ESTÉTICA AMERINDIA. UNA PERSPECTIVA CANÍBAL.

1. Introducción. 2. La estética pasto.3. Abstracciones incas. 4. Estética Jama-Coaque.

1. INTRODUCCIÓN.

Una de las cuestiones centrales a la hora de establecer qué son las estética caníbales –como una posibilidad de sensibilidad e imaginación actuales-, atraviesa por su relación con las estética ancestrales y de modo especial –para nuestro caso- con las culturas amerindias.

Algunos puntos de partida, que me parecen claves, deben señalarse: nunca hemos sido primitivos, nunca hemos sido premodernos, hay arte moche, inca, maya.

Nunca hemos sido primitivos: esta frase de Eduardo Viveiros de Castro muestra el otro lado de las reflexiones de Latour, para quien Occidente realmente nunca fue moderno, porque no llegó a realizar plenamente las grandes tareas que la modernidad implicaba. (Agamben mostrará que la continuidad entre la Edad Media y la Edad Moderna es mucho mayor de lo que imaginamos y que el corte radical que es el paradigma dominante, no se sostiene.) (Viveiros deCastro, 2010) (Latour, 2007) (Agamben, 2008)

Así como se afirma que Europa nunca fue moderna, entonces con igual fuerza hay que señalar que Nunca fuimos primitivos. Esto tiene algunas implicaciones: lo que hubo son formas de vida con su propia perspectiva, con sus ritos y mitos, con sus creencias y contradicciones. Además, se tiene que insistir que a pesar de sus propios mitos, sobre todo en el caso Inca, no podemos regresar a ese pasado como si fuera nuestro origen, nuestro fundamento, la verdad que no hallamos en la modernidad que nos ha decepcionado.

Por otra parte, tampoco hemos sido premodernos. Esta idea de que nuestra historia desemboca en la modernidad y tiene sentido a partir de ella, depende de la noción de progreso. La historia de pueblos como el Moche o el Inca se cortaron a partir de circunstancias históricas determinadas y no llevaban como una especie de embrión, la ansiedad de la modernidad. Eran formas de vida con derecho propio y tienen que ser entendidas a partir de sus propias condiciones internas de reproducción material y simbólica.

Entonces, ¿sus productos culturales pueden llamarse arte? ¿No es el arte una categoría occidental? Ciertamente lo es, sin embargo no tenemos otro vocabulario para hablar, no tenemos términos para nombrar la producción estética de estos pueblos, que tiene que ver con su belleza, su sensibilidad y su imaginación.

Una vez que se ha establecido esto, hay que decir inmediatamente que tenemos que empezar una larga batalla contra los límites del concepto arte, contra sus categorías y restricciones. Solo de este modo podremos dar cuenta de la estética ancestral y lograremos establecer los vínculos, los parentescos, los desacuerdos, con las estéticas caníbales que se proponen como modos de hacer arte desde América Latina.

Las categorías del arte occidental tendrán que utilizarse de entrada. No hay otra alternativa. El otro extremo sería embarcarse en una discusión estéril acerca de la calidad de arte de dichas

culturas, lo que sería un sinsentido. O, lo que es peor, adoptar la actitud etnocéntrica de creer que solo en Occidente hay arte como tal, separado de las otras esferas sociales y culturales, y que el arte moche o inca son solo extensiones de su religión, de sus cosmovisiones, de su mitología y nada más.

Una vez que tomamos las categorías del arte y de la estética tal como las conocemos y manejamos, hay que realizar con ellas una tsantsa: reducirles la cabeza a fin de puedan se redefinidas a la luz de las manifestaciones estéticas de dichos pueblos.

Lo ideal sería encontrar otras categorías que expresen ese arte. ¿Cómo podemos llamar al arte moche sin llamarle “barroco, maximalista, neofigurativo”? Si la invención de otros conceptos no se logra, hay que darle un vuelco a las nociones modernas, de tal manera que se abran hacia otros fenómenos estéticos. Por ejemplo, el arte inca es, en gran parte, abstracto; pero, ¿de qué tipo de abstracciones estamos hablando? ¿De qué modo el abstracto inca debería definir el concepto mismo de abstracción?

Partamos, en primer lugar, de señalar que hay aquí la invención de la forma, que le llamo Forma Ancestral.

La palabra formativo en el contexto arqueológico remite a la constitución de los primeros grupos humanos estables en un territorio, que desarrollan la agricultura así como una cultura. Junto con esto, encontramos que dicha palabra remite con igual fuerza a la invención de la Forma Ancestral.

En esta fase se estructura una estética, con sus regímenes de la sensibilidad, integrados por sensaciones –un régimen corporal completo-, sensibilidades y un imaginario, del que se desprende su arte. Ciertamente que la mirada arqueológica tiende a supeditar este hallazgo a una visión evolucionista de las formas que desembocarían, por ejemplo, en el mundo incásico o que solo serían comprensibles desde las categorías del arte occidental. Palabras como formativo o precolombino tienen detrás una carga ideológica, que impide verlas en todo su valor y esplendor.

La forma ancestral que emerge en el período formativo lo hace, para cada cultura, a través de una indexación; esto es, siempre hay determinadas formas, siguiendo reglas estéticas precisas, que sirven de tanto para proveer unidad como para permitir su proliferación y diferenciación. La limitada información sobre su modo de vida y sus concepciones hace difícil encontrar la lógica de estos regímenes de sensibilidad, más aún cuando algunas generalizaciones encubren el hecho artístico.

Así, hay un excesivo peso de los factores religiosos, cosmogónicos, como si estos pueblos solo hubieran tenido una vida sagrada. Los aspectos sociales tienden a ser devorados por este único enfoque, como si todo lo que producían inevitablemente caía exclusivamente dentro de esta esfera.

Por el contrario, la primera afirmación acerca de estas reglas estéticas es que habitan en el doble vínculo entre el modo religioso y la invención del mundo social propio. La vida de estos grupos humanos se expresa en su estética una y otra vez, mezclándose con lo religioso pero, al mismo tiempo, rebasando esta esfera.

La propuesta inicial –y como todo en este campo, provisional-, afirma que estamos ante una estética del gesto, que junto con aquellos elementos que le hacen pertenecer a una cultura u otra, tenemos un movimiento de individualización, de expresión de la vida cotidiana, de

2

colocación de un signo de interrogación sobre el hieratismo y la introducción de una ironía. Estética del gesto que se acompaña a menudo por un gesto irónico. Sus obras se ríen de nosotros desde el trasfondo de los tiempos, quizás en la medida en que se reían de ellos mismos.

