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Traduccin de Romn de la Calle fy.t '?

Reservados todos loa dentlos. El contenido de esta .obra est protegido por la Ley, que establece p en as de prisin y /o multas, adem s de lag

correspondientes indemniza d o n e s p o r daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicam ente, n todo o en prte, una obra literaria, artsticao cientfica, o su transform acin. ijiterpretacin o ejecucin artstica lijada en cualquier tipo de soporte o com unicada a travs de cualquier m edio, sin la preceptiva autorizacin.

McMIIan Publisling Conipany Inc. Ediciones Ctedra. S. A., 1997

Juan Ignacio Laca de Tena, 15. 28027 Madrid Depsito legal: M. 33.402-1997

I.S.B.N.: 84-376-0085-5 Printed in Spaiu

Impreso en Fernndez Ciudad, S. L. Catalina Surez, 19. 28007 Madrid

ESTTICA

S r O EM IO p g M J C A O T O A LA ?E.Eo3N T3 2ECIM ................... .

0. Antecedentes .............................................................................1. El CORPUS PLATNCO ................ . .................................

1.1. Arte y d e s i r v a ...................... .......................................1.2. Imitacin ........................... *_ ... .......................... .1.3. Belleza .......... . _...............................................................1.4. Arte y conocimiento ..................................................J.5. A ite y moralidad .......... ................. . ...................

I I . La p o s tu ra a r i s t o t l ic a . .. ,m> .. . m. I I .1. El arte de la p o e s a '......................................... . . .

I.2 . S i placer de la imitacin ...................................11.3. El placer de la b e l le z a ..........................................I.4 . Lo- universal . . ................................................... ...........U .S . La catarsis ....................................................... ...........

I I I . Los FILSOFOS clasicos posteriores .....................III . 1. Estoicismo ; ...............................................................I II .2. Epicureism o".................................................................111.3, P lo t in o ............................................................................

IV . La Edad M ebia ................................ . ... . . . . . . . . .IV .l . San Agustn .................................................................IV.2. Santo Toms de Aquino ....................................IV .3. La teora de la Interpretacin ........... . . . . . .

V. El Renacimiento .....................................................................

V I. L a Ilustracin: el racionalismo cartesiano ...V I .1. El problema de las normas ............................V I.2. H ade BSs esttica u n iic .w ..........................

17I?1320212324

26 26 27 2 2930

3232 -3334

37373941

43

4647 4a

7

HISTORIA

VII. La I lustracin: el empirismo ... ......................... ........50V II.1. La imaginacin .................................... .....................50VII.2. El problema del gusto ............................................ 52V II.3. Las cualidades estticas.........................................35

V III. E l idealismo alemn ...........................................................58V III.1. Anlisis kantiano de los juicios de gusto. 58V III.2. El problema de la validacin ..........................59V III .3. Kant y lo sublime ......................................... ........61V III.4. Schiller .............................................................. ........62V III.5. Schelling ........................................................ ........63VIII.6. Hegel ................................................................. ........63

IX . E l romanticismo ........................................................... ........65IX .1. Expresin emocional .......................................... ........65IX .2. Imaginacin ..................................................................66IX.3. Qrganicismo ......................................................... ........67IX.4. Simbolismo ...................................................................67IX.5. Schopeniauer ....................................................... ........6oIX.6. Nietzsche .......................................................................69

X. E l artista y la sociedad .......................................... ........70X .l. El arte por el arte ............................................ ........70X.2. Realism o..........................................................................71X.3. Responsabilidad social ........ . ......................... ........72X.4. Tolstoi .............................................................................73

X I. E volucin contempornea ... ...........................................74X I .l . Teoras metafsicas ............................................ ........74XI.2. Naturalismo ..................................................................75X I.3. Enfoques semiticos ........................................ ........76X I .4. Marxismo-leninismo ....................................................79X I .5. Fenomenologa y existencialismo ................. ........80X I .6. Empirismo ............................................................ ........82

X II. Bibliografa .............................................................................85

FUNDAMENTOS

0 . I n t r o d u c c i n ..'.......................................................................... . . . 971. Lo ESTTC "> ............................................................................................. 99

1.1. Actitudes estticas y no estticas ......................... 991.2. Oros criterios de la f.>'tvid esttica .................. 103

1.2.1. Relaciones internas y ex tem as...................... 1041.2.2. El objeto fenomnico....................................... 1051.2.3. Modalidad sensorial .......................................... 108

1.3. Negaciones de actitudes estticas distintas .......... 110

II. F i l o s o f a d e l a r t e .............................................................. 112II .1. Clasificacin de las artes ....................................... 115

8

11.2. Conceptos y medios ................................................11.2.1. Asunto ..................................................................11.2.2. Representacin ..................................................11.2.3. Significado ...........................................................

11.3. Aspectos de las obras de arte ..........................11.3.1. Valores sensoriales ...........................................11.3.2. Valores formales ...............................................11.3.3. Valores vitales ...................................................

II.4. Contextualismo versus aislacionismo ..................11.5. Teoras del arte ..........................................................

11.5.1. Teora formalista ..............................................11.5.2. El arte como expresin ................................11.5.3. El arte como sm bo lo .....................................

11.6. A_rte y verdad ............................................................11.6.1. Proposiciones formuladas o implicadas ...11.6.2. Verdad para con la naturaleza humana ...

11.7. Arte y moralidad ......................................................0 .8 . La definicin de arte ..............................................

III. E l v a l o r e s t t i c o .................. ........................................111.1. Teoras subjetivistas ...............................................111.2. Teoras objetivistas ................................................

IV. B i b l i o g r a f a .............................................................................

119119120122 23

124129i 3013413513714114414514614956

160161165

171

Proemio justificativo a la presente edicin

Cada profesor necesita libertad para cambiar s curso a medida que sus propios intereses filosficos, as como la importancia y la composicin de sus clases y las necesidades de sus alumnos van cambiando de ao en ao.

M . B ea r d sley

Desde hace ya algunos aos, en nuestra labor docente, centrada en torno a la Teora de la Comunicacin Artstica, venimos lamentando la ausencia, en el mbito de la bibliografa castellana respecto a la Esttica, de un cierto tipo de obras que cubriesen tanto la vertiente histrica como la sistemtica, presentando, desde un punto de vista generalizador, por una parte las grandes lneas maestras de la evolucin de las teoras artsticas, y por otra los principales tpicos de la problemtica esttica.

Y esto era cada vez ms acuciante dado que en los vigentes planes de estudio de nuestra seccin filosfica slo apareca una asignatura correspondiente a estas disciplinas (como igualmente ocurre en otras secciones y especialidades), con lo que deba impartirse, en un solo curso acadmico, un amplo e hinchado programa que cubriese, en teora, tan vastas perspectivas. El resultado se inclinaba con harta frecuencia, en detrimento de a

calidad de la enseanza, o bien hacia un superficial barniz generalizado, dado contra-reloj, o bien en un decan- tamiento hacia perodos y temas clsicos, dejando a un lado el sentido evolutivo y la eclosin actual de la Esttica, de la dinmica artstica y de la Crtica.

Esta situacin, hermanada con los habituales mtodos magistrales, se reflejaba claramente en las encuestas y sondeos anuales, realizados al respecto entre los alumnos. Asimismo, se quedaban atrofiados y raquticos, a un lado, a lo sumo en el limbo de las buenas intenciones, los planes de grupos y seminarios de investigacin, las visitas colectivas a las Galeras de Arte ms interesantes, a los Museos y a las ms relevantes Exposiciones, as como las entrevistas y frecuentes relaciones con artistas, crticos...

Por nuestra parte, haciendo honor al exergo que encabeza esta breve introduccin justificativa, varibamos anualmente la materia del curso, centrndonos, junto con la correspondiente exposicin general propedutica, en una parte concreta, y actual respecto a su vigencia, del programa, de acuerdo con los respectivos intereses mutuos, reflejndose todo ello en la pertinente edicin de los diversos volmenes de apuntes, peridicos, elaborados por la Seccin de Publicaciones de la Facultad.

Mas repetidamente era palpable que si nos ceamos a un aspecto de la parte sistemtica, el resto de ella y toda la visin histrica quedaba en el are, a pesar de las constantes referencias bibliogrficas. Y a la inversa, otros aos, segn las variaciones de la temtica.

Esta situacin fue el caldo de cultivo que eos llev a buscar no grandes obras, ya que ello implicaba slo tranquilizar nuestra conciencia docente, pero no representaba de hecho ningn remedio eficaz, sino ms bien un tipo muy especial de publicacin, que pudiera marcar el entorno y esbozar las zonas lminares de los problemas y su gnesis, para que, sin ser un obstculo inviable para el alumno, le facilitara, con rigor y claridad, paralelamente a la labor del aula y de los seminarios, los conocimientos necesarios y suficientes que le permitieran, a su vez, colaborar en el desarrollo de los cursos.

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Creemos que la tarea que hoy abordamos nos coloca en vas de poder solucionar, en parte, algunas de las citadas inestabilidades acadmicas.

Con los fines indicados, tras distintas gestiones y bsquedas, seleccionamos los trabajos que van a integrar el presente volumen,, titulado de modo genrico Esttica. Historia y Fundamentos, y que se presenta en dos secciones:

A. Planteamientos histricos, bajo el ttulo de Historia.

B. Problemas generales, bajo el ttulo de Funda- mentoS:

El primero de estos trabajos original de Monroe C. Beardsley, que ahora se edita, ha sido dividido en once apartados que, a pesar de los lgicos y justificables puntos dbiles, que toda publicacin de este tipo entraa, engloban interesantes resmenes concernientes a los principales planteamientos histricos. Ello ser til no slo para aquellos que necesiten cierta base esquemtica al cursar las disciplinas en cuestin, sino tambin'pra'm uchos que se mueven o interesan por ciertas zonas colindantes y materias afines, en medio de este universo in- terdisciplinar que protagonizamos en nuestra poca.

Esta estructura gentica puede servir de punto de partida para la especificacin de la parte posterior, referente a los Problemas generales de la Esttica,

Como podr constatarse en su lectura, cada uno de los grandes apartados se subdivide en una serie de ep- grafes en los que se abordan cuestiones ms concretas o se estudian las aportaciones ms especficas de ciertos pensadores. Por otra parte, se presta una atencin particular a la evolucin contempornea, indicando las ms relevantes orientaciones hasta los aos sesenta.

