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AUTOR
AÑO
ESCUELA DE MÚSICA
DESTRUYENDO LA NEGRA: ANALISIS DE LAS MODULACIONES METRICAS DE LA NEGRA CON PUNTO Y TRESILLO DE NEGRA EN LA
BATERIA EN TRES ESTANDARES DE JAZZ ARREGLADOS POR WYNTON MARSALIS, APLICADO EN OTROS TRES ESTANDARES CON
ARREGLOS INEDITOS.
Raúl Jacinto Benavides Villacís
2018
ESCUELA DE MÚSICA
DESTRUYENDO LA NEGRA: ANALISIS DE LAS MODULACIONES
METRICAS DE LA NEGRA CON PUNTO Y TRESILLO DE NEGRA EN LA
BATERIA EN TRES ESTANDARES DE JAZZ ARREGLADOS POR WYNTON
MARSALIS, APLICADO EN OTROS TRES ESTANDARES CON ARREGLOS
INEDITOS.
Trabajo de Titulación presentado en conformidad con los requisitos
establecidos para optar por el título de Licenciado en Música con énfasis en
Performance.
PROFESOR GUÍA Roberto Morales
AUTOR
Jacinto Benavides
AÑO 2018
DECLARACIÓN PROFESOR GUÍA
“Declaro haber dirigido este trabajo, Destruyendo la negra: análisis de las modulaciones métricas de la negra con punto y tresillo de negra en la batería en tres estándares de jazz arreglados por Wynton Marsalis, aplicado en otros tres estándares con arreglos inéditos, a través de reuniones periódicas con el estudiante Raúl Jacinto Benavides Villacís, en el octavo semestre, orientando sus conocimientos y competencias para un eficiente desarrollo del tema escogido y dando cumplimiento a todas las disposiciones vigentes que regulan los Trabajos de Titulación”
________________________________________
Roberto Morales 1715922116
DECLARACIÓN PROFESOR CORRECTOR “Declaro haber revisado este trabajo, Destruyendo la negra: análisis de las modulaciones métricas de la negra con punto y tresillo de negra en la batería en tres estándares de jazz arreglados por Wynton Marsalis, aplicado en otros tres estándares con arreglos inéditos, del estudiante Raúl Jacinto Benavides Villacís, dando cumplimiento a todas las disposiciones vigentes que regulan los Trabajos de Titulación”.
________________________________________
Fidel Vargas 1712170222
DECLARACIÓN DE AUTORÍA DEL ESTUDIANTE
“Declaro que este trabajo es original, de mi autoría, que se han citado las fuentes correspondientes y que en su ejecución se respetaron las disposiciones legales que protegen los derechos de autor vigentes.”
________________________________________
Raúl Jacinto Benavides Villacís 1724491822
RESUMEN Las modulaciones métricas hechas en “Autum Leaves”, “The song is you”, y
“April in París” en el álbum Standards Time Vol1, son obra del productor,
arreglista, trompetista, compositor y director Wynton Marsalis. El uso de las
modulaciones con figuras como el tresillo de negra y la negra con punto son
evidentes en los tres estándares ya antes mencionados lo cual hace que sus
arreglos sean nuevos, dando como resultado arreglos novedosos y llamativos
para la época.
La línea de investigación de este trabajo es performance, y su enfoque
es el análisis de las modulaciones métricas expuestas en los tres estándares
mencionados en el primer párrafo. Para ello, se analizará cada estándar, con el
fin de identificar qué tipo de modulación métrica se está utilizando y como se
realiza su aplicación. Este análisis tiene como fin arreglar inéditamente tres
estándares de jazz con las modulaciones métricas previamente analizadas, Su
objetivo final es entender cómo se utiliza y como se podría aplicar una
modulación métrica en un estándar de jazz.
Primero, se recopilará los audios e información de su disco en donde se
encuentras dichos estándares arreglados por Wynton Marsalis. Posteriormente
se analizarán los tres estándares uno por uno mediante transcripciones para
entender que tipos y en el lugar en donde ocurren las modulaciones métricas.
Tras entender la implementación de dichas modulaciones métricas en los tres
estándares previamente mencionados, se procederá a aplicar dichos
elementos a tres estándares diferentes con arreglos inéditos los cuales
contendrán las modulaciones métricas antes identificadas.
Este trabajo brindará una guía para comprender e interpretar de mejor
manera las modulaciones métricas en un estándar de jazz y contribuirá a un
mejor entendimiento del trabajo arreglistico de Wynton Marsalis y cómo él ha
implementado las modulaciones métricas como parte del lenguaje del jazz. El
producto final será un trabajo escrito y un recital final.
ABSTRACT
The metric modulations of "Autum Leaves", "The song is you" and "April in
Paris" on the album Standards Time are the work of the producer, arranger,
trumpeter, composer and director Wynton Marsalis. The use of modulations
with figures such as the black and black dotted figures are evident in the three
standards already mentioned above, which makes their arrangements new,
resulting in a product that has not done so before.
The research line of this work is performance, and its focus is the analysis of
the metric modulations exposed in the three standards mentioned in the first
paragraph. To do this, each standard will be analyzed, in order to identify what
type of modulation is being used and how it is applied. This analysis aims to
unprecedentedly fix three jazz standards with previously analyzed metric
modulations, its ultimate goal is to understand how it is used and how a metric
modulation could be applied in a jazz standard.
