Escrita dramatica da marginalidade em Marcelino Freire

Ipotesi, Juiz de Fora, v.15, n.2 - Especial, p. 71-80, jul./dez. 2011

A escrita dramática da marginalidade em Marcelino Freire

Maria de Lourdes Ortiz Gandini de Baldan*

RESUMO:Este trabalho pretende propor uma refl exão sobre a obra de Marcelino Freire – Contos Negreiros – cujo tema circula entre as expressões culturais e literárias das periferias, quer sejam urbanas, quer sejam regionais. Há um forte apelo às questões que envolvem as relações entre escrita e oralidade, fi cção e testemunho, construídas aqui como efeito de sentido do que não está em lugar algum, do que não consegue se inscrever em apenas um tipo de expressão. Do que não tem lugar na cultura (forma literária) dominante.

Palavras-chave: Oralidade. Literatura Brasileira Contemporânea. Expressões Culturais e Literárias das Periferias. Marcelino Freire.

Introdução

Contos Negreiros (2005), de Marcelino Freire, vencedora do Jabuti de 2006 na categoria contos, compõe um conjunto de obras do autor que tem um projeto estético bem delineado. Pernambucano de Sertânia, é considerado um dos principais nomes da nova geração de escritores brasileiros. Nascido no sertão de Pernambuco em 1967 e vivendo em São Paulo desde 1991, tem publicado vários livros de diferentes formatos que hibridizam vários gêneros literários e linguagens. Em 2000, publica Angu de sangue, pela Ateliê, livro de contos que reúne fotos de Jobalo e um projeto gráfi co de Silvana Zamdomeni, mostrando ao público leitor um estilo de escritor que exercita a escrita inventiva por meio de mais de uma linguagem. Em 2002, publica o livro de aforismos EraOdito e, em 2003, o livro de contos BaléRalé, ambos pela Ateliê. Em 2008, publica o livro de contos Rasif – Mar que Arrebenta, pela Record. Além dos livros, Freire organizou a antologia de contos Os cem menores contos brasileiros do século (2004), pela Ateliê. Com projeto gráfi co de Silvana Zandomeni e microprefácio de Ítalo Moriconi, o escritor explora as publicações do gênero que rechearam as prateleiras editoriais no fi m do século e reúne um conjunto de 100 escritores brasileiros do século XX para escrever um conto inédito de até 50 letras – letras e não palavras. O resultado é uma interessante mostra da habilidade dos contistas brasileiros em amarrarem um confl ito em apenas 50 letras, sem contar o título, pontuação e espaços. Além dessas obras, o autor publica e participa de trabalhos feitos na e para a internet em blogs e twitter, sendo o organizador da Balada Literária que acontece há 5 anos em São Paulo.

Como as demais obras de sua autoria, Contos Negreiros (2005) sugere diversos caminhos interpretativos e oferece ao leitor a oportunidade de refl etir sobre algumas questões que andam polarizando as discussões sobre a narrativa contemporânea: a questão de gêneros literários, os tipos de ponto de vista e focalização narrativa, a enunciação como atitude responsiva, a fi ccionalidade, o efeito de oralidade, a relação entre fi cção e testemunho, a expressão da marginalidade.

Sobre a questão dos gêneros literários, embora o livro seja de contos, pode ser lido como um conjunto de poemas narrativos. À lembrança do poema de Castro Alves do título, os contos lembram poemas na extensão e no trato com a linguagem, não raro criando rimas contíguas e apresentando um ritmo muito próximo da poesia. Como no trecho a seguir do “Canto VIII – Coração”:

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[...] Bicha devia nascer sem coração. É, devia nascer. Oca. É, feito uma porta. Ai, ai. Não sei se quero chá ou café. Não sei. Meus nervos à fl or de algodão. Acendo um cigarro e vou assistir televisão. Televisão. O especial de Roberto Carlos todo ano. Ai, que amolação. Esse coração de merda. Bicha devia nascer vazia. Dentro do peito, um peru da Sadia. É, devia (FREIRE, 2005, p. 59).

