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Études de Debussy

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Les Études (CD 143) constituent le dernier recueil pourpiano de Claude Debussy, comprenant douze pièces com-posées entre le 5 août et le 29 septembre 1915. Répartiesen deux « livres » et dédiées à la mémoire de  FrédéricChopin, elles ont fait l'objet de créations partielles parles pianistes George Copeland, le 21 novembre 1916 àNew York, Walter Rummel, le 14 décembre 1916 dansle cadre des concerts au profit de « l'aide affectueuse auxmusiciens », à Paris, et Marguerite Long, le 10 novembre1917 à la Société nationale de musique.

Composée dans la tourmente de la PremièreGuerre mon-diale, cette œuvre est caractéristique de la « dernière ma-nière » de Debussy — dure, concentrée, visionnaire —qu'illustrent également les deux premières  Sonates et lasuite pour deux pianos En blanc et noir , qui en sont exac-tement contemporaines.

Dans le prolongement des Études de Chopin et des Étudesd'exécution transcendante de Liszt, l'ouvrage aborde dif-férents aspects de la technique pianistique, des intervalles

(tierce, quarte, sixte, octave) au mécanisme digital, dansle premier cahier, jusqu'à des recherches de sonoritésnouvelles dans le second.

Moins célèbres que les  Préludes du même auteur, maisnon moins représentatives de ses recherches dans le do-maine des  structures harmoniques, de la liberté de laforme et des timbres pour le piano, les Études ont long-temps souffert d'une réputation de « froideur » et de« sécheresse », avant d'être admises parmi les chefs-d'œuvre du répertoire des  pianistes. Le compositeur etmusicologue Guy Sacre estime que « ceux qui n'y ap-pliquent, tout bonnement, que leurs oreilles, les aiment

chaque jour davantage ».À partir des  années 1950, une nouvelle génération decompositeurs, dont  Olivier Messiaen,  Maurice Ohana,André Boucourechliev et Pierre Boulez, s’inspire du lan-gage développé dans les Études de Debussy. Le musico-logue Harry Halbreich considère que l'« on trouve ici sesintuitions les plus génialement révolutionnaires, les pluslourdes d'avenir. L'évolution ultérieure de la musique depiano est impensable sans leur exemple ».

Debussy et Stravinsky, en 1910.

1 Contexte

Dans les années qui précèdent la Première Guerre mon-diale et la composition de ses  Études, la situation de De-bussy est difficile sur plusieurs plans, même si son œuvre

est généralement reconnue, applaudie partout en Europeet aux États-Unis :  Pelléas et Mélisande est représentéà Bruxelles,  Berlin,  Francfort,  Milan,  Munich et NewYork[2]. Si les directeurs de théâtre et les organisateursde concerts l'invitent à présenter lui-même ses œuvres, àpartir de 1907[3], la carrière du compositeur présente denouvelles difficultés.

En effet, la création du  Martyre de saint Sébastien, le 22mai 1911[4], se solde par un échec. Selon Jean Barraqué,« l'accueil fut mitigé[5] » devant le « poème prétentieu-sement mystique[6] » de D'Annunzio. Jeux , créés par lesBallets russes de Diaghilev, le 15 mai 1913[7], rencontre

encore « un public tiède, voire indifférent : quelques ap-plaudissements, quelquessifflets[8] ». Ce même publicde-vait porter Stravinsky sur le devant de la scène musicale

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2   1 CONTEXTE 

avec le scandale du Sacre du printemps, créé quinze joursaprès Jeux [9].

Pour les critiques et le public musical, il semble doncque Debussy « déclinait » alors que  Ravel et Stravins-ky « montaient »[10]. Même si, selon Vladimir Janké-

lévitch, « on aurait tort de croire que Ravel ait été au-delà de Debussy, dans une course aux armements où Stra-vinsky l'aurait devancé à son tour[11] » dans la recherchede nouveaux accords, la rivalité entre les deux compo-siteurs français culmine en 1913, lorsque Ravel composeses Trois poèmes de Mallarmé en même temps que Debus-sy ses Trois poèmes de Stéphane Mallarmé [12]. Stravinskyse souvient qu'« en 1913, Debussy et Ravel ne se par-laient pas[12] ». Ainsi, Jankélévitch reconnaît qu'« il estpossible que le durcissement des notes dans les dernièresœuvres de Debussy se soit accompli en grande partie sousla pression de Ravel[13] ».

D'autre part, la situation familiale et financière du com-positeur se dégrade brusquement à la suite du décès,en février 1907[14], d'un oncle très riche de son épouseEmma, qui se trouve déshéritée : ce parent « avait tou-jours considéré d'un mauvais œil les relations de sa nièceavec un compositeur qui, à la différence de Strauss, étaitincapable de gagner sa vie, sans parler de celles de safemme et de sa fille[15] ». Il avait donc préféré léguertoute sa fortune à l'Institut Pasteur[16]. C'est pour cetteraison que Debussy accepte alors toutes les invitationsd'interpréter son œuvre en concerts, malgré son peu degoût pour les apparitions en public et son inexpérience dechef d'orchestre[17] ,[CD 1].

1.1 La guerre

La déclaration de guerre du 3 août 1914 surprend De-bussy, qui a consacré les six premiers mois de l'année àdes voyages et à des concerts incessants[18], dans un effortfrénétique pour faire face à ses obligations financières [19].Au cours des semaines qui précèdent, durant la crise dejuillet, l'attitude du compositeur oscille violemment del'exaltation au désespoir[19]. Dans une lettre à un de sesamis, où il parle « des heures où l'on n'aperçoit guère plus

que le suicide pour en sortir », il se confie en des termesqui laissent paraître sa « dépression noire » :

« Depuis longtemps — il faut bienl'avouer ! — je me perds, je me sens affreu-sement diminué! Ah! le  magicien  que vousaimiez en moi, où est-il ? Ça n'est plus qu'unfaiseur de tours morose, qui bientôt se cas-sera les reins dans une ultime pirouette, sansbeauté[CD 2]. »

— lettre à Robert Godet du 14 juillet 1914.

Le déclenchement des hostilités a pour effet immédiatd'imposer silence à toutes ses activités musicales. Dans

une lettre du 8 août à son éditeur Durand, il se consi-dère comme « un pauvre atome roulé par ce terrible cata-clysme. Ce que je fais me semble si misérablement petit !J'en arrive à envier Satie qui va s’occuper sérieusement dedéfendre Paris en qualité de caporal[CD 3] ». Ainsi, jusqu'àla fin de l'année 1914, Debussy reste inactif[20].

L'état dépressif du compositeur s’aggrave encore avec lapoursuite des combats, lorsqu'il avait espéré en une ré-solution du conflit pour Noël[21]. Sa correspondance estalors marquée par un chauvinisme que ses biographesn'ont pas manqué de lui reprocher[22]. Le 11 mars 1915,il écrit dans  L'Intransigeant  un article patriotique sur lemême ton, intitulé « Enfin, seuls !… » où la rivalité entrela France et l'Allemagne est portée sur le plan musical :

« En fait, depuis  Rameau, nous n'avonsplus de tradition nettement française. Sa morta rompu le fil d'Ariane qui nous guidait au la-byrinthe du passé. Depuis, nous avons cesséde cultiver notre jardin, mais, par contre, nousavons serré la main des commis-voyageurs dumonde entier. Nous avons écouté respectueu-sement leurs boniments et acheté leur came-lote. Nous avons rougi de nos plus précieusesqualités dès qu'ils se sont avisés d'en sourire.Nous avons demandé pardon à l'univers denotre goût pour la clarté légère et nous avonsentonné un choral à la gloire de la profondeur.Nous avons adopté les procédés d'écriture lesplus contraires à notre esprit, les outrances de

langage les moins compatibles avec notre pen-sée ; nous avons subi les surcharges d'orchestre,la torture des formes, le gros luxe et la couleurcriarde[23] […] »

— Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante.

1.2 L'année 1915

« La tranchée »,  gravure sur bois de  Félix Vallotton (C'est laguerre I, 1915).

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3

Durant les premiers mois de cette année, Debussy tra-vaille à une nouvelle édition des œuvres de Chopin pourle compte des Éditions Durand[CD 4]. En effet, depuis ledébut de la guerre, les éditions allemandes ont été retiréesdu commerce. Debussy collabore donc à une publicationoriginale, obtenant notamment de consulter le manuscrit

de la Deuxième Ballade en fa majeur, op.38, appartenantà Camille Saint-Saëns[24].

Ce travail de révision le fait réfléchir très profondémentsur la technique pianistique[25],enledétournantdesama-ladie, qui ne cesse de progresser. Depuis 1909, Debussysouffrait par intermittences d'un cancer du rectum, dontles symptômes se sont aggravés au point où les méde-cins conseillent une opération, tout en reconnaissant quele mal est mortel[26].

En achevant son travail, le compositeur reçoit encore unchoc personnel en apprenant la mort de sa mère, le 23mars 1915[24]. Très affecté, Debussy s’interroge sur la si-gnification de la mort dans sa correspondance avec sesamis, dont Paul Dukas[CD 5], Gabriel Fauré[CD 6], GabrielPierné[CD 6] et le jeune compositeur Edgard Varèse[CD 7],mobilisé et affecté à l'École de guerre à partir du moisd'avril[27].

Dans ce contexte de combats extérieurs et intérieurs, lecompositeur sort enfin du silence en affirmant des choixesthétiques personnels, radicaux même. Signées « ClaudeDebussy, musicien français », les œuvres qu'il s’apprêteà composer sont, selon Gilles Macassar et Benoit Mé-rigaud, « des œuvres de guerre, dans tous les sens del'expression : œuvres de temps de guerre, économes, sou-mises à un rationnement qui concentre leurs moyens etcondense leurs effets[28] », réalisant un projet qu'il nour-rissait depuis 1908, lorsqu'il confiait au Harper’s Weekly :

« Je n'ai jamais pu comprendre pourquoitous les gens qui étudient la musique, tous lespays qui cherchent à créer des écoles originalesdevraient avoir une base allemande. Il faudraà la France d'innombrables années pour sortirde cette influence, et si l'on regarde les com-positeurs français originaux comme Rameau,Couperin,   Daquin  et autres artistes de leurtemps, on ne peut que regretter que l'espritétranger se soit imposé à ce qui eût pu être unegrande école[29]. »

— Interview du Harper’s Weekly, New York, le 29 août1908.

1.3 Composition

Les douze  Études  comptent parmi les dernières piècesécrites par le compositeur, en 1915[30]. Malade, il passe

l'été à Pourville, en Normandie[CD 8], où il retrouve unentrain passager. Dans son recueil de souvenirs Au pianoavec Claude Debussy, Marguerite Long rappelle combien,

« après une horrible période de dépression, de « néant »,l'été 1915 l'avait retrempé dans ce qu'il appelait son élé-ment vital, la mer. Et il ajoutait « Je veux dire la merinfinie ». Il retrouvait la faculté de penser et de travailler.Les Études en sont nées, puis devenues l'ultime messageà son instrument[31] ».

Debussy compose alors la suitepour deux pianos Enblanc et noir  en juin-juillet[32], la Sonate pour violoncelle et pia-no fin juillet et début août[33], puis la Sonate pour flûte,alto et harpe dans les derniers jours de septembre et audébut d'octobre[34]. Toutes ces œuvres témoignent, selonHarry Halbreich, « d'une inspiration et d'une esthétiquesemblables[35] ».

C'est entre les deux Sonates et en réponse, selon AntoineGoléa, « à la demande expressément formulée parJacques Durand, qui versait une pension au musicienet réclamait légitimement de la musique nouvelle enéchange[36] », que les

 Études ont été composées, entre

le 5 août 1915 et le 29 septembre 1915[37]. Le compo-siteur et pianiste André Boucourechliev ne peut s’empê-cher de songer : « À lire la partition, à la jouer (tant bienque mal), à l'écouter sans fin, on essaie d'imaginer cethomme malade qui, à bout de forces, sur quelque mé-chante table, à Pourville, rêve ces sons et les crée… Forceherculéenne de cet autre moi  qui plane au-dessus du moiquotidien[38] ».

La correspondance du compositeur permet de dater pré-cisément certaines pièces[39], telle l'étude pour les agré-ments (12 août[CD 9]) ou l'étude pour les sixtes (22 août,jour de son cinquante-troisième anniversaire[40]). Le mu-sicologue Heinrich Strobel le voit « saisi d'une véritablefureur créatrice[41] ». Le 30 septembre, Debussy peutécrire à son éditeur : « Hier soir, à minuit, j'ai copié ladernière note des Études… Ouf !… La plus minutieusedes estampes japonaises n'est qu'un jeu d'enfant à côté dugraphique de certaines pages, mais je suis content, c'estdu bon travail[CD 10] ».

Le 7 décembre 1915, Debussy subit une opéra-tion chirurgicale pour son cancer, qui l'affaiblitconsidérablement[CD 11]. Selon   Jean Barraqué, « i lest symptomatique de sa ferveur patriotique que lestrès rares apparitions qu'il fait en public pendant sesdernières années soient à l'occasion de concerts destinésaux œuvres de guerre[25] ». Durand publie les deux livresd'Études au cours de l'année 1916[42] ,[CD 12].

2 Aperçu de l’œuvre

2.1 Présentation

Selon Jean Barraqué, les deux livres traitent d'aspects dif-férents de la technique pianistique : « Le premier cahier

semble avoir pour objet le mécanisme digital. Le secondvolume propose — et ceci représente, par rapport à la lit-térature de cette forme, une acquisition originale — une

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4   2 APERÇU DE L’ŒUVRE 

étude des sonorités et des timbres » aboutissant, selon sonexpression, à une « véritable anthologie auditive[43] ».

André Boucourechliev propose une approche plus sub-tile encore : « Les six premières  Études ont moins traità un vrai problème pianistique, supposé résolu d'avance,

qu'à un principe, un cadre librement décidés, assurant auxformes saccadées une unité certaine. On pourrait mêmese demander si le titre d'Études n'est pas une ruse deguerre : on neutralise le danger de rupture excessive sousle prétexte d'un propos technique[38] ».

Livre I

1. pour les « cinq doigts », d'après monsieur Czerny2. pour les tierces3. pour les quartes4. pour les sixtes5. pour les octaves6. pour les huit doigts

Livre II

7. pour les degrés chromatiques8. pour les agréments9. pour les notes répétées10. pour les sonorités opposées11. pour les arpèges composés12. pour les accords

En étudiant les manuscrits du compositeur, Paul Ro-berts observe que « l'ordre prévu pour les  Études étaitcomplètement différent, à l’origine, et la division endeux livres n'était pas prévue. Debussy montre un ins-

tinct parfaitement logique pour l'équilibre et la clarté deton[texte 1],[44] ».

Modification de l'ordre des Études pour piano.

Dans le contrat signé le 3 septembre 1915 avec les édi-tions Durand, l'ordre annoncé pour les  Études  présen-tait encore des titres différents pour deux des douzepièces[CD 13] :

1. pour le Gradus ad Parnassum2. pour les sonorités opposées3. pour les accords4. pour les arpèges mélangés5. pour les huit doigts

6. pour les sixtes7. pour les octaves8. pour les quartes

9. pour les degrés chromatiques10. pour les notes répétées11. pour les tierces12. pour les agréments

2.2 Pédagogie et liberté•  François Couperin vers 1700.

•  Frédéric Chopin en 1849.

•  Franz Liszt en 1858.

Les  Études  de Debussy s’inscrivent naturellement dansune tradition musicale marquée par des considérationsde technique pianistique. Or, selon Jean Barraqué, « lesétudes proposées à l'entraînement des élèves pouvaientrebuter ceux-ci lorsqu'elles étaient signées par ces gym-

nastes des doigts que connut le XIXe siècle. Mais Chopinet Liszt avaient donné d'admirables lettres de noblessemusicale à un genre destiné à la pédagogie. Debussy as-sume cette filiation[43] ».