First, it will collect the audios and the information of his disc in which they find
those standards arranged by Wynton Marsalis. Subsequently, the three
standards will be analyzed one by one through transcriptions to understand
what types and where the metric modulations will occur. After seeing how the
metric modulations have been implemented in the three standards, the
elements identified with the standard will be applied in unpublished
arrangements, which will contain the previously identified metric modulations.
This work will provide a guide to better understand and interpret metric
modulations in a jazz standard and will contribute to a better understanding of
Wynton Marsalis' arranging work and how he has implemented metric
modulations as part of the jazz language. The final product will be a written
work and a final concert.
INDICE
Introducción........................................................................................................1
Capítulo 1: Wynton Marsalis…......………………….……………….………3 1.1 Biografía…………………….…………………………………………..….....3 1.1.2 Discografía Destacada……...………………………………………..….....4 1.2 Modulaciones Métricas…………………………………………….......…5
1.2.1 Definición......…...…………......……………………………….……………5
1.2.2 Tipos……………...…………………………………………………………..6 1.3 Tresillo de negra……...……........………………………………...………7
1.4 Negra con punto……………..………………………………………….....8
1.5 Análisis métrico….…………………………………………..…………….9
Capítulo 2: Análisis Musical….................…………………………………..12 2.1 April in Paris…………………………….….….......…....….......................12
2.1.1 Transcripción de la modulación de April in Paris……….……...………12
2.2 The song in you….……..…….……………………….…….…….…..…...17
2.2.1 Transcripción de la modulación de The song is you…….…................18
2.3 Autumn Leaves…………………….……………………………………....25
2.3.1 Transcripción de modulación de Autumn Leaves…...………….……..25
Capítulo 3: Arreglos Inéditos….………………………………………..……29 3.1 Brilliant Corners…………..…………………….….......…………...….....29
3.1.1 Arreglo Brilliant Corners...……….…….………………………...……….29
3.2 Blue Monk……………………………………….…..................…....….....33
3.2.1 Arreglo Blue Monk….….…………...……………………………...……..33
3.3 Yes or No……………...……………………………………………...….…37 3.3.1 Arreglo Yes or No…….….……………………………………………….37
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES……………...…..........40
REFERENCIAS……………………………………………………….……..........42
ANEXOS………………..…………………………………………………....…........45
1
Introducción Hoy en día las modulaciones métricas están presentes en casi la mayoría de los
géneros musicales, cada uno con sus propias características y lenguaje, sin
embargo, dichas modulaciones se remontan a siglos anteriores en los cuales
estos recursos y herramientas ya fueron desarrollados. Es el caso de Elliot Carter,
quien fue un compositor reconocido internacionalmente como una de las voces
estadounidenses más influyentes en la música clásica, y una figura destacada del
modernismo en los siglos XX y XXI. Las primeras obras de Carter, como su
Sinfonía n. ° 1 (1942) y Obertura de vacaciones (1944), están escritas en un estilo
neoclásico, influenciado por sus contemporáneos Copland, Hindemith y
Stravinsky. Desarrolló un lenguaje rítmico y armónico característico, que continuó
refinando hasta el final de su vida.
Con su obra ‘’ Eight pieces four timpani’’ podemos apreciar el extenso uso de las
modulaciones métricas.
Figura 1. Elliot Carter Modulación
2
Las modulaciones métricas no son un lenguaje nuevo, ya que polirritmias como el
3 over 2 o el 4 over 3, han sido parte de la tradición musical africana desde hace
muchos siglos atrás y siempre han tenido una fuerte participación en el jazz.
The Miles Davis Quintet (1960) fue uno de los primeros ensambles de jazz
que exploró y desarrolló estos conceptos dentro de este género y el resultado fue
tener libertad musical dentro de la forma del jazz. En las dos últimas décadas el
uso constante de modulaciones métricas en el jazz se ha incrementado y hoy en
día es cotidiano escuchar composiciones de los ensambles de jazz que introducen
este tipo de lenguaje.
3
Capítulo 1: Wynton Marsalis
Este capítulo trata acerca de la biografía de Marsalis, además de la discografía
más destacada desde sus inicios hasta lo más reciente.
1.1. Biografía
Marcos Wynton Marsalis, nació en Nueva Orleans, Luisiana, el 18 de octubre de
1961. A una temprana edad mostró una aptitud superior para la música y un deseo
de participar en la cultura americana. A los ocho años, Marsalis interpretó música
tradicional de Nueva Orleans en la banda de la iglesia bautista de Fairview dirigida
por el legendario bajista Danny Barker. A los 14 años, actuó con la Orquesta
Filarmónica. Durante la escuela secundaria se presentó con el Quinteto de
metales, la banda de Conciertos de la Comunidad, la Orquesta de la Juventud, la
Sinfónica, varias bandas de jazz y con la popular banda local de funk, Los
Creadores, todo lo realizó en New Orleans (Marsalis Biography, 2017, párr. 3).