A quase ausência de descrições e de estratégias narrativas de introdução de personagens faz com que os contos lembrem, também, os diálogos dramáticos. Aqui, temos um exemplo, em seu “Canto XII – Polícia e ladrão”, entre muitos outros:

[...] Parece criança, Nando. Esquece essa arma, vamos conversar. Antes do pessoal chegar. O pessoal já vem. Eu aviso pra sua mãe que tudo acabou bem.Esse tiro na perna não foi nada. Não adianta ser teimoso, cara. Lembra? Quando a gente montava em cavalo de vassoura. Voava do telhado. Entrava dentro do quadrado da escada. Ali, a gente guiava o nosso carro. Dentro da escada, entre os degraus da escada, lembra? (FREIRE, 2005, p. 85).

Assim, a hibridização proposta problematiza tanto os universais literários conhecidos como modos (lírica, narrativa e drama) quanto os gêneros, pensados como categorias historicamente situadas e apreendidas pela prática literária, como o romance, conto, tragédia, canção etc. O que podemos pensar, com a leitura sistemática da obra de Marcelino Freire, é que ela constrói uma espécie de subgênero narrativo, na medida em que apresenta opções temáticas específi cas que criam refl exos nos tipos de estratégias narrativas adotadas. Há uma modalidade de narração recorrente na obra do autor, confi gurando um tipo de narrador que mimetiza uma espécie de diálogo imaginário, uma fala responsiva que cria um efeito de oralidade como uma mímica a dominar toda a diegese. Há um caráter performático nos contos, que cria uma persona narrativa que responde, com braveza, dor e ironia, a uma peleja imaginária, cujo emissor seria o mundo inclemente em que vivem os desvalidos. É dessa espécie peculiar de oralidade que se alimenta a literatura de Marcelino Freire e dela trataremos nos tópicos seguintes.

O papel e o efeito da oralidade

A oralidade pode ser considerada como um veio ancestral da narrativa, uma característica que marca, mais que a anterioridade histórica em relação à escrita, a memória que fi cou de uma prática, presa à forma como uma determinação do gênero.

Há algumas formas de pensar a oralidade. A primeira a que o termo costuma aludir remonta às formas ligadas à tradição oral, oriundas de emanações da linguagem, passadas de geração a geração sem a criação singular de um poeta. São os contos populares, os casos, os chistes, as legendas, as sagas, os memoráveis, as adivinhas – formas estudadas por Andre Jolles (1976), que não se cristalizaram em gêneros literários (alguém encontra uma saga, uma legenda em biblioteca/livraria?), mas se pode pensar em subgêneros que compõem as formas narrativas literárias convencionais trazidas pela memória cultural e pela tinta sábia de escritores – pesquisadores como Mário de Andrade e Guimarães Rosa.

Há o uso da oralidade como mimetização da linguagem falada inscrita na linguagem escrita, servindo a determinados fi ns: estratégia enunciativa, no caso dos diálogos no interior da narrativa; efeito do real, que o narrador busca atingir mimetizando as marcas pessoais dos personagens; efeito regional, quando os sotaques e as expressões singulares buscam ancorar a narrativa em determinado


espaço e tempo; ou efeito coloquial, prosaico, programado para caracterizar as narrativas modernistas, por exemplo, entre outros.

Há a concepção da oralidade como marca de leitura em voz alta, como uma partitura musical traz a determinação do andamento, da altura, da interpretação. É conhecida a função da oralidade em poesias como as do poeta João Cabral, por exemplo, que usava a recomendação como subtítulo da coletânea de poemas, ou de poetas populares, como Patativa do Assaré ou Catulo da Paixão Cearense, que utilizam a marca da “voz alta” como princípio organizador da poética.

A obra toda de Marcelino Freire traduz uma opção pela oralidade em todas as acepções mencionadas acima. Como escolha e técnica enunciativa, a oralidade marca a cessão da voz narrativa, em discurso direto, aos personagens enfocados em cada conto, numa espécie de dramatização radical: a voz que narra é a mesma que sofre (em todos os sentidos) o narrado. Mesmo quando o narrador opta pela terceira pessoa, procurando um certo distanciamento do narrado, acaba por se render à focalização interna e misturar as vozes narrativas, numa clara adesão ao discurso do outro.

