Entrevista Con Fred Frith

8/16/2019 Entrevista Con Fred Frith

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LA ENSEÑAN ZA DE LA IMPROVISAC IÓN

CONTEMPORÁNEA

Ent rev ista con FRED FRITH

por CHARITY CHAN

Constituido en el invierno de 2004, el programa de improvisación contemporánea en

Mil ls College es uno de los varios programas de licenciatura en Estados Unidosdedicados exclusivamente al estudio de la improvisación, aparte de cualquier enfoque

específico semejante como el jazz. Al igual que el proyecto del guitarrista /

improvisador / compositor Fred Frith, el programa se desarrolló de maneraexponencial en sus dos primeros años. Con una larga historia tocando y enseñando en

el campo de la improvisación, Fred Frith está extraordinariamente capacitado no sólo para iniciar un programa semejante, sino para hablar acerca de pedadogías de músicaimprovisada.

Basado en un plan de estudios académicos y cursos de interpretación, el programaincluye varios talleres anuales dirigidos por compositores invitados, músicos, eimprovisadores como Maggie Nicols, Joëlle Léandre, Frank Gratkowski, Jean

Dérome, Pierre Tanguay, Janet Feder, Lê Quan Ninh, Frédérick Blondy, yMarque Gilmore. El trabajo del curso incluye a un grupo intensivo grande y pequeño

tocando juntos, así como disertaciones de estudios académicos referentes a laimprovisación y música contemporánea. En el año académico 2007-08 formarán partedel profesorado de Mills College Roscoe Mitchell (Cátedra de Composición Darius

Milhaud ) y Zeena Parkins (docente invitada).

El Departamento de Música de Mills College es característico en varios aspectos.Tiene una larga historia en estar al frente de la música experimental y contemporáneay es una universidad exclusivamente de mujeres en el nivel de licenciatura. Para el

Profesor Frith, es una prioridad que el Music Improvisation Ensemble ( MIE) en Mills College tenga igual número de mujeres que hombres. La mayoría de sus

estudiantes tienen experiencias muy diferentes y niveles de enseñanza de música

institucional. Los estudiantes abarcan desde los que tienen una extensa enseñanzaformal a los que son fundamentalmente autodidactas. Sus experiencias musicales

contienen una diversa gama de influencias como rock, jazz, clásica, y música árabe.Además, los estudiantes vienen de una extensa cantera internacional poco común,incluyendo estudiantes de América Central y del Sur, Canadá, Europa y Asia, así

como de Estados Unidos.Como el estudio de la improvisación contemporánea comienza a arraigarse en muchasdiferentes instituciones alrededor del mundo, Mills College ofrece a sus estudiantes

una oportunidad poco habitual de investigar el razonamiento detrás de cada programa,



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las dificultades en crear y establecer uno determinado, y quizás lo más importante, los problemas que pueden surgir al intentar crear un programa para estudiar una práctica

que es considerada a menudo como “libre” por completo de imperativos pedagógicos.En esta entrevista, gran parte de mi interés era descubrir más acerca de las razones encrear un programa dedicado al estudio de la improvisación contemporánea. Muy

parecido al jazz en las décadas anteriores, estudiar improvisación en una institucióndocente parece ser, en principio, una noción absurda, si no una contradicción di recta ala práctica en sí. Al preguntar a Fred Frith sobre el proceso, las razones, e intención

que le llevaron a crear este programa de estudio, albergo la esperanza de que algunade las cuestiones e inquietudes acerca de la institucionalización de la improvisación (oincluso el estudio de la música en su conjunto) quedará más esclarecida.

ORO MOLIDO.- ¿Por qué decidió crear un título de improvisación en Mills College?FRED FRITH.- Fue el resultado de un proceso lógico. Mills da un valor muyimportante a la improvisación. Después de todo, Terry Riley, Pauline Oliveros,Alvin Curran, y Anthony Braxton han estado todos en la facultad durante los