A la edad de 17 años, Wynton se convirtió en el músico más joven en ser
admitido en el Berkshire Music Center de Tanglewood. Fue galardonado con el
prestigioso premio Harvey Shapiro por ser un excelente estudiante de trompeta.
Wynton se trasladó a Nueva York para asistir a Juilliard en 1979. En 1980, Wynton
se unió a The Jazz Messengers para estudiar bajo con el maestro baterista y
director de la banda Art Blakey. Fue de Blakey que Wynton adquirió su concepto
de bandleading (liderazgo de banda). En los años siguientes, Wynton actuó con
Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Sweets Edison, Clark Terry, John Lewis, Sonny
Rollins, Ron Carter, Herbie Hancock, Tony Williams y otras innumerables leyendas
del jazz (Marsalis Biography, 2017, párr. 4).
Su interés por la música y composición de autores como Bach, Beethoven,
Mozart lo llevó a seguir una carrera en la música clásica. Grabó los conciertos de
trompeta de Haydn, Hummel y Leopold Mozart a los 20 años. Su grabación debut
recibió muy buenas críticas y ganó el Grammy Award por "Mejor solista clásico
con una orquesta". Marsalis grabó otros 10 discos clásicos. Marsalis participó en
orquestas como la Filarmónica de Nueva York, la Filarmónica de Los Ángeles, la
Boston Orquesta, la Orquesta de Cleveland, la Orquesta Sinfónica de Saint Louis,
4
la Orquesta de Cámara Inglesa, la Orquesta Sinfónica de Toronto y la Filarmónica
Real de Londres, trabajando con un eminente grupo de directores: Dutoit, Maazel,
Slatkin, Salonen y Tilson-Thomas (Wynton Marsalis Biography, 2017, párr. 6).
En 1987, Wynton Marsalis co-fundó el programa de jazz en el Lincoln
Center. En octubre de 2004, Marsalis abrió, con Frederick Rose Hall, el primer
complejo de jazz en el mundo. El complejo contiene tres espacios de
interpretación de vanguardia (incluyendo la primera sala de conciertos diseñada
específicamente para jazz) junto con instalaciones de grabación, difusión, ensayo
y educación. Jazz at Lincoln Center se ha convertido en el lugar preferido para los
fanáticos del jazz de Nueva York, y un destino para viajeros de todo el mundo.
Marsalis actualmente es su director (Wynton Marsalis Biography, 2017, párr. 21).
1.1.2 Discografía Destacada Tabla 1: Discografía destacada de Wynton Marsalis
Álbum Año Rol Sello Wynton Marsalis
1982 Compositor, trompetista CBS
Think of one 1983 Productor, trompetista Columbia
Black Codes 1985 Compositor, trompetista Columbia
Marsalis standard time
1986 Arreglista y trompetista Columbia
Crescent City 1989 Trompetista CBS
Baroque Duet 1992 Trompetista Sony Classical
Resolution to swing
1993 Compositor, Trompetista Columbia
Accent on the off beat
1994 Compositor, trompetista Sony Classical
All Rise 2002 Trompetista Sony Classical
Cast of Cats 2004 Compositor, trompetista DMX Music
The Essentials Wynton Marsalis
2007 Trompetista Sony Classical
5
The Music of America
2012 Compositor, trompetista Sony
Big Band Holidays
2015 Productor Blue Engine
Records
The Abyssinian Mass
2016 Productor, compositor, trompetista Blue Engine
Records
The Music of John Lewis
2017 Trompetista Blue Engine
Records
1.2. Modulaciones métricas 1.2.1 Definición La modulación métrica es un término atribuido a Elliot Carter. Es también
denominado como modulación de tempo. El tempo hacer referencia a la velocidad
con la que debe ejecutarse una obra musical, viene de una palabra italiana que
significa tiempo, el cual es uno de los elementos esenciales a la hora de crear y
componer una obra musical, ya que les permite a los interpretes conocer en que
velocidad tienen que ser ejecutadas cada una de las notas de la pieza musical
(Bembibre, 2011, párr. 2).
La modulación métrica consiste en cambiar el tempo haciendo la figura en
el primer beat (pulso) sea diferente a la del pulso original, causando un
desplazamiento rítmico en las siguientes figuras. Así, se tocarían más, o menos,
notas en un mismo compás, y estas se podrían usar como cambios progresivos
sin alterar la métrica original (Vázquez, 2006, p. 4).
El primer aspecto de la modulación métrica (cambio de tempo) se centra en
el control del intérprete para producir cambios de tempo librándose de las posibles
imprecisiones de ajuste a las indicaciones metronómicas por parte del resto de
intérpretes de la banda. El segundo aspecto muestra la posibilidad de producir
efectos de dilatación o compresión de las unidades métricas sin pretender
necesariamente un cambio de tempo (Vázquez, 2006, p. 5).
6
1.2.2 Tipos
Polirritmia: La utilización simultánea o en sucesión, de divisiones de base binaria,
ternaria u otras sobre una unidad de pulso de división diferente.
Polimetría: La utilización simultánea de unidades métricas de distinta duración o
cantidad de pulsos.
Superposición de compases: Es un caso de polimetría donde las unidades
métricas son de igual duración, pero con diferente distribución de los acentos
internos. Se está superponiendo un pulso sobre otro. Esta superposición crea la
ilusión de que se está cambiando de tempo momentáneamente cuando en
realidad no se lo está haciendo.
