sobradamente todo eso y disfruta de ello tambin. Es ;,1 ~il ! se adapta a la cinestesia: en su movimiento, lo real S t ' pl ,rt de nuevo ms all de su negacin y de su retorno ima',ll iiil Niega su negacin, en suma, a la manera de la dialc l i1 . 1 l1 liana. Y como sta, si se comprende bien, no se dc lil'll l 11 ningn resultado: vuelve a pasar sin fin por las fig111'.1' ;_1\ propio espritu, las contempla sin fin en su disolu ~ i .. il \ su recomposicin a su vez disipada. Tal es el saber aiNIulo cinfila: vuelve a darse el mundo negando el cinemllllol" ' l le haba negado primero a l, pero conservando de t i. 1111p pable y renovada, una luz irradiada; siempre al mism1, 111 11 1 dichosa y peligrosa.

Jean-Louis Schefer escribi que en el cine no se 11.1l il movimiento que desencadena en primer lugar la nllvlll general del mundo, sino de la inquietud aadida a csl\' 1111 miento: ignoro tambin dnde imprimen su movimitlllll t objetos y si no ser en primer lugar en m mismo: no 1 1 1' tanto exactamente espectador, soy el saber de su mlll'lll 1' via. 1

1 L'honune ordinn ire dn cinmn, Cahiers du Cinma 1 Gallimard , l' .111 . 1 p. 11 7.

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CUERPO-TEATRO. EL CUERPO COMO ESCENA

Cada vez que vengo al mundo, cada vez que nazco, cada d1 :1, en consecuencia, mis prpados se levantan sobre lo que 11o puede ser cuestin de llamar un espectculo, pues inme-di:ltamente me encuentro atrapado en ello, mezclado, arras-1 r:1do a ello por todos los recursos de mi cuerpo que se adentra 1'11 ese mundo, que incorpora su espacio, sus direcciones, sus 11.-; is tencias, sus aperturas y que se mueve en esa percepcin dl' la que mi cuerpo es solamente el punto de vista a partir del 111 :d se organiza ese percibir que tambin consiste cabalmente 1'11 actuar. El punto de vista carece de dimensin, como cual-111i cr punto. Y ese punto es, como sabemos, un punto ciego, 1111 :1 mancha que permite que alrededor de ella se dispongan l.1 s perspectivas, las relaciones, lo prximo y lo lejano. Oscuro 111111to de fuga que se mantiene en el fondo de m, pero en el i11ndo en el sentido en que nos referimos al fondo de la habi-l.l( in , al segundo plano que yo podra representar como un 11111to, es decir, como un no-espacio situado justo detrs del l".pacio que se desarrolla como mi cabeza, mi crneo, mi es-.dda y como todo eso que est detrs de uno mismo, desde

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donde un cuerpo que percibe y que acta se sabe llevado y 1'' q yectado.

En consecuencia, no hay espectculo posible de ese plrrrl. sino slo el compromiso, el embarullami ento con elmund .. , las atracciones y las rep ulsio nes, las travesas y los enca ll.r mientas, las aprehension es y las desaprehensiones, las adq 11r siciones y las desposesiones. Es tar en el mundo es todo 1 .. contrario de esta r en un espectculo. Es es ta r dentro, n .,. lante. Se tr

pertenece al exist ir mismo. Veremos ms tarde, si podemm, cmo justificar la segunda proposicin. Por el momento, de tengmo11os en la primera.

Y recupereiTJos la escena de mi venida al mundo. Cada ve'! qLJe ti ene lugar, cada da en consecuencia, mis prpados no S\' levantan ~;olamt~nte sobre el no-espectculo del mundo perci bido, exp

nido en la subjetividad de su cad a vez m o (]emeinigkcit ) Subjetividad no significa aqu relatividad ni interioridad

ni antes, ni desp us, sino aliado, ll egando aliado; y la espacia-lidad de ese al lado es a su vez un a espac ialidad tempora l, un a venida, un ace rcamiento.

* * *

Nos encontramos enton ces en el orden del cuerpo y del tea-tro . El cuerpo es lo qu e viene, se ap rox ima sob re un a escena;)' el tea tro es aquell o que da lu gar al acerca mi ento de un cuerpo.