últimos veinte años, y el profesorado actual Chris Brown y Maggi Payne, porejemplo, están ambos activamente interesados en la improvisación. Creo que hubo uncambio radical cuando buscaron a alguien para enseñar improvisación en la tradición

afro-americana, que ahora es un puesto académico bastante establecido eninstituciones por toda Norteamérica, y encontraron que era difícil ocupar el puesto.Quizás la dificultad se ha vuelto más grave con la división de facto entre

conservadores en el mundo del jazz y el más dinámico y creativo final de la tradición. No lo sé. De cualquier forma, el departamento se sintió obligado a volver a iniciar la búsqueda con una definición más amplia de la improvisación, que fue cuando ellos

me invitaron a unirme a la plantilla de candidato. En realidad, yo dejé claro antes quereconocía no sentirme ni cualificado ni preparado para enseñar improvisación ubicadaexclusivamente en la tradición afro-americana, de modo que si eso es lo que estaban

buscando no debieron invitarme, y ellos, por su parte, tenían claro que ya no estabancentrados en su búsqueda. Eso, en sí, lo hizo interesante para mí como alguien quecreció como improvisador entre el blues y el jazz, improvisadores de rock como Pink

Floyd y Grateful Dead , y música contemporánea experimental. En cualquier caso, yo

no fui contratado para empezar un graduado de improvisación sino para enseñarimprovisación, si eso quiere decir algo. No tenía agenda ni ninguna presión paraajustar un plan de estudios. Yo dejé básicamente que siguiera adelante. Y mi campode operaciones fue amplio desde el principio. El ensamble que dirigí hacía mucha

música anotada e incluso piezas, no sólo improvisación. Dí cursos a los universitariossobre música de películas y también sobre cuestiones de high culture / low culture enun curso de “rock”. Dedico el mismo tiempo que a enseñar composición. Yo soy,

después de todo, oficialmente un profesor de composición. ¡Nadie tuvo hasta ahora laosadía de contratar a un profesor de improvisación!



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El título desarrollado un poco más tarde fuera de nuestro acuerdo, fue una categoríade candidatos universitarios a Mills que no encajaban ni en el Master de Composición

ni en el Master de Bellas Artes en Interpretación, se basaba en su totalidad en lainterpretación clásica europea. Muchos de los que solicitaban el programa del Mastereran sobretodo artistas instrumentales, aunque no fueran claramente “ compositores”

en el sentido tradicional. Y después de un tiempo, hubo bastantes para los quedecidimos que un nuevo título de interpretación tendría mucho más sentido ylogramos admitir a individuos con talento que, de otro modo, no se hubiesen podido

ubicar del todo. Como se puede deducir, esto fue algo que yo ayudé a crear basado enuna necesidad que percibes. El hecho que el número de estudiantes en esa categoría secuadruplicase en dos años, hasta el punto que nosotros en realidad no podíamos seguir

adelante sin más recursos, puede indicar la magnitud de esa necesidad.

O.M..- A menudo se ha criticado bastante ( tanto desde dentro como fuera de la práctica) que institucionalizar la improvisación (creando títulos, programas, etc.) escontradictorio a la ideología de la improvisación ¿Cree que es esto cierto?

F.F..- Bueno, antes que nada, esto elude el problema de si la “improvisación” es ungénero único e identificable con una ideología entendida universalmente, lo cual esdebatible. Creo que institucionalizar algo puede tener efectos negativos, en la medida

que el mundo académico se ve como una especie de mecanismo autosostenible quetiende a la canonización de ciertas ideas a expensas de otras. He oido debatir que el

papel principal de los profesores de composición es formar a futuros profesores de

composición para enseñar a futuros profesores de composición, por ejemplo. Y lainstitucionalización del jazz, tal como está aprobada oficialmente, desde luego parecehaber tenido el efecto de reducir el ámbito de la música, haciendo en general el

entorno de esa música absolutamente conservador en más o menos la misma formaque la institucionalización de la música clásica ha disminuido drásticamente, más queampliar las opciones; o así, a menudo, parece desde fuera. Francamente, de todo lo

que lleva el programa, el discurso ideológico en torno a la improvisación no tienemucho atractivo para mí. No quiere decir que no sea ni importante ni necesario , sinoque parece que inconscientemente crea la misma osificación que pretende evitar.

George Lewis dijo que, dado que todas las cosas que puedes hacer como

improvisador ya se han hecho; lo más interesante, que es hablar de ello, se deja dehacer. ¡Supongo que no he llegado ahí todavía! Soy muy pragmático. Enseño en loque estoy interesado, pero trabajo con estudiantes en cómo mejor llevar a cabo lo queellos están intentando conseguir. Puedo imaginar que eso es lo que la mayoría de los

profesores hacen, en realidad. Puesto que yo nunca estudié música formalmente –notengo ningún título en música- no tenía experiencia real de cómo funcionabanrealmente las configuraciones académicas en la música hasta que he llegado aquí. Y

no somos exactamente lo típico. He dado clases, mientras tanto, en SF State, UCBerkeley, UC Santa Cruz, UC Davis, UC Irvine, UC Denver, y en Stanford, de modoque mis horizontes son un poco más largos de lo que eran, pero no puedo pretender en



