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!UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS
Instituto Universitario de la Danza Alicia Alonso
CURSO 2011-2012
ESCENOGRAFA
(El cuerpo en el espacio)
ALBA BLANCO DORREGO
DIRECTOR: Eduardo Blzquez Mateos
!
RESUMEN
El objetivo principal de esta investigacin es el anlisis de la relacin cuerpo-espacio en el
mbito teatral y ms concretamente en el trabajo del actor. Profundizar en sus mecanismos y
resultados y analizar las herramientas que de esta relacin derivan, para su aplicacin, desde
el proceso de creacin, de una manera interdisciplinar y transversal entre todos los elementos
que conforman el acto teatral.
Revisaremos la evolucin de ambos conceptos, iniciando este estudio desde la preocupacin
sobre la relacin entre cuerpo y espacio en el teatro de vanguardias, de principios del siglo
XX. Teoras reformadoras sobre la prctica escnica que rompen con la supremaca del texto
y analizan el lugar que deben ocupan los diferentes elementos dramticos bajo el prisma de un
Arte total. En este contexto se propone un anlisis sobre las figuras de Rudolf von Laban y
Oskar Schlemmer estableciendo una analoga entre sus pensamientos y teoras acerca del
cuerpo y el espacio, como ejemplo de la preocupacin comn por la renovacin de la escena y
del acercamiento del arte a la vida cotidiana, tras la revolucin industrial.
Una reflexin acerca del espacio y sus elementos escenogrficos como agentes dramticos
que no slo son contenedores sino que participan con significado propio del hecho teatral.
Es a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando el arte busca una nueva perspectiva tras
los planteamientos de vanguardias, sobre los lmites del teatro contemporneo, la
reinterpretacin del artista hacia su propio cuerpo y la bsqueda de nuevos lugares de
marcado carcter visual. La importancia del proceso frente al resultado. Y es en este punto en
el que resaltamos la prctica pedaggica de Jos Luis Raymond a partir de la cual extraigo mis
propias conclusiones acerca del espacio y sus elementos, como herramienta para el actor en su
proceso creativo y de aprendizaje. Concluyo ejemplificando a travs de una experiencia
personal los intereses que me han llevado al desarrollo de esta investigacin y las
conclusiones que de ello extraigo.
NDICE !
INTRODUCCIN ................................................................................................................. 1
MARCO TERICO .............................................................................................................. 4
CAP.1 La relacin Cuerpo-espacio en la evolucin del lenguaje teatral. .................... 4
1.1 Nuevos sistemas de representacin ...................................................................... 5
1.2 Renovacin del espacio escnico ....................................................................... 12
CAP.2 Transvase del cuerpo al espacio y del espacio al cuerpo. ................................ 15
2.1 El cuerpo en movimiento: Rudolf von Laban .................................................... 16
2.2 El espacio geomtrico: Oskar Schlemmer ......................................................... 21
2.3 Analoga entre ambos trabajos. .......................................................................... 29
CAP.3 La bsqueda de nuevos cuerpos y nuevos espacios ......................................... 34
3.1 Evolucin de los conceptos cuerpo y espacio .................................................... 35
3.1.1 Nuevos cuerpos ................................................................................... 35
3.1.2 Nuevos espacios .................................................................................. 38
3.2 El actor en el espacio: Jos Luis Raymond ........................................................ 40
3.3 Las herramientas del actor. ................................................................................ 42
3.4 Laboratorio de movimiento. .............................................................................. 48
CONCLUSIONES ............................................................................................................... 53
Bibliografa .......................................................................................................................... 56
Anexos ................................................................................................................................. 60
!
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INTRODUCCIN
El presente estudio trata de sostener la importancia de todos los elementos del teatro como
herramientas expresivas para el actor y la posibilidad de nuevos planteamiento de creacin a
partir de estos elementos. Los antecedentes en la investigacin de prcticas escnicas son muy
escasos y en particular en la relacin cuerpo-espacio. Destaco el completo trabajo realizado
por la profesora Alicia de Blas en su tesis doctoral, la componente espacial en el espectculo
teatral, que centra su estudio en el anlisis del concepto espacio y su alcance y caractersticas
en el marco teatral como estructura simblica.
La hiptesis se realiza para rescatar y ensalzar el valor y significado que tiene el espacio y en
qu medida se desaprovecha dentro del proceso creativo de un espectculo de teatro. Ms
concretamente en relacin al trabajo corporal del actor gestual, su cuerpo. Y de qu manera
estos elementos juegan un papel importante en la formacin del actor, sirviendo como
herramientas que apoyan e intensifican su trabajo hacia el objetivo final de la obra de teatro.
Esta investigacin se plantea a partir del anlisis de teoras, pensamientos y obras de
diferentes artistas plsticos, planteando una reflexin sobre las dos lneas de trabajo que
involucran al cuerpo y su relacin con el espacio a principios del siglo XX. Por un lado el
tratamiento del cuerpo desde su ocultacin o deshumanizacin y por otro la aspiracin a un
cuerpo consciente, eficiente y entrenado.
Utilizaremos como instrumento de investigacin, el mtodo Iconolgico de Erwin Panosfsky
que consiste en estudiar las relaciones existentes entre una imagen y su significado. Segn
Panofsky contenido y forma constituyen un todo en la obra de arte y por tanto debemos
analizar todos los elementos inscritos en ella, en un sentido global: sumergirnos en el contexto
histrico, social y cultural en que fue creada, una fuerte labor de investigacin y en cierta
medida de intuicin.
Si bien, no parto concretamente del anlisis pictrico, este mtodo tambin es aplicable al
teatro, en tanto que es imagen, gesto, escenografa... desde la visin multidisciplinar de los
artistas seleccionados. Mi inters en la obra de Panofsky se centra, como punto de partida, en
sus investigaciones acerca del espacio y el cuerpo en los tratados de perspectiva del
Renacimiento y en su libro La perspectiva como forma simblica en el que expone:
!! #!
La perspectiva es por naturaleza un arma de dos filos: Por un lado ofrece a los cuerpos el lugar
para desplegarse plsticamente y moverse mmicamente, pero por otro ofrece a la luz la
posibilidad de extenderse en el espacio y diluir los cuerpos pictricamente. () Por un lado
reduce los fenmenos artsticos a reglas matemticas slidas y exactas, pero por otro las hace
dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las
condiciones psicolgicas de la impresin visual y en la medida en que su modo de actuar est
determinado por la posicin de un punto de vista subjetivo elegido a voluntad.1
Pero sobre todo, este estudio, se basa en el uso de la propia experiencia adquirida en estos
ltimos aos de formacin actoral en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico. Desde un
mbito pedaggico, creativo y personal. Rescatando reflexiones sobre el tema expuesto a
travs de imgenes, material audiovisual de experiencias teatrales, diarios, fotografas y
experimentos con motivo del presente estudio.
Los objetivos de esta investigacin se centran en:
! Defender la importancia de un teatro de carcter gestual, cuyas partes constituyentes
participen al mismo nivel y colaboren al unsono dentro del proceso de creacin.
! Sealar las capacidades expresivas del instrumento del actor, a travs de un cuerpo
consciente, entrenado y especializado.
! Verificar las capacidades expresivas de las herramientas escenogrficas, por s solas y
en relacin al trabajo del actor en su proceso creativo. Reflexionando acerca de las
posibilidades creativas del espacio como motor y generador de nuevos lenguajes.
! Reflexionar sobre la simbologa de los volmenes escnicos y otros componentes que
lo acompaan como la luz, para aclarar en qu medida los obstculos en escena
intervienen en el trabajo corporal del actor intensificando o no su intencin
interpretativa. Y cmo recibe el espectador las tensiones resultantes de ese trabajo
corporal en relacin a los elementos que conforman el espacio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1 Panofsky, E. (2003). La perspectiva como "forma simblica" (2 ed.). Barcelona: Tusquets.
!! $!
! Cuestionar los actuales mtodos de aprendizaje en torno a la formacin del actor,
defendiendo la necesidad de abordar dicha formacin a travs de la relacin directa
con otras artes y una transversalidad real en las aulas.
La investigacin comienza con un repaso por los autores claves en la renovacin del teatro
contemporneo y elementos que se definen como centrales del teatro de vanguardia. Cuerpo
y espacio en la construccin de nuevas poticas hacia un teatro total. Un marco terico,
presentado en el captulo uno, que nos proporciona una visin ms amplia en esa carrera hacia
la ruptura del realismo caracterstico del siglo XIX y la configuracin de un Arte total como
reivindica Wagner.
Una vez que ha sido descrito el marco terico y las lneas de investigacin, se plantea en el
captulo dos, la relacin entre la obra de dos de los exponentes de dicho movimiento. Junto
con un anlisis sobre los puntos de inflexin en la dialctica cuerpo-espacio que plantean
Rudolf Laban y Oskar Schlemmer.
En el captulo tres, se plantea la evolucin de los conceptos de cuerpo y espacio en bsqueda
de nuevos mecanismos y en relacin directa con el contexto en el que se desarrollan. Un
cuerpo que pide ser liberado y un espacio descontextualizado que rompe sus propios lmites y
experimenta la periferia. Los nuevos sistemas de representacin se establecen. La constitucin
de un nuevo ser humano y su universo. Una ruptura con el escenario, en la que el cuerpo
busca nuevos espacios en los que establecerse y expresarse.
En esta exploracin surgen nuevos mecanismos que afectan al proceso de creacin en el
contexto pedaggico. La experiencia en la enseanza teatral como punto de confluencia a
partir de las reflexiones extradas a lo largo de toda la investigacin. La necesidad de aplicar
los principios tericos de interdisciplinaridad y transversalidad como camino en la
configuracin de un artista total.
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MARCO TERICO
CAPTULO 1: LA RELACIN CUERPO-ESPACIO EN LA EVOLUCIN DEL
LENGUAJE TEATRAL
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1.1 NUEVOS SISTEMAS DE REPRESENTACIN
En el S.XIX se produce una gran evolucin del teatro contemporneo con la aparicin de
mltiples reflexiones sobre los sistemas interpretativos y la funcin de los elementos que
conforman el acto teatral. Tratando de transformar la esttica se apoyan en las corrientes
artsticas, literarias y plsticas.
