14

EST

UD

IOS

Ora

lidad

17

16

Los Relatos Zapatistasy su Vínculo conla Oralidad TradicionalEzequiel Maldonado

Universidad Autónoma Metropolitana-

Atzcapozalco México

Se examina, en la primera parte, la presenciainherente de una tradición oral en las literatu-ras indias. Una oralidad que permite en el2001 no sólo la continuidad cultural en el senocomunitario sino que, en su forma escrita, tras-mite relatos e historias que atrapan a escuchasy lectores sin demeritar planos estéticos. En lasegunda parte se ejemplifica esta persistenteoralidad en los relatos de El Viejo Antonio através de variados recursos estilísticos: uso defrases recurrentes, trastocamiento de tiempo yespacio, improvisación, sentido de humor, au-sencia de un orden cronológico etcétera. En sen-tido estricto, se habla de literatura india aque-lla relatada y escrita por los propios indios; sinembargo, en el presente caso, Marcos será lavoz, el comunicador o “traductor” de Anto-nio. El ¡Ya basta! indio de 1994 abrió sendasinéditas e impulsó la voz de los sin rostro en elpanorama de la literatura nacional.

17

Es sorprendente la difusión de una literatura india que en otra época se menosprecióy calificó como propia de sociedades ágrafas, con predominio de mitos y leyendas,categorías cercanas al fenómeno literario; contribuyó, en gran medida, su clasifica-

ción como documento antropológico y su deslinde con el hecho estético. El aspecto medulardel rechazo fue su manufactura oral, la fugacidad de palabras que el viento se llevaría, en unmedio donde se enalteció la perennidad de lo escrito. Hoy lo fugaz frente a lo perenne yano constituye criterio decisorio de lo literario y aun el perfil etnográfico se desplaza. Y esprecisamente su carácter oral lo que proyecta y da realce en la actualidad a esta expresión.Sin embargo, son otros los calificativos que empañan su entorno como el llamar a quienesla practican con el título de culturas emergentes y a la caracterización de su produccióncomo reservas culturales de la literatura oral (Santerres-Sarkany, 1992, Pág. 46). Veamosalgunas de las características de estas reservas culturales que los franceses ubican en pobla-ciones africanas, pero que resultan afines a la producción indígena latinoamericana:

Los pueblos originarios se han apropiadode estas manifestaciones culturales, hechu-ra original de nobles y clases en el poder,las han recreado y trasmitido. Si bien hanexistido relatores excepcionales o cuentis-tas de oficio que siguen determinadas pau-tas culturales y sistematizan una forma delcontar tradicional sin tergiversar la formao estructura del relato que sería como des-virtuar acontecimientos históricos o religio-sos (Montemayor, 1998, Pág. 15), esta lite-ratura oral es patrimonio colectivo, parteintegral de sueños y promesas, esperanzasy resistencias.

a) la espontaneidad, vinculada a su carácter popular y en expresiones de la vidacotidiana;

b) el profesionalismo, donde los célebresgriots, rezanderos pertenecientes a unacasta, “representan la acción popularsimbólica y unen la literatura oral al or-den mágico”

c) la memoria colectiva y su vínculo con elsaber tradicional de la comunidad

d) la extensión general de las literaturas ora-les, que rechaza el prejuicio de la inexis-tencia literaria en los pueblos africanos(Santerres-Sarkany, 1992, Pág. 48).

18

Zapatista a tus zapatos.

“En ella se manifiesta la concepción de la vidaindividual y social, es la memoria colectiva. Puedeser usada para trasmitir su historia tanto legen-daria o mítica, como reciente, para enseñar lasnormas de comportamiento del grupo y sus formasde organización social y religiosa, para compren-der la relación del hombre con la naturaleza (...)instrumento para la continuidad y cohesión de launidad social...” (Coronado, 1993, Pág. 57).

Memoria colectiva y espacio fundamental desubsistencia y reproducción cultural de pue-blos y nacionalidades.