Hemos de confesar que sentimos repetidamente a tentacin de aadir ciertas modificaciones textuales, bien a base de notas complementaras o de apndices, pero ello representaba alterar el trabajo del autor a la vez que planteaba subsiguientes problemas, por lo que hemos

13

respetado totalmente su redaccin original y sus referencias bibliogrficas. Estas ltimas pueden ser muy interesantes para futuras investigaciones dado que, en su mayora, se trata de muy diversos artculos no vertidos an al castellano, y por ello no conocidos en nuestros medios \ Hemos tenido en cuenta el sealar, en el caso en que nos fuera conocida su existencia, las editoriales que han traducido algunas de las obras citadas. Tampoco se han aadido, tras diversas deliberaciones, nuevas aportaciones de bibliografa puesto que, quiz, ello representara redundar en obras ya conocidas a travs de la reciente actividad editora de estos ltimos aos.

Lo que s hemos credo conveniente ha sido deslindar, a numerosas notas a pie de pgina, toda la serie de aclaraciones, observaciones y citas que se incluan directamente en el texto sobrecargndolo, a nuestro modo de ver, y hacindole de ms difcil lectura. Asimismo, se ha numerado con idntico sister: a el que hemos adoptado en la elaboracin del ndice, la parte, bibliogrfica para que el lector pueda fcilmente acudir a las referencias necesarias, manteniendo, incluso, el ttulo de cada uno de los epgrafes y apartados.

Finalmente, queremos agradecer aqu la colaboracin altruista de aquellos alumnos que han cooperado en los diferentes aspectos de la preparacin, seleccin y versin de los textos que integran los tres volmenes presentes.

Valencia, junio 1976

Romn de la Calle

1 Estamos preparando a recopilacin, por materias, de los ms interesantes, en otros volmenes subsiguientes, enriqueciendo as el panoram t bibliogrfico disponible y asequible para el universitario, aciliindole textos que sean clave en la investigacin esttica contempornea.

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0. Antecedentes

En Occidente, la historia de la reflexin filosfica acerca de las artes se inicia con Platn. Pero su importante contribucin a este estudio-fue precedida y prena- rada por ciertas exploraciones realizadas durante los dos siglos anteriores; exploraciones de las que apenas podemos rastrear algunos indicios. As, el famoso juicio esttico si es que lo fue sobre lo grabado por Hefesto en el escudo de Aquiles, que constitua una obra maravillosa \ nos traslada l rigen mismo del asombro en presencia de una imitacin, 'es decir, de la relacin entre representacin y objeto, entre apariencia y realidad! Platn pone de manifiesto las consecuencias estticas de la reflexin llevada a cabo por Demcrito y Parmnides en torno a este problema. Por otra parte, la elevacin de Homero y Hesodo a la categora de sabios y profetas, de maestros morales y religiosos, suscit una polmica sobre la veracidad de la poesa cuando se vieron atacados * por Jenfanes y Herclito a causa de su ignorancia filosfica y de su falsa representacin de los dioses. Homero y Hesodo plantearon tambin la cuestin del origen de la inspiracin artstica, que ellos atribuan al poder divino3. Pndaro atribuy este don a los dioses, pero admitiendo que el poeta puede desarrollar su habilidad, medante el esfuerzo personal. Pitgoras y sus seguidores

1 litada, X VIII, 548.2 Odisea, V III; Teogonia, 22 ss.

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descubrieron la dependencia existente entre los intervalos musicales y la longitud de las cuerdas tensadas, elevaron este descubrimiento a teora sobre los elementos del mundo material (que son nmeros o dependen de nmeros), y desarrollaron toda una teora tica y tera- putica_deLla_ msica, que, segn ellos, es capaz de reforzar o restaurar la armona del alma individual^ siendo armona el trmino'qu designa el intervalo primario: la octava.

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I. El corpus platnico

Posteriormente, Platn abord todos los problemas estticos fundamentales, y algunos de ellos los estudi en profundidad. Las cuestiones planteadas por l y los argumentos que adujo son muy variados y sutiles. Se hallan dispersos en sus dilogos, pero los anlisis ms importantes aparecen en a), ln, el Banquete y la Repblica, que corresponden a sus escritos de juventud, al perodo anterior a la Academia (hacia 399-387 a.C.); b), en el Sofista y las Leyes, elaborados al final de su vida (hacia 367-348/347 a.C.), y c), en el Fedro, redactado entre esos dos perodos. Aunque quiz no sea de Platn, el blipias Mayor es muy platnico y parece inspirado en l3.

1 .1 . A r t e y d e s t r e z a

Cuando hablamos hoy de la esttica de Platn, nos referimos a sus ideas filosficas en torno a las bellas artes sobre las que reflexiona: artes .^visuales (pintura, escultura, arquitectura), artes literarias

'(pca, lrica, poesa dramtica) y artes con intervencin musical (danza y canto). Platn no les asigna un nombre especial; para l, entran en el concepto ms ge-.

3 En este trabajo no se har distincin alguna entre las ideas de Platn y las de Scrates.

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nrico de destreza (tecbne), que Incluye cualquier dase de destreza, manual o de otro tipo, desde la habilidad en el trabajo de la madera a la habilidad poltica. En el Sofista (265-266), las habilidades se dividen en adquisitivas y productivas, subdividndose estas ltimas en:1) productivas de objetos reales, tanto de origen humano como divino (plantas' y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y2) productivas de imgenes (edola), que tambin pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sueos de los dioses, realizaciones pictricas de los hombres). Las imgenes, que imitan pero no pueden desempear la funcin de sus originales, se subdividen ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a), una representacin germina (eikon_), con las mismas propiedades de su modelo, o b), una representacin aparente,.o.aparienciai (phan-

Ja sm a), que slo se parece al original (como cuando "elarquitecto hace las columnas ms gruesas en la parte superior para que no den la sensacin de estrecharse). Se trata' de una falsa imitacin, de apariencias engaosas. Sin embargo, Platn encuentra esta distincin difcil de mantener, por ser esencial a cualquier imitacin el que en algn modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sera una imagen (eidolon), sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo 4. As pues, toda imitacin es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no s e r 5.

1.2. I m i t a c i n

El trmino imitacin [mimesis) es uno de los ms problemticos en la esttica de Platn, porque su denotacin se ensancha y contrae inccrtu: temente con el movimiento de la dialctica; y otro tanto ocurre con la de sus sustitutos y sinnimos, methexis (participacin), ho- moiosis (parecido) y paraplesia (semejanza).

* Cratilo, 432.5 Sofista, 240 C.

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Si, en cierto sentido! todas las cosas creadas son,im itaciones de sus arquetipos eternos o formas,;, Platnparece considerar tambin las representaciones pictricas, los poemas dramticos y los cantos como imitaciones en un sentido ms estricto: son imgenes. Es esto lo que sita a las artes en el segundo grado'He alejamiento de la realidad de las formas, en el ms bajo de los cuatro niveles de conocimiento, la eikasia (conjetura)6. Algunas obras de arte, sin embargo y Platn habla a veces como refirindose a todas ellas , son imitativas en el sentido ms peyorativo, como apariencias engaosas. En el Libro X de la Repblica, dice que el pintor representa la cama no como es, sino como aparece. Esto es lo que le sita en la tribu de los imitadores 7 y lo empareja con los pseudoartfices8, que no poseen una habilidad autntica, como las medicinas, sino una pseudohabilidad o destreza (tribe), como los cosmticos, que nos dan una apariencia de salud ms que la salud misma.

1.3. B e l l e z a

Por este camino, Platn aborda una cuestin de sum a , importancia para l como metafsico: ( Deben las artes contener o ser vehculos de conocimiento?) Antes de abordar esta cuestin hay que considerar otra. Si el arquitecto, como realizador de apariencias, cambia la realidad para hacerla ms agradable a la vista, por qu lo hace? Busca aquellas imgenes que han .de parecer bellas9. Esto constituye otro hecho bsico en torno a las artes. Segn Platn, las artes pueden encarnar o materializar en diversos grados~lacualidad de la belleza 10. La belleza de las cosas' concretas puede cam

0 Repblica, 509-511.7 Time o., 19 D.8 Gorgias, 463-465.9 Sofista, 236 A.10 to kalon es un trmino que puede asumir sentidos ms ge

nerales de adecuacin o conveniencia a la funcin, pero que a menudo aparece en un sentido ms rigurosamente esttico.

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biar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a o tro s11; pero, ms all de esas temporales encarnaciones, hay una eterna y absoluta forma de belleza. Su existencia puede demostrarse dialcticamente, como la de las otras formas; pero, segn Platn, su conocimiento directo hay que intentarlo a travs de las bellezas parciales y ms dbiles patentes a los sentidos, resultando en todo caso de ms fcil acceso que las otras form as12.

Donde mejor aparece descrito el camino que conduce a la belleza es en el Banquete: El hombre posedo por el amor (eros) de la belleza, ha de ir de la belleza corporal a la belleza intelectual, a la belleza de las instituciones, de las leyes e incluso de las ciencias y, finalmente, a la belleza en s misma. Es de advertir que Diotima de Mantineia, que presenta esta descripcin, no atribuye a las artes ningn papel en i al proceso; este paso lo dieron los sucesores de Platn.

Tambin es importante preguntarse acerca de lo que es la belleza o, si esto no puede determinarse abstractamente, qu condiciones se requieren para que la belleza se encarne en un objeto. La argumentacin hecha en el Hipias Mayor establece diversas posibilidades, especialmente la de que la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a travs de los sentidos del odo y la vista, o bien depende de esto. No obstante, en el Filebo encontramos un anlisis cuidadoso que lleva a la conclusin de que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida proporcin entre las. partes, mediante un clculo matemtico l3. Las cualidades de medida (metron) y proporcin (symrnetron) invariablemente... constituyen belleza y excelencia"14. Y, puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto en la lista final de los bienes 15.

11 Repblica, 479 A.12 Fedro, 249 B-C.13 Cfr. Timeo, 87, C-D; Poltico, 84 A.14 Filebo, 64 E.15 Filebo, 66 A-B; cfr. Sofista, 278 0.

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1.4. A r t e y c o n o c im ien to

El conocimiento {episteme), en cuanto distinto de la mera opinin (doxa), es una _ captacin de las formas eternas; csa qu Platn niega claramente a las artes, en cuanto imitaciones de imitaciones . Y as, el poeta aparece colocado en el sexto nivel de conocimiento en el Fedro ; y de ln se afirma que interpreta a Homero no con arte o conocimiento 18, sino de manera irracional18, por ignorar lo que dice o el por qu pudo estar en lo cierto o equivocado.