Un gesto que introduce en la figura, en la representación o en la abstracción, un movimiento adicional, un componente extra, que podría parecer inmotivado, innecesario, pero que está allí para romper la linealidad del orden simbólico. En su arte siempre hay algo más, un excedente, una demasía, un rebasar los límites.

Sin embargo, el gesto está contenido en la elegancia ancestral, que es más que adorno, mucho más que decoración, que se muestra en los tocados, en la pintura corporal, en el delineado de las figuras.

No sería difícil imaginarse a estas figuras en un desfile de modas, en donde en vez de esa forma de caminar maquinal y demasiado aprendida, las modelos hacen gesto y guiños a los espectadores que, a su vez, son ellos también una expresión de elegancia.

En una apretada síntesis diríamos: estética del gesto, la ironía y la elegancia.

ELEGANCIA. CULTURA CHORRERA.

3

ESTÉTICA DEL GESTO. CULTURA VALDIVIA.

IRONÍA. CULTURA LA TOLITA.

4

2. ESTÉTICA PASTO.

2.1.Primera parte. Delicado equilibrio.

Dada la enorme dificultad de reconstruir las culturas perdidas, prefiero en este momento realizar aproximaciones puntuales y muy concretas a sus fenómenos estéticos, especialmente porque no se puede afirmar con seguridad el papel exacto que el arte para estos pueblos, a más de decir que probablemente estaba ligado al comercio.

Tomo como punto de partida las reflexiones de Galo Ramón asumiéndolas como válidas y me pregunto por la relación que estos elementos políticos –que ya señalaré- establecen con la cerámica como representación artística.

En otras palabras, postulo que ciertos elementos de la cultura pasto se expresan en las formas de su cerámica de una manera significativa y no meramente casual o aleatoria; y que, además, este vínculo podría servir para mostrar las diferencias que le separan tanto de las influencias amazónicas como del suelo común andino. De allí provendría su tipicidad.

Respecto de las categorías que utilizaré para el análisis, miraré desde la perspectiva del doble vínculo, tal como postula Spivak, de tal manera que oscilaré constantemente entre los conceptos típicos del arte occidental e inmediatamente redefinidos e incluso forzados a entrar en otra lógica, para que den cuenta de fenómenos diferentes. (Spivak, 2012)

Los elementos de la tensión se señalan en Ramón:

"Curiosamente, esta sociedad casi igualitaria, con Caciques y Señores poco definidos que encuentran los incas y españoles, había tenido en el pasado, en la época de los protopastos (sobre todo entre los años 500 a 1250) un manejo mucho más centralizado. ¿Qué había sucedido? María Victoria Uribe insinúa una crisis en la economía protopasto, quizás originada en el debilitamiento de las relaciones de intercambio, que habría debilitado y reemplazado a los antiguos linajes y descentralizado el comercio." (Ramón, 2010, pág. 18)

De una parte son sociedades casi igualitarias presionadas por un entorno en donde predominan los cacicazgos y en algunos casos hasta formas de proto-estados. Las presiones por la construcción de sociedades jerarquizadas deben haber sido muy fuertes. Conflictos y paradojas que persisten en el estado colonial, que solo puede incorporar estas sociedades destruyéndolas:

"Daba la impresión que todas estas medidas cautelosas incorporarían a las sociedades tribales de la zona occidental a un señorío centralizado, sujeto a su vez al estado colonial. Sin embargo, ello no fue posible: la estructura interna de estas sociedades sin estado no permitía un salto de esta naturaleza sin una profunda ruptura de sus sistemas de reproducción social." (Ramón, 2010, pág. 22)

La hipótesis de trabajo, que se introduce en este momento, pone en contacto esta característica de "sociedades casi igualitarias" con la estética y las formas artísticas que estos grupos humanos producen.

5

Digamos que esta igualdad social habita al filo del peligro, que proviene tanto del entorno de los otros grupos como de las presiones de su propia reproducción en entornos ecológicos precarios, que les obligaba a negociaciones desiguales con los otros pueblos.

De aquí se desprenden dos aspectos: de una parte, la exigencia de la igualdad como perspectiva desde la cual se ve el mundo y de otra, el riesgo constante de reproducir una sociedad desigual, con el modelo de los cacicazgos.

En el otro extremo tenemos la producción de la cerámica pasto. Tomo dos ejemplos que permitirán ilustrar la idea central de este trabajo, aun en su carácter eminentemente provisional.

Uno de los aspectos que más llaman la atención es la representación del movimiento que se introduce en la simetría, en la geometría que parece presidir toda su estética, como si los pájaros de la Figura 1 estuvieran persiguiéndose incesantemente y al mismo tiempo se dieran el trabajo de mantener el equilibrio.

Figura 1.

Figura 2.

Mientras que en la Figura 2, se siente la inquietud de las formas geométricas, también simétricas y equilibradas que, sin embargo, pareciera que están a punto de desordenarse, de quebrarse, de partirse en pedazos, que nos da la impresión de ser un plato que se rompió y que fue pegado de tal manera que conserva las huellas de su fractura.

6

Geometría que se mantiene simétrica a pesar del anuncio del movimiento continuo; movimiento que no termina por desencadenarse atrapado en la geometría. Doble lado, doble plano, oscilación permanente, vaivén que no cesa.

En nuestro esquema semiótico se puede reconstruir la relación entre la forma de la expresión y la substancia del contenido:

La forma de la expresión de esta geometría inquieta –literalmente hablando- y de este movimiento congelado, tienen como contenido a esa sociedad igualitaria que siempre está al borde de dejar de serlo, que solo moviéndose armónicamente logra permanecer como tal.

La geometría de la igualdad está constantemente interpelada por el movimiento que presiona por la desigualdad y que batalla por mantener dicha igualdad.

2.2.Segunda parte. Centrífugo/centrípeto.

Si hay una característica de la cultura Pasto que Galo Román resalta una y otra son las tensiones con el mundo exterior, que finalmente terminarán por destruirla al no aceptar su forma de vida. Considerado como behetrías, pueblos sin cacicazgo, se colocan de espaldas a las formas de poder preincásicas, incásicas y españolas, en la medida en que insisten en su forma de vida igualitaria.

Parecería que al ser una behetría estaría en un estadio inferior de desarrollo: “ni siquiera tienen un gobierno unificado.” Entonces tenemos una tensión constante entre las necesidades de mantener unidad a la comunidad y las condiciones de reproducción que le imponen una lógica centralizada, de competencia entre caciques.