Los relatos zapatistas o de El Viejo Antonio(Marcos, 1998), publicados en diarios, revis-tas y, posteriormente, en libros, recrean la tra-dición de la oralidad. Son textos que, en pri-mera instancia, posiblemente se contaron acolectivos y ahí se probaron diversas fórmu-las, suponemos vinculadas a la tradición cul-tural del grupo étnico, pero con una propues-ta artística. Ese probar colectivo implicó nosólo suprimir o adicionar anécdotas o perso-najes sino recuperar la memoria del grupo enla devolución de sus relatos. También en elseno del grupo se discutiría si el producto fi-nal, en papel impreso, corría el riesgo de con-gelar relatos con un dinamismo particular y,además, inhibir el arraigo en lectores, más queescuchas, vinculados a una tradición letrada.También latente el riesgo de transitar en unmedio donde la cultura libresca y una tradi-ción revolucionaria ortodoxa, delimitaba es-pacios poéticos o de creación en general, conla subsiguiente descalificación: o se era revo-lucionario o se era poeta.

Las primeras historias de Antonio, origi-nalmente publicadas en diarios y con ca-rácter marginal ante los comunicados

zapatistas, y ante la extrañeza inicial de lec-tores que enfrentaban a un género híbrido,provocaron un agradable impacto, sobretodo entre jóvenes memoristas yrecitadores. Relatos con un logro excep-cional en ámbitos libresco, conservador eintolerante hacia manifestacionesheterodoxas y soslayadas o disminuidas engéneros literarios existentes: conservan eltono, la frescura, la coloquialidad de un re-lator frente a escuchas, indios o no indios.Esta oralidad fue producida con el efectode la repetición de aspectos clave que im-ponen determinado ritmo y musicalidad.Si bien conserva una estructura regular enel aspecto formal su contenido cambia yse adecua a las actuales transformacionesculturales. “Cada tradición sirve un interés y esportadora de ciertas estructuras en el conjunto dela cultura (...) si un cambio sobreviene en la es-tructura política (por ejemplo) es probable que...sea adaptado a la estructura así modificada...”(Coronado, 1993, Pág. 58). El discursozapatista, específicamente, los relatos, másque informar producen una complejidadde símbolos con significaciones novedosas.Hay una capacidad de recreación en las his-torias del viejo Antonio pero siempre conestrecho nexo identitario. Relatos que sur-gen del pasado, se ligan con el presente yse proyectan al futuro. Literatura oral, pro-ducto colectivo de varias generaciones (Co-ronado, 1993:57). Producción que los di-versos pueblos han pulido, enriquecido y,en algunos casos, transformado, con to-dos los riesgos que ello implica.

Estos relatos hoy se propagan gracias al YaBasta maya, al Levantamiento finisecular delos indios zapatistas en enero de 1994, conapropiación de la escritura hispana y cuyoobjetivo pareciera muy diferente al de susantepasados. Los indios contemporáneos

19

rescatan conocimientos ancestrales,cosmogonías, creencias y costumbres, tam-bién redactan manifiestos, proclamas y co-municados con una elevada intencionalidadpolítica y donde los destinatarios, amen dela Toñita y el Heriberto —niñoszapatistas— escuchas reales o ficticias, sonun público nacional e internacional. Estehecho, el dirigirse a destinatarios que des-conocen las lenguas indias, corre el riesgode uniformar los relatos pero, considero, losalva la pericia de un mediador excepcio-nal, un traductor no en sentido primariode la expresión sino el que interpreta y dacauce a un pensamiento, como el escribienteSub Marcos. En el actual proyecto indígenaresulta fundamental el registro escrito de sutradición oral como señala Gabriela Coro-nado (1993, Pág. 61): “es una muestra delegitimidad, ante los otros, de la cultura y lalengua de los grupos étnicos. A su vez, y comoreflejo, es también un elemento de revaloriza-ción de lo propio...”.

Los elementos de cultura apropiada sonajenos, en el sentido de que su produc-ción y/o reproducción no está bajo el con-trol cultural del grupo, pero éste los usa ydecide sobre ellos. Como ejemplo, la apro-piación de grabadoras portátiles, casset-tes, videos, cuyo uso permite difundirmúsica propia, consignas políticas (Bonfil,1987, Pág. 80), entrevistas y testimonios.En el caso de los zapatistas es notable suhabilidad para apropiarse de los mediosmasivos como su presencia oportuna y co-yuntural en la prensa, el uso de Internet.Los propios medios masivos, rebasados ysorprendidos por el ingenio político indí-gena, los califica de forma dolosa comoguerrilla cibernética o enaltece a Marcoscomo un hábil agente mediático descalifi-cando, por ende, a productores indígenaso a sus comunidades.