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absoluto que estoy muy versado en las prácticas académicas o que me preocupomucho, ¡una cosa o la otra! La creación de un título y un programa en Mills para

improvisar vinieron porque hubo una abrumadora demanda.Al final, lo que hacemos todos es improvisar. Es como nos pasamos la vida, inclusocon las rígidas estructuras donde podamos tener que trabajar. Los chicos aprenden que

son musicales por el hecho de ser capaces de hacer cosas. Cuando se reconoce sutalento, están enseñados a hacer lo que se les ha dicho y siguen una serie de reglas

bastante específicas. Me gusta mantener el foco en la improvisación como el centro

para hacer cosas. Cuando la haces con otros entran en juego toda clase de aspectossociales, y sobre todo las cualidades que hacen a un buen improvisador no sondiferentes de las que yo aprecio en mis amigos: tener una buena escucha, sensibilidad

con tu entorno social, estar ahí cuando se te necesita pero saber también cuándo

retroceder, saber cuándo dar apoyo, cuándo mantenerse firme, cuándo tu opinión esvaliosa, cuándo ir precisamente con algo, ¡cuándo insistir! Paciencia. Tolerancia.Transparencia. El hecho que yo esté enseñando en una institución es más o menosirrelevante a la forma en que trabajo con improvisadores; me enfoco en las mismas

cosas cuando trabajo con ellos fuera de la institución.Creo también que, aunque he estado aquí durante siete años, hay muchas asuncioneshechas sobre el entorno “académico” que son peculiares. Hubo un artículo en The

Wire Magazine sobre Joanna Newsome, que estudió aquí, donde el periodista1, que

claramente no conocía mucho sobre Mills, decía que ella se cambió del Departamentode Música al de Inglés ¡debido a la presión que ella se veía sometida por la severa

agenda académica de Alvin Curran, Morton Subotnick y mía! Bueno, como ustedsabe Subotnick estudió aquí hace mucho tiempo, pero actualmente él enseña en otrositio, y Alvin y yo nunca hemos tenido ningún contacto con Joanna, excepto en mi

caso, en lo que respecta a una audición para una beca a la que yo la recomendé conentusiasmo. De modo que, esta es una proyección por parte de alguien que decidiócuál es el tipo de ambiente de una “ academia”, quizás porque él fue a una y le hizo

sentir de esa manera ¡y nunca se imaginó que las cosas se pudieran hacer de otraforma! La misma revista también entrevista a Deerhoof

2, quien habla de reunión en

mi clase de composición y de cómo las animo. Entonces, ¿qué se supone que debe

creer el lector? Una institución puede ser lo que tu quieres que sea, tanto por parte de

profesores como de estudiantes ...

O.M..- A menudo se da el caso que cuando los programas o estilos de música seinstitucionalizan, generalmente se dice que se convierten en formulaicos y lo que, al

pr incipio, hacía la música especial se pierde para siempre; un ejemplo de esto es conlos programas de música de jazz en universidades y conservatorios. ¿Es este el mismo

1 Rob Young, el artículo en The Wire Magazine #273, november 2006, página 42 (N. del T.).

2 The Wire Magazine #224, october 2002, página 14 (N. del T.).



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caso con la música improvisada? ¿Hay una forma de escapar a este posible problema?

F.F..- ¿Es la “institución” el problema, o la agenda de los profesores que ocupan los puestos, o los tipos de personas que quieren tener esos puestos? O el concepto del“currículum" co mo un medio de demostrar al “consumidor” (el estudiante) una serie

de metas específicas que te has propuesto para que ellos logren alcanzar buenas“calificaciones”, que haces en aras de la claridad de propósito, cuando no unatendencia para permitir a los profesores contar con el mismo material para que ellos

no tengan que cambiarlo constantemente o replantearse sus cursos; ellos puedenllevarlos a cabo, año tras año, sin mucha reevalución crítica. Estoy de acuerdo con laobservación de Philip Tagg de que es característico de la academia que se gire

alrededor de la idea de un “canon” reconocido, que fomenta la comparación entre

instituciones que se consideran todas básicamente en la misma página. Lo fomenta yrecompensa la conformidad a un determinado título, pero quizás como resultado, hayotras instituciones llenas de trabajo que tratan esto con mucha dificultad. Mills esseguramente una de ellas, pero no es la única. Mientras los profesores tengan una