Figura 2. Superposición
Hemiola vertical y horizontal: Se refiere al cambio en el agrupamiento de
ataques, de tres a dos o de dos a tres. Estos ataques pueden generar una métrica
cuyo pulso varía entre dos o tres, lo importante es que la extensión de la métrica
no se altera.
Hemiola vertical: Se genera entre dos voces o líneas la cual una posee una
métrica binaria y la otra una ternaria.
Hemiola horizontal: Se genera cuando se cambia una misma voz o línea de un
agrupamiento binario a ternario (Vázquez, 2006, p. 7).
7
1.3 Tresillo de negra Con respecto a esta figura musical el autor indica lo siguiente.
El tresillo es un tipo de triplete, es decir un grupo de tres notas que se tocan
durante la duración de otra nota. Es una porción de música que se divide
rítmicamente en tres partes iguales. La duración total de un tresillo es igual a
dos de los valores originales de las notas que contiene. Por ejemplo, un
tresillo de corcheas se prolonga dos golpes de corcheas (una negra). Un
tresillo de negras dura el tiempo de una blanca y así sucesivamente.
(Kraemer, 2017, párr. 1).
En el caso de la modulación 3 over 2 se subdivide el compás original en
tresillos de negra y se convierte cada unidad en el nuevo pulso, obteniéndose de
esa manera tres compases en el espacio de dos (Abbagliati, 2017, p. 1).
Figura. 3 Hemiola vertical y horizontal
Figura. 4 Tresillo de negra como nuevo pulso
8
En la modulación métrica, el valor del tiempo del pulso cambia y provoca un
cambio brusco en el tempo. Por ejemplo, si se tiene en cuenta que el ritmo de un
tresillo de corchea consiste en un conjunto de dos notas sucesivas obtendremos
un tresillo de negra, y cuando esto suceda se convertirá en la nueva unidad de
ritmo, y así tenemos una modulación métrica (Sibelius, 2017, p. 1).
Al inicio del compás, el tempo es de 120 bpm. En el segundo compás
tenemos seis notas en lugar de cuatro. Así obtenemos un nuevo tempo derivado
de los tresillos de corchea del primer compás el cual será de 180 bpm. La notación
sobre el pentagrama es común cuando el nuevo tempo se puede derivar
fácilmente del tempo anterior. Es aconsejable escribir una nueva métrica, por
ejemplo 6/8, si la intención es seguir escribiendo la subdivisión como en el
segundo compás.
Figura. 5 Tresillo de negra derivado del tresillo de corchea
1.4 Negra con punto Con respecto a esta figura musical el autor indica lo siguiente.
El puntillo es un punto que se coloca a la derecha de la cabeza de una figura
aumentando el valor de ésta en la mitad de su duración. Así, si una negra
tiene una duración de un pulso o tiempo, con el puntillo valdrá 1 + ½. La
negra con puntillo no acostumbra a escribirse sola ya que de su valor 1 + ½
dejaría medio tiempo sin completar. Por ello, es costumbre rellenar ese medio
tiempo con una corchea. (Palazón, s.f, p.1).
9
2
3
Figura. 7 Pattern de la negra con punto sobre un pattern tradicional en un 4/4
en la bateria
1.5 Análisis Métrico La métrica es el análisis de la estructura de una pieza musical, la cual a través de
la sucesión regular de sus compases se puede determinar una forma regular en
sus acentos y por ende en sus divisiones y subdivisiones (Liera, 2012, p.1).
El análisis métrico es un proceso en el cual se puede identificar cuantas
notas por compás se pueden llegar a tocar y como estas notas se pueden alterar
para que su métrica varíe sin necesidad de que su métrica original sufre algún
cambio (Escalante, 2010, párr. 2).
Figura. 6 Equivalencia de la negra con punto
10
April in Paris es uno de los temas que se procederá analizar rítmicamente y a
partir de dicho tema se hará un arreglo inédito aplicado a otro estándar de jazz.
En el siguiente ejemplo se puede apreciar como en un fragmento del tema
sucede este cambio métrico. Tan solo con incluir una nueva figura, en este caso el
tresillo de negra, se obtiene un nuevo pulso el cual dará inicio a que la melodía y
la armonía del tema se adapten a este nuevo tempo sin necesidad de salirse de la
métrica original que es el 4/4, y después de varios compases se regresará al
tempo original.
Figura. 8 Ejemplo de análisis métrico
11
Figura. 9 Ejemplo de análisis métrico
12
Capítulo 2: Análisis Musical
Este capítulo trata acerca de las propuestas armónicas, melódicas y sobre todo
rítmicas que posee los arreglos hechos por Wynton Marsalis en el disco Standards
Time Vol. 1. En dicha producción Marsalis conto con la participación de Marcus
Roberts en el piano, Robert Hurts en el bajo y Jeff Tain Watts en la batería, en
quien haremos énfasis ya que maneja en su gran mayoría la parte rítmica de las
modulaciones métricas en los temas que se analizaran a continuación. Jeff Tain
Watts, inicialmente se especializó en percusión clásica en la Universidad
Duquesne de Pittsburgh, donde fue principalmente un timbalista, seguido de la
inscripción en la Berklee School of Music. Watts se unió al Wynton Marsalis
Quartet en 1981 y procedió a ganar tres Premios Grammy con el conjunto: Black
Codes From The Underground, J Mood y Marsalis Standard Time (Watts, 2013,
p.1).
