Experiencias, Comunicación y Goce en Museos

7/24/2019 Experiencias, Comunicacin y Goce en Museos

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MXICOAsociacin Mexicana de Profesionales de Museos AMProM

Secretara de Relaciones Exteriores SEREmbajada de Mxico en ColombiaInstituto Nacional de Bellas Artes INBA, Mxico DF.

COLOMBIAMinisterio de CulturaMuseo Nacional de Colombia Programa Red Nacional de MuseosBanco de la Repblica Museo del OroUniversidad Externado de Colombia - Facultad de Estudios del Patrimonio CulturalICOM Colombia

Museo Nacional de Colom

28-30 de octubre 2

Experiencias, comunicacin y goc

Memorias del II Coloquio Internacionde Museos de Mxico y del mun


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In memoriam

Crdoba, Buenos Aires,

Stanford, Connecticut, Albuquerque, Nuevo Mxico,

Los textos de Anne Christine Taylor, Germn Rey y Jos AntonioPrez Golln corresponden a la transcripcin de sus intervenciones

para este evento. Los cargos de los ponentes corresponden a laposicin que ocupaban en la fecha de realizacin del coloquio.


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Presentacin

Con el propsito de ampliar la difusin de referentes contemporneos para la

comprensin de la funcin social de los museos, el Ministerio de Cultura decidiapoyar la publicacin de las memorias del Coloquio Internacional de Museosde Mxico y del mundo: Experiencias, comunicacin y goce, realizado enBogot en el ao como proyecto conjunto entre la Asociacin Mexicana deProfesionales de Museos (ro), el Ministerio de Cultura/Museo Nacionalde Colombia/Programa Red Nacional de Museos, el Banco de la Repblica/Museo del Oro, el Comit Colombiano del y la Universidad Externado deColombia/Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural y Facultad de CienciasSociales y Humanas.

En las memorias de este evento que reuni trece ponentes extranjeros, procedentesde Mxico, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Espaa, Argentina y Brasil, juntoa dieciocho colombianos de distintas regiones del pas, se reproducen el conjuntode ponencias que los invitados prepararon especialmente para este Coloquio yla transcripcin de los debates que enriquecieron la comprensin de los temastratados e incorporaron diversas inquietudes de los asistentes en torno a tresgrandes ejes de anlisis: producciones de sentido (los efectos de las mediacionesa partir de los discursos y prcticas museogrficos); comunidades interpretativas(una comprensin amplia de la heterogeneidad de los pblicos que visitan losmuseos); e ideologas de la visibilidad(diversos conceptos inherentes a la memoriacolectiva, la identidad nacional, los usos polticos del pasado, la ancestralidad, ylos museos comunitarios, entre otros).

As mismo, este evento coincidi con la declaracin del ao como el AoIberoamericano de los Museos, cuyo lema Los museos como agentes de cambiosocial y desarrollo condujo a estructurar las mesas del coloquio en torno a seislneas de accin de gran vigencia para los museos de entonces (y de hoy): Agentesde cambio social, Experiencias: lo educativo y lo ldico, Teoras museolgicas,Comunicacin, Patrimonio y memoria, y Dilogos con los museoscolombianos. En esta ltima mesa fue posible generar un valioso intercambio deexperiencias entre los ponentes colombianos y extranjeros, de gran significacin

para todos los asistentes, lo cual se revela en la transcripcin del debate.

Tanto la organizacin y realizacin del Coloquio en el , como la concepciny edicin de estas memorias, han sido resultado de una fructfera cooperacin

institucional, nacional e internacional, que esperamos se fortalezca y continegenerando programas similares en el futuro.

Directora (E) del Museo Nacional de Colombia


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Discurso de apertura del Coloquio Internacional de Museos de Mxicoy del Mundo Experiencias, comunicacin y goce

En , el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de Mxico, a travs del Instituto

Nacional de Antropologa e Historia, en colaboracin con la Asociacin Mexicanade Profesionales de Museos, realiz el primer coloquio internacional de Museos deMxico y del mundo,Museos: Habla con ellos, con el fin de promover la reflexin y eldilogo en torno a la gestin, el pblico y los espacios musesticos. Con esto se logrestimular los procesos de profesionalizacin de quienes estn dedicados a esta labor y seconsigui acercar al pblico a la comprensin de lo que este trabajo significa. Asimismo,ese primer coloquio, realizado en el Museo Nacional de Antropologa de Ciudad deMxico, subray la importancia que estas instituciones ofrecen a la comunidad.

En el dilogo que surgi sobre diversos temas, desde planteamientos legales,presupuestales y de gestin, hasta las nuevas concepciones del quehacer musestico(la creacin de espacios de apertura, dinamismo e interaccin), se consigui ampliarel espectro de relaciones y conocimientos que han ayudado a fortalecer a los museosen todo el mundo. De esta forma se cumpli tambin con los estatutos del ConsejoInternacional de Museos (), que afirma su objetivo de estimular la cooperacin yayuda mutua entre museos de distintas latitudes.

La importancia del quehacer musestico en la comprensin y valoracin de las culturas,se ve reflejada en el esfuerzo de esta organizacin internacional que se materializar enlos nuevos vnculos y proyectos que surgen con las relaciones derivadas de este segundoColoquio. De esta forma, el trabajo musestico se ver reforzado a la par del papel queocupa esta labor en el conocimiento y la comprensin de los pueblos.

La reunin de diferentes instituciones universitarias, acadmicos y expertos en museospermite repensar lo que un museo significa en la actualidad. La globalizacin surge, eneste caso, como la posibilidad de interactuar y relacionar conocimientos provenientesde diferentes partes del mundo, de compartir experiencias que permitan el desarrollode la educacin, la difusin cientfica e histrica y la expresin artstica en todos suscampos.

Vivimos en un mundo nuevo en el que la informacin, la cultura y todo tipo demanifestacin humana se producen y difunden con una celeridad extraordinaria. Sinembargo, los retos que tiene que asumir toda institucin cultural son mayores quenunca. Este aparente acceso a todo, posibilitado por nuevas herramientas de difusin

y accesibilidad informativa, da como resultado tambin un ocultamiento que ha sido

ampliado y fortalecido por la publicidad y el consumo. Mientras la cultura crece ypermea rpidamente, sus asideros son ms voltiles o engaosos. En este contexto,el estudio y la reflexin que deriven en una nueva manera de construir y encauzar lasmanifestaciones culturales requieren de la participacin de la mayor cantidad posiblede actores.

La vieja concepcin de museo como un recinto dedicado a la exhibicin y conservacinde objetos (en donde observar es distinto de participar y conservar se parece a prohibir


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(en un estatismo en el que el espectador adquiere un carcter pasivo) hoy no slo resultaatrasada sino imposible en vista de la rpida transformacin de las culturas. La obrade arte, la pieza de museo y el recinto musestico en su conjunto, se han transformadodurante los ltimos aos en un espacio del que participa y se apropia el pblico. Estacomplicidad refuerza el vnculo, ya existente, entre el museo y sus asistentes.

A este respecto, el coloquio Experiencias, comunicacin y goceestablece como unode sus ejes temticos las Comunidades interpretativas, con el fin de profundizar entorno a los distintos pblicos y comunidades para ampliar el estudio de los procesos demediacin cultural.