relación dinámica con lo que enseñan y estén preparados a re-evaluar su propia práctica continuamente, ellos serán capaces de motivar a sus estudiantes. Esto escierto de cualquier materia, no sólo la improvisación. Es demasiado pronto para decir

si la enseñanza de la improvisación en marcos académicos producirán el tipo deenfoque formulaico del que usted habla. Quizás, ¡pero tengo la sensación que el tipode personas que se interesan en hacerla son los que tienen más posibilidades de

resistir a convertirse en formulaico! Lo que veo, ahora mismo, es el establecimientode la “improvisación” como un campo atractivo para que aspirantes a musicólogosdejen su huella y una forma de crear trabajos para una determinada variedad de

practicantes criados en un entorno académico y que deseen permanecer allí de porvida, si es posible. Quiero decir, hemos tenido acusmáticos, electro-acústicos, música

por ordenador, y todas las ramas de la práctica contemporánea que, después de

haberles dado nombre, pueden dar origen a departamentos universitarios,conferencias, simposios, festivales, competiciones, y otras formas de ganarse respetode modo que, también, pueden ser mecanismos auto-patrocinados para mantener a

determinada gente con una energía creativa y una iniciativa viva y coleando. ¿Es eso

tan malo?

O.M..- Parece, entonces, que usted cree que el estudio de la improvisacióninstitucionalizada no necesariamente tiene que ser formulaica y, en última instancia,

perjudicial para la improvisación. De hecho, cree que el estudio de la músicainstitucionalizada puede crear áreas únicas en las que creación y cambio no son sólo

posibles, s ino algo común. ¿Piensa que los retos y soluciones consecuentes de la

pedagogía de la improvisación se pueden aplicar de una forma constructiva a otrasáreas del estudio de la música, incluyendo el estudio erudito de música?



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F.F..- Hmmm. ¿Dije todo eso? ¡Vamos a frenar aquí! ¿La improvisacióninstitucionalizada necesariamente tiene que ser formulaica y, en última instancia,

perjudicial para la improvisación? No, pero muy bien podría serlo, dependiendo delgrado que se considere como un programa limitado a un conjunto claro de objetivos,que puede ser impartido por alguien con la ayuda de un libro de texto ¡o el

equivalente de eso! ¿Puede el estudio de la música institucionalizada crear áreasúnicas en que creación y cambio no sólo son posibles, sino algo común? ¿Por qué no?En mi experiencia, pasar una temporada larga de trabajo con la misma gente en un

espíritu abierto y forma de composición abierta pueden producir resultados fabulosose imprevistos. Cuando me pasé seis meses con “jóvenes desempleados músicos derock de los guetos de Marsella” (como lo describió su propio programa de gobierno)

éramos capaces de hacer cosas a un nivel de sofisticación que podía no lograr con el

Ensemble Moderne, brillantes músicos cuya práctica global tiene sus raíces en la partitura. Preséntales una partitura y no hay nada que ellos no puedan hacer. Sin unode ellos es difícil trabajar para que tenga sentido. Casi ninguno de los chicos enMarsella sabía leer música, así que nunca fue una opción. Pero teníamos tiempo: no

unas tres horas de ensayo, sino meses con trabajo de nueve a cinco y eso demostró posibilidades asombrosas. No fue en un “entorno académico”, pero, al final, eso parece irrelevante, salvo en el aspecto importante que se les pagaba por trabajar

conmigo, ¡no por el privilegio! En cualquier caso, uno va a la universidad, si tienealgún sentido, para encontrar cosas, hasta un tornillo (tan a menudo como sea posible)

porque es como se aprende, ¿y cuándo tendrás ese lujo otra vez? Si t ienes esa actitud,

la búsqueda de “áreas únicas en que creación y cambio son no sólo posibles, sino algocomún” no me parece que sea tan irreal.En cuanto a que creación y cambio son el resultado de “los retos y soluciones

consecuentes de la pedagogía de la improvisación” es una cuestión con utilidadlimitada. Porque si crees que, a partir de ahí, estás probablemente en el camino decodificar una práctica, entonces, sin duda, ¡la propia creación y cambio impidirán

precisamente lo que se suponía iban a fomentar! Como improvisador, quierocentrarme en estar aquí, en este momento, en este sitio, con esta gente, y ver quésucede, qué ha sucedido, qué sucederá. Cualquier otro momento con otra gente no

tendrá el mismo enfoque, ni la misma forma de ser. Creo que el análisis de la música

ha tendido hacia la idea de que hay una “voluntad” por parte del “ compositor”, un“objetivo” que se realiza utilizando “este” tipo de técnicas. Bueno, está bien. Pero¿cómo aplicas eso a una forma de hacer música que es obstinadamente colaborativa,que no tienes ni idea de por dónde va, que puede ser satisfactoria y desastrosa a la

vez?