“¿Por qué incas y españoles coinciden en denigrar de tal forma a los Pastos? Espinosa Soriano nos propone una buena respuesta: fueron considerados behetrías. La idea de behetrías, como nos prueba Espinosa, era un concepto estrictamente político, se refiere a “pueblos o ayllus que no tenían un soberano y ni siquiera un capaccuraca a quien acatar” . Ese era el sentido que los españoles de la época usaron para referirse a esos pueblos. Robledo lo señala en 1542: la gente de “las behetrías tienen poco respeto a los caciques y señores.” (Ramón, 2010, pág. 18)

Al estar menos centralizados se afectaba su capacidad de negociar los intercambios con los otros señores étnicos, más aún viviendo en un ecosistema frágil:

“Los cacicazgos pastos lucían menos centralizados que los de la sierra sur, es decir, los señores étnicos no tenían la suficiente autoridad sobre sus pueblos y sobre los especialistas del intercambio, los mindalaes…” (Ramón, 2010, pág. 17)

Curiosamente ese mismo proceso conduce a la mantención de las estructuras igualitarias, como si los pastos quisieran reafirmar su condición de “behetrías” a pesar de las consecuencias negativas que se derivaban de ello:

“Las condiciones desventajosas de los pastos, tanto aquellas estructurales de la producción, como las relaciones asimétricas que deben aceptar frente a los señoríos vecinos, produjo un proceso que tendió a la disminución de las diferencias, a una sociedad más igualitaria, a una behetría en el sentido español, en el que los jefes

7

cambiaban, tenían menor poder, y la sociedad los había reabsorbido con mucha fuerza.” (Ramón, 2010, pág. 20)

Las fuerzas centrífugas tienden a despedazar su cultura, no solo desde fuera sino desde dentro. Están atravesados por corrientes centrífugas y centrípetas, que finalmente no logran una resolución adecuada:

“Los señores redistribuidores Pastos no habían logrado monopolizar los intercambios, ni eliminar la competencia de los mindalaes. Varios señores, incluidas pequeñas parcialidades, tenían mindalaes, mostrándonos un sistema de poder altamente descentralizado.” (Ramón, 2010, pág. 20)

Para continuar nuestra aproximación a la estética de los pastos, habría que insistir que ciertos elementos cosmogónicos se encuentras presentes, que le dotan de una estructura de base. Sin embargo, más allá de estas afirmaciones válidas sobre su iconografía, creo que en su arte hay muchas más elementos que provienen no solo de su mitología, sino de las condiciones efectivas de su forma de vida:

“Estos tres mundos, que conforman una típica tripartición andina, servían al parecer, para diversas concepciones, desde aquellas más generales y abstractas, las ligadas a la organización de la vida o la muerte, e incluso para organizar la vida cotidiana. Sin lugar a dudas, se trata de una herencia claramente panandina.” (Ramón, 2010, pág. 33)

No será difícil encontrar en su cerámica una clara expresión de las fuerzas centrípetas y centrífugas, tanto interiores como exteriores, que atravesaron a la cultura Pasto. Cierto que hay un centro, unas jerarquías, una tripartición del mundo. Pero con igual fuerza se puede afirmar que estas jerarquías, este orden del mundo, están en permanente riesgo, que muestra su enorme fragilidad. Todo esto, a su vez, se trasmite a las formas.

Hay en la cerámica pasto un constante recurrir al privilegio de la centralidad, desde donde todo se organiza; las formas se desprenden de él, los círculos concéntricos avanzan siguiendo su núcleo, las simetrías se desprenden “naturalmente” de su origen; y, se podría decir, el mundo natural y social están en orden:

Si recorremos la cerámica pasto nos encontraremos con innumerables ejemplos de cómo este centro armónico es cuestionado desde dentro. Hay un centro pero si miramos dentro de él, vemos que está lejos de ser una unidad armónica, como un círculo blanco o negro. Ha adquirido una característica casi fractal: si entramos dentro de las figuras, nos topamos con otras estructuras que reproducen lo que hay afuera. Hipotéticamente si aisláramos una de

8

estas figuras metidas en el centro, veríamos dentro de ellas otras formas similares y así hasta el infinito:

Más aún, el centro del mundo se vuelve virtual; está allí no por sí mismo, sino por una serie de estrategias geométricas que la colocan allí, aunque ha dejado de tener el predominio que se ven en otros platos. Pareciera como si los pastos dijeran: tiene que haber un centro del mundo, más como un postulado que como una realidad.

Ese centro que queda formado por un cruce de caminos, por los animales que en movimiento lo dibujan, por los círculos concéntricos en el exterior que recuedan al círculo central. El centro del mundo apenas si es un simulacro:

Un centro problemático que hasta puede estallar en dos, unidos por una ese que los engloba; que queda atrapado por fuerzas centrífugas exteriores y que a pesar de la simetría, su unidad queda cuestionada. Los arcos laterales casi son el triunfo de las fuerzas centrífugas, de esas que llevan a la sociedad pasto hacia fuera, hacia su disolución:

9

Hay momento en que la crisis de lo centrípeto, de la unidad del mundo y la cultura pastos, lleg a tal extremo que lo exterior penetra en el interior, que estas extrañas figuras, que estos seres alocados, se meten en el núcleo central y lo absorben. Unas extranas “x” pululan por todo el plato, acelerando el movimiento.

Las figuras giran enloquecidas una detrás de la otra, están a punto de romper el equilibrio y escapar por la tangente, destruyendo el plato, quebrando los círculos concéntricos que todavía les detienen. Un pájaro que no se detiene representan el movimiento perpetuo exigido para mantenerse como lo que son, para preservar su realidad.

Anuncio permanente de una forma de vida frágil: la batalla interminable por la igualdad, por la armonía imposible, que siempre está a punto de quebrarse; la lucha incansable entre el mundo exterior que penetra y destruye con su lógica de poder y el mundo interior que quiere preservarse:

2.3.Tercera parte. Reglas flexibles.

Ahora intentaré penetrar un poco más a fondo en la estética pasto, con la finalidad de encontrar otras características quizás más estructurales, que además muestren los vínculos entre ese proyecto de sociedad igualitaria y las formas que escogieron para expresarlas.

10

Parto de una idea de Galo Ramón, que señala que este ethos comunitario estaba guiado por reglas:

“Ello generó un ethos comunitario en la base de la sociedad, es decir, el funcionamiento de un conjunto de “reglas aceptadas”, “modelos de comportamiento cotidiano”, un “estilo de vida” que privilegiaba las relaciones comunitarias por sobre los intereses individuales. Se fueron institucionalizando estas relaciones que dieron origen a prácticas como el “randimpak” (intercambio de bienes, servicios y conocimientos); “maquita mañachic” (intercambio de energía humana)” que permitía la circulación de dones, agasajos, prestaciones y compensaciones realizadas entre los diversos miembros de las familias, sus vecinos y la comunidad.” (Ramón, 2010, pág. 34)

Como ha señalado Agamben, sobre todo en sus últimas obras, escapar a la lógica brutal del capitalismo y las tendencias de colapso entre hecho y ley –que dan lugar al surgimiento del campo con sus dispositivos que atraviesan la sociedad actual-, tendría que ver con las reglas.