(Por otra parte, una obra de arte encarnadora de belleza, guarda cierta relacin directa con una forma.; Y si el artista inspirado por las Musas es .como un adivino en su desconocimiento de lo que est haciendo puede tener una especie de intuicin de que va ms all, del conocimiento ordinario (Su locura (manta)' puede deberse a l'posesin por una divinidad que le inspira lo verdadero. Ms an, puesto qu&Jas artes pueden ofrecernos, autnticas semejanzas, no slo de apariencias, sino de^ realidades, e imitan incluso el carcter o personalidad moral del alma humana23, es posible, y hasta obligatorio, juzgarlas por su verdad o su semejanza con lo real) :JKl juez competente, especialmente en la danza y el cant, debe poseer, primero, un conocimiento de la naturaleza

v del original; despus, un conocimiento de la exactiij.id de la copia; y en tercer lugar, un conocimiento de la perfeccin con que la copia es ejecutada 2\

16 Repblica, 598-601.17 248 D.1C 532 C.19 Cfr. Apologa, 22.20 Menn, 99 C; Timeo,. 71 E-72 A.21 Cfr. Leyes, 682 A.22 Fedro, 245 A; ln, 533 E, 536 B. .8:1 Repblicay 400-401 B; cfr. Jenofonte, Memorabilia, III, viii.24 Leyes, 665: A-B.

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1.5. A r t e y m ora lidad

La- habilidad suprema, para-Platn, es el arte del legislador y e educador, qu deben decir la ultima" palabra acerca de las artes, porque estn llamados a garantizar que ellas desempeen el papel que Ies corresponde en el engranaje de todo el orden social. E l primer problema consiste en descubrir qu efectos producen las artes. en los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En primer lugar, est la delectabilidad del arte. Por un lado, precisamente en cuanto dotada de belleza, los placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteracin, inocuos , a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poesa dramtica implica a representacin de personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable (ahuecando la voz o gimiendo) e inducen al auditorio a la risa o e llanto inmoderados. De ah qu 'sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos'"efectos sobre el carcter. En se- gundo lugar, si consideramos esta tendencia de las.artes a influir sobre el carcter y la conducta, advertimos nue-

jm en te dos aspectos. En la Repblica y en las Leyes, (P latn deja muy en claro su conviccin de que la imita-

cin literaria de la mala conducta es una invitacin- implcita a imitar dicha conducta en la propia v id a26. ' Por ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se conducen inmoralmente, han de excluirse de la educacin de los jvenes guardianes de la Repblica, mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan como debieran, s que necesitan ser encontrados o escritos 27. Tambin la msica compuesta en modos enervantes debe reemplazarse por otra ms adecuada 28.

Pero esto no significa que las artes no hayan ele des-

25 Tedro, 51 B-C.25 Leyes, 665 B.27 Repblica, 376 E-411; cfr. Leyes, 800-802, 664 A.28 Repblica, 398 E; 411 A.

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empear papel alguno en la vida cultural y en la duca- cin de los ciudadanos. De hecho, el miedo a su influencia, que subyace en la severa censura y normativa de Platn, va acompaado de un respeto igualmente grande,

i La medida, tan estrechamente vinculada & la belleza, se halla tambin, despus de,.todo, estrechamente vinculada a la bondad y a la virtud 23.( La msica, la poesa y la danza son, en el mejor de los casos, medios indispensables para la educacin dei carcter, susceptibles de hacer a los hombres mejores y ms virtuosos]?. E l problema, tal como lo ve Platn en su papel de lgislador, consiste en garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de a colectividad.

29 Leyes, 655 A; Protgoras, 326 -B; Repblica, 432. Leyes, 653-654, 664.

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II. La postura aristotlica

Nuestro conocimiento de la teora esttica de Aristteles deriva principalmente de la pequea coleccin de notas de clase llegada a nosotros como su Potica, compuesta probablemente hacia 347-342 a.C., y con aadidos posteriores. E l texto aparece alterado, y la argumentacin es condensada y difcil. Ninguna obra, en toda la historia de la esttica, ha suscitado tan engorrosos problemas de interpretacin; pero ninguna otra, a su vez, ha ejercido tanta influencia en la teora y la prctica de la crtica literaria.

I I . 1. E l a r t e d e l a p o e s a

La primera tarea de Aristteles consiste en definir el arte de la poesa (poietike), que constituye el tema de la obra. Aristteles establece una distincin entre tres clases de pensamiento; conocimiento (theoria), accin

'{praxis), y realizacin [poiesis]31; pero en la Potica emplea poiesis en un sentido ms estricto. Un tipo de realizacin es la imitacin, que Aristteles parece tomar sencillamente como representacin de objetos o acontecimientos,. El arte imitativo se divide en; 1) el arte de imitar apariencias visuales por medio del color y el di

31 Ver Metafsica, E 1; Tpicos, VI, 6.

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bujo, y 2) el arte de la poesa, imitacin de la accin humana (praxis) a travs del vers ,~la cancin y la danz a 33. As, el arte de la poesa se distingue del de la pintura por su medio (palabras, meloda, ritmo), y de la historia de la filosofa versificada (el poema de Empdoclas) en virtud del objeto que imita. Dos de las especies del arte potico son de mayor inters para Aristteles: el drama (sea trgico o cmico) y la poesa pica, que se diferencia de la comedia por la gravedad de las acciones imitadas .

Algo de suma importancia en el tratado de Aristteles es su mtodo de investigacin, porque intenta presentar una teora sistemtica acerca de un gnero literario concreto. Aristteles se pregunta: Cul es la naturaleza del arte trgico? Y esto le lleva a reflexionar no slo sobre sus cr.usas material, formal y ef-iciente (muchas de sur. observaciones al respecto poseen validez permanente para la teora literaria), sino tambin sobre su causa final o fin (telos). Qu es una buena tragedia, y qu k hace buena; cules son las causas de la perfeccin artstica y de su contrario? M.^Esta fundn de la tragedia, piensa Aristteles, ha de teer por objeto ofrecer cierto tipo de experiencia agradable el placer propio (oikeia hedone) de la tragedia y, si puede determinarse la naturaleza de este placer, entonces ser posible justificar los criterios en virtud de los cuales podemos decir que una tragedia es mejor que otra.,"

I I .2 . E l p l a c e r d e l a i m i t a c i n

Aristteles sugiere brevemente 3(1 dos motivos que originan la tragedia. El primero, que la imitacin es en ella natural;, y el reconocimiento d la imitacin es .causa, natural de placer para 1'"hombre, dado que ste halla

32 Potica, cap. 1.33 Potica, caps. 2 y 6.34 Potica, cap. 26.35 Potica, caps. 14, 23 y 26.36 Potica, cap. 4.

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agradable el aprender, y el reconocimiento, por ejemplo, de la representacin de un perro, es una forma de aprendizaje 37. uesto que la tragedia es imitacin de un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan miedo o compasin, su placer propio es el placer derivado de la piedad y el miedo a travs de la im itacin^. El problema que evidentemente se plantea, es cmo'podemos sacar placer de emociones sentidas que resultan penosas 'La respuesta ms acertada de Aristteles es que,

(si bien el objeto imitado puede ser en s mismo de aspecto desagradable, el .placer de contemplar a imitacin puede superar al desagrado, como en la ..contemplacin de dibujos bien logrados de cadveres40. ' Aqu ofrece Aristteles una respuesta parcial a una de las razones de Platn en pro del escepticismo sobre el are; Aristteles considera el placer esttico bsico como algo cognoscitivo, del mismo gnero que el placer del filsofo (aunque, sin duda, de un nivel inferior).

11.3. El p l a c e s d e l a b e l l e z a

La tragedia, ai decir de Aristteles41, deriva tambin de nuestra natural disposicin para la meloda y el ritmo. No desarrolla este punto, y posiblemente postula una especie de impulso decorativo. Pero, si cabe invocar aqu el Vilebo de Platn, el placer que sentimos con la meloda y el ritmo puede .eferirse al que nos produce la belleza en general. Una cosa bella (kalliste), o un ser vivo, o cualquier estructura compuesta de partes, ha de tener no slo una disposicin ordenada de esas partes, sino tambin un tamao que no es casual 42. As, una tragedia o su argumento puede ser bella, es decir,

37 Cfr. Retrica, I, xi.38 Potica, cap. 4.39 Cfr. las definiciones de miedo y piedad en la Retrica,

II, v, vii.40 Ver De partibus animalmm, I, xi; Retrica, I, xi.41 Potica, cap. 4.42 Potica, cap. 7.

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artsticamente perfecta 43. Y e! placer propio de la pica, por ejemplo, depende de su unidad, de que sea corno un ser vivo completo (zooti), con un comienzo, una mitad y un f in 4*. Esta analoga evoca al Fedro de Platn 4S, porque la perfeccin del objeto sentido o contemplado produce el ms alto 'grado d placer propio h -f del rgano que siente ' del entendimiento" que ~cori: iem pl".15.

I I .4. LO UNIVERSAL

Si la funcin de la poesa trgica consiste en procurar ciertas clases d placer, podemos indagar ahora los caracteres que ha de reunir una obra concreta para suscitar o inhibir tal goce. La concentracin y coherencia de ste depende, en buena medida, del argumento y de la sensacin de inevitabilidad en su desarrollo 47. ste ser evidentemente ms logrado cuando los personajes acten de acuerdo con su peculiar naturaleza, cuando reproduzcan el tipo de cosas que dira o hara determinada persona ele acuerdo con cierta probabilidad o necesidad, que es a lo que tiende a composicin potica 48. ste tipo de conducta, es decir, la conducta que responde a leyes psicolgicas, la denomina Aristteles universal, contraponindolo a los sucesos de una crnica histrica, que considera como elementos causalmente inconexos de incidencias particulares (lo que Alcibades hizo o lo que le hicieron).

Este famoso pasaje ha inspir?do muchas teoras poste- * rores acerca del arte, que imita los universales o esencias, pero cuyo secreto (para Aristteles) radica en "que

'xwel poeta ha de hacer plausible su argumento vinculndolo a verdades psicolgicas generales?! Este importante

43 Potica, caps. 1 y 13.44 Potica, cap. 23.45 264 C.46 tica a Nicmaco, X, iv.17 Potica, cap. 10.48 Potica, cap. 9.

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punto aade otro nivel a la defensa que hace Aristteles (contra Platn) del status cognoscitivo de la poesa, porque el poeta debe al menos comprender la naturaleza

' humana, so pena de no poder elaborar un buen argumento.