A obra a ser analisada, declaradamente inspirada em autores como Castro Alves e Cruz e Souza, reúne 16 cantos, em que os negros protagonizam as histórias. Das críticas que circularam à época do anúncio do prêmio, quase todas salientam a marca da oralidade na obra do escritor.

A capa de Silvana Zandomeni e Marcelino Freire antecipa aos leitores o que virá. A foto de um negro, estampada na capa, lembra as fotos policiais, pela posição ereta e pelo sombreado. A posição do negro, nu, de costas, na capa da frente, e nu, de frente, na capa de trás, dá a ver a opção inicial da obra pelo avesso, pelo outro lado. A epígrafe inicial, paródia de Ary Barroso (“Brasil do meu amor/terra de nosso sinhô”), bem como a dedicatória (“Para Chocottone”) também evocam a imagem do negro, que será co(a)ntada nos contos seguintes.

São todos contos pequenos, rápidos em extensão e andamento. Na maioria deles, a voz em primeira pessoa pressupõe a atitude responsiva que nos ensina Bakhtin. A fala – e é exatamente este o efeito de sentido, o de uma fala – responde a um questionamento que não aparece, como não aparece o interlocutário a que o interlocutor se refere. Os contos/resposta lembram, pelo tom encolerizado, a expressão que resulta de uma dolorida provocação. São expressões que, compostas dentro do suporte corpo, espalham indignação pelos espaços até onde a voz consegue ecoar. São passadas de boca em boca, de ouvido em ouvido, de corpo em corpo. Lembram, por isso, as expressões artísticas mais populares do Brasil como as cantorias, os repentes, os aboios, os cocos, os cordéis.

A fi liação à literatura popular

Houve, ao longo da história da literatura brasileira, uma desqualifi cação das obras advindas da oralidade, em favor das obras advindas da escritura. As primeiras, adjetivadas como populares, foram sempre mantidas à margem da cultura legitimada e dos estudos acadêmicos, relegadas ao estudo do folclore. Desde o século XIX, quando no Nordeste do Brasil nasce o “folheto”, críticos como Sílvio Romero anunciam a morte iminente do folheto, considerando-o produto simples de um povo atrasado, analfabeto e inculto.

Ria Lemaire, diretora da equipe brasileira do Centre de Recherches Latino-Americaines – Archivos-Fonds Raymond Cantel, da Universidade de Poitiers da França, com pesquisa sobre oralidade e escrita, ensina que a prática cognitiva básica das civilizações da oralidade é essa atividade permanente, incessante e até mesmo ansiosa, cujo objetivo é passar, transmitir coisas. Diz a autora:


[...] para que os conhecimentos possam existir, para que possam evoluir e crescer, têm que ser passados de boca para orelha, passar de boca em boca, continuamente. É só repetindo, e repetindo sem parar, que os conhecimentos vão poder integrar-se na memória das pessoas, transformar-se em tradição [...] A estratégia pedagógica e didática das civilizações da oralidade é a da performance; baseia-se numa arte teatral, dramática, e na presença de um público coator e coautor do conhecimento. É esse público, testemunha ocular e auricular da performance que vai, em seguida, transmitir o conhecimento: criar inúmeras testemunhas auriculares que vão repeti-lo, divulgá-lo e, fazendo assim, contribuir para que o conhecimento seja salvaguardado (LEMAIRE, 2010, p. 20).

Este parece ser o efeito da maioria dos contos de Marcelino Freire: uma fala dramatizada que supõe a presença de um leitor “coator e coautor” do conhecimento que se cria da/na linguagem. E uma fala que se oferece à performance, quase como uma fala dramatúrgica à espera da interpretação do ator.

O tom de pergunta e resposta, presente em quase toda a obra, lembra muito as pelejas populares, o desafi o que caracteriza a maior parte das formas advindas da oralidade.