La ciencia y la filosofa han reformulado su concepto de verdad en la medida en que lainformacin y la cultura, as como los mtodos de aprendizaje, se han ido transformando.La verdad esttica, inamovible e imperecedera en la que se funda gran parte del estudio

y el desarrollo en Occidente, ha dado paso a una verdad mvil aunque no inasible, dela que deben participar como constructores todos los actores de la sociedad, desdelos nios hasta los acadmicos, los maestros o las amas de casa. La pieza de museo, sucuradura, ambiente e investigacin son smbolo de una verdad mvil de la que participaactivamente el espectador.

De esta forma, al museo se le posee y se es posedo por l en su tarea de ser partcipe,estudioso y constructor de ese fluir constante que es la verdad contempornea. La

Produccin de sentido, como segundo eje temtico de este coloquio, nos advierte dela participacin del museo en esta transformacin y produccin de nuevos sentidos yverdades. El pasado cumple un papel fundamental en esa produccin y tiene a su vezun uso poltico. El tercer eje temtico, Ideologas de la visibilidad, asume la tarea dereflexionar sobre la responsabilidad del museo a este respecto.

En este sentido, una de las tareas de la Asociacin Mexicana de Profesionales de Museosha sido la bsqueda de vnculos para lograr la participacin diversa y cooperativaentre instituciones y organizaciones de todo tipo, que hagan posible la difusin deltrabajo realizado en los museos mexicanos dentro y fuera de nuestro territorio.Asimismo, la Asociacin ha impulsado la participacin de organizaciones diversas conel fin de procurar la retroalimentacin que nos lleve a convertir nuestros museos enorganizaciones a la altura de las circunstancias mundiales.

Para esto se ha dado impulso a la revistaM Museos de Mxico y del Mundo, publicacinperidica cuyo objetivo fundamental es el de plasmar y dar cuenta del trabajo y la reflexinque atae a la curadura, tecnologa, capacitacin y todos los aspectos relacionados conel quehacer musestico en virtud de la realidad y de los retos que enfrenta el quehacer

cultural. Gracias a estos objetivos, la revista, que dar nacimiento a su nueva poca enlos primeros meses del ao , busca y promueve la participacin de institucionesy expertos que contribuyan al debate y a la reflexin dentro de un espacio impresoincluyente y propositivo.

Agradezco a las entidades colombianas que emotiva y laboriosamente han hecho posiblela realizacin de este segundo coloquio en Bogot: al Ministerio de Cultura, al Museo


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Nacional de Colombia, a la Red Nacional de Museos, al Banco de la Repblica, a laUniversidad Externado y al , as como a todos los patrocinadores sin cuyo apoyosera imposible llevar a cabo este acto. De igual forma, a la Secretara de RelacionesExteriores y al Instituto Nacional de Bellas Artes de Mxico, pues su participacin hasido fundamental tambin para el efecto del coloquio en los mbitos de intercambio

acadmico y de difusin, sin olvidar, por supuesto, a los miembros de la AsociacinMexicana de Profesionales de Museos, que no dejaron de estar pendientes, con suapoyo y su consejo, de todas las eventualidades que surgan en el camino para llegar aesta instancia.

Doy la bienvenida y agradezco tambin a los acadmicos y especialistas en el mbitomusestico, para cuyas voces, opiniones, juicios y proyectos est diseado el coloquio. A

Jos Antonio Prez Golln, de Argentina; a Marcio Ferreira Rangel, de Brasil; a EdmonCastell y Mara Luisa Bellido, de Espaa; a Ivan Karp, de Estados Unidos; a AnneChristine Taylor y Bernard Deloche, de Francia, este ltimo por videoconferenciadesde la ciudad de Lyon; a Sheila Watson, de Inglaterra ; a los mexicanos Teresa Morales,Rodrigo Witker, Manuel Gndara y Luis Gerardo Morales; y por supuesto, a losanfitriones colombianos ngela Santamara, Daniel Castro, Margarita Reyes, GermnFerro, Omar Rincn, Roberto Lleras, Germn Rey, Clara Isabel Botero, CristinaLleras, Cristo Hoyos, Esmeralda Ortiz, Fernando Barona, Jos Nevardo Garca, JulinBetancourt, Luca Gonzlez, Lucila Gonzlez, Margarita Mario y William Lpez.

A todos quienes participaron tambin activamente en los diversos pasos que exigieronla realizacin de este coloquio, tanto en Colombia como en Mxico, tambin unagradecimiento. No me queda sino desear que todos los esfuerzos conjuntos lleven alnico punto comn de ver reflejado el trabajo de ms de un ao de planeacin y gestinen el fruto de las reflexiones, crticas y proyectos que nos llevarn, sin lugar a dudas, atrabajar ms desde nuestras trincheras en pro del beneficio de los museos en nuestros

propios pases y en el mbito internacional. Bienvenidos y muchas gracias. Presidente de la Asociacin Mexicana de Profesionales de Museos, ro


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Introduccin

Miguel Fernndez FlixLuis Gerardo Morales

Mesa Experiencias: lo educativo y lo ldico

Introduccinngela Santamara

Esto no es una pipa, esto no es un museo. Estrategias de extraamiento y apropiacin educativa y comunicativa

Daniel Castro

La museologa digital. Las herramientas museolgicas digitalesRodrigo Witker Barra

El experimento del Quai BranlyAnne Christine Taylor

Mesa Museos como agentes de cambio social y desarrollo

IntroduccinEdmon Castell

Poltica Nacional de Museus: museus como agentes de mudana sociale desenvolvimentoMarcio Ferreira Rangel

Communities and history in twenty first century museums in the United Kingdom:Museums as a means o social changeSheila Watson

El museo comunitario: un espacio para el ejercicio del poder comunalCuauhtmoc Camarena OcampoTeresa Morales Lersch

Mesa Teoras museolgicas

IntroduccinLuis Gerardo Morales

Real Objects Simulated ContextIvan Karp

Contenido


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Museos, globalizacin y virtualidad: reflexiones ante los cambios culturalesMara Luisa Bellido Gant

Le muse est-il un lieu de dlectation u un lieu de transmission?Bernard Deloche

Mesa Comunicacin

Mientras los ilustrados van al museo, los populares van a los mediosOmar Rincn

El ro Magdalena, navegando por una nacin. El visitante como viajeroMargarita ReyesGermn Ferro

Los museos, los pblicos y las tecnologas de la inormaciny la comunicacin. Nuevas posibilidadesManuel Gndara Vzquez

Mesa Patrimonio y memoria

Roberto Lleras

Consumo cultural, memoria y museosGermn Rey

La transormacin del Museo del Oro: miradas mltiplesa la metalurgia prehispnica de ColombiaClara Isabel Botero

El Museo Histrico Nacional de ArgentinaJos Antonio Prez Golln

Mesa Dilogos con los museos colombianos

IntroduccinMiguel Fernndez Flix

Presentacin de casos de museos colombiano

Conclusiones-Sntesis general de temas clavesLuis Gerardo Morales

Mesa Dilogos con los museos colombianos


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IntroduccinMiguel Fernndez Flix Luis Gerardo Morales

Diseo y coordinacin acadmica


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La organizacin del Coloquio Internacional Experiencias, comunicacin y goce,es una iniciativa de la actual Mesa Directiva de la ro para realizarse en Bogot,Colombia, del al de octubre de , con la intervencin del Museo Nacional deColombia, la Red Nacional de Museos y la Universidad Externado de Colombia. EsteColoquio tiene los siguientes propsitos fundamentales:

) Analizar con rigor tpicos y prcticas de la museologa contempornea relacionadosprincipalmente con las operaciones comunicativas, educativas y ldicas de los museosde algunos pases de Amrica Latina, as como de otras partes del mundo.