Una dist inción fundamental entreoralidad y escritura literarias está dadapor las circunstancias históricas: laoralidad, ante la represión sistemática,la salvaguarda del grupo y la reproduc-ción de su cultura, se manifiesta comouna creación colectiva mientras que laobra escrita es una manifestación indi-vidual o por un especialista en el oficiode las letras. A la primera se le concibeen el campo artesanal y producto de so-ciedades primitivas, ágrafas les llaman, ylas segundas como expresión del genioindividual de la sociedad burguesa.

La zapatista, es una propuesta que no re-chaza lengua y cultura dominantes a favorde las lenguas autóctonas sino que abre laperspectiva del bilingüismo entre los pue-blos. Es, en los hechos, un proyecto queatiende más a la resistencia secular que a laconfrontación. Se concibe como:

20

“… práctica cotidiana en la reproducción de losespacios socioculturales propios del grupo, espa-cios donde se garantiza la reproducción lingüísticasin hacerse evidente, sin mostrarse, sin provocar,en el silencio, reforzando y trasmitiendo junto conla lengua los espacios de reproducción de los pa-trones culturales, la cohesión y la continuidad delgrupo” (Coronado, 1993, Pág. 68).

Es así como en el pasado ceden espaciospúblicos, iglesia y escuela, a cambio deobtener “privacidad”, por ejemplo, en laslabores domésticas donde las mujeres, me-diante la salvaguarda de lengua y tradi-ción, serán el eje productor y reproductorde su cultura.

El vínculo entre literatura oral y escrita hoyse materializa y alcanza una difusión nuncaantes vista en México. Poetas, narradores,cuentistas indios proyectan su obra en es-pañol y en los diversos idiomas autóctonosque, por desgracia, algunos intelectuales ca-lifican de anacronismo en un mundoglobalizado y donde lo pertinente sería, deacuerdo a este criterio, escribir en español ytraducir al inglés, al alemán etcétera. Tal opi-nión atiende a la vieja consigna de una “li-teratura nacional” que hacia caso omiso decreadores zapotecos o tojolabales. CarlosMontemayor califica a la proyección de laliteratura indígena como uno de los acon-tecimientos relevantes en el México del S.XX (Montemayor, 2001, Pág. 5). Con undinamismo propio gracias al nexo entre in-telectuales indígenas y mestizos que, a tra-vés de talleres, círculos de creación y becasgubernamentales, ha avanzado en su pro-yecto. Sin embargo, la dimensión política ycultural del movimiento zapatista ha propi-ciado un clima aún más favorable para elconocimiento de los creadores indios. Sibien la oral es una creación colectiva fuer-

temente unida a la historia y con funcionesen la reproducción de las etnias, la escrita,aún en demérito de las lenguas vernáculas,ha permitido ganar amplios espacios so-ciales en una sociedad que ha pecado deintolerante y racista.

Son múltiples los temas en los relatos perosobresale el relacionado con las deidadesmayas moviéndose en espacios celestes yterrenales: “En los viejos más viejos hablanlos grandes dioses, nosotros escuchamos”; “Losdioses primeros, los que nacieron el mundo”;“Muy al principio de los mundos que luegocaminaron nuestros más grandes abuelos”;“Cuando eran muy mayores los mayores y losviejos del hoy”; “Cuentan los viejos más vie-jos...” (Marcos, 1998, Pág. 21). Estos dio-ses del panteón maya, en la mayoría delos relatos, discuten, se enojan, se equi-vocan, bailan, duermen y sueñan, cualmortales pero invariablemente acuerdany deciden el destino maya. Varios de es-tos acuerdos se t iñen de erroresgarrafales que reprueban su clásica sabi-duría. Por ejemplo, en los arroyos cuan-do bajan... después de haber creado alos hombres de oro y los de madera tie-nen necesidad de una tercera creación:las gentes de maíz, los hombres y muje-res verdaderos, los sin rostro. Clara alu-sión y parentesco con el Popol Vuh don-de los dioses, discutidores y peleoneros,hacen a los primeros seres humanos delodo, luego de madera y, al final, de maíz(Recinos, 1994). Otros dioses, ante lapregunta ¿cómo saben cuántas veces es7 veces caminar el número 7?, respon-den ignorar tal hecho; esto revela, amende humildad, diversos rasgos humanos.