Plus proches des Vingt-quatre études de Chopin que desDouze études d'exécution transcendante de Liszt, dans leursouci de « gommer les marteaux du piano[45] », les Étudesde Debussy offrent de redoutables défis techniques sansjamais cesser d'être parfaitement musicales. Dans seslettres à son éditeur, le compositeur déclare que « cesÉtudes  dissimulent une rigoureuse technique sous desfleurs d'harmonie[CD 14],[46] ». Le 27 septembre 1915, il

ajoute qu'« en deçà de la technique, ces  Études prépa-reront les pianistes utilement à mieux comprendre qu'ilne faut pas entrer dans la musique qu’avec des mainsredoutables[CD 15],[note 1],[25],[47] ».

Cependant, les musicologues s’accordent à reconnaîtreque « Debussy observe la règle du jeu[43] ». Comme sesprédécesseurs, il assigne à chaque étude une difficultéparticulière : « ce propos est tenu, joué, exploité, uneacrobatie suprême » avec, dans le second Livre, « nonun intervalle, non un cas pianistique, mais une situationplus générale. Davantage de risque, plus d'invention, plusde génie. Moins de pédagogie, plus de liberté [48] ». Se-

lon le pianiste Paul Crossley, Debussy « redécouvre, ré-invente presque : l'aspect, l'émotion, la sonorité de cespièces ne ressemblent à ceux d'aucune autre dans la lit-térature pianistique, y compris, curieusement, les autrespièces de Debussy[49] ».

Antoine Goléaconsidère qu'« à la réflexion,cette façon defaire peut paraître curieuse et obéissant très peu, en réa-lité, à des considérations de technique pianistique[50] ».Cependant, pour Alfred Cortot, « de chacun de ces secsarguments scolaires, Debussy extrait une telle diversitéd'effets, il emploie si ingénieusement la musicalité de cessuccessions d'intervalles ou de formules volontairement

identiques, il les fait évoluer avec une telle indépendanced'écriture, un sens si fin de la poésie naturelle du pianoque, loin de paraître résoudre un problème déterminé,

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cesétudes, l'une après l'autre, donnent l'impression de tra-duire, sans rigueur, une inspiration qui ne pouvait trouvermode plus naturel de s’exprimer[51] ».

3 Autour des Études3.1 Dédicace

Les Études sont dédiées à la mémoire de Frédéric Cho-pin — « du moins théoriquement », observe André Bou-courechliev, « car la dédicace au Polonais a été occul-tée dans l'édition[52] ». Le compositeur avait d'abord son-gé à François Couperin[53], retrouvant dans ces  Études« l'esprit de la danse baroque » selon le pianiste PhilippeCassard[54]. Le  15 août, il fait part à son éditeur deses hésitations : « J'ai autant de respectueuse gratitude

à l'un que l'autre de ces deux maîtres, si admirablesdevineurs[CD 16] ». Ce serait ainsi « non sans quelqueméfiance[CD 17] » que les douze pièces paraissent en hom-mage à Chopin, Debussy redoutant que la comparaisonse fasse à son désavantage[26].

Selon   Émile Vuillermoz, « ce sont des pages d'unehaute valeur technique et pédagogique mais, comme lesÉtudes de Chopin, ce sont des chefs-d'œuvre de musiquepure[55] ». André Boucourechliev considère, malgré tout,que ces douze Études « n'ont rien à voir avec les fameusesVingt-quatre car, pour être vouées chacune à une situationpianistique précise, elles n'apportent en rien un matériau

de travail pour les pianistes. Autant celles de Chopin sontindispensables à toute aspiration au progrès, autant cellesde Debussy s’adressent à un musicien accompli, résumanttout ce qu'il sait faire ou est supposé savoir faire [56] ».Heinrich Strobel souligne combien « l'aspect technique »des problèmes proposés par Études « ressort plus nette-ment que chez Chopin. Malgré la parenté de leursnatures,c'est en quoi se manifeste la différence des époques et desgénérations[57] ».

Dans ses souvenirs,   Marguerite Long   témoigne de lagrande admiration que Debussy portait envers la musiquede Chopin[58] et confirme que, plutôt qu'à Couperin, il

avait préféré lui dédier son œuvre : « Chopin est le plusgrand de tous, répétait-il, car, avec un seul piano, il a touttrouvé[59] ! »

Comparant les  Études de Chopin et celles de Debussy,Philippe Cassard retrouvedes « difficultés techniques toutaussi nombreuses et sadiques, tournant autour d'idiomesinstrumentaux (tierces, octaves, notes répétées, etc.) maisjamais démonstratives, requérant en réalité plus d'agilitéet de réflexes que de puissance et d'exhibitionnisme[60] ».

3.2 Préface

L'édition imprimée est précédée d'un « amusant avant-propos, où Debussy se justifie, avec son ironie et son goût

du paradoxe habituels — selon Harry Halbreich — den'avoir pas noté de doigtés[42] » :

« Quelques mots…Intentionnellement, les présentes Études ne

contiennent aucun doigté, en voici brièvementla raison :

Imposer un doigté ne peut logiquements’adapter aux différentes conformations de lamain. La pianistique moderne a cru résoudrecette question en en superposant plusieurs ; cen'est qu'un embarras… La musique y prendl'aspect d'une étrange opération, où par un phé-nomène inexplicable, les doigts se devraientmultiplier…

Le cas de Mozart, claveciniste précoce, le-quel ne pouvant assembler les notes d'un ac-cord, imagina d'en faire une avec le bout de

son nez, ne résout pas la question, et n'est peut-être dû qu'à l'imagination d'un compilateur tropzélé[note 2],[61] ?

Nos vieux Maîtres, — je veux nom-mer « nos » admirables clavecinistes —n'indiquèrent jamais de doigtés, se confiant,sans doute, à l'ingéniosité de leurs contempo-rains. Douter de celle des virtuoses modernesserait malséant.

Pour conclure : l'absence de doigté est unexcellent exercice, supprime l'esprit de contra-diction qui nous pousseà préférer ne pasmettre

le doigté de l'auteur, et vérifie ces paroles éter-nelles : « On n'est jamais mieux servi que parsoi-même ».

Cherchons nos doigtés !C.D. »

André Boucourechliev y voit tout de même une mise engarde : « Les Études, si elles présupposent un grand pia-niste, ne concèdent pas à l'interprète une marge de liber-té qui lui serait propre, pour la bonne raison que cetteliberté est déjà accaparée par le compositeur lui-même.Toute déviation à l'égard du texte risque de verser dans

un  romantisme auquel ce texte tourne le dos[56]

». Defait, dans ses  Études, « Debussy ne se raconte pas. Aucontraire, il nous offre à voir un monde de formes et decouleurs en mouvement. Sa toile est l'espace sonore au-tour de l'instrument[62] ».

4   Études commentées

Selon Jean Barraqué, « sur le plan de la technique pianis-tique, les Préludes comme les Images innovent beaucoupmoins que les Études[63] ». Ce dernier recueil a suscité

de nombreux commentaires, en marge des biographies oudes monographies consacrées à Debussy, avant de fairel'objet d'études plus approfondies.

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6   4   ÉTUDES COMMENTÉES 

4.1 Livre I

4.1.1 1.  Pour les « cinq doigts » d'après monsieur Czerny

Vladimir Jankélévitch commente la « brusquerie » de

ces premières mesures : « une explosion de violence ».La première étude   pour les cinq doigts  débute « biensagement, comme  à 9 heures du matin, dirait Erik Sa-tie[note 3],[64]. Voici l’heure où les petites filles modèlesfont leurs tenueset leurs gammes sur les touches blanches.Do ré mi fa sol , c'est le do majeur de la vie quotidienne.Mais le diable de la fausse note et du lapsus veillait[65] » :

Pour les cinq doigts , mes.3-6.

« Quel est ce La impertinent et indiscret qui dé-tonne soudain et insiste effrontément, et s’impatiente, au-dessous des cinq notes en do majeur ? C'est le génie de lafaute d'orthographe et de la tache d'encre qui a fait déra-per le pensum[65] ».

Marguerite Long, travaillant cette étude avec le compo-siteur, relève cette « raillerie » des premières mesures où

la main droite enlève le La « comme un ongle, commeun  médiator  de  guitare, façon de « pincer » qui faisaitdire au Maître, une lueur amusée dans le regard : —

Attrape[66] ! »Ainsi, Harry Halbreich estime que « cet hommage iro-nique au vieux maître de la mécanique du piano — écritsans sauts ni passage du pouce — possède l'humourdésinvolte de  Doctor Gradus ad Parnassum[note 4]. Lescinq premières notes de la gamme de  do  majeur sont« piquées » d’irrévérencieuses dissonances. Sans cesseCzerny veut se réaffirmer, et se voit troublé par les sar-casmes capricieux de Debussy : nous quittons bien vite lesage et fade exercice d'école pour un éblouissant scherzo

(animé, mouvement de  gigue, ), dont la désinvolture

n'exclut pas la pointe d'amertume caractéristique du der-nier Debussy[42] ».

4.1.2 2. Pour les tierces

Christian Goubault relève d'abord l'« écriture continuedes tierces majoritairement à la main droite, très dif-férente de celle du  prélude  Les tierces alternées  » quiconstituait, en 1912, une « étude avant la lettre[67] ».Dans ce contexte renouvelé, André Boucourechliev ad-mire « la rigueur de l'écriture : pas un seul son de la voixprincipale qui ne soit ou ne contienne une tierce [48] ».

La   tierce   représentant, selon lui, « l'intervalle tonalpar excellence[48] », cette étude révèle « un Debussynostalgique et langoureux, les douces consonances des

tierces en   ré  bémol majeur  se prêtant à ces effusionsromantiques[42] » :

Pour les tierces , mes.1-2.

L'expression s’échauffe peu à peu, jusqu'à « un éclatpassionné, presque brahmsien,  con fuoco, brusquementinterrompu par l'impitoyable conclusion en   si   bémolmineur[68] ». Harry Halbreich estime, par ailleurs,que « l'exigence imprescriptible du   legato e sostenu-to   rend le morceau particulièrement éprouvant pourl'interprète[69] ». Vladimir Jankélévitch commente éga-lement cette progression : « Quelque chose s’impatiente,s’énerve et se déchaîne dans la coda finale de l'étude. Pour les tierces : les deux mains martèlent les touches avec uneinsistance furieuse ; un  murmurando plein de menaces,annonçant le moment tout proche où le éclatera en

, présage cette explosion de violence. Elle est tra-quée, l'étudepour les tierces. Et aussi l'étude pour les cinqdoigts[70] ».

Christian Goubault rapproche cette pièce de l'étude no 6de l'op.25 de Chopin, consacrée au même intervalle. Ce-pendant, le tempo est plus modéré chez Debussy, « ce quilaisse penser que le compositeur connaissait les limites de

sa virtuosité et avait bien l'intention de jouer ses proprespièces[67] ».

4.1.3 3. Pour les quartes

Cette étude « est censée être en  fa majeur — du moinsest-ce sa signature ». André Boucourechliev observe avecamusement que « tout fa est absent de l'énoncé premier.Mais l'étude est exemplaire comme écriture de sonorités.La rupture suivante résonne loin, avant de chuter en troispaliers[71] » :

Pour les quartes , mes.7-9.

Debussy avait annoncé à son éditeur, dans une lettre du28 août 1915, que certaines Études étaient consacrées « àdes recherches de sonorités spéciales, entre autres  pour les quartes, — si délaissées, où vous trouverez du non-

entendu[CD 17] ».  Harry Halbreich  décrit ces sonoritéscomme « froideset quelque peu lunaires, déterminées parla présence de cet intervalle antiromantique et antitonal,

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4.1 Livre I    7

qui s’éclaire parfois de la dure lumière du triton[69] ». Le« non-entendu » de cette pièce, d'une grande liberté for-melle, la rapproche des dernières œuvres pour piano deScriabine, qui venait de mourir, tout en annonçant les fu-tures partitions de Messiaen[69]. Ainsi, « l'étude pour lesquartes apparaît comme la clef de tout le premier cahier,

comme l’étude pour les sonorités opposées est la clef dudeuxième[72] ».

Antoine Goléa précise encore que « la quarte est l'un destrois intervalles « justes » de toute la musique modale, etle renversement de la quinte ». Selon lui, « c’est certai-nement la raison pour laquelle Debussy n’a pas composéd'étude pour lesquintes, alors que, techniquement, il y au-rait eu à résoudre là un problème différent de celui posépar les quartes[72] ».

4.1.4 4. Pour les sixtes

André Boucourechliev note que « Debussy s’attendrit unpeu. Il se délecte de la sonorité des sixtes dans tous lescontextes et registres possibles[73] ». En effet, le compo-siteur explique à son éditeur, dans une lettre du 28 août1915, que « le souci de la sixte va jusqu'à en ordonnerles harmonies qu'avec l'agrégation de ces intervalles, et,ça n'est pas vilain ![CD 17] »

Pour les sixtes , mes.13-15.

Debussy confie que « pendant très longtemps, l'emploicontinu de sixtes me faisait l'effet de demoiselles pré-tentieuses, assises dans un salon, faisant maussadementtapisserie, en enviant le rire scandaleux des folles neu-vièmes… » ce qui conduit Harry Halbreich à préciserque « leur sagesse est lourde de désir contenu, et cettepièce est d'une chaleur et d'une tendresse toutes autresque le commentaire mordant du compositeur ne le laisse-rait croire[69] ».

4.1.5 5. Pour les octaves

Cette pièce animée, brillante et de caractère joyeux, est« l'une des rares études où la joie sans nuage l'emporte »,selon Harry Halbreich, qui rapproche sa « souveraine li-berté d'écriture » de la suite En blanc et noir  pour deuxpianos[69]. André Boucourechliev ne veut voir dans cetteétude que « la performance inutile, la difficulté  per se   »,en précisant que l'écriture en octaves vise « la conquêted'un espace total et ouvert, discontinu[74] » :

Debussy avait peu illustré la technique du jeu en oc-taves, en-dehors du prélude Feux d'artifice de 1912, éga-lement très lisztien[75], même si le pianiste Claude Helffer

Pour les octaves , mes.72-76.

y découvre « des traits proches de ceux de Chabrier, unrythme de valse élastique et tourbillonnant[76] » que PaulRoberts rapproche de La Valse, bronze de Camille Clau-del que Debussy conservait sur son bureau[76].

Harry Halbreich note encore que « tant de tierces etd’autres intervalles de remplissage viennent s’ajouter auxoctaves (sauf dans la section centrale, dont le délicat dé-pouillement sonore et dynamique est voulu par contraste)que, musicalement, on finit par oublier tout à fait le pré-texte technique du morceau[77] ».

4.1.6 6. Pour les huit doigts

Cette étude, en « mouvement perpétuel à la dynamiquetoujours étouffée », qui « réinvente de manière poé-tique un matériau sonore réduit au minimum[78] », exclutl'utilisation des pouces. Selon Debussy lui-même, « danscette étude, la position changeante desmains rend incom-mode l'emploi des pouces, et sonexécution en deviendraitacrobatique ». Harry Halbreich s’interroge, à ce sujet :« Serait-ce là un hommage de Debussy à nos anciens cla-vecinistes qu’il admirait tant[77] ? » — « Il n'en est rien »,

corrige André Boucourechliev, « que recherche de vi-tesse ». Selon lui, cette étude est composée « d'un son,de plusieurs pages, et proche de la « vitesse du son ». Lespouces en sont exclus — trop lourds et trop courts [74] »pour cette étude où Vladimir Jankélévitch entendun « vé-ritable vol du bourdon[79] ».

Marguerite Long s’est étonnée de cette contrainte : « Latentation devenant pour moi trop forte, et l'effet obte-nu trop satisfaisant, je m'empressai de désobéir (« Cher-chons nos doigtés ! », disait la préface). Devant le succèsdu fait accompli, l'auteur ne put qu'applaudir et — qu'onme pardonne ce mauvais jeu de mots — lui aussi, mettre

les pouces

[80]

».L'étude est basée sur « l'alternance ultra-rapide desdeux mains, enchaînant des groupes de quatre sons avecune virtuosité insaisissable », selon Harry Halbreich.L'harmonie, « totalement affranchie de la tonalité, naîtuniquement des ondulations mélodiques, éclabousse leclavier de mille fines gouttelettes reflétant le soleil commeà travers un prisme[77] » :

Vladimir Jankélévitch s’attache également à ce « délugede petites notes sur les touches noires et les touchesblanches. Dans l'étude  pour les huit doigts  et à la finde l'étude pour les agréments, les petites notes se désa-

grègent et tombent en pluie[81] ». Le philosophe fixe ainsil'unité de ce premier Livre en termes d’atmosphère sen-sible : « l'austère grisaille d'Automne enveloppe égale-

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8   4   ÉTUDES COMMENTÉES 

Pour les huit doigts , mes.54-55.

ment l'étude pour les cinq doigts, hommage à M. Czerny,et l'étude pour les huit doigts[82]… »

4.2 Livre II

Harry Halbreich estime que « la substance de ce livre estplus riche et plus audacieuse que celle du précédent, bienqu'ils soient strictement contemporains, au contraire desdeux livres des Préludes[77] ».