) Contribuir al establecimiento de enlaces e intercambio de experiencias acadmicasentre Mxico y Colombia, que favorezcan el desarrollo de los programas de formacin

profesional en el mbito de la museologa y el patrimonio cultural, as como almejoramiento de la gestin de los museos de ambos pases.

Para la realizacin de este Coloquio, la ro se ha comprometido al diseo ycoordinacin acadmicos del evento, as como a proporcionar el apoyo logsticonecesario, mientras que el Museo Nacional de Colombia y la Universidad Externadode Colombia contribuirn con el financiamiento y operacin del evento. A su vez, laro y la Universidad Externado de Colombia elaboraron un primer borradorde convenio de colaboracin con el fin de aportar su experiencia y conocimientosacadmicos y profesionales en temas relacionados con la museologa y las demsdisciplinas vinculadas a la gestin de los museos y, en general, del patrimonio histrico,artstico y cultural de ambos pases.

Por ltimo, es importante destacar que, en , el Coloquio coincide, a su vez,con la conmemoracin por parte de Colombia del ao iberoamericano de los museosque tiene como su tesis fundamental a los museos como agentes de cambio social y

desarrollo.

Organizacin temtica

La organizacin del Coloquio Internacional Experiencias, comunicacin y goce sedistribuye en tres grandes campos que son:

) Comunidades interpretativas; ) Producciones de sentido, y ) Ideologas de lavisibilidad.

) Comunidades interpretativas.Uno de los temas vigentes en materia de museos ha sidoel desciframiento de la heterogeneidad de sus visitantes. Los denominados estudiosde pblico han dejado atrs las simples estadsticas o encuestas, desarrollando otrasformas de anlisis como la etnografa de la visin, la hermenutica, el constructivismoo la consideracin de observaciones basada en las teoras cibernticas. La complejidadde los estudios de pblico ha roto ya con la vieja distincin entre sujeto y objeto,estableciendo un giro en el modo de concebir la recepcin del mensaje musestico. Deah que el trmino comunidades interpretativas recoge de un modo ms amplio una


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perspectiva plural y amplia del estudio de los observadores, haciendo nfasis en losprocesos de mediacin cultural desarrollados en las operaciones museogrficas.

Para el Coloquio importa conocer nuevas experiencias culturales significativas en larelacin entre comunidades y museos.

) Producciones de sentido.Desde fines de la dcada de , el llamado giro lingsticotambin ha tenido repercusiones no nicamente en las disciplinas humansticas ysociales, sino tambin en el estudio de los discursos y prcticas museogrficos. Losmuseos despliegan en un espacio narrado un modo binario de cognicin y percepcin.Esta simultaneidad se manifiesta mediante las denominadas actividades educativas

y ldicas que desarrollan los museos. Para el Coloquio resulta relevante conoceralgunas de las modalidades ms significativas con las que los museos producen sentido,a la luz de nuevas discusiones y experiencias museogrficas.

) Ideologas de la visibilidad. En este campo abordamos diferentes temticas vinculadasa la memoria colectiva, la identidad nacional o continental, la ancestralidad y los usos

polticos del pasado, entre otros muchos tpicos de urgente revisin. Al mismo tiempo,tales cuestiones estn vinculadas a un redimensionamiento de la responsabilidadinstitucional de los museos en la conservacin y rememoracin del pasado, queinvolucra nuevas formas de gestin y planificacin musesticas. De modo similar algiro lingstico, la aparicin de los ecomuseos, en la dcada de , estableci unnuevo paradigma en las operaciones museogrficas que requiere una nueva reflexinmediante el estudio de otras experiencias comunitarias que se han desarrollado enAmrica Latina desde la dcada de .

Para el Coloquio resulta importante una revisin de las estrategias y tcticas dealgunas polticas de museos a la luz de las nuevas ideologas de la visibilidad implantadas

por el desarrollo de las industrias culturales y del entretenimiento en la globalizacineconmica mundial.

Lneas de accin

Los ejes temticos del Coloquio abarcan campos muy vastos de reflexin, por lo quepara establecer con precisin sus lmites se opt por cruzarlos con lneas de accin ode trabajo que de manera particular han desarrollado diferentes actores individuales oinstitucionales. Como sabemos, todo Coloquio o Simposio supone una seleccin deexpositores o ponentes, por lo que con las lneas de accin slo buscamos recoger lo

ms representativo en el terreno de los conocimientos, las prcticas y la planeacin delos museos, tanto de Amrica Latina como de Europa y los Estados Unidos de Amrica.

De esta manera se escogieron seis lneas de accin sobre las que se desarrollar esteColoquio, que son: Experiencias: lo educativo y lo ldico; Museos como agentesde cambio social y desarrollo; Teoras museolgicas; Comunicacin; Patrimonio ymemoria y Dilogos con los museos colombianos.


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Mesa

Experiencias:lo educativo y lo ldico

Anlisis en torno a los museos como espacios de educacin y

disute se presentan desde una visin contempornea, abierta a

interpretaciones mltiples en las que la libre aproximacin y el

goce de los objetos reales y virtuales son esenciales.


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ngela Santamara

Coordinadora del Proyecto Bicentenario Mutis

Comenzamos con esta primera mesa titulada Experiencias: lo educativo y lo ldico

compartiendo tres puntos de vista que corresponden a cada uno de nuestros invitados.

En primera instancia, Daniel Castro va a contarnos sus experiencias en trminos de unaeducacin mirando hacia el siglo , en donde las propuestas educativas, pedaggicas

y participativas tienen un papel protagnico, donde no se busca que haya un discursounidireccional, sino todo el tiempo estar escuchando tambin qu dicen los visitantes

y articulando esos conocimientos, esas inquietudes, esas dudas, esas preguntas y esasnuevas miradas dentro del discurso. Posteriormente Rodrigo Witker va a hablarnosdesde una perspectiva informtica, comentando otra experiencia pero esta vez pensandoen todas la posibilidades que la inclusin de nuevas tecnologas brindan como soportedesde un comienzo en la organizacin de las exposiciones, en la formulacin y en larecoleccin de toda la informacin que posteriormente se va a ver cristalizada en unaexposicin, en unas actividades y en unas visitas para constituir esas memorias queson tan importantes para todos nosotros como personas que trabajamos en museos,cuidando esa memoria patrimonial pero tambin cuidando esa memoria de nuestrotrabajo del da a da que a futuro pueda convertirse en un punto de partida o momentosque permiten la conexin de otras actividades que se realicen al interior de nuestrasinstituciones. Por ltimo, Anne-Christine Taylor va a hablarnos de una experienciaespecfica, haciendo nfasis en trminos de montaje cuando se est pensando enexposiciones de corte etnogrfico, teniendo en cuenta el cmo vemos al otro, cmo se

ve al otro desde esas propuestas del Museo del Quai Branly, con el nimo no solamentede pensar que es una nica forma de hacer sino ms bien una experiencia que puedaservirle a cada uno de los que estamos escuchado esta charla, que puede trabajar en

un museo grande, pequeo, de arte, de historia, de ciencia. Queremos pensar en queno es nicamente hablar de unas frmulas mgicas para repetirlas y replicarlas, sinoen que ste es un espacio para compartir esas experiencias y ver en qu medida desdenuestra posibilidades, desde nuestros recursos, desde nuestra misma experiencia,es posible aprovecharlas y seguir todo el tiempo creciendo en la forma en como nosestamos presentando hacia el pblico. Es fundamental pensar que los museos tienenuna gran importancia como recintos que albergan las colecciones, pero su relevanciaradica, adems, en la medida que brinden sus colecciones y actividades a su pblico, en


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que su pblico encuentre esa posibilidad de goce, de descubrimiento, de querer volver,de querer regresar, de no tener toda la informacin de una sola vez, convirtindose enuna punta de iceberg que sirva como invitacin a descubrir las infinitas posibilidadesde lo que se encuentra all. Las estrategias desde lo educativo, desde lo comunicativo ydesde lo museogrfico que van a ser compartidas en esta primera mesa nos van a ayudar

a tener una serie de miradas sobre otras posibles formas de lectura.