O.M..- ¿Cree que el problema más grande está en la enseñanza de la improvisación,

una práctica que a menudo se enseña como completamente libre y espontánea?F.F..- Tuve una estudiante, hace unos cuantos años, que vino al programa del Masterde Bellas Artes en Interpretación, la música de cámara. No teníamos un título de



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improvisación entonces, pero ella estaba realmente interesada en la improvisación, loconsideraba como una cosa importante que hay que aprender a hacer. Ella escogió mi

seminario de post-grado en la historia y práctica de la relación entre la improvisacióny la composición en los últimos cincuenta años. Estudiamos Indeterminación, EarleBrown, Pauline Oliveros, Third Stream, Sun Ra, Braxton, Butch Morris, Zorn,

Barry Guy, todo tipo de diferentes enfoques y tradiciones. Ella estuvo en miensamble durante dos años, en el que abordamos muchas piezas improvisadas:Treatise, de Cardew, Aus den Sieben Tagen , de Stockhausen, mis partituras gráficas,

algunas piezas de Christian Wolff , improvisaciones puras; además de Cecil Taylor, que vino y trabajó con nosotros, y también Leo Smith. Después, ella realizó unsemestre de talleres de improvisación con Joëlle Léandre. Más tarde, ella fue una

miembro de las sesiones informales de los lunes por la tarde que yo organizaba en mi

estudio, donde acudía un pequeño grupo de habituales simplemente a tocar.Luego escribió su tesis de pedagogía de la improvisación y, básicamente, decía queella encontró muchos problemas en la falta de enseñanza de la improvisación, quesentía que no se le había enseñado a cómo improvisar. Yo estaba fascinado con esto;

hablé de ello mucho mientras ella estaba escribiendo el exámen. Y comprendí quecomo una instrumentista clásica, hay ciertas prácticas que aprendes y una de ellas escómo engancharse a un diálogo crítico constructivo. Tocas una pieza delante de los

compañeros, y tu profesor y la gente te d icen dónde creen ellos que te has equivocadoy cómo puedes hacerlo mejor. Todos tienen una partitura, así que ellos tienen estareferencia donde todo el mundo puede ver cómo se “supone” debe sonar, y entonces

pueden señalar deficiencias particulares, de la lectura, interpretación, o de la técnicarequerida al realizar un pasaje concreto. Tiene perfecto sentido y es una parte muyimportante del aprendizaje de un inst rumento a un alto nivel. Por lo tanto , los músicos

se acostumbran a la idea que después de tocar en un marco pedagógico, habrá unareacción que les ayudará a entender lo que hacen, reacción basada en una idea más omenos universal de qué es “bueno” o “aceptable” en un entorno determinado y qué es

“ malo” o “inaceptable”. Y en los dos años de estudio bastante intensivo de laimprovisación en Mills , ella estaba esperando que alguien le dijera cómo hacer,decirle qué era bueno y malo, y al no darse ese t ipo de reacción , su valoración fue que

a ella no se le había “enseñado” nada. Si ella no aprendió nada es otra cuestión, pero

no tenía que haber llegado a ese punto, ¡bastante tuvo sintiéndose defraudada!De modo que si quieres saber cuál es el mayor problema con la enseñanza de laimprovisación, ¡quizás se debería empezar justo por ahí! ¿Quién define las reglas?¿Debería tenerlas? ¿Y qué sucede si las rompes? ¿Hay un sentido aceptado

universalmente de qué es “bueno” y “ malo”? ¿ Cómo enseñar algo que, al menosnominalmente, no acepta normas? Creo que la enseñanza totalmente eficaz es la quefacilita el proceso de enseñanza de las personas por sí mismas. Si tu ego necesita que

se te diga, “yo soy la fuente de toda sabiduría, y soy quien te va a decir qué es bueno ymalo”, entonces, como mucho, la gente aprenderá cómo ajustarse realmente a tu gusto



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y, en el peor de los casos, se siente incompetente y poco valorada. ¿Es esa laenseñanza de la improvisación?