En un momento en el que el teatro puede verse amenazado por el nacimiento del cine, se
convierte en medio y lugar en el que hacer crtica, reafirmarse y analizar la preocupacin
comn: la eficacia de las acciones fsicas del actor. Algunos renovadores del teatro en esta
poca son: Andr Antoine, Paul Fort, Stanislavski, Meyerhold, Jacques Coupeau, Adolphe
Appia, Edward Gordon Craig entre otros.
Los artistas plsticos contribuyeron a este hecho cuando a principios de siglo empiezan a
introducir elementos para lograr la unin entre todas las artes, afirmando la idea de Wagner de
Arte total. Entre ellos destacan los constructivistas que adems buscaban un juego de
abstraccin para implicar al pblico sugiriendo en vez de describiendo. En paralelo a la
evolucin de la escuela interpretativa tambin evoluciona la concepcin de la luz en escena
que pasa a formar parte del discurso potico de una manera independiente y creativa.
El nacimiento de la nueva concepcin del teatro como arte autnomo comenz con el rechazo
al teatro naturalista que alcanz su mxima con el drama burgus. ste supona para la puesta
en escena, la reduccin al mnimo de la accin por parte del dramaturgo, la importancia del
aspecto psicolgico de la interpretacin y la decoracin como escenografa como
consecuencia de la fidelidad al drama del director, limitando en muchos casos su papel en la
construccin de la obra. El naturalismo consolidaba la figura del director escnico cuyo
trabajo basado en la disciplina, orden, fidelidad histrica y plasticidad, elevaba al teatro a
categora de arte. Pero la visin de los directores naturalistas segua concibiendo el teatro
como una mera reproduccin escnica de los textos del dramaturgo, reduciendo su campo de
actuacin. A pesar de ello crearon conceptos como la atmsfera que en algunos casos supona
un acercamiento al cambio de la figura del director, ya que permita un trabajo personal
independiente del dramaturgo. Uno de los que la llevaron a la prctica de una manera
minuciosa fue Stanislavski, para reproducir las exigencias en cuanto a la gestualidad de las
escenas de los dramas de Chejov . A pesar de su extenso trabajo nunca lo consider como
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obra independiente. S lo hizo Max Reinhardt que consideraba al director como creador de su
propia obra artstica surgida bajo la influencia del texto pero independiente de este.
Renovacin
Pero, no es hasta las teoras de Gordon Craig en 1905 cuando el arte escnico se considera
totalmente independiente de la literatura. En sus teoras expone la diferencia entre el director
que traduce fielmente la obra dramtica a la escena y el director creador, que a travs del
uso correcto de actores, escenografa, vestuario, iluminacin y danza, permite el dominio
de la accin, la lnea, el color, el ritmo y las palabras, desarrollando esta ltima fuerza a
partir de las otras 2. Esto reafirmaba la autonoma del arte escnico liberndolo del
drama.
As la revolucin del teatro tambin se vincul con la danza y con el deseo de algunos
visionarios cmo Isadora Duncan y Appia que vean la necesitad de la vuelta al teatro griego
para recuperar la esencia de los espectculos en los que se incluan teatro y danza.
Craig adems utiliz el movimiento de los volmenes escenogrficos, la iluminacin y la
msica como base de sus espectculos. Ahondando en la idea de que las palabras, para el
hombre, son el instrumento ms fcil para mentir.
A pesar de que ambos gremios, dramaturgos y directores se encargaron de desvincular sus
mundos artsticos no lleg a producirse la ruptura total entre texto y puesta en escena.
Despus de la revolucin, Meyerhold coloc nuevamente la palabra en una posicin central
pero reelaborando l mismo los textos en los que se basaban sus espectculos en funcin de
su diseo de movimiento.
Brecht fue uno de los pocos dramaturgos que supo adaptarse a la renovacin. Su experiencia
en la direccin hizo que concibiera la creacin del texto como parte de la creacin escnica.
Antonin Artaud formula sus primeras teoras que rechazan el uso de la palabra como medio
de expresin psicolgico.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!2 Craig, G. (1983). Craig on theatre, Londres: Methuen, p. 57.
!! (!
En este contexto surge el concepto de reteatralizacin acuado por Fuchs y Ramn Prez de
Ayala que implicaba la recuperacin de todos los elementos que conformaban el acto teatral y
que a lo largo del siglo XIX fueron eliminados en detrimento de la nica intencin del teatro
como traduccin del drama del escritor. Esto supuso en primer trmino un rechazo a la
verosimilitud.
Meyerhold opta por la puesta en escena de dramas simbolistas utilizando sus figuras
estilizadas que sirvieron de referencia a los grandes reformadores rusos: Tairov, Vajtangov o
Ojlopkov. Todos incluyeron en sus espectculos diferentes disciplinas artsticas gracias a la
colaboracin entre artistas, como alternativa al naturalismo.
Antes se consideraban utpicos los proyectos de Wagner de crear una especie de teatro
sinttico que, junto con los medios escnicos, utilizara, adems de la palabra, la msica y la
luz, los movimientos rtmicos y toda la magia de las artes plsticas. Hoy vemos que as es
justamente como hay que concebir los espectculos: es la fusin de todos los medios la que
debe actuar sobre la sala.3
La bsqueda de la relacin entre las artes responda a la teora de Wagner del
Gesamtkunstwerk ( Obra de arte total) que pretenda la unin de las diferentes artes en la
creacin escnica. En esta lnea, Adolphe Appia plantea su obra de arte viviente en la que
considera que la obra es un ser vivo formado por la palabra, msica, cuerpo e imagen. Este
modelo fue utilizado por los artistas plsticos del teatro expresionista alemn como Schereyer
o Kandinsky. Este ltimo estableca una serie de correspondencias entre los sonidos, colores y
movimiento, que constituan los tres elementos en los que se basaba su obra de arte
monumental como l lo defina.
En el contexto de La Bauhaus la idea de que el hombre-actor era un elemento ms con igual
valor a los medios escnicos , constitua la idea del fin comn de todos ellos en el total de la
obra. La diferencia entre los pensamientos de Wagner y los expresionistas y constructivistas
resida en que para el primero el resultado de la obra era gracias a un nico artista, mientras
que para los segundos era fruto de una comunidad que buscaba la fusin, no slo la suma.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!$!Meyerhold, V. (1930). La reconstruccin del teatro. Mosc, Leningrado: Thacinepresse. (Obras completas, t. II, pp.192-213) recogido en la obra de Snchez, J. A. (1999). La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias. Madrid: Akal.!
!! )!
El teatro sirvi pues como punto de confluencia de las preocupaciones de todos estos artistas
y un lugar en el que materializar sus propuestas haciendo realidad las teoras, por ejemplo, de
Appia y Craig cuyas expectativas eran las de crear un teatro de imagen y ritmo.
Nace un teatro de imgenes del que Kandisky fue impulsor. Tambin forma parte de esta
corriente Oskar Schlemmer y su obra El ballet tridico del que hablaremos ms adelante.
Por otro lado, Artaud insiste en la bsqueda de un lenguaje que se cree en la escena. Segn
Artaud, el actor y su cuerpo son los nicos que pueden escribir este nuevo lenguaje.
Un autor que no crea directamente la materia escnica, ni evoluciona en escena orientndose e
imprimiendo la fuerza de su propia orientacin al espectculo, traiciona en realidad su misin.
Y es justo que el actor lo reemplace. 4
Desde esta mentalidad del teatro como algo visual se sita el inters en el espacio y la imagen.
El drama deja de ser el motor y es necesario buscar nuevos soportes para la creacin escnica,
procedentes de todas las artes.
Adophe Appia
Para Appia, el cuerpo del actor en movimiento, al aceptar las modificaciones que la msica le
impone, adquiere el rango de medio de expresin. El cuerpo del actor se convierte en
expresin en la medida que acta en relacin a las duraciones musicales.
La sucesin de posturas que adquiere el cuerpo movilizan el espacio, un espacio vivo, un
espacio musical en donde el movimiento se rige por criterios dancsticos y el director gua a
los intrpretes hacia el desarrollo del dibujo de la accin.
El espacio se compone para Appia de lneas rgidas que se oponen a las formas orgnicas del
cuerpo del actor y su movimiento, de esta forma el espacio cobra vida y se armoniza, sin
eclipsar la expresin del cuerpo. Su espacio se compone de volmenes: rampas, escaleras,
plataformas, etctera. Considera como principal la lnea horizontal, como lnea en donde el
cuerpo se apoya, y la vertical, expresada por el propio cuerpo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 Antonin, A. (1980), El teatro y su doble , trad. De Enrique Alonso y francisco Abelenda, Barcelona: Eshasa, p.127.
!! *!
Appia siente que el cuerpo necesita obstculos para expresarse, y que el inters de su
movimiento depende del nmero de apoyos que ofrecen los objetos y el suelo. Los volmenes
intensifican la presencia del cuerpo que a su vez les libera de su quietud para introducirlos en
la accin.
Para Appia la luz entra en juego y es para el espacio lo que los sonidos son para la msica. El
objeto adquiere de esta manera plasticidad.
Sus ideas sobre el movimiento del cuerpo humano se asemejan a las de Dalcroze, promotor de
la gimnasia rtmica con el que colabor frecuentemente en el instituto Dalcroze, en
Hellerau.
Desarroll experimentos en los que propona obstculos a los movimientos del cuerpo,
llamados decoracin funcional sin mucho xito, segn l por la incompatibilidad de los
diseos de los teatros. Pero en su colaboracin con Dalcroze pudo mantener el inters por
materializar sus ideas y cre una serie de espacios, espaces rythmiques para los movimientos
rtmicos de Dalcroze. Tambin colaborar con la nueva escuela en Hellerau, con la
construccin de una sala teatral polivalente para pblico y artistas, sin hombros, ni
embocadura, ni arco de proscenio.
Gordon Craig
Hasta la aparicin de Gordon Craig el tiempo teatral se mova en un espacio inmvil, una
imagen espacial determinada sobre la que transcurra el tiempo. Craig propone que los
volmenes verticales se pongan en movimiento. Pretenda ampliar el espacio de la escena,
liberar la imaginacin del espectador creando un espacio mvil baado por la iluminacin y el
color que evocan los textos. Para l, el actor se convierte en un material ms para la
composicin, le pide ms tcnica y verdad. Acaba recurriendo a la Supermarioneta.