2.1. April in Paris April in Paris es una canción popular compuesta por Vernon Duke con letra de Yip
Harburg en 1932 para el musical de Broadway Walk a little Faster. El éxito original
de 1933 fue interpretado por Freddy Martin, y el remake de 1952 (inspirado en la
película del mismo nombre) fue de la Orquesta Sauter-Finegan (Burlingame, 2005,
p.1). 2.1.1 Transcripción de Modulación Podemos observar como Marsalis utiliza el tresillo de negra para crear un nuevo
tiempo. Con una forma estructural de 32 compases AABA con una métrica de 4/4
con un tiempo de 132 bpm.
13
Figura. 10 Nuevo pulso a partir del tresillo de negra
En las dos primeras A, se ocupa una modulación de 6/4 con el pulso en el tresillo
de negra como nueva unidad, lo cual provoca que la melodía y armonía también
estén desplazadas, es decir, la melodía se adapta al tresillo de negra de tal forma
que se alinea a la modulación.
14
Figura. 11 Armonía y melodía adaptada al tresillo de negra
Además, Jeff Tain Watts, quien es el baterista en esta producción, está usando
una técnica mencionada anteriormente, como lo es la superposición, si bien, no es
de compases, es la superposición de un patrón de conga agrupado en 4 beats
dentro del tresillo de negra, dicho patrón se repite por tres ocasiones para llegar al
downbeat, lo cual equivale a dos compases del tiempo original.
15
Figura. 12 Patrón de conga
Continuando con el análisis podemos observar que en la sección B regresa al
tiempo original (132 bpm) de 4/4, por lo tanto, la interpretación de la armonía,
melodía y ritmo es realizada en corcheas. Por último, la A final vuelve con la
respectiva modulación de tresillo de negra.
16
Figura. 13 Final Head In
Para concluir el análisis de dicho tema, al final, en el head out, se realiza una
ligera variación la cual consiste en que la sección rítmica module a un double time
tomando como referencia el pulso modulado del tresillo de negra, el cual se lo
realiza pasando un compás, es decir, un compás al tiempo del tresillo de negra y
otro compás al doble del tiempo de dicha figura.
17
Figura. 14 Final Head Out
2.2 The song is you Esta pieza de Jerome Kern-Oscar Hammerstein fue presentada por Tulio
Carminati y Natalie Hall en el musical de Broadway Music in the Air. El
espectáculo se estrenó en el Teatro Alvin el 8 de noviembre de 1932, y se cerró el
16 de septiembre de 1933, después de 342 representaciones. The Song Is You
fue una de las melodías emblemáticas de Kern. Tan pronto como completó la
canción llamó a Hammerstein para que la interpretara. Dicha pieza ha sido citada
como una obra maestra de la composición de teatro porque combina un estado de
ánimo romántico con uno cómico (Tyle, 2005, p.1).
Marsalis es quizás mejor conocido por tocar la trompeta y componer en
un contexto neo-tradicionalista, pero su ensamble de jazz a mediados de la
década de 1980 fue influyente en el uso de técnicas modernas como lo es las
18
modulaciones métricas. Esta presentación de The Song Is You, es uno de los
ejemplos más importantes de dichas técnicas (Tyle, 2005, p.1).
2.2.1 Transcripción de modulación Podemos observar como Marsalis utiliza la negra con punto para crear un nuevo
tiempo para la sección rítmica (bajo, piano, batería) lo cual genera
desplazamientos por parte de dicha sección.
Figura. 15 Utilización de la negra con punto como nuevo pulso
A su vez, la armonía y melodía fueron modificadas en comparación al tema
original, ya que el tema original, al ser una balada, no podría ser adaptado a dicha
modulación ya que el nuevo tempo sería mucho más lento y la modulación de la
negra con punto no funciona dentro de tiempos lentos. El tema cuenta con una
forma estructural de 32 compases AABA, en una métrica de 4/4 y con un tiempo
de 215 bpm.
19
Figura. 16 Armonía y melodía original
Figura. 17 Armonía y melodía cambiada
El tema inicia con una introducción a forma de vamp ya que toda la sección rítmica
maneja una misma fórmula rítmica, la cual está construida a partir de la negra con
punto. En dicho vamp la armonía es adaptada a la modulación, lo cual provoca
que exista desplazamientos por parte de esta.
20
Figura. 18 Desplazamiento armónico
Además, Jeff Tain Watts, utiliza la negra con punto para crear un nuevo tiempo y
así poder generar un patrón de swing, el cual esta agrupado en grupos de tres
compases, lo cual permite que se genere una mayor tensión rítmica ya que dicha
formula no se llega a igualar, es decir, no resuelve al beat 1, sino que cumplido
cada ciclo de tres compases se procede a desplazar una corchea en los siguientes
tres compases, lo cual provoca que a más de la modulación exista un
desplazamiento rítmico dentro de ella.