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, .

Daniel Castro Director de la Casa Museo Quinta de Bolvar

y del Museo de la Independencia Casa del Florero

Umbral

En la obra cinematogrfica de Tim Burton,Batman(), hay una referencia pardicaal espacio museal, el Fluggenheim Museum de Ciudad Gtica. Este museo es usado demanera doble e imprevista por Jack Napier, el Guasn y los miembros de su pandilla:como una pista de baile a los acordes de la msica de Prince y como lugar de reescriturade las obras maestras del pasado, gracias al uso sistemtico del spray. Quien cita estareferencia es uno de los tericos contemporneos sobre la comunicacin y el museo, el

vasco Santos Zunzunegui, en su libroLa metamorosis de la mirada. Museo y semitica,y con este ejemplo contempla lo que a su vez Umberto Eco defina como una seriede decodificaciones aberrantes, las cuales tienen que ver con el uso no previsto por eltexto que el museo es, o produce, y realizado por algunos de sus visitantes.

Por otra parte, cita igualmente al arquitecto Ieoh Ming Pei, quien en deca:

Hoy el museo es una institucin pedaggica, un espacio de ocio; dudo en decirlo,pero all se va a distraerse () Es preciso que el museo sea accesible: no demasiadosescalones, reas de descanso, diversidad de decorados.

Estas dos entradas me permiten generar el umbral de las siguientes reflexiones, en lasque la invitacin a participar en este Coloquio centra su razn conceptual en el ttulode Experiencias, comunicacin y goce, y del cual podemos dudar de entrada, pues noestamos precisamente en pocas de optimismos.

. Zunzunegui, Santos ().La metamorosis de la mirada. Museo ysemitica. Madrid: Frnesis, Ctedra Universitat de Valencia, .. Ibid, .


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Debacles financieras a nivel mundial, as como catstrofes naturales y humanitarias;inconformismos sociales, corrupcin poltica, son slo algunos de los aspectos que

pueblan los titulares de los diarios del mundo. Este panorama toca de una u otra maneraa ciudadanos a lo largo y ancho del planeta, hacindonos vulnerables a estos procesos,

pues sus efectos terminarn llegando de una u otra forma a los crculos ms cerrados de

los mbitos personales o familiares, pues ya de entrada estn afectando endgenamentea la sociedad en su conjunto.

Mientras todo esto sucede, una entidad denominada el museo pareciera permanecerinmutable ante tanta transformacin y cambio. Y si ella fuera igualmente protagonistade estas mudanzas, parece no dejarse afectar por tanta vertiginosa contingencia.

Por tal motivo, cabe preguntarse si es lcito que ante tanta transformacin social, lainmutabilidad sea una de sus caractersticas ms acendradas, no slo desde ella misma,sino desde la percepcin de muchos de sus usuarios.

Es por lo anterior que esta ponencia intentar abordar el problema del goce y de lacomunicacin en el museo, a partir del anlisis de una serie de experiencias locales,no sin antes realizar un ejercicio inspirado en el giro lingstico propuesto por losorganizadores de este encuentro, el cual no necesariamente reafirme algunos de loslugares comunes de la entidad museo, de sus acciones y de sus visitantes, sino porel contrario, intente dislocar cada uno de estos campos, y con ello conducir a una

propuesta que proponga una renovacin en los campos de la comunicacin y del goceque aparentemente debe propiciar un museo.

La inspiracin de dicho ejercicio, est dada por la tarea que se impuso Michel Foucault,cuando en escribi su ensayo sta no es una pipa, en la que analizaba losmecanismos que el pintor Rene Magritte haba utilizado en su obra plstica, en

particular, su ya emblemtico cuadro tituladoEsto no es una pipa

.Con esta disculpa pretendo entonces trabajar sobre cuatro campos diferentes, usandoa Foucault-Magritte como puntos de referencia a partir del ensayo ya mencionado. El

primer aspecto ser la decodificacin y reformulacin de la definicin del museo en elcontexto de un nuevo milenio; luego el cuestionamiento de los discursos y accionesdel museo en torno a la necesidad de educar, as como la incontestable e inaplazabletarea de traducir e involucrar en la accin educativa dinmicas de intercambio deexperiencias y saberes que redunden en un ejercicio puramente comunicativo que antesque impartirconocimiento lo comparta, y por ltimo el reto de entender, trabajar ydialogar con la variedad de los pblicos que llenan las salas de estos espacios en los quese conjugan una serie de expectativas de tipo individual y colectivo, las cuales oscilan

entre la apropiacin y el extraamiento del mismo museo.

. Foucault, Michel ().Esto no es una pipa. Ensayo sobreMagritte. Barcelona: Editorial Anagrama.


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Un museo extraado

El ejercicio de Foucault es introducido en su versin espaola por un prefacio de GuidoAlmansi, quien dice que tanto para el autor del Gnesis bblico, como para el ensayistafrancs al hablar de Magritte, al principio era el caos. Pero glosa de la siguiente forma:

Tal vez eran dos: el caos de lo diferente, donde cada cosa es diferente a la otra; y elcaos de lo igual, donde cada cosa es igual a cualquier otra. Ambos son refractariosde la idea de orden, que solo puede existir en la lnea fronteriza entre diferencia ysimilitud.

De igual forma, esta idea de orden relacionada con el concepto de museo puede entendersecomo una categora que todos creemos conocer, basada en la repeticin reiterada deuna definicin que todava no logra consolidarse, emanada del ejercicio del ConsejoInternacional de Museos, a partir de la labor de su Comit para la Deontologa, y parala reforma de la institucin, quienes sin embargo no logran posicionar definitivamenteuna nominacin que sea lo suficientemente contundente, as todos sus profesionales alo largo y ancho del mundo, incluido quien les habla, la repitan como una letana y quede tanto nombrarla pareciera perder su sentido:

Una entidad permanente, al servicio de la sociedad y su desarrollo, accesible alpblico, y que colecciona, conserva, investiga, difunde y exhibe el patrimoniomaterial e inmaterial de los pueblos y su entorno, para fines de estudio, educaciny disfrute.

Esta versin vigente a la fecha no nos evidencia las sutilezas y mltiples debates que sehan llevado a cabo en el seno del y sus comits internos para lograr un consensocasi imposible entre todos los profesionales a nivel mundial desde su constitucin en

. Una casi lacnica definicin dada ese ao de fundacin, deca:La palabra museo incluye todas las colecciones abiertas al pblico, conformadas pormateriales artsticos, tcnicos, cientficos, histricos o antropolgicos, incluyendo loszoolgicos y jardines botnicos, pero excluyendo a las bibliotecas, excepto aquellasque mantengan espacios de exhibicin permanente.