O desafi o de cantadores é uma manifestação artística de populações interioranas e sertanejas de várias regiões do Brasil, mas que ganhou popularidade no Nordeste. Trata-se de uma disputa poética entre dois repentistas em que cada um procura superar o outro, ora pela criação de um verso mais inspirado fecundo e contundente, ou por atirar ao adversário perguntas difíceis, enigmáticas, quase como advinhas, a que o outro deve responder convincentemente ou dar-se por derrotado. O cantador vai lançando o desafi o em forma de versos rimados e ritmados. A melodia entoada é simples, igual para todas as estrofes e a mesma para os dois cantadores. Trata-se de uma espécie de monotonia, aderente ao ritmo do texto.

A prática do desafi o no Brasil é herança da colonização portuguesa. Um dos registros literários mais antigos, em obra de fi cção, da presença do desafi o no país, encontra-se na obra Memórias de um sargento de milícias, de Manoel Antonio de Almeida, publicada, pela primeira vez, em 1853: “Já se sabe que houve nesse dia função: os convidados do dono da casa, todos d’além-mar cantaram ao desafi o segundo o costume; os convidados da comadre, que eram todos da terra, dançaram o fado” (ALMEIDA, 1978, p. 53).

Os estudiosos do desafi o fi xam as origens desse tipo de disputa poética na Grécia arcaica, período de Homero, que empregou na Ilíada e na Odisséia a técnica do canto alternado entre dois contendores:

Todos, prazer encontravam na lira de Apolo,belíssima quando, com as Musas, com voz deliciosa, alternados cantavam (Ilíada, I, 2008, p. 604).

Expulsa a fome e a sede, a Musa instigaO poeta a cantar guerreiro canto,Cuja fama às estrelas se exaltava:A rixa era de Ulisses e de Aquiles,........................................................Prossegue o vate, e Ulisses à cabeçaCom força deita o purpurino manto,Para encobrir nas morenadas facesAs lágrimas que a pares borbulhavam.No intervalo da música as enxugaE desce o manto, liba às divindades (Odisséia, Livro v.3, 1992, p. 54-57; p. 64-69).


O desafi o, mesmo guardando em si todas as marcas e feições de uma manifestação muito primitiva, permanece até hoje como molde cultural recuperado por inúmeros artistas cultos, tanto da literatura quanto da música popular urbana. Como exemplo, entre outros, podemos citar: Chico Buarque no “Desafi o do Malandro”, ou Caetano Veloso em “Tropicália”.

As cantorias acontecem ainda hoje nas feiras das pequenas cidades do Nordeste, ou em sítios e fazendas, em comemorações festivas, de modo similar aos desafi os que aconteciam por toda a Europa, na Idade Média, com denominações como “disputa”, tensão ou jeux-partis.

Mário de Andrade, em artigo de jornal publicado em 1941, retoma uma interpretação sociológica da peleja entre cantadores, elaborada por Roger Bastide. A tese do sociólogo francês é a de que o desafi o de cantadores é uma espécie de transbordamento para o plano de expressão artística de uma tensão subjacente à organização social. Esta tensão seria uma resultante da organização dualística das sociedades primitivas. O fundamento da tese está no fato de que estas sociedades, imersas em visões de mundo lastreadas numa percepção e interpretação da realidade a partir de polaridades duais – vida e morte, saúde e doença, dia e noite, velho e jovem, macho e fêmea –, fazem do dualismo uma espécie de princípio organizativo que atua dialeticamente, estruturando o todo social numa série de segmentos ou particularidades como as que constituem as divisões por sexo, idade etc. O dualismo se converte, assim, de esquema mental em molde cultural que passa a engendrar jogos competitivos, dos quais o desafi o seria um tipo, e que procurariam resolver de forma cooperativa as tensões entre parcialidades, reaviando os laços que garantem a unidade do todo.