21
Figura. 19 Patrón de swing a partir de la negra con punto
Acompañando a este ostinato de swing, Watts incorpora en su comping corcheas
orquestadas entre caja y toms a partir de la negra con punto. Este tema, al ser un
Up tempo, crea la ilusión de que en el comping a partir de la negra con punto se
están tocando tresillos de corchea, mientras que en realidad se está tocando
corcheas del tiempo original.
Figura. 20 Comping de corcheas a partir de la negra con punto
22
Continuando con el análisis podemos observar que cada dos grupos de tres
compases la célula rítmica es repetida durante el vamp y continua mientras dura la
primera A con una ligera variación por parte del baterista, la cual consiste en hacer
un double time a partir del tiempo de la negra con punto. Es decir, el patrón de
swing de la negra con punto tiene una velocidad de 140 bpm y el double time sería
de 280 bpm.
Figura. 21 Double time a partir de la negra con punto
Además, en dicho double time, Watts superpone un patrón de conga de 4 beats
agrupado en 3 compases. Es decir que cada grupo del patrón de conga ocupa 1
beat, el cual se iguala cada 3 compases dando como resultado métrico un 4/3 que
llevado al tema coincide perfectamente con la modulación de la negra con punto
como se lo puede apreciar a continuación.
23
Figura. 22 Patrón de conga a partir del double time
En la sección B regresa al tiempo original (215 bpm) de 4/4, por lo tanto, la
interpretación de la armonía, melodía y ritmo se adaptan al tiempo original. Por
último, la A final vuelve con la respectiva modulación de negra con punto en
double time por parte del baterista.
24
Figura. 23 Paso de la parte B a la A
Para concluir con The song is you, tenemos el Head Out, el cual a diferencia del
Head In, concluye con la introducción del tema, es decir, con el vamp el cual
contiene la modulación por parte de la sección rítmica y lo ejecutan de manera
indefinida.
25
2.3 Autumn Leaves El compositor Joseph Kosma y Jacques Prevert crearon una de las canciones
para “Les Portes De La Nuit” el cual primero fue un poema. En 1949 Johnny
Mercer escribió letras en inglés para la canción cambiando el título original en
francés a "Autumn Leaves". Jo Stafford fuera la primera persona en grabar
"Autumn Leaves ". Después de la grabación de Stafford había varias portadas que
incluían versiones de Bing Crosby, Edith Piaf, Artie Shaw y el esposo de Jo
Stafford, Paul Weston (Wilson, 2005, p.1).
2.3.1 Transcripción de modulación Podemos observar como Marsalis utiliza una escala rítmica para crear un nuevo
pulso para la sección rítmica (bajo, piano, batería) lo cual genera desplazamientos
rítmicos por parte de dicha sección. En cuanto a la armonía, Marsalis, realizo modificaciones en todo el tema a
excepción de ciertos acordes. El tema cuenta con una forma estructural de 32
compases AABC, en una métrica de 4/4 y con un tiempo de 318 bpm.
Figura. 24 Escala rítmica ascendente
26
El tema inicia con la melodía a cargo del instrumento protagonista, la trompeta,
esto mientras la sección rítmica se adapta a la escala rítmica, la cual maneja una
combinación de manera ascendente. Es decir, una escala rítmica numérica del 1
al 8.
Figura. 25 Representación de la escala rítmica del 1 al 8
Continuando con el análisis podemos observar que en el tema al momento de
regresar a la parte C, la escala rítmica se vuelve descendente, pero con una ligera
variación, la cual consiste en una escala descendente, evitando las figuras con
27
números impares (7,5) a excepción del número 3. Es decir, una escala rítmica
numérica reflejada en estos números, 8, 6, 4, 3 y 1. El numero 1 si se toca, ya que
es la pauta para retomar la escala antes mencionada.
Figura. 26 Escala rítmica descendente
Para concluir con Autumn Leaves, tenemos el Head Out, el cual a diferencia del
Head In, concluye con 8 compases extras en la parte C a manera de un tag
ending. Dichos compases se los interpreta a la mitad del tempo original, es decir,
al tempo de la blanca de la escala rítmica numérica.
28
Figura. 27 Tag ending
29
Capítulo 3: Análisis Musical
Este capítulo trata acerca de la utilización de los diferentes recursos arreglisticos y
compositivos, obtenidos, a través del análisis métrico, melódico y armónico de
Marsalis, de los tres estándares de jazz de su disco Standards Time Vol. 1,
aplicados en tres arreglos inéditos. Dentro de la aplicación en lo que corresponde
a métrica, encontraremos modulaciones métricas partir de dos figuras, tresillo de
negra y negra con punto. Además, armónicamente se presentarán ciertas rearmonizaciones en uno
de los arreglos y podremos apreciar la adaptación de la armonía a dichas
modulaciones métricas. Finalmente, melódicamente podremos apreciar la
adaptación de las melodías a dichas modulaciones métricas.
3.1. Brilliant Corners Sin lugar a duda que Thelonious Monk's "Brilliant Corners" es su LP más
aclamado por la crítica, pero marcó un importante punto de inflexión en su carrera,
con el lanzamiento de "Brilliant Corners", el pianista y compositor finalmente logró
el reconocimiento que lo había eludido por casi dos décadas (Kelley, 2003, p.1).