O.M..- A menudo esa improvisación que no acepta normas se ha puesto en tela de juicio. Como usted sabe, debido a que la improvisación no tiene en realidad un marco

de referencia externo (por ejemplo, la partitura), muchas veces declaraciones a losmedios hechas por diferentes improvisadores son tomadas por estudiantes comoverdades absolutas, o determinadas propuestas se consideran que son mejores que

otras. Por ejemplo, declaraciones y opiniones realizadas por Eddie Prévost, Wadada Leo Smith y Joëlle Léandre. Aunque estas perspectivas no son necesariamenteconflictivas, a menudo es difícil concebir un medio en que todas ellas sean igualmente

viables. ¿Cree que las ideas aparentemente conflictivas en torno a la improvisación

debieran o podrían conciliarse? F.F..- Creo que el conflicto es muy valioso. Es un camino útil al progreso. Conciliarel conflicto... Me pregunto ¿qué quieres decir con eso? ¿que se llegue a un acuerdo?¿Por qué es necesario eso? Mientras procedas con un respeto mutuo, no tienes que

tener opiniones, sentimientos, o maneras de hacer las cosas idénticas a los demás.Sería triste si lo hiciéramos. De todas maneras todos tendemos a presentarcontradicciones, cuando negociamos el frágil territorio entre nuestros orígenes,

nuestra crianza, nuestra educación, nuestro nivel social, la forma en que deseamosvernos nosotros mismos y que nos vean los demás, nuestras habilidades, nuestrasambiciones, nuestras creencias. Incluso cuando estamos siendo radicales e

iconoclastas en nuestro arte, podemos observar nosotros mismos que nos portamos deuna manera tradicional como profesores, reproduciendo los mismos manierismos ymetodologías que nuestros propios profesores adoptaron hacia nosotros . Lo mismo si

tiene hijos, como cualquier padre le dirá. O tal vez nos mostramos preocupados porcómo la “historia” nos va a ver y empezamos a “ colocar las cosas en su sitio”. Haymuchas formas de decir sandeces. En realidad no importa. Aquellos que normalmente

aprenden de nosotros toman lo que necesitan, lo que tiene sentido para ellos, ydescartan el resto. Así es como debería ser. Así es como aprendemos al final. No veomuchos partidarios de la verdad absoluta musical golpeando las salas de Mills, ya

sabe. El único problema que veo que surge es cuando profesores o estudiantes

empiezan a darse demasiada importancia.

O.M..- ¿Cree que la improvisación tiene repercusión socialmente, que “enseña”métodos y medios de una sociedad ideal?

F.F..- Bueno, hablé de los valores que están asociados con un buen improvisador nosiendo distintos a los que usted busca en sus amigos. Pero políticamente, esa es laidea desde hace años. En los 70, hubo mucha gente que celebraba la improvisación

como un modelo democrático superior porque, ya sabe, todos los músicos eraniguales, no había jerarquías, sin líder, sin autoridad externa como una partitura,etcétera. “ ..que enseña métodos y medios de una sociedad ideal...” ¡Usted tiene que



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estar bromeando! Recuerdo la lectura de una crítica de la Sequenza de Berio paratrombón, donde se hacía mención a una gran interpretación de la pieza porque el

músico, en realidad, después de unos cuantos compases, ignoraba la partitura y luegoimprovisaba. ¿Eso es realmente aceptable o en realidad arrogante? Tenía una amigaque tocaba en un festival de música improvisada en Seattle, y ella llevó un atril

consigo porque ellos iban a tocar alguna que otra pieza en concreto. Y el tipo queestaba compartiendo el cartel, un renombrado improvisador con algunos treinta añosde experiencia, estaba tan molesto que tiró el atril fuera del escenario, porque no

pertenecía allí, esto era sobre improvisación. Si cree que años de improvisación producirán personas que no sean dogmáticas, con aires de superioridad, e intolerantes , bueno, ¡piénselo mejor! Siempre hay un peligro cuando empiezas afirmando que hay

una fórmula de práctica musical “ mejor” que otra en una especie de nivel político-

social . Cada forma de música es capaz de ser vibrante, dinámica, edificante, y, huelgadecirlo, lo contrario. No creo que siendo un improvisador te lleve a ser una mejor

persona que si eres un buen violinista del Barroco o un buen intérprete de tabla.Siendo un disciplinado músico orquestal no se es inferior a un improvisador. He

estado improvisando desde que pude andar, como cualquier otro, y a componerempecé no muchos años después. He estado haciendo ambas cosas desde entonces.Me arrepiento de no haber tenido una enseñanza formal porque hay ciertas cosas que