Temas primordialesde los relatos

21

Esta actitud ante la vida, tomar acuerdos enforma colectiva o comunal, está presente entodos los textos: “Y en una reunión que se hicie-ron sacaron el acuerdo de hacer los colores...”; dosdioses en uno, El Ik’al y el Votán, “sacaronacuerdo que para moverse primero se mueve el uno yluego se mueve el otro...”; “Y entonces los dioses saca-ron acuerdo de ponerse a soñar juntos y llegó en elacuerdo de su corazón de soñar la luz y la tierrasoñar”; “Cuando el mundo dormía y no se queríadespertar, los grandes dioses hicieron su asambleapara tomar los acuerdos de los trabajos y entoncestomaron acuerdo de hacer el mundo...” (Marcos,1998, Pág. 21). Es la antigua y renovada co-munidad del consenso, forma democrática,directa o representativa, que exige el con-senso unánime y no el régimen de mayo-ría. Manifestación de la “íntersubjetividad delajan lajan ‘aytik. Somos iguales. Todos somossujetos. Se necesita la voz de cada uno para quese logre el consenso válido” (Lenkersdorf, 1998,Pág. 82). En la comunidad tojolabal nadiese abstiene, no existe la exclusión ni a na-die se le excluye, se le convence. Estamosfrente al inusitado caso de una pirámidesocial flexible donde lo celeste y terrenoconviven en planos similares. No es la gro-sera nivelación, son funciones y papelesque desempeñan y los distinguen de losdemás, ni la fatal división del trabajo.

Para la cultura democrática occidental esatoma de acuerdos resulta extraña. Unaasamblea tojolabal o tzeltal es, a los ojosde occidente, caótica pues aparentemen-te nadie se escucha y ¿qué puede derivarde tal diálogo de sordos? Ya en el Congre-so indio de 1974, en Chiapas, varios cro-nistas relataban la compleja y“desgastante”, para nuestro punto vista,forma de llegar a acuerdos al través de la“siembra y cosecha de la palabra” con el finde consensar el sentir popular.

“Toda reunión rea-lizaba plenarias,discusiones par-ciales en peque-ños grupos y to-maban acuer-dos. Tomaracuerdos significa,en este entorno dedemocracia directay poder popular, quetodo consenso tieneque llevarse necesa-riamente a la prácti-ca: tal y como, dieci-nueve años después, segestó y consenso unaguerra...” (García deLeón, 1995, Pág. 130).

Por ejemplo, la tomade decisiones entrelos tojolabales im-plica, al principio,un infernal grite-río donde todomundo tienealgo que decir.

“La reunión pare-ce una catarataturbulenta depalabras quepueden hacerdesesperar aquien no es táa c o s t u m b r a d o.Al mismo tiempoque todos ha-blan todos es-cuchan y todosin t e r cambianideas. La reunión

22

se vuelve un borbollón de voces. Bullendo pa-labras, frases, opiniones y contraopiniones porun buen rato, media hora, una hora o más, segúnla dificultad de la cuestión que se está debatiendo.Poco a poco se van apagando las voces. La asam-blea comienza a entrar en la fase de aguas mástranquilas. La última voz solitaria se calla. Unagran calma se extiende hasta tocar fondo en elcorazón de los ahí reunidos. Nadie habla. Nadiese levanta. Todos están a la espera. Por fin elsilencio se rompe. El presidente o un anciano anun-cia: ‘entre nosotros pensamos y decidimos...”(Lenkesdorf, 1998, Págs. 79-80).

Tienen mucho que aprender tanto el siste-ma parlamentario como la ortodoxia delllamado centralismo democrático.

El mundo onírico se plas-ma reiteradamente en es-tos relatos. “Por los sueñosnos hablan y enseñan los dio-ses primeros. El hombre queno se sabe soñar muy solo sequeda y esconde su ignoranciaen el miedo...En el mundo de los diosesprimeros, los que formaron elmundo, todo es sueño” (Mar-cos, 1998, Pág. 78). Eneste relato, donde aprendera soñar es aprender a lu-char, el viejo Antonio, há-bil en el manejo de metá-foras y en las vueltas de tuerca, interroga aMarcos: ¿qué soñaste? ‘Nada’ responde el in-terrogado.

