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7/25/2019 Esttica Musical Msica Nova/vanguarda/sculo XXI
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Esttica Musical
Msica Nova, Vanguarda e Escola de Darmstadt
Neste trabalho vamos abordar alguns temas referentes Musica Nova, Vanguarda e
Darmstadt, como componente e para o esclarecimento de uma esttica musical.
Vamos comear por fazer uma abordagem perspetiva esttica e histrica fazendo referncia
a alguns dos seus paradigmas, de seguida iremos desenvolver as temticas da Msica Nova
Vanguardista, tais como: o fim da tonalidade, a modernidade e vanguarda, o dodecafonismo e
as sries, a experimentao, o determinismo e a escola de Darmstadt e a Vanguarda histrica.
Uma perspetiva esttica e histrica
O fim da Segunda Guerra Mundial trouxe novas ideologias e perspetivas ao mundo da
msica europeia.
Surge ento um movimento musical, o qual, podemos denomin-lo de vanguarda histrica,
que se caracterizou pelos novos aspetos inseridos na vida musical, no que diz respeito
criao, estruturao, produo, audio e compreenso do som e da msica.
Paradigmas determinantes neste movimento:
- Declnio do sistema tonal e afins (modal, neo modalismo, politonalidades vrias)
Assiste-se queda de todo o sistema modal, pois este encontrava-se saturado. Durante dois
sculos que este era a base da msica europeia.
Isto acontece perante as harmonias que comeam a surgir dos wagnerianos, de Debussy,Strauss e Schonberg. As estruturas das msicas passam a ser menos tonais (escalas modais,
exticas, populares, novas escalas), o dodecafonismo comea a ser muito utilizado,
principalmente por compositores da Segunda Escola de Viena.
- O ideal do novo
O novo surge como um critrio de arte e como um meio vanguardista, a arte necessita
de desenvolver uma histria prpria.
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- A importncia do dodecafonismo
O dodecafonismo reconhecido como um valor esttico, ganhando assim um grande peso e
importncia na estrutura da composio musical.
- A experimentao Sonora
A experimentao sonora questionada, ganhando assim um enorme desenvolvimento.
- Desenvolvimento tecnolgico
Este desenvolvimento interfere da msica de uma forma significativa, desde avanos nas
mquinas, instrumentos e em alguns casos a unio da mquina num instrumento musical e odesenvolvimento de software musical.
O fim da tonalidade
Foi no sculo XX que o termo atonalidade comeou a ser aplicado especialmente s
peas escritas por Schoenberg e s da Segunda Escola de Viena. Essas obras surgiram a partir
do que foi descrito como a "crise da tonalidade" entre o final do sculo XIX e incio do
sculo XX na msica erudita europeia.
Esta situao foi se acentuando historicamente atravs da utilizao crescente, ao longo do
sculo XIX, de acordes ambguos, menos inflexes harmnicas provveis e inflexes
meldicas e rtmicas, as mais incomuns possveis dentro do estilo da msica tonal.
A distino entre o normal e o excecional se tornou cada vez mais difcil e, como resultado,
houve um afrouxamento dos laos sintticos atravs dos quais tons e harmonias se
relacionavam entre si. As conexes entre as harmonias eram incertas, mesmo no nvel mais
elementar de acorde a acorde. Nos nveis mais elevados, os relacionamentos harmnicos e
suas implicaes tornaram-se to frgeis que quase no funcionavam.
A primeira fase, conhecida como "atonalismo livre" ou "cromatismo livre", envolveu uma
tentativa consciente de evitar a harmonia diatnica tradicional.
A segunda fase, iniciada aps a I Guerra Mundial, marcada por tentativas de criar um
mtodo sistemtico de compor sem tonalidade. O mais famoso o mtodo de composio
com doze tons ou tcnica dodecafnica. Esse perodo incluiu Lulu e a Sute Lrica, de Berg, o
Concerto para Piano de Schoenberg, seu oratrio Die Jakobsleiter e numerosas pequenas
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peas, assim como seus dois ltimos quartetos para cordas. Schoenberg foi o maior inovador
do sistema. Anton Webern foi seu aluno.