Esta definicin da pie para que a partir de el espectro se ample, y como lo denominaGary Edson, uno de los responsables de estas tareas en los ltimos aos y quien no seencuentra muy de acuerdo con dicha lista de mercado, que fue aadida a la definicinen la Asamblea del ao , argumenta que la definicin debera conllevar el aspectofundamental de la entidad, ms que describir sus variables.

. http://icom.museum/code_spa.pdf. http://icom.museum/hist_def_eng.html: e word museums includesall collections open to the public, of artistic, technical, scientific, historical orarchaeological material, including zoos and botanical gardens, but excludinglibraries, except in so far as they maintain permanent exhibition rooms.
http://icom.museum/code2006_spa.pdfhttp://icom.museum/hist_def_eng.htmlhttp://icom.museum/hist_def_eng.htmlhttp://icom.museum/code2006_spa.pdf


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Esas variables son aquellas que ms que aclarar el concepto, lo han convertido en elprimer paso de justificacin para la tarea de desarticulacin que planteaba Magritte apartir de la lectura de Foucault. Si esto es un museo, entonces esto no es un museo, puesen l caben los sitios naturales, arqueolgicos y etnogrficos; los jardines botnicos y loszoolgicos, los acuarios y viveros, los centros cientficos y planetarios, las galeras de arte

sin nimo de lucro y las reservas naturales, entre otros.

Esta complejizacin de la entidad museo y una velada crtica a todo lo que adems,al decir de Andreas Huyssen, permite ser musealizado en una sociedad atrapada enun presente vertiginoso que desea condensar en ese lugar un pasado que se le escapacada vez ms velozmente, parece ser el argumento que sustente por otra parte unfundamentalismo esencial.

Ese museo que todos tenemos en la cabeza, como la pipa de Magritte, rotunda en susformas y reconocible en su contorno,deja de serlocuando es poblado de animales queallan o gruen; cuando se llena de lianas o nenfares; cuando alberga huecos negros

y galaxias anmalas, o cuando sencillamente deja entrever en superficies terrosas, unoshuesos desledos por el tiempo junto a cacharros desvencijados y rotos. O inclusive sehace ms imposible cuando le apuesta a contar historias recientes de palacios tomados

por insurgentes, o cuando junto al uniforme de un prcer de la patria, pueda reposaruna emblemtica toalla de un personaje no tan prcer.

Ese museo que todos creemos conocer, el lugar silencioso, devocional, respetado,neutral, sin embargo ha mutado en otra cosa que an nos sorprende por unatransformacin no del todo cmoda, tanto para sus profesionales como para sus

visitantes, mutacin que no deja de sorprendernos pues puede llegar a acercarse aalguna de esas decodificaciones aberrantes de las que Santos Zunzunegui, citando aEco, ejemplifica con el Fluggenheim Museum de Ciudad Gtica de la pelculaBatman.

Museos imposibles como los enumerados por el ensayista y poeta venezolano Luis BrittoGarca, quien reta a la imaginacin con nuevas categoras, muy seguramente algunas deellas ms sugestivas y llenas de posibilidades que las ya emblemticas colecciones deanimales disecados, herbarios o trofeos de guerras y batallas que le hacen honor a la

patria congelada en una vitrina.

Otras no tan aberrantes definiciones como la propuesta por la Asociacin de MuseosSurafricanos, o la que la Asociacin de Museos Australianos han realizado, marcanun contrapunto con las tablas de la ley del , y dan cuenta inspiradora de la

. Estas referencias estn relacionadas con el Museo del de julio de en Bogot,

que fue convertido en central de operaciones del Ejrcito durante la Toma del Palaciode Justicia en noviembre del ao de , y al debate suscitado por los medios decomunicacin cuando el Museo Nacional de Colombia sugiri solicitar a ManuelMarulanda Vlez entregar al Museo una de las toallas que sola portar consigo.. Britto Garca, Luis.Los museos imposibles, en:http://museosdevenezuela.org/Documentos/Articulos/RevistaImagen.shtml. Museums are dynamic and accountable public institutions which both shapeand manifest the consciousness, identities and understanding of communities andindividuals in relation to their natural, historical and cultural environments, through
http://museosdevenezuela.org/Documentos/Articulos/RevistaImagen009.shtmlhttp://museosdevenezuela.org/Documentos/Articulos/RevistaImagen009.shtmlhttp://museosdevenezuela.org/Documentos/Articulos/RevistaImagen009.shtmlhttp://museosdevenezuela.org/Documentos/Articulos/RevistaImagen009.shtml


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posibilidad de ejercer unas tareas de renominacin y redefinicin a partir de realidadeslocales, hecho que rompe por una parte con el eurocentrismo que ha sido uno de lostalones de Aquiles de esa agencia internacional, a excepcin muy seguramente, de la yaemblemtica mesa de Santiago de Chile de , que le otorg desde Amrica Latina, ala manida definicin de la que hemos hecho mencin, un tono social de largo y poderoso

aliento; pero que ya debera ser sustituida por otra iniciativa de igual envergadura,para no quedarnos en nostalgias histricas, pues cuenta el continente americano enestos primeros aos de este milenio de suficiente y renovada densidad intelectual paraavanzar un paso ms all en una propuestas de nuevos museos para las ciudadanas delsiglo .

Con lo anterior hay entonces una primera invitacin a traspasar esa idea de orden apartir de la lnea fronteriza entre la diferencia y la similitud, haciendo caso a la estrategiade Magritte de poner el objeto museo a la vista de todos, pero a la vez, tener la valentade negar su verdad cada vez que traspasamos su umbral. Esa decodificacin debe serrealizada con relativa frecuencia, no solo por los visitantes, de quienes hablaremos msadelante, sino por los mismos profesionales que en el museo laboran, y que son quienes

primero nos acostumbramos a las cargas rutinarias del coleccionismo, la conservacin, ladivulgacin y la exhibicin, sin que nos quede muchas veces el tiempo de cuestionarnos

por lo que hacemos y como lo hacemos al aceptar las tablas de la ley del como lanica verdad posible y sacrosanta.

Al evocar nuevamente a Foucault, deseo realizar una transliteracin del museo comosi fuera un producto de la pintura clsica: La separacin entre signos lingsticos yelementos plsticos; (genera una) equivalencia de la semejanza y de la afirmacin endicho producto. Estos dos principios (semejanza y afirmacin) constituan la tensinde la pintura clsica o de la disciplina (de la misma manera que en el museo tradicional),

pues el segundo (la afirmacin) reintroduca el discurso (slo hay afirmacin ah

donde se habla) en una pintura, de la que estaba cuidadosamente excluido el elementolingstico.

Sin embargo, yo complemento que el elemento lingstico estaba dado por sunominacin inscrita en su ttulo, impuesto desde el mismo taller del pintor, o porquienes posteriormente habran de nominar lo representado en la obra artstica. De ahque la pintura clsica hablase, y hablase mucho, aunque estuviese constituida fuera dellenguaje; de ah que reposase silenciosamente sobre un espacio discursivo que era ellamisma en su literalidad y en su autorreferencia ().

collection, documentation, conservation, research and education programs thatare responsive to the needs of society (Asociacin de Museos Surafricanos).