11.5. L a c a t a r s i s

En la definicin aristotlica de tragedia t5 hay una frase que ha dado pie a innumerables interpretaciones: di eleou kai phobou perainousa ten ton toiouton pathema- ton katharsin Se ha interpretado que Aristteles tiene otra teora, no sobre el placer inmediato de la tragedia, sino sobre sus ms hondos efectos psicolgicos. Esta frase es la nica base que proporciona la Potica para semejante interpretacin; pero en la Poltica 51 Aristteles propone claramente una teora catrtica de la msica, afirmando incluso que se ocupar"'ms ampliamente de la catarsis cuando ms adelante hablemos de la poesa: una advertencia que posiblemente se refiera a las partes presuntamente perdidas de la Potica. Si la tragediajDro- duce una catarsis de las emociones, quedan an otros problemas para dilucidar lo que piensa. Aristteles: por ejemplo, si piensa en sentido mdico^ (una purificacin de las emociones, su eliminacin a travs de cierto mecanismo mental),| o en sentido religioso y de limpieza

((una purificacin de las emociones, su transformacin en una forma menos perjudicial). Ambos sentidos tienen precedentes. Y est asimismo la cuestin de si Aristteles crey en una catarsis de la piedad y el miedo solamente o, a travs de ellos, de todas las emociones destructoras.

En cualquier caso, con esta interpretacin Aristteles intentara responder a la segunda objecin de Platn a la poesa 5a, diciendo que la poesa ayuda a los hombres

49 Potica, cap. 6.A travs de ia piedad y el miedo se realiza la purgacin

propia de esas emociones.51 VIII, 7.E En el libro X de la Repblica.

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a ser racionales. La interpretacin tradicional ha sido puesta recientemente en tela de juicio por el profesor Gerald F. Else, quien arguye que la catarsis no es un efecto sobre el auditorio o los lectores, sino algo consumado en la misma representacin, una purificacin_del hroe, una liberacin de la mancha sangrienta de, su crimen a travs del reconocimiento del mismo, de su horror a el,; y 'del hallazgo-de-que''s'~debi"T un grave error (hamartia) por su parte. Esta interpretacin no parece convenir a algunas de las tragedias. Si es correcta, Aristteles no tiene ninguna teora teraputica de la tragedia, pero puede estar replicando a Platn que no hay que tener miedo a los efectos inmorales de la tragedia, puesto que, al menos las mejores, habrn de mostrar algn tipo de progreso moral, si aspiran s. ser estructural- mente capaces de ^mover trgicamente al^espectador.

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III. Los filsofos clsicos posteriores

La Potica de Aristteles no parece haber sido accesible a sus sucesores. Sus ideas ejercieron alguna influencia a travs de las obras (en buena parte perdidas) de su discpulo predilecto Teofrasto; de hecho, el Tractatus Coisliniamis 53 muestra cierto conocimiento de la obra de Aristteles, dado que su definicin de comedia se asemeja considerablemente a la definicin aristotlica de la tragedia. Durante el ltimo perodo clsico florecieron competitivamente el estoicismo, el epicureismo, el escepticismo y el neoplatonismo, y cada una de estas escuelas ideolgicas aport alguna contribucin a la historia de la esttica.

I I I .1. E stoicismo

Los estoicos se interesaron sobre todo por la poesa y los problemas de la.semntica y la lgica. Zenn, Clean- tes y Crisipo escribieron tratados en torno a la poesa, que se han perdido. Por Filodemo tenemos conocimiento de una obra del estoico Digenes de Babilonia sobre la msica, y el De Officiis de Cicern nos da noticia de ana obra sobre la belleza debida a Panecio. Ambos parecen haber sostenido que la belleza depende de. la dis

53 Griego, probablemente del siglo primero a. C.

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posicin de las partes 54. El deleite de la belleza se hallaba vinculado a la virtud, que se manifiesta en una vida ordenada, vivida con decoro (to prepon). Y as, estimaban que de la poesa de buena ley puede obtenerse, no slo un placer irracional {hedone), sino incluso"'tina elevacin racional del alma (chara), de acuerdo con. l objetivo estoico de la tranquilidad. Los estoicos enfatizaron las ventajas morales de la poesa como su principal justificacin, y sostuvieron que puede alegorizar la verdadera filosofa " ,

I I I .2. E p i c u r e s m o

Los epicreos ;,t tuvieron en poca estima la msica y sus placeres; pero esto tiene en parte como base una mal entendida aversin de Epicuro a la crtica m usical57. Dos importantes obras de Filodemo de Gadara (siglo primero a.C.), parte de las cuales ha sido encontrada en Herculano, proporcionan ms testimonios del pensamiento epicreo en torno a las artes. En su obra Sobre la msica (Veri mousikes), Filodemo suscribe el primer alegato conocido en favor de lo que ms tarde se denominar formalismo, sosteniendo (contra los pitagricos, Platn y Aristteles) que la msica, por s misma al margen de las palabras, cuyos efectos se confunden a menudo con los de la propia msica , es incapaz de suscitar emociones o de producir transformaciones ticas del alma. Y en su obra Sobre los poemas (Peri poema- ton), dice que la bondad,,potica (to poietikon agathon) no viene determinada. ni por la" intencin didctico-mo- ral (did'aJkala), ni por el placer de la tcnica y la forma (psychagogia), ni por .la suma, de ambas, sino por ja jun i-dad _de_ la ..forma y el..contenido, sobre cuya concepcinnada sabemos.

Convenientia partum, con palabras de Cicern. Ver Estrabn, Geografa, I, i, 10; I, ii, 3.56 Segn Sexto Emprico, Contra los Profesores, VI, 27.35 Ver Plutarco, Sobre que no es posible vivir placenteramente

segn la doctrina de Epicuro, 13.

Las principales lneas de reflexin en torno a la literatura durante el perodo romano, parecen haber sido la prctica y la pedaggica. Dos obras ejercieron particular influencia (aunque la segunda de ellas, slo tras su redescubrimiento en el perodo moderno): la Ars potica o Epstola a los Pisones, de Horacio, que trata diversas cuestiones de estilo y forma, y la obra Sobre la elevacin en poesa58, probablemente escrita durante el siglo primero, tal vez por un griego llamado Longino. Esta animada y brillante obra describe la condicin del buen escritor en trminos afectivos, diciendo por ejemplo de l que transporta el alma; reflexiona tambin sobre las condiciones estilsticas y formales de este efecto.

I I 1 .3 . P i .o t i n o

La reflexin filosfica proseguida en las escuelas platnicas hasta el cierre de la Academia de Atenas por Justiniano I en el ao 529, tuvo su culminacin en e! sistema neoplatnico de Plotino. Tres de sus cincuenta y cuatro tratados que componen las seis Ennadas se refieren especialmente a problemas estticos: Sobre la belleza 50, Sobre la belleza intelectual 60 y Cmo lleg a Ja existencia la multiplicidad de las formas ideales; y sobre el Bien 1,1.

En esta perspectiva, detrs del mundo visible est lo Uno (to hen), o lo Primero, que constituye la suprema realidad en su primera hipstasis o misin, por encima de todo concepto y conocimiento. En su segunda hipstasis, la realidad es el Intelecto o M ente (nous), pero tambin las formas platnicas conocidas por l. En su tercera hipstasis es el Alma Total (psyche), o principio de creatividad y de vida. Dentro de su esquema con infinitas gradaciones de reres que emanan de

58 Peri bypsous, o Sobre lo sublime.59 I, vi.50 V, viii.61 VI, vii.

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la Luz central Plotino desarrolla una teora de la belleza muy original, aunque inspirada en el Banquete y. en otros dilogos platnicos. El tratado Sobre la belleza empieza advirtiendo que la belleza se encuentra en las cosas vistas y odas, y tambin en el buen carcter y. la buena conducta62; la cuestin que se plantea es sta: Q u es lo que da gracia a todas esas cosas?

La primera respuesta que analiza y rechaza es la de los estoicos. La belleza es o depende de la simetra.

( Plotino dice que las meras cualidades sensibles (colores "y tonos), y tambin las cualidades morales, pueden tener belleza aunque no puedan ser simtricas; ms an, un objeto puede perder parte de su belleza (como cuando una persona muere) sin perder simetra alguna T Consiguientemente, la simetra no es condicin necesaria ni suficiente de belleza. No hay belleza .sin participacin en la forma ideal, es decir, sin encarnacin de las ideas pla- tnicas; lo que marca la diferencia en una piedra antes y despus de que el artista la esculpe, es que el escultor le da forma.-. Donde se hacen presentes las formas ideales, dice, la confusin se ha transformado... en Cooperacin04: cuando un objeto es unificado, la belleza sienta en l su trono. Una cosa homognea, como un remiendo de color, est ya unificada por la semejanza de toda ella; una cosa heterognea, como una casa o un barco, est unificada por la presencia de la forma, que es un pensamiento divino (En la experiencia de la belleza, el alma goza al reconocer en el objeto cierta afinidad consigo misma porque en esta afinidad se hace consciente de su propia participacin en la forma ideal y en su divinidad. Aqu se halla la fuente histrica del misticismo y de! romanticismo en la esttica.

El amor, en el sistema de Plotino, es siempre el amor de la belleza66, de una belleza suprema y absoluta, a travs de sus peores y mejores manifestaciones en la na-

fS I, vi, 1.53 VI, vii, 2264 I, vi, 2.155 I, vi, 2.,iG III, v, i.

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turaleza o en la obra del artista-artfice 67. En este punto de la reflexin plotiniana reaparece algo de la ambivalencia platnica respecto del arte, aunque con atenuantes y prxima a ser superada en el monismo bsico del sistema. Nos remontamos de la contemplacin de la belleza sensible al goce de las acciones bellas, a la belleza moral y a la belleza de las instituciones, para alcanzar finalmente la belleza absolutas. Plotino distingue tres caminos hacia la verdad: el del msico, el del amante y el del metafsico C9; y habla de la naturaleza como dotada de una hermosura susceptible de provocar en su extasiado admirador la idea de esas y,otras bellezas ms altas que se ven reflejadas en ella ,D. Tampoco hay que despreciar las artes apelando a que son'meras im itaciones71, porque tanto el pintor como el objeto que reproduce son, despus de todo, sendas imitaciones de la forma ideal; ms an, el pintor puede ser capaz de imitar hasta tal puntq la forma, que supla las deficiencias de la naturaleza n Sin embargo, en su estilo ms religioso, Plotino nos recuerda que la belleza terrena y visible puede distraernos de la belleza infinita 73; que la autntica belleza, o la ultra-belleza, es invisible74, y que quien ha conseguido ser bello, y por ende divino, ya no la coniempla ni la necesita l5. Echando mano nuevamente de cierta comparacin muy familiar, el mstico filsofo da un puntapi a la escalera tras haber alcanzado su hogar.