Eso es lo que ocur re cuando ven go al mundo, cada d a, cada vez. Yo no ll ego al mun do co mo la pu ntualidad para siem-p re in corp rea del suj eto de la enun ciac i n, ni de ningn su-jeto. Pod ram os dec ir incluso: yo no vengo, ni llego al mundo jams. Yo perm anece situado en la an te rior idad absoluta dl' su puntuali dad . Por el co ntra rio, sus ojos se ab ren, y su boca, y sus o rejas; y su cuerpo se ex tiende, se sepa ra, se dispone. D i-re mos, en efecto, q ue yo sa le po r la boca, po r SU boca, y eso es estricta m en te cierto. Pero lo qu e viene del o tro, se apro xim a y nos toca, es la boca, la voz, del mi smo modo que so 11 los ojos los que se ace rca n, su mirada, su manera de encara r

ble en la presentacin de lo que est en juego en la Creacin o en el Cosmos -como creacin y como cosmos- en la medida en que el conflicto pertenece a aquello que est en juego. El conflicto csmico (metafsico, dice en otra parte) requiere ser presentado como drama. Por qu debe ser presentado? Por-gue por s mismo es o constituye la exigencia de presentacin.

Un cuerpo no consiste simplemente en una concrecin par-ticular, en una acumulacin o en un espesor local: el espesa-miento del que habla Artaud implica evidentemente tambin la distincin y la multiplicidad de los cuerpos. Ah donde la idea puede parecer una, aq uello de lo que dicha idea es idea no puede ser ms que plural. (Me aventuro a pensar que fue eso mismo lo que Artaud formul intuitivamente mediante su distincin de dos tiempos de la creacin). En realidad, la idea del cosmos es idea de la pluralidad y no hay creacin que no sea ante todo distincin, separacin, espaciamiento.

Pero el espaciamiento mismo no es un simple intervalo inerte. Es exposic in . El vaco -por hablar de manera burda-entre los cuerpos no es un espeso r negativo, del mismo modo que tampoco lo son los otros modos del espaciamiento o de lo incorpreo. Solicito as la teora estoica de los incorpreos, que son cuatro: el vaco, el tiempo, el lu gar y ellektn, esto es, lo decible o lo expresable. El espaciamiento al que me refiero combina el vaco y el lu gar, el primero permite la distincin de los lugares y el tiempo no consiste sino en el espaciamiento del sentido, en la distensin a travs de la cual tiende haca si mismo (o, si se quiere, el significante hacia el significado).

As los cuerpos estn exp uestos no por accidente, sino esen-cialmente. La dis-posicin es la naturaleza de su posicin en

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el ser y el dis- arrastra consigo el ex- : los cuerpos estn dis-puestos partes extra partes, segn la caracterstica que la ex-tensin tiene para Descartes. Pero incluso ah la exter ioridad no es simple carencia de interioridad o de presencia consigo: es condicin de la copresencia de los cuerpos, o de su compa-recencia, que es simplemente la regla y el efecto de la creacin.

Si me atreviese, dira que el teatro ha comenzado en los es-pacios intersiderales o bien en el espaciamiento infinites im al de las partculas, pues ah est ya implicado el drama, como dice Artaud, es decir, en primer lugar, la accin, el acto de una culminacin que responde a una expectativa (servicio, culto, responsabilidad). La expectativa es en efecto ya la del sentido: de lo decible de esta comparecencia de las cosas que llama-mos COSmOS.

Pero me bastar con decir que el cuerpo que habla llega entre los dems cuerpos como la manifestacin de esta expectativa. Y que esta vez, con el cuerpo que habla, el teatro est ya ver-daderamente dado o previamente dado.

Ese cuerpo se presenta abrindose a s mismo: a eso sole-mos llamarlo los sentidos. Pero, al mismo tiempo que reci -ben las informaciones sensoriales, los sentidos las emiten por su propia cuenta, si puedo decirlo as. Una vez ms, el ojo ve pero tambin mira. M irando expone, arroja delante de l algo de lo que para l es ver y ser visto. Y siempre, por aadidura, sab iendo que no puede verse . Todo eso se da en una mirada de esos ojos en los que, como escribe Proust, la carne se trans-forma en espejo y nos ofrece la ilusin de dejarnos, ms que en las otras partes del cuerpo, aproximarnos al alma.