“Malo entonces —dice el viejo—. Soñandose sueña y se conoce. Soñando se sabe (...) Lahistoria que te voy a contar no me la contónadie. Bueno me la contó mi abuelo pero élme advirtió que sólo la entendería cuando la

soñara. Así que te cuento la historia que soñéy no la que me contó mi abuelo” (Marcos,1998, Pág. 77).

En “La historia de las nubes y la llu-via”, los sueños de los primeros sietedioses se transforman en nubes y, paraaliviar el dolor de la tierra, se vuelvenlluvia. Dioses que se sueñan a sí mis-mos para trascender la vida y que acuer-dan soñar juntos y, en esa ensoñación,“soñar la luz y la tierra soñar” (Marcos,1998, Pág. 54).

En un mundo donde impera la racionalidaddel poder el soñar se reprime o los únicosque ejercen este derecho son poetas, artistaso lunáticos. Donde domina la eficiencia, la

productividad, la competencia, se cancelanlos sueños, pues inhiben a los emprendedo-res. Estamos en dos mundos antagónicos.Para los indios “los sueños son, en realidad,determinantes en (su) destino individual ycolectivo” (Morales, 1987, Pág. 5) como lomanifiesta en castía un indígena chol des-pués de un angustiante sueño y el traumadel despertar: “Lo piensa mi corazón, ¿qué

23

será como quiere decir cosas que lo soñé?Pero no hay que tengo entendimiento paraque lo puedo saber su significado el sueño;no hay sosiego posible mi corazón” (Mora-les, 1987, Pág. 43).

Tampoco es casual la identificación soñar-luchar a que hace referencia el Viejo Anto-nio en la mayoría de sus relatos. Igualmen-te el tema muerte-vida se reitera en la ma-yoría de estas narraciones:

“… cuando los siete dioses primeros semurieron para vivir (...) se dieron en soñarsea sí mismos para no morirse cuando se mu-rieran (...) los que ya muertos vivieron y ensu dolor y en su sueño aliviaron el dolidodolor de la tierra”.(Marcos, 1998, Pág. 53).

Otro texto señala a dioses que ya se ha-bían muerto para vivir, y estos primerosdioses, ante la inmovilidad del sol y la luna,se sacrifican lanzándose al fuego y “en-tonces se empezó a caminar el sol y la lunase puso a irse detrás de él...” (Marcos, 1998,Pág. 43). El simbolismo más obvio se re-fiere a los que mueren para vivir o sacrifi-can la propia vida para que otros vivan.Morir para vivir en otros que incluye a lacategoría tiempo como atributo de diosesportadores de cargas cíclicas en referenciaa un escenario en perpetuo cambio condivinidades mayas como actores en el uni-verso, “... en que literalmente hay entra-das y salidas que determinan los destinosy llevan consigo la vida y la muerte” (León-Portilla, 1994, Pág. 49).

La fuerza narrativa de los relatos se basa pre-dominantemente en el uso de fórmulas ofrases recurrentes que despiertan la atencióndel lector-oyente. Dichas fórmulas se com-ponen de refranes y frases hechas que seinterpolan a una narración y, dada su raízcolectiva, funcionan para fijar o enraizar lascomposiciones en una cultura determinaday su identificación con un grupo social(Colombres, 1997, Pág. 86). En el caso de

La oralidad a prueba en los relatos delViejo Antonio

los relatos la fórmula invariable se estableceen una especie de pórtico o entrada dondeel Viejo y Marcos inician un diálogo en tor-no a las condiciones metereológicas (la llu-via, el viento, las nubes, el cauce de los arro-yos), la fauna de la selva chiapaneca (el ja-guar, el murciélago, el venado cola blanca) ysiempre, cual leit motiv, el ceremonial de lafumadera, la forja de un cigarro que “enciendeel ritual de la palabra”. Otras veces la fórmula

24

posee una carga poética excepcional o unelevado valor metafórico: “entre chupada y chu-pada, el Viejo Antonio va hilando la historia”(Marcos, 1998, Pág. 29). Marcos utiliza elverbo hilar en el sentido de tejer y este tejer,en el discurso oral, es considerado por múl-tiples culturas como un tejido que se trama.“Y tejer, coser, es unir, cosa propia de la oralidad yde la función auditiva. La escritura y lo impreso, aligual que el mismo sentido de la vista, por el con-trario aíslan, descosen, destejen y descontextualizan”(Colombres, 1997, Pág. 71). Y aun el senti-do del tejido cobra otra dimensión en bocade Marcos, “… en las palabras del Viejo Anto-nio se va tejiendo una historia” (Marcos, 1998,Pág. 33). Y la trama cobra textura y color ylos dibujos de los primeros dioses, de loshombres y mujeres verdaderos y de losmurciélagos adquieren consistencia.

