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Universidad de Cádiz, Facultad de Filosofía y Letras
DE SÚBDITO A CIUDADANO: LA LUCHA POR LOS DERECHOS
Coordinador: José Marchena Domínguez
Profesora: María Dolores Pérez Murillo
Título:
LA ESTRATEGIA DEL CARACOL: REALIDAD Y FICCIÓN HEROICA
Alumno: Sergio Daniel Barón M.
Master en Estudios Hispánicos
2013
LA ESTRATEGIA DEL CARACOL: REALIDAD Y FICCIÓN HEROICA
Ficha técnica.
La estrategia del caracol (1993) Director y Productor: Sergio Cabrera. Guión: Humberto Dorado con la colaboración de: Jorge Goldenberg y Frank Ramírez basado en el guión original de: Ramón Jimeno y Sergio Cabrera. INTÉRPRETES: El Perro Romero: Frank Ramírez. Don Jacinto: Fausto Cabrera. Gabriel-Gabriela: Florina Lemaitre. Víctor Honorio Mosquera, abogado del dueño: Humberto Dorado. Misia Triana, la casera: Delfína Guido. Doctor Holguín, el dueño de la casa: Víctor Mallarino. Matatigres, el matón: Salvatore Basile. Gustavo Calle Izasa, “el paisa”, el narrador: Luís Fernando Muñera. José Antonio Samper Pupo, el periodista: Carlos Vives. Doña Eulalia, la asesina piadosa: Vicky Hernández. Lázaro, el marido inválido: Ernesto Malbrán. Fray Luis, el cura cómplice: Gustavo Angarita. Justo, el militante izquierdista: Saín Castro. Díaz, el juez: Edgardo Román. El Teniente: Jairo Camargo.
Introducción
Sin duda alguna La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera revolucionó el cine
colombiano en la década de los 90. El guión, ganador de un patrocinio a la creación de
Focine1 en 1989 para la producción de la película, le llevó a Sergio Cabrera cerca de cuatro
años de trabajo. Ya ahora famosa y además, parte de lo que se podría llamar patrimonio
nacional, fue la primer película que supo combinar el humor con la tragedia, dando una
imagen de la idiosincrasia colombiana a través del uso medido de la hipérbole. Todo ello a
su vez le granjeo ser el filme de producción nacional más visto de la década (más de un
millón y medio de espectadores en dos años2) uno de los que más recolectó taquilla y
lanzó al estrellato a su director, convirtiéndolo en una figura nacional y representante del
cine colombiano. A pesar de que había ya hecho otras películas y dirigido algunos seriados
televisivos, después de esta película su trabajo cinematográfico se granjeó la aceptación y
reconocimiento por parte del público y los festivales internacionales de cine. Por último es
notable que la producción fílmica colombiana en la década fuera bastante baja -no superó
las 30 películas de ficción- y justo en el año de su estreno sólo la acompañó otra película.
1 Focine, el instituto de promoción fílmica en Colombia ya desaparecido en 1993, solía financiarse a través de un sobre-precio en la entrada, lo que le permitía seguir apoyando proyectos en el futuro. A este conjunto de películas realizadas así recibieron el nombre de cine sobre-precio.2 ZULETA, Luis Alberto y otros (2003). Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: Situación actual y perspectivas, Bogotá, Ministerio de Cultura. p. 72
Ello acentúa entonces su particularidad, su carácter de clásico y además la convierte en
quizá el punto más alto en técnica y narración del cine colombiano en aquella década.