A museum helps people understand the world by using objects and ideas to interpret thepast and present and explore the future. A museum preserves and researches collections,and makes objects and information accessible in actual and virtual environments.Museums are established in the public interest as permanent, not-for-profit organizationsthat contribute long-term value to communities (Museos Australianos).. Foucault, Op. cit., .


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De la misma manera, el museo inserta el elemento lingstico desde sus viejas taxonomasheredadas de la ciencia (el museo histrico, el cientfico, el de bellas artes, el etnogrfico,etc.); a partir de su respectiva definicin y de sus respectivos discursos disciplinares, loque generaba una autocomplacencia y una reiteracin de sus semejanzas (las artes sonunas y no otras, la historia es una y no otras, la ciencia, dem), hasta convertirse en

ese espacio excluyente y antiptico, especializado al extremo de la asepsia, del que sehaba excluido cualquier atisbo de deleite y donde el silencio primaba pues el visitante,mientras observaba, callaba.

El goce como problema

Hoy, como lo he dicho antes, sin embargo no es tiempo de optimismos, ni tiempo paraoptimismos. Sin embargo en circunstancias de crisis, se ha hablado mucho del museocomo espacio de placer. Marta Traba, la crtica de arte colombo-argentina, ya en ladcada del ochenta del siglo pasado, auguraba un museo hedonista, que deba darlems cabida a un ejercicio que acentuara los procesos educativos y las actividades dedeleite, como complementos a la visita a estos lugares de memoria. Inclusive, los definacomo lugares de refugio, en ciudades que como Bogot, vivan un desbarajuste y unaagresividad en sus espacios pblicos y en sus procesos de desarrollo siempre caticos y

poco planeados. Ella tena muy seguramente en mente gran parte de la transformacinde muchos museos del mundo, que estaban desplazando su carcter de museos temploal de museos foro, para seguir el llamado de Duncan Cameron en su manifiesto de

y que causara profundas transformaciones en las dinmicas museales mundiales. Valela pena recordar que crisis, en su raz griega (krisis) tambin trae implcita la idea deoportunidad y esos es lo que por fortuna ha comenzado a vivir el museo durante lasltimas dcadas del siglo .

Por otra parte, sin embargo, y para volver a la imagen de Magritte que tal como ladefine Foucault, es tan simple como una lmina botnica: una figura y un texto quela nombra el museo tradicional se haba visto avocado a desarrollar de s mismo unaimagen que correspondiera al pie de la letra con el discurso propuesto por l mismo(independiente de la disciplina que contuviera). Pero ya no en el tono de Magritte, desubvertir esa imagen con una negacin de lo que representa, sino por el contrario parasubrayar su propia tautologa. La imagen de Esto es un museo, corresponda a untexto que igualmente repeta Esto es un museo.

Dice Foucault que

. Publicado originalmente en Curator. Museum Journal,. Reproducido enAnderson, Gail (). Reinventing the museum. Historical and Contemporary

Perspectives on the Paradigm Shif.Walnut Creek: AltaMira Press, .. Este anlisis de los museos en la dcada de los ochenta ha sido ampliamenteabordado por Andreas Huyssen, quien revisa la insercin de las polticas demercado en la dinmica museal y sus consecuentes ventajas y desgracias.


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el que una figura se asemeje a una cosa basta para que se deslice en el juego de lapintura (y yo gloso; en el museo) un enunciado evidente, banal, mil veces repetido ysin embargo casi siempre silencioso (es algo as como un murmullo infinito, obsesivo,que rodea el silencio de las figuras, lo cerca, se apodera de l, y lo vierte finalmente enel campo de las cosas que podemos nombrar: lo que veis es aquello.

sta es una silla, sta es una mesa, sta es una espada, ste es un cuadro. O sta es laciencia, ste es el arte, sta es la historia.

Al ser una definicin (la de museo) y con ella la de sus implicaciones y lugares comunes,que han corrido a lo largo del tiempo con escasas modificaciones, como ese lugardestinado para el estudio de las ciencias, letras humanas y artes liberales, donde seguardan varias curiosidades, pertenecientes a las ciencias; como algunos artificiosmatemticos, pinturas extraordinarias, medallas antiguas, etc., ella ha quedadoigualmente apresada en su historicidad y en su encantamiento, y con ella la comprensin

y aproximacin de los visitantes, pues a ellos se les ha obligado al arrobamiento obligadofrente a los grandes discursos. Por otra parte y an con la intencin de modificar (sololevemente) algunas de sus funciones y misiones y poner un acento en la tarea educativa,el museo crey que siendo benevolente con sus pblicos tendra suficiente para lograraproximaciones divertidas y por ende instructivas. El museo tambin cay en latrampa del aprender jugando, que como binomio ha sido nefasto pues termina siendoigualmente conductista y acusador de un deseo exclusivo de impartir informacin.

Por otra parte, y en su necesidad de entrar en un dilogo directo con otros espaciosde formacin como las escuelas, termin escolarizando sus espacios al adoptar lastcnicas de la vieja prctica educativa, ya de por s anquilosadas por esa reiteracin deese lo que veis es aquello y no otra cosa, en la que las salas y los espacios del museofueron usados en aras a la memorizacin y la copia de infinitos textos, as como del

comportamiento controlado y para nada inquisitivo en el que no haba cabida para laduda ni para la negacin de esas verdades absolutas. Vale la pena recordar una cruzadaen sentido contrario, desarrollada desde Brasil en la dcada de los noventa, que an nosdebe poner a pensar en los peligros de esa accin bienintencionada en su momento,

pero peligrosa en el presente y ha emprendido la tarea de desescolarizar entoncesa los museos, para que ellos mismos piensen su propia dinmica educativa, pero nodesde la operativizacin de los procesos de memoria, sino para ir ms all de esa tarea

y reflexionar a profundidad sobre lo que significa educar en un espacio museal hoy enda. Y en esto, estoy totalmente convencido; ya entrado el siglo , cualquier museodebe ponerse en la tarea de definir cmo entiende su idea de educacin (tal como lohicieron en su momento los muesos australianos y surafricanos con la entidad museo),ojal rebasada y sustituida por un concepto ms expandido y completo que debe ser el

del acto comunicativo.

De esta forma, y para el caso contrario del caligrama original propuesto por Magritte conesa pipa flotante, en el que haba contradiccin entre dos enunciados, el uno grfico

y el otro escrito, considero que la tarea que debe ser el punto de partida del desarrollo

.Diccionario de autoridades de la Lengua Espaola().


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de una actividad de goce, que muy seguramente puede derivar en una decodificacinaberrante, es precisamente la tarea que lleva a cabo el nio cuando recibe un juguetenuevo. Una vez lo ha disfrutado unas horas, o das acaso, el principal trabajo radicaen deshacer el caligrama. En este caso en descomponer el juguete; desarmarlo paradescubrir su funcionamiento y mecanismo interno; saber cules son las fuerzas que lo

hacen posible como objeto y como esencia.

Para el caso del museo tradicional que parte de una tautologa, tal como lo he descritoanteriormente, la tarea del ejercicio comunicativo-educativo es descomponer a lainstitucin como caligrama, que en su calidad de signo permite que la palabra nombre

y la lnea fije una imagen, y de all llegar al punto de partida de Magritte. Negar de laimagen museo lo que su propio texto le ha subrayado secularmente y desde ah iniciaruna aventura, que nos deparar innumerables sorpresas.