4.2.1 7. Pour les degrés chromatiques

Cette étude, « techniquement et musicalement assezproche de la précédente » selon Harry Halbreich, associeà « un thème obstiné et de nette carrure un essaim tour-billonnant de triples croches par groupes chromatiques,dans un univers féerique totalement libre, car ni tonal, nimodal, ni atonal. La fin interrogative est un « peut-être »ouvert sur l’infini des virtualités[77] ».

Vladimir Jankélévitch   rapproche cette pièce des

Épigraphes antiques : « le chromatisme de cette septièmeétude ne semble-t-il pas, à sa manière, remercier la pluieau matin? » — la mélodie « émergeant d'une sorte desilence sonore[83] » :

Pour les degrés chromatiques , mes.11-14.

Pour Guy Sacre, « cela ressemble par avance à ces bruis-sements impalpables, frissons d'ailes et bruits d'élytresdont Bartók emplira ses musiques nocturnes[84] ». AndréBoucourechliev   insiste plutôt sur l'extrême difficultéd'exécution de cette étude. Lorsque la main gauche« s’avise de jouer elle-même des triples croches, c'estpour créer une rupture, et des problèmes pour lepianiste[74] » :

Pour les degrés chromatiques , mes.59-60.

4.2.2 8. Pour les agréments

De cette étude, Debussy disait qu'elle « empruntela forme d'une   barcarolle   sur une mer un peuitalienne[CD 9] ».   André Boucourechliev   y voit « undes essais les plus complexes de formes cloisonnées et

discontinues : rien ne dure ici, ni un son (brisé, imitantun ornement), ni les types de structures, ni les rythmes— c'est une des œuvres les plus riches de Debussyà cet égard[85] ».   Harry Halbreich   relève également« la structure rythmique et   agogique, d'une souplesse

extraordinaire, dans le cadre d'un très lent, alorsque la tonalité de   fa  majeur demeure assez nettementperceptible[86] », au début et à la fin de la pièce.

Parmi les prestiges d'une écriture où mélodie, rythme,« tout est instantanément remplacé par une nouvelleidée », André Boucourechliev relève deux mesures où

« des bouffées de parfums de timbres jaillissent, où sesuperposent des rythmes irrationnels[87] » :

Pour les agréments , mes.33.

PourHarry Halbreich, les difficultéstechniquesculminent

dans les deux mesures suivantes, à , avec leurs accordsparallèles rapides à la main droite[86] :

Pour les agréments , mes.35-36.

4.2.3 9. Pour les notes répétéesAndré Boucourechliev   s’abstient de commenter cetteétude : « passons sur les notes répétées[87] ». Frank Doweattribue pourtant à cette pièce, par « son début bégayant,virtuellement atonal, un souvenir du  General Lavine etdu music-hall comme un avant-goût de la fragmentationopérée par Webern et ses successeurs[texte 2],[88] ».

Harry Halbreich rappelle que la technique des notes répé-tées, illustrée par cette toccata de caractère humoristique,demeure « typiquement occidentale, surtout française(les clavecinistes) et évidemment espagnole (Scarlatti, laguitare)[86] » :

Selon Vladimir Jankélévitch, « la dissonante sonorité seplisse et se hérisse frileusement dans les études pour  les

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4.2 Livre II    9

Pour les notes répétées , mes.1-4.

degrés chromatiques et pour les notes répétées : jetées enstaccatos, les deux notes conjointes vibrent rageusementl'une contre l'autre[89] ». Par sa technique et sa préci-sion, elle « égale la sécheresse acérée et craquante d’unStravinsky[86] » :

Pour les notes répétées , mes.40-43.

Parmi les œuvres contemporaines des Études, Guy Sacrepropose plutôt un rapprochement avec la Sonate pour vio-loncelle et piano dont la musique « parfois grimace, et cen'est pas toujours pour rire : certaines brusqueries, cer-taines stridences ne trompent guère, non plus que cer-taines plaintes[84] ». Harry Halbreich note que « les in-tervalles dissonants de seconde, mineure ou majeure, etquarte augmentée, dominent mais Debussy use aussi lar-gement de la gamme par tons : la nature de ce matériaud’intervalles a pour résultat une musique tout à fait ato-nale, la tonalité officielle de  sol  majeur demeurant une

virtualité… sur le papier[86] ! »

4.2.4 10. Pour les sonorités opposées

Cette étude a fait l'objet du plus grand nombre d'analyses,et de commentaires enthousiastes : André Boucourechlievy voit le « chef-d'œuvre de la modernité de Debussy[87] »— « l'une des plus admirables pages des  Études », se-lon Jean Barraqué[43] — « pièce doublement géniale »pour Harry Halbreich, « par sa sensationnelle nouveautéde propos et d’écriture et par la profondeur de son mes-

sage expressif. Pour la première fois, devançant Webernet Messiaen, Debussy exploite les ressources insoupçon-nées des timbres, des attaques et des intensités possiblesdans le cadre du seul piano[86] ».

André Boucourechliev définit cette pièce en termesde « polyphonie de timbres délicatement étagée dansl'espace où, d'ailleurs, l'interprète est fortement mis àcontribution, car c'est avec ses doigts, les poids impon-dérables dont il les charge, qu'il doit matérialiser (ouplutôt immatérialiser) cette écriture. De plus, il doit,de sa propre initiative, combler les lacunes de notationdes intensités, ce qui suppose une méditation préalablesérieuse[90] ».

Un exemple caractéristique du raffinement dans l'écrituredes nuances se trouve aux mesures 38-40, où le même

accord doit être joué trois fois de suite de manière diffé-rente —   doux ,   marqué ,   expressif et pénétrant  —en croisant les mains, pour finir :

Pour les sonorités opposées , mes.38-41.

Jean Barraqué relève ainsi « un agencement«  contrapuntique  » des registres, des nuances, de ladynamique, des tempos, des vitesses de déroulement etmême des notations de style expressif [43] ». Par contraste,« un motif de fanfare en quartes et quintes ajoute unedimension spatiale imprévue[91] », lointain rappel d'En

blanc et noir [92] où « Sol , orthographié parfois La , sertde pivot[93] » entre deux tonalités éloignées :

Pour les sonorités opposées , mes.31-33 : fanfare et pôles de to-nalité représentés sur le cycle des quintes.

André Boucourechliev recommande au pianiste de « res-

ter de glace danscet univers glacé[92]

» malgré l'indicationde jeu Appassionato. Cependant, « le plus grand miracleest que ces hautes spéculations d'écriture donnent lieu àune musique d'une expression aussi profonde et aussi poi-gnante que cette grande sarabande, qui répond en plusample et en plus intense à l'Hommage à Rameau[91] » de1905. Le manuscrit de cette étude porte l'indication « lessonorités remplacées — ou expulsées », qui témoigne del'approche particulière du compositeur[94].

4.2.5 11. Pour les arpèges composés

En parfait contraste avec l'étude pour les sonorités oppo-sées, cette pièce offre « un intermède ravissant et pleinde fraîcheur, jeu lumineux, ironique et léger qui ramèneau Debussy souriant de l'époque des  Estampes[91] » —« une des pièces les plus ravissantes et les plus lumi-neuses de l'œuvre de Debussy, la plus proche des étudesde Chopin par le style et par l ’esprit », en son « ruisselle-ment d'arpèges et d'harmonies[95] ». Harry Halbreich pré-cise que « cette page détendue est la seule du recueil quise termine sur un clair accord parfait majeur, affirmant latonalité principale de la bémol majeur[91] ».

André Boucourechliev commente « l'écriture des timbres

fondée sur l'harmonie plutôt que sur le rythme »,où les to-nalités changent sanscesse augré de l'écriture : « un chan-gement d'armature pour une seule mesure parfois[92] ! »

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10   4   ÉTUDES COMMENTÉES 

Pour les arpèges composés , mes.1-2.

Il existe une version très différente de cette étude pour les arpèges composés, que Jean Gallois  considèrecomme une « ébauche encore mal définie (et pour celaabandonnée)[96] », reconstituée et publiée par Roy Howaten 1980 sous le titre  Étude retrouvée[97]. Il s’agit d'« unmanuscrit de six pages portant l'indication  pour les ar-

 pèges composés, que l'on a longtemps assimilé à une es-quisse de l'étude définitive. Un examen plus attentif de cemanuscrit révèle une pièce entièrement distincte. Il ap-paraît ainsi que Debussy aurait travaillé à deux versionspossibles pour ses arpèges composés, avantde choisir l'uneet de conserver l'autre dans ses papiers, peut-être pour enfaire usage sous une autre forme[98] ».

Cependant, « il n’était pas du tout dans les habitudes deDebussy de conserver quoi que ce soit qu'il aurait re-jeté, ce qu'il exprimait de manière explicite à son amiPasteur Vallery-Radot : Je détruis tout ce qui ne me satis-fait pas[texte 3],[99] ». Dès lors, « pourquoi Debussy l'a-t-ilabandonnée? » Roy Howatt observe que « la version dé-finitive pour les arpèges composés offre un meilleur pen-dant aux études qui l’entourent dans la collection, aussibien dans l’édition publiée que dans la disposition envisa-gée à l’origine par le compositeur[texte 4],[100] ».

L'examen attentif de la partition révèle que « le papieremployé est fin et de mauvaise qualité, chaque page me-surant 21 par 27 centimètres, au lieu du papier plus grandet plus épais que Debussy utilisait toujours pour ses parti-tions achevées[texte 5],[101] ». Roy Howat recommande auxpianistes d'interpréter cette pièce comme un intermezzoentre les deux  Livres, puisque le mouvement de l'étude

 pour les degrés chromatiques est le même que celui del'étude pour les huit doigts. Selon lui, « les deux cahiersdes Études n'ont pas été composés pour être enchaînésdirectement, l'un à la suite de l'autre[98] ».

4.2.6 12. Pour les accords

Selon   Élie Robert Schmitz, cette étude constitue lameilleure conclusion pour l'ensemble des deux livres, par« sa vitalité rythmique, son vaste registre dynamique et lamise en place des voix dans la présentation des éléments,comme dans le final d'un concerto[102] ». De fait, elle sedistingue « par son expression immédiate, qu'il s’agissede l'agressivité vigoureuse et de l'insistance cauchemar-desque des première et deuxième parties, ou de l'intensitédes évocations visionnaires de la section centrale, mysté-rieuse et inquiétante[78] ».

Debussy évoque, dans une lettre à son éditeur, la

« gymnastique presque  suédoise » que cette étude re-présente « pour la main gauche[CD 14] » — ou, plusexactement, pour les deux mains[103]. En tant que pia-niste, André Boucourechliev parle plutôt d'« expérience« zen » : on ne peut jouer que sans viser, puis on compteles points (les fautes…)[104] » :

Pour les accords , mes.1-5.

Harry Halbreich entend dans cette étude « une affirma-tion de puissance presque agressive, avec une poigne vi-

goureuse trop souvent déniée à l'auteur de  Pelléas. De-bussy ouvre ici au piano des perspectives percutantesdont ses successeurs sauront tirer parti[91] ». Harmo-niquement, il n'y a « point de chromatisme alangui,mais un modalisme vigoureux et austère à infrastructurepentaphone, juxtaposant des accords parfaits non appa-rentés entre eux, et dont la dynamique véhémente accusele contexte dissonant[91] ». Guy Sacre découvre égale-ment un « Debussy inhabituel dans la douzième étude,qui paraît bien plutôt écrite à la gloire de ce « rythmede machines » dont la musique commence alors, avecStravinsky ou Prokofiev, à donner des exemples. Que le

flou impressionniste est donc loin[105]

! »La structure de l'étude est symétrique, avec l'« extraor-dinaire milieu du morceau, totalement différent, lent jus-

qu'à la négation du mouvement (une croche du égale

une mesure à précédente !), et dont Vladimir Jankélé-vitch rapproche la « pause énigmatique et menaçante » de« l’œil du cyclone » dans  Masques[91] » — « un momentpoétique sublime[104] » :

Pour les accords , mes.84-85.

Harmoniquement, Jankélévitch observe que « la huitième pour les agréments, la neuvième pour les notes répétées, ladixième pour les sonorités opposées et surtout la dernière

 pour les accords expérimentent sous toutes ses formes

ce   sporadisme  des accords parfaits, l'insularité tonalequ’il suppose, la mystérieuse circulation mélodique quile parcourt[106] ».

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11

En tant que conclusion de l'œuvre, l'étude pour les accords« n'est pas la plus belle des douze études » au goût deGuySacre, « mais c'est indubitablement celle qui révèle lemieux en Debussyd'autres mondes possibles, et demeurésinexplorés[105] » — « Ainsiprenons-nouscongé », conclutHarry Halbreich, « non point du Faune voluptueux, mais

de l'auditeur passionné et attentif du vent d'Ouest, dontles rafales vivifiaient les nuits de Pourville[107] ».

5 Création

Une incertitude subsiste autour de la création des Études :à quelle date et dans quel cadre ont-elles été présentées enpublic? Les ouvrages consacrés à Debussy déclarent queles Douze études ont été créées le 14 décembre 1916 àParis,parle pianiste Walter Rummel[108]. André Boucou-

rechliev n'a pas de mots assez durs envers cet interprète :selon lui, « savoir que l'œuvre fut créée par Walter Rum-mel en 1916, c'est évoquer un massacre… » — « l'atroceRummel », ajoute-t-il encore entre parenthèses[56] ! Ed-ward Lockspeiser n'est pas de cet avis, et attribue à ce pia-niste, issu d'une lignée de musiciens allemands, « un sensde la musique française pour piano comparable à celuide Gieseking[109] ». Debussy lui-même le tenait en hauteestime, comme un « prince des virtuoses[110] ». Cepen-dant, du fait de la guerre, le  Guide du Concert  n'est pasimprimé[111] et les détails du programme de ce concertne sont pas connus.

L'incertitude se double de confusion puisque, dans sonvaste ouvrage chronologique Music since 1900, un musi-cologue aussi scrupuleux que Nicolas Slonimsky omet dementionner le concert de Walter Rummel et propose le10 novembre 1915[112] comme création des Études, parMarguerite Long à la Société nationale de musique.

Or, dans ses souvenirs, Marguerite Long déclare n'avoirtravaillé les  Études  avec Debussy qu'en 1917 et men-tionne, à propos de ce concert : « Comme la S.M.I. l'avaitfait au printemps, la S.N.M. rouvrait ses portes. C'est le10 novembre qu'avec une autre grande œuvre française,je jouai en première audition un groupe des  Études de

Debussy (dans cet ordre : no 11  pour les arpèges com- posés, no 10  pour les sonorités opposées, no 1  pour lescinq doigts)[113] ». Il ne devrait subsister aucun doute surl'année — même non déclarée — de ce concert, puisquela pianiste revient sur cet événement après avoir mention-né « le tragique octobre 1917 » au cours duquel l'état ducompositeur s’aggrave brusquement[114].

Marguerite Long n'en écrit pas moins qu'elle inter-prète ces trois études « en première audition », le10 novembre 1917, et Nicolas Slonimsky rend comptede ce concert comme d'une présentation intégrale desÉtudes[texte 6],[112]. Cependant, les études no 10 et no 11

avaient déjà été interprétées en public par le pianisteaméricain George Copeland, le 21 novembre 1916, dansl'Aeolian Hall  de New York[115].

La  correspondance du compositeur permet de trancheren faveur du concert du 14 décembre 1916, en apportantune précision que ses biographes n'ont pas relevée : le 26novembre 1916, Debussy félicite Walter Rummel pourson initiative de présenter Quatre études dans un concertau profit de l'« Aide affectueuse aux musiciens », asso-

ciation que le pianiste avait fondée en octobre 1915 avecson épouse, fille du peintre de l'école de Barbizon Jean-FerdinandChaigneau[CD 18]. Il s’agirait donc encore d'unecréation partielle des Études, dans le cadre mondain dusalon parisien de la comtesse Orlowski[CD 18].