Entonces est claro que para producir una obra de arte cualquiera, podemos trabajar solamente
con aquellos materiales que estamos en grado de controlar. El hombre no es uno de estos
!! "+!
materiales. 5 [] El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada;
podramos llamarla Supermarioneta. 6
Aun as, recordemos que Craig entiende la supermarioneta como un superactor.
Los screens
Se trata de un mecanismos escenogrfico que consiste en unos bastidores de madera
modulares, articulados en dos direcciones, monocromos y autoportables utilizados para
formar arquitecturas mviles y cambiantes en escena. Para Craig este dispositivo adquiere
gran expresin en s mismo, como la voz o el rostro del actor.
Craig revoluciona el uso de los elementos escenogrficos ms all de la mera representacin,
creando smbolos que comunican en un sentido ms profundo.
Dos lecturas sobre la Supermarioneta
Sobre la teora de la Supermarioneta de Craig, basada en considerar al actor un elemento
plstico ms con movimiento propio pero limitado al movimiento del conjunto de elementos
del espectculo y bajo la mirada y orden del director, existen diferentes interpretaciones que
marcarn dos lneas de trabajo:
Por un lado los que creen en la desaparicin u ocultacin del actor en escena, porque rechazan
el psicologismo que es inherente al ser humano y su incapacidad de despojarse de l o los
que consideran que el actor aparece, pero con el mismo valor que el del resto de los
elementos. (objetos, decorado).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!5 Gordon Craig, E. El arte del teatro, p. 115. recogido en la obra de Snchez, J. A. (1999). La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias. Madrid: Akal.! 6 Ibd. ., p137
!! ""!
Segn Fernand Lger:
El material humano aparece, pero con el mismo valor-espectculo que el objeto o el decorado,
que el individuo se limite a ser un medio como los dems. 7
Muchos pintores de vanguardias optaron por la primera interpretacin, ocultando el cuerpo
del actor-bailarn mediante trajes y mscaras. Prueba de ello es el trabajo de Oskar
Schlemmer que consista en enmascarar el cuerpo orgnico del actor y sus movimientos para
conseguir una armona en relacin a las leyes y formas del espacio. Pretenda esconder lo
anmico para que a travs de lo artificial y sus relaciones se consiguiera la expresin interna.
Pero por otro lado tambin se entendi la teora de Craig como una llamada de atencin hacia
la poca especializacin y control fsico del instrumento de trabajo del actor : su cuerpo.
Apostando por una interpretacin de carcter gestual ms que psicolgica. Y en esta lnea
formularon sus estudios los renovadores de la danza como Loe Fuller, Isadora Duncan y ms
tarde Laban cuyas referencias se remiten a los estudios de Dalcroze, quin vea el espectculo
escnico como una gimnasia rtmica y Adophe Appia que vea una necesidad de investigar en
todos los mbitos sobre el cuerpo humano.
Tambin Meyerhold defenda el movimiento y su entrenamiento mediante el ritmo y la danza.
A raz de estas reflexiones y en colaboracin con el constructivismo elabor un mtodo: La
biomecnica, para descubrir todas las posibilidades rtmicas que tiene el cuerpo del actor en
un espacio tridimensional. Concretamente centra su objetivo en la bsqueda de movimientos
que optimicen el trabajo. Para ello observa a un obrero experto y descubre:
1) Ausencia de movimientos no productivos o intiles.
2) Ritmo.
3) La conciencia exacta de su centro de gravedad.
4) La ausencia de vacilacin.
Segn Meyerhold, el actor necesita entrenar su cuerpo para realizar rpidamente consignas
recibidas del exterior.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!7 Lger, F.(1990). Funciones de la pintura, Barcelona: Paids, p. 102.
!! "#!
Todo el teatro sovitico estar ligado a esta idea de la fisicalidad, futuristas y
expresionistas, aunque estos ltimos no buscaban la deshumanizacin caracterstica de los
futurista y constructivistas que vean en la perfeccin del cuerpo la esencia de la
espiritualidad. Esta precisin fue admirada por muchos directores en el trabajo del actor
oriental .
A pesar del empeo, los actores no desaparecieron y prueba de ello son personalidades como
Margarita Xirgu o Mijail Chjov, entre otros. Aunque si se lleg a la conclusin de la
necesidad de entrenar el cuerpo como parte de la formacin. Un trabajo corporal y gestual
para sacar todas las posibilidades expresivas que de l derivan. Un actor completo que es
bailarn, artista, mimo, intrprete, cantante...etc. Para cubrir las exigencias de las distintas
formas teatrales que surgen en este momento de renovacin.
1.2 RENOVACIN DEL ESPACIO ESCNICO
El espacio en las artes
Hasta la esttica de Hegel el espacio haba sido considerado un pensamiento abstracto
reservado a la filosofa y la ciencia. Durante el siglo XIX su esttica tuvo una enorme
incidencia dando lugar a la figura del historiador de arte que acercara el pensamiento
filosfico al artstico, sobre todo en Alemania. A partir de 1890, cuando Hildebrandt propone
la idea de espacio como algo fundamental en las artes plsticas, muchos vanguardistas de
principios del siglo XX le siguen y despiertan su inters por los aspectos musicales y plsticos
del espectculo. La conciencia del espacio como agente dramtico no se define hasta finales
del siglo XIX. Ser el incipiente inters por la unin de las artes, ms terico que prctico, el
que marcar el inicio de una etapa de ferviente experimentalismo, durante todo el siglo XX.
Por otro lado, el contexto de estos artistas, tras la revolucin industrial, les llevan a interesarse
por la clase obrera buscando un arte que satisfaga a las masas. Es el concepto de arte total
expuesto por Wagner la Gesamtkunswerk. El espacio se entiende no slo como un elemento
de expresin sino como un laboratorio donde investigar junto con msicos, directores,
actores, escengrafos, arquitectos, pintores, bailarines, escultores Con luz, sonido, color,
tiempo, movimiento...
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Como ya hemos descrito las aportaciones ms radicales en esta transformacin fueron las de
Appia y Gorgon Craig.
Evolucin
Pero para entender los avances en la escenografa producidos en la escena teatral del Siglo
XX debemos remitirnos al primer gran desarrollo de sta en los siglos XV y XVI con el
descubrimiento de la perspectiva de telones que pretenda recrea las 3 dimensiones gracias al
punto de fuga.
Las nuevas maquinarias enriquecieron la posibilidad de nuevas formas y propuestas escnicas
y la evolucin de los conceptos de espacio. El cambio supone la sustitucin de los telones
pintados por la atencin a los volmenes en el espacio mediante la tridimensionalidad con
grandes estructuras, algunas verdaderamente arquitectnicas, prestando atencin tambin a
los materiales y texturas.
Tanto Appia como Fuchs observaron la contradiccin que se produca entre el actor de carne
y hueso y el teln pintado en perspectiva en el momento en el que ste describa movimientos
en el espacio, se alejaba o acercaba al teln. Frente a esto se produce la sustitucin de la
pintura por la luz elctrica, objetos tridimensionales y espacios articulados.
La luz para Appia supona un elemento unificador y que brindaba continuidad atmosfrica.
Tambin fue importante para Craig. Pero no eran el nico problema, las desproporciones
producidas entre el actor y la pintura. En el escenario con telones pintados tambin se
reducan las posibilidades expresivas del actor. Sin embargo en un espacio articulado
quedaban resaltadas la organicidad y dinamismo de ste. La luz por otro lado creaba imgenes
y atmsferas ms interesantes gracias a esta tridimensionalidad.
A principios del siglo XX, surge una nueva concepcin del espacio escnico como parte del
proceso creativo a travs de su transformacin, organizacin y diseo propio y personal para
cada trabajo. Gorgon Craig trabaja en el uso de mdulos o screens, mientras Appia investiga
en su tridimensionalidad, abstraccin y rtmica, como ya hemos apuntado anteriormente.
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Ambos crearon espacios articulados con mdulos geomtricos que podan combinarse de
distintas maneras dependiendo de las escenas. Meyerhold tambin experimenta con el espacio
escnico. Un ejemplo de escenografa en movimiento es la creada para El cornudo
magnifico que se basaba en una estructura con movimiento autnomo a la que los actores
tenan que adaptarse. Tambin compartan esta idea Prampolini o Moholy-Nagy.
Otra transformacin importante fue la que supuso la bsqueda de una relacin ms directa con
el pblico como la supresin de las barreras entre el escenario y la sala, de la que muchos
directores se valieron. Entre ellos Meyerhold, que utilizaba el pasillo para la entrada de los
actores. Conceba el teatro como un centro de reunin y discusin.
Otros recursos para eliminar cualquier resto de verosimilitud naturalista o impresionista fue el
mostrar la maquinaria escnica y desnudar los fondos del escenario. Por otro lado Brecht
trabajara con un espacio funcional, practicable y modificable.
Esta concepcin del espacio como elemento teatral con sus posibilidades, pone en relevancia
la situacin del actor como cuerpo en movimiento, cuerpo en accin, cuerpo en el espacio.
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CAPTULO 2: TRANSVASE DEL CUERPO AL ESPACIO Y DEL ESPACIO AL
CUERPO
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Nos centraremos ahora en analizar el trabajo de dos grandes exponentes del arte del
movimiento en el siglo XX. Dos lneas de trabajo que reflexionan acerca del cuerpo y el
espacio, una continuacin a las diferentes visiones extradas de la Supermarioneta de Craig:
Rudolf Laban y Oskar Schlemmer.
2.1 EL CUERPO EN MOVIMIENTO
Como ya hemos dicho, a principios de siglo, se produce un redescubrimiento del cuerpo.
Numerosas prcticas como la gimnasia, el naturismo, nudismo, reafirman la cultura del
cuerpo. Un cuerpo energtico en busca de la libertad.