117 I, vi, 7; VI, ii, 18; V, iii, 8-10.08 I, vi, 8-9; II, ix, 16.69 I, iii, 1-2.7,1 II, ix, 7; V, viii, 2-3.71 Aqu es donde ms se aproxima a una rectificacin de la

Repblica, Libro X.72 V, viii, 1; cfr. V, ix, 11.73 V, v, 12.74 VI, vii, 33.75 V, vii, 11.

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IV. La Edad Media

Los Padres de la Iglesia primitiva mantuvieron cierto recelo en torno a la belleza y las artes: teman que un excesivo inters por las cosas de la tierra pudiera perjudicar al alma, cuya verdadera vocacin est en otra parte; y se mostraron, especialmente recelosos porque la literatura, el drama y las artes visuales de que tuvieron conocimiento, estaban estrechamente vinculadas a las culturas paganas de Grecia y Roma. Sin embargo, pese al riesgo de idolatra, la escultura y la pintura fueron admitidas por ellos como soportes lcitos de la piedad, y tambin aceptaron la literatura como parte de la educacin en las artes liberales. E l inters por los problemas estticos no formaba apenas parte de la filosofa medieval; no obstante, pueden rastrearse algunas importantes lneas de pensamiento en las obras de los dos pensadores ms destacados.

IV. 1. San A gustn

En sus Confesiones , San Agustn hace algunas alusiones a su perdida obra primeriza De pulchro et apto, donde distingue^ una belleza que corresponde a las cosas en cuanto forman, un todo, y otra belleza que les corres-, ponde en virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o

75 IV, xii.

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en cuanto parte de un todol No podemos tener seguridad, a travs de su breve comentario, de la naturaleza exacta de esta distincin. Sus reflexiones posteriores en torno a la belleza se encuentran diseminadas por todas sus obres, y especialmente en De ordine (del ao 386), De vera religione (del ao 390) y De msica (entre 388- 391), que constituye un tratado en torno a la medida.

Los conceptos claves en la teora agustiniana son uni-, dad, nmero, igualdad, proporcin y orden; de ellos, la unidad es la nocin bsica, no slo en el arte77, sino tambin en la realidad. La existencia de cosas individuales que forman unidades, y la posibilidad de compararlas con miras a la igualdad o semejanza, origina la proporcin, la medida y el nmero . En varios lugares insiste en que el nmero es fundametal, tanto para el ser como para la belleza: Examina la belleza de la forma corporal, y encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero 7S, El nmero da origen al orden, el ordenamiento de las partes iguales y desiguales en un todo integrado de acuerdo con un fin. Y del orden fluye un segundo nivel de unidad, la unidad que emerge de totalidades heterogneas, armonizadas o dispuestas simtricamente mediante relaciones internas de semejanza entre las partes 80.

Una caracterstica importante de la teora agustiniana es que la percepcin de la belleza implica un juicio norm ativo.Percibimos los objetos ordenados como., ajustados a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello-; esta es la razn de que el pintor pueda rectificar sobre la marcha y de que el crtico pueda juzgar 81. Pero esta perfeccin o imperfeccin no puede ser meramente percibida K; el espectador ha de llevar dentro un concepto del orden ideal, que le fue dado

77 De ordine, II, xv, 42.78 Be msica, VI, xiv, 44; xvii, 56; De libero arbitrio, II,

viii, 22.79 De libero arbitrio, II, xiv, 42.80 De vera religione, xxx, 55; xxxii, 59; De msica, VI, xvii, 58.81 De vera religione, xxxii, 60.82 De msica, VI, xii, 34.

38

por cierta iluminacin divina. De aqu se sigue que el juicio de belleza es objetivamente vlido: no puede darse en l relatividad alguna 83.

San Agustn aborda tambin el problema de la verdad literaria, y en sus Soliloquios (ao 387) propone una distincin ms bien sutil entre ios diferentes tipos de mentira o engao. En la ilusin perceptiva, el remero erguido parece estar inclinado, y podra estarlo; pero la estatua no puede ser hombre, y por ello no es mendaz.De igual modo, el personaje novelesco puede no ser real y pretender que lo es, pero no por voluntad propia, sino slo doblegndose a la voluntad del poeta81.

IV .2. S anto Toms de A quino

La doctrina de Santo Toms en torno a la belleza la encontramos concisamente expuesta, y casi de modo fortuito, en unos cuantos pasajes claves, qu se han hecho justamente famosos por sus ricas implicaciones. La bondad es uno de los trascendentales en su metafsica, siendo predicable de todos los seres y hallndose presente en todas las categoras aristotlicas; es el Ser considerado en relacin con el deseo o apetitoS5. Lo agradable o placentero es una de las divisiones de la bondad: lo que ultima el movimiento del apetito en forma de descanso en la cosa deseada, se denomina agradable Y la belleza es aquello que agrada a la vista (pulchra enim dicuntur quae visa placent) 87.

Por supuesto, la contemplacin visual se extiende- aqu a cualquier otra percepcin cognoscitiva; la percepcin de la belleza es una especie de conocimiento'?8. Dado que el conocimiento consiste en abstraer la forma

33 De Trinitate, IX, vi, 10; De libero arbitrio, II, xvi, 41.M II, ix, 16; x, 18; cfr. Confesiones, III , vi.85 Sumnta Theologica, I , q. 5, a it. 1.36 Sutnma Theologica, I, q. 5, art.' 6.87 Summa Theologica, I, q. 5, art. 4.88 Esto explica que no se d en los sentidos inferiores del olfato

y el tacto (Stimma Theologica, I-II, q. 27, art. 1).

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que hace.a un objeto ser lo que es, In belleza depende de la forma.N La afirmacin tomis'fa ms conocida en torno a la belleza, aparece en una discusin del intento agustiniano de identificar las personas de la Trinidad con algunos de sus conceptos claves: al Padre con la unidad, etc. La belleza, dice, incluye tres condicio-

89nes :

a) La primera es la integridad o perfeccin (inte- gritas sive perfectio): los objetos rotos o deteriorados o incompletos, son feos.

b ) La segunda es la debida proporcin o armona (,debita proportio sive consonantia), que puede referirse parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto mismo, pero sobre todo se refiere a cierta relacin entre el objeto y quien lo percibe: por ejemplo, el que el objeto claramente visible sea proporcionado a la vista.

c) La tercera es la luminosidad o claridad (clari- tas) o brillantez M. Esta tercera condicin Ha~sido diversamente explicada; se relaciona con la tradicin neopla- tnca medieval, en donde la luz es un smbolo de la belleza y verdad divinas91. La claridad es ese resplandor de la forma (:resplendentia formae) que se difunde por las partes proporcionadas de la materia, segn se dice en el opsculo De pulchro et bono w, escrito por Sto. Toms en su juventud o por su maestro Alberto Magno. Las condiciones de la belleza pueden establecerse unvocamente; pero la belleza, siendo parte de la bondad, es un trmino analgico (es decir, posee diversos sentidos cuando se aplica a diferentes tipos de cosas). Significa >'oda una familia de cualidades, porque cada cosa.es bella a su manera 53

09 Summa Theologica, I, q. 39, art. 8.50 Ver tambin Summa Theologica, II-II, q. 145, art. 2; q. 180,

artculo 2.91 Ver el Pseudo-Dionisio, en De divinis nominibus, cap. 4;

Robert Grosseteste, De 'e y su comentario al Hexaemeron.92 I, vi, 2.93 Toms de Aquino, Comentario a los Salmos, Salmo XLIV,

2; cft. Comentario a De divinis nominibus, IV, 5.

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1V.3. L a t e o r a d e la in t e r p r e t a c i n

La finalidad prctica que se impusieron los Padres primitivos en orden a aclarar, conciliar y sistematizar los textos bblicos para defender al cristianismo de sus enemigos externos y de las desviaciones herticas, necesitaba un mtodo de interpretacin exegtica. La tradicin griega alegorizaclora de Homero y Hesodo, y la tradicin rbnica que expone tambin alegricamente las Escrituras judas, fueron recogidas y cuidadosamente elaboradas por Filn de Alejandra. Sus mtodos fueron adoptados por Orgenes, quien distingui tres niveles de sentido en la Escritura: el literal, el moral y el espiritual o mstico M. Este mtodo Jo trasladaron a Occidente H ilario de Poitiers y Ambrosio de Miln, y lo desarroll ulteriormente Juan Casiano, cuya formulacin y ejemplos se convirtieron en modlicos a lo largo del perodo medieval, hasta el tiempo de Dante 9'\

En el ejemplo de Casiano 9I Jerusaln, en el Antiguo Testamento, es literalmente o histricamente la ciudad de los judos; en el plano alegrico, o en el que se pas a denominar tpico, se refiere profticamente a la posterior Iglesia de Cristo; en el plano tropolglco o moral, es smbolo del alma individual; y en el pla anaggico simboliza la Ciudad de Dios. Estos tres ltimos niveles reciben a veces conjuntamente la denominacin de sentidos alegricos, o (como en Santo Toms), espirituales. Segn indica el mismo aqu-' natense , el sentido literal incluye tambin afirmaciones metafricas.

Orgenes insisti en que todos los textos bblicos deben poseer el nivel ms alto de sentido, el espiritual, aunque pueden carecer de sentido mora!, e incluso de

M Ver De princips, IV, i, 16, 18, 20.93 Ver la carta de Dante a Can Grande, 1319, y el prlogo al

Paraso.96 Collationes, xiv, 8.97 Summa Theologica, I, q. 1, art. 10.

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;entido literal, en el caso de que se siguiera un gran absurdo interpretndolos de esta forma. Orgenes fue seguido en esto por San Agustn 9S, pero no por Hugo de San Vctor " , quien sostiene que los sentidos del segundo nivel son funcin del primero, y que siempre es posible encontrar un sentido del primer nivel cuando lleva incluida la metfora.

Como el cristianismo ensea que el mundo fue creado por Dios ex nihilo, en vez de generado o configurado a partir de algo previo, los pensadores cristianos tendieron en la Edad Media a"sostener que la naturaleza misma debe llevar impresas las huellas o seales de su origen y ser una encarnacin simblica de la Palabra; en esta perspectiva, al igual que la Sagrada Escritura, tambin la otra .creacin de Dios puede ser objeto de interpretacin. As, la naturaleza se convierte en una alegora, y todos los objetos naturales constituyen un smbolo de algo qie los trasciende/ Esta visin alcanza su mximo desarrollo en Juan Escoto Erigena 100 y San Buenaventura 101.

Aunque estas reflexiones fueron primariamente teolgicas ms que estticas, resultaron de gran importancia para la historia posterior de la esttica: plantearon importantes cuestiones sobre la naturaleza de l metfora y el smbolo, tanto en la literatura como en la teologa; iniciaron la reflexin en torno a los problemas generales de la interpretacin de obras artsticas y, finalmente, pusieron de manifiesto, la posibilidad de una ambiciosa filosofa de las formas simblicas, en la que todo el arte pueda ser entendido como una especie de smbolo.