Sociedad basadas en reglas y en el acuerdo para seguir reglas –como las primeras órdenes monásticas- podrían servir de base para pensar un mundo mucho más democrático, que se aleje tanto del caos sin posibilidad de organización social como de un mundo sometido rígidamente a leyes inflexibles, como las del capital y el Estado moderno.

Entonces propongo interrelacionar este carácter de reglas contenido en las sociedades comunitarias con la estética desarrollada: tanto la forma de vida como las artísticas estaban guiadas por reglas de una enorme flexibilidad.

Reglas que produjeron una variedad de formas, que incluso ahora podrían desarrollarse a nuevos niveles, que logran construir una multiplicidad de variantes prácticamente interminable. Y, al mismo tiempo, que pertenecen a una misma estética.

Habría que establecer como señala Spivak entre estos dos fenómenos un doble vínculo: de una parte el “esencialismo estratégico” que nos permite afirmar la existencia de una estética pasto, como un todo, como una unidad con determinadas características, propiedades, estilo. Y por otra, en el extremo opuesto, la innumerables formas específicas que concretan esa estética pasto. Es esa misma tensión que encontramos entre la preservación de una cultura pasto y las dificultades de su mantenimiento. (Spivak, 2012)

Los extremos están atados por este doble vínculo, por este ir y venir desde el estilo a la forma concreta y de regreso. Los procesos de paso, las estructuras que se desarrollan, no están dadas al azar ni tampoco por leyes fijas; sino están regidas por reglas; esto es, reguladas.

Así se produce ese extraño efecto, difícil de comprender y de replicar, que combina la máxima variación con la conservación; o si se prefiere, el descenso del mito a la realidad, de la cosmogonía a la vida diaria del pueblo pasto.

Una de las reglas que hemos encontrado en esta aproximación a la cerámica pasto ha sido la combinación de equilibrio y movimiento, otra, la articulación de centrípeto y centrífugo, las variadas formas de representar el movimiento, la ruptura de la centralidad, la penetración del exterior en el interior.

Un análisis estético y morfológico mucho más detallado, arrojaría un conjunto de reglas aplicadas de manera flexible que, como la propia sociedad, juega entre la negociación con el exterior y el mantenimiento del orden social interno.

11

3. ABSTRACCIONES INCAS.

El arte inca ha sido llamado abstracto y algunos casos hasta cubista. Se habla de piedras abstractas. (Paternosto, 1989) Aceptemos provisionalmente, dada su inevitabilidad, que tenemos que pensar desde las categorías del arte Occidental, porque no existe otra terminología que permita enunciar a cabalidad lo qué es el arte inca.

Estas abstracciones incas comprendidas desde la matriz del arte abstracto occidental, sirve de instrumento descriptivo, interpretativo, creativo, que tiene como finalidad un entendimiento, al parecer, mucho más profundo de lo que sería la estética incásica.

Sin embargo, creo es necesario dar un paso atrás o bien detenerse un momento a pensar en el movimiento conceptual que se oculta detrás de este ejercicio, en la maquinaria teórica utilizada, con todas las consecuencias que tiene. Por ejemplo, decimos que hay “arte” inca en el mismo sentido que decimos que hay impresionismo, expresionismo o arte renacentista. No decirlo implicaría una suerte de mirada imperialista del arte occidental que solo se considera a sí mismo como arte en sentido estricto, propiamente dicho, separado de otras esferas.

El uso de la palabra arte nos servirá para pensar “contra” ese telón de fondo, contra ese horizonte de sentido, porque ese es nuestro lugar de enunciación inicial. Las figuras que van a emerger en el análisis que se propondrá, lo harán contra ese fondo.

Retomamos el concepto de abstracción de la estética occidental que nombra al arte inca e, inmediatamente, introduzcamos una primera pregunta que nos sirva de hilo de conductor, de guía para el recorrido que tenemos que realizar, que es la comprensión de esta forma de arte de esta cultura en particular.

El significado de la palabra “abstraer” quiere decir: separar, escindir. Y específicamente tomar fenómenos concretos, ubicar aquello que es común, esencial, formal y, entonces, quedarnos con lo abstracto. El movimiento de surgimiento de la “abstracción” se desplaza desde lo concreto hacia aquellos elementos que son comunes a esa variedad o multiplicidad de cosas. Digamos que vamos desde lo concreto a lo abstracto, aunque después podamos realizar el movimiento contrario.

El arte abstracto se opone a la figuración. Más aún, las abstracciones surgen de eliminar los elementos figurativos y de quedarse únicamente con las formas (puras); con estas, cada artista que opta por la abstracción, construye su propia estética, sus obras específicas en cuanto al color, composición, recorridos visuales o cualquier otro elemento. Quiero decir que a partir de este elemento común: la negación de lo figurativo, surge lo abstracto que, a su vez, se despliegue en diferentes manifestaciones, como puede ser el expresionismo abstracto o las abstracciones geométricas.

No deja de latir en cada cuadro abstracto aquello que ha dejado de lado, lo que ha perdido, lo que se niega a mirar, a colocar ante nuestros ojos; y que nos insiste en que aprendamos a mirar la forma como tal.

En el caso del arte inca como estilo abstracto, ¿se estará diciendo lo mismo? ¿Este abstracto también se construye a partir de la dualidad abstracto-figurativo? ¿Cuál sería el significado de esta dualidad en el mundo incásico?

12

Es en este momento en donde propongo que realicemos un desplazamiento importante en la metodología que utilizamos tradicionalmente. En vez de intentar pensar qué tipo de abstracción es la incásica desde las categorías de la estética occidental, podemos preguntarnos por el modo en que se conceptualiza la abstracción en el mundo y en la lengua quichua. ¿Se abstrae en quichua desde la misma manera que nosotros lo hacemos en castellano? ¿Abstraer significa separar? ¿Lo abstracto en el mundo andino es aquello que escapa de la figuración?

No se trata de encontrar el modo en que se traduce del español al quichua el término: abstracción; sino de encontrar cómo se dan las abstracciones en la cultura quichua. En este momento, únicamente quiero colocar el ejemplo lingüístico.