Tanto la danza libre de Isadora Duncan, la Eurortmia de Jacques Dalcroze, el cuerpo
energtico de Rudolf von Laban, la biomecnica de Meyerhold, etctera, persiguen un
objetivo comn: el anlisis y experiencia del cuerpo en movimiento en un espacio, definido
por la relacin entre este cuerpo, el espacio y el tiempo. El espacio se concibe como una parte
activa que condiciona o transforma la accin fsica de la escena. Un espacio corporal
estudiado por numerosos artistas y pedagogos, entre ellos Rudolf Laban.
Entre sus predecesores destacan Delsarte y Dalcroze, cuyos estudios acerca del cuerpo y el
movimiento influirn decisivamente en sus investigaciones.
Delsarte (1811-1871)
Precursor francs de la danza moderna, desarrolla un sistema preciso de lenguaje corporal
investigando las leyes de la expresin. Para ello observa a los hombres en todos sus mbitos y
sus reacciones, y elabora una minuciosa clasificacin para definir las leyes de la expresin
corporal. Sus estudios se centran en las relaciones entre pensamiento y gesto, movimiento
interior y exterior.
Steele Makaye, Ted Shawn, Genevieve Stebbins, Isadora Duncan, Ruth st denis y ms tarde
Laban son algunos de sus seguidores.
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Dalcroze (1865-1950)
Creador del sistema eurtmico y promotor de la gimnasia rtmica centra sus estudios en la
traduccin del ritmo (su preocupacin sobre la mediacin del cuerpo entre sonido y
pensamiento) que influiran en la danza, el teatro y la msica. Dalcroze estudia la relacin
entre el dinamismo corporal y el dinamismo sonoro. El cuerpo aprende a ordenar los
movimientos en el espacio y elimina lo innecesario.
Basado en algunas de estas ideas desarrolla sus teoras Rudolf von Laban creando un sistema
que influir profundamente en la danza moderna de Europa central.
Rudolf Laban (1879-1958)
Bailarn, coregrafo, filsofo, pedagogo, terico, de origen Hngaro. Creador del sistema de
Labanotacin y las bases de la danza expresionista Alemana.
Aunque su padre insistiera en su dedicacin a la vida militar, Laban tena claro que necesitaba
expresarse artsticamente y tras vincularse con la pintura, escritura, msica decide optar por
el mundo del espectculo, del cual siempre se haba sentido atrado. Sin embargo algunas de
sus ideas revolucionarias, como descalzar a los bailarines, no fueron bien acogidas desde el
principio. Debido al oficio de su padre viaj desde muy joven y se interes por las danza de
los nativos de los pases que visitaba, sobre todo por las danzas de los derviches, que ms que
un espectculo eran una necesidad interior.
Su verdadero inters a comienzo de sus investigaciones era el modo de vida y los
comportamientos de los seres que le rodeaban. En 1910 experiment con la idea de encontrar
las races de la danza en la vida cotidiana. Apoyando la idea de que el movimiento corporal
relaciona al ser humano con el arte.
Durante la guerra, Laban desarrolla sus trabajos sobre la notacin del movimiento. Algunas
de sus obras son: Sieg des Opfers 1916, Der Spielmann 1917 y Die Grimasse des
Sultans1918.
Mary Wigman se convertira en su alumna y ms tarde en ayudante.
!! ")!
Se interesa por el plano educativo y teraputico de la danza. Tambin colabor con los
primeros movimientos obreros organizados, desfiles, reuniones, juegos olmpicos
En 1942, Laban trabaja con un industrial de Manchester aplicando sus principios a los
mtodos de trabajo de los obreros de las Fbricas, para favorecer el rendimiento y disminuir la
fatiga fsica. Laban estudi el arte del movimiento durante 40 aos, estaba convencido de que
el comportamiento de cada persona dependa de su entorno. Sostena que las leyes naturales
de la armona se encuentran en la naturaleza y que brindan al hombre el equilibrio y el
bienestar que necesita. Por ello Laban estudia el movimiento en la danza, en el gesto
cotidiano y en la actividad profesional del hombre. Tambin considera el ritmo como
elemento fundamental de la vida.
Determina los 3 factores esenciales de su danza: el espacio, la duracin y la energa. La
combinacin de ellos con todas sus posibilidades, convierten el movimiento en una forma de
expresin artstica, herramienta de creacin y proyeccin de un sentimiento interior.
Principios de Laban
Laban entiende el espacio como parte del tiempo y la energa de la expresin. El movimiento
es emocin, accin, expresin.
La teora de Laban se divide en cuatro categoras: Cuerpo, esfuerzo, forma y espacio. Cada
categora contiene caractersticas fsicas y estructurales sobre el cuerpo en movimiento.
El esfuerzo, es la categora ms importante en el terreno de la actuacin, ya que proporciona
lugares desde donde mover el cuerpo, que se traducen en expresin. Depende de variables o
subcategoras:
! Gravedad: pesado/ liviano
! Espacio: directo/ indirecto
! Intensidad: Fuerte/suave
! Tiempo: sbito/sostenido
!! "*!
! Fluir: conducido/libre
La combinacin de estas categoras dan lugar a Las cualidades del movimiento que definen
cualidades expresivas que el actor puede conferir al movimiento y al grado de esfuerzo con el
que se realiza este movimiento. Esfuerzo, entendido como el modo de administrar la energa
generadora de movimiento.
Al estudiar todos los movimientos posibles del ser humano, Laban defini las ocho Acciones
bsicas del esfuerzo como parte de la bsqueda de un cuerpo eficiente y consciente:
INTENSIDAD GRAVEDAD ESPACIO TIEMPO
GOLPEAR Fuerte Pesado directo Sbito
PRESIONAR Fuerte Pesado directo sostenido
TORCER Fuerte Pesado o liviano indirecto sostenido
HENDIR Fuerte Pesado indirecto Sbito
SACUDIR Suave Pesado o liviano indirecto Sbito
FLOTAR Suave Liviano indirecto Sostenido
DESLIZAR Suave Pesado o liviano directo Sostenido
TECLEAR Suave Liviano directo Sbito
El espacio es entendido en Laban desde los lmites del propio cuerpo, la kinesfera. El
espacio en el que el cuerpo se mueve est limitada por el radio de accin de los miembros del
cuerpo en su mxima extensin en inmovilidad.
Para desarrollar todas las direcciones posibles, Laban sita el cuerpo en el centro de una
esfera imaginaria que tiene forma de icosaedro. Esta figura geomtrica que define la
!! #+!
tridimensionalidad del espacio expresivo es utilizado por Laban para medir, analizar y
potenciar el movimiento del cuerpo y su expresin.
El cuerpo en el interior de este icosaedro de veinte caras, realiza gestos inmviles y
desplazamientos. Delimita 3 direcciones: derecha izquierda, delante-detrs, arriba-abajo, que
a su vez definen 3 planos: horizontal, vertical y transversal. Esta figura permite al cuerpo
situar el punto desde el que se desplaza o hacia el cual se dirige para definir con exactitud el
movimiento en el espacio. Movimientos centrpetos o centrfugos dependiendo de si parten de
las extremidades y confluyen en el centro del cuerpo o al contrario, se dibujan hacia el
exterior.
Con el objetivo de dotar al movimiento de expresin, Laban dota al movimiento de ritmo,
velocidad y duracin. La combinacin de estos elementos y sus posibilidades, confieren a los
movimientos su variedad de expresin y la ejecucin de dichos movimientos mediante un
ahorro de energa.
Laban define la expresin en el cuerpo como:
La capacidad personal de cambiar la calidad de esfuerzo, o sea, el modo de liberar la energa
nerviosa, al variar la composicin y la secuencia de sus componentes, junto con las reacciones
de otros a esos cambios.8
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!8 Laban, R(2006). El dominio del movimiento, trad: Jorge Bosso Cuello, Madrid: Fundamentos, p. 27.
!! #"!
Y sobre el actor, dice:
El hombre expresa en el escenario su actitud interna de intencin por medio de
configuraciones de esfuerzo cuidadosamente elegidas, y as representa una especie de ritual
corporal en la presentacin de conflictos que se originan a partir de las diferencias de esas
actitudes internas.9
2.2 EL ESPACIO GEOMTRICO
Oskar Schlemmer (1888-1943)
Muchos artistas en la posguerra llevaron de nuevo la figura humana al centro de su obra, tras
el desmembramiento, () por el cubismo y el futurismo. sta fue la respuesta a la demanda
de un nuevo orden, de claridad y consolidacin, evidente en todas las esferas de la actividad
humana. El primer objetivo de este impulso reformador fue el propio ser humano, llamado a
renovarse tanto fsica, como psquicamente mediante una intensa concentracin en la salud y
bienestar de su propio cuerpo. Finalmente, tanto en el arte como en la vida social y poltica lo
que estaba en juego no era la creacin de un cuerpo nuevo sino la de un hombre nuevo. 10
La carrera de Oskar Schlemmer de ms de treinta aos, fue abordada desde mltiples
disciplinas y lenguajes (teatro, danza, pintura, escultura, escenografa, dibujo, teora y
enseanza). La vinculacin entre arte y sociedad, un carcter interdisciplinar y un abanico de
experimentaciones que materializaban sus pocos pero constantes intereses, como la bsqueda
del equilibrio y la unidad, son fundamentales para entender su obra.
Como estudiante se acerc al cubismo, creyendo que, en contra de la equiparacin del arte
alemn y el expresionismo, cualquier desmesura o exceso se distanciaba del camino a la
norma, la nitidez, la dureza. Consideraba que La grandeza de una idea nace de la precisin
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!9 Ibd., p.31 10 Maur, K. (1987) Rhythm and the cult of the body, Lger and the ideal of a New Man, en cat. Fernand Lger: The later years, Prestel- Verlag. recogido en la obra de Snchez, J. A. (1999). La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la poca de vanguardias. Madrid: Akal.!
!! ##!
de la idea11. As define su trabajo artstico, contrario a los estilos imperantes de su poca,
futurismo y expresionismo. Ley , precisin y limitacin sern mximas que le llevarn a una
reduccin de su paleta de colores (grises, negro, blanco, rosa, azul y bronce de plata),
superficies lisas y bidimensionales con perfiles definidos y la figura simplificada, geomtrica,
deshumanizada.