98 De doctrina christiana, III, x, 14; xv, 23.99 De Scripturis, v; Eruditiones didascalicon, VI, iv, viii-xi.1110 De divisione naturae, I , iii.101 Collatioms in Hexaemeron, II, 27.

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V. Ei Renacimiento

El progreso filosfico ms interesante realizado durante los siglos xv y xvi, fue,Ja_re,v:i.talizacia,del.plato-.nismo-por-una serie de pensadores y la creacin de un vigoroso neoplatonismo. De entre esos pensadores, el ms destacado fue Marsilio Ficino, traductor de Platn y Plotino y fundador de la nueva Academia (1462). En De amore l'r~ y en su principal obra, la Theologia platnica, Ficino se apropi cierto nmero de nociones estticas fundamentales de los griegos y de San Agustn, v les aadi una de sus ms originales ideas,' una teora de la contemplacin basada en el Fedn platnico. En Ja., contemplacindice,;-el alma sale en algn modo del cuerpo para emigrar hacia una consciencia puramente racional de las formas platnicas. Esta.concentracin interior es necesaria para la creacin artstica, qu implica desapego de lo real. para anticipar lo que an no existe y tambin se necesita para la experiencia de la belleza^ (Esto explica el que la belleza slo pueda ser captada por las facultades intelectivas -vista, odo e inteligencia , y no por los sentidos inferiores.)

Ms importantes para el futuro fueron, sin embargo, los cambios producidos en las concepciones bsicas sobre las artes y en las actitudes hacia ellas. Las obras de mayor trascendencia en tomo a las bellas artes, fueron los tres libros sobre la pintura, escultura y arquitectura

102 Su comentario al Banquete, escrito entre 1474-1475.

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escritos por Len Battista Alberti, la larga serie de notas redactadas por Leonardo da Vinci con miras a un tratado sistemtico sobre la pintura, y los apuntes conservados de Alberto Durero, as como dos libros suyos sobre la geometra y la perspectiva y sobre las proporciones humanas. Uno de los ms serios esfuerzos de estos y otros artistas, consisti en fijar un status a la pintura dentro de las artes liberales, separndola de las otras artes manuales entre las que haba sido clasificada a lo largo de la Edad Media. E l pintor, dice A lberti103, precisa. un talento y una habilidad especial; necesita una educacin liberal y un conocimiento de las cosas humanas y de la humana naturaleza; ha de ser un cientfico para seguir las leyes de la naturaleza y realizar cuidadosas representaciones de los acontecimientos naturales y de las acciones humanas. De hecho, sus conocimientos cientficos han de ser fundamentalmente matemticos, porque la teora de las proporciones y la teora de la perspectiva lineal (que preocup a los tericos del Renacimiento, y especialmente a Durero) son estudios matemticos, que suministran los principios en cuyo marco la realizacin pictrica puede ser unificada y resultar bella, a la vez que apta para reproducir exactamente. La argumentacin de Leonardo en pro de la superioridad de la pintura sobre la poesa y la msica (y tambin en cierto grado sobre la escultura), segua lneas parecidas 101

El inters por la fidelidad de la representacin, que constituye algo fundamental para la teora renacentista de las bellas artes, se basa tambin en la evolucionada teora de la msica. Los tericos de la msica, empeados en asegurar a sta un puesto entre las disciplinas humansticas, aspiraban a una msica vocal que lograse la fuerza emotiva y la eficacia tica atribuidas a la msica griega. Recalcaron la (importancia de hacer que la msica siguiera al texto, para reforzar el sentido de las palabras "' Estas ideas las defendieron, por ejemplo, Gio-

103 En su Della pittura, 1436.104 Ver la primera parte del Tratado sobre la pintura.

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seffe Zarlino en sus Istitutioni armoniche (1558) y Vin- cenzo Galilei en su Dialogo della msica antica e della moderna (1581).

La potica del Renacimiento estuvo dominada por Aristteles 105 y Horacio lc6. El concepto de imitacin lo interpretaron y criticaron de diversas maneras los tericos italianos. Entre los principales puntos de desacuerdo y polmica figura la cuestin de si la poesa puede encasillarse en gneros fijos y obedecer a normas rgidas, tales como las unidades dramticas adoptadas de forma tan intransigente por Giulio Cesare Scaligero en su Potica (1561), y la cuestin 107 de si el poeta es culpable de decir mentiras o de Inducir a sus lectores a la inmoralidad. En estas polmicas, la kat.ha.rsis aristotlica y la condena platnica de los poetas fueron tpicos fundamentales v comunes.

1115 Especialmente el concepto de poesa como imitacin de la accin humana.

106 La tesis de que la poesa aspira a deleitar e instruir, aunque este dualismo fue rechazado por uno de los mayores tericos, Ludovico Castelvetro, en su com'entario a la Potica de Aristteles, 1570.

,u7 Tan debatida, por ejemplo, en la Defense oj Poesie de Sid- ney, 1595.

VI. La Ilustracin : el racionalismo cartesiano

Aunque Descartes no elabora ninguna teora esttica, ni escribe de hecho nada en torno a las artes, a excepcin de su obra juvenil Compendium musicae (1618), su mtodo y conclusiones epistemolgicas fueron decisivos en el desarrollo de la esttica neoclsica. Como en otros campos, la bsqueda de la claridad conceptual, del rigor deductivo y de la certeza intuitiva de los principios bsicos, invadieron el campo de la teora crtica, y sus efectos pueden detectarse en numerosas obras, por ejemplo, en L Art potique (1674) de Nicols Boileau- Despraux; en el Essay on Criticism (1711) de Alexan- der Pope; en De arte graphica de Charles du Fresnoy (vertida al francs por Roger de Piles, 1668, y al ingls por Dryden, 1695), y en el Trait de Vharmonie rduite a ses principes naturels (1722) de Jean Philippe Rarneau. Los elementos cartesianos y aristotlicos se combinaron en los ricamente polismicos conceptos de razn y naturaleza, que resultan medulares en todas las teoras de las artes. E l seguir la naturaleza y el seguir las normas de la razn, fueron identificados comnmente por los artistas creadores, y tambin en los juicios crticos.

En el siglo xvi, las normas de realizacin y valoracin de las obras artsticas, se apoyaron generalmente (aunque no siempre) en criterios de autoridad, ya fuese la supuesta autoridad de Aristteles, ya la de los modelos ofrecidos por los escritores clsicos. El nuevo racionalismo en esttica constitua la esperanza de que tales

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normas recibiesen una base ms slida, a priori, mediante deduccin de un axioma fundamental y evidente por s mismo, cual es el principio de que el arte constituye una imitacin de la naturaleza, incluyendo sta lo universal, lo normativo, lo esencial, lo caracterstico, lo ideal

V I. 1. E l p r o b l e m a d e l a s n o r m a s

La controversia sobre la autoridad e infalibilidad de las normas o reglas, refleja un conflicto entre la razn y !a experiencia, entre las aproximaciones ms o menos empricas al arte. Por ejemplo, CorneilleIM, admita la necesidad de observar la unidad de espacio, tiempo v accin en la estructura dramtica; pero confesaba tambin que personalmente en modo alguno se senta esclavo de ellas, teniendo a veces que romperlas y modificarlas con miras al efecto dramtico o al disfrute de los espectadores. Moliere 110 fue incluso ms lejos en sus experiencias. Sin embargo, otros tericos se mantuvieron fieles a ellas en Francia, por ejemplo, George de Scudry. y Charles de Saint-Evremond. Dryden 111 sugera que si el drama tiene un objetivo o finalidad, ha de someterse a normas; pero stas slo son probables y tienen, en parte, como base la experiencia. Desde esta perspectiva, Johnson critica las reglas pseudoaristotlicas de tiempo y espacio.

En cuanto a la msica, el conflicto entre la razn y la experiencia aparece en controversias sobre la armo-*na y la consonancia, as como sobre la absolutez de nor

108 As, en Samuel Johnson (Preface to Shakespeare, 1765), las representaciones exactas de la Naturaleza general constituyen la finalidad del arte; el pintor debe examinar, no lo individual, sino la especie (Rasselas, 1759, cap. 10). Y en los Discourses (1778) de Sir Joshua Reynolds, se aconseja al pintor que considere la naturaleza en abstracto, y que represente en cada una de sus figuras lo caracterstico de' su especie (III).

109 En sus tres Discourses (1660).110 En su Critique de l'cole des femmes (1663).1,1 En su Defettse o/ ati Essay of Dramatic Poesy (1668).

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mas tales como la evitacin de quintas paralelas. Los seguidores de Zarlino insistan en una base matemtica para los acordes aceptables; los seguidores de Vincenzo Galilei se mostraban ms liberales dejando al odo que juzgase. Una especie de conciliacin de estos puntos de vista la encontramos en la teora de Leibnz U3, segn la cual los tonos musicales, como todas las sensaciones, son mezclas confusas de infinitas muestras de petites percep- tions que en cada momento se hallan en armona preestablecida con las percepciones de todas las dems mnadas; al or un acorde, el alma cuenta inconscientemente las pulsaciones y compara la razn matemtica que, cuando es simple, produce la consonancia.

V I.2. H a c i a u n a e s t t i c a u n i f i c a d a

La teora cartesiana del conocimiento llev a un intento ms sistemtico de metafsica del arte 113 con^le- xander Gottlieb Baumgarten. Baumgarten, quien acuo

: el trmino de esttica, pretendi ofrecer una visin de la poesa (e indirectamente de todas las artes) en cuanto que implica una forma o nivel particular de conocimiento, el conocimiento sensorial/. Tom como punto de partida las distinciones cartesianas1U, ulteriormente elaboradas por Leibniz 115, entre ideas claras y oscuras, y entre ideas distintas y confusas. Los datos de los sentidos son claros pero confusos, y la poesa es un discurso sentido, es decir, un discurso en el que esas ideas cla-

' ras y confusas a la vez se hallan integradas en una estructura. La claridad extensa de un poema consiste en el nmero de ideas claras que en l se combinan, y las reglas que permiten realizar o enjuiciar la poesa deben tener presentes las formas en que la claridad extensa de un poema puede aumentar o disminuir.

Principes de la nature et de la grace, 1714, prr. 17." :l Las Meditationes philosophicac de nonnullis ad poema per-

tinentibus (1735).114 Principia philosophiae, I, xlv-xlvi.113 Discours de mtaphysique, xxiv.

