pelculas sobre Julio Verne y Robinson Crusoe! Pues ni esas.No se, igual cuando me haga viejo

Se apiaden de ti S, y me den una pensin [risas].

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Entrevista a Patricio Guzmán