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La frase de Proust, desp us de todo, no deja de ser rara, ptw. aunque es pos ible que me vea en los ojos de ot ro, no es, a dcci1 verdad, la funcin de espejo ptico la que justifica la frase. Diu ms bien que en los ojos del otro me veo a m mismo mirandP y, en consecuencia, tambin mirado; y siem pre segn esta fu11 damental ex tra-ve rsi n qu e no m e permitir jams verme) que por eso mismo me expo ne absolutam ente.

Pero las otras partes del cuer po , co mo dice Proust, lltt dejan de ofrecer tambin a su vez aprox imac io nes al alma. Mi ~. manos, mis piernas, mi cuello, mi s posturas, mis trazas, mi ~ gestos, las caras que pon go o los aspectos que tengo, el timbr1 de mi voz, todo lo que podramos ll am ar la pragmtica del cuerpo, todo sin duda, todo sin excepci n en toda la superli cie d e mi piel y co n todo aq uello co n lo que puedo cubrirla 11 o rn a rl a, todo expone, anuncia , decla ra, diri ge algo: unas ma neras de aproximarse o de sepa ra rse, unas fuerzas de atracci 11 o de repu lsi n , tensiones pa ra aga rra r o so lta r, para tragar" para exp ul sar.

M i piel se vuelve as teatro de s misma esc ribe Moham med Kha'ir-Eddine, que sigue: lo que exp li ca el hecho de qur un acto r o un si m ple o rador se quede mudo por las pulsacio nes cuyo sign ificado original l mismo ignora. '

En todas sus formas de ab rirse y cerra rse, de situa rse y dr despla za rse, de disponerse, de imp o nerse o de sustraerse, Ull cuerpo impli ca un dram a que no tiene nada de person al ni de subjetivo, pero q ue cada vez consiste en la dramatizac i11 singular de su desapego sin gular en medio de los dems cucr pos; lanzado co mo est con ell os en el cosmos.

1 Soleil nrnchnidc, Gallimard, Pars, 2009, p. 120.

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Los afectos aqu son secundarios (el amor, el odio, el poder, la tra icin, la rivalidad ... ) o antes bien no so n sino modula-ciones y transcripciones de la gran tensin primordial entre los cuerpos: cmo se empuj an el uno hacia el otro y se repe-len, cmo se toman y se abandonan. Es decir, cmo se refieren los unos a los otros, no a travs de lo incorpreo que los dis-tingue; sino como lo incorp reo mismo. Lugar, ti em po, sen-tido y vaco (por vaco entendemos la ausencia de los cuerpos desaparecidos o bien no nac idos) so n la m ate ri a y la fuerza de la relacin. (Va de suyo que no distingo aqu entre las relacio-nes de los cuerpos entre ell os y la relaci n co nsigo mi sm o de cada cuerpo: cada una d e estas relacion es pasa por la otra, es la lgica de la comparecencia y de la (re)presentacin) .

Un lu gar do nde se engendra y se toma el tiempo propio de una prese nta cin (de cuerpos : este complemento podra ser elidido) en cuanto impul sos de sentido entre los vacos de sus existencias fortuitas, un lugar donde lo fortuito mism o adquie-re neces idad de drama y donde el vaco adquiere consiste ncia de co mpilac i n del sentido: todo eso es lo que llamamos un a

esce na.

La sken, como es sabido, es en primera instancia un ab rigo poco consistente, provisio nal, para ret ira rse, dormir, beber, fes-tejar entre ami gos, por eje mpl o, en un barco. Se trata d e un lu gar de intimidad y delante de ese lu gar, transformad o en el fondQ oscuro del tea t ro, en el reverso del decorado, en ese pros-knion, es do nde los actores se presentan, sal iendo por un a de las puertas preparad as de acuerdo con el decorado. (No me detengo aqu en lo obsceno cuya etimologa ha sido dema-siado discutida para permitir algo distinto que no sean las so-

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licitaciones de la resonancia. No deja de ser cierto que, m;l : all de la semntica, toda exposicin tiende a la obscenidad).