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El libro de Baumgarten es notablemente conciso y su desarrollo formalmente deductivo, con definiciones y derivaciones, hace el alarde de establecer la posibilidad de tratar, de un modo aceptablemente cartesiano, materias aparentemente nada propicias para un tratamiento riguroso. Aunque no dio fin a su sthetik, que podra haber generalizado su estudio de la poesa, los elementos de una teora general se hallan presentes en las Meditationes. Su principio bsico sigue siendo an la imitacin de la naturaleza, principio que es tambin fundamental en la influyente obra del Abb Charles Batteux, Les Beaux rts rduits a un mme principe (1746), y en la importante clasificacin de las bellas artes que hace d Alembert en su Discours prliminaire de la Encyclopdie (1751).

La importancia del Laokoon oder ber die Grenzen der Molerei und Poesie (1766) de Lessing radica en que, si bien no rechaza la posibilidad de un sistema que relacione todas las artes, censura las analogas superficiales absolutas (muchas de ellas basadas en la frmula, bo- raciana ut pictura poesis, sacada de su contexto). Lessing consider las potencialidades y valores individuales especficos de la pintura y la poesa en sus propios medios distintivos E l medio de un arte son, dice, los signos^(.Zeichen) que usa para la imitacin; y la pintura y la poesa, cuando se examinan cuidadosamente en sus Virtualidades de imitacin, resultan ser radicalmente distintas. Puesto que consta de formas y colores simultneamente, la pintura es la ms apta para reproducir objetos y propiedades visibles, pudiendo sugerir . acciones slo * indirectamente; la poesa es exactamente lo contrario. Cuando una virtualidad secundaria de determinado arte se convierte en primaria, no puede lograr una obra perfecta. Mediante la claridad y el vigor de su argumentacin, y su acerada crtica de las ideas imperantes en su tiempo, Lessing dio un nuevo giro a la esttica.

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VIL La ilustracin : el empirismo

Contempornea del desarrollo de la teora crtica neoclsica, fue la orientacin divergente de la reflexin esttica llevada a cabo, principal aunque no exclusivamente, por los tericos ingleses en el marco de la tradicin empirista baconiana. Los tericos ingleses centraron sobre todo su inters en la psicologa del arte (si bien no fueron meros psiclogos), especialmente en el proceso creador y en los efectos del arte sobre el observador.

V II. 1. L a i m a g i n a c i n

El hecho de que la imaginacin (o fantasa) juega un papel decisivo, aunque misterioso, en la creacin artstica, haba sido ampliamente reconocido. Pero su forma de actuacin el secreto de la inventiva y la originalidad no fue sometida a investigacin sistemtica con anterioridad a los empiristas del siglo x v i i . Entre los racionalistas, la imaginacin, considerada como una facultad registradora de imgenes o como una facultad combinadora de ellas, apenas desempeaba papel alguno en el conocimiento 1I6. Pero el Advancement of Learning (1605) de Bacon coloc a la imaginacin, en cuanto facultad, al nivel de la memoria y la razn, asignndole el

lni Ver la Regla III de las Regulas de Descartes [las disparatadas construcciones de la imaginacin]; Principia, I, lxxi-lxxiii; v Meditacin VI.

campo de la poesa, a la manera como la historia y la filosofa (incluyendo, por supuesto, tanto la filosofa no- ral como la natural) fueron asignadas a otras facultades.

Thomas Hobbes, en los primeros captulos de su Le- viathan (1651), intent ofrecernos el primer anlisis de la' imaginacin, definida por l como sentido decadente "7, refirindose a los fantasmas o imgenes, que subsisten despus de haber cesado los mecanismos fisiolgicos de la sensacin. Pero, junto a esta imaginacin simple, que es pasiva, existe igualmente la imaginacin compuesta, que crea nuevas imgenes ordenando las viejas. Hobbes afirma que la serie de pensamientos de la mente va guiada por un principio general de asociacin 118, pero no desarrolla plenamente esta idea. Tampoco Locke va demasiado lejos en el famoso captulo D e la asociacin de las ideas 1I9, que aadi a la cuarta edicin (1700) de su Essay Concerntng Human Under- standing (1690). La tendencia de las ideas que las impulsa a asociarse y sucederse unas a otras en la mente, fue considerada por Locke como algo patolgico del entendimiento: esto explica varios tipos de error, y la dificultad de erradicarlos 120. La accin de la fantasa se hace sobre todo patente, segn .Locke, en la tendencia del lenguaje potico a convertirse en figurativo. Mientras estamos interesados por el placer, no pueden afectarnos tales ornamentos de estilo, pero las metforas y smiles son trampas perfectas cuando nos interesamos por la verdad121. Locke refleja aqu una desconfianza hacia la imaginacin ampliamente extendida a finales dl siglo x v i i . Desconfianza que se pone de manifiesto en un- famoso pasaje de la History of the Royal Society (1702), donde su autor Sprat describe el riguroso, desnudo y natural modo de hablar, con palabras perfectamente claras, que debe caracterizar al discurso cientfico, y lo con-

117 I, ii.118 I, iii.113 II, xxxiii.120 Cfr. Conduct of the Understanditig, prr. 41.121 III, x, 34; cfr. Conduct of the Understanding, prrafos

32-42.

213334 51

trapone a los especiosos tropos y figuras de la poesa.La teora de la asociacin de ideas fue desarrollada en

una psicologa sistemtica por Hume 12 y por Hartley 13. En Hume, la tendencia de las ideas a emparejarse unas con otras debido a la semejanza, proximidad o vinculacin causal, constituy un importante principio para explicar muchas operaciones mentales; Hartley, por su parte, desarroll este mtodo. A pesar de los ataques de que fue objeto, el asociacionismo desempe un papel crucial en algunos intentos del siglo xv ili encaminados a explicar el placer causado por el arte.

V II.2 . E l p r o b l e m a d e l g u s t o

La investigacin de los efectos psicolgicos del arte y de la experiencia esttica (en trminos modernos), sigui en su evolucin dos caminos distintos, pero que ocasionalmente se interfieren: 1) el intento de lograr un adecuado anlisis y explicacin de ciertas cualidades estticas bsicas (la belleza, lo sublime), y 2) el estudio de la naturaleza y justificacin del juicio crtico: el problema del gusto. Sin pretender separar completamente ambas cosas, vamos a considerar primero a aquellos filsofos de la primera parte del siglo x v i i i en cuya reflexin predomina el segundo problema.

Una fase del pensamiento esttico fue iniciada por los influyentes escritos del tercer conde de SahftesburyI24. La filosofa de Shaftesbury era bsicamente neoplatni- ca, pero, para insistir en la inmediatez de nuestra impresin de la belleza y tambin para subrayar su idea de que la armona percibida como belleza es igualmente percibida como virtud, Shaftesbury denomin sentido moral a ese ojo interior que capta la armona a la vez en sus formas estticas y ticas. La idea de una facultad especial destinada a la aprehensin esttica, constitua

122 En su Treatise of Human Nature (.1739-1740.123 En su obra Observalions on Man (1749).121 Ver especialmente Moralists, 17C2, III ; Inquiry Concerntng

Vertue or Merit, 1699, I, y Characterisiics, 1711.

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una forma de la teora del gusto. Otras contribuciones de Shaftesbury al desarrollo de la esttica, son su descripcin del desinters como caracterstica de la actitud esttica 125 y su particular estima (acorde con la de sus contemporneos John Dennis y Thomas Burnet) de las formas vrgenes, impresionantes e irregulares de la naturaleza: un gusto que contribuy a destacar durante el siglo xvn i el concepto de lo sublime como cualidad esttica distinta de la belleza.

Los artculos de Joseph Addison sobre el goce esttico en la revista The Spectator, conceban el gusto simplemente como la capacidad de discernir las tres cualidades que originan los placeres de la imaginacin: grandeza (es decir, sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Addison llev a cabo algn intento de explicar por qu de la percepcin de tales cualidades se espera un gran placer de tipo especial; pero no pas de ah.Su aportacin (merecedora del aprecio de los pensadores que le siguieron) consisti en la decidida y provocadora forma en que plante muchas de las cuestiones fundamentales.

El primer verdadero tratado de esttica en el mundo moderno fue la obra de Francis Hutcheson titulada Jn- quiry Concerning Beauty, Order, Harmony and Design, primera parte de An Inquiry Into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725). Flutcheson se apropi la idea de Shaftesbury acerca de un sentido interior: el sentido de la belleza es la facultad de formar la idea de belleza en presencia de ciertas cualidades de objetos capaces de suscitarla. E l sentido de la belleza no' * depende del juicio o la reflexin; no responde a aspectos intelectuales o utilitarios del mundo, ni tampoco depende de la asociacin de ideas. Su anlisis puso de manifiesto que percibimos la belleza de un objeto cuando presenta una mezcla adecuada de uniformidad y variedad 127, de suerte que la belleza vara con cada una de

12 Moralists, III.126 1712, pgs. 409, 411-421.127 2.a ed., p. 17.

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ellas si la otra se mantiene constante. De esta manera se ponen las bases para un patrn no relativista de juicio, y las variaciones en la preferencia real se explican como debidas a las diferentes actitudes con que es abordado el objeto bello, en el arte oj en la naturaleza.

El problema de un tipo estndar7 de gusto fue el punto de mayor inters para David Hume al reflexionar sobre temas estticos. En su Iteatise 133 insina que la belleza es aquel orden y disposicin de las partes que, o por constitucin primaria [primary constitution] de nuestra naturaleza, o por costumbre [custom ], o por capricho [caprice] , resulta apto para procurar placer y satisfaccin al alma, admitiendo as, como Hutcheson, que influy en l considerablemente, un goce inmediato de la belleza, pero admitiendo tambin una transferencia de este goce por asociacin. Verbigracia, la apariencia (no necesariamente la realidad) de la conveniencia o utilidad explica por qu muchos objetos son considerados bellos Algunos tipos de belleza, pues, son simplemente percibidos o no; los juicios que les conciernen no cabe rectificarlos. Pero en otros casos, especialmente en arte, la argumentacin y la reflexin pueden modificar el juicio 13. Donde mejor se analiza este problema es en el ensayo O f the Standard of Taste U1. Hume afirma aqu que es natural buscar un patrn o estndar de gusto, merced al cual las preferencias estticas pueden denominarse correctas o incorrectas, especialmente cuando se dan casos manifiestos de error (Bunyan es mejor escritor que Addison), Las normas o criterios de juicio han de establecerse reflexionando inductivamente sobre aquellas caractersticas de las obras de arte que las hacen ms agradables a un observador cualificado, es decir, a un observador con experiencia, sereno, sin prejuicios. Pero siempre existirn campos donde la preferencia sea debida al temperamento, la edad, la cultura y otros factores

136 II, i, 8.129 III. iii, 1.1:111 Ver Enquiry C.oncerning the Principies o Moris, 1751.

sec. 1.m n pour 'Disserlations, 1757.