En la propuesta del lingüista Angel Polibio Chalán, quichua de Saraguro1, el proceso de abstracción en la lengua quichua sería: yuyai-pi-lla; literalmente: idea-en-solamente, (solamente en idea). Hay que insistir que no se trata de un proceso de separación, de aquello que es idea extraída de la realidad concreta.

La búsqueda de la perfección de las piedras abstractas incásicas correspondería a este yuyai-pi-lla, en la medida en que expresarían “aquello que es solamente en idea”. ¿Cómo entender este proceso que no remite a la negación de la figuración?

Dos consideraciones que nos aproximarían al significado del arte abstracto inca: en primer lugar, estaría remitiendo a una idealidad, “aquello que es ideal” y desde esta perspectiva, esa búsqueda de la perfección abstracta de las piedras incas, estaría conectada a la infatigable persecución de la sociedad ideal. La piedra abstracta no sería otra cosa que el ayllu en su momento estético.

En segundo lugar, este yuyai-pi-lla no deja de tener relación con el orden concreto de las cosas, inclusive con la figuración, pero de un modo distinto de la dualidad occidental mencionada. Yuyai-pi-lla como fundamento de lo real; este modelo de realidad, el ayllu, que permite la formación y la constitución de estos ayllus concretos, de esta sociedad que no es perfecta pero que quiere pensarse como si lo fuera, desde el máximo de su idealidad, desde el equilibrio permanente.

Las piedras abstractas serían la forma a partir de la cual serían posibles todas las demás formas, desde los espacios arquitectónicos hasta los textiles. Forma en su máxima abstracción como posibilidad y fundamento de lo figurativo. Solo puede darse la figuración contra este fondo permanente de la forma abstracta.

Si se quiere conservar para el arte inca la denominación de arte abstracto, entonces hay que dar un paso más. La noción estética de abstracción como opuesto a figurativo, como lo no figurativo, tiene que ampliarse y pensarse de manera diferente.

Habría que decir que hay, al menos, dos grandes tendencias del arte abstracto: el modo occidental que huye de la figuración y un modo inca en donde lo abstracto está en el origen de las formas, de la figuración. (Desde luego, el estudio del arte de otros pueblos arrojará sin lugar a dudas otras formas de abstracción. Por ejemplo, cabría preguntarse acerca del tipo de abstracción de la estética Shipibo-Conibo.)

Lo mejor sería encontrar un nombre consensuado para el arte inca, en quichua, que exprese su estética a cabalidad, desde su propia perspectiva, como elemento inmanente a la cultura incásica. ¿Podría denominarse al arte inca como Yuyai-pi-lla? Este es un debate abierto. 1 Comunicación personal.

13

4. ESTÉTICA JAMA-COAQUE

4.1.ESTÉTICA DE LOS SELLOS JAMA-COAQUE.

Hay un extraño fenómeno con los sellos Jama-Coaque: los encontramos con mucha facilidad, pareciera que es lo primero que aparece cuando nos aproximamos a las culturas ancestrales; y, de otra parte, es difícil verlas, están ante nuestros ojos pero el entendimiento pleno sobre ellas se nos escapa.

Y esta situación no solo se produce ante los ojos de la gente sino incluye a los expertos, a aquellos que escriben en los catálogos de las muestras, en muchas de las aproximaciones históricas. Si bien son los arqueólogos los mejor preparados, sin embargo, captar su estética termina en generalidades que probablemente son válidas para cualquier cultura ancestral en cualquier parte. En el mejor de los casos, tenemos documentos descriptivos que son un buen punto de partida.

Utilizo, como puerta de entrada, uno de los mejores textos que trata de dar cuenta del fenómeno estético, en el contexto de la vida del pueblo Jama-Coaque, digamos de lo poco que sabemos de ellos: Cummins, Burgos, Mora, Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispánico del Ecuador. (Cummins, Burgos, Mora, 1996)

En estos casos, en donde la información es tan reducida y la riqueza de las formas tan extensa, cabe aplicar como método para el análisis estético un “realismo especulativo”: realismo por el férreo sometimiento a los datos que tenemos tanto arqueológicos como aquellos que emergen de lo que vemos directamente en sus objetos –las formas en los sellos-, y especulativo, porque podemos tomar las formas como punto de partida para una reconstrucción de su estética, que siempre será provisional e incompleta.

Como parte del Período de Desarrollo Regional, la cultura Jama-Coaque se inicia hacia el 300 a.C y llega hasta el 800 d.C, los sellos forman parte de las manifestaciones estéticas efímeras –excepto cuando se usan como collares o como adornos- y constituyen “un paso intermedio hacia la aplicación de colores y diseños sobre superficies planas o curvas.” (Cummins, Burgos,Mora, 1996, pág. 18)

De hecho, los autores citados –ciertamente de paso- terminan por nombrar al arte Jama-Coaque como “artes decorativas efímeras del Ecuador prehispánico.” (Cummins, Burgos, Mora,1996, pág. 19) Lastimosamente los términos tienen una carga semántica demasiado fuerte, porque son leídas a partir de lo que conocemos del arte occidental y queda la sensación de que se están refiriendo a un arte de segunda clase, inferior y, además, pasajero. Una aproximación diferente para los sellos precolombinos en general se puede en encontrar en Costanza di Capua, De la imagen al ícono. (Di Capua, 2002)

Entro ahora en los diferentes aspectos de los sellos, siguiendo a Cummins et al., y formulando algunas cuestiones que nos sirvan de guía para una elaboración de su estética, manejando un “realismo especulativo”, tal como se ha dicho. (Sigo la numeración de los sellos tal como han sido catalogados en la obra citada, para facilitar su reconocimiento.)

a). Abstracciones y representaciones: “No encontramos en los trazos de los sellos, señales de torpeza o equivocación; los diseños fueron cuidadosamente elaborados de acuerdo a abstracciones geométricas o representaciones figurativas altamente estilizadas, basadas en

14

arreglos simétricos o asimétricos que, a veces, contienen elementos contrarios a los patrones de los diseños.” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 21)

Figura 45

No hay una evolución que vaya desde lo figurativo hacia lo abstracto, sino la plena coincidencia de los dos, en donde tienden a confluir las representaciones estilizadas al máximo para hacer juego con los elementos abstractos; y, a su vez, las abstracciones que se inclinan sobre las figuras, para dialogar con ellas. Un arte que es simultáneamente abstracto y figurativo.