Ainsi, comme pour les deux livres des Préludes[116],[117],on ignore les circonstances d'une première audition inté-grale des Études.

6 Interprétation

Debussy au piano — caricature de Jean Dulac en 1912.

Dans une lettre du 1er septembre 1915 à son éditeur, De-bussy déclare : « je pourrai vous jouer ces Études qui ef-fraient vos doigts. Soyez certain que les miens s’arrêtent

parfois devant certains passages. Il faut que je reprennema respiration comme après une ascension… En vérité,cette musique plane sur les cimes de l'exécution — il y au-ra de jolis records à établir —[CD 19] » Cependant, sonétatde santé se dégrade rapidement. Le 29 avril 1917, dansune lettre à Gabriel Fauré, le compositeur admet qu'ilrenonce à interpréter cette partition, parce qu'il ne sait« plus assez bien jouer du piano pour risquer l'exécutionde mes Études. En public, je suis atteint d'une phobie spé-ciale : il y a trop de touches ; je n'ai plus assez de doigts ;et, tout à coup, je ne sais plus où sont les pédales ! C'esttriste et parfaitement angoissant[CD 20] ».

Selon Harry Halbreich, « en dépit de sa robustesse »,particulièrement agressive dans l'étude pour les accords,« cette musique exige de l'interprète une sorte d'élégance

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12   7 POSTÉRITÉ 

particulière, d'élasticité très difficile à réaliser[91] ».

Marie Duchêne-Thégarid et Diane Fanjul se sont inté-ressées à cet aspect de la postérité du compositeur : « àsa mort, Debussy laissait son œuvre pianistique entreles mains d’interprètes renommés qui, sur scène, pou-

vaient transmettre aux auditeurs une interprétation auto-risée— en partie du moins — par le compositeur. Mais niWalter Rummel, ni George Copeland, ni Ricardo Viñes,ni Élie Robert Schmitz ni  Maurice Dumesnil ne furentamenés à enseigner leur savoir-faire dans le cadre duConservatoire[118] ». Ainsi, « Marguerite Long, dont lesrelations avec Debussy sont aujourd'hui regardées aveccirconspection, fut longtemps l'une des rares interprèteset pédagogues » assurant le lien entre la salle de concertet la salle de classe[118].

Celle-ci témoigne, dans ses souvenirs, de l'étonnement dupublic :

« Au concert, à peine avais-je commen-cé les   do-ré-mi-fa-sol-fa-mi-ré-do de la pièce

 pour les cinq doigts que, dans le public, unedame réfractaire à l'esprit, et croyant retrouversans doute les « gammes » fastidieuses de sajeunesse, s’exclama, suffoquée :

— Tout de même! Si ce n'était pas signéDebussy!

De vigoureux applaudissements, dont lessiens, saluèrent pourtant la fin du morceau,et tout ce que nous avons dit de sa beauté

musicale[119]

. »

Christian Goubault lie directement les enjeux del'interprétation aux innovations apportées par le com-positeur : « ces  Études  organisent l'espace et la duréeavec changement de registres et de tempos, établissentun inventaire des différenciations du toucher pianistique,des attaques de notes et d'accords (de la caresse et del'imperceptible à la percussion et à la stridence), desnuances, des reliefs et des volumes (épaisseur et profon-deur), des couleurs, des spectres et des strates sonores,des effets de résonance (du fondu/enchaîné aux frotte-

ments et battements de notes). Il faut avoir ces donnéesprésentes à l'esprit et être doté d'une exceptionnelle sen-sibilité lorsque l'on aborde ces compositions où le son estvéritablement ausculté sous tous ses aspects[120] ».

À la fin du XXe siècle, le pianiste Philippe Cassard consi-dère les  Études comme « le piano absolu ». Selon lui,« Debussy retrouve uneseconde fraîcheurpour accomplirce tour d'horizoncomplet despossibilités du piano. Aprèsle second livre des Préludes, où une dissolution sournoises’attaque à la mesure, ronge le tempo, étire la respira-tion, le compositeur rebâtit avec ses deux cahiers d'Étudesun univers cadré, anguleux[54] ». Ainsi, la « matière so-

nore » de ce dernier recueil, « naturellement riche et ins-pirante, stimule l'imagination en permanence, suscite lestrouvailles, excite les sens, donne un relief et une palette

incomparable de couleurs aux œuvres d'une grande partiede notre répertoire[121] ».

Aldo Ciccolini place les Études dans la grande traditionpianistique instaurée par Mozart et Chopin, en précisantque « ce qui est ajouté au-dessus ou au-dessous de la note

(son intensité, son poids, son articulation) est aussi im-portant que la note elle-même. À scruter sur le papier,à ausculter sans cesse au clavier, cette musique rend trèsexigeant. Elle forme l'oreille à tenir le rôle d'un micro-scope sonore, qui révèle l'infiniment petit des nuances decouleur, des subtilités harmoniques » :

« Jouer Chopin n'aide pas nécessairementà mieux interpréter Debussy. En revanche, tra-vailler Debussy permet de déceler plus de fi-nesse dans la musique de Chopin[122]. »

7 PostéritéEn conclusion de sa correspondance avec Jacques Du-rand autour des Études, Debussy se confie brièvement :« J'ai mis beaucoup d'amour et beaucoup de foi dansl'avenir des  Études. J'espère qu'elle vous plairont, tantpour la musique que pour leur destination ?[CD 17] » SelonÉmile Vuillermoz, « Debussy, toujours enclin à dissimu-ler pudiquement ses sentiments intimes sous le masque del'ironie, disait de ces éblouissantes réalisations : « Ellesreprésentent les mille manières de traiter les pianistescomme ils le méritent ! » Mais, en réalité, il en était se-

crètement satisfait[55] ».Le pianiste Jan Michiels regrette que « les  Études res-tent encore aujourd'hui dans l'ombre des  Préludes et desImages, bien plus souvent exécutés : même Alfred Cor-tot, dans sa somme consacrée à la Musique française pour 

 piano, n'accorde que quelques paragraphes au cycle. Cesdouze pièces constituent pourtant un moment-clé dansl'histoire de la musique[123] » et le point culminant de sonœuvre pour piano, selon Antoine Goléa, qui les consi-dère comme des « chefs-d'œuvre de la musique nou-velle par leur totale liberté formelle, leur fantaisie ryth-mique, leur prodigieuse invention harmonique de chaque

instant[124] ».Dans son article pour le numéro spécial de La Revue mu-sicale consacré à Debussy, en 1920, Alfred Cortot ac-corde à peine une page aux  Études, contre cinq pagesde commentaires autour des Préludes[125]. Reconnaissantdans le dernier recueil de pièces pour piano du com-positeur, « avec des combinaisons que les œuvres anté-rieures nous ont déjà rendues familières et où s’inscrit,de manière si caractéristique, la personnalité de Debus-sy, toute une gamme insoupçonnée de sensations pianis-tiques d’autant plus frappantes et originales que la suc-cession d'une idée littéraire ne vient plus expliquer ou at-

ténuer leur audacieuse nouveauté », le pianiste supposeque la qualité musicale et technique de l'œuvre, « où s’af-firment sous l'égide d'un grand nom les principes de la

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7.1 Critiques   13

virtuosité moderne, suffira peut-être à créer à Debussy,dans la gratitude des professeurs de piano de demain, uneplace dont son humour le meilleur et le plus ironique n'eûtcertespas conçu sansétonnement l'importance didactiqueexceptionnelle [51] ».

7.1 Critiques

« Dans les Ténèbres », gravure sur bois de Félix Vallotton (C'estla guerre IV, 1916 ).

Selon Harry Halbreich, « comme toutes les dernièresœuvres de Debussy, les Études ont été longtemps consi-dérées comme les produits d'une imagination déclinante,où une abstraction purement cérébrale ne serait point

parvenue à pallier l'appauvrissement dû à l'âge et à lamaladie[35] ».

La correspondance de  Maurice Emmanuel  permet decomprendre la désaffection à l'égard des pièces pour pia-no de 1915 selon une argumentation diamétralement op-posée, où ce n'est plus le tarissement de l'imagination quiest en cause, mais son débordement. Attaché à défendrel'œuvre et la mémoire de l'auteur de Pelléas et Mélisandecontre Saint-Saëns, qui soutenait que « la recherche del'originalité ne conduit qu'au baroque » — le vieux maîtreclassique ajoutant qu'« on s’habitue à tout, à la saleté, aucrime même, mais il y a, précisément, des choses aux-

quelles il ne faut pas s’habituer  » pour conclure que « De-bussy n'a pas créé un style : il a cultivé l'absence de style,de logique et de sens commun. Mais il avait un nom har-monieux. S'il s’était appelé Martin, on n'en aurait jamaisparlé[126] ! » — Maurice Emmanuel proteste mais recon-nait, dans sa réponse :

« Je ne prétends pas que sa langue ni sonstyle soient exempts de toute réserve. Je goûteinfiniment bon nombre de ces œuvres subtiles,mais il en est quelques-unes, parmi les der-nières surtout, où l'auteur, craignant sans doute

d'être distancé, s’inflige à lui-même des suren-chères et dépasse son but premier : celles-là, jene les aime point ; je ne les comprends pas. Et

je vous abandonne entre autres les duos Blanc et Noir [127]. »

— Maurice Emmanuel à Camille Saint-Saëns, le 10 dé-cembre 1920.

Annette Becker analyse l'animosité réciproque entreSaint-Saëns et Debussy durant la guerre[128] : « Saint-Saëns le traite de cubiste « capable d'atrocités » à la paru-tion d'En blanc et noir . Si cette musique est inaudiblepourSaint-Saëns, elle ne peut être que de  Kultur  allemande,responsable d’atrocités culturelles, kubiste en un mot, se-lon la croyance que l'invention picturale de l'EspagnolPicasso et du Français  Braque possédait la nationalitéabjecte de leur marchand Kahnweiler. En réalité, Saint-Saëns traque les tendances modernistes chez Debussy de-puis longtemps, et la guerre ranime ce front malgré unefaçade d'union sacrée de la pure musique française[129] ».

André Suarès justifie cette incompréhension des contem-porains : « on y a vu un jeu de la forme rare. L'extrêmeaudace de l'harmonie a trompé sur les sentiments : ici,le parfum cruel de la fleur égare le musicien qui la res-pire. Il ne discerne plus assez la nature de la plante, etla beauté lui échappe[130] ». Or, une nouvelle orientationcritique apparaît durant l'année 1915. Dans la revue  LeMot , « par ignorance ou provocation, Jean Cocteau ne secontente pas de s’en prendre à la musique allemande, ilcritique aussi la musique en France qui aurait été mise enlambeaux par Debussy puis Ravel[131] » :

« En musique ç'avait été l'époque des en-trelacs du fil mélodique,puis des ondulations et des nœuds, du fil mélo-dique,puis Debussy vint, décomposant, dénervant,déchiquetant doucement le fil,puis Ravel jouant avec la charpie sonore[132]. »

— Jean Cocteau, Nous voudrions vous dire un mot. Ré- ponse à de jeunes musiciens, 1915.

Après les reproches des « anciens maîtres », cette attaqueexprime les volontés d'une nouvelle génération, qui pré-

fère Stravinsky à Ravel, et Satie à Stravinsky[133]. C'estainsi que s’opère une entreprise de mystification — « or-chestrée de main de maître par Jean Cocteau », selonAnne Rey[134] — qui tend à « attribuer à Satie non seule-ment des lauriers mais une priorité d'inspiration[135] ».Cette « manœuvre » s’exprime de manière éclatante lorsd'un « Festival Satie » organisé par Cocteau, le 7 juin1920[135], où le poète prétend citer « une phrase de Satiequi m'a été dite par Debussy et qui décida de l'esthétiquede   Pelléas[136] », à laquelle il oppose des  aphorismes :« Debussy a dévié… Satie reste intact[135] ».

Ces affirmations de Cocteau sont aujourd'hui durement

condamnées[136]. Ornella Volta, spécialiste de Satie, rap-pelle que « Cocteau n'a jamais été un familier de De-bussy, qu'il a sans doute croisé quelquefois aux Ballets

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14   7 POSTÉRITÉ 

russes, sans plus. Il est donc fort improbable, comme ille prétend, que le compositeur de  Pelléas lui ait fait desconfidences à propos de la dette qu'il aurait contracté vis-à-vis de Satie[137] ». De pareilles déclarations agaçaientjusqu'au compositeur de Parade[note 5],[138], et « cette in-fluence que Jean Cocteau a voulu exercer sur la musique

française s’est avérée sans lendemain[139] ».Devant cette « étonnante évolution de l'opinion, depuis1902, sur l'importance à accorder à l'œuvre de Debus-sy », Anne Rey observe qu'« après Pelléas, elle n'épousaplus le sens de l'histoire : apparence « fin de siècle » duMartyre de saint Sébastien  en plein apogée du cubisme(1911), distinction glacée de Jeux àunmomentoùlagaie-té est de rigueur[140] » — et ce dernier recueil de piècespour piano témoignant d'un « choix d'abstraction totale,énigmatique[141] ». Ainsi, Antoine Goléa reconnaît que,musicalement, « la solution dans les Études atteint et dé-passe son point critique. Plus que jamais, les admirateurs

du premier Debussy, jusqu'à La Mer  exclue, parleront, àpropos de ces deux cahiers, de musique sans forme, demusique incohérente, de musique de malade[142] ».

7.2 Reconnaissance

Des trois hypothèses émises par Antoine Goléa — mu-sique sans forme, musique incohérente, musique de ma-lade — hypothèses « qui prennent, avec ces airs de certi-tude l'allure d’accusations, seule la troisième est exacte —mais exacte non pas dans le sens primaire qui aurait dénié

à Debussy malade tout pouvoir d'invention et de composi-tion, mais dans le sens plus subtil et seul vrai, où la libertéintégrale, le total et permanent imprévu de la forme sont,dans toutes les œuvres de la dernière période de Debussy,le signe de la libération intérieure de l'homme et du créa-teur par rapport aux contingences d'une vie dont il sentqu'il s’éloigne, irrémédiablement[142] ».

Vladimir Jankélévitch considère également que « De-bussy est tellement grand, tellement génial qu'il a bienpu devancer l'antidebussysme : les merveilleuses etdures mécaniques d'acier des   Épigraphes antiques   etdes  Douze Études   réagissent avant les «  Six  » contre

l'impressionnisme[13] ».« Debussy entre dans son ère d'effacement[143] », se-lon l'expression de Jean Barraqué, du moins en France— pour « l'odieux milieu musical de l'entre-deux-guerres[144] », dont André Boucourechliev stigmatise la« pseudo-avant-garde des Six, à l'insigne pauvreté de lan-gage, menés par ce truqueur appelé Cocteau[145] » — carla situation est bien différente en Europe. En Allemagne,le musicologue Hans Heinz Stuckenschmidt, spécialistede Schönberg, présente Debussy comme « le premiercompositeur radical de l'ère musicale nouvelle[143] ». EnHongrie, Béla Bartók, qui interprète en un même concert

l'intégralité des   Préludes   du compositeur français, dé-clare que « Debussy est le plus grand musicien du XXe

siècle[146] ». En France, cependant, Paul Landormy men-

tionne seulement les Études du compositeur, sans en don-ner les titres et sans les commenter, dans son histoire deLa Musique française (de Franck à Debussy) en 1943[147].