A obra de Marcelino Freire guarda a memória de um desafi o como molde cultural de percepção e interpretação da realidade, e o faz respondendo pelo lado do outro, não mais dominado e fraco, mas como uma personagem que argumenta e se defende, expondo a sua voz e as suas razões.

Os c(a)ontos

O primeiro deles – “Trabalhadores do Brasil” (Canto I) – exemplifi ca bem a característica que estamos apontado, e que se espraia mais ou menos intensamente ao longo da obra. O primeiro parágrafo pontua o narrador, o assunto e o papel do narratário: “Enquanto Zumbi trabalha cortando cana na zona da mata pernambucana Olorô-Quê vende carne de segunda a segunda ninguém vive aqui com a bunda preta pra cima tá me ouvindo bem?” (FREIRE, 2005, p. 19).

A ausência de pontuação, que cria efeitos poéticos interessantes (“vende carne de segunda a segunda”) ajuda a imprimir um tom ansioso de resposta a um narratário que só no fi m do conto é identifi cado como “Hein seu branco safado?”. A pergunta “tá me ouvindo bem?”, além do sentido de oralidade que estamos tentando pontuar, funciona como um estribilho, uma espécie de refrão que reitera a força da indignação. A última frase do conto remete, como a um último verso de um poema, ao mote que retorna ao início e redimensiona o sentido do texto inteiro: “Ninguém aqui é escravo de ninguém”. Na enumeração dos trabalhadores do Brasil, passam, além de Zumbi e Olorô-Quê, Odé, Obatalá, Olorum, Ossonhe, Rainha Quelé, Sambongo, personagens que lembram os nomes de Orixás e referências africanas. São, hoje, subempregados do Brasil que se esforçam nas posições subalternas para sobreviver em um país comandado por preconceitos de raça e de classe. Até o diabo, do dito popular, ganha cor étnica na voz esbravejante do narrador: “[...] pega ladrão que não respeita quem ganha o pão que o Tição amassou honestamente [...]” Trata-se de uma refl exão poética sobre a escravidão no Brasil feita pelo reverso, pelo lado dos negros e do tipo de trabalho a que fi caram submetidos depois da libertação. O reverso é o lado escolhido pelo narrador para focalizar a questão,


como é, também, o tipo de composição literária: prosa que reverte em verso, com rimas, aliterações, assonâncias, estribilho.

No “Caderno de Turismo” (Canto IX), a qualidade poética da seleção paradigmática reverte em prosa com ritmo e rima: “Zé, essa é boa. O que danado a gente vai fazer em Lisboa? Bariloche e Shangri-lá? Translados para lá. Para cá. Travessia de barco pelos Lagos Andinos? Nunca tinha ouvido falar em Viña Del Mar. Valparaíso. A gente não devia sair do lugar” (FREIRE, 2005, p. 67).

Aparentemente a voz feminina responde ao Zé, indignada com o desejo dele de viajar:

Zé, olhe bem defronte: que horizonte você vê, que horizonte? Pensa que é fácil colocar nossos pés em Orlando? Los Angeles? Valle Nevado? Que língua você vai falar no Cairo? Em Leningrado? Nem sei se existe mais Leningrado.Zé, esquece.Nada de Andaluzia. Taiti. A gente fi ca é aqui. Que Sevilha? Roteiro Europa Maravilha. Safári na África pra quê? Passar mais fome? Leste Europeu, Escandinávia, POP (FREIRE, 2005, p. 68).

As rimas e ritmos construídos pelo texto criam a aparência de um passeio por um caderno de turismo, como indica o título, até o fi m do conto, quando a voz narradora surpreende o leitor e redimensiona o sentido da intenção do “passeio”:

Zé, estou sendo franca: olha bem pra nossa cara. Por que partir pra Dinamarca? Caracas? Cancun, Congo?Cachorro a gente enterra em qualquer canto.Enterra aí no quintal, Zé. E pronto (FREIRE, 2005, p. 69).