Las formas siguen la lógica de un doble vínculo, porque habitan en los dos extremos y llevan a la mirada en una secuencia interminable –en el sello- de representación y abstracción. (Spivak,2012) ¿Se podría denominar a este estilo algo así como figuraciones abstractas o abstracciones figurativas? Esto exigiría romper con la dicotomía entre los dos términos, que impide en Occidente enunciarlas juntas, porque han sido colocadas como opuestos que no pueden juntarse.

b). Positivo-negativo: “El primero y que prevalece es el estilo lineal, en donde encontramos líneas delgadas y elevadas, ya sea sutilmente curvas o arregladas en formas angulares alrededor de la superficie del sello. Estas áreas están ubicadas una cerca de la otra con el fin de que los campos positivos-negativos trabajen en conjunto y logren definir las diferentes secciones de la imagen bidimensional.” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 21)

Figura 38

15

E una serie de sellos, bastante frecuentes, encontramos ese juego de figura/fondo, en donde la relación entre positivo y negativo se desarrollan de tal manera, que es difícil de saber cuál es la figura o el elemento abstracto que estamos viviendo. Hay una vibración que trae constantemente el fondo y lo convierte en figura; y luego lo devuelve. Es la articulación de positivo y negativo, que se niega a decantarse por uno de los dos, como si esa indecidibilidad le fuera constitutiva.

c), Proliferación: si bien hay unas tendencias estilísticas, dentro de estas la variedad es amplísima; además, de su independencia de los otros productos como vasijas: “…los diseños que aparecen en las pintaderas o sellos raramente se encuentran en otro contexto de manifestación cerámico (figurines, vasijas).” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 25)

Sello 65

Si bien hay una estética que hace que los sellos sean reconocibles en su pertenencia a la cultura Jama-Coaque, hay una variedad de estilos y dentro de estos, un cúmulo de formas, una estrategia de múltiples combinatorias, de jugadas posibles que uno podría atreverse a decir, que late detrás un sentido de la ironía. Los artistas juegan con nosotros, nos llevan inesperadamente de una forma a otra, de un elemento abstracto a una figura, del fondo a la figura, de su type a su token, a su realización específica.

El tipo, el estilo exige, para realizarse plenamente, de su proliferación.

d). Dualidad: “Par o dualidad es una, o quizá la clave principal que determina algunas de las formas culturales de las sociedades andinas. La idea de emparejar se basa en el sistema de “mitades” (moiety) o, en la división de una comunidad en dos grupos iguales pero diferenciados socialmente.” (Cummins, Burgos, Mora, 1996, pág. 36)

Si bien los contactos con las sociedades andinas son evidentes, sin embargo se corre el peligro de trasladar sin más lo que sabemos del mundo andino a estas otras culturas. Cummins et al., señalan con claridad que la dualidad proviene del papel igualmente predominante de hombres y mujeres, en sociedades que probablemente eran matrilocales.

Teniendo como trasfondo este contexto social, lo fundamental es analizar cómo la estética trata este tema de la dualidad, lo que no quiere decir que exprese exactamente las relaciones sociales que efectivamente se dieron. Los sellos elaboran estéticamente, con algún grado de desplazamiento, lo que pasa efectivamente en la sociedad; podría ser, por ejemplo, su idealización.

16

En el breve recorrido estético que hemos realizado, se encontraron las siguientes dualidades: figura/abstracción, positivo/negativo (figura/fondo), type/token. Pero, ¿cuáles son las relaciones entre estas dualidades, entre estos pares, para estos estructuralistas ancestrales?

He introducido antes el término indecidibilidad, que propongo como concepto que muestra las relaciones entre los pares, que antes que verse como complementarios, funcionan como múltiples ensamblajes que se hacen y se deshacen sin parar. (De Landa, 2006)

Hipotéticamente, los Jama-Coaque se niegan a elegir uno de los términos como primordiales, como eje estructurante de todo lo demás; prefieren que se queden en el mismo estatuto, con el igual valor simbólico. También se tiene que decir que no tiene la lógica andina de la complementariedad, sino de un juego penetrado por la ironía, que desestabiliza el orden simbólico, para permitir que otros sentidos emerjan.

4.2. Estética mindalae, tsántica, ritual y gestual.

Una comprensión adecuada de la estética de los pueblos ancestrales exige que delineemos, aunque fuera de manera provisional, sus características generales que, ciertamente se especifican para cada una de las culturas y para cada momento del desarrollo de estas.

Presuponemos que a pesar de las diferencias hay un suelo común, un régimen estético que promueve unas sensibilidades con parentescos cercanos, con formas próximas, con técnicas compartidas, con ritos y dioses comunes, si bien hay que insistir en las distintas resoluciones formales de cada una de ellas.

Por eso, se puede tanto encontrar una estética general que las atraviesa a todas y al mismo tiempo unas estéticas concretas que desembocan en estilos plenamente definidos y por medio de las que las distinguimos de otras. Esto se debe, además, a la sostenida y profunda serie de contactos, préstamos, influencias, apropiaciones que se dieron en los pueblos ancestrales del Ecuador.

Estas características funcionan ante todo como una hipótesis de trabajo que deberá ser confrontada con cada cultura, a fin de establecer su grado de pertinencia, su valor explicativo, su capacidad de mostrarnos tanto las similitudes como las oposiciones entre las estéticas de los pueblos ancestrales del Ecuador.

(Queda sin tratar el tema de las relaciones de esta estética con las sensibilidades y las formas de otros pueblos de Amerindia, cuestión que ha sido estudiado y bien documentada. Por ejemplo, muchos temas míticos son compartidos por varios pueblos amerindios así como técnicas y motivos.)

Quisiera señalar cuatro características generales de la estética de nuestros pueblos ancestrales:

Estética MindalaeEstética Tsántsica.Estética RitualEstética del Gesto

17

La Estética Mindalae toma este elemento de la vida de estos pueblos como metáfora que se traslada al plano de las formas y que se refiere a la proliferación, multiplicidad, variación, parafernalia de su estética, dada por los contactos y las apropiaciones.

La Estética Tsántica hace referencia a la necesidad de devorar tanto los espíritus humanos como los divinos y establecer de manera harto visible los ritos de pasaje de un mundo a otro, de una esfera a otra.

La Estética Ritual: nuestros pueblos se caracterizan por su profunda ritualidad que no se agota en el campo mítico, sino que penetra la vida cotidiana en todas sus esferas y que se apoya de manera decidida en los objetos estéticos que marcan o expresan esta mirada sobre el mundo.

La Estética del Gesto que aleja a los distintos productos artísticos (que muchas veces son también funcionales) de su hieratismo y que introducen un gesto irónico, humorístico y que se integra enteramente con la Estética Ritual.