Après la Seconde Guerre mondiale, dans son analyse del'Introduction du Sacre du printemps de Stravinsky pour

son cours de composition au Conservatoire, Olivier Mes-siaen précise que « Debussy, qui en fut le champion, étendl'irrationalité rythmique à une conception nouvelle de laforme, dans des partitions telles que les Études pour pia-no ou encore Jeux [148] ». En 1948, Guy Ferchault émetun jugement positif sur l'ouvrage : « Malgré l'apparentesécheresse de ces titres scolastiques, les  Douze étudessont loin d'être dénuées d'un réel intérêt musical. Indé-pendamment de leur importance pédagogique, c'est parleur substance musicale pure que ces pièces attirent et re-tiennent l'attention. A cet égard, elles représentent sansdoute l'inspiration la plus frappante, l'exemple le plusachevé, la synthèse la plus parfaite de la notion de style

appliquée à l'œuvre pour piano de Claude Debussy[149] ».L'opinion des critiques évolue, notamment enAngleterre   : si Ernest Walker estime encore en1954 que « la plupart des  Études semblent exagérémentpréoccupées de leur propos technique[texte 7],[150] »,Roger Smalley reconsidère la composition des Études entermes de formes nouvelles, dans un article du  Musical Times de 1968, intitulé  Debussy & Messiaen   : « Il nes’agit pas d'une juxtaposition arbitraire d'éléments dis-parates, mais d'une musique poétique, expression d'unepensée continue et appliquée, produisant une successiond'images liées entre elles, non par un procédé musical

logique et démontrable, mais simplement parce qu'ellessont générées et mises en application par la pensée ducompositeur[texte 8],[151] ».

Selon Antoine Goléa, « leur liberté extraordinaire estpurement musicale : elle appartient tout entière à De-bussy, le visionnaire, que la maladie contribuait à libé-rer de toute contrainte terrestre, temporelle ou simple-ment pratique[36] ». À la fin du XXe siècle, Guy Sacrerésume l'évolution des jugements portés sur les  Études :« Les amoureux du premier , voire du deuxième Debussy,continuent, semble-t-il, de bouder ces pages. Le parti prisd'abstraction, de « musique pure » (l'affreux mot !) dont

elles s’accompagnent leur donne à imaginer une œuvredécharnée, cérébrale, un produit de laboratoire ». Mais« ceux qui n'y appliquent, tout bonnement, que leursoreilles, les aiment chaque jour davantage[152] ».

7.3 Influence

Dans un entretien radiophonique du 13 décembre 1953,intitulé  Mind over Music [153],  Edgard Varèse  relève, àpartir de Jeux , « une certaine dureté de surface, une at-mosphère plus austère, une tension plus haute que dans

n'importe laquelle de ses œuvres précédentes[154] ». Il es-time que « Debussy sentait le changement de pulsation deson époque, et je suis sûr que, s’il n’avait été incurable-

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15

ment malade, nous aurions assisté à une nouvelle orienta-tion de sa musique[155] ». Henrich Strobel confirme cetteorientation nouvelle à propos des  Études  : « Qu'on lesaborde du point de vue de la technique ou de la com-position, on est étonné de la nouveauté d'esprit qui yrègne[57] ».

Vladimir Jankélévitch précise que « Debussy n'est passeul », et mentionne les études composées à la mêmeépoque par Roger-Ducasse, dont les titres rappellent ceuxde Debussy :   Étude en la bémol majeur  en notes ré-pétées (1916[156]),  Étude en sixtes  (1916[156]),  Rythmes(1917[156]),   Sonorités   (1918[156])[157]. Ce compositeur,« élève chéri de  Fauré[158] », était un ami proche deDebussy et un excellent pianiste, au point de créer enduo avec lui la suite  En blanc et noir  le 21 décembre1916[108]. Les Études qu'il compose alors sont créées parMarguerite Long, le 7 mai 1917, et saluées par Debus-sy avec enthousiasme[159] : « J'ai entendu vos  Études, si

difficiles, pour lesquelles les doigts de Marguerite Longse sont  multipliés[160],[CD 21] ! » Guy Sacre observe, parailleurs, qu'« au contraire de celle de Debussy, contem-poraine, l'étude en  sol  bémol, pour les sixtes, choisit larutilance de la couleur et l'éclat de la sonorité[161] ».

Selon Edward Lockspeiser, « Le prélude du  Tombeaude Couperin   de  Ravel  évoque la première des   DouzeÉtudes[162] ». Jan Michiels note que Paul Dukas fait al-lusion à l'étude  pour les sixtes  et au   Prélude à l'après-midi d'un faune dans La plainte, au loin, du faune…  duTombeau de Claude Debussy commandé par la Revue mu-sicale, en 1920[163]. Parmi les compositeurs français de

la seconde moitié du XXe siècle, Olivier Messiaen  seconcentre « tant sur l'écriture instrumentale que sur lathéorie de composition[164] » dans ses  Quatre études derythme (1950[165]) et André Boucourechliev rend hom-mage à l'étude pour les quartes dans ses Six Études d'aprèsPiranèse (1975[166])[167]. Pour cette génération de musi-ciens, les Études de Debussy représentent « un laboratoirede composition, un lieu de prospective[164] ».

Vladimir Jankélévitch évoque l'influence du « doulou-reux Debussy des dernières années » sur les   DouzeÉtudes, op.33 de Karol Szymanowski, « lorsque l’écri-ture commence à se découper en dents de scie, de-

vient corrosive et méchante, fait racler partout les vio-lons mélodieux[168] ». Enfin, Paul Roberts considère que,dans ces pièces, « Debussy annonce directement le lan-gage pianistique de Bartók, même sans les harmoniesviolemment dissonantes de Bartók[169] » — rapproche-ment confirmé par Harry Halbreich pour les Trois Études,op.18 du musicien hongrois, qui sont d'« un Debussyqui connaîtrait Schönberg, relevé de lointains souvenirsfolkloriques[170] ».

Dans la musique pour piano, cependant, une influenceplus précise des Études se vérifie dans les Douze étudesd'interprétation[171],[172] de  Maurice Ohana, également

composées en deux livres, de 1982 à 1985[173]. Selon PaulRoberts, dans cesdeux œuvres, « l’instrument ne subit pas

la musique, mais en est la source : il explore et découvresans cesse sur le plan de la résonance, de la texture et dutimbre[173] ». Alain Poirier considère « le rapprochementavec le premier cahier des  Études  de Debussy, encoreplus évident dans les études consacrées à un  intervalle— les secondes (no 8), quintes (no 5), septièmes (no 7)

et neuvièmes (no 10) — précisément les seuls intervallesque n’avait pas abordés Debussy[173] ».

Dans une perspective plus classique, en 1939, le pianisteet compositeur Robert Casadesus avait consacré ses Huit Études, op.28[174] aux intervalles et aux recherches detimbres — les tierces (no 1), quartes et quintes (no 4),octaves (no 2), accords (no 7) et sonorités (no 3) — illus-trés dans les Études de Debussy[175].

Frank Dowe rapproche l'asymétrie des rythmes de cer-taines   Études, notamment celle   pour les notes répé-tées, de la musique de   Stravinsky[176], dont les au-daces polyrythmiques remontent aux

 Quatre Études, op.7

(1908[177]). Par leur finesse rythmique, d'intensité etd'attaque, les   Études  ouvrent la voie à des composi-teurs tels que Messiaen, Boulez, Jean Barraqué ou en-core Stockhausen[40]. Le pianiste Philippe Cassard étendencore l'influence de cette œuvre aux styles de Webern,Britten, Dutilleux, Bill Evans, Thelonious Monk et ErrolGarner[60].

8 Analyse

« Les fils de fer », gravure sur bois de  Félix Vallotton (C'est laguerre III, 1916).

Pierre Boulez entend analyser les Études « dans le granddétail, sans les éloigner du corpus pour piano de Debussyet en mettant en évidence leurs rapports avec les autresœuvres » :

« Il y avait beaucoup à dire, les   Études

étaient négligées et sous-estimées et je tenaisà leur donner toute leur valeur : elles sont àmes yeux très importantes, non seulement pour

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16   8 ANALYSE 

l’écriture du pianomais pour la conception mu-sicale. Et c’est une des œuvres auxquelles De-bussy tenait le plus[178]. »

— Pierre Boulez, Regards sur Debussy, 2013.

Antoine Goléa estime que, « pour Debussy, les questionstechniques n’étaientque des prétextes. Ce qui l’intéressait,c'étaient trois ordres de problèmes de structure purementmusicale :

1. le problème de certaines  structures harmoniques,parfaitement étrangères aux structures tonales, dontl’étude pour les quartes offre l’exemple le plus ac-compli ;

2. le problème des timbres, qui surgit particulièrementdans l'étude pour les sonorités opposées ;

3. enfin, le problème de la liberté de la   forme,le plus grand des problèmes de la musique deDebussy[179] ».

8.1 Structures harmoniques

André Boucourechliev considère que la première étude, pour les cinq doigts, « fait d'emblée comprendre la tech-nique des ruptures. Tout le matériau découle des cinqnotes de la gamme diatonique. On comprend aussi quedo-ré-mi-fa-sol  n'est pas « le thème » — il n'y a pas dethème — mais le programme de l'œuvre, qui fait sa cohé-rence. Quant à la tonalité, elle est mise à rude épreuve, etcela, loin de tout chromatisme. À peine a-t-on énoncé unetonalité que l'on se retrouve dans une autre, dans aucune,dans un rappel. Harmoniquement, c'est un jeu de chat etde souris[48] » :

Pour les cinq doigts , mes.11-14 et pôles de tonalité représentés

sur le cycle des quintes.

Edward Lockspeiser souligne l'importance de « l'accordde septième diminuée, qui a pour propriété particulièrede constituer un accord-pivot, modulant, capable de se ra-mifier en l’une de huit tonalités (quatre majeures et quatremineures). Si toutefoiscetaccord ne sert pasà moduler enun autre ton mais se trouve lié à d’autres accords de sep-tième en succession, cela crée un sentiment de suspenscontinu[180] » :

Dans l'ensemble des   Études,   Vladimir Jankélévitchs’émerveille de « ce pouvoir magique d’évoquer

l’immensité à travers une fracture infinitésimale del'harmonie[181] » : « Ici la  bitonalité grince et dissonerageusement ; ici la fausse note blesse et déchire ; ici la

Pour les notes répétées , mes.70-71.

violence est morsure et griffure[65] ! » Analysant plusen détail les relations entre les accords, le musicologueobserve une « alternance, dans l'étude  pour les sonoritésopposées, entre les deux tons de la bémol et de mi  majeur.Or, cette étude laisse apparaître des éclaircies en   domajeur qui déchirent inopinément le ton général[181] » :

Pour les sonorités opposées , mes.19-20 et pôles de tonalité re- présentés sur le cycle des quintes.

Dans une double perspective,   musicologique   etphilosophique, cette   polytonalité   « exprime poéti-quement la coexistence et la coprésence de toutes lescréatures et crée une atmosphère harmonique où lesaccords, saisis dans leur stade évanescent, vibrent etfrissonnent avec une divine ambiguïté[182] ».

8.2 Sonorités

Selon Jan Michiels, les titres des Études « confirment queDebussy n'utilise pas de catalyseurs extérieurs à la puremusique, comme dans La Mer , dans les Images ou mêmedans les Préludes, où les titres descriptifs ne trouvent leurplace qu'après la double barre de mesure finale. Le sonpur, un intervalle seul, une texture particulière, un gestepianistique spécifique sont les seules références sur les-quelles le compositeur bâtit ses Études[123] ».

Dans l'étude pour les quartes, Frank Dowe associe les so-norités du piano à « des effets de gamelan[150] ». GuySacre voit dans cette pièce « le plus harmonieux desobjets sonores, porteur de mille réminiscences qui seconjuguent sans heurts : gamelan javanais, gamme an-dalouse, modes médiévaux[183]… » Pour Christian Gou-bault, « la musique se perd dans le silence et dans leciel, non sans avoir connu les tréfonds d'accords sourds dequartes superposées sur lesquels s’articulent des bribes del'arabesque[184] ». Dans l'étude pour les agréments, « pasde trille, pas de grupetto. L'intérêt est ailleurs, dans lessonorités vibrantes, dans les timbres[184] ». Dès la pre-mière étude,   pour les cinq doigts, « Debussy offre un

kaléidoscope de couleurs parbémol (do bémol, mi bémol,la bémol majeurs) au sein du ton général d'ut [185] ». Et,par « goût du paradoxe, la tonalité de do majeur est fran-

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8.3 Formes libres   17

chement affirmée (mes.53) » dans l'étude pour les degréschromatiques[186].

Selon Didier Guigue, « plus qu'un accord de do dièse mi-neur », le dernier accord de l'étude pour les sonorités op-

 posées constitue « un objet sonore doté de qualités fonc-

tionnelles essentielles et inhérentes à sa position finale,dans le cadre d’une forme fermée[187] » : « plus que ja-mais auparavant dans son œuvre ou dans l’histoire de lamusique, Debussy expérimente ici le pouvoir formel duson contre celui de la note[188] ».

Pour les sonorités opposées , mes.74-75.

Edward Lockspeiser considère les effets de « lointain »dans l'œuvre de Debussy : « cette idée d’une scène qui sejoue au loin se trouve à la fin d'Une soirée dans Grenade,et de nouveau dans la partie centrale de la dernière étudepour piano, pour les accords. Distance, espace et lumièresont suggérés dans les larges textures de Brouillards et LaTerrasse des audiences du clair de lune  (no 1 et no 7 dusecond Livre des   Préludes) et l'étude  pour les sonoritésopposées[189] » :

Pour les sonorités opposées , mes.68-70.

Vladimir Jankélévitch a consacré d'importants travaux àl'esthétique musicale de Debussy où « partout le lointain

fait signe au lointain[190] » — des lointains « languidesde l'étude pour les quartes » aux lointains « mystérieuxde l'étude pour les degrés chromatiques » ou, dans l'étude

 pour les accords, des « staccatos furtifs et anxieux dansle grave » évoquant « l'ombre de Golaud qui rôde auloin comme une menace[190] ». Le philosophe et musi-cologue suggère que « parfois, l'effet de lointain résultede l'harmonie elle-même et du rapport des tonalités. Desbécarres, générateurs d'éclairages contrastés, naturalisentles traits bémolisés de l'étude pour les huit doigts et fontalterner le glissando sur les touches noires et le  glissandosur les touches blanches[181] » :

Par un artifice technique, la sonorité du piano n'est plusdiscontinue, mais pulvérisée : « il n'y a plus alors qu'undéluge de petites notes sur les touches noires et les touches

Pour les huit doigts , mes.33-35.

blanches[81] ». Debussy travaille un matériau musical« instantané — où l'invention se renouvelle sans cesse —d'une mobilité et d'une discontinuité telles que la formes’adapte à la musique de façon extrêmement souple[191] ».

8.3 Formes libres

Christian Goubault s’est particulièrement intéressé à laforme des   Études   de Debussy. En considérant seule-

ment leur structure, les douze pièces évoquent d'abordl'esprit de la   toccata, avec une liberté dans le dévelop-pement proche de l'improvisation[192]. Le modèle for-mel le plus fréquent peut être noté «  ABA’  », claire-ment identifiable dans les études pour les tierces[193], pour les sixtes[194],  pour les octaves[195],  pour les notes répé-tées[186],   pour les arpèges composés[95] et  pour les ac-cords[95], même si ce schéma est « traité de manièrechaque fois différente[191] ». Le tableau suivant donne,à titre d'exemples, la structure des neuvième et onzièmeétudes :

Selon Roy Howat, « d'un point de vue formel », la ver-

sion « retrouvée » de l'étude  pour les arpèges composés« n'a pratiquement rien de commun avec la version pu-bliée. Cette dernière adopte une forme ternaire avec unecoda rappelant la section centrale (la forme la plus ca-ractéristique des pièces pour piano de Debussy) alors quela version primitive est plus difficile à définir en termesconventionnels[texte 9],[196] ».

Pierre Boulez dégage une forme « circulaire, ou plusprécisément celle d'un   scherzo  avec deux   trios  », del'étude   pour les notes répétées[197] : tout en rappe-lant « l'introduction thématique de certaines sonates deBeethoven, les huit premières mesures évoquent la foca-

lisation progressive d'une  figure première. Les élémentsse présentent dans l'ordre qui sera fixé dans la figure maisapparaissent incomplets, instables, entrecoupés de pauseset dépourvus d'une direction claire[198] ». Le tableau sui-vant permet de délimiter « les segments où se produisentles véritables processus[198] » :

Les musicologues s’accordent pour définir cette formecomme « ABA’ », au lieu du traditionnel « ABA ». Sylve-line Bourion analyse plus en détail la technique élaboréeparDebussy dans sesÉtudes « pour faire glisser lentementmais sûrement la matière vers le point de rupture[199] »se-lon un procédé de duplication, très éloigné des principes

classiques ou franckistes[199]. Dans l'étude pour les sixtes,par exemple, la duplication se présente d'une mesure àl'autre « par modification rythmique du deuxième temps,

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18   9 PERSPECTIVES ESTHÉTIQUES 

ce qui entraîne un ralentissement, un amollissement del'articulation[200] » :

Pour les sixtes , mes.10-11.