Assim também funciona o conto “Totonha” (Canto XI), em que a voz da personagem responde a uma professora, moça sem nome, que a teria interpelado:

[...] Capim sabe ler? Escrever? Já viu cachorro letrado, científi co? Já viu juízo de valor? Em quê? Não quero aprender, dispenso.Deixa prá gente que é moço. Gente que tem ainda vontade de doutorar. De falar bonito. De salvar vida de pobre. O pobre só precisa ser pobre. E mais nada precisa. Deixa eu, aqui no meu canto. Na boca do fogão é que fi co. Tô bem. Já viu fogo ir atrás de sílaba? [...] (FREIRE, 2005, p. 79).

A voz que responde negativamente ao convite à alfabetização mostra uma personagem já mais velha, descrente das políticas públicas de inclusão social, que prefere ser deixada só no seu canto (mais uma vez, como muitas ao longo da obra, o cuidado na escolha lexical e na combinação frásica imprimem um efeito de prosa poética) e fala, em tom argumentativo, da consciência que tem dos programas de alfabetização de adultos:

[...] Só pra prefeito dizer que valeu a pena o esforço? Tem esforço mais esforço que o meu esforço? Todo dia, há tanto tempo, nesse esquecimento. Acordando com o sol. Tem melhor bê-a-bá? Assoletrar se a chuva vem? Se não vem?[...]Será que eu preciso mesmo garranchear meu nome? Desenhar só pra mocinha aí fi car contente? Dona professora, que valia tem meu nome numa folha de papel, me diga honestamente. Coisa mais sem vida é um nome assim, sem gente. Quem está atrás do nome não conta? (FREIRE, 2005, p. 80).


A fala de Totonha, perspectiva escolhida dramaticamente pelo narrador como representante da fala marginalizada, oprimida, que não consta das estatísticas, responde, de forma doce e áspera, à visão dominante e às verdades estabelecidas, invertendo a lógica construída pelo saber geral e expondo, qual fratura exposta, o resultado de dar voz ao silenciado. A voz que ecoa não é uma voz resignada ou ressentida, como era de se esperar: é uma voz orgulhosa; e essa inversão cria novos sentidos ao conto inteiro, como podemos conferir no fi nal:

[...] Não preciso ler, moça. A mocinha que aprenda. O prefeito que aprenda. O doutor. O presidente é que precisa saber ler o que assinou. Eu é que não vou baixar a minha cabeça para escrever.Ah, não vou (FREIRE, 2005, p. 81).

É o caso da voz do assaltante no semáforo, do Canto III –“Esquece” que responde, em forma de desafi o, à constatação geral de que o assalto é uma violência:

Violência é o carrão parar em cima do pé da gente e fechar a janela de vidro fumê e a gente nem ter a chance de ver a cara do palhaço de gravata para não perder a hora ele olha o tempo perdido no rolex dourado.[...]Violência é ele fi car assustado porque a gente é negro ou porque a gente chega assim nervoso a ponto de bala cuspindo gritando que ele passe a carteira e passe o relógio enquanto as bocas buzinam desesperadas.[...]Violência é acabarem com a nossa esperança de chegar lá no barraco e beijar as crianças e ligar a televisão e ver aquela mesma discussão ladrão que rouba ladrão a aprovação do mínimo fi cou para a próxima semana.[...]Violência é a gente receber tapa na cara e na bunda quando socam a gente naquela cela imunda cheia de gente e mais gente e mais gente e mais gente pensando como seria bom ter um carrão do ano e aquele relógio rolex mas isso fi ca para depois uma outra hora (FREIRE, 2005, p. 33).

A ordem dos parágrafos (versos?) reproduz a ordem cronológica dos acontecimentos da diegese: o assaltante à espreita na escolha da vítima, o assalto, a confusão gerada por ele, a chegada da polícia (“querendo salvar o patrimônio do bacana”), a revista na rua, a prisão e o depósito “outra vez” na cela. A crueldade reside na escolha da focalização que desconforta o leitor e humaniza o outro lado, o lado do avesso, o reverso da violência. Focalizar o assaltante é mais do que admitir que há outro ponto de vista: é fazer com que a voz revoltada, com seus cacoetes, gírias, expressões, fi que ecoando nos ouvidos dos leitores. É uma espécie de singularização da voz, mas que, imediatamente, reverte à coletivização das vozes da necessidade e da carência.