Sinopsis
Basada en un hecho real3, la película cuenta la historia de los habitantes de la casa Uribe, -
un caserón ubicado en el centro histórico de Bogotá4- quienes se ven abocados a luchar
para quedarse, pues a través de argucias legales su supuesto dueño quiere expulsarlos de
allí. Resueltos a resistir, pero sin el uso de la fuerza pues dicha estrategia ha sido usada
por los habitantes de la casa del lado, “La pajarera”, al inicio de la película y dicha lucha ha
producido la muerte de un niño, deciden entonces adoptar la idea de Jacinto, uno de los
inquilinos de la casa, un español exiliado de la guerra civil que trabaja como tramoyista
quien propone desarmar la casa y llevársela poco a poco con el uso de una grúa artesanal;
como los caracoles, llevándose la casa a “cuestas”. Pero la ley, modelada a antojo del
poderoso, se vuelve más expedita; los residentes entonces a través de una serie de
peripecias y astucias legales de parte de uno de los inquilinos “El “perro” Romero” que es
“casi” abogado, logran retrasar la audiencia de desalojo hasta que la estrategia ha llegado
a su fin. Así entonces, aparte de estos dos personajes que serán los representantes de la
moral y la justicia en el filme, toda la historia se articula alrededor de un caleidoscopio de
personajes que muestran imágenes de distintas clases sociales, visiones culturales,
ideologías políticas o religiosas, oficios, etc. Esta polifonía es reiterada en el uso regional e
ideológico de los diálogos, en las imágenes variopintas de los espacios citadinos que van
desde lo común –el despacho notarial, el café, la calle- a los espacios simbólicos o
representativos –el palacio de Nariño residencia del presidente de la República, la carrera
3 “Vi la noticia en un periódico, donde hablaban de un desalojo más o menos de ese estilo, como el narrado en la película, y cuando el juez había llegado, no había encontrado la casa. Y a partir de esa idea, comencé a construir una historia que después escribí con Ramón Jimeno y Humberto Dorado, tratando de averiguar qué era lo que había pasado en esa casa.” En: TORRES ECHAVARRÍA, Absalón (2010), “Sergio, el caracol” En: http://casadeasterion.homestead.com/v11n43caracol.html4 Es interesante señalar que quien dice el lugar de los hechos, es decir la ciudad, es siempre la ley, el juez y su ayudante o posteriormente el dueño de la casa y su abogado, los habitantes de la casa nunca lo señalan. Al contrario, si encontramos constantes referencias de algunos a los lugares de los que vienen, usualmente zonas periféricas de Colombia.
séptima, La Candelaria. Este conjunto coral –al decir de Cabrera- de los personajes de la
película, a pesar que en algunos momentos se presente arquetípico, precisamente por ello
es capaz de representar no sólo la variedad de identidades y problemas políticos de
Bogotá sino de trascender fronteras nacionales y temporales.
Realidad y estructura
Influenciada la producción nacional de aquel entonces por los resultados de audiencia de
un tratamiento del realismo mágico audiovisual5 y por las interpretaciones y posibilidades
de la realidad que éste generaba, la historia de La estrategia del caracol sucedida en el
pasado “seis años ha” es contada en el presente por un personaje que dentro del
desarrollo de la historia es secundario, Gustavo Calle Isaza “El paisa”. No es gratuito
entonces que lo sea, pues las personas nacidas en la zona antioqueña dentro de las
visiones culturales colombianas suelen ser señaladas como “vivas”, es decir, astutas y
embaucadoras; al mismo tiempo es curioso que mientras dura el relato, se le vea con una
culebra colgada al cuello, como un “culebrero”, un enredador de inocentes que se
aprovecha de la simpleza de otros para sacar provecho, muy usuales en cierta época en
Colombia, personas que iban de pueblo en pueblo vendiendo pomadas y medicinas que
curaban –supuestamente- cualquier cosa, desde la gripa hasta el cáncer. Poner a este
personaje a narrar la historia, más aún cuando en su presente se está llevando a cabo un
desalojo, le permite a Cabrera darle una distancia imaginativa a la historia, o lo que
llamaría Hobsbawm, una “invención de la tradición” de forma microhistórica,
precisamente el mismo Cabrera señala que “La película está hecha de tal manera que
parezca posible. Esa es una de las razones por las que yo decidí utilizar el personaje del
narrador, que es un culebrero, un hombre que tiene fantasías. Él es quien cuenta la
historia y vemos lo que cuenta, es verdad que lo cuenta pero no tiene por qué ser
exactamente real.”6. Eso le permite a cabrera crear tres planos de la realidad narrativa: el
5 A lo largo de los ochentas y noventas se hicieron varias series televisivas que reproducían desde dentro el imaginario de lo caribeño y de lo real maravilloso, “Música maestro”, “San tropel”, o “Escalona” dirigida por el propio Cabrera, que de una u otra forma prepararon a la audiencia para “creer” que llevarse una casa en unas cuantas semanas era posible. 6 GUIOT, Mariel, (1994) “Interview with Sergio Cabrera by Mariel Guiot (Madrid, June 1994)” En: http://www.mml.cam.ac.uk/spanish /sp13/cine/estrategia/Cabrera.html
primero el del espectador que a pesar que sabe que es ficción se relaciona
miméticamente con lo que sucede; el segundo, el del narrador que podemos decir sin
temor a equivocarnos es el de la “realidad” más objetiva, es decir, la que entabla el
diálogo directo con el espectador, realzado por el personaje del periodista que como
medio de comunicación objetivo ayuda a construirlo; y el tercero, la historia de la casa
Uribe que aunque en el último nivel o el más alejado si se quiere, es la que se comportaría
de manera más plástica pero por el proceso de paso de niveles le permite al espectador
creer en la historia, más aún si la cuenta el culebrero. Como señala Cabrera “La historia es
verdad porque la cuenta el culebrero (Luis Fernando Múnera), y es verdad que la cuenta, y
el periodista (Carlos Vives) graba lo que está contando el culebrero, que puede ser verdad
o mentira. Es el mecanismo con el cual está construida la historia, porque si la película no
tuviera un culebrero, habría que entrar a explicar una cantidad de cosas técnicas que son
poco probable que sucedan, ¿no?”7.