Dans la réexposition (A’), « Debussy reprend en quelquesorte, à la mesure 51, la situation dans l'état où il l'avaitlaissée quelque quarante mesures plus tôt : nous retrou-vons, aux notes de la mélodie, le caractéristique triolet desixtes jouées par allers-retours à distance de quarte ; mais

alors il est assorti, à la main gauche, d'une simplificationrythmique qui poursuit l'effort de ralentissemententreprisentre les mesures 10 et 11 ; cette tendance sera maintenueentre les mesures 51 et 52, où l'on quitte même les trioletspour descendre au rythme de croches[201] ».

Pour les sixtes , mes.51-52.

Ainsi, « ce qui retient notre attention, c'est la recherchede cette épure, de cette version élémentaire, impossibleà simplifier davantage, recherche qui s’accomplit par lemoyen de la duplication et qui transcende la barrière desdistances à travers l'œuvre. La recherche de la ligne claireà travers l'élagage progressif des ornements, du superflu,de l'« inutile », est en effet assez souvent chez Debussy laraison d'être de la duplication[202] ».

Il convient d'ajouter que ce souci de liberté s’accom-

pagne de quelques exceptions, par rapport à la struc-ture «  ABA’ » : selon Pierre Boulez, « dans la plupartdes Études, la forme se crée au fur et à mesure de sonengendrement[203] ». Loin de toute répétition, ces piècestravaillent un « matériau en évolution constante[204] ».Dans l'étude   pour les accords, « la reprise de la toc-cata s’amorce par une transition de 22 mesures (106-127)[95] ». Surtout, l'étude  pour les quartes est entière-ment composée en « contrastes entre une ombre per-manente et de fugitifs éclats de lumière (mes.74, 77,79)[205] ». Guy Sacre note que cette étude « ne fait quepréluder, change sans cesse de tempo : vingt-trois fois enquatre pages[183] ! »

Rapprochant les   Études   des   Préludes   et de la notiond'impromptu, Vladimir Jankélévitch observe que « ce ca-

ractère continuellement initial de l'œuvre improvisée estreconnaissable à chaque pas chez Debussy : par exemple,l'étude pour les quartes, capricieux et inconstant poème-prélude aux vitesses changeantes, est une sorte de préfaceperpétuelle qui nous tient en suspens, dans l'attente d'onne sait quoi — mais la rhapsodie des quartes expire sans

que l'annonce soit réalisée[206] » :

Pour les quartes , mes.80-85.

« Et cependant », commente Guy Sacre, « ce décousu,qui est celui de la rêverie, a sa logique interne ; et du reste

rien n'est plus poétique que ces ébauches de mélodiesqui n'aboutissent pas[207] ». Didier Guigue présente éga-lement l'étude pour les sonorités opposées comme « uneséquence de dix moments articulés de manière systémati-quement discontinue, c'est-à-dire sans transition ni pré-paration, à la manière d'un collage[208] » auquel il ap-plique les méthodes et outils informatiques de l'analysespectrale.

Selon Harry Halbreich, « à lui seul, ce chef-d'œuvre suf-firait à faire justice des accusations incompréhensiblesde froideur et de sécheresse dont on a longtemps acca-blé les Études[91] ». En conclusion de son analyse, Frank

Dowe considère que cette pièce, comme l'étude   pour les accords, « provoque une impression durable de puis-sance sombre, inattendue, et qui ne laisse plus la moindreplace à l'illusion impressionniste[texte 10],[209] ». Jan Mi-chiels ajoute que cette dixième étude, « lyrique, illustre àmerveille le mot de Debussy lui-même :  La Musique est 

 faite pour l'inexprimable[210] ».

9 Perspectives esthétiques

Dans ses  Études — « aboutissement suprême du piano

debussyste[211] » pour Harry Halbreich — le composi-teur, « qui sublime son propre langage en un classicismelargement ouvert sur l'avenir, atteint en dépit de ce dé-pouillement, ou bien plutôt grâce à lui, à la plus souve-raine liberté de langage et d’expression. On trouve ici sesintuitions les plus génialement révolutionnaires, les pluslourdes d’avenir. L'évolution ultérieure de la musique depiano est impensable sans leur exemple[35] ».

À quelle tradition se rattachent les Études, qui « résumentvingt ans de recherches et toute la technique propre àDebussy[212] » selon Marguerite Long ? Au regard de latradition pianistique « des grands Maîtres qu'il admirait

profondément,  Bach,  Liszt  et  Chopin[58] », le langageformel de cette œuvre paraît d'autant plus original quechaque pièce est composée « de continuité en constantes

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19

« Le guetteur », gravure sur bois de Félix Vallotton (C'est laguerre V, 1916).

ruptures[56] ».

Dans son analyse des Études, André Boucourechliev in-siste sur ce point : « Chopin est contredit à chaque ins-tant. À chercher dans l'histoire, on s’arrête à Beethoven,plus encore à  Gesualdo, ce prince de la discontinuitécontinue[38]… » Selon lui, les antécédents de Debus-sy « ne sont point  Franck  ni   Moussorgsky, mais lesanonymes du Moyen Âge, Monteverdi et Gesualdo[213] ».

Harry Halbreich adopte le même point de vue pour dé-couvrir en Debussy « un libérateur, comme seul ClaudioMonteverdi l'avait été avant lui[214] ». Marguerite Long

confirme ce lien forgé par Debussy entre l'esthétiquebaroque et les perspectives postmodernes du XXe siècle,d'après ses souvenirs personnels : « Comme Monteverdi,le musicien use de l'alchimie spéciale invoquée pour lesÉtudes. À lui, maintenant, de braquer vers les mystèresd'un art qu'il adore ces phares de l'intelligence et de lasensualité[215] ».

Didier Guigue considère que, « dans ce projet extrême-ment singulier et novateur que sont les Douze Études, dontl'intérêt musical a mis du temps à être reconnu, Debus-sy s’avance sur un terrain alors inexploré, dont on sait àprésent l'importance pour l'évolution de l'esthétique mu-

sicale au cours de notre siècle[188] ».

Recueillant le témoignage du compositeur, MargueriteLong oppose son esthétique à celle de Schumann, en une« formule frappante et juste[216] » :

« Lorsque l'auteur du Carnaval  s’écrie :

— Je voudrais chanter à en mourir, commele rossignol! Je voudrais faire éclater mon pia-no !

Debussy recommande seulement, à voixbasse :

— Laissez-le parler[114]. »

10 Annexes

10.1 Bibliographie

•   Notices d'autorité   :  Fichier d'autorité internatio-nal virtuel   •  Bibliothèque nationale de France   •Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei• WorldCat

: document utilisé comme source pour la rédactionde cet article.

10.1.1 Partition

•  Claude Debussy,  Études — livre I,  Durand & Cie

éditeurs, Paris, 1916 (D.&F. 9406)

•  Claude Debussy, Études — livre II, Durand & Cie

éditeurs, Paris, 1916 (D.&F. 9407)

Éditions étrangères

•   (de) Claude Debussy, Études, Peters, Leipzig, 1970,n° 9078 e (éd. E. Klemm[1])

•   (en) Claude Debussy,   Études, Peters, Londres-Francfort, 1975, n° P-7265 a & b (éd. H.Swarsenski[1])

•  (en) Claude Debussy, 12 Études, Budapest, Köne-mann (no K 247), 1998 (éd. Z. Kocsis)

•   (en) Claude Debussy,   Étude retrouvée,   TheodorePresser, Bryn Mawr, New York, 1980 (éd. R. Ho-wat)

10.1.2 Ouvrages généraux

•  Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante,Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 1987 (ar-ticles rassemblés de 1901 à 1917), 362 p.  (ISBN 2-07-071107-2, lire en ligne)

•

 Claude Debussy, Correspondance,  1872-1918 , Pa-ris, Gallimard, 2005, 2352 p. (ISBN 2-07-077255-1)éditée sous la direction de François Lesure et

Didier Herlin

•  Antoine Goléa, La musique, de la nuit des tempsauxaurores nouvelles, Paris, Alphonse Leduc et Cie,1977, 954 p. (ISBN 2-856-89001-6)

•  Paul Landormy, La Musique française de Franck àDebussy, Paris, Gallimard, 1943, 248 p. (ISBN 2-07-023708-7)

•  Guy Sacre, La musique pour piano : dictionnaire

des compositeurs et des œuvres, vol. I (A-I), Paris,Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1998, 1495 p.(ISBN 978-2-221-05017-0)

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20   10 ANNEXES 

•  Guy Sacre, La musique pour piano : dictionnairedes compositeurs et des œuvres, vol. II (J-Z), Paris,Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1998, 2998 p.(ISBN 978-2-221-08566-0)

•   (en) Nicolas Slonimsky, Slonimsky’s Book of Musi-

cal Anecdotes, New York, Routledge, 2002 (1re

éd.1948), 305 p. (ISBN 0-415-93938-0)

•  (en) Nicolas Slonimsky, Music since 1900, NewYork, Charles Scribner’s Sons, 1971, 4e éd. (1re éd.1937), 1956 p.

10.1.3 Monographies

•   Jean Barraqué, Debussy, Paris,  Seuil, coll. « Sol-fèges », 1962, rééd. 1994, 250p. (ISBN2-02-020626-9)

•  André Boucourechliev, Debussy, la révolution sub-tile, Paris, Fayard, coll. « les chemins de la mu-sique », 1998, 123 p.   (ISBN 978-2-213-60030-7)

•  PierreCitron, Bartók, Paris,Seuil, coll. « Solfèges »,1963, rééd. 1994, 222 p. (ISBN 2-02-018417-6)

•  Jacques Depaulis, Roger-Ducasse, Anglet, Séguier,coll. « Carré Musique », 2001, 154 p. (ISBN 2-840-49252-0)

•  Guy Ferchault et Norbert Dufourcq (dir.), Claude

Debussy, Paris, La Colombe, coll. « Euterpe »,1948, 130 p.

•  Antoine Goléa, Claude Debussy, Paris,  Seghers,coll. « Musiciens de tous les temps », 1966, 190 p.

•  Christian Goubault, Claude Debussy, Paris, Librai-rie Honoré Champion, coll. « Musichamp l’essen-tiel », 1986, 308 p. (ISBN 2-85203-013-6)

•  Christian Goubault, Claude Debussy, la musique àvif, Paris,Minerve, coll. « Musique ouverte », 2002,

240 p. (ISBN 2-86931-102-8)•   Vladimir Jankélévitch,   Ravel, Paris,   Seuil, coll.

« Solfèges », 1956, rééd. 1995, 220 p. (ISBN 2-02-023490-4)

•  Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère del’instant, Paris, Plon, 1976, 316 p.   (ISBN 2-259-00000-2)

•  Maxime Joos, Claude Debussy, jeux de formes, Pa-ris, Éditions Rue d'Ulm, coll. « Æsthetica », 2004,322 p. (ISBN 2-72-880327-7)

•  Edward Lockspeiseret Harry Halbreich, Claude De-bussy, Paris, Fayard, 1980, 823 p.   (ISBN 2-213-00921-X)

Edward Lockspeiser, Claude Debussy,sa vie et sa pensée, Paris, Fayard, 1980,p. 7-529

Harry Halbreich, Claude Debussy, ana-lyse de l'œuvre, Paris, Fayard, 1980, p.533-748

•  Gilles Macassar et Bernard Mérigaud, Claude De-bussy : le plaisir et la passion, Paris, Gallimard, coll.« Découverte », 1992, 168 p.  (ISBN 2-07-053224-0)

•  (en) Richard S. Parks, The music of Claude De-bussy, New Haven, Yale University Press, 1989,366p. (ISBN 0-300-04439-9)

•  Anne Rey,  Satie, Paris, Seuil, coll. « Solfèges »,1974, rééd. 1995, 192 p. (ISBN 2-02-023487-4)

•   (en) Paul Roberts, Images : The piano music of

Claude Debussy, Portland, Amadeus Press, 1996,372 p. (ISBN 0-931340-97-7)

•   (en) E. Robert Schmitz, The piano works of ClaudeDebussy, New York, Dover publications, Inc., 1950,234 p.

•  Heinrich Strobel, Claude Debussy, Paris,  Le BonPlaisir , Librairie Plon, coll. « Amour de la Mu-sique », 1952, 238 p., préface et traduction d'AndréCœuroy,

•  Odile Vivier, Varèse, Paris, Seuil, coll. « solfèges »,1987, 192 p. (ISBN 2-020-00254-X)

•  Ornella Volta, L'Ymagier d'Erik Satie, Paris, Fran-cis van de Velde, 1979, 124 p. (ISBN 2-86299-007-8)

•  Émile Vuillermoz, Claude Debussy, Genève, Re-né Kister, coll. « Les grands compositeurs du XXe

siècle », 1957, 160 p.

10.1.4 Articles et analyses

•   Sylveline Bourion, Le style de Claude Debussy : du-plication, répétition et dualité dans les stratégies de

composition,Bruxelles, Vrin, coll. « Musicologies»,2011, 514 p. (ISBN 978-2-711-62370-9)   , pré-face de Jean-Jacques Nattiez

•  Jean Cocteau, « Nous voudrions vous dire un mot.Réponse à de jeunes musiciens », Le Mot , Paris, no

12, 1915

•  Collectif, « Debussy », La Revue musicale, Paris, no

1, 1920 (lire en ligne)

André Suarès, Debussy, Paris, La Revuemusicale, 1920, p. 98-126

Alfred Cortot, La Musique pour piano deClaude Debussy, Paris, La Revue musi-cale, 1920, p. 127-150

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10.2 Discographie   21

•  Collectif, L'analyse musicale : une pratique et sonhistoire, Genève, Librairie Droz, coll. « Musique etrecherche », 2009, 455 p. (ISBN 978-2-600-01282-9)

Gianmario Borio (trad. Marilène Raio-la), La réception de l'œuvre de Debus-

sy par les compositeurs sériels : dis-cours analytique et construction collec-tive d'une image du passé, p. 197-222

•  Collectif, Regards sur Debussy : colloque de 2012,sous la direction de Myriam Chimènes et AlexandraLaederich, Paris, Fayard, 2013, 580 p. (ISBN 978-2-213-67258-8)

Pierre Boulez, Préface, p. 9-15

Annette Becker, Debussy en grandeguerre, p. 57-68

Marie Duchêne-Thégarid et Diane Fan-jul, Apprendre à interpréter la musiquepour piano de Debussy au Conservatoirede Paris entre 1920 et 1960, p. 279-299

•  Collectif et François-René Tranchefort (dir.), Guidede la musique de piano et de clavecin, Paris, Fayard,coll. « Les Indispensables de la musique », 1987,870 p. (ISBN 978-2-213-01639-9)

Harry Halbreich, Béla Bartók, p. 78-89

Harry Halbreich, Claude Debussy, p.288-293

Alain Poirier, André Boucourechliev, p.157-158

Alain Poirier, Maurice Ohana, p. 555-557

•   (en) Frank Dowe, BBC Music Guides : Debussy Pi-ano music, Seattle, University of Washington Press,1969, 64 p.

•  Didier Guigue, Une étude « pour les sonorités op-posées » : pour une analyse orientée de l’œuvre pourpiano de Debussy et de la musique du XXe siècle,Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 1990(ISBN 2-284-00138-6)

•   (en) Roy Howat, « A thirteenth  Étude  of 1915 :The original version  pour les arpèges composés  »,Cahiers Debussy, nouvelle série, Genève, Minkoff,no 1, 1977, p. 16-23

•  Didier Herlin, Maurice Emmanuel : Un regard im-partial sur Debussy, article extrait de Maurice Em-manuel, compositeur français , Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), Prague,  Bärenreiter, 2007(ISBN 978-80-86385-34-1), p. 49-80

•  Vladimir Jankélévitch, « De l'Improvisation », Ar-chivio di filosofia, Rome, 1953, p. 47-76Article repris dans Vladimir Jankélévitch, Liszt,

rhapsodie et improvisation, Paris,   Flammarion,1998, 173 p.   (ISBN 2-08-067686-5), p. 107-173

•  Marguerite Long, Au piano avec Claude Debussy,Paris, Gérard Billaudot Éditeur, 1960, 169 p.