Ya en el relato, propiamente dicho, otrafórmula nos sitúa de entrada en el tiem-po y en el espacio sagrados de los mayas:“En el principio era el agua de la noche. Todoera agua, todo noche era. Andaban los dio-ses y los hombres como loquitos, tropezando

y cayendo como viejitos bolos” (Marcos, 1998,Pág. 22). Un espacio desacralizado con unapirámide social de consenso donde pole-mizan, pelean, bailan e invariablemente seponen de acuerdo dioses de la lluvia, losChaacob, y mortales. Es la vieja fórmula delos cuentos europeos del “había una vez…”o el “Cuentan que… el cual nos introducede lleno en la acción de relatar junto a lacreación de expectativas.

En estas historias es inexistente un or-den cronológico. El tiempo inmemorialfluye en los relatos y resulta imposible asir-se a una cronología determinada, comoen la escritura. Así, “el pensamiento paradig-mático que rige la oralidad se preocupa pocopor la relación temporal entre los acontecimien-tos” (Colombres, 1997, Pág. 71). En losrelatos lo que cuenta son los hechos mis-mos y su valor ejemplar, su mensaje libe-rador. En el caso de Marcos, “recrea temase interpola fórmulas lingüísticas del acervo co-lectivo, lo que no descarta que pueda imprimira la composición algún sello personal (por ejem-plo, e l sentido del humor, la ironía y e ltrastocamiento temporal). Narra cada vez unepisodio, y si cuenta más de uno… no lo hacesiguiendo un orden temporal” (Colombres,1997, Pág. 75). La intemporalidad aquí re-sulta una exigencia pues los cuentos, en supresentación original, en publicacionesperiódicas, están atados a la temporalidadde comunicados políticos o testimonios.

En la literatura oral practicada por nuestrospueblos es posible detectar tradiciones esta-bles donde predominan las historias oficia-les únicas, respetadas y congeladas y tradi-ciones libres que dan pauta a la improvisa-ción, a la presencia de personajes de dife-rentes épocas y esto desmitifica en buen gra-do la formalidad de la tradición pasada y del

25

presente. La segunda, la libre, es la utilizadaen los relatos del Viejo Antonio que da lugara la improvisación renovadora, como unamanera de embellecer, humanizar y actuali-zar, por ejemplo, el diálogo con los dioses.Es un torrente de frescura y espontaneidadque atenta contra los dioses del Olimpo y dela República de las letras.

“La improvisación renovadora imprime a la socie-dad una gran dinámica, pues los relatos más anti-guos, reinterpretados o no, se unen en un continuomito histórico a personajes y acontecimientos relati-vamente próximos e incluso recien-tes” (Colombres, 1997:89).

Una improvisación que, en elpórtico de los relatos, docu-menta el canto particular deMercedes Sosa y el CantoGeneral de Pablo Neruda yque, en el túnel del tiempo, ala historia que Marcos apren-dió en la escuela sobre Za-pata, el Viejo Antonio le en-mienda la plana: “No así fue”,me dice. Yo hago un gestode sorpresa y sólo alcanzo abalbucear: “¿No?”. “No”, in-siste el Viejo Antonio: “Yo tevoy a contar la verdadera histo-ria del tal Zapata” (Marcos,1998, Pág. 57). Y la historiadel tal Zapata se remonta altiempo sin tiempo donde sevincula con los dioses Ik’al yVotán y de la fusión surge elrevolucionario Votán Zapata.

Este fenómeno, la improvisa-ción, la experimentación ver-bal, es muy cercano a la con-cepción occidental de la lite-

ratura, que se basa primordialmente en lacreación personal y relega el patrimoniosocial comunitario. Si bien, por boca delViejo Antonio —o del portavoz Marcos—habla la conciencia memoriosa de la co-munidad, la voz del pueblo, de sus ancia-nos, no cabe duda que el relator se des-prende de viejas fórmulas y penetra el es-pacio de lo propiamente literario. Además,el Viejo Antonio rompe con la tradiciónde ancianos que informaban aantropólogos con grabadora en mano acambio de una remuneración económica.

