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ESSAYS NO.1

BIERUT | LICKO | VIGNELLI | ESSAYS

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Lenguaje visual que aúna armonía y equilibrio, luz y color, proporción y tensión, forma y contenido. Pero también es un lenguaje idiomático, un lenguaje de señales y retrué-canos y símbolos y alusiones, de referencias culturales y deducciones de percepción que retan al intelecto y a la vista.

— Jessica Helfand

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Ensayar es lo primero que debemos hacer para lograr algo, es un paso fundamental de la vida si queremos llegar a ser alguien bueno en algo.Ensayar es para aprender a equivocarse.Equivocarse es aprender a hacerlo bien.Ensayamos para hacerlo bien.Ensayamos para aprender.Essays es para leer.Essays es para aprender a leer.

EDITORIALque queremos que leas

Essays Santiago. Chilecto essaysmag@gmail.com

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La mayor falla en las escuelas de diseño es que los estudiantes no pueden pensar por sí mismospor Michael Bierut

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Los diseñadores gráficos tienen suerte. Al igual que aquellos que estructu-ran gran parte de las comunicaciones mundiales, nosotros somos una parte importan-te de cuantos campos de interés como clientes tengamos. En un solo día, un diseña-dor puede hablar sobre bienes raíces con un cliente, curas para el cáncer con otro, y sobre camiones montacargas con un tercero. Imagine cuan tedioso sería hacer todo esto para un dentista que no tiene que hacer nada más en todo el día que preocuparse solo de los dientes. Los hombres y mujeres que inventaron el diseño gráfico en Estados Unidos fueron en su mayoría autodidactas; no tuvieron la oportunidad de asistir a es-cuelas de diseño completamente especializadas, ya que no existían. Sin embargo, estas personas lograron prosperar sin 4 años de Tipografía, Gráfica Digital o Ilustración Apli-cada . Lo que les faltaba en formación formal lo adquirieron a través de una curiosidad insaciable no sólo sobre el diseño, sino también la cultura, ciencias, política e historia.

Hoy en día, muchos profesionales admiten que exageran acerca del gran y siempre creciente número de programas universitarios. Cada año, más y más gradua-dos de educación media deciden que tienen un futuro brillante en diseño gráfico, muchas veces sin tener idea de lo que esto representa. Esta marea de chicos de 18 años con ganas de ser diseñadores es tragada por más y más programas y mallas de diseño gráfico en escuelas de arte, institutos y universidades. Unos años después, se titulan y están listos para tomar su lugar como diseñadores profesionales, trabajando para lo que todos alegremente esperan sea una gran cantidad de clientes. Hay muchas formas de enseñar diseño gráfico por lo que no se puede en-casillar diseño gráfico en cualquier currículo. Sin embargo, los programas estadouni-denses pueden caer en dos amplias categorías: las escuelas con método de proceso y las escuelas con método de portafolio, o si se prefiere, Escuelas Suizas y Escuelas Portafolio. Las escuelas de proceso optan por un enfoque a la solución de problemas guiada por la forma. Los primeros ejercicios son tarea fácil: dibujar fuentes, repro-ducir objetos tridimensionales en imágenes idealizadas de alto contraste y fotografía básica de naturaleza muerta. En etapas intermedias, los ejercicios formales se combinan de muchas for-mas: Relacione el dibujo de una flauta con el dibujo de una letra N hecho a mano; Combine la letra N con la fotografía de unas zapatillas de ballet. En la etapa final, estas combinaciones son llevadas al diseño gráfico “real”: Letra N más el dibujo de una flauta, más una fotografía de unas zapatillas de ballet más fuente Univers núme-ro 42 es igual a, voilà, un poster de Rudolf Nureyev. Desde luego, supongamos que si un estudiante avanzado recibe la tarea de diseñar un poster para una exposición de Thomas Edison, el o ella se verá tentado a (literalmente) repetir el patrón: Combinar la letra E, el dibujo de una cámara filmadora, una foto de una ampolleta, etcétera. De una forma u otra, las escuelas de proceso tienen su origen en el programa avanzado de Kunstgewerbeschule en Basel, Suiza. Algunas veces, los profesores o instructores aprendieron dicho programa de segunda o tercera mano, siendo ellos mismos estu-diantes de estudiantes de Basel. Las escuelas de estilo suizo o escuelas suizas de proceso parecen haber te-nido éxito gracias a la reacción en contra de la “labia” de las escuelas de portafolio. Mientras las primeras han estado en funcionamiento durante los últimos 15 años, las últimas son instituciones arraigadas con sus orígenes en los años 1950.