Assim também encontramos a “Vaniclélia” do Canto V. Essa voz singular remete a uma personagem singular – uma prostituta – que tem nome, e que é morta na delegacia por policiais que a tiram da rua. A voz narradora vira porta-voz das prostitutas de Recife (há a referência à praia de Boa Viagem), na denúncia de um ponto de vista que vai na contracorrente das vozes que denunciam o tráfi co sexual do Nordeste:

U, hum. Agora ter que agüentar esse bebo belzebu. O que é que ele me dá? Bolacha na desmancha. Porradela na canela. Eu era mais feliz antes. Quando o avião estrangeiro chegava e a gente rodava no aeroporto. Na boca quente da


praia. Pelo menos, um príncipe me encantava. Naquele feitiço de sonho. De ir conhecer outro lugar, se encher de ouro. Comprar aliança. U, hum.Casar tinha futuro. Mesmo sabendo de umas que quebravam a cara. O gringo era covarde, levava para ser escrava. Mas valia. Menos pior que essa vida de bosta arrependida. De coisa criada. Qual é a minha esperança com esse marido barrigudo, eu grávida? Que leite ele vai construir? [...] (FREIRE, 2005, p. 41).

A narração da voz da prostituta, enumerando as vantagens da exploração sexual estrangeira em detrimento da vida de casada com o “belzebu” daqui, provoca uma refl exão sobre outro problema brasileiro. A posição da ordem, da família, da polícia são reviradas pelo lado avesso e a narrativa põe a nu a voz da grávida que regurgita a desesperança na vida atual e o desejo que tem para o fi lho que espera:

[...] Se for menina, vou ensinar assim: no porto, no Carnaval. No calçadão de Boa Viagem. Com cuidado para a polícia não ver a sacanagem. E querer participar. Um dia, eu tive que foder com a tropa inteira da delegacia. Mexeram comigo até o dia amanhecer. E ainda fi caram tirando onda: que eu devia respeitar o homem brasileiro. Rarará. Mataram a Vaniclélia, lembra, não lembra, lembra? De tanto que afolozaram nela. [...] (FREIRE, 2005, p. 42).

Além da condição de negra, a voz narradora do conto fala da condição feminina condenada à exploração sexual estrangeira ou local. E denuncia o olhar branco, da autoridade, do marido que só enxerga a aparência das coisas e fala delas: “[...] A vida dele é me chamar de piranha e de vagabunda. E tirar sangue de mim. Cadê meus dentes? Nem vê que eu to esperando uma criança. Agora, disso ninguém tem ciência. Ninguém dá um fi m” (FREIRE, 2005, p. 42).

A voz que narra é a voz que sofre o narrado também no Canto VII – “Nação Zumbi” em que o comércio de órgãos é visto pelo ponto de vista do vendedor:

E o rim não é meu? Logo eu que ia ganhar dez mil, ia ganhar. Tinha até marcado uma feijoada pra quando eu voltar, uma feijoada. [...]O esquema é bacana. Os caras chegam aqui e levam a gente pra Luanda ou Pretória. No maior conforto e na maior glória. [...][...]Por que não cuidam eles deles, ora essa? O rim é meu ou não é? Até um pé eu venderia e de muleta eu viveria. Na minha. Um olho enxerga pelos dois ou não enxerga? Se é pra livrar minha barriga da miséria até cego eu fi caria. [...]Fácil é denunciar, cagar regra e caguetar. O que é que tem? O rim não é meu, bando de fi lho da puta? Cuidar da minha saúde ninguém cuida. Se não fosse eu mesmo me alimentar. Arranjar batata e caruá, pirão de carangueijo. Não tenho medo de cara feia, não tenho medo (FREIRE, 2005, p. 53).

