028 艺术与投资 art&investment

艺事聚焦 FOCUS

影像的叙事可能巴黎市立现代美术馆录像展在台北文 _ 林心如 图片提供 _ 台北市立美术馆

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巴黎市立现代美术馆当代艺术部门（Muséed’ArtModerne de la Ville de Paris/ARC）

【注 1】主办的“时空叙事──艺术家作为叙事者”（Entre-Temps ─ The Narrative

Artists）展览，是由该馆的安吉丽娜·谢尔弗（Angeline Scherf）和欧迪尔·布尔吕

侯（Odile Burluraux）共同策划。以影像的叙事性为探讨主题，展览精选约二十件馆方

典藏的录像作品，囊括老、中、青辈的法国籍或（曾经）以法国为基地的艺术家，如

前辈的克利斯提昂·波坦斯基（Christian Boltanski）、中坚辈的皮耶·雨格（Pierre

Huyghe)，以及新生代的朱利安·迪斯科里（Julien Discrit）等。该展已在巴西圣保罗、

俄罗斯圣彼得堡、中国上海等地巡回，并于 2011 年 8 月在台北市立美术馆展出（展期：

2011.08.06 － 2011.11.06）。

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二位策展人在展览论述中，述及这批从 1996 年以来的

作品其创作背景 ：在被诸多重大历史事件刻划的九○年

代（苏联瓦解、柏林围墙倒塌、艾滋病盛行等），艺术家

们也开始质疑绘画、雕塑、素描等传统艺术类型。他们

针对再现工具进行整体反思，并质疑作品本身的性质。

这批创作者中，生长于法国 1968 年 5 月学运后时期的

中坚辈艺术家——雨格、多明尼克·冈萨雷斯－佛尔斯

特（Dominique Gonzalez-Foerster）、菲利浦·帕雷诺

（Philippe Parreno）等，他们生长在电视媒体主导的时代，

也是在这个年代，出版了古伊·德波（Guy Debord）的

《景观社会》（La société du spectacle），大肆批判资

本主义及其再现形式。被大众传媒浸染的年代、也是平

面和电子影象充斥的年代――本展览也反映了当代艺术

家们如何愈加偏好以“影象”作为创作媒介和批判对

象。在这方面，我们看到当代艺术和传统、狭义的“电

影”之间愈加密切或混杂的关联，例如，这具体见于由

查理·德·莫科斯（Charles de Meaux）、雨格、帕雷诺

和冈萨雷斯－佛尔斯特於 1997 年共同成立的安娜·桑

德斯电影公司（Anna Sanders Films，网址 http://www.