Posteriormente la película irá y volverá del presente al pasado en algunas ocasiones para
poder anclar la narración y seguir mostrando el desalojo que ocurre y cómo la realidad
parece imponerse a la esperanza que genera la imaginación. El uso del tiempo se torna
entonces particular, pues ya no sólo es la forma de contar la historia, sino que se une con
la intención de crear cierto tipo de realidad que recuerda el uso del tiempo que hace en la
literatura el realismo mágico, como en “Viaje a la semilla” de Carpentier, y sobre todo de
“Crónica de una muerte anunciada” de García Márquez: respecto a la construcción del
guión en este sentido Cabrera señala que:
“Cuando empezamos a escribir el guión, Jorge Goldenberg, un guionista argentino muy importante
que es muy amigo mío, me decía: "Esta historia es fantástica, muy linda, pero no te metas en este
proyecto porque es imposible." Luego él se fue metiendo en el proyecto y me ayudó a encontrar los
mecanismos narrativos y fue él quien me dijo que esta historia no podía contarla yo sino un
personaje que puede decir que con una grúa de madera se llevaron una casa”8.
7 TORRES ECHAVARRÍA, Absalón (2010), “Sergio, el caracol” (Entrevista a Sergio Cabrera) En: http://casadeasterion. homestead.com/ v11n43caracol.html8 GUIOT, Mariel, (1994) “Interview with Sergio Cabrera by Mariel Guiot (Madrid, June 1994)” En: http://www.mml.cam.ac.uk/spanish /sp13/cine/estrategia/Cabrera.html
A este aspecto volveremos más adelante.
Otro aspecto es el uso del espacio por parte del director; en primer lugar, aparte de
escoger como lugar geográfico de desarrollo de la historia a Bogotá, creo que lo más
interesante es la división en “dos” espacios de acción independientes sólo conectados por
el interés de la casa; por una parte está la historia de los habitantes de la casa Uribe y sus
movimientos –de la casa, la cafetería, el juzgado- y del lado opuesto el espacio de acción
del Doctor Holguín –su casa lujosa en las afueras de Bogotá, alejado de la realidad, el
restaurante lujoso y exótico, etc. Es clara entonces la división entre un espacio integrado
que además puede integrar, o fagocitar a quien desee y un espacio de exclusión, alejado
en donde la escenificación insiste en las imágenes de miseria y pobreza propias de un
inquilinato de finales de los ochentas en Bogotá “la expansión de la pobreza extrema y el
deterioro general de la calidad de vida, la violencia sistemática e incontrolable, son las
características con que Santiago de Chile y México, Bogotá y Caracas, Buenos Aires, Lima y
Sao Paulo se "preparan" para el siglo xxi”9. Es una imagen de la ciudad latinoamericana del
siglo XX en la que es posible encontrar cinturones de miseria y al mismo tiempo zonas de
confort; por ello, en la escena en la que el Doctor Holguín dialoga con el juez, le señala
cómo a mediados de siglo con el Bogotazo la zona céntrica de la ciudad es abandonada
por las clases pudientes y es tomada poco a poco por las personas de bajos recursos “La
gente decente que quedaba aquí (el centro) que quería venirse un poco más al norte,
aprovecho la confusión, el desorden, la cosa, y dejaron prácticamente abandonadas esas
casa; ahora, los que no tuvieron con qué salir, fíjense en qué terminaron, en verdaderas
guaridas del hampa”10. Dichos espacios sólo se encontrarán o fusionarán al final de la
película.
Por otra parte, la cámara que suele ser fija, genera movimiento con las acciones y el
trasiego constante de personajes a través de los encuadres en el plano posterior,
permitiendo generar profundidad y movimiento; es precisamente este movimiento
9 CANCLINI GARCÍA, Néstor (1995), Consumidores y ciudadanos: conflictos culturales de la globalización, México, Grijalbo, p. 77. 10 La anotación en paréntesis es nuestra/ Es de anotar que es cada vez más al norte de la ciudad, donde a partir de la década del 50 viven las personas más adineradas de Bogotá.
ininterrumpido el que nos va mostrando poco a poco, de nuevo con ciertas elipsis, como
se va desarmando y llevando la casa, así el espacio pasa a ser parte de la narración y de la
fantasía de su narrador.