Al estar el museo todava demasiado preso en su forma, debemos liberarlo por medio detareas que en su interior lo minen y de esta manera, en el estallido a travs de esa tarea,reencontrarle nuevos sentidos no slo a la entidad en su conjunto, sino a sus prcticas

y procesos. En otras palabras usar al museo como palimpsesto, en el que sea posiblerayar una y otra vez la superficie para reescribir en l nuevos y cada vez ms sugestivosmensajes y sentidos.

Traer a continuacin algunos ejemplos que evidencian lo anterior, donde el ejercicio degoce nace desde las entraas del museo mismo a partir de una tarea autocrtica y de una

permisividad transdisciplinaria que refresca y abre nuevas posibilidades de apropiaciny disfrute del aparato museal, sin perder su sentido autocrtico.

Palimpsesto : Hipervisibilizacin

El artista conceptual Fred Wilson naci en en el Bronx. Se describe a s mismode la siguiente forma: African, American Indian, European and Amerindian. Su

vnculo con los museos viene de la dcada del setenta del siglo pasado, en la quesu formacin plstica se complement como educador sin contrato permanente enel Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, as como el Museo Americano deHistoria Natural y el Museo Americano de Oficios. Y es gracias a ese desempeo

y conocimiento de la agencia museal y de sus prcticas como a partir de desarrolla una obra titulada mock museums, o museos burlones, en la que crear unaserie de objetos fabricados con los cdigos formales de un museo (fichas tcnicas,iluminacin, vitrinas, pedestales, etc.), pero instalados en espacios no tradicionales y

no-museales. Es sin embargo en cuando en asocio con dos museos de Baltimore,la Sociedad Histrica de Maryland ( , por su sigla en ingls) y el Museo de ArteContemporneo, realiza una de sus ms sugestivas e impactantes intervenciones,la cual le ha valido no slo un reconocimiento internacional, sino posterioresinvitaciones a instituciones similares en el mundo para desarrollar su trabajo tituladoMinando el museo.

En su intervencin, Wilson exploraba la historia especfica de la Maryland Historic


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Society que haba sido concebida como un Club y se crea despus de la revolucinamericana, fundada por historiadores aficionados y naturalistas de familias distinguidas.La Maryland Historic Society parta as con una clara tendencia a plantear una muyconcreta visin de la historia que trat cuidadosamente de perpetuar a lo largo deltiempo. En ella no aparece, por ejemplo, alusin alguna a los tumultos por los derechos

civiles que arrasaron Baltimore entre -, siendo la nica referencia a la experienciade convivencia afro-americana una vitrina dedicada al msico de jazz Eubie Blake,cuando ocho de cada diez habitantes de esa ciudad son afroamericanos.

El proyecto de colaboracin, de un ao de duracin, sera presentado a la Conferenciade la Asociacin Americana de Museos, y como paso a una nueva etapa de renovacin

y apertura, la Maryland Society se comprometi a no limitar a Wilson el acceso aninguna parte de la coleccin y a permitirle que adoptara la funcin que exigiera, yafuese la de conservador, archivista o director. La intervencin de Fred Wilson tratarade examinar el aparato ideolgico del museo explorando cmo ha ignorado la historiade la gente de color. La apropiacin del espacio musestico buscara eliminar las basesideolgicas que sustentan su propio discurso, analizando el rol del mismo museo en laeliminacin de esa parte de la historia. La invitacin al espectador a participar en su

proceso de escritura y representacin interrogndose por su propia ubicacin dentro deella, se presentaba como un principio metodolgico esencial. De hecho, la lectura delas instalaciones presentes en esta reinstalacin no puede ocultar un fuerte trasfondoautobiogrfico. De esta intencin se derivaba que la instalacin de Wilson hicieseconstantes referencias al sentido universalista del discurso musestico, tan presente eninstalaciones parciales de la exposicin, suscitaba la memoria de personas silenciadas,olvidadas en el ms extremo anonimato, as como una reflexin sobre la autora de lahistoria. Tambin se haca manifiesto el rechazo a que el intelectual, el crtico o el artistareclamen la posesin de un acceso privilegiado a la verdad o incluso al conocimiento.

Una de las estrategias utilizadas, luego de esa reflexin y determinacin de la forma dehacer la intervencin, era precisamente la de la hipervisibilizacin de esa ausencia enun campo nuevo que podra definirse como dialgico y comunicativo. En sntesis y talcomo lo escriba Judith Stein en una de las ms tempranas reseas de dicha intervencin,con el ttulo Minar el Museo el artista apuntaba a tres cuestiones fundamentales: minarera excavar las colecciones para extraer de ellas una presencia enterrada de minorasraciales; minar era a su vez plantar emocionalmente material histrico que despertaraconciencia y generara un cambio institucional, y por ltimo, en esta eclosin luego deltrabajo del minado, por consecuencia se buscaba no desprenderse de una identidad (deuna memoria personal) sino con ello tratar de encontrar reflexiones de s mismo y delos otros (una memoria colectiva) dentro del museo.

Palimpsesto : Mmesis

En el ao , cincuenta mujeres de Medelln, la segunda ciudad ms grande de

. Stein, Judith. Sins of Omission enArt in America, octubre de , -.


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Colombia, salieron a la calle con moretones en el rostro y el cuerpo. Eran mujeres detodas las edades haciendo lo que hacen en un da cualquiera: estudiar, trabajar en uncomedor comunitario, hacer fila en un banco, dar clases, montar en metro o caminar porun centro comercial. Podra parecer rutina si no fuera porque se trataba de Evidenciaclnica, una intervencin artstica de la artista antioquea Libia Posada. La gente nosaba que esas mujeres haban sido maquilladas por la artista con la asesora de expertosen medicina legal y de mdicos que trabajan el tema del maltrato femenino.

En el Libia Posada continu con su obraEvidencia clnica,a raz de la invitacinde los curadores del Encuentro Internacional de Arte Contemporneo Medelln/.

En el tercer piso del Museo de Antioquia, en las salas donde estn las pinturas delsiglo y , y luego en una de las salas del Museo Nacional de Colombia, sereemplazaron once obras de artistas y personajes masculinos por los retratos de mujeresgolpeadas. A primera vista pasan inadvertidos porque se utilizaron los mismos marcosde las obras republicanas, pero despus de cuatro o cinco mujeres amoratadas, los

visitantes empezaban a sospechar. Cmo as que aqu pintan mujeres aporreadas?,dijo un seor que recorra el museo con sus hijos.

Lo primero es que no son pinturas sino fotografas y es aqu donde se activa esteprimer acto de mmesis, la tcnica se subvierte y juega con el lenguaje de la pinturaacadmica del siglo y comienzos del ; y lo segundo paradjicamente esque las mujeres aporreadas no son una novedad porque por temor a la denuncia

y a las rupturas afectivas, ellas mismas tienden a mimetizar su dolor en un acto deresignacin. Sin embargo, en Bogot un nuevo ttulo le daba un nuevo e irnicosentido a la muestra y donde a mi juicio continuaba esa tarea de la mmesis con unmejor efecto en su nominacin: Re-tratos: El ngel de la casa. Al escoger la palabraretrato, que es adems sinnimo de una imagen fotogrfica, y que est igualmente

emparentada con la prctica de reproducir las imgenes y rostros de individuos a partirde procesos pictricos, la sub-divisin de la misma nos remite al mito y origen de lapintura, esa tarea de reproducir el rostro humano a partir de la raz latina (ri-trato),pour-trait, es decir, trazo por trazo.