annasandersfilms.com/），致力于摄制和发行横跨视觉艺

术和电影的影片 ；该公司亦发行这些艺术家本身创作的

影片。

展览中的《齐达内――21 世纪之星》（Zidane, a 21st

Century Portrait）(2006) 即针对影象的叙事作了深度

的实验。该片由帕雷诺和英国艺术家道格拉斯·戈登

（Douglas Gordon）合作，拍摄 2005 年一场球赛中的法

国足球巨星席齐达内（Zinédine Zidane）。一个半小时

的影片里，几乎全以极近特写来呈现齐达内，而极少呈

现球的去向或其他球员。相对于制式的运动转播，本片

开创了新的球赛影片语汇，一如法国评论家瑟吉·卡刚

斯基（Serge Kaganski）所论 ：即使影象技术的进步让

电视体育节目能更逼真地复制球场的感官感受，但体育

节目仍致力于将球赛戏剧化（他喻为从史蒂芬·斯皮尔

伯格或吴宇森迈向电脑游戏、视听媒体的时代）【注 2】。

帕雷诺和戈登却藉由将镜头聚焦在齐达内身上，并侧重

主角的内心面向，营造出以影音感官体验和另一重叙事

构成的齐达内肖像――影象伴随了许多齐达内叙述他

看球赛的记忆和球场体验的口白、夹杂他本身的喘息

和脚步声、偶然响起的观众喧哗或迷幻的背景音乐（由

英国乐团 Mogwai 担纲）等。此外，原本预设在电影院

放映的这部长片，在此并以双银幕投影展现，两个银

幕的影象相仿却又相异，更加重了影像的碎化感和叙

事的多重性。

原籍阿尔巴尼亚、曾在法国修习创作的安瑞·萨拉 (Anri

Sala) 早期的录像作品《访谈》（Intervista)(1998) 则探触

了纪录片的形式和语言结构的问题。影片始于艺术家发

现一卷呈现他母亲年轻时参与共产党大会的黑白纪录片；

影片无声，艺术家遂展开寻觅声音之旅——该作品的副

标即为“寻觅话语”(Finding the Words)。当年进行访

问的人说，当时他做过无数的访问，内容都是事先编好

的 ；影片音效师则说，在 1977 年，影片的声音和影象

很可能是分开制作的。最后，是藉由聋哑学校的人读唇

语，才解读出失去的话语内容。基于共产时期是非混淆、

真假难辨的历史背景，《访谈》也深层质疑了语言或影象

的可信度，一如艺术家的母亲在片中说道：“你凑得愈近，

他（指黑白片中的共产党领袖）变得愈平庸，直到失去

一切意义”。社会和意识型态的转变，也反映在人们每日

的话语结构中，如艺术家所说：“在访问的某一刻，她‘我

母亲’说无法相信曾说过那些话，不是因为政治的内容，

而是她像在胡言乱语……我想她当时是口才流利的，但

今天听起来不是，只因为语言结构变了。”【注 3】在呈

1. 帕雷诺，《火星来的男孩》（Boy from Mars）

（2003）。Courtesy Air de Paris, Paris© Philippe Parreno

2. 帕雷诺、道格拉斯·戈登合作的《齐达内－－ 21世纪之星》（Zidane, a 21st Century Portrait）(2006)© Anna Lena Films/ naflastrengir

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注

1. 巴黎市立现代美术馆创建于1961年，并于1996年成立ARC部门，是动态∕研究∕面对（Animation/

Recherche/Confrontation）三词的缩写，致力于法国与国际间最前进思想的当代艺术发展。「时空叙事」

展呈现的艺术家中，有许多都曾在此机构展出。法文Entre-Temps英文译为Meanwhile, 指「在此时」。

2. Les Inrockuptibles期刊 , 2006.5.9. 30.

3.笔者与艺术家访谈，于2008年4月。

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现这些错综复杂的个人和集体历史之际，艺术家中性地

让被拍摄者反应和发言，有时并以倾斜、非正面的角度

拍摄人物，加上他本身不时出现在画面中或发声，这些

手法都悖离了制式的纪录片影象语言，也暴露出拍片的

建构过程。【注 4】

影像的不安定感和暧昧性也见于冈萨雷斯－佛尔斯特

的《原子公园》(2004) ：摄于新墨西哥州 (New Mexico)