A Segunda Escola de Viena, e particularmente a composio de doze tons, foi assumida pelos
compositores de vanguarda na dcada de 1950 como a base da msica nova, que levou aoserialismo e outras formas de inovao musical. No ps-guerra, destacaram-se, entre os
compositores dessa vertente, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen,Luciano Berio, Krzysztof
Penderecki e Milton Babbitt.
MODERNIDADE, O NOVO E A VANGUARDA
Aconteceram grandes modificaes na europa em meados do sculo XX nas formas dasociedade pensar a arte e a sociedade: Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Debussy, Satie,
Stravinsky, James Joyce, Picasso, Braque, Kandinsky, Schnberg, entre outros. Foram estas
figuras que representaram o novo nas suas pocas respetivas e impuseram mudanas
substanciais nas suas formas de expresso e na arte em geral.
Os conceitos de novo e modernidade so, na verdade, referncias que diferentes artistas
usaram. No sculo XIX Baudelaire referiu-se importncia da modernidade: Qui dit
Romantique dit art moderne (cit. Em Compagnon, 1990:29). Este conceito entendido
como uma resposta ao transitrio, s circunstncias do momento.
Qualquer linguagem artstica moderna ser, para as geraes seguintes, velha, especialmente
quando a sociedade (mercado, burguesia) comeam a aceitar esses artistas ditos novos.
Modernit comeou ento a ser sinnimo de dcadence. Vrias formas surgiram para as
novas geraes, opondo as suas ideias velha modernidade: simbolismo, os Nabis, Art
Nouveau, os Fauves, opondo-se ao impressionismo e academia a msica francesa de
Debussy, Ravel e Satie, opondo-se complexidade wagneriana germnica e ainda ao
Conservatoire, a msica atonal opondo-se tonal. Entende-se assim o novo como alm de
uma afirmao da nova gerao, uma contnua transformao e evoluo, propondo
constantemente novas formas e ideias, referindo-se ao agora em constante oposio ao
passado.
Surge assim uma base para a chamada esttica negativa, conceito este que implica uma
atitude de permanente descoberta e experimentao de novas formas expressivas e de um
movimento constante de oposio ao estabelecido, ao institucionalizado.
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Adorno constata que, o compositor moderno j exclui os meios da tonalidade, da msica
tradicional. No porque esses acordes no correspondam poca, mas porque so falsos, j
no cumprem a sua funo. O estado mais avanado dos procedimentos tcnicos musicais
delineia tarefas frente s quais os tradicionais acordes parecem impotentes clichs.(A,1989:37).
O artista, msico novo, deve entrar em conflito com o passado numa atitude dialtica perante
os materiais e as formas. Deve mesmo combater uma possvel tendncia para o estvel, com
as suas prprias inovaes.
A importncia das ideias de Adorno permanece, no s como uma crtica nova msica
emergente na Europa no incio do sculo XX, mas tambm como uma base ideolgica para a
evoluo das vanguardas at aos anos 60. Cage, Brown, Feldman, Stockhausen, Boulez,Berio e Nono foram alguns dos nomes que estiveram ligados a esta viso da msica nova.
A influncia de Adorno na msica da segunda metade do sculo XX continuou em tom de
crtica a alguns extremismos tcnicos sados de Darmstadt e ainda mantidos nos anos 60. No
seu artigo Vers une musique informelle (Cit. Adorno, 1982b: 291), renovando a sua
proposta socio-esttica agora renovada pela experincia, e em parte falhada, do serialismo
integral de Darmstadt, prope um jogo constante de busca de novas estruturas, de discusso
com o passado, de uma recusa de propostas formais apriorsticas, numa inovao no
desenvolvimento, transformao sistemtica e constante.
DODECAFONISMO E AS SRIES
A descoberta do dodecafonismo por Mathias Hauer e Arnold Schnberg tido como uma
necessidade histrica com um papel relevante da emancipao progressiva da dissonncia no
sculo XIX. Este sistema imps uma nova forma de se encarar as relaes sonoras: a
hierarquia estrita da tradio tonal foi substituda por uma nova ideia a srie onde todos os
sons teriam igual valor perante todos os outros. Cada srie em cada pea determinava as
caratersticas e possibilidades harmnicas, agindo como um super motivo, unificando as
diferentes sees da obra de uma forma muito eficiente, em especial em obras muito extensas
(bem mais que o sistema tonal, em sinfonias, peras, etc.) (Cit. Schnberg, 1984:244).