Delante del abrigo ntimo que bascula en cierto modo fu era del espacio, en un punto ciego, se abre el espacio al que se trat.1 de salir, donde el cuerpo se pone ante s; pues toda su prescn cia est ah, en ese afuera de s que no se destaca de un adcn tro sino que lo evoca solamente como lo imposible, el vad'' fuera del lugar, del tiempo y del sentido. S adviene de csr modo: personaje, papel, m scara, manera, pose, exhibici n. presentacin: es decir, variacin singular de la dehiscencia )' di stincin por la cu al hay un cuerpo, una presencia.

En el poema que titula El teatro de la crueldad, Artaud e~ cribe:

All donde hay metafsica , mstica, di alctica irreductible, oigo reto rce rse el enorme colon de mi hambre y bajo los impulsos de su vida so mbra di cto a mis manos su dan za , a m1s p1 es o a mis brazos. 1

Mi hambre es mi apetito, mi deseo, mi pulsin, la q111 ' lan za los impulsos de esta vida sombra ntima, intestin.1 ,

1 Op. cit. , p. 1662.

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que transmite cadencia, ritmo, toda esta danza que responde al latido profundo -metafsica, mstica- o a la torsin que no responde a ninguna otra cosa -dialctica irreductible-sino a la propia puesta en el mundo, a la creacin en su espe-sor, en la coagulacin, la condensacin y la distincin.

No puedo dedicar el tiempo que necesitara para poder de-tenerme en el hecho de que esta danza no es exclusivamente fsica, sino que pertenece tambin al texto, a la frase teatral y sobre todo al intercambio de las frases, al intercambio que su-pone dirigirse la palabra. As es como la literatura teatral re-cibe sus rasgos ms caractersticos. Lo que cuenta es que, en el teatro, el texto est compuesto por cuerpos, es cuerpo. Por ese motivo, por lo dems, podemos decir que en el teatro algo ocurre verdaderamente, como Claudel se lo hace decir a uno de sus personajes (una actriz):

Merece la pena ir al teatro para ver algo que ocurre. Lo entiende usted! Qu ocurre en realidad! Que empieza y que acaba! .1

Lo que ocurre en realidad, y que comienza y acaba, es lo que jams le ocurre al sujeto cuyas suspensiones son nacimiento y muerte, proveniencia y fuga. Pero lo que les ocurre a los cuer-pos es que, en efecto, ocurren, llegan, vienen para destacarse y a singulari zarse y, despus, desaparecen en la totalidad o en la nada. Lo que llega de ese modo y que se marcha -pero ese mar-

charse es tambin un llegar- es una presencia, es decir, un sen-tido. Lo que podra resumirse as: un sujeto es una pretensin vehemente de sentido, un cuerpo es un sentido en acto. En acto de paso, entre creacin y descreacin.

1 L'Eclw11ge, Mercure de France, Pars, 1964, p. 166.

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Ese paso se presenta presentando su llegada y su parl id ,i presentando el comienzo y el fin de un sentido: un sentido

nes -los conflictos , como dice Artaud- cuyo drama es escla -recido por la actuacin.

Le jeu: la palabra francesa designa aqu en conjunto la articulacin, el ajuste de las direcciones de las frases y el hecho de gue se interpreten, de gue sean representadas. Ese doble sen-tido de la actuacin y del juego responde a la dualidad gue, en efecto, se encuentra puesta en juego: la presencia debe presen-tarse porgue no est dada simplemente: se da. Es decir, que no se da sin entrar en la intensidad -tensin, intencin- de esa direccin. No hay una presencia neutra que podra intensifi -carse aqu y all, sino que la presencia requiere intensidad; un cuerpo es una intensidad.