Práctica cada vez másdesprestigiada ante complejos re-cursos vinculados a la memoriay la capacidad inventiva de lasnuevas generaciones indias, ono indias.

Sin embargo, otro elemento quelo enmarca en la literatura orales la posibilidad de que el rela-tor hubiese probado sus textoscon un público mayoritario, yno sólo de Viejos Antonios. Lalectura y discusión grupal de-bió enriquecer a ambos, conmodificaciones varias, la amplia-ción de referencias o la inclu-sión de una determinada se-cuencia. Los relatos seguramen-te constituyeron la experienciacompartida, retroalimentacióncultural, o el regresar la historiaque alguna vez perteneció a lacomunidad, pero con un sellopersonal. Lo literario actúa asípara reforzar la cohesióngrupal. Un ejemplo:“Cuenta el viejo Antonio que,cuando era joven Antonio, y supadre era e l vie jo Antonio le

26

contó la historia que ahora me dicta al oídopara que la mar la conozca de mis labios. Elviejo Antonio me la cuenta así nomás, peroyo llamo a esta “La historia del león y elespejo” (Marcos, 1998, Pág. 123).

Resulta generalizado el estereotipo queblancos y mestizos tienen del indio: tai-mado y mentiroso, no es de fiar, no cum-ple su palabra, traicionero, solapado, elengaño es inherente a su personalidad,etc. Los criterios sobre verdad y mentira

pareciera que son únicos y que la con-cepción blanco-mestiza del mundo occi-dental y cristiano es universal. Este crite-rio absoluto en el blanco es relativo en elámbito indígena y funcionará como me-canismo de autodefensa en sus relacio-nes externas. La reserva y la desconfian-za, a veces hostilidad, son actitudes quehan permitido a los indios mantener dis-tancia frente a caxlanes o ladinos, aque-llos que no son indígenas, y que por elcomercio o la búsqueda de informantesy folclor mantienen relaciones. De esasreservas, o del contar mentiras, como unacaracterística de la oralidad no escapóMarcos ya que en la significativa Historiade las preguntas, con todo y vuelta detuerca, comenta:

“Aprieta el frío en esta sierra. Ana María yMario me acompañan en esta exploración (...)Ayer topé al viejo Antonio por vez primera.Mentimos ambos. Él diciendo que andaba paraver su milpa, yo diciendo que andaba de cace-ría. Los dos sabíamos que mentíamos y sa-bíamos que lo sabíamos (... Hoy) me volví aacercar al río (... para) ubicar en el mapa uncerro muy alto y por si topaba de nuevo alviejo Antonio. El ha de haber pensado lo mis-mo porque se apareció por el lugar del encuen-tro anterior (...) Como ayer, el viejo Antoniose sienta en el suelo, se recarga en un huapac

27

de verde musgo, y empieza a forjar un cigarro.Yo me siento frente a él y enciendo la pipa. Elviejo Antonio inicia: “No andas de cacería”.Yo respondo “Y usted no anda para su milpa”(Marcos, 1998, Pág. 55).

En el diálogo hay una verdad implícita,una verdad interna. Es una paradoja don-de la mentira/ verdad funciona comoropaje que disfraza, todo lo que afirmoes mentira.

El manejo de los silencios con una cargade significados cumple un papel primor-dial tanto en el pórtico o en el inicio comoen la trama de los relatos. Es un múltiplejuego de simbolismos que contrasta elagobio del ruido frente a la serenidad queprodiga el silencio, como en la Historiadel ruido y el silencio:

“Entonces los dioses se buscaron un silencio paraorientarse otra vez, pero no lo encontraban porningún lado al silencio, a saber dónde se había idoel silencio y con razón porque mucho era el ruidoque había… porque mucho era el ruidero que sehabía… y como ya no había por dónde buscar unsilencio pues empezaron a buscarse dentro de ellosmismos y empezaron a mirarse adentro y ahí bus-caron un silencio y ahí lo encontraron y ahí seencontraron y ahí encontraron otra vez su cami-no…” (Marcos, 1998, Pág. 111).

En esa línea, los zapatistas son pródi-gos en el manejo metafórico y en el usode paradojas: “Qué viva siempre la pala-bra que nos calla. Qué siempre viva el silen-cio que nos habla”.