Mesmo quando o discurso direto cede lugar à voz de um narrador que observa os fatos a uma distância maior, a perspectiva escolhida é a dos negros, dos habitantes dos morros e das periferias. Como no Canto II – “Solar do Príncipes”, em que um grupo de jovens negros resolve fazer um documentário sobre o modo de vida dos que vivem em um edifício de classe média e são barrados pelo porteiro, que não entende a intenção do grupo:

[...] Quatro negros e uma negra pararam na frente deste prédio.A primeira mensagem do porteiro foi: “Meu Deus!” A segunda: “O que vocês querem?” Ou “Qual o apartamento?” Ou “Por que ainda não consertaram o elevador de serviço? (FREIRE, 2005, p. 23).


O medo do porteiro pela possibilidade de assalto impede que os jovens do Morro do Pavão fi lmem como vive uma família da classe média, o que comem, “como é viver com carros na garagem, saldo, piscina, computador interligado”. O argumento dos jovens baseia-se na lógica que conhecem; afi nal, “o pessoal vive subindo o morro para fazer fi lme”. Por que os jovens não podem descer o morro para fazer a mesma coisa?

[...] A gente não só ouve samba. Não só ouve bala. Esse porteiro nem parece preto, deixando a gente preso do lado de fora. O morro tá lá, aberto 24 horas. A gente dá as boas-vindas de peito aberto. Os malandrões entram, tocam no nosso passado. A gente se abre que nem passarinho manso. A gente desabafa que nem papagaio. A gente canta, rebola. A gente oferece a nossa coca-cola. [...] (FREIRE, 2005, p. 25).

A sirene da polícia vem interromper o desejo do grupo e imprimir maior verossimilhança ao fi lme: “Todo fi lme tem sirene de polícia. E tiro. Muito tiro”.

Ainda que um ou outro conto apresente o narrador em 3ª pessoa, a maioria deles exibe a voz narrativa em primeira pessoa, chamando o narratário para ouvir a sua voz, respondendo a um molde cultural de desafi o, de peleja com a voz ofi cial que aparece no silêncio da pergunta, na proposta enviesada do desafi o, no inusitado do avesso do avesso do avesso.

A utilização muito hábil do discurso direto evita a facilidade demagógica das denúncias de quem está distante das questões enfocadas. A voz que reclama fala de dentro e pelo avesso, sem subserviência, na busca de direitos que garantam a pouca possibilidade de sobrevivência. E o caminho para a sobrevivência não é o caminho usual. Não há qualquer esperança nele.

A oralidade serve, ainda, a um efeito realista na obra de Marcelino Freire, naquele tipo de realismo que se constrói a partir do comprometimento com a representação da vida social, com ênfase nos problemas do tempo presente, por meio de um balizamento da estatura das personagens, segundo as medidas do homem comum, e não na bitola de heróis extraordinários, de estatura sobre humana. Mais do que o homem comum, do homem que não costuma ter voz e que, portanto, é falado pelo outro, segundo os valores e esperanças do outro que o vê. E a voz que ressoa desse homem comum é uma voz desconfortável, que desacomoda os saberes cristalizados por séculos de vozes direitas, brancas e razoáveis.

Th e dramatic writing on the marginality in Marcelino Freire

ABSTRACT: Th is paper aims at proposing a refl ection on the work by Marcelino Freire – Contos Negreiros – whose theme runs between the literary and cultural expressions from the outskirts, whether urban, whether regional. Th ere is a strong appeal to issues involving the relationship between writing and oral tradition, fi ction and testimony, constructed here to give meaning to what is not anywhere, what cannot be classifi ed in only one type of expression, what has no place in the dominant culture (literary form).

Keywords: Oral Tradition. Contemporary Brazilian Literature. Cultural and Literary Expressions from Outskirts. Marcelino Freire.


Nota explicativa

* Professora Assistente Doutora da Faculdade de Ciências e Letras, Departamento de Literatura, – Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho – Campus Araraquara, UNESP.

Referências

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Recebido em: 30 de maio de 2011.Aprovado em: 22 de agosto de 2011.

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Escrita dramatica da marginalidade em Marcelino Freire