El espacio de los “otros” y el relato político.
Precisamente la construcción discursiva del espacio tiempo en la película es una imagen
típica del cine latinoamericano que al decir de Pérez Murillo y Fernández Fernández le
permite a Cabrera dar una imagen típicamente latinoamericana de la existencia: “vivir la
realidad latinoamericana rompe los esquemas de racionalidad europeos ya que la mente
cambia de “chip”, comenzando a confundir lo real y lo mágico. Las nociones lineales de
“tiempo” y “espacio” desaparecen para adentrar al espectador en una reiterativa
circularidad que se debate entre “la realidad y el deseo”. Estos parámetros impregnan a
todo el cine latinoamericano”11
Este diálogo entre realidad y deseo entonces es el núcleo narrativo que permite ahondar
en el sentido de la película. La realidad es mostrada a través de la anécdota microhistórica
ficcional que le permite a su autor entablar relaciones generales posteriormente, pero que
al mismo tiempo conecta con lo común, con lo de todos los días, lo cual le da pie para
entablar un relación o si se quiere, una imprecación a la realidad de la que se vale –
Bogotá, Colombia, Latinoamérica. Es tan así que la película en cierto momento sugiere
dentro de su propia narración un juego de espejos, uno en el que sea posible a través del
reflejo hacer parecer real la casa, como si fuera un relato que devela el mecanismo de la
película. Construida entonces como una crítica irónica al estamento político colombiano,
las relaciones entre personajes en base a la solidaridad, la igualdad de clase y el objetivo
constante y repetido de la película, la dignidad cobran sentido y revelan las intenciones
más profundas de la historia.
11 PÉREZ MURILLO, María Dolores y FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, David (2002) La Memoria Filmada: América Latina a través de su cine. Editorial IEPALA, Madrid, Pág. 223.
Por una parte entonces, estos lazos de solidaridad creados por la situación desesperada le
permiten a Cabrera hacer la crítica al estamento político. Es una constante en los diálogos
que se llame al estar juntos, al luchar juntos y que a cada quién haga su parte:
“El acuerdo de Misia Trina, calentó a los tibios, envalentonó a los timoratos y decidió a los
indecisos. Bueno y ahí sí pues se echó a rodar la estrategia claro. De cada cual según su capacidad,
dijo Don Jacinto. Y empieza ese verraco a organizar equipos, brigadas, comités hasta pa´ la comida,
oye. Y ese movimiento de andamios, tablas, picos, palas, eso era una sinfonía mejor dicho”
El uso de cierto lenguaje político, la organización, las “brigadas” y la final comparación con
una sinfonía como ejemplo de un acuerdo común sobre algo. A la vez, es precisamente
que esto no suceda en lo cotidiano lo que lleva a su narrador a decir al principio de la
película que “… todo los desalojos que han dejado a un montón de gente sin techo y
hogares llenos de luto, se deben única y exclusivamente a dos motivos: primero, la
injusticia de la justicia y segundo, la falta de estrategia de la clase inquilinal”.
Así entonces, Cabrera quien milito en el comunismo y que siempre ha tenido una
particular perspectiva política, señala que uno de los motivos que dio origen a la película
fue la política, porque como señala respecto a una posible revolución “Tampoco es cierto
que no crea en un proceso revolucionario, lo que no encuentro es con quién (risas en el
grupo). Estaría dispuesto a colaborar en cualquier proyecto revolucionario, pero la gente
que conozco, que está manejando esos proyectos, lo está haciendo todavía con esquemas
muy viejos, y creo que no van hacia adelante, no tienen un rumbo como el de La
estrategia...”12.
Al final, cuando el periodista le pregunta al narrador, al culebrero, el para qué hicieron lo
que hicieron el responde “¿para qué?, ¿cómo que para qué? Pues pa… ¿pa´ qué le sirve a
usted la dignidad?, ¿es que esa palabra no existe o qué? ¿O no la enseñan en televisión?