¿COMO PUEDE UN DISEÑADOR PLANEAR UN INFORME ANUAL SIN TENER CONOCIMIENTOS DE ECONOMÍA?

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Mientras la meta tácita de las escuelas de proceso es duplicar el proceso idealizado de “campo de entrenamiento” blanco y negro de la lejana suiza, las escue-las de portafolio tienen una aspiración completamente diferente y más mercenaria: proveer a los estudiantes de “libros” pulidos que les facilitarán conseguir buenos tra-bajos luego de graduarse. La forma de solucionar problemas es conceptual, con una influencia hacia una imaginaría populista, atractiva y memorable. El producto, y no el proceso, es el que manda. Las escuelas de portafolio refutarán esto haciendo hin-capié en las abundantes capas del diseño que a menudo complementan el trabajo pu-lido de los portafolios de sus estudiantes. A pesar de esto, luego de las capas, siem-pre hay una fotografía calzada maravillosamente de una inmaculada maqueta de una botella de perfume. Las escuelas de portafolio raramente impulsarán a sus alumnos a gastar seis meses en un análisis de 20 partes de, digamos, la semiótica de un envol-torio de sopas Campbell en sí misma. A diferencia de los profesores full-time de las escuelas de proceso, las escuelas de portafolio están compuestas generalmente por profesionales ejerciendo, que enseñan part-time y están obsesionados con ejercicios banales que no se relacionan con el “mundo real”. Aun cuando estos dos campos se comporten amablemente entre ellos en discusiones sobre la educación en diseño, en realidad se odian. Para las escuelas por-tafolio, el método “suizo” es hermético, arcaico y sin sentido para el público en ge-neral. Para las escuelas proceso, el método “portafolio” es demasiado comercial, su-perficial y derivativo. Extrañamente, los mejores graduados de ambos métodos son igualmente buscados por los empleadores. La corporación East Coast valora mucho a los graduados de las escuelas de proceso; a cualquiera que haya estado combinando una fuente con unos zapatos de ballet durante 6 meses no le importara estar sumergi-do en un grueso manual de estándares por 3 años. Por otra parte, las firmas de diseño de embalajes están felices de recibir a los graduados de escuelas de portafolio; no sólo son apasionados por los bocetos “justo a la medida”, sino que también pueden generar cientos de alternativas estilísticamente diversas para los clientes indecisos.

Las escuelas de portafolio y de proceso tienen algo en común: No importa si el proyecto es un poster esotérico para Nuyerev o el diseño de una botella de per-fume para Bloomingdale, lo que se valora es como luce el diseño, no lo que significa. Los programas preferirán el significado de los diseños en referencia a la “semiótica” (Suiza) o a la “solución conceptual de problemas” (Portafolio), pero estos factores son aplicables en un vacío cultural. En muchos programas, sino la mayoría, es posi-ble estudiar diseño gráfico por cuatro años sin tener experiencias significativas rela-cionadas a las bellas artes, literatura, ciencias, política, historia, o cualquiera de las otras disciplinas que nos unen en una cultura común. Bueno, ¿Y qué? ¿Para qué ne-cesita estas otras cosas un diseñador gráfico? Los empleadores quieren diseñadores preparados, no escritores ni economistas.

¿Cuál es problema entonces con la educación en el diseño gráfico? Si hay una variedad de enfoques pedagógicos, y empleadores que necesitan todos estos tipos de entrenamiento, ¿Quién sufre? La respuesta no se encuentra en las diferencias entre las escuelas, sino e sus semejanzas.