no sé cómo hacerlas. Por otra parte, he estado demostrando mi trabajo delante del público desde que tenía catorce años y trabajando con músicos maravillosos que mehan enseñado, y continúan enseñándome, cada cosa que sé como músico. Algunos de

ellos han sido músicos clásicos, algunos del mundo del jazz, algún otro se encarga dehacer canciones, otros son improvisadores. ¿He aprendido menos de Evelyn Glennie,o Katia Labeque, o Viktoria Mullova, o Werner Bärtschi, porque son “ músicos

clásicos”? ¡Por supuesto que no! Ese nivel de virtuosidad es totalmente inspirador, encualquier contexto que trabajes. Nadie pierde demasiado tiempo hablando de cómo elnivel musical que uno ha elegido representa una sociedad ideal, ni reclama que su

elegido campo de operaciones es ideológicamente superior, al menos no la gente conla que yo ando.

O.M ..- En Mills, usted trata de tener un número igual de hombres y mujeres en todos

los aspectos del programa de improvisación, desde el número de mujeres en gruposal número de mujeres que están en el programa. ¿Hay una razón particular paraesto? F.F.- Bien, no es únicamente en Mills. Si estoy realizando un taller en algún sitio,

siempre les pido que tomen nota de eso también. Porque en mi experiencia, si no meequivoco, casi con toda seguridad, todos excepto uno o dos de los participantes seránmujeres. Simplemente se s igue perpetuando la misma jodida situación de toda la vida.

Recuerdo haciendo un taller en Ciudad de Méjico, e hice, como siempre, la peticiónde paridad de género si era posible. En una conferencia de prensa antes, una mujer

periodista, me preguntó si era normal que todos los participantes del taller fueran



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hombres. Y le dije “por supuesto que no... muy al contrario, las mujeres estáninvitadas a participar”. Ella me miró extrañadamente y dijo: “¿En serio?”, como si

esto fuera la primera vez que lo estuviera escuchando. En el taller hubo quincehombres apuntados, y entonces, ¡ella se presentó con veinte amigas! ¡Fue fenomenal!¡El taller más grande que he hecho!

Pauline [Oliveros] acostumbraba a decir – cuando estaba aquí- que en Mills, al ser unauniversidad de mujeres, ¡lo ideal sería que

los hombres que vinieran al programauniversitario pudieran considerarse unaminoría privilegiada! El único problema era

–y fue lo primero que me llamó la atención

cuando llegué aquí- cómo eran tan pocas lasmujeres que estaban en ese programa, asíque se lo dije a Pauline y decidimos intentarhacer algo al respecto. Y ha sido una lucha,

pero hemos estado llegando cerca de la paridad todo el tiempo. ¡Lo que encuentroextraordinario es cómo puede hacerme la

pregunta! ¿Se necesita una razón particular para permitir que las mujeres tengan lasmismas oportunidades que los hombres? He

estado tocando y colaborando con mujereshabitualmente durante la mayor parte de mi vida profesional, y lo que me cabrea esque hay mujeres fabulosas, talentosas, brillantes por todos lados pero en los festivales

internacionales grandes donde toco, el número de mujeres en el programa es aúnminúsculo. Hay honrosas excepciones, obviamente, pero aún así , esta conversación yala tenía en los ‘70. ¿Es momento de parar para hablar de ello y empezar a tratarlo?

Toqué en el Festival Music Unlimited en Austria recientemente, y estuve hablandocon la pianista, Irène Schweizer, a quien conozco desde hace alrededor de treintaaños, y me dijo muy emocionada que aquella era la primera vez que tocaba en un

festival donde estaban más mujeres que hombres en la programación y no sólo eso,

¡sino que nadie estaba felicitándolas por ello! Eso más o menos contesta lo que quieresaber, ¿no? Personalmente, creo que hay una ventaja inmediata y obvia para loshombres al t rabajar estrechamente con las mujeres, aunque sólo sea para librarse de laconvenencia tan arraigada que lo normal sea que hombres trabajen con hombres.

Cuando ya no sea la norma, el problema comenzará a desaparecer, espero. P ero eso essecundario a la cuestión de asegurar que todas las oportunidades son realmenteiguales.

O.M..- ¿Qué valor para la disciplina cree que tiene el trabajo teórico y académico enla improvisación?