Define su obra como: son cuadros que dinamitan el marco para unirse a la pared e
integrarse dentro de una superficie mayor, en el espacio() dentro de una arquitectura
imaginada.12
Otra de sus principales preocupaciones resida en la relacin entre idea y realidad, arte y vida,
vida interior y mundo exterior. A partir de 1912 investiga con la danza, ve el escenario como
un espacio de juego en el cual desarrollar sus ideas.
Aunque la persona es tema central de sus obras, se presentan estandarizadas,
despersonalizadas al mismo nivel que el resto de las figuras. Un gesto ambiguo, que a veces
parece ocultarse.
A partir de 1922 centra su labor en preparar su primera representacin en Stuttgart del ballet y
decorados para dos peras, antes de iniciar su docencia en la Bauhaus. Ahora su figura se
vuelve tridimensional y la superficie del cuadro brinda la posibilidad de la profundidad
espacial en perspectiva. Pasa de una rigurosa contencin de la superficie a la representacin
tridimensional del espacio. Aunque sus figuras se estilizan, no llegan a convertirse en
marionetas, mantienen lo orgnico.
Poco a poco abandona el deseo de reducir la perspectiva y da libertad a la relacin entre
figura, superficie, espacio, forma, lnea y color. Su concepcin del espacio se vuelve ms
difana y las figuras aparecen estticas casi siempre, jugando con el dinamismo y el estatismo
que dota de significado al espacio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!""!Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar Schlemmer. (1 ed.). Barcelona: Paids. (Diario, 2 de septiembre de 1915, p. 40.) !"#,-.d., p.82.(Diario, Nov de 1919)!
!! #$!
Sus criaturas estn dotadas de ideas contemporneas de los aos veinte: precisin,
construccin, objetividad, racionalidad, desprendimiento de lo accesorio y tensiones entre
ellas y el espacio que las rodea, como smbolo de las consecuencias psquicas de la vida
moderna. Sus posiciones, giros en el espacio, tambin adquieren un significado, simblico.
Una vista frontal puede sugerir encuentro, un perfil reflexin, una espalda alejamiento.
Tambin las posiciones de las figuras en fila, frente a frente, concentradas o aisladas crea
estructuras que general tensiones y comunican.
En un momento de grandes cambios, caos y desorden Schlemmer supo mediar en ese
conflicto interno y externo para crear imgenes ficticias de orden. Sus experiencias teatrales
entre dos guerras mundiales son respuesta a los cambios en la escena de finales del siglo XIX
pero tambin como respuesta a la decadencia poltica y social de Alemania. La Bauhaus con
el lema el deseo de elaborar una concepcin unitaria del mundo, la adaptacin del hombre a
su nuevo mundo industrial y urbano, la experiencia de los cuerpos que regresaban de la
primera guerra mundial, hacan surgir nuevas formas.
La direccin del taller de teatro encomendada a Schlemmer marca el inicio del
experimentalismo caracterstico de la Bauhauss, incluyendo la idea fundamental de la unidad
de las artes.
Schlemmer plantea la figura humana en escena desde la bsqueda de la armona entre hombre
y naturaleza pero, no desde el motor del inconsciente sino a travs de la matemtica. Una
verdadera bsqueda entre la relacin del hombre y la geometra:
Tambin es esencial para m la denominada geometra del suelo, las formas de las
figuras que prefijan la trayectoria de los bailarines y que son idnticas con las formas
de los figurines. Ambas son primarias elementales13
El actor no se elimina, aunque queda restringido por un espacio matemticamente diseado.
Por ejemplo a travs del vestuario que impeda en cierta medida sus movimientos naturales.
De esta manera el actor busca expresarse en armona con este vestuario. La expresin se
racionaliza. El sentimiento o la emocin se trata desde el prisma matemtico. Lo humano !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!13 Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar Schlemmer. Barcelona: Paids.
!! #%!
considerado como un elemento ms, creado a partir de los mismos esquemas que la luz,
msica, espacio De esta manera se llega a un equilibrio entre la deshumanizacin e
inmaterialidad propuesta por Kandinsky y el organismo e inconsciencia propuesta por
Schreyer, exdirector del taller teatral. Este equilibrio que contaba con la figura humana en
escena, permita crear partituras escnicas que superaban la sntesis abstracta pudiendo
considerarse teatrales.
A Schlemmer le interesa la relacin entre el hombre desnudo y la geometra del espacio. Cree
que las tensiones que se crean en este sentido deben ser aprovechadas, unas tensiones que
realzan sus principios, para construir un lenguaje escnico autmata.
La creacin escnica entendida como partitura en la que juegan todos los elementos escnicos
en conflicto.
El Ballet tridico
En 1915 trabaja en el Ballet tridico. Este trabajo surge con el objetivo de rescatar los
vnculos entre la figura humana y su medio tcnico. Un camino hacia la esquematizacin de la
figura humana que ya haba iniciado en su etapa pictrica:
El cuadrado de la caja torcica,/ el crculo del vientre, /el cilindro del cuello, /los cilindros de
los brazos y de los muslos, /las esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, hombros y
tobillos, /las esferas de la cabeza, de los ojos, /el tringulo de la nariz, /la lnea que une el
corazn con el cerebro, /la lnea que une la cara con lo que ve, /el ornamento que se forma
entre el cuerpo y el mundo exterior, su relacin simbolizada14
La nueva relacin entre cuerpo y el mundo, exiga menos individualizacin y singularidad y
opta por la geometra para conseguir un nuevo cuerpo social. Tambin hace uso de la
abstraccin, porque cree que da respuesta a la racionalidad del nuevo mundo, pero entendida
como simplificacin, lo esencial, lo elemental, lo primario. Y para salir de este caos de guerra,
esta interioridad abstracta tiene que salir al exterior. El Ballet tridico acoge este objetivo,
unir lo interior y exterior en la abstraccin, reconciliando la tcnica, el medio mecanizado, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!14 Schlemmer, O. (1987). Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. cartas y diarios Oskar Schlemmer. Barcelona: Paids.pp. 21-22
!! #&!
con el cuerpo orgnico; en bsqueda de una armona que predeca el futuro, una humanidad
postrevolucionaria, tranquila y purificada. Un objetivo defendido tambin en la Bauhaus
reconciliacin entre el arte y la industria. Pero no se trataba de imponer sus formas
mecnicas al cuerpo, la abstraccin nacida de la tcnica se expande hacia el espacio que
influye al actor-bailarn desde su exterioridad. A travs de trajes, algunos de los cuales
incluso, dificultaban movimientos obligndoles a hacer otros nuevos cuando el cuerpo natural
entraba en la Figura de arte (Kunstfigur) como le llamaba l.
Hilo de hierro por ejemplo, no bajaba los brazos, Abstracto tena su pierna bloqueada en
una estructura cnica, dificultando su articulacin, las figuras-disos slo hacen una flexin
completa del tronco. Esta adaptacin del cuerpo al vestuario no es arbitrario, Schlemmer
busca en la realidad orgnica de los cuerpos y su movilidad correspondencias con estas
estructuras, as el movimiento del cuerpo en el espacio imaginando que est lleno una masa
blanda que posteriormente se solidifica, crea formas plsticas. Por ejemplo, si hago girar mi
brazo o pierna, extendidos resulta una forma tipo cono y si desplazo paralelamente al eje del
cuerpo un brazo, se describe un disco, etcformas que recuerdan a organismos tcnicos.
La figura de arte materializa un cuerpo imaginario, vivo y orgnico pero tcnicamente
redefinido y articulado. Una conjuncin de lo orgnico y de lo tcnico que se expresaba en la
!! #'!
coreografa, que simbolizaba la armona social a la que aspiraban. Las lneas geomtricas
determinaban los movimientos y recorridos de los bailarines.
Fue en este marco de experimentacin, desde 1922 a cargo del taller de teatro de la Bauhaus
hasta el 1929, donde pudo desarrollar sus investigaciones. Estas reflexiones se registran en El
hombre y la figura de arte incluidas en los libros de la Bauhaus de 1925, en ellas
reafirmaba su principal preocupacin hasta entonces, la relacin entre cuerpo y espacio,
naturaleza y arte, orden y caos, lo natural y lo abstracto. En el espacio teatral se enfrentan dos
fuerzas:
El organismo llamado hombre est en el espacio cbico, abstracto, del escenario. El hombre y
el espacio son sometidos a leyes diferentes Cules prevalecern? O el espacio abstracto, ante
la mirada del hombre natural, se le adapta, y vuelve a ser naturaleza o ilusin de la naturaleza
() O el hombre natural, ante la mirada del espacio abstracto, es reestructurado para
adaptarse a l. Esto es lo que se produce en el escenario abstracto 15
Estas leyes invisibles se hacen visibles a travs del dibujo de las lneas imaginarias del
espacio que encierran el cuerpo en el espacio cbico o a travs de lneas que a partir de ese
cuerpo se prolongan en el espacio. Un espacio que domina todo lo que se desarrolla dentro de
sus lmites y condiciona al bailarn.
Figura en el espacio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!15 Schlemmer, O. (1965) Mensch und Kunsfigur, en O. Schlemmer, L. Moholy- Nagy, F. Molnar, Die Bhne im Bauhaus 1925, ed. De H.M.: Mainz, , p.13. recogido en la obra de Snchez, J. A. (1999). Ob. Cit.!
!! #(!
O un espacio que se crea a partir del cuerpo, como parte central, desde el cual emanan rayos
que crean formas.
La danza de las prtigas
En medio de esta dialctica entre el espacio abstracto y el cuerpo natural, Schlemmer
investiga sobre el vestuario transfigurando el cuerpo a partir de diferentes leyes, el resultado:
Arquitectura metamrfica: leyes del espacio
cbico circundante.
Mueco articulado: Leyes funcionales del
cuerpo humano en relacin al espacio.
Organismo tcnico: leyes de movimiento del
cuerpo humano en el espacio.
Desmaterializacin: Formas de expresin
metafsicas que simbolizan las partes del
cuerpo.
!! #)!
Es esta ltima forma la que le acompaar en posteriores investigaciones. El cuerpo natural
vestido con leotardos que segn sus colores mantiene un equilibrio o desequilibrio corporal y
psquico. Tambin otras figuras podan prolongar el cuerpo como esferas, prtigas
Buscaba el ideal de armona, el tipo, para ello neutralizaba los caracteres mediante
leotardos rellenos de guata y mscaras muy semejantes. Un tipo impersonal, unificado,
uniforme, la norma y sobre ello diferenciaba sus interpretaciones dependiendo de los
colores primarios de sus leotardos y atendiendo a las figuras geomtricas trazadas en el suelo
que ordenaban sus recorridos.