La representacin en el sentido teatral del trmino y en el sentido -histricamente anterior- de presentarse ante alguien es el juego o la actuacin intensiva de la presencia. Mi cuer po es en primera instancia teatro porgue su presencia misma es doble -l, afuera o delante, y yo, dentro o detrs (de hecho en ninguna parte). Toda presencia se duplica para presentarse y el teatro es tan antiguo y sin dud a est casi tan extendido como el cuerpo que habla.

Podemos decirlo con los trminos de Artaud y su Doble, con los de Lacoue-Labarthe y su mmesis originaria o bien con los de Fran

embargo, tambin fue cegarse hacia lo que toda salida acarrea consigo. Un culto no es simplemente un ritual en el sentido del formalismo y de la observancia. Es, en primera instancia, una conducta regulada conforme al encuentro con algo como un misterio, un secreto, una parte reservada cuya aproxima-cin (que nos aproximemos a esa parte reservada y que sta se aproxime a nosotros) permite el acto cultual. Se trata de la lle-gada a nuestra presencia de aquello que de por s permanece retirado.

Un culto se ordena tambin siempre alrededor de la expec-tativa de que algo ocurra, de que algo tenga lugar, se produzca y aparezca desde el fondo de un inaparecer esencial. Eso se llama sacrificio: se hace sagrado, se hace algo sagrado. El cuerpo teatral es el cuerpo que vuelve sagrada su propia presencia, esto es, como cabe decir, su alma, su creacin tambin, su ins-cripcin csmica, su gloria, su gozo, su sufrimiento, su dere-liccin: en una palabra, su comparecencia como signo entre Jos signos.

Todos los cultos comportan una teatralidad, incluso si el teatro no es lo que es sino abandonando todos los cultos (in-cluido ah el suyo propio, o los suyos, como no deja de hacerlo).

verdadero ritual cuya celeb raci n consiste en poner en juego - en todos los sentidos de la expres in- las circunstancias y los cdigos de lo se rio habitual de la vida. Ve al contrario en Aristteles a aquel que se obliga, separndose com pleta mente del ritual di oni saco, a poner el tea tro bajo la empresa clelmythos, es decir, del relato en el cual , m ediante la mimesis y la catharsis, tiene lugar la fun cin del teatro. (c f. Aristote Olllc vampire d11 th tre occidental, Flammarion, Pars, 2007) . No entro en este debate: sc-i\a lo nicamente que mimesis y ca tharsis rep resentan sin duda en Ari st teles, pero sin que sea consciente de ello, la s t ransfo rmaciones y, po r tanto, las prolongacio nes de la celebracin ritual.

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Pero lo que sigue siendo cultual en el teatro, aquello que en un sentido muy preciso se sacrifica en l (o bien se ludifica, para remitir un vez ms a la comedia romana) es el cuerpo ha-blante, el habla corprea, no el relato sino la direccin, la se-falizacin de los cuerpos y, por tanto, tambin la gestual y toda la fsica, incluso la fisiologa, la energtica y la dinmica -la biomecnica por jugar con la palabra de Meyerhold- son las que montan propiamente la escena.

Habra que aiiadir no que el culto precede al teatro y lo en-gendra, sino ms bien que el cuerpo-teatro precede a todos los cultos y a todas las escenas. La teatralidad no es ni religiosa ni artstica -incluso si la religin y el arte proceden de ella-. Es la condicin del cuerpo que a su vez es la condicin del mundo: el espacio de la comparecencia de los cuerpos, de sus atraccio-nes y de sus repulsiones. Cada cultura exhibe -dando un es-pectculo- las ms altas cimas del dominio de los cuerpos en movimiento, escribi Yves Lorelle al inicio de su estudio sobre el cuerpo y la escena.' Con lo que es preciso ser vigilantes es con que una cultura consiste, precisamente, en la posibili-dad de aproximar, de constituir un modo de espectculo, es decir, de presentar y de significar lo siguiente: desde que existe un mundo, existen cuerpos que se encuentran, que se sepa-ran, que se atraen, que se repudian, que se muestran los unos a los otros al tiempo que muestran detrs de ellos, alrededor de ellos, la noche incorprea de su proveniencia.

1 Le co rps, les rites et la scene- des origi11es a11 xxc sicle, Editi ons de I'Amandier, Pars, 2003, p. 19.

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