•  (en) Charles Timbrell, « Walter Morse Rummel,Debussy’s  prince of virtuosos  »,  Cahiers Debussy,Paris, no 11, 1987, p. 24-33

•  Ornella Volta, Satie/Cocteau : lesmalentendus d'uneentente, Paris, Le Castor astral, 1993, 176 p. (ISBN2-85920-208-0)

10.1.5 Notes discographiques

•   (fr) Hélène Boscheron et Jean-François Bouvery(piano), « Robert Casadesus, le voyage imaginaire »,Paris, GCK 20061, p. 2-15, Opus Millésime, 2006.

•   (fr) Philippe Cassard (piano), « Le choix d’un piano,ou les sonorités d’un univers », Paris, E 8549, p. 4-6,Astrée, 1995.

•   (fr), (en) Paul Crossley   (piano) (trad. Dennis Col-lins), « Études de Debussy », New York, SK 53 281,p. 9-12, Sony, 1993.

•   (it), (fr), (en) Paolo Petazzi et Maurizio Pollini (pia-no) (trad. Camillo Faverzani), «  Études de Debus-sy », Berlin, 423 678-2, p. 9-11, DG, 1993.

•   (fr) Jean Gallois et Aldo Ciccolini (piano), « Autourdes Études de Debussy », Paris, CDC 7 54450 2, p.4, EMI, 1992.

•   (nl), (fr), (en)   Jan Michiels   (piano)   (trad. MichelStockhem), « Quelques notes sur le chant du cygnepianistique de Debussy, ses dernières lettres etle premier hommage au   musicien français… »,Bruxelles, Fuga Libera FUG590, p. 13-14, Outhere,2011 (Lire en ligne).

10.2 DiscographieChristian Goubault observe qu'au piano, « la musique deDebussy souffre d'exécutions souvent médiocres, étran-gères en tous cas à son style et à ses motivations[217] ».Paul Crossley évoque, à travers « l'invention linéaire »des Études, « sans repos, et furieuse, où les événementsse succèdent, se suivent l’un l’autre à une allure vertigi-neuse, chaque page étant noire de notes », une « musiquebien au-delà des capacités même du plus doué des ama-teurs, poussée aux limites de ce que peuvent faire deuxmains sur un clavier[49] ».

Selon André Boucourechliev, « la notation est impuis-sante à indiquer certains détails que l'artiste est censé ap-précier et traiter en conséquence. Ils concernent la « mise

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22   11 NOTES ET RÉFÉRENCES 

en ondes » sonores. Hors de ces marges, le kitsch le plusinsupportable guette le pianiste mal inspiré, surtout celuiqui s’imagine pouvoir traiter Debussy comme on traiteChopin. Aussi ne surnagent, au disque, que de rares ver-sions dignes d'admiration et de foi, celle de Gieseking évi-demment, qui les joue en monstre froid, avec un respect

absolu, mais avec une intuition sonore divinatoire du non-écrit[56] ».

Jean Roy retient également l'interprétation de GeorgesPludermacher  « qui, avec un éventail de nuances etd'attaques d'une grande intelligence, meten valeur ce qu'ily avait de prophétique, en 1915, dans l'écriture pianis-tique de Claude Debussy[218] ».

Le tableau suivant donne quelques repères discogra-phiques pour cette partition :

Les Études de Debussy ont été moins utilisées dans le do-maine de la musique de filmque ses Préludes oule«Clairde lune » de la Suite bergamasque[219]. Il convient cepen-dant de signaler la présencede deux pièces du second livre— no 8 ( pour les agréments) e tno 10 ( pour les sonorités op-

 posées)—dansla bande sondu film Marie and Bruce[220],sorti en 2004.

11 Notes et références

11.1 Citations étrangères

[1] Texte original : «  The working manuscript that survivesshows the études planned in a completely different order and without the final division into two books. Debussy’sinstinct for balance and tonal clarity is completely logical ».

[2] Texte original : « The stuttering, virtually atonal openingbrings thoughts of General Lavine and the music-hall aswell as a foretaste of Webernian and post-Webernian frag-mentation   ».

[3] Texte original : « It is most uncharacteristic of Debussy tohave preserved anything which he had rejected, on whichmatter he was quite explicit to Pasteur Vallery-Radot :  Jedétruis tout ce qui ne me satisfait pas. ».

[4] Texte original : « Why did Debussy abandon it ? Althoughon can only speculate, it is worth noting that the published version of pour les arpèges composés provides probably abetter foil to its neighbouring etudes in the collection, bothin its present position there and in that originally envisaged by the composer   ».

[5] Texteoriginal : « the paper used is thin and of poor quality,

each sheet measuring 21x27cm, rather than the larger and thicker paper always used by Debussy for his final copies».

[6] Texte original : November, 10th 1915 : Marguerite Long gives at the  Société Nationale de Musique   in Paris the first performance of Debussy’s piano études, among them« Pour les Arpèges composés », « Pour les Sonorités oppo-sées » and « Pour les cinq doigts, after M. Czerny ».

[7] Texte original : « Most of the Études seem musically over-much concerned with the matter at hand   ».

[8] Texte original : « Debussy’s Études are never a merely ar-bitrary juxtaposition of unrelated ideas. They are poetic music of a continuing thought process which produces aseries of images related, not by a background of musical logic which can be precisely demonstrated, but simply bythe fact that they were generated by that thought process  ».

[9] Texte original : « From a formal point of view, this etudehas virtually nothing in common with the published ver-sion ; the latter is in clear ternary form with a coda recall-ing the central episode (the most characteristic form found in Debussy’spiano works), while the earlier version is more

difficult to define in conventional terms   ».

[10] Texteoriginal : « Theabiding impression left bythis studyisof an unexpected starkness in which impressionistic illusionhas absolutely no place   ».

11.2 Notes

[1] L'ouvrage de Jean Barraqué, où est reproduite cette lettre,présente une grave coquille en écrivant qu'« il ne faut en-trer dans la musique qu'avec des mains redoutables », cequi est contraire à l'intention de Debussy. Émile Vuiller-moz cite également le compositeur de manière approxi-mative, mais correcte : « Il ne faut pas n'entrer dans lamusique qu'avec des mains redoutables »

[2] L'anecdote au sujet du nez de Mozart est racontée de ma-nière différente par Nicolas Slonimsky dans son  Recueil d'anecdotes musicales, tout en reconnaissant que celle-cin'est corroborée par aucun témoignage précis :

[3]   Sévère réprimande, première pièce des Véritables préludes flasques (pour un chien) d'ErikSatie porte l'indication, néed'une observation de Ricardo Viñes,«Très neuf heures dumatin ». Erik Satie était né le 17 mai 1866 à neuf heuresdu matin.

[4] Dans la première pièce du recueil intitulé Children’s Cor-ner  (« Le coin des enfants »), en 1908, Debussy fait al-lusion au  Gradus ad Parnassum (« Escalier vers le Par-nasse ») de Clementi, autre maître classique des pianistesdébutants.

[5] En 1923, Satie écrit au jeune peintre Jean Guérin : « Coc-teau continue à m'embêter avec ses intrigues… Il s’attri-bue de prétendues trouvailles (et fait les poches). Ne par-lons plus de lui : il est trop menteur… »

11.3 Références

11.3.1 Claude Debussy, Correspondance

[1]   Claude Debussy 2005, p. 1015.

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11.3 Références   23

[2]   Claude Debussy 2005, p. 1836.

[3]   Claude Debussy 2005, p. 1843.

[4]   Claude Debussy 2005, p. 1870-1871, lettre de Debussy àJacques Durand, 27 janvier 1915.

[5]   Claude Debussy 2005, p. 1882.[6]   Claude Debussy 2005, p. 1884.

[7]   Claude Debussy 2005, p. 1888.

[8]   Claude Debussy 2005, p. 1908-1909, lettre de Debussy àJacques Durand, 14 juillet 1915.

[9]   Claude Debussy 2005, p. 1920.

[10]   Claude Debussy 2005, p. 1940.

[11]   Claude Debussy 2005, p. 1961, lettre de Debussy àJacques Durand, 26 décembre 1915.

[12]   Claude Debussy 2005, p. 1974, lettre de Debussy àJacques Durand, 9 février 1916.

[13]   Claude Debussy 2005, p. 1928-1929.

[14]   Claude Debussy 2005, p. 1921.

[15]   Claude Debussy 2005, p. 1933.

[16]   Claude Debussy 2005, p. 1922-1923.

[17]   Claude Debussy 2005, p. 1925.

[18]   Claude Debussy 2005, p. 2050.

[19]   Claude Debussy 2005, p. 1926.

[20]   Claude Debussy 2005, p. 2103-2104.

[21]   Claude Debussy 2005, p. 2108.

11.3.2 Autres sources

[1]   Christian Goubault 1986, p. 210

[2]  Jean Barraqué 1962, p. 203.

[3]  Edward Lockspeiser 1980, p. 388.

[4]  Edward Lockspeiser 1980, p. 441

[5]  Jean Barraqué 1962, p. 208

[6]  Jean Barraqué 1962, p. 209

[7]  Edward Lockspeiser 1980, p. 454.

[8]  Jean Barraqué 1962, p. 212.

[9]  Edward Lockspeiser 1980, p. 455.

[10]  Anne Rey 1974, p. 59.

[11]  Vladimir Jankélévitch 1956, p. 83.

[12]   André Boucourechliev 1998, p. 83.

[13]  Vladimir Jankélévitch 1956, p. 174.

[14]  Edward Lockspeiser 1980, p. 375.

[15]  Edward Lockspeiser 1980, p. 376.

[16]  Jean Barraqué 1962, p. 177

[17]  Edward Lockspeiser 1980, p. 395.

[18]  Edward Lockspeiser 1980, p. 489.

[19]  Edward Lockspeiser 1980, p. 490.

[20]  Edward Lockspeiser 1980, p. 492.

[21]  Edward Lockspeiser 1980, p. 491.

[22]  Jean Barraqué 1962, p. 222.

[23]   Claude Debussy 1987, p. 266.

[24]  Edward Lockspeiser 1980, p. 495.

[25]  Jean Barraqué 1962, p. 224.

[26]  Edward Lockspeiser 1980, p. 498.

[27]   Odile Vivier 1987, p. 27.

[28]   Macassar & Mérigaud 1992, p. 115.

[29]   Claude Debussy 1987, p. 283.

[30]  Edward Lockspeiser 1980, p. 268.

[31]   Marguerite Long 1960, p. 68.

[32]  Harry Halbreich 1980, p. 609.

[33]  Harry Halbreich 1980, p. 618.

[34]  Harry Halbreich 1980, p. 620.

[35]  Harry Halbreich 1980, p. 595.

[36]   Antoine Goléa 1966, p. 147.

[37]  Edward Lockspeiser 1980, p. 497.

[38]   André Boucourechliev 1998, p. 62.

[39]  Heinrich Strobel 1952, p. 218.

[40]  Harry Halbreich 1980, p. 596.

[41]  Heinrich Strobel 1952, p. 219.

[42]  Harry Halbreich 1980, p. 597.

[43]  Jean Barraqué 1962, p. 225.

[44]   Paul Roberts 1996, p. 302.

[45]   Macassar & Mérigaud 1992, p. 41.

[46]   Marguerite Long 1960, p. 69.

[47]  Émile Vuillermoz 1957, p. 129.

[48]   André Boucourechliev 1998, p. 63.

[49]  Paul Crossley 1993, p. 9.

[50]   Antoine Goléa 1966, p. 147-148.

[51]  Alfred Cortot 1920, p. 149.

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24   11 NOTES ET RÉFÉRENCES 

[52]   André Boucourechliev 1998, p. 60.

[53]  Richard S. Parks 1989, p. 392.

[54]   Macassar & Mérigaud 1992, p. 126.

[55]  Émile Vuillermoz 1957, p. 128.

[56]   André Boucourechliev 1998, p. 61.

[57]  Heinrich Strobel 1952, p. 220.

[58]   Marguerite Long 1960, p. 25.

[59]   Marguerite Long 1960, p. 74.

[60]   Philippe Cassard 1995, p. 4.

[61]  Nicolas Slonimsky 1948, p. 93-94.

[62]  Maxime Joos 2004, p. 254.

[63]  Jean Barraqué 1962, p. 206.

[64]  Ornella Volta 1979, p. 47.

[65]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 271.

[66]   Marguerite Long 1960, p. 71.

[67]   Christian Goubault 2002, p. 84.

[68]  Harry Halbreich 1980, p. 597-598.

[69]  Harry Halbreich 1980, p. 598.

[70]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 66.

[71]   André Boucourechliev 1998, p. 63-64.

[72]   Antoine Goléa 1966, p. 148.

[73]   André Boucourechliev 1998, p. 64-65.

[74]   André Boucourechliev 1998, p. 65.

[75]  Harry Halbreich 1980, p. 593.

[76]   Paul Roberts 1996, p. 307.

[77]  Harry Halbreich 1980, p. 599.

[78]  Paolo Petazzi 1993, p. 11.

[79]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 130.

[80]   Marguerite Long 1960, p. 75.

[81]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 141.

[82]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 87.

[83]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 245.

[84]   Guy Sacre, I 1998, p. 936.

[85]   André Boucourechliev 1998, p. 65-66.

[86]  Harry Halbreich 1980, p. 600.

[87]   André Boucourechliev 1998, p. 66.

[88]   Frank Dowe 1969, p. 62.

[89]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 91.

[90]   André Boucourechliev 1998, p. 66-67.

[91]  Harry Halbreich 1980, p. 601.

[92]   André Boucourechliev 1998, p. 67.

[93]   Guy Sacre, I 1998, p. 937.

[94]  Zoltán Kocsis 1998, p. 80, Ms.17973 de la Bibliothèquenationale de France.

[95]   Christian Goubault 2002, p. 215.

[96]   Jean Gallois 1992, p. 4.

[97]   Christian Goubault 2002, p. 87.

[98] (en) Étude retrouvée présentée sur le site de Roy Howat.

[99]  Roy Howat 1977, p. 20.

[100]  Roy Howat 1977, p. 19-20.

[101]  Roy Howat 1977, p. 17.[102]   E. Robert Schmitz 1950, p. 219-220.

[103]   Paul Roberts 1996, p. 314.

[104]   André Boucourechliev 1998, p. 68.

[105]   Guy Sacre, I 1998, p. 938.

[106]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 108.

[107]  Harry Halbreich 1980, p. 602.

[108]  Edward Lockspeiser 1980, p. 304.

[109]  Edward Lockspeiser 1980, p. 507.

[110]  Charles Timbrell 1987, p. 24.

[111]  Notice sur Le Guide du Concert , à la Médiathèque musi-cale Mahler.

[112]  Nicolas Slonimsky 1971, p. 259.

[113]   Marguerite Long 1960, p. 77.

[114]   Marguerite Long 1960, p. 76.

[115]  Douze Études sur le Centre de documentation Claude De-bussy

[116]  Harry Halbreich 1980, p. 581.

[117]  Harry Halbreich 1980, p. 587.

[118]  Duchêne-Thégarid & Fanjul 2013, p. 282.

[119]   Marguerite Long 1960, p. 77-78.

[120]   Christian Goubault 2002, p. 82.

[121]   Philippe Cassard 1995, p. 5-6.

[122]   Macassar & Mérigaud 1992, p. 127.

[123]   Jan Michiels 2011, p. 11.

[124]   Antoine Goléa 1977, p. 482.

[125]  Alfred Cortot 1920, p. 142-146.

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11.3 Références   25

[126]  Didier Herlin 2007, p. 68, lettre de Camille Saint-Saëns àMaurice Emmanuel du 4 août 1920.

[127]  Didier Herlin 2007, p. 72.

[128]   Annette Becker 2013, p. 64.

[129]   Annette Becker 2013, p. 64-65.[130]  André Suarès 1920, p. 118.

[131]   Annette Becker 2013, p. 66.

[132]   Jean Cocteau 1915, p. 2.