Danza de las formas 1927 Danza del espacio
Tanto l como Walter Gropius, director de la Bauhaus, Kandinsky, etccompartan la idea de
que las relaciones espaciales, proporciones y colores controlaban las emociones y funciones
psicolgicas.
A pesar de la mecanizacin a la cual somete a los cuerpos, sus figuras no son marionetas.
Precisamente por su condicin humana estn al frente del teatro abstracto que se desarrolla en
la Bauhaus. Schlemmer est interesado en crear tipos, entendidos como figuras vivas,
inspiradas en el hombre dentro de obras de arte total.
Schlemmer a cargo del taller de teatro logra una representacin de los nuevos conceptos y
reflexiones, sobre la relacin del cuerpo-hombre con el espacio, mediante el anlisis
geomtrico de las formas corporales y sus movimientos.
!! #*!
En un contexto en el que surgen nuevas formas de produccin serializada e industrializacin
del trabajo, se buscan nuevas perspectivas culturales, subjetividades y espacios.
2.3 ANALOGA ENTRE LOS TRABAJOS DE SCHLEMMER Y LABAN
Se produce entre estas dos figuras, Rudolf von Laban y Oskar Schlemmer una analoga en la
dialctica cuerpo-espacio:
A partir de la informacin descrita podemos establecer una relacin entre los trabajos de
Rudolf von Laban y Oskar Schlemmer atendiendo a sus intereses en cuando a la relacin del
cuerpo con el espacio que le rodea y el espacio escnico del teatro como lugar en donde
materializar y desarrollar sus ideas.
Comenzamos apuntando la coincidencia que entre ambos se establece a nivel cronolgico.
Laban nace en 1879 y Oskar Schlemmer en 1888. Las circunstancias que marcan esta poca
marcarn tambin la visin y las lneas artsticas de ambos. Schlemmer naci en Stuttgart y
aunque Laban es de origen Austrohngaro vivieron y desarrollaron su carrera artstica, terica
y pedaggica en la Alemania de principios de siglo. Esta coincidencia marcar sus
trayectorias profesionales en numerosas ocasiones.
Laban por su parte emprende la marcha de sus estudios en reaccin a la amenaza de las
mquinas a travs de un retorno a la naturaleza, buscando un cuerpo ms libre y ms sano. El
mundo cada vez ms mecnico despierta en Schlemmer la necesidad de adaptar el hombre a
su nuevo mundo industrial y urbano, creando un vnculo entre la figura humana y su medio
tcnico. La bsqueda de la armona social se expresa a travs de la coreografa. Nacen
entonces nuevas perspectivas culturales. Para ambos, la sociedad evolucionada en la que
viven ambos no les es indiferente y desde la adaptacin o el rechazo comienzan sus
investigaciones.
Entre mltiples facetas: la pintura, la danza, el teatro les unen en una interdisciplinaridad
propia de su poca, adems de compartir la labor terica y la enseanza. Para los dos el
mundo del espectculo les proporcionaba un lugar en donde poder investigar acerca de sus
ideas.
!! $+!
Es la relacin vida y arte la que envuelve sus pensamientos. Existe una preocupacin por la
relacin idea-realidad, cuerpo-espacio, naturaleza-arte, orden-caos, naturaleza-abstraccin,
vida interior-vida exterior. Una reconciliacin entre arte e industria, entre la tcnica (el medio
mecnico) y el cuerpo orgnico. Una armona expresada a travs de la abstraccin en Oskar
Schlemmer y a travs de la bsqueda orgnica del movimiento del cuerpo humano en Laban.
Para este ltimo las leyes naturales de la armona se encuentran en la naturaleza y brindan al
hombre equilibrio y bienestar. Un equilibrio y armona que Schlemmer plantea a travs de la
figura humana en escena y la bsqueda de la relacin entre hombre y naturaleza a travs de la
matemtica.
Laban en sus inicios, no piensa en un cuerpo en escena sino que centra su atencin en los
modos de vida y comportamientos de las personas que le rodean. Le interesan las danzas
nativas como formas de expresin interior y observa los movimientos corporales y las
expresiones humanas. Inicia sus estudios hacia la bsqueda de un cuerpo eficiente y
consciente, a travs de un ahorro de energa, un objetivo que en el caso Schlemmer se
completa con la idea de precisin, construccin, objetividad, racionalidad y desprendimiento
de los accesorio.
Es en el desarrollo de sus estudios en los Laban comienza a dotar al movimiento de expresin.
Paralelamente Schlemmer dota al espacio de significado. Figuras en el espacio, que marcan
posiciones creando imgenes con significado y simbolismo, potenciando de esta manera las
tensiones entre hombre y espacio.
Esto ocurrir en el contexto de la Bauhaus, que centrar su labor en la claridad, en
contraposicin al ritmo desenfrenado de principios de siglo XX y el excesivo entusiasmo por
la psique, instaurando unos principios basados en la bsqueda del equilibrio y la unidad. Una
alianza como ya hemos dicho, entre el hombre y la mquina en su vida ms cotidiana.
Schlemmer se pondr a cargo del taller de teatro de la Bauhaus. Por su parte unos aos antes,
1913 Laban y su intento de armona entre alma y espritu ven un paralelismo con las ideas del
grupo de El jinete azul que gira en entorno a uno de las personalidades ms representativas
de la Bauhauss, Kandinsky, el cual defenda la obra de arte como la manifestacin de una
necesidad interior. Ser ese mismo verano, en el monte Verit, un lugar de encuentro para
!! $"!
soadores y utpicos (Joyce, Hugo Ball, anarquistas rusos) en una sociedad en armona con
la naturaleza con cierto clima reformista en donde Laban encontrar las condiciones ideales
para desarrollar sus ideas.
Laban fue testigo de la respuesta a los cambios culturales de los artistas visuales como Klimt,
Kockoshka, Kandinsky, Picasso y se preguntaba cual sera el equivalente de la revolucin de
las artes visuales en las artes del movimiento.
Laban ve el cuerpo como un terreno de descubrimiento en el cual es posible una experiencia
siempre nueva, ms que el cuerpo como instrumento. Para Schlemmer el actor se convierte en
un elemento ms. Cuerpo como entidad abstracta, materia con forma cuyo movimiento se
presta a la creacin.
En cuanto al espacio, Schlemmer, en su paso de la visin pictrica a la teatral, propone una
figura tridimensional y profundidad espacial. El espacio domina todo lo que se desarrolla
dentro de sus lmites y condiciona al bailarn-actor. No desde una imposicin de las formas
mecnicas al cuerpo, sino desde un cuerpo que se deja influir desde su exterioridad. Una
expansin del espacio abstracto (tcnico), un trasvase entre espacio y cuerpo. Es en este
contexto en el que trabaja con las relaciones entre el hombre desnudo y la geometra del
espacio, buscando las tensiones que potencian esta relacin. Un anlisis geomtrico de las
formas corporales y sus movimientos.
Tambin Laban contempla el espacio tridimenional, con profundidad y lo sita y analiza
primeramente, desde la kinesfera, como el espacio imaginario que rodea al cuerpo y delimita
sus movimientos, lneas, direcciones definiendo la tridimensionalidad del espacio
expresivo. Para ello sita el cuerpo dentro de un Icosaedro, de veinte caras que definen la
estructura del espacio tridimensional como medida y potenciador del espacio expresivo.
As podemos decir que ambos comparten un objetivo: la conquista del espacio. Laban desde
el anlisis exhaustivo del cuerpo en movimiento y Schlemmer desde las tensiones que ste
genera en el espacio.
En esta bsqueda, Laban define los componentes esenciales de su estudio: espacio, tiempo y
peso en su relacin con el cuerpo. Y Schlemmer centra su dilctica entre el espacio abstracto
y el cuerpo natural. La relacin entre la figura y la superficie, color, forma, lnea
!! $#!
En 1928, Laban crea la Labanotacin, un mtodo de notacin matemtica que documenta
todas las poses del movimiento humano. Un sistema escrito para el registro coreogrfico16 Por
su parte Schlemmer tambin plasma sus piezas mediante diagramas. La representacin formal
de las lneas, de los desplazamientos, la proyeccin de los mismos sobre la superficie base del
espectculo como frmula para fijar grficamente la cadencia del movimiento.
Labanotacin Partitura Schlemmer
Y aunque Laban parte de la inspiracin en el movimiento en s mismo como le ocurra
tambin a su discpula y ayudante Mary Wigman. sus anlisis y planteamientos le acercan de
una manera sorprendente al mundo matemtico y preciso de Schlemmer. Aunque en ste se
intensifique hasta la deshumanizacin. Acercndose a la mxima del bailarn objeto, de la
negacin del personaje como sugeran dadastas y la propia Bauhaus.
Sin embargo en Schlemmer no se pierde la condicin humana. Sus figurines mantienen lo
orgnico, no son marionetas aunque trabajen la impersonalidad y los movimientos abstractos.
Es a partir de estos rasgos orgnicos naturales al ser humano de los cuales parte para delimitar
los movimientos y crear las figuras. Para ello se vale del vestuario, un elemento indispensable
en su trabajo que dista de la imagen naturista y nudista que rodea a Laban. Un cuerpo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!"'!En 1936, Laban coreografi a 1000 gimnastas para los Juegos Olmpicos de Berln, gracias a la Labanotacin.!
!! $$!
redifinido y articulado, restringido incluso, que busca expresarse en armona con el propio
vestuario y su relacin con el espacio. Una expresin racional. Pero sin olvidar, como hemos
dicho, que este vestuario surge de la correspondencia con la leyes naturales del movimiento
del hombre.
Una geometrizacin de los cuerpos en bsqueda de la construccin de un nuevo cuerpo social.
Y este cuerpo, el actor-bailarn restringido en el espacio, En qu medida cobra ms o menos
importancia que el espacio?. Laban lo tiene claro, el espacio tiene que ser habitado y de
alguna manera sita este cometido al cuerpo del hombre.