¿Cómo que pa´ qué?”. Precisamente para Cabrera el arte debe cumplir cierta función, y es
la de transmitir los deseos de su realizador, pero estos deseos, en el caso del director
12 TORRES ECHAVARRÍA, Absalón (2010), “Sergio, el caracol” (Entrevista a Sergio Cabrera) En: http://casadeasterion. homestead.com/ v11n43caracol.html
colombiano, están conectados con una visión política “Yo creo porque he sido una
persona con pensamiento político toda la vida y con deseos de un mundo más justo y de
una mejor repartición de la riqueza y pues trato de reflejar en mi cine ese deseo. Es
básicamente la razón por la que hago cine, porque para vivir, yo vivo de la televisión. Para
mí el cine es un lenguaje artístico por un lado artístico y visual y por otro, político”13.
La dignidad entonces se convierte en núcleo argumental al dotar a los personajes el
sentido sus acciones, en latente y clara oposición al mundo que les rodea desde una
perspectiva acendradamente moral, planteando la historia narrada como un drama de
tonos épicos, heroicos, como señala “El Paisa” al final de la película “el punto final de esta
gesta epopéyica popular”, y aunque romántico funciona precisamente como una forma de
construir nación, como señala Martín-Barbero “La de la exaltación revolucionaria, o al
menos de sus ecos, dotando a la chusma, al populacho, de una imagen en positivo que
integra dos ideas: la de una colectividad que unida tiene fuerza, un tipo peculiar de fuerza,
y la del héroe que se levanta y hace frente al mal”14. Quizás por ello, el triunfo final del
conjunto de los habitantes de la casa Uribe, puesto en el plano ficcional, no sólo es el
triunfo de poder llevarse la casa a cuestas en un esfuerzo sobrehumano y fuera de toda
proporción real –como en los relatos de héroes- sino que más fundamental aún, es el
triunfo de unos valores que se oponen al mercantilismo, al imperio del dinero o a la clase
política, como señalan Duno-Gottberg y Hylton, en relación con el cine de la delincuencia
en Colombia pero que entabla relaciones con la sensación que genera La estrategia del
caracol en los espectadores “Este cine ha sido recibido muchas veces con incomodidad;
acaso porque los pronunciamientos de estas voces transgresoras se perciben, desde un
espacio hegemónico, como una intrusión traumática”15; al contrario entonces de lo que
pueda parecer, es el hecho que en la película se le den voz a los que nunca la han tenido la
que permitiría en su momento que el filme fuera tan visto y celebrado por los
13 ÁGUILA RUBÍN, Marcela (2010), El colombiano, “un cine que raspa las heridas”, Entrevista a Sergio cabrera En: http://www.swissinfo.ch/spa/cultura/El_colombiano,_un_cine_que_raspa_las_heridas. html?cid=28836664 14 MARTÍN-BARBERO, Jesús (1991 [1987]), De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, p. 17.15 DUNO-GOTTBERG, Luis y HYLTON, Forrest (2008), Huellas de lo real. Testimonio y cine de la delincuencia en Venezuela y Colombia. En: Revista Iberoamericana, Vol. LXXIV, Núm. 223, Abril-Junio de 2008, p. 533.
espectadores, pero que además se convierta en un clásico del cine colombiano, pues en el
fondo sigue expresando los deseos de la mayoría de la población que sabe no poder
oponerse a la realidad y encuentra en la historia narrada por Cabrera un espacio simbólico
donde heroicamente eso es posible.
BIBLIOGRAFÍA
ÁGUILA RUBÍN, Marcela (2010), El colombiano, “un cine que raspa las heridas”, Entrevista a Sergio cabrera En: http://www.swissinfo.ch/spa/cultura/El_ colombiano,_un_cine_que_raspa_las_heridas. html?cid=28836664
DUNO-GOTTBERG, Luis y HYLTON, Forrest (2008), Huellas de lo real. Testimonio y cine de la delincuencia en Venezuela y Colombia. En: Revista Iberoamericana, Vol. LXXIV, Núm. 223, Abril-Junio de 2008.
GUIOT, Mariel, (1994) “Interview with Sergio Cabrera by Mariel Guiot (Madrid, June 1994)” En: http://www.mml.cam.ac.uk/spanish /sp13/cine/estrategia/ Cabrera.html
MARTÍN-BARBERO, Jesús (1991 [1987]), De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, p. 17.
PÉREZ MURILLO, María Dolores y FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, David (2002) La Memoria Filmada: América Latina a través de su cine. Editorial IEPALA, Madrid, Pág. 223.
TORRES ECHAVARRÍA, Absalón (2010), “Sergio, el caracol” (Entrevista a Sergio Cabrera) En: http://casadeasterion. homestead.com/ v11n43caracol.html
ZULETA, Luis Alberto y otros (2003). Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: Situación actual y perspectivas, Bogotá, Ministerio de Cultura. p. 72