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Quizás las deficiencias en la educación regular en diseño gráfico no son im-pedimentos al principio. Los recién graduados no necesitan saber más de economía de lo que digamos, un gasfíter; al igual que un comerciante, sus habilidades nece-sitan ser, en su mayoría técnicas. Pero luego de 5 o 10 años en la profesión, ¿Cómo puede un diseñador planear un reporte anual sin conocimientos de economía? ¿Dise-ñar un libro sin interés o pasión en la literatura? ¿Diseñar un logo para una compa-ñía de alta tecnología sin estar familiarizado con la ciencia? Obviamente, pueden y lo hacen. Algunos diseñadores suple sus vacíos edu-cacionales durante su carrera, algunos solo lo fingen. Pero la mayoría de los diseños mediocres del último tiempo vienen de diseñadores que hacen exactamente lo que les enseñaron en la universidad: veneran el altar de lo visual. El trabajo de diseño pionero de los ‘40s y ‘50s sigue interesándonos y emo-cionándonos, mientras que los trabajos recientes son cada vez más y más pasados de moda e irrelevantes. Sin el beneficio de tener cursos intensivos y especializados, los pioneros de la profesión, por necesidad, estaban bien situados intelectualmente. Sus trabajos obtienen el poder de las entrañas de la cultura de sus tiempos. La formación actual del diseño, por otra parte, es esencialmente desvaloriza-da; todos los problemas tienen una solución puramente visual que escapa del contexto de cualquier cultura. Algunas de las victimas más trágicas de esta actitud no provienen del mundo de la alta cultura, si no del de la baja. Veamos el caso de un productor de bebidas gaseosas que paga a una respetada firma de diseñadores un montón de dinero para “actualizar” su logo clásico. El producto de una escuela de diseño estadouniden-se dice: “¿Rediseñar un logo viejo? No hay problema”, y se pone a trabajar. En un vacío que excluye lo popular y la alta cultura, el reconocimiento o significado de la marca en la cultura es ignorado. ¿Por qué no negarse? La opción no fue considerada. Nuestros clientes no son otros diseñadores; son vendedores de bienes raí-ces, curan cáncer, o construyen camiones montacargas. Tampoco hay muchos dise-ñadores en las audiencias de trabajo que eventualmente encontramos. A ellos se les debe inculcar un tipo de comunicación que sea resonante y no autorreferente. Para encontrar el lenguaje para esto, uno debe buscar más allá de Los Principios del Di-seño de Manfred Maier, o del último Anuario de Diseño de Artes de la Comunicación (Communication Arts Design Annual en inglés). Actualmente, el enfoque de los profesores de diseño parece ser la tecnolo-gía; temen que la ignorancia computacional pueda inhabilitar a sus estudiantes. Pero es el tipo amplio de ignorancia el que es profundamente preocupante, y hasta que los profesores no encuentren una forma de exponer a sus estudiantes a un significativo número de culturas, éstos seguirán hablando en un idioma que sólo sus compañeros entienden, y los diseñadores terminarán hablando cada vez más sólo entre ellos.

Este texto es parte de una serie de ensayos que salen en Seventy-nine Short Es-says on Design editado por Princeton Architectural Press

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“…Puede el nuevo diseño – como la nueva ciencia – descubrir fenómeno que ya existen en las posibilidades de la creación de tipografías?. Si es así, que traerá ese descubrimiento?”

— Ellen Lupton

Por Zuzana Licko

Discovery of Design

Tanto la ciencia como el diseño están basados en la investigación experi-mental. La comparación no es tan sencilla; la ciencia investiga los fenómenos natu-rales, mientras que el diseño investiga los fenómenos creados culturalmente. Pero si ese paralelo que se hizo, entonces podríamos reemplazar un árbol que cae, por una posibilidad tipográfica y, por lo tanto, surge la siguiente pregunta “¿Tiene algún valor de una familia tipográfica si nadie lo reconoce?”. Puede ser que cada grafica y tipogra-fía posiblemente ya existe, y cada uno está esperando a ser descubierta, entonces sola-mente debemos crear un apropiado contexto en orden para darle vida a cualquiera de ellas. Por ejemplo, considera las 26 letras de nuestro alfabeto y cómo ellas combina-das forman palabras. Ahí hay un numero finito de combinaciones o de palabras, si nos limitamos a palabras con cierta extensión; digamos, cinco letras. Entonces, por la facilidad de pronunciación, vamos a omitir todas las palabras que contengan tres o más consonantes. Aún con estas restricciones para darle un cierto “significado” dentro de nuestro universo de palabras, va a haber muchas palabras que ni siquiera tendrán un significado para nosotros. ¿Esto significa que estas no son palabras? ¿En-tonces una secuencia de letras no forman una palabra cuando no reconocemos su sig-nificado?. Es importante notar que el significado de las palabras no es intrínseco a la palabra en sí. El significado es arbitrario, desde la misma palabra puede tener dife-rentes significados en diferentes lenguajes (o regiones). De hecho, el global del con-cepto de usar 26 letras es ya algo arbitrario. Podemos sólo usar 20 letras, 30 letras o miles de ideogramas como las utilizan las culturas orientales. Aunque estos sistemas de comunicación y significado son arbitrarios, una vez que estos estén establecidos, sirven a la fundación de la creación de nuevos significado, por lo tanto, no se ve tan arbitrario como realmente son. Otro ejemplo, considerando la grilla de un computador o la de una impreso-ra laser; cada punto de esa grilla puede estar prendido o apagado; blanco o negro. Te-niendo una resolución modificada, de nuevo habrá un finito número de combinacio-nes para esa secuencia de prendido/apagado que compondrá. Si el computador está programado para correr por todas las posibles combinaciones, algunas serán pura ver-borrea digital, mientras que otras pueden ser reconocidas como algo que ya conoce-mos o que nos podría interesar. Aún así, todas estas composiciones son generadas al azar, sólo unas pocas calzan en nuestra noción preconcebida del contexto que signifi-ca. Por lo tanto, es el significado y no la forma en sí misma que ha sido creada. El nuevo diseño es la creación de nuevos significados. Eso es, nuevos con-textos para posibilidades tipográficas. Sin embargo, deben ser conectadas con lo que ya existe. Aún si el diseño es lo más innovador, debe ser construido por preconceptos