[133]  Roland-Manuel, Adieu à Satie, décembre 1924, Anne Rey1974, p. 166.

[134]  Anne Rey 1974, p. 148.

[135]  Anne Rey 1974, p. 150.

[136]  Anne Rey 1974, p. 151.

[137]  Ornella Volta 1993, p. 69.

[138]  Ornella Volta 1993, p. 55.

[139]  Ornella Volta 1993, p. 57.

[140]  Anne Rey 1974, p. 154.

[141]  Paolo Petazzi 1993, p. 9.

[142]   Antoine Goléa 1966, p. 149.

[143]  Jean Barraqué 1962, p. 10.

[144]   André Boucourechliev 1998, p. 9.[145]   André Boucourechliev 1998, p. 26.

[146]  Pierre Citron 1963, p. 46.

[147]  Paul Landormy 1943, p. 235.

[148]  Jean Barraqué 1962, p. 14.

[149]  Guy Ferchault 1948, p. 63.

[150]   Frank Dowe 1969, p. 58.

[151]   Frank Dowe 1969, p. 57-58.

[152]   Guy Sacre, I 1998, p. 933.

[153]  Odile Vivier 1987, p. 185.

[154]  Odile Vivier 1987, p. 21.

[155]  Odile Vivier 1987, p. 22.

[156]   Jacques Depaulis 2001, p. 145.

[157]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 243.

[158]   Jacques Depaulis 2001, p. 18.

[159]   Jacques Depaulis 2001, p. 47.

[160]   Marguerite Long 1960, p. 24.

[161]   Guy Sacre, II 1998, p. 2304.

[162]  Edward Lockspeiser 1980, p. 305.

[163]   Jan Michiels 2011, p. 13.

[164]  Maxime Joos 2004, p. 245.

[165]  Quatre Études de rythme sur le site de l'Ircam.

[166]  Six Etudes d'après Piranèse sur le site de l'Ircam.

[167]  Alain Poirier, I 1987, p. 158.

[168]  Vladimir Jankélévitch 1956, p. 114-115.

[169]   Paul Roberts 1996, p. 315.

[170]  Harry Halbreich 1987, p. 85.

[171]  Douze études d'interprétation, premier livre sur le site del'Ircam.

[172]   Douze études d'interprétation, deuxième livre sur le site del'Ircam.

[173]   Alain Poirier, II 1987, p. 556.

[174]   Hélène Boscheron 2006, p. 8.

[175]   Hélène Boscheron 2006, p. 10.

[176]   Frank Dowe 1969, p. 63.

[177]  Maxime Joos 2004, p. 244-245.

[178]  Pierre Boulez 2013, p. 10.

[179]   Antoine Goléa 1966, p. 148-149.

[180]  Edward Lockspeiser 1980, p. 523-524.[181]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 167.

[182]  Vladimir Jankélévitch 1956, p. 170.

[183]   Guy Sacre, I 1998, p. 934.

[184]   Christian Goubault 2002, p. 85.

[185]   Christian Goubault 2002, p. 84.

[186]   Christian Goubault 1986, p. 214.

[187]   Didier Guigue 1996, p. 361.

[188]   Didier Guigue 1996, p. 367.

[189]  Edward Lockspeiser 1980, p. 520-521.

[190]  Vladimir Jankélévitch 1976, p. 163.

[191]  Paolo Petazzi 1993, p. 10.

[192]   Christian Goubault 1986, p. 213-215.

[193]   Christian Goubault 1986, p. 211-212.

[194]   Christian Goubault 1986, p. 212-213.

[195]   Christian Goubault 1986, p. 213.

[196]  Roy Howat 1977, p. 19.

[197]  Gianmario Borio 2009, p. 205-206.

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26   12 LIENS EXTERNES 

[198]  Gianmario Borio 2009, p. 206.

[199]  Sylveline Bourion 2011, p. 99.

[200]  Sylveline Bourion 2011, p. 99-100.

[201]  Sylveline Bourion 2011, p. 100.

[202]  Sylveline Bourion 2011, p. 101.

[203]  Gianmario Borio 2009, p. 205.

[204]  Richard S. Parks 1989, p. 226.

[205]   Christian Goubault 1986, p. 212.

[206]  Vladimir Jankélévitch 1953, p. 138.

[207]   Guy Sacre, I 1998, p. 934-935.

[208]   Didier Guigue 1996, p. 323.

[209]   Frank Dowe 1969, p. 64.

[210]   Jan Michiels 2011, p. 12.

[211]  Harry Halbreich 1980, p. 550.

[212]   Marguerite Long 1960, p. 67.

[213]   André Boucourechliev 1998, p. 10.

[214]  Harry Halbreich 1980, p. 537.

[215]   Marguerite Long 1960, p. 133.

[216]  Harry Halbreich 1980, p. 546.

[217]   Christian Goubault 2002, p. 83.

[218]  Jean Barraqué 1962, p. 239.

[219]  Claude Debussy sur le site Internet Movie Database

[220]   Soundtracks de Marie and Bruce sur le site Internet MovieDatabase

12 Liens externes

•   Etudes (Debussy)   : partitions libres dans

l’International Music Score Library Project .•   [vidéo] Mitsuko Uchida — Études avec la partition

sur YouTube

•  Deux esquisses pour le n° 7 “Pour les degrés chro-matiques”, et le n° 12 “Pour les accords” (MS-17733)disponible sur Gallica

•   Manuscrit “Pour les Sixtes” (MS-24111)  disponiblesur Gallica

•   Portail de la musique classique

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•   Portail des années 1910

•   Portail de la Première Guerre mondiale

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27

13 Sources, contributeurs et licences du texte et de l’image

13.1 Texte

•   Études de Debussy Source :  https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89tudes_de_Debussy?oldid=124371735 Contributeurs :  Marc Mongenet,Efilguht, Jef-Infojef, Sherbrooke, Thierry Caro, AvatarFR, Loveless, H2O, Archibald Tuttle, Harrieta171, Hautbois, Vol de nuit, Epsi-lon0, AntonyB, Gemini1980, Pousselin, Kokin, Darev, A2, Dfeldmann, Alexander Doria, Borvan53, Richardbl, AlleborgoBot, Patachonf,Ange Gabriel, Eric-92, WikiCleanerBot, Ggal, Bub’s wikibot, Kadellar, Scoopfinder, Lotaki, ZéroBot, Sorwell, WikitanvirBot, LinedBot,MerlIwBot, 6PO, FDo64, Flopinot2012, Rachma, Wieralee, Addbot, Apollinaire93, Akadians, ScoopBot, ContributorQ, KasparBot etAnonyme : 3

13.2 Images

•   Fichier:Bakst_Daphnis_et_Chloë_Set_Act_II_1912.jpg   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/Bakst_Daphnis_et_Chlo%C3%AB_Set_Act_II_1912.jpg Licence :  Public domain Contributeurs :  [1] Artiste d’origine :  Léon Bakst

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-_Etude_I_mes_3-6.png Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

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•   Fichier:Debussy_-_Etude_I,_mes.11-14.PNG Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9a/Debussy_-_Etude_I%2C_mes.11-14.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

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•   Fichier:Debussy_-_Etude_X,_analyse_mes.19-20.PNG Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Debussy_-_Etude_X%2C_analyse_mes.19-20.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Debussy_-_Etude_X,_mes.31-33.PNG   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7f/Debussy_-_Etude_

X%2C_mes.31-33.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012•   Fichier:Debussy_-_Etude_X,_mes.38-41.PNG   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Debussy_-_Etude_

X%2C_mes.38-41.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

8/18/2019 Études de Debussy - Wikipedia

http://slidepdf.com/reader/full/etudes-de-debussy-wikipedia 28/29

28   13 SOURCES, CONTRIBUTEURS ET LICENCES DU TEXTE ET DE L’IMAGE 

•   Fichier:Debussy_-_Etude_X,_mes.74-75.PNG   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Debussy_-_Etude_X%2C_mes.74-75.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Debussy_-_Etude_X,_mes._68-70.PNG  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/14/Debussy_-_Etude_X%2C_mes._68-70.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Debussy_-_Etude_XI,_mes.1-2.PNG Source : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5f/Debussy_-_Etude_XI%2C_mes.1-2.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Debussy_-_Etude_XII,_mes.1-5.PNG   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8c/Debussy_-_Etude_XII%2C_mes.1-5.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Debussy_-_Etude_XII,_mes.84-85.PNG Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Debussy_-_Etude_XII%2C_mes.84-85.PNG Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_accords.flac   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Debussy_-_Pour_les_accords.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) - enr. WalterGieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_agréments.flac   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c7/Debussy_-_Pour_les_agr%C3%A9ments.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) -enr. Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_arpèges_composés.flac   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e6/Debussy_-_Pour_les_arp%C3%A8ges_compos%C3%A9s.flac Licence :  Public domain  Contributeurs :  Discothèque personnelle  Artiste d’origine : Claude Debussy (1862-1918) - enr. Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_cinq_doigts.flac  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3f/Debussy_-_Pour_les_

cinq_doigts.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) - enr.Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_degrés_chromatiques.flac Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/Debussy_-_Pour_les_degr%C3%A9s_chromatiques.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  ClaudeDebussy (1862-1918) - enr. Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_huit_doigts.flac  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/22/Debussy_-_Pour_les_huit_doigts.flac Licence :  Public domain  Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) - enr.Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_sixtes.flac  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c2/Debussy_-_Pour_les_sixtes.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) - enr. Walter Gie-seking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_sonorités_opposées.flac   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/47/Debussy_-_Pour_les_sonorit%C3%A9s_oppos%C3%A9es.flac Licence :  Public domain  Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine : Claude Debussy (1862-1918) - enr. Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_Pour_les_tierces.flac   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Debussy_-_Pour_les_tierces.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) - enr. WalterGieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_modification_ordre_études.png   Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/Debussy_-_modification_ordre_%C3%A9tudes.png Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Debussy_-_étude_pour_les_notes_répétées.flac Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c2/Debussy_-_%C3%A9tude_pour_les_notes_r%C3%A9p%C3%A9t%C3%A9es.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelleArtiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) - enr. Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_étude_pour_les_octaves.flac  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ea/Debussy_-_%C3%A9tude_pour_les_octaves.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) - enr. Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_-_étude_pour_les_quartes.flac  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8c/Debussy_-_%C3%A9tude_pour_les_quartes.flac Licence :  Public domain Contributeurs :  Discothèque personnelle Artiste d’origine :  Claude Debussy (1862-1918) - enr. Walter Gieseking (1954)

•   Fichier:Debussy_Stravinsky_1910.PNG   Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/Debussy_Stravinsky_1910.PNG Licence :  Public domain  Contributeurs :  Bibliothèque de l'Opéra Garnier - Paris  Artiste d’origine :  Photographe inconnu : ClaudeDebussy et Igor Stravinsky, 1910

•   Fichier:Fairytale_bookmark_gold.png Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c7/Fairytale_bookmark_gold.pngLicence :  LGPL Contributeurs :  File:Fairytale bookmark gold.png (LGPL) Artiste d’origine :  Caihua

•   Fichier:Flag_of_France.svg   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/Flag_of_France.svg   Licence :   Pu-blic domain   Contributeurs :    http://www.diplomatie.gouv.fr/de/frankreich_3/frankreich-entdecken_244/portrat-frankreichs_247/die-symbole-der-franzosischen-republik_260/trikolore-die-nationalfahne_114.html Artiste d’origine :  This graphic was drawn by SKopp.

•   Fichier:Félix_Vallotton_-_Dans_les_Ténèbres_1916.PNG   Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/F%C3%A9lix_Vallotton_-_Dans_les_T%C3%A9n%C3%A8bres_1916.PNG Licence :  Public domain Contributeurs :  Bibliothèque de Lausanne -Cabinet de gravures et d'estampes Artiste d’origine :  Félix Vallotton (1885-1925) - série “C'est la guerre” IV, 1916

•   Fichier:Félix_Vallotton_-_La_tranchée_1915.PNG   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f8/F%C3%A9lix_Vallotton_-_La_tranch%C3%A9e_1915.PNG Licence :  Public domain  Contributeurs :  Bibliothèque de Lausanne - Cabinet de gravureset xylogravures Artiste d’origine :  Félix Vallotton (1865-1925) - série “C'est la guerre I” (1915)

•   Fichier:Félix_Vallotton_-_Le_guetteur_1916.PNG   Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/30/F%C3%A9lix_Vallotton_-_Le_guetteur_1916.PNG Licence :  Public domain  Contributeurs :  Bibliothèque de Lausanne - Cabinet de gravures et xylo-gravures Artiste d’origine :  Félix Vallotton (1865-1925) - Le guetteur, 1916

8/18/2019 Études de Debussy - Wikipedia

http://slidepdf.com/reader/full/etudes-de-debussy-wikipedia 29/29

13.3 Licence du contenu   29

•   Fichier:Félix_Vallotton_-_Les_fils_de_fer_1916.PNG   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cd/F%C3%A9lix_Vallotton_-_Les_fils_de_fer_1916.PNG Licence :  Public domain Contributeurs :  Bibliothèque de Lausanne - Cabinet des gravureset xylogravures Artiste d’origine :  Félix Vallotton (1865-1925) - série “C'est la guerre” 1916

•   Fichier:Info_Simple.svg   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Info_Simple.svg   Licence :  Public domainContributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Amada44

•   Fichier:Information_icon.svg  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/35/Information_icon.svg Licence :  Publicdomain Contributeurs :  en:Image:Information icon.svg Artiste d’origine :  El T

•   Fichier:Jean_Dulac_-_caricature_de_Debussy_1912.PNG   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ed/Jean_Dulac_-_caricature_de_Debussy_1912.PNG Licence :  Public domain Contributeurs :  Bibliothèque de l'Opéra Garnier - Paris  Artiste d’ori- gine :  Jean Dulac - caricature de Debussy (1912)

•   Fichier:Llpd+1.svg Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d3/Llpd%2B1.svg Licence :  Public domain  Contribu-teurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Papy77

•   Fichier:Llpd-1.svg Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/Llpd-1.svg  Licence :  Public domain  Contributeurs : Travail personnel Artiste d’origine :  Papy77

•   Fichier:Mesure_à_3_croches.png  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2f/Mesure_%C3%A0_3_croches.pngLicence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Mesure_à_5_croches.png  Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1e/Mesure_%C3%A0_5_croches.pngLicence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Mesure_à_6_double-croches.png   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/03/Mesure_%C3%A0_6_double-croches.png Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Mesure_à_six_croches.png   Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/32/Mesure_%C3%A0_six_croches.png Licence :  CC BY-SA 4.0 Contributeurs :  Travail personnel Artiste d’origine :  Flopinot2012

•   Fichier:Music_dynamic_fortissimo.svg   Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/Music_dynamic_fortissimo.svg Licence :  Public domain Contributeurs :  Own work using GNU Lilypond fonts Artiste d’origine :  User:Stannered

•   Fichier:Music_dynamic_pianissimo.svg Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f8/Music_dynamic_pianissimo.svg Licence :  Public domain Contributeurs :  Own work using GNU Lilypond fonts Artiste d’origine :  User:Stannered

•   Fichier:Music_dynamic_piano.svg   Source :   https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/48/Music_dynamic_piano.svg   Li-cence :  Public domain Contributeurs :  Own work using GNU Lilypond fonts Artiste d’origine :  User:Stannered

•   Fichier:Nuvola_apps_ksig_horizonta.png   Source :    https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/58/Nuvola_apps_ksig_horizonta.png Licence :  LGPL Contributeurs :  http://www.icon-king.com Artiste d’origine :  David Vignoni

•   Fichier:Romagne-sous-Montfaucon_-_crosses.jpg   Source :     https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Romagne-sous-Montfaucon_-_crosses.jpg   Licence :   Public domain   Contributeurs :  Originally from  nl.wikipedia ; description pageis/was here. Artiste d’origine :  Original uploader was Duhjeroen at nl.wikipedia

•   Fichier:Trois_robes_Lepape_1913.png   Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/71/Trois_robes_Lepape_1913.png Licence :  Public domain Contributeurs :  L'Illustration Artiste d’origine :  Georges Lepape

•   Fichier:Viola_d'amore2.png Source :  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Viola_d%27amore2.png Licence :  Publicdomain Contributeurs : ? Artiste d’origine : ?

13.3 Licence du contenu

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