El sentido del humor, expulsado en losmitos y relatos ceremoniales, es notableen las historias del Viejo Antonio. Por ellono pierde fuerza el relato ni arriba a lointrascendente. Por el contrario, la risa esun elemento de la vitalidad, atributo delos que están llenos de ánimo, de los queestán seguros de su razón, frente a for-malismo y chabacanería de la clase en elpoder. En uno de los relatos, los prime-ros zapatistas discutían sobre su indumen-taria y el tema de los rostros cubiertos,como una medida no sólo para ocultar laidentidad sino para proteger a sus fami-lias, se manejó el uso de paliacates, deantifaces y un sinnúmero de prendas.Marcos propone el “pasamontañas” ygenera una intensa polémica: “Y cómo va-mos a hacer las mujeres con el pelo largo”Pregunta y protesta Ana María. “Que locorten su pelo”, dice Alfredo. “¡N’ombre!¿Cómo crees? Yo digo que hasta la faldadeben llevar” dice Josué. “Que lleve faldatu abuela”, responde Ana María (Marcos,1998, Pág. 38).

28

Las circunstancias de tiempo y de lu-gar del relato deben ser consideradas.Esas madrugadas con lluvias intermi-nables o las noches en que es posiblesalir de cacería son elementos funda-mentales en los relatos así como el es-pacio o lugar donde se produjo el rela-to. La Ceiba, árbol sagrado maya, bienpodría ser nombrado el árbol de las pa-labras. La selva con una simbología es-pecífica posee un papel relevante en losrelatos del viejo Antonio. Selva no sólo

baluarte de la resistencia zapatista sinoespacio para la creación de una litera-tura oral. Estamos frente a un enormedesafío que rebasa a los relatos del Vie-jo Antonio: no sólo la recuperación denuestra memoria histórica sino la re-cepción de una literatura excepcional,hoy recreada no sólo por el sub Mar-cos sino por múltiples creadores indiosque en sus propias lenguas y en caste-llano abren una rica veta en la literatu-ra nacional y en la universal.

29

Bibliografía

BONFIL, Guillermo et al. (1987), La cultura popular, México: Premia editora.

COLOMBRES, Adolfo (1997), Celebración del lenguaje. Hacia una teoría intercultural de la litera-tura, Argentina: Ediciones del sol.

CORONADO, Suzan Gabriela (1993), “La literatura indígena: una mirada desde fuera”, en Situa-ción actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas, México: Conaculta.

DAUZIER, Martine (1996), “Culturas de tradición oral y poderes de lo escrito”, en Versión6,México:UAM-X.

GARCÍA DE LEÓN, Antonio (1995), “La vuelta del Katún”, en Chiapas núm. 1, México: IIEc-ERA.

LEÓN-PORTILLA, Miguel (1994), Tiempo y realidad en el pensamiento maya, México: UNAM.

LENKERSDORF, Carlos (1998), Los hom bres verdaderos. Voces y testimonios tojolabales, Méxi-co: S.XXI-UNAM.

__________ (Recopilación, traducción, notas, comentarios e introducción) (1999), Indios somoscon orgullo. Poesía maya-tojolabal, México: UNAM.

MARCOS, Subcomandante Insurgente (1998), Relatos del Viejo Antonio, México: Centro de In-formación y Análisis de Chiapas.

MAURER, Eugenio (1996) “Oralidad y escritura” Lo propio y lo ajeno. Interculturalidad y socie-dad multicultural,. México: Plaza y Valdés.

MONTEMAYOR, Carlos (2001), La literatura actual en las lenguas indígenas de México, México:Universidad Iberoamericana.

——————— (1998), Arte y trama en el cuento indígena, México: FCE. MORALESBERMÚDEZ, Jesús (1987), Memorial del tiempo o vía de las conversaciones, México: INBA-Katún.————————— (1984) ON O T ‘ IAN,. Antigua palabra. Narrativa indígena chol, México:UAM-A.

ONG WALTER, J. (1987), Oralidad y escritura, Tecnologías de la palabra. México: FCE.

SANTERRES-SARKANY, Stéphane (1992), ¿Qué sé? Teoría de la literatura, México: PressesUniversitaires de France- Publicaciones Cruz.

VÁZQUEZ, Juan Adolfo (1999), Literaturas indígenas de América, Barcelona: Azul Editorial.