A diferencia de los productos industriales que tienen una vida física, la vida de una tipografía es sólo conceptual.

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ya existentes. Por lo menos una porción critica es entendible, la pieza completa será desechada por ser sinsentido. Por otro lado, si ninguna parte del diseño es nuevo, se verá como algo poco interesante, que podría llegar al aburrimiento y, por lo tanto, sería desechado. Consumidores intrigados con la justa cantidad de información irre-conocible de su interés. Ya iniciando estos cambios de significados, el diseño educa al consumidor en cambios culturales. De esta forma, el diseño puede ser un componen-te muy poderoso para controlar la conciencia colectiva. No obstante, el diseño tam-bién es un proceso subconsciente y es ahí donde es casi imposible para un diseñador alterar intencionalmente un concepto cultural en específico. Este proceso de re asimilación y de añadir/cambiar significados con cada paso crea un ambiente en la cultura popular que conduce a la asimilación de ideas en particular. Con este cambio de ambiente, se tiene ciertas ideas ya desarrolladas. De esta manera, el significado cambia y con el tiempo esto llevará a grandes cambios. Desde la creación de nuevos significados usualmente termina en un recambio, des-plazando o cambiando el significado antiguo, también podríamos pensar si algunos significados se vuelven obsoletos. Podríamos preguntarnos ¿existe alguna obsolescen-cia en el diseño, podemos planearla?”. Es posible ingeniar los componentes de un auto o un refrigerador para que deje de funcionar después de un tiempo; ahí hay una defini-ción de producto obsoleto. Pero es posible hacer esto con un estilo de diseño, tipogra-fías o formas tipográficas?. A diferencia de los productos industriales que tienen una vida física, la vida de una tipografía es sólo conceptual. El diseño se vuelve obsoleto dependiendo de cómo es consumido por la cultura, y como lurgo es olvidada al favor de otras. Aunque haya sido obsoleta después de varios años, puede ser re asimilada o ex-pandida dependiendo de los nuevos significados culturales. Este proceso se repite una y otra vez, haciendo obsoleto algo estado del mundo de posibilidades de diseño. Debido al curso de este cambio, que está afectando a muchas y varias fuer-zas de numerosas direcciones, es imposible predecir cuándo ocurrirá de nuevo, o si será de corta – o larga – vida alguna idea en particular de diseño. Desde la vida, o vi-das, de una idea de diseño, esta está dictada por su apropiación a las actuales ideas, es casi imposible especificar un plan para la longevidad de un diseño sin tampo-co controlar todo lo que puede ocurrir en un futuro. Esta evolución de significado es también impredecible más adelante. Algunos significados cambian muy rápido, como puede ser un segundo en un cronómetro. Otros cambios pueden ser tan lentos que no-sotros no podemos ver el cambio, como la hora en el reloj de algún anciano. Estos cam-bios atemporales de una idea pueden ser nunca ser vistos, mientras que algunos pasan tan rápido que apenas los percibes. Las palabras “atemporal” y “oportuno/pregnante” suelen tener un fuerte rechazo o una connotación positiva, aunque no es ni bueno ni malo. El valor a cada una estas cualidades cae en el adecuado uso y es usualmente una pregunta de eficiencia que se usa como recurso de diseño o de viabilidad financiera. Por ejemplo, si costó millones de pesos cambiar la imagen de un aeropuer-to o un sistema de transporte, ahí un diseño atemporal es apropiado. Sin embargo, si un diseño se cambia en todo momento, por decir un comercial en televisión y en especial si tal cambio va a estimular interés y añadirá niveles de significado a la au-diencia, entonces un diseño oportuno/pregnante seria más apropiado. Sin embargo, más a menudo de lo pensado, el atemporal tiene mayor valor. Creaciones atemporales son el resultado de un proceso de refinamiento y nos da la impresión que se trabaja apuntando a un objetivo final perfecto, independiente de los caprichos de la moda. Esto puede parecer así, porque la historia es contada como un desarrollo lógico y pro-gresivo. Sin embargo, las historias están compuestas de retrospectivas; eventos ac-