Debajo de este conjunto yace una forma compositiva que tiende a ser constante y que se diferencia radicalmente de lo que conocemos en Occidente. Me refiero a esos procesos formales que mezclan figuración y abstracción, que combinan las figuraciones para volverlas simbólicas, que desarrollan un realismo especulativo, nombrado muchas veces como estilizaciones, pero que es mucho más que esto.

Ahora veamos cómo estas características funcionan en la cultura Jama-Coaque.

El pueblo Jama-Coaque como comerciantes navegantes estuvo constantemente sometido a encuentros con otras culturas, a intercambios, a préstamos y apropiaciones del conjunto de los aspectos de su vida, desde las técnicas agrícolas hasta los aspectos específicamente estéticos, pasando por la mitología.

Contactos que inevitablemente estructuran y redefinen la sensibilidad de los pueblos y por lo tanto, la forma que adopta sus regímenes estéticos que, además, le permite diferenciarse de los otros fenómenos culturales de las culturas que le rodean, a pesar de los parentescos evidentes.

Una sensibilidad que se une a una ansiedad por la representación, a la búsqueda incesante de formas innumerables que, a partir de ciertas definiciones básicas, prolifera, se hace y rehace permanentemente, se desplaza activamente expandiendo los límites de su estética.

Probablemente este afán desmesurado por la representación –figurativa y abstracta- se corresponde con una sociedad en donde el prestigio jugaba un papel importante. Más allá de esto, no es difícil de imaginar que hace su aparición la necesidad de diferenciarse, de individualizarse, de marcarse como personas y grupos tanto en los sellos como en las esculturas.

Aunque no podamos reconstruir con certeza el origen de la proliferación, quizás tiene que ver con la constante percepción de la diversidad. El mindalae encuentro frente a sí culturas diferentes, otros modos de vida, maneras de existir, de pensar, de gobernar, de relaciones alejadas de las suyas con el mundo de los espíritus de los dioses. La estética se contagia de esta conciencia mindalae, se convierte en estética mindalae: registro interminable de los contactos, rastreo incesante de formas, serialización y desplazamiento que vuelven una y otra vez a sus grandes temáticas, como hemos dicho, figurativas y abstractas.

18

Y, como su reverso negativo, la oposición a una lógica de la centralidad única. Diversos centros de poder que no conducen hacia un estado, que no son la versión previa a la aparición del estado. Aunque esta es la versión que predomina en los estudios arqueológicos, penetrados por una visión evolucionista, como si el estado fuera el destino inevitable de los pueblos:

“Las fuentes de energía para la posible jefatura suprema habrían sido focos de la competencia y los puntos de conflicto entre las organizaciones regionales, que funcionaría contra toda dominación territorial a largo plazo del sistema de valle por una autoridad única. Estas fuentes de poder habrían tenido acceso a la tierra agrícola de primera, materiales preciosos, y las rutas comerciales marítimas y de las tierras altas.” (Masucci, 2008, pág. 495)

La cultura Jama-Coaque se desarrolla a través de varios siglos –desde el 350 a.c. hasta el 1600 d.c. (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 19) y si bien hay un territorio delimitado, este no funciona como un estado, sino como una organización de comerciantes: “Lo más probable entonces es que Jama Coaque, como sociedad compleja, estuviera organizada socialmente en clanes o familias extensas, aquello que los españoles llamaban parcialidades…” (Gutiérrez Usillos, 2011,pág. 31)

Esta es una estética de lo parcial, en el sentido de la proliferación de lo particular, que se aleja de unas formas completamente centralizadas, como en los incas, y se distancia de las manifestaciones puramente individuales. Y que es compatible, enteramente, con la forma de vida de comerciantes navegantes y agricultores.

Ilustración 2 Jama Coaque. Bandeja de Tabaco

Así que la estética mindalae representa y expresa esta forma de vida, siempre de un modo metonímico, bien a través del ritual o del gesto, como veremos más adelante.

19

El régimen estético mindalae es, simultáneamente, tsántico, como parte de una aproximación caníbal al mundo, que se ve no solo en las tsantsas y en los sacrificios humanos, sino en el conjunto de las manifestaciones artísticas. Es una sociedad en donde el conflicto está al orden del día y el choque con los otros –humanos o divinos- siempre está presente.

Una estética tsántsica que cumple una función: representarse el pasaje del mundo de los Jama Coaque a de los espíritus, que requiere que devoremos a los dioses y seamos devorados por ellos, produciendo el aparecimiento de esas expresiones artísticas en transición constante, que media entre esos mundos.

Dioses y chamanes sufren procesos de transformaciones en esos encuentros; no pueden permanecer tales como son, porque pertenecen a regiones ontológicas incompatibles, que al ponerse en contacto directo se destruirían.

Religión y mitología que elevan a la categoría de ideal, de paradigma, la forma de vida Jama Coaque que, para mantener su identidad, tienen que cambiar, alterando sus patrones estéticos, incorporando otros componentes. Solo de esta manera ha sido posible que una cultura permaneciera durante tantos siglos, sin agotarse, por esa insistente persistencia de lo diverso en la matriz de lo propio. Por lo tanto, estética tsántsica.

Las formas concretas que adopta su régimen estético, derivándose de los mindalae y lo tsántsico, se encuentra con una sociedad altamente ritualizada, quizás en cada uno de los aspectos de la vida no solo religioso sino social.

Parecería que cada aspecto de la existencia está sometido a un ritual, tal como la encontramos en su arte. En este sentido, es un arte del ritual, que se pega a este fenómeno y que se alimentan uno al otro.

El arte ritual habría servido para mostrar este aspecto de la existencia; aunque se incorporaría con igual fuerza la necesidad de “congelar”, de establecer el tipo de ritual con su significado preciso, como paradigma a seguirse por parte de sus habitantes.

El arte ritual dice: “así se hace, de esta forma”, para cada una de los innumerables situaciones míticas o cotidianas. Tenemos rituales: nacimiento, paso a la pubertad, rituales de las sacerdotisas, iniciación masculina, matrimonio; y otros ligados, por ejemplo, a la lluvia: propiciación de la lluvia, con conchas, conjuración de tormentas, conjuración del viento, de la sangre para provocar la lluvia, sacrificios humanos y una multitud de otros rituales cubriendo la vida entera. Por eso, estética del ritual.

Y como si esto no fuera poco, se incorpora a la estética del ritual los gestos, convirtiéndole en una estética del gesto ritual. Los gestos y las posturas adquieren valor simbólico y se hipercodifican.