Ambos desarrollan un exhaustivo anlisis de los componentes corporales, espaciales y de
movimiento, y de una manera casi matemtica, aunque en cierta medida Laban parece partir
del cuerpo, de dentro hacia fuera (entendido, no desde la emocin sino desde el trabajo
corporal), mientras Schlemmer, desde su condicin de artista plstico, lo hace desde fuera a
adentro.
Laban libera al cuerpo de las ataduras formales de la msica. El ritmo no se ve limitado ni por
la mtrica ni la msica. Se aprende a valorar el silencio como acompaamiento de la danza y,
a diferencia del ballet clsico, se busca escapar de la fuerza de gravedad mediante la prdida
del equilibrio. Schlemmer tampoco supedita el movimiento o la coreografa a la msica,
normalmente inclua la msica al final.
Sus investigaciones, ms all del contexto en el que se desarrollaron tuvieron una gran
repercusin a posteriori, en el caso de Laban sentando las bases de la Danza expresionista
Alemana y a su vez de la Danza moderna Europea. Mientras, Schlemmer define las bases de
las danzas experimentales del Teatro de la Bauhaus en Dessau, que influirn a la danza
mecnica posterior.
Schlemmer fue estigmatizado por los nazis como artista degenerado y muri en el destierro
social en 1943, en la ciudad Alemana de Baden-Baden. Laban tambin tuvo que huir de la
Alemania nazi tras rechazar trabajar para el rgimen y tras ver su carrera y nombre destruidos
por el Ministerio de Propaganda del Gobierno. En 1938 se refugi en Gran Bretaa y aunque
pens en que regresara a Alemania, muri en 1958 en Addlestone.
!! $%!
CAPTULO 3: LA BSQUEDA DE NUEVOS CUERPOS Y NUEVOS ESPACIOS
!! $&!
3.1 EVOLUCIN DE LOS CONCEPTOS CUERPO Y ESPACIO.
El teatro laboratorio
El teatro laboratorio de Grotowski, desarrollado desde 1959, abre una nueva perspectiva tras
los primeros efectos de la vanguardia. basando su trabajo en las ideas de Antonin Artaud crea
el concepto de Teatro pobre estudiando la naturaleza de la actuacin, su manifestacin y
significado, a travs de procesos mentales, fsicos y emocionales de gran intensidad. Fue
fuente de inspiracin de muchos movimientos posteriores como el Performance Group, cuyo
director Richard Schechner haba formado parte del citado teatro laboratorio.
Grotowski desafa al teatro contemporneo , ese teatro sinttico que trata de conjugar distintas
disciplinas creativas, un teatro rico que l define como rico en defectos. Segn su opinin
este teatro trata de imitar las mltiples posibilidades del cine o televisin, sin embargo a su
juicio, ni los escenarios mviles que brindan la posibilidad de diferentes perspectivas, ni las
sofisticadas tcnicas, ni la integracin de pantallas, etc sern suficiente para equipararse a
los recursos del cine o la televisin. Por ello propone la pobreza del teatro. Cada espectculo
crea su propio espacio, sin recurrir al esquema escenario-platea, para de esta manera, crear
diferentes relaciones entre espectador y actor, que es lo que realmente le interesa.
El espacio ampla sus lmites dentro de la caja escnica tradicional y propone una multitud de
posibilidades que juegan con esta relacin. Adems propone que el actor es capaz, con su
cuerpo, voz y tcnica y despojado de todo artificio, vestuario, caracterizacin o escenografa,
hacer teatro. Aunque los verdaderos mecanismos que enriquecen la puesta en escena pasan
por utilizar estos elementos a su favor y no como algo autnomo fuera del contexto creativo o
del proceso que sigue el actor. De esta manera no hablamos de cuerpo, sonido, luz, voz
etcsino de la interdisciplinaridad en busca de un objetivo comn por parte de todas las
herramientas posibles que conforman el teatro.
3.1.1 NUEVOS CUERPOS
A lo largo de la historia los artistas han dibujado, esculpido o pintado el cuerpo humano, sin
embargo es en el arte ms reciente cuando se ha producido una reinterpretacin o un cambio
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de perspectiva del artista hacia su cuerpo, unas veces como contenido, otras como soporte:
lienzo, marco, etctera. Los artistas han experimentado con la temporalidad, la fragilidad del
cuerpo, la identidad, sexualidad y el peligro. Artistas que han utilizado su cuerpo como
material. Los artistas de performance han luchado por demostrar que el cuerpo posee un
lenguaje propio y que como otros sistemas de comunicacin, es inestable. Desde la dcada de
1960, los artistas han utilizado el cuerpo como identidad, de gnero, raza o sexualidad
intentando desarmar convenciones y seas de identidad comnmente aceptadas.
El cuerpo del artista se convierte en reivindicacin, expresin, parodia. Al principio el arte
corporal intentaban proyectar el sufrimiento personal, pero a finales de la dcada de 1950 y
principios de 1960 el cuerpo se centra en tratar de exhibir el yo como una manera de
reivindicar el propio ser. Una manera de reafirmarse dentro de la sociedad. Como apunta
Vergine la obligacin de exhibirse para poder ser15. En las dcadas de 1970 y 1980 el arte
corporal se divide en arte de performance(manifestaciones teatrales, con pblico) y
autorretratismo fotogrfico.(cuerpo como objeto y fetiche). En la dcada de 1990 el cuerpo se
presenta fragmentado, escenificado a travs de vdeo o instalaciones.
Como clasifica Tracey Warr17 en el prlogo de El cuerpo del artista, existen varios tipos de
cuerpos, a partir de cmo los artistas han elegido representar los suyos, bien como sujeto u
objeto de la obra de arte. Utilizaremos esa clasificacin para analizar la evolucin del
concepto cuerpo en esta segunda mitad del siglo XX.
Cuerpos que dejan huella
Para los pintores expresionistas abstractos del Nueva York de postguerra el proceso de
creacin adquiere tanta importante como la obra final y el mtodo que utiliza para dejar sus
huellas se convierte en tema central de la obra de arte. El action painting. El artista deja a
travs del acto de pintar su huella, considerando su cuerpo como una herramienta. Unas veces
como pincel, otras como lienzo. El mximo representante, Jackson Pollock, inspiracin para
los artistas que pretenden activar la relacin del cuerpo con la obra de arte.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!17 Tracey, W. (2006) El cuerpo del artista, Barcelona, Phaidon.
!! $(!
Cuerpos gestuales
Este action painting llev a los artistas de la dcada de 1960 a explorar los gestos del artista y
a utilizarlos en performances y eventos elevando en muchos casos la vida cotidiana a
condicin de arte. El artista es objeto y sujeto y estrecha la distancia con el espectador. Gestos
que en esta poca se llenan de activismo y dimensin poltica.
Cuerpos ritualistas y transgresores
En los 60 el arte se libera de las galeras y comienza a verse como un medio de
transformacin de la sociedad. El artista experimenta una transformacin personal en el
evento que a su vez afecta al pblico. Se violan tabs como el sexo, los fluidos corporales, el
espacio personal, la comidaSus objetivos llevan al pblico a la catarsis a travs de rituales
de curacin y purificacin de un cuerpo enfermizo (concepto que surge con ms fuerza con la
aparicin del sida). El artista como chamn.
Cuerpos al lmite
Artistas cuyas obras analizan el lmite entre cuerpo y entorno. El cuerpo del artista como un
smbolo. Obras relacionadas con el poder, control, intimidad, libertad. Se cuestiona el limite
entre arte y pblico. Arte y vida.
Representacin de la identidad
El cuerpo como un lugar para reinterpretar las cuestiones de gnero, raza, sexualidad
mediante mscaras, maquillaje, vestidos
Cuerpos ausentes
Utilizan huellas, moldes y fotos en sustitucin a su cuerpo fsico, una interpretacin de la vida
interna, espiritual o inconsciente del artista.
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Cuerpos prolongados y protsicos
Modificacin de los cuerpos en busca de una nueva identidad o creacin de cuerpos ms all
de los lmites fsicos humanos.
Se incluyen ejemplos de artistas de cada grupo en el apartado anexos.
3.1.2 NUEVOS ESPACIOS
En los aos sesenta las investigaciones sobre el espacio se multiplican, se buscan nuevas
alternativas en la concepcin del espectculo. La modernidad acua la mxima: A cada
espectculo su espacio. La vivencia y el espacio son factores decisivos que luchan por
sobrevivir ante la competencia del cine. Se instaura un teatro de imagen en el que la plstica y
el cuerpo juegan un papel decisivo. La palabra en ocasiones se transforma en notas que
redondean el espectculo pero sin ser un elemento central. Se trabaja desde el proceso, la
compaa aporta ideas en el mbito del ensayo y trabajan de manera conjunta con el
dramaturgo en la creacin de un texto o la adaptacin de una obra, actualizndolo hacia la
bsqueda de un nuevo carcter. Se vive la obra desde el concepto de colectivo teatral y con el
objetivo de hacer partcipe al pblico. Se estudia la densidad de los silencios.
Happening
La anarqua como principio organizativo. As se respira en la obra de John Milton Cage, cuya
msica formara parte de lo que luego se llamara experiencias Happening. Una pieza
inacabada que brinda la oportunidad al espectador de formar parte de ella. Siendo libre de ver
en ella lo que quiera y de cambiar su rumbo. Es importante el proceso, no el resultado. Se
entiende como una accin incluida en la vida con sus casualidades, desorden y altercado.
centra su objetivo en potenciar la capacidad perceptiva.
En Europa destacamos a J.J. Level y Wolf vostell, Joseph Beuys que ven el happening como
experiencia, como rito.
Una derivacin del happening es el movimiento Fluxus, introducido por George Maciumas
(historiador y musiclogo) en 1961. El Fluxus tiene como objetivo la supresin del mercado
!! $*!
artstico que rodea la obra de teatro. La sustitucin del objetivo esttico por un objetivo social.
Eliminacin de las barreras entre teatro, msica, artes figurativa, palabra sonido, gesto, actor,
pblico, creador sociedad, vida y forma Creatividad entendida como una facultad del
hombre que no solo se desarrolla en la institucin artstica sino en cualquier mbito de la vida
y de la experiencia humana.