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tuales no ocurren con posibilidad de 50/50. Ejemplo; una vez que identificamos una idea de diseño que ha sido comple-tamente desarrollada, los historiadores tratarán de explicar el desarrollo al referirse a la adecuada cadena de eventos. Este proceso también involucra el filtrado de eventos inapropiados; eventos que igual ocupan la misma línea de tiempo. La inevitabilidad de las ideas de diseño, por lo tanto, nunca es tan evidente cuando estamos de pie en el otro extremo de la línea de tiempo. Aunque cada desarrollo puede ser explicado como resultado de cualquier factor, esto no significa que algo en particular en el cur-so del desarrollo sea inevitable. Entonces, si estamos facilitando su existencia a través de los contextos apropiados ¿quién es propietario de estos descubrimientos de diseño? Puede ser ver-dad que todo diseño existe en la fábrica de tipografías. Sin embargo, desde que no todas las posibilidades pueden existir al mismo tiempo, debe haber una manera inte-ligente de elegir las posibilidades que tienen un significado. Se trata de la fuerza in-teligente de los diseñadores. El descubrimiento de la posibilidad de diseño es en gran medida una cuestión de que el diseñador esté en el lugar correcto y en el momento adecuado. Sin embargo, es la habilidad del diseñador el reconocer la oportunidad, el talento para aplicar la idea a un trabajo en específico, la disposición de ir a veces a un limbo y la perseverancia de convencer que la idea es válida, y que merece recla-mar su autoría. Porque al final es la experiencia de comunicar nuevas ideas a otros lo que da credibilidad para que los diseñadores existan.

Este articulo fue publicado originalmente en 1994 en la revista Emigre No.32

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Llamado a la críticaPor Massimo Vignelli

La actitud en extremo emocionante, seductora y peligrosamente indagatoria de los años 80 nos produce un deseo voraz de revaluar la filosofía de nuestra profe-sión, sus orígenes y su significado actual. Sentimos una tremenda necesidad de lle-var a cabo una investigación histórica de las raíces de nuestra profesión que no solo abarque el movimiento moderno sino incluso las épocas anteriores a la Revolución Industrial. Necesitamos redescubrir la afabilidad del diseño practicado antes de la Re-volución Industrial Necesitamos comprender las motivaciones de las mentes creado-ras que precedieron al Movimiento Moderno. Somos todos vástagos del Movimiento Moderno y queremos saber más de nuestros antecesores intelectuales. Necesitamos nuestras raíces. Necesitamos saber quiénes fueron protagonistas, qué los impulsó a manejarse como se manejaron, quienes fueron sus clientes y cómo fue que su afini-dad generó un clima de creatividad que afectó a los demás. La información histórica, la introspección y la interpretación están ausente casi por completo en nuestra profesión, y creo que sentimos un tremenda necesidad de suplir esa falta. El desarrollo de la teoría del diseño gráfico que se registró en este siglo es un corolario del desarrollo de las artes mayores. Esa situación humilla cul-turalmente a nuestra profesión. Las consecuencias son un vacío total de teoría y un superávit de modas pasajeras y superficiales. Es hora de que se expresen y se debatan

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las cuestiones teóricas para brindar un foro intelectual del cual germinen significa-dos. Las ilustraciones bonitas ya no pueden llevar la delantera respecto de cómo debe moldearse nuestro entorno visual. Es hora de debatir, de indagar en los valores, de analizar las teorías que forman parte de nuestro patrimonio y de verificar si son váli-das para expresar nuestra época.