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F.F..- ¿Cuál es el “ trabajo teórico” en la improvisación? ¿La gente trata de averiguarcómo funciona y después lo codifica? Creo que tiene valor en la perpetuación de las

carreras de los profesionales a quienes les gusta hacer eso. Pero aparte de la ligereza,creo que estamos volviendo donde empezamos. ¿Cómo se define “académico”? Paramuchos, como ese chico en The Wire Magazine, es claramente una palabra

peyorativa. Ya sabe, las personas que están alejadas del mundo real (donde viven losescritores de The Wire Magazine) y pontifican desde sus torres de marfil utilizando

palabras (que la mayoría de nosotros no entendemos) para discutir asuntos (que la

mayoría no reconocemos), mientras obligan a sus alumnos a ajustarse a los criteriosque a la mayoría no nos interesan. Y esta caricatura no tiene nada que ver con miadmitida limitada experiencia en el ambiente académico. Lo que veo, diariamente, es

a un puñado de gente, profesores y alumnos, tratando de resolver cosas. Ellos hacen

esto de una manera comprometida, crítica, amistosa y apasionada. El trabajoacadémico en improvisación, en mis pagos, generalmente quiere decir unos cuantosimprovisando juntos, que lo hace idéntico a un trabajo en improvisación no-académico. En lo puramente teórico, hablamos, nos exponemos unos a otros las

diferentes ideas, las ponemos en práctica, las discutimos, y eso no es diferente a misdiez años en Henry Cow, por ejemplo. De modo que, para mí, nada ha cambiadorealmente. Simplemente sigo adelante con ello , en Mills o fuera de Mills , es lo mismo.

O.M..- ¿Cuánta participación cree entonces que deben tener los alumnos con la práctica de la improvisación?

F.F..- No estoy seguro de entender la pregunta. Si ellos quieren improvisar, debenimprovisar. Si quieren escribir sobre improvisación, deberían escribir sobre ello.Somos humanos, por lo tanto, tenemos un deseo ilimitado a cuantificar, ordenar,

categorizar, estadísticamente, cuando no de organizar los datos a los que nosenfrentamos. No tengo problema con eso mientras reconocemos que hay formas deentendimiento que nada tienen que ver con papeles escritos y sus lecturas en

conferencias.

O.M..- ¿Qué importancia cree que tiene escribir acerca de la improvisación? ¿Qué

beneficios tiene ( incluyendo los escritos realizados tanto por músicos y académicos)?

F.F..- Es importante, si tienes algo interesante que decir, si no, ¡no lo hagas! Los beneficios incluyen esclarecer aspectos diferentes de la práctica, colocar losacontecimientos en una variedad de contextos históricos y sociopolíticos, entendercómo funcionan las diferentes formas de la práctica y, ya sabe, todo el resto de cosas

que escribe la gente. ¡Por no mencionar su uso en el fomento y en el mantenimientode las carreras en las universidades! En mi experiencia, hay una división artificialentre aquellos que se ven como académicos y los que se ven como músicos. Muchos

músicos que conozco tienen un amplio campo de conocimiento académico sobre todotipo de aspectos de su práctica, pero su erudición no se valora en determinadoscontextos porque no se han educado en una forma académica, ellos no utilizan la



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terminología correcta, acaban por no encajar en la agenda. Son bastantes menos losestudiosos con posibilidades de convertirse en grandes músicos. ¡Pero sucede! Al

final, todo bien, ¿no? ¡Ahora soy yo el estereotipo del mundo académico!

O.M..- ¿Qué consejo daría a los músicos interesados en entrar en el mundo de la

improvisación contemporánea?F.F..- El mismo consejo que tengo para músicos que entren en cualquier otro campoque requiera de esfuerzo, o a cualquier otra persona. Que se divierta, pero no pierda el

tiempo.CHARITY CHAN

http://www.charitychan.com

Músico, pianista, acordeonista.

Master en Bellas Artes licenciada en Improvisación Contemporánea en Mills College,Oakland.CA, y estudiante de Doctorado en Princeton University.Princeton. NJ.USA.El texto fue publicado originalmente en inglés en Critical Studies in Improvisation. vol . 3, number 2, 2007 . www.criticalimprov.com.

La reproducción exclusiva para ORO MOLIDO cuenta con los permisos de la publicación original, de su autora y del músico entrevistado. Traducción: ChemaChacón. Fotos: Heike Liss y Gerard Rouy.

Aunque no vamos a poner objeción a cualquier tipo de reproducción, total o parcial, de cualquier elemento gráfico o escrito de esta publicación, sí

estaremos agradecidos si se citan el nombre del autor y el númerocorrespondiente de ORO MOLIDO.

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Entrevista Con Fred Frith