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O dodecafonismo foi tido como um novo sistema comum que substituiria o sistema tonal era
tido at como um sistema que asseguraria a supermacia da msica alem (Schnberg em
Macdonald, 1976:35). Mas em 1952, Boulez (em Schnberg est Mort) deu a conhecer as suas
ideias sobre um hipottico mal-entendido do dodecafonismo de Schnberg e da suaimportncia na nova msica. Neste texto, Boulez, sem dvida vanguardista em termos
adornianos, e noutros do mesmo perodo, acusa Schnberg de no ter explorado devidamente
as possibilidades deste novo sistema, levando at s ltimas consequncias os pressupostos
do dodecafonismo e das sries.
Para Boulez, Schnberg no desenvolveu novas estruturas, nem expandiu o espirito das sries
ao ritmo, timbre entre outros. Segundo Boulez, as series deviam ser a base no s para o
trabalho com as alturas de sons mas para todos os parmetros musicais: diferentemente deSchnberg e Berg, os compositores deveriam evitar o uso de formas antigas (sonatas, valsa,
etc.) e assumir cada pea como uma nova estrutura emergindo da srie.
A srie no era tida simplesmente como uma srie de diferentes parmetros, implicava o
esprito de um controlo total de todos os parmetros musicais, a objetividade e a
determinao absoluta, tanto na criao e transformao dos materiais como na lgica da
criao da estrutura. Vrias vezes as obras resultantes deste esprito de composio eram
deveras complexas e difceis de compreender, ouvir e interpretar. Eram consideradas mais
como documentos que como obras para uma fruio tanto como o resultado sonoro (na
audio) era certamente de menor importncia em relao ao interesse da sua construo
(estruturao e nas suas tcnicas) (Cit. Boulez, 1966:17 Boulez, 1986:200).
Pierre Boulez e outros compositores dos anos 50 e 60 adotaram tcnicas de composio
prximas do serialismo, acreditando na importncia (na necessidade) histrica de tal
procedimento. Estes procedimentos excluam o uso de acordes tradicionais, escalas,
intervalos de oitava, mtricas regulares, ritmos padronizados, etc. O princpio, de acordo com
as teorias de Adorno, era o de prevenir o uso de objetos musicais, infraestruturas e estruturas
tradicionais, evitar mesmo a forma tradicional (romntica, clssica e neoclssica) de fruir e
compreender a msica. Os termos romntico e neoclssico foram usados como insultos,
referindo-se aos compositores menos modernos, menos novos, menos contemporneos ou
menos vanguardistas.
Num texto de 1968, Boulez sensatamente escreveu que a tentativa de Darmstadt de criar uma
nova linguagem comum no tinha tido muito sucesso, tal como 30 anos mais cedo o
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dodecafonismo de Schnberg. Apareceram diferentes caminhos pessoais, diferentes
tendncias, algumas baseadas nos princpios estticos aqui descritos, outras sintomaticamente
olhando para trs, ou seja, no tanto tendncias mas nostalgias, nas palavras de Boulez.
Passo a citar o texto seguinte de Compagnon, em comparao com as ideias de Boulez:Cest ce destin insupportable que les avant-gardes ont conjur en se faisant historiques,
donnant le mouvement indefini du nouveau pour un dpassement critique. Pour conserver un
sens, pour se distinguer de la dcadence, le nenouvellement doit sidentifier une trajectoire
vers lessence de lart, une rduction et une purification (Compagnon, 1990:48).