El estándar obtuvo excelentes críticas de la prensa de jazz de todo el
mundo, incluyendo "Metronome", el "Swing Journal" y "Down Beat’’, que denomino
a ‘’Brilliant Corners " como el álbum más aclamado por la crítica de 1957 (Kelley,
2003, p.1).
3.1.1 Arreglo Podemos observar que se realizaron cambios melódicos, rítmicos y del ritmo
armónico, adaptados a la figura rítmica del tresillo de negra para crear un nuevo
pulso.
30
Figura. 28 Cambios rítmicos, armónicos y melódicos
El tema cuenta con una forma estructural de 21 compases ABA, en una métrica de
4/4 y con un tiempo de 100 bpm. La parte A, permanece igual al arreglo original
durante 6 compases. El séptimo y octavo compas, los cuales poseen los tresillos
de negra de la melodía original, son utilizados para establecer una modulación
métrica que da como resultado un nuevo tiempo para la sección B.
Figura. 29 Uso del tresillo de negra como nuevo pulso
31
La sección B ha sido modificada melódica y rítmicamente. De esta manera la
melodía se mantiene intacta, logrando así que se adapte a la modulación por
medio de una nueva métrica (5/4), la cual, nuevamente se ve afectada por sus
últimos tres compases, determinando mediante el tresillo de negra, una vez más,
el mismo tiempo al que se empezó el tema, para dar paso y establecer la última
sección A.
Figura. 30 Transición de la modulación al tiempo original
El Head In, concluye igual al arreglo original de Thelonious Monk, dando así, paso
a la sección de los solos. Esta sección se limita a ser idéntica al arreglo original,
con la diferencia que no se realizan los cambios métricos, melódicos y del ritmo
armónico, logrando así una homogeneidad dentro de la estructura de dichos solos.
32
Figura. 31 Forma regular de los solos
El Head Out, es similar al Head In, pero con una ligera variación en su última
sección, es decir, en los últimos ocho compases mantienen la estructura original
ya que dicha variación es por parte de la batería. Esta variación muestra una
adaptación del swing al funk, hasta llegar al final de la sección antes mencionada.
33
Figura. 32 Transición del head out
3.2 Blue Monk
"Blue Monk" de Thelonious Monk, fue la composición favorita del pianista, según
Laurent de Wilde en Monk. Lo grabó por primera vez el 22 de septiembre de 1954,
con Art Blakey en la batería y Percy Heath en el bajo. La película ‘’Jazz on a
Summer's Day’’ lo presenta interpretando "Blue Monk" en el Newport Jazz Festival
de 1958 (Burlingame, 2005, p.1).
3.2.1 Arreglo Podemos observar que se realizaron cambios melódicos, rítmicos y armónicos,
adaptados a la figura rítmica de la negra con punto para generar una nueva
estructura constante de ritmo. El análisis armónico, consiste en que cada una de
las notas de la melodía son afectadas de diferente manera por dicha estructura.
34
Figura. 33 Uso de la negra con punto para generar una estructura constante
La estructura rítmica afecta a la estructura melódica, por lo que se ha elaborado
una rearmonizaciones libre, basada en el primer compas. Dichas rearmonizacion
se la realizó tomando a la melodía como el séptimo grado del nuevo acorde. Los
dos acordes definidos para la estructura son Bb7(#11) y Db7(#11).
Figura. 34 Rearmonizacion y adaptación a la negra con punto
Debido a la estructura rítmica dictada por la figura de la negra con punto, le
permite a la melodía ser parte o no de una tensión del acorde, en el que se acopla
35
a dicha estructura.
- Primer compas: La primera nota de la melodía define el tercer grado de
Bb y la cuarta nota define el tercer grado de Db.
Figura. 35 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía
- Segundo compas: La primera nota define la trecena de Bb y la cuarta
nota define la trecena de Db.
Figura. 36 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía
- Tercer compas: Ninguna nota de la melodía define a los acordes, sin
embargo, los acordes se mantienen como parte de la estructura
constante.
36
Figura. 37 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía
- Cuarto compas: La melodía define que los acordes se alteren.
Figura. 38 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía
- Quinto compas: La primera nota de la melodía define la trecena de Bb y
la tercera nota define la trecena bemol y natural de Db.
Figura. 39 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía
- Sexto compas: Esta sección ha sido diseñada para generar tensión por
medio de la melodía y aumentar un semitono al Db, entregando D7 con
trecena.
37
Figura. 40 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía
- Séptimo compas: La primera nota define la quinta de Bb y la cuarta nota
vuelve alterado el acorde de Db.
Figura. 41 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía
- Octavo compas: El compás se sujeta a la estructura constante,
manteniendo así a Bb y Db.
Figura.42 Funcionamiento de la armonía a través de la melodía
De esta manera queda consolidad la estructura del tema, con una rearmonizacion
libre que da un cambio total al tema basado en la figuración de la negra con punto.