Por ejemplo, las manos en horizontal, con las manos abiertas y las muñecas flexionadas significarían “una posición básica de respeto y que se utilizaría también para presentarse ante la divinidad.” (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 320)

En otro caso, el medio puño con los dedos flexionados y los pulgares extendidos “en las figuras femeninas junto con la presencia del tatuaje o pintura corporal es la que hace suponer que estas representaciones de mujeres deben interpretarse en un contexto religioso, bien como un ritual concreto o probablemente como sacerdotisas en actitud de culto.” (Gutiérrez Usillos,2011, pág. 322)

20

En esa dinámica de la proliferación los gestos se multiplican: medio puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto, mano en la frente, etc.

4.3. La estetización del mundo.

Andrés Gutiérrez Usillos utiliza el término “parafernalia” para referirse a las representaciones de los chamanes, ciertamente enmarcados en las funciones rituales de estos. Sin embargo, esta parafernalia muestre igualmente la variedad, riqueza, diversidad, elegancia, lujo, proliferación, de su estética. (Gutiérrez Usillos, 2011, pág. 81)

Ilustración 1 Jama Coaque. Figura con las manos en la boca

La ansiedad de representación, de la necesidad imperiosa de duplicar el mundo real a través de la cerámica, ciertamente que está vinculado al manejo de lo mítico; pero esto es insuficiente para explicar su proliferación casi sin límite.

Los actos de la vida entera, sagrados o profanos, referidos a los dioses o a las costumbres, son estetizados, conduciendo a los Jama Coaque a la invención de su propia belleza, elegancia, lujo. Una estetización que, como he dicho, está lejos de ser marginal, sino que penetra en la trama social y en su orden simbólico, típico de un cacicazgo complejo: “Las excavaciones concluyen que Jama-Coaque representaba una forma de cacicazgo complejo que emanaba de un único centro ceremonial con superávit suficiente producción para apoyar la densa población residencial y la construcción de los montículos en el valle.” (Masucci, 2008, pág. 494)

Desde luego, es el los chamanes en donde se puede ver de mejor manera este fenómeno. Así encontramos chamanes con tocados de caracoles que son sacerdotes de la lluvia, chamanes

21

con tocados de aves, con crustáceos, con serpientes, con instrumentos de viento, de percusión, danzantes, utilizando alucinógenos, ejecutando rituales con anfibios, con conchas, conjurando tormentas y vientos, realizando sacrificios humanos, chamanes con gestos rituales: manos en horizontal, medio puño, medio puño invertido, medio puño frontal, brazos en horizontal con dedos corazón y pulgar en contacto. (Gutiérrez Usillos, 2011)

Aunque se encuentra en las manifestaciones de la vida social y política de los Jama Coaque:

“Gran parte de la atención se centró en la tradición Jama-Coaque es debido a la gran número de estatuillas saqueadas caracterizadas por elaborada decoración que que representa un aparataje complejo, así como parafernalia ritual y posesiones que marcan el rango social y político… Al igual que en Bahía y La Tolita, Jama-Coaque, los figurines están decoradas con elaborados adornos personales, ornamentos que incluyen tocados decorados con las aves y los productos agrícolas, máscaras completas, pectorales, solapas, aretes y narigueras de figuras sentadas.” (Masucci,2008, pág. 495)

Luego las divinidades múltiples, ataviadas con esa misma estética de la elegancia y la proliferación. Y más aún, la infinita combinatoria de los sellos, que ayudan a marcar el orden de lo particular, de esta familia, de este cacique, de este gobernante, seguramente diferenciado para sus respectivas funciones.

Cada una de estas categorías se parte en otras tantas subcategorías, presentando un panorama vasto, de esto que he llamado una estetización del mundo, que abarca su entero modo de existencia.

Más aún, esta estética complexiva se convierte en el mediador de las relaciones sociales. Uno no puede mostrarse sin el atavío, sin el tatuaje, sin la vestimenta apropiada, realizando los gestos que están predeterminados y altamente ritualizados.

Mediador que tiene que ver, además, con la serie de transformaciones que deben llevarse a cabo a fin poner en contacto el mundo de los espíritus con el mundo de los seres humanos. La estética es el gran mediador entre esos mundos, en la medida en que permite el contacto entre órdenes ontológicos diferentes.

Salvando las distancias gigantescas, espaciales y temporales, esa estética complexiva Jama Coaque pareciera encontrarse con los actuales fenómenos del capitalismo artísticos, tal como lo describen Lipovetsky y Serroy: “…está igualmente en la raíz de una verdadera economía estética y de la estetización de la vida cotidiana: en todas sus partes lo real se construye como una imagen que integra en ella una dimensión estético-emocional que se ha vuelto central en la competición de las marcas.” (Lipovetsky y Serroy, 2015)

Nos permite aproximarnos a una forma de vida en donde la estética penetraba en todas las esferas de la vida, sin dejar nada fuera de ella. Incluso en la vida diaria habrían vivido, como nosotros por el imperio de las marcas, sumergidos en una exigencia constante de estetización, en la búsqueda incesante de la imagen, del duplicado artístico, en la persistencia ya no de la memoria sino del gesto que embellece, que adorna, que permite la relación social y la aproximación al mundo de los dioses.

22

BibliografíaAgamben, G. (2008). El reino y la gloria. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Cummins, Burgos, Mora. (1996). Huellas del pasado. Los sellos Jama Coaque. Arte prehispánico del Ecuador. Quito: Banco Central del Ecuador.

De Landa, M. (2006). A new philosophy of society. Assamblage Theory and Social Complexity. London/New York: Continuum.

Di Capua, C. (2002). De la imagen al ícono. Quito: Abya-Yala.

Gutiérrez Usillos, A. (2011). El eje del universo. Chamanes, sacerdotes y religiosidad en la culura Jama Coaque del Ecuador Prehispánico. . Madrid: Ministerio de Cultura/Ecuador, Ministerio de Cultura/España, Museo de América.

Latour, B. (2007). Nunca hemos sido modernos. México: Siglo XXI.

Lipovetsky y Serroy. (2015). La estetización del mundo. Vviri en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama.

Masucci, M. A. (2008). Early regional polities of Coastal Ecuador. En Silverman e Isbell (eds.), The Handbook of South American Archaeology (págs. 489-502). New York: Springer.

Paternosto, C. (1989). Piedras abstractas. La escultura inca. Una visión contemporánea. México: FCE.

Ramón, G. (2010). Carchi sorprendente. Artesanía Ancestral del Ecuador. Quito: Fundación Sinchi-Sacha.

Spivak, G. C. (2012). An aesthetic education in the era of globalization. Cambridge, MA.: Harvard University Press.

Viveiros de Castro, E. (2010). Metafísicas caníbales. Madrid: Katz.

23