Es hora de que se oiga la palabra.

Es hora de Palabras y Visión.

El surgimiento de la semiótica puede causar un impacto profundo en nues-tra profesión, y de hecho lo causará. Va a establecer una disciplina de conciencia y expresión nunca antes alcanzada. Las implicaciones teóricas que tienen las nuevas tecnologías en nuestra forma de concebir y de expresar la palabra impresa y la ima-gen gráfica son un impresionante campo de exploración que todavía ha de aprove-charse. Una vez más, la falta de publicaciones profesionales adecuadas nos priva de la estimulación que podría nacer del diálogo. No es de sorprender que, junto con la fal-ta de historia y de teoría, la crítica esté ausente por completo. La función principal de la crítica no es la de hacer comentarios obsequiosos o bien denigrantes sino la de ofrecer interpretaciones creativas de la obra, periodo o teoría que es objeto del análi-sis. A partir de tales interpretaciones creativas se arroja nueva luz sobre los objetos y se sacan a la superficie nuevos matices y reflejos. Con la crítica, los diseñadores contarán con la posibilidad de hacer una lec-tura múltiple de la obra de otros diseñadores o con la oportunidad de concentrarse en el significado de movimientos expresivos particulares. La crítica impedirá en gran medida la difusión superficial de modas transitorias o, en cualquier caso, ofrecerá una base para evaluarlas en el contexto adecuado. El diseño gráfico no será una pro-fesión hasta que contemos con la crítica. La necesidad de la revaluación llama a la documentación. Estamos sedientos de documentos que nos brinden fuentes de infor-mación para revaluar períodos, personas o hechos. Las publicaciones sobre el diseño gráfico que se hacen en todo el mundo constituyen una buena fuente de documenta-ción, si bien en casi todos los casos hay una gran falta de compromiso. Necesitamos despertar la conciencia de que todo gesto del presente es un documento para el futuro, y de que nuestro presente se medirá sólo por dicho gestos.

Publicado originalmente en Graphis Annual 83/84

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INTERVIEW

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Cual crees que es la necesidad de crear este fanzine/revista/pasquín?La necesidad de hacer cosas. Una de las cosas que mas me llamo la atención del di-seño grafico era la inquietud que tienen (tenemos) por siempre estar haciendo cosas nuevas, experimentando, leyendo, compartiendo, etc.

Hay una carencia de teoría dentro del diseño?No, para nada. Hay mucha gente hablando de problematicas de diseño, Bierut lanzo un libro con ensayos de diseño, Emigre lo hizo durante más de 25 años con su revis-ta. No es que no hay teoría, sino que los estudiantes/diseñadores no la conocen y se quedan un poco en el hype del momento.

Porque crees que se debe ese desinterés hacia tópicos que nos deberían intere-sar a todos los diseñadores?. Las escuelas tienen la culpa?Creo que el que tiene más la culpa es el diseñador. Si a uno de verdad le interesa lo que estudia, deberías informarte más sobre lo que pasa dentro del rubro. Esto no qui-ta también un poco la culpa de las escuelas, que no fomentan al conocimiento de te-mas asi a sus alumnos, siento que, por desgracia se preocupan más del hype que de materia gris para los estudiantes.

Porque algo escrito?, porque no una web?Porque no un poster?, porque no los artículos enviados por email?. Simplemente por-que vale la pena leerlos impresos.

Cuales son los diseñadores que inspiran Essays?Todos los diseñadores que escriben lo que piensan y lo comparten. Cameron Sinclair, que es el director de Architects for Humanity, tiene una frase que la modifique y quedo asi:

Unless you design it and share it, it doesn’t matter.

Que esperas del proyecto?Espero que forme opinión dentro de los que lo lean, queremos llegar a la mayor can-tidad de personas posible, que seamos una especie de catalizador de ideas, de reunio-nes, de eventos, de trabajos, de lo que sea. Pero queremos ser catalizadores.

Como ves a futuro este proyecto?Imprimiéndose a 4 colores, con papeles ricos, que VanderLans pida que quiera escribir en el y Hoefler nos creara una tipografía especial para la revista.

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