A Experimentao
Toda a ideia de arte no sculo XX remonta a acontecimentos anteriores 2 Guerra Mundial,
antes da mesma, a ideia racionalista estava ainda muito presente no conceito artstico,
vincando assim uma ideia de mtodos previamente definidos por artistas anteriores a este
tempo, desvalorizando-se assim a ideia de liberdade artstica e ignorando o progresso e a
evoluo inevitvel que se sucedeu com o decorrer do sculo. Novas linguagens e mtodos
artsticos foram adotados para dar essa mesma evoluo, nascendo assim o conceito deimprovisao, um conceito completamente abstrato para o tipo de arte produzido naquela
altura. No caso da msica temos grandes revolucionrios com Cage, Stockhausen com a
msica eletrnica, Jorge Peixinho em Portugal entre muitos outros visionrios da altura.
Uma das grande inovaes da poca foi a criao uma nova notao musical, aplicada nas
tecnologias com o aparecimento da gravao e dos gravadores em fita magntica,
manipulando assim o tipo de msica gravada levando a uma grande inovao.
Determinismo e Aleatrio
Existia na altura um paradigma com a lgica que devia ser seguida atravs de indicaes e
dinmicas numa partitura, especificamente como ela devia ser seguida pelo executantes,
sendo msica instrumental ou eletrnica, os andamentos, tempos e ritmos no deveriam ser
seguidos ao extremo pelos executantes, dando mais liberdade aos mesmos para puderem ter
liberdade de fazer msica sua maneira tendo a partitura apenas como a referncia.
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Foi nesta altura que surge o dodecafonismo e o serialismo, conceitos completamente
inovadores para a altura e que atravs do computador e de processos matemticos so
aplicados e utilizados muito na msica eletrnica. Foi nesta altura, por volta da dcada de 50,
que muitos compositores deste gnero musical ficaram famosos por orientarem cursosespecficos destas tcnicas inovadoras, dentre eles Stockhausen, Schaeffer, Boulez entre
muitos outros. Foram tambm dados alguns concertos, sendo um apenas com obras de
Webern e que ficou muito conhecido por ser a apresentao pblica deste nova estilo
musical.
Durante 11 anos deste tipo de cursos, jovens e interessados compositores fizeram o seu
caminho para Darmstadt onde se desenvolvia estas tcnicas musicais inovadoras,
assumindo-se assim esta nova esttica como um novo academismo, fundando assim umanova escola.
A Escola de Darmstadt e a Vanguarda Histrica
Esta nova escola artstica foi influenciada maioritariamente por Stravinsky, Webern,
Schoenberg e Messiaen. Estes compositores formaram a sua ideia contrariamente ao
romantismo, apoiando-se no expressionismo e modernismo do incio do sculo XX.
Analisando primeiro todo este conjunto de tcnicas e depois aplicando-as, desenvolveram
diferentes tipos de sries e estruturas que foram utilizados na composio de obras deste
gnero. Estes estilos podem ser chamados de msica esttica e puntilismo, fugindo muito
s consonncias e s oitavas, sobreposio de acordes e aos padres antigos, com o intuito
de querer criar um conceito totalmente inovador. ainda importante referir que todo este
trabalho inclua o uso de material eletrnico e o desenvolvimento de tcnicas seriais.
Estes conceitos hoje em dia j so bastante afastados daquilo que se produzia na altura,
embora os princpios sejam sempre os mesmos, apenas foram evoludos com seria de esperar
com todo este sentimento de inovao que existem em todo o artista. neste mbito que
surge o conceito de vanguarda histrica, pois so movimentos vanguardistas que provocam
toda este desenvolvimento, e histrica porque criou-se a partir desta escola um novo modelo
acadmico que seguido ainda hoje com as devidas alteraes.
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Com o surgimento destes novos mtodos, cria-se uma nova esttica musical baseada
maioritariamente no serialismo e no dodecafonismo, sendo assim a prova de que tudo pode
ser desenvolvido atravs de conhecimento e curiosidade e neste caso a Escola de Darmstadt
teve um papel fundamental no processo que ocorreu. Todos os compositores includos nomovimento deram o seu contributo para que fosse possvel ter a inovao musical que temos
hoje, foram figuras que abriram caminho para pudssemos ter a msica eletrnica gravada e o
serialismo, dando liberdade tambm ao mtodo e estilo da improvisao.
Trabalho realizado por:Joo Possacos
Marco Amaral
Uriel Figueiredo