En Espaa se manifiesta en el grupo Zaj. Entre sus objetivos, liberar el inconsciente del
espectador, planteando distintos puntos de vista e incidiendo sobre el significante ms que el
significado.
Cercanos al Happening, el Living Theatre y el Open Theater que buscaban la improvisacin
colectiva. Los primeros parten de la investigacin sobre la relacin entre el actor y espectador,
tras su contacto con Antonin Artaud les hace abandonar por completo la concepcin
tradicional de la escena. Una potica de la vida cuya violencia y disciplina corporal
asegurarn la autntica vivencia. La ruptura de las convenciones teatrales a travs de la idea
de teatro como compromiso.
El Open Theater de 1963 a diferencia del Living Theatre, no ve el arte como protesta
poltica.
Paralelamente al desarrollo del happening, una serie de coregrafos, como Merce
Cunningham influenciados por las ideas de John Cage comenzaran a gestar lo que se
denominar danza postmoderna.
Entre sus intenciones estaban:
! Desacralizar la danza.
! Desprecio del virtuosismo. Recurrencia al movimiento natural. Participacin de
intrpretes sin formacin tcnica.
! Atencin al proceso ms que al resultado.
! Estructuras compositivas, reglas, construcciones de improvisacin y juegos.
! El bailarn no es un mero ejecutante, sino un cuerpo pensante.
! Colaboraciones con artistas de diversos mbitos que dotan a la danza de un carcter
interdisciplinar.
! Carcter visual en el que se presta atencin a la imagen, objetos y espacio.
! Inters por la filosofa oriental.
!! %+!
El espacio de esta nueva danza, no es el espacio tradicional, sino el de los propios Happenings
como museos, granjas, tejados, aparcamientos
Los sistemas compositivos de Cunnigham en concreto se centran en la no-intencionalidad:
utiliza procedimientos del azar, espacio descentrado o con multiplicidad de centros, disciplina
corporal aprendida del Zen. El silencio como un momento en el que confluyen, caos, orden,
confusin
3.2 EL ACTOR EN EL ESPACIO
Jos Luis Raymond
Licenciado en Bellas Artes compagina sus estudios con la direccin de la compaa de
investigacin teatral y plstica Intervalo Teatro Estudio de Bilbao. Le ocupan las
representaciones, trabajos escenogrficos para danza y teatro, exposiciones y la docencia.
Desde 1990 hasta la actualidad pertenece al Departamento de Plstica teatral de la R.E.S.A.D
( Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid), en la que imparte clases de Espacio
Escnico en la especialidad de escenografa y la asignatura de El actor en el Espacio
Escnico destinada a todas las especialidades: Interpretacin, Direccin, Dramaturgia y
Escenografa.
El actor en el espacio escnico
Este trabajo se basa en la composicin plstica a partir del juego en el espacio, con objetos,
volmenes y los propios cuerpos que se comunican en relacin a los elementos
escenogrficos como la luz, vestuario, msica, sonido, etc
Los cuerpos se transforman en personajes, crean instalaciones o se convierten en objetos en el
espacio.
Las premisas, propuestas por Raymond, se convierten en excusas para la accin. Se basan en
reglas de composicin artsticas contemporneas, creando verdaderas dramaturgias visuales.
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Un trabajo improvisado, que va ms all de la consideracin del actor con marioneta que
sigue las indicaciones exteriores. Se trata de utilizarlas para desarrollar de manera creativa
composiciones, situaciones, atmsferasUn proceso de creacin a travs de la plstica.
Los objetos, todo lo que habita el espacio se convierte en herramienta para el actor: abrigos,
medias, zapatos, cinturones... se transforman en elementos del juego y son utilizados creando
volmenes en el espacio, desfigurando nuestro propio cuerpo, caracterizando un personaje,
creando una relacin con el otro, transformando el espacio, simbolizando objetos o materias
ms cotidianas o por el contrario abstrayendo objetos reconocibles, personificndolos,
impidiendo desarrollar una tarea, o creando otra nueva La utilizacin del espacio es total,
incluyendo paredes, suelo manteniendo siempre la mirada en el pblico, que puede ser
frontal o estar alrededor.
Trabajo grupal en la asignatura de El actor en el espacio escnico 2010
La luz, se convierte en un elemento esencial, crea sombras o puntos de luz; diferentes
espacios con distintas connotaciones que ayudan al actor en su paso por el espacio, le
transforman y le obligan a tomar decisiones.
El espacio , es un lugar cambiante, transformable, sugerente, en el que se integran todos los
elementos en juego.
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La voz surge de manera imprevista en un momento y engaa o dota de sentido, no buscado, a
la situacin que se est creando. La msica impone un estado que el actor puede o no atender.
Las atmsferas que se crean en escena son intensificadas con el sonido de las bolsas de
basura, de zapatos que caen y golpean contra el suelo, de textos elegidos en el momento o
msica que juega al contraste. De repente un texto improvisado, adquiere sentido, por
coincidencia o por contraste; tanto si es un prrafo o una nica palabra, se transforma en un
elemento ms.
3.3 LAS HERRAMIENTAS DEL ACTOR
Cmo actriz de teatro fsico, el cuerpo es mi instrumento de trabajo. Es necesario conocerlo y
dominar sus mecanismos tanto fsicos como expresivos para conseguir en cada momento lo
que se desea o se requiere. El cuerpo, como ser vivo, se mueve, evoluciona, se desequilibra,
se relaciona y todo siempre ocurre en un espacio concreto.
Entre cajas, el actor se prepara, se concentra, se dispone y en el momento justo de entrar al
espacio de la escena se transforma en el personaje, entra en el mundo de la obra. Cuando
entras en ese espacio, sientes su energa, sus tensiones, las relaciones espaciales con el resto
de lo personajes o con los objetos que te rodean, la luz, el ambiente sonoro y todos estos
elementos externos a ti, te generan un sentimiento, una emocin , una dinmica que proyectas
en tu trabajo corporal e interpretativo. Creo adems que estos elementos no slo influyen sino
que intensifican el trabajo del actor en escena. No slo desde el punto de vista del espectador
que ve completada la sugerencia propuesta por el director para una escena concreta, sino
desde el punto de vista del actor que lo vive en ese momento. El espacio que le rodea, le
brinda informacin que bien transformada se convierte en una ayuda a la hora de reafirmar un
objetivo interpretativo. Por ello deberan de tenerse en cuenta como parte del proceso.
En un proceso de creacin, como el desarrollado en la materia de El actor en el espacio
escnico anteriormente expuesto, encontramos las claves para conducir un personaje, crear
una escena o elegir una esttica. En este proceso, debemos valernos de todos los elementos y
herramientas posibles. Atendiendo al objeto del presente estudio incidiremos en las
posibilidades de la relacin del cuerpo con el espacio como mtodo de trabajo para:
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! Crear un lenguaje
! Como motor creativo
! Como herramienta para el actor
El lenguaje visual
En un mundo eminentemente visual, como en el que vivimos, que nos rodea y bombardea con
millones de imgenes, algunas vacas de significado, otras que pasan desapercibidas por
quedar sumidas en la gran marea meditica y tecnolgica, el teatro intenta adaptarse y valerse
de estos nuevos mecanismos para seguir creando una ilusin que por su naturaleza mantiene
la distancia con otras artes como el cine, vdeo o televisin.
Sujeto y objeto
Partir de elementos plsticos como motor de creacin nos brinda la oportunidad de jugar a
travs de otros mecanismos que no restrinjan la bsqueda ni limiten el significado, hacia un
fin preestablecido, como puede ocurrir cuando partimos del anlisis del texto. Aunque exista
una historia con principio y final, existen mltiples caminos a elegir y ese desarrollo
cambiante al que nos enfrentamos en el proceso de ensayos es enriquecido si mantenemos la
idea de darle igual valor a todos los elementos de los que disponemos a la hora de crear.
Herramienta
El trabajo ms primigenio y orgnico del actor, con su materia, el cuerpo, pasa por muchos
momentos en el proceso de creacin, que implican diferentes espacios. El aula de ensayo, los
elementos escenogrficos adaptados al espacio de trabajo, el espacio escnico final y el
espacio de interaccin que comparte con el espectador.
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Proceso
Suponiendo como mtodo de trabajo la improvisacin, nuestro cuerpo permanece alerta a
cualquier cambio y tambin reacciona ante cualquier estmulo, interno y externo. La escena
va evolucionando segn el movimiento de los elementos que la componen. El espacio
puede variar movido por los propios cuerpos en escena a travs de trayectorias, planos,
calidades de movimiento, variaciones de ritmo*
Las caractersticas plsticas de un espacio propuesto, mediante iluminacin o por ejemplo,
objetos en el espacio, despierta en quin lo pisa una predisposicin al trabajo desde el prisma
que ha sido sugerido con la propuesta. As caminando por ese espacio, surgen las primeras
relaciones:
! Individuales: Mis pasos son lentos y tranquilos, rpidos y curiosos, firmes y seguros
Tanto los elementos visuales como otros factores que no se ven, sugieren un ritmo
determinado. Pero tambin una actitud concreta que se ve reflejada en un esquema
corporal claro. Un cuerpo erguido que mira atento al punto de luz, un cuerpo en
tensin que siente la necesidad de huir del punto de luz, un cuerpo relajado que se
siente atrado por el punto de luz.
! Colectivos: Siento mi relacin en ese espacio en concreto, con el resto de mis
compaeros y decido caminar junto a ellos, en contra, detenerme, observarles, no.
Sentimos las tensiones que se generan entre los elementos propuestos en el espacio
para con nosotros, para con los dems y comenzamos a sentir ciertos impulsos que nos
empujan a transformarlo.
Los elementos del espacio:
Espacio escnico, luz, volmenes, objetos.
La luz brinda la oportunidad de esconderse en la sombra. De potenciar algo o de sugerirlo.
Nuestros cuerpos provocan una relacin y una expresin diferente dependiendo del grado de
luz que los bae.
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Debemos valernos de los elementos del espacio en cuanto a que estos completan su expresin
con nuestro cuerpo. Si consideramos que los objetos, sus formas, su disposicin en el espacio
expresan de por