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similares no modificables mediante razonamiento; no hay ningn patrn objetivo que permita solventar racionalmente tales diferencias.

V II .3. L as c u a l i d a d e s e s t t i c a s

La investigacin de las condiciones necesarias y suficientes de la belleza y de otras cualidades estticas se prosiguieron con entusiasmo durante la segunda mitad del siglo xvin. En este debate desempe un papel importante la obra juvenil de Edmund Burke titulada A Phtlosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Su argumentacin se desarrolla en dos niveles, fenomenolgico y fisiolgico. La primera tarea consiste en explicar las cualidades que permiten a los objetos suscitar en nosotros los sentimientos de belleza (amor sin deseo) y sublimidad (asombro sin peligro real). Ante todo, el sentimiento de lo sublime implica cierto grado de temor un temor controlado , resultando el alma atrada y colmada por lo que contempla 133. Asi, cualquier objeto capaz de suscitar las ideas de dolor y peligro, o es asociado a tales cosas, o si tiene cualidades susceptibles de operar de modo parecido, puede ser sublime IU. Burke dice a continuacin que la oscuridad, la fuerza, la privacin y variedad, la inmensidad que se aproxima a la infinitud, etctera, contribuyen a la sublimidad " 5. La belleza recibe un tratamiento anlogo: la emocin paradigma es respuesta a la belleza femenina, excluida la lujuria, y los objetos pequeos, suaves, que varan imperceptiblemente, delicados, etc., pueden provocar el sentimiento de belleza ',c. La misma escena puede ser a la vez bella y sublime, pero, debido a la oposicin en algunas de sus

l El concepto de lo pintoresco fue aadido tardamente en ese mismo siglo.

1:13 II, 1.134 I, 7.135 II, 3-8. III, 1-16.

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condiciones, no puede ser intensamente una de ellas si es ambas cosas.

Luego, Burke pasa al segundo nivel de su explicacin ll7. Se pregunta por lo que permite a las cualidades perceptivas evocar los sentimientos de belleza y sublimidad y responde que lo hacen produciendo efectos fisiolgicos como los del amor y temor reales 138. sta es una de las famosas hiptesis de Burke, un primer intento de esttica fisiolgica.

En este perodo realmente fecundo de la investigacin esttica^ muchos otros escritores, ms o menos sofisticados, contribuyeron a la teora de la belleza y la sublimidad, y a sentar las bases del gusto. Entre las obras ms importantes, dignas an de leerse por algunas de sus sugerencias, estn el Essay on Tas te de Gerard 139, que hizo amplio uso de la asociacin al explicar el placer que nos producen la belleza, la novedad, la sublimidad, la imitacin, la armona, el ridculo y la virtud; los Elements of Criticism (1762) de Henry Home (Lord Kames), las Lectures on Rhetoric and Belles Lettres de Hugh Blair 140 y el ensayo de Reid en torno al gusto, que forma parte de sus Essays on the Intellectual Powers of Man (1785). En el Continente, la existencia o no de un sentido esttico especial fue discutida, junto con otros muchos problemas, por Jean-Pierre de Crousaz, Traite du beau (1714) y el Abb Dubos, Rflexions critiques sur la po- sie et sur la peinture (1719). Son tambin de destacar las obras Temple du got de Voltaire (1733), Es sai sur le beau (1741) de Yves-Marie Andr y, especialmente, e] artculo sobre la belleza que escribi Diderot para la Encyclopdie (1751), donde analiza la experiencia de la belleza como la percepcin de relaciones (rapports).

En general, el posterior desarrollo de la esttica em- pirista incluy intentos cada vez ms ambiciosos de ex:

137 IV, 1, 5.l:a La belleza acta relajando la armadura de la totalidad

del sistema (IV, l i ') .139 Escrito en 1756 y publicado en 1759. Ver tambin su Essay

on Genius, 1774.110 Dadas a partir de 1759 y publicadas en 1783.

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plicar los fenmenos estticos a travs de la asociacin; un reconocimiento cada vez ms extendido de las cualidades estticas, al margen de un concepto limitado de belleza; una mayor reflexin sobre la naturaleza del genio, la capacidad de captar una gracia fuera del alcance del arte, y una creciente conviccin de que los principios crticos han de justificarse, si es que pueden serlo, en el marco de los resultados obtenidos y el alto nivel de discusin alcanzado por el movimiento empirista, pueden observarse muy bien en un tratado posterior de Archibald Alison, su Essays on the Nature and Principies of Ja ste (1 7 9 0 )K1. Alison abandona la esperanza de lograr simples frmulas de belleza y reduce el placer del gusto al goce de seguir una serie de imaginaciones, en la que algunas ideas producen emociones y donde la serie entera se halla vinculada por una emocin dominante. No se requiere ningn sentido especial; los principios de asociacin lo explican todo. Y Ips argumentos con que Alison defiende sus principales tesis, as como la meticulosa aportacin de pruebas en todos los puntos, son modelo de una especie de esttica. Por ejemplo, mediante comparaciones experimentales, puso de manifiesto que las cualidades particulares de los objetos o de la lnea de belleza 112 de Hogarth, no producen ningn placer esttico, a menos que resulten expresivas o asuman el carcter de signos, al ser capaces de iniciar una serie de asociaciones; y otro tanto ocurre, dice, con los colores: L a prpura, por ejemplo, ha adquirido cierto carcter de dignidad por su accidental vinculacin con el atuendo de los reyes 111.

]tl Ed. rev., que tuvo gran influencia, 1811. 1

VIII. El idealismo alemn

Al reservar ai problema de los juicios estticos la mayor parte de su tercera Crtica (Kritik der Urteilski -f t , 1790), Kant se convirti en el primer filsofo moderno que haca de su teora esttica parte integrante de un sistema filosfico. Porque en ese volumen intent relacionar los mundos de la naturaleza y la libertad, que las dos primeras Crticas haban distinguido y separado.

V I I I . 1. A n l i s i s k a n t i a n o d e l o s j u i c i o s d e g u s t o

Kant se replantea los problemas del pensamiento esttico del siglo xvm , con el que estaba muy familiarizado, en la forma caracterstica de la filosofa crtica: Cmo son posibles los juicios acerca de la belleza y lo sublime? Es decir, habida cuenta de su evidente subjetividad, cmo ha de justificarse su implcita reivindicacin de validez general? El hecho de que tales juicios reivindiquen una validez general siendo tambin subjetivos, es estudiado por Kant minuciosamente en la Analtica de la Belleza y en la Analtica de lo Sublime.

Los juicios de belleza 144. se analizan en trminos de los , cuatro momentos del cuadro de categoras: relacin,

" | cantidad, cualidad y modalidad Primero, el juicio de gusto (como los juicios ordinarios), no subsume una represen-

114 Llamados tambin juicios de gusto.

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meln bajo un concepto, sino que afirma una relacin entre la representacin y una satisfaccin especial desinteresada, es decir, una satisfaccin independiente del deseo e inters Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en su forma lgica (Esta rosa es bella), da pie para una aceptacin general, a diferencia de una afirmacin de mero placer, sensible, que no impone obligacin alguna de aceptarla. Sin embargo, paradjicamente, no exige ser respaldado por razones, ya que ningn argumento puede obligar a nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto us. Tercero, la satisfaccin esttica la provoca un objeto que es intencional en su forma, aunque de hecho no tenga objetivo o funcin alguna; debido a cierta totalidad parece como si estuviese de algn modo ordenado a la comprensin1*': posee intencionalidad sin intencin (Ziveckmssigkeit ohne Zweck). Cuarto, el juicio de gusto exige que lo bello diga necesaria referencia a la satisfaccin esttica lls: esto no significa que.cuando nos sentimos impresionados de esa manera por un objeto podamos garantizar que todos los dems se sientan impresionados de igual modo, sino que deberan experimentar la misma satisfaccin que nosotros.

V III .2. E l p r o b l e m a d e l a " v a l i d a c i n

Los cuatro aspectos precedentes del juicio de belleza suscitaron el problema filosfico de la validacin, que Kant formula como hiciera con los problemas paralelos en las primeras Crticas: Cmo legitimar su exigencia * de necesidad y la universalidad subjetiva? Esto slo puede hacerse, dice, si se logra demostrar que las condiciones presupuestas en tal juicio no se limitan al individuo que lo emite, sino que pueden adscribirse razonablemente a todos los seres racionales. Otro indicio de menos valor nos lo ofrece el desinters de la satisfaccin

145 Prr. 5.Uli Prr. 9; cfr. prr. 33.UT Prr. 10; cfr. prr. 65 v la Introduccin.

Prr. 18.

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i

esttica, porque si nuestra satisfaccin no depende en modo alguno de los intereses individuales, asume una especie de iotersubjetividad 9. Pero la validacin a priori del juicio sinttico de gusto, requiere una mayor pro- fundizacin, es decir, una deduccin trascendental.

El ncleo de esta argumentacin es el siguiente: El conocimiento emprico resulta posible debido a que la facultad judicativa puede emitir a la vez conceptos generales e intuiciones sensoriales particulares preparadas para ella en la imaginacin. Estos casos de juicio determinado presuponen, sin embargo, una armona general entre la imaginacin, en su libre capacidad sintetizadora de representaciones, y el entendimiento, en su legitimidad a priori. [_La intencionalidad formal de un objeto en cuanto experimentado puede inducir lo que Kant denomina un libre juego de la imaginacin, un intenso placer desinteresado, que depende no de un conocimiento particular cualquiera, sino precisamente de la consciencia de la armona existente, entre las dos facultades cognoscitivas: la imaginacin y el entendimiento 15. Este es el placer que afirmamos en el juicio de gusto jP uesto que la posibilidad general de compartir el conocimiento con otros, que podemos considerar garantizada, presupone que en cada uno de nosotros existe una cooperacin de la imaginacin y el entendimiento, se sigue que todo ser racional posee la capacidad de sentir, en adecuadas condiciones perceptivas, esta armona de las facultades cognoscitivas. Por eso, un verdadero juicio de gusto puede legtimamente aspirar a ser verdadero para todos 1S1.

El sistema kantiano exige que haya una dialctica del gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuerdo con los principios de la filosofa crtica. He aqu una paradoja en torno al papel de concepto en el juicio de gusto: si el juicio implica conceptos, ha de ser racionalment