的白沙国家公园 (White Sands National Monument)，邻

近 1945 年 7 月试爆第一颗原子弹的试爆场（比广岛和

长崎早几个星期）。如今，这里既是休闲景点，也是某

种军事基地。过度曝光的黑白影象里，显现做日光浴和

嬉玩的游客身影和洋伞等景物 ；伴随这番恬静悠闲画面

的微弱声音，却是玛丽莲·梦露在《乱点鸳鸯谱》(The

Misfits) (1961) 片中绝望的独白，控诉男性的暴力。图象

矛盾地混杂了不安和风景画般的构图与风情，隐含的威

胁除了透过梦露的旁白和地点的特殊历史而传达，也在

于画质粗粒子的质感――既是某种绘画式的电影语言，

但也很接近监控摄影机的视角。

此外，一如二位策展人指出的，本展览呈现的艺术家中，

有的怀抱着重振打破艺术与生活藩篱的前卫想法，并采

取共同参与的策略。艺术实践或展出的型态遂不再局限

于艺术家工作室或制式展览空间，艺术家做为单一的

创造者此一身分定位，也以种种方式被加以质疑。这类

的例子除了前述的由帕雷诺等人合组的安娜．桑德斯电

影公司之外，另一个显著的例子是活跃国际艺坛的泰国

籍艺术家里尔克里·蒂拉瓦尼加（Rirkrit Tiravanija）自

1998 年起主导的《土地》（The Land）社群式计 ：于邻

近清迈的 Sanpatong 村设立某种集体工作室和展场。该

地虽由蒂拉瓦尼嘉和一群泰国艺术家共同经营，整体却

是以匿名（anonymous）、没有拥有权（ownership）的

方式来组织。帕雷诺受邀在此拍摄影片，亦即在本展览

中呈现的《火星来的男孩》（Boy from Mars）（2003）。

影片捕捉该地耕种的情景、日暮或晨曦之际的自然景

象――湛蓝的天色、天边的星光，并特别聚焦在驾驭滑

轮系统来蕴生该地所需电力的白水牛身上。

对作者权的挑战，也见于另一件展出作品 ：由雨格、帕

雷诺发起的《没有灵魂，只有躯壳》（No Ghost just a

Shell）计划（1999-）。他们向一个专门制造动漫人物的

日本公司购买安丽（Annlee）这个角色的版权，继而让

不同的艺术家以她来创作影片、海报等形式的作品 ；本

展览即呈现了分别由雨格、帕雷诺、冈萨雷斯·佛尔斯

特创作的安丽影片。一如雨格所言，该计划触及了生产、

1. 帕雷诺为安丽 (Annlee) 系列创作的《化外之地》(2000)© Philippe Parreno 2. 安瑞·萨拉（AnriSala)，《访谈》（Intervista）（1998）© AnriSala3. 多明尼克·冈萨雷斯－佛尔斯特 (Dominique Gonzlez-Foerster) ，《原子公园》(Atomic Park)(2004)。Courtesy Esther Schipper, Berlin© Dominique Gonzalez-Foerster

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注

4. 关于本作品，可参考Mark Godfrey, 《纵览。建构谜团：安利˙沙拉的作品》（Survey. Arc hitecture

Enigma : The Works of AnriSala），出自《安利˙沙拉》（AnriSala），Mark Godfrey等著，Phaidon Press出版，

2006年。

5. 参考Fabian Stech与艺术家访谈，出自《访问拉维耶、梅莎洁、弗乐希〔…〕》（J'aiparlé avec

Lavier, Annette Messager, Sylvie Fleury〔…〕），Presses du réel出版，2007年。

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符号的流通等问题，让原本被置于日本动漫工业发行通

路中的安丽符号，变成一群艺术家可以援用来创作的工

具【注 5】。该计划也对展览形式予以实验――每次展览

可能呈现系列中的不同作品，以此抗拒成套（package）

巡回展览的逻辑。一如策展人汉斯·尤利斯·奥布里斯

特（Hans-Ulrich Obrist）所论，这种实践的源头可以追

溯到上世纪二十年代，艺术家杜尚（Marcel Duchamp）、

建筑师菲德烈·基斯勒（Frederic Kiesler）等人都策划

过实验性的展览，这些展览也由于难以被整体留存下来，

而在今天遭到遗忘。而又如奥布里斯特指出的，《沒有

灵魂，只有躯壳》这样的计划也唤起了艺术史上的达达

派、超现实派或弗鲁克萨斯（Fluxux）等艺术家团体自

行组织的展览。【注 6】。

在围绕着以雨格等人为核心的这批艺术家的创作之外，

展览亦呈现卡米尔·韩诺特（Camille Henrot）的《空间

电影》（Spatial Film）（2007）这部特殊的人物纪录片 ：

摄于建筑师约纳·福瑞德曼（Yona Friedman）家中，

大量配以福瑞德曼的画外音以令人晕眩的角度拍摄的一

连串影像，令观者无法重构整体空间的样貌，并以某种

呼应了建筑师著名的可移动、可拆除的“移动建筑”概念。

展览也呈现尼可拉斯·穆兰（Nicolas Moulin）的《净空

巴黎》（Vider Paris）（1998 － 2001）：用影像处理的方

式，将巴黎街景变得空无一人，建筑物的一楼也被水泥

封住，将熟悉的都市景象变得诡异。综观之下，《时空

叙事──艺术家作为叙事者》展览展现当代影像创作的

几项重大的趋向，也提出了影像叙事的种种可能。

注

6. 參考欧伯里斯特的《安麗：狡兔三窟》（How Annlee Changed Its Spots）一文，出自《没有灵魂，

只有躯壳》（No Ghost just a Shell），Walther Konig出版，2003年。