38
3.3 Yes or No El maestro de jazz Wayne Shorter nos ha dado una gran cantidad de estándares
de jazz y este es uno de los mejores. Escrito en un estilo de swing up-tempo. 3.3.1 Arreglo Este tema, de Wayne Shorter, está arreglado en base al arreglo de Wynton
Marsalis sobre el standard Autumn Leaves, es decir, dicho arreglo parte en base
a una escala rítmica numérica de la siguiente manera:
Figura. 43 Escala rítmica numérica
De igual manera que Marsalis, la melodía mantuvo su originalidad, sin embargo, a
diferencia de Autumn Leaves que armónicamente sufrió modificaciones por parte
de Marsalis, este estándar también sostuvo su originalidad en dicho aspecto.
Figura. 44 Armonía y melodía original
39
Figura. 45 Armonía y melodía del arreglo
Yes or No, tiene una estructura AABA. Esta estructura mantiene su originalidad en
las dos primeras secciones AA, y las secciones BA han sido modificadas con esta
escala rítmica. Las ultimas secciones, B y A, tan sido acopladas a dicha escala
rítmica ya que tienen como finalidad demostrar que dentro de un mismo pulso
puede existir una subdivisión de beats en una misma métrica.
Figura. 46 Incorporación de la escala rítmica a la sección B
Por último, la sección rítmica, piano y bajo, se adaptan al ritmo armónico creado
por esta escala rítmica, sin embargo, su armonía no realiza ninguna modificación
40
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Wynton Marsalis, a través de esta producción demuestra la posibilidad de tocar y
arreglar estándares de jazz por medio de un lenguaje moderno y contemporáneo
de dicho género, ya que las modulaciones métricas son un recurso que ha ido
tomando fuerza en los últimos 50 años y hoy en día podemos escuchar en este
disco un claro ejemplo de dichos recursos.
El análisis de los tres estándares arreglados por Marsalis, permiten
encontrar varias herramientas de modulación métrica, ya que se puede evidenciar
el uso de figuras como el tresillo de negra o la negra con punto, y así, a partir de
estas generar dichas modulaciones.
De esta manera, Marsalis demuestra que no solo es necesario cambiar de
una métrica a otra para realizar una modulación, sino, que a partir de figuras
implícitas en la melodía se puede realizar este tipo de modulaciones métricas.
En la parte armónica, se pudo observar como el arreglista maneja cada
acorde para acoplar las modulaciones a la armonía, y en algunos casos como
altera el ritmo armónico, dando como resultado que la armonía tenga sentido con
respecto a la modulación y así, que no exista ambigüedades al momento de
entrelazar dichas modulaciones con la armonía.
De igual manera, en la parte melódica, se pudo observar como el arreglista
maneja cada nota para acoplar las modulaciones a la melodía, y en algunos casos
como altera la melodía para que esta concuerde con dichas modulaciones, dando
como resultado que la melodía tenga sentido con respecto a la modulación y así,
que no exista ambigüedades al momento de entrelazar dichas modulaciones con
la parte melódica.
41
Marsalis en sus tres temas, realiza las modulaciones métricas en el Head In
y lo mismo en el Head Out, mientras que en los solos maneja la forma original de
cada tema, es decir, sin ninguna modulación métrica y en el tiempo original.
Así mismo, en cada Head In, combina las modulaciones métricas con el
tiempo original, manejando una misma estructura en los tres estándares
analizados, dicha estructura la maneja de la siguiente manera: En las partes A de
cada estándar, el arreglista introduce dichas modulaciones métricas, ya sea que
se realice o no una introducción como es el caso en uno de los estándares.
En las partes B, mantiene el tiempo original tanto en la melodía, armonía y
ritmo. Y terminando con dicha estructura, en las ultimas partes A, se vuelve con
las modulaciones métricas, manteniendo así un orden en cada tema.
Se recomienda que, en futuras investigaciones, así como Marsalis mantiene
un orden al momento de implementar modulaciones métricas en un tema, así
mismo se mantenga un orden especifico para introducir estos recursos y así
producir un arreglo claro y conciso, de este modo no generar confusión a los
músicos quienes van a interpretar dichas modulaciones métricas.
Además, se debe considerar no solamente la implementación de dichas
modulaciones métricas a un tema, sino de la adaptación de la armonía y melodía
del tema que se quiera arreglar, ya que existen temas que serán más viables para
adaptar dichos recursos métricos.
42
REFERENCIAS
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https://es.scribd.com/doc/85985892/Modulacion-metrica-3-2
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43
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por Jacinto Benavides
44
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Traducido por Jacinto Benavides
Wilson. J. (2005). Jazzstandards. Recuperado de
http://www.jazzstandards.com/compositions-0/autumnleaves.htm Traducido
por Jacinto Benavides
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ANEXOS
Anexo 1. Transcripción del tema April in Paris Head In
Anexo 2. Transcripción del tema April in Paris Head Out
Anexo 3. Transcripción del tema The Song is you Head In
Anexo 4. Transcripción del tema The Song is you Head Out
Anexo 4. Transcripción del tema Autumn Leaves Head In
Anexo 5. Transcripción del tema Autumn Leaves Head Out
Arreglos inéditos Anexo 6. Transcripción del tema Brilliant Corners
Anexo 7. Forma estructural de solos Brilliant Corners
Anexo 7. Arreglo Blue Monk
Anexo 7. Arreglo Yes or No