El mito de origen del retrato est relatado en Plinio el Viejo, el cual cuenta que la hijade un alfarero, la noche antes de dejar partir a su amado, deja su perfil plasmado en la

pared gracias a la sombra proyectada por una antorcha, y de esta manera en un acto deamor, trazo por trazo, reproduce el rostro de su amante, quien la dejar posteriormente.

Sin embargo, en el caso de Libia Posada el tema del trato repetido est directamenterelacionado con los que en sociedades machistas se interpreta como un acto de amor

y posesin: golpear a la mujer y maltratarla, para demostrar dominacin. De ah eljuego del re-trato, es decir de la reiteracin de la violencia domstica y en ello inscrita ladenuncia artstica de Libia Posada con su obra. El trato repetido no es un acto amorososino por el contrario, un gesto de violencia que deja sus secuelas y heridas.

Por otra parte, el subttulo de la muestra,El ngel de la casa, esta vinculado segn rezael material de apoyo a la exposicin al comn encasillamiento del rol femenino en la

visin catlica, heterosexual, puntal de familia y base de la vida social.


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Dicho rol se confina a la dependencia de la figura masculina, y lo que logra este montajetemporal en las salas de conformacin de la nacin colombiana que evidencian un

profundo y todava marcado rol masculino, es hacer evidentes las contradiccionesentre lo pblico y lo privado, entre lo que se dice y se oculta, entre lo que se reconocecomo produccin cultural y lo que se niega como tal.

En este caso, el trabajo de Libia Posada en sus dos acciones en dos de los museos msrepresentativos de Colombia, acta a partir de un ejercicio mimtico que terminaconfrontando al espectador acerca de sus ideas de belleza y las definiciones en torno alo femenino dictadas desde una cultura eminentemente patriarcal, cuando invita a queel visitante descubra la verdad de esa suplantacin por medio de una segunda y msdetenida mirada.

Y es precisamente a travs de esta tarea que igualmente aborda Paul Ricouer en susreflexiones sobre el tiempo y la narracin, cmo la mmesis, adems de ese juego deocultamientos y suplantaciones, se convierte en una herramienta de mediacin, en lacual y segn este autor, quien determina tres fases de la mmesis en el mbito narrativo,de estos, la segunda cualidad tiene un mayor impacto por ser precisamente la que lograconducir del antes al despus del texto, transfigurar el antes en despus por su poderde configuracin. Es pues sta la tarea que a mi juicio logra este valiente ejercicio de

voluntades: el de la artista y su denuncia artstica, as como el de estas dos institucionesmuseales colombianas que de la misma manera que la Sociedad Histrica de Maryland,realizaron una apuesta por minarse a s mismas y revisar sus prcticas a partir de unaintervencin, que indudablemente transfigura literalmente no slo una parte de nuestramemoria histrica, sino a la institucin museal en su conjunto.

Palimpsesto : El vaco

Es hoy muy intensa la reflexin sobre los objetivos y funciones tradicionalmenteatribuidos al museo, as como el cuestionamiento de cmo una institucin nacida conel colonialismo consigue perdurar apenas sin cambios ni modificaciones esenciales enla era postcolonial. Una reflexin que, obviamente, incorpora el concepto de audiencia,como entidad condicionada por un previo sistema de adquisicin, presentacin einterpretacin de las obras, apoyado por trminos como arte y artefacto, estilo y periodo,high and low, dominante y marginal, as como por lecturas cronolgicas y lineales dela ciencia, el arte y la historia. No obstante, ser el propio concepto de historia el quese acabar convirtiendo en el verdadero eje de actuacin de esta prctica de reflexincrtica, sobre todo en su vertiente ms sensible a la poltica de lo multicultural, o a

la atencin a aquellos que por su raza, gnero o condicin social fueron de un modou otro silenciados en el discurso histrico dominante. Se configura en torno a l (elmuseo) una de las vas ms crticas y frtiles del pensamiento esttico postmoderno,

. Panel informativo de ingreso a la exposicin, Museo Nacional de Colombia.. Ricoeur, Paul (). iempo y Narracin.I Configuracin del tiempo en elrelato histrico.Mxico: SigloXXI Editores, quinta edicin en espaol, .


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aunque ya se sabe que este ltimo concepto comienza a rebasar su carga de contenidospara ser sustituido por otras formas de pensamiento y accin.

Por ello, la relacin del individuo con la historia se presenta como tema central. Se proponeuna visin de la historia que la rechaza como mera consecucin de acontecimientos,

como algo unificado y construido por las convenciones institucionales, resaltando elabismo de lo olvidado, la censura de la memoria. Se hace necesario, por tanto, evidenciarhasta qu punto la historia es una construccin creada por la estructura del poder queseleccion slo ciertos datos (convenientes para ella) para ser recordados. De acuerdocon esta propuesta, las obras ms apreciadas y valoradas en los museos estaran sujetas auna evaluacin histrica especfica que habra llegado a ser parte del sistema de nuestratradicin y cultura.

Con este referente, he pensado que una de las ms contundentes e impactantes obrasde Doris Salcedo, titulada Shibbolet, y que fue un encargo de la Galera Tate Modernde Londres, dentro de la serie Unilever, puede darnos muchos elementos de reflexinadicionales as como de resonancia de este debate: si se hace posible hablar de goce en elmuseo as como su respectiva funcin social, su sentido y razn de ser.

Salcedo ha definido su obra como un espacio negativo que apela al vaco y a la totalidady vaco [w(hole)] de la historia, que marca una diferencia insondable entre razas yculturas. Ese vaco e integridad de la historia al que me refiero, es al de la historia delracismo, que corre paralelo a la historia de la modernidad y a su lado ms innombrable

y oscuro.

Paradjicamente, el ttulo de la obra que tiene una referencia bblica (Captulo dellibro de los Jueces en el que se describe una masacre entre los efraimitas y los gleaditasentre y a. C.), es tambin, para la lengua inglesa, una costumbre, frase o uso

del lenguaje que acta como prueba de pertenecer a algo, ser miembro de alguna clasesocial, profesin, etc.

Es decir que desde una ancdota de exclusin, se deriva a su vez un ejercicio depertenencia.

Lo que cuestiona Salcedo en esta obra adems evidencia el drama an vigente de lasexclusiones y esta necesidad de memoria por la que aboga Andreas Huyssen, pero en unacto que fue ms all de los que haban hecho sus predecesores en el Saln de Turbinas dela Galera Tate. Y es cmo de manera lcida e inteligente, y a diferencia de los siete artistas(Anish Kapoor y Louis Bourgois, para citar solo dos de ellos) que la han precedido ensus intervenciones en el vestbulo de Turbinas de la Galera Tate, quienes la precedieron

siempre quisieron llenar ese espacio con intervenciones monumentales. Sin embargolo que concibi Salcedo fue precisamente un vaciamiento de ese lugar, y con el mismodejar una huella en la superficie, que evidencie la profundidad no slo fsica del espaciomismo, sino lo que subyace a los discursos histricos, artsticos, culturales y polticos

. Salcedo, Doris (). Shibboleth. Londres: Tate Modern, .. Ibid, -.


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que un museo como institucin entraa. Un doble lenguaje que subyace a la superficie,y que slo rasgndola puede, posiblemente, evidenciarse.

Este cuestionamiento, no slo de la historia de Occidente y de su carga poltica, estambin al museo como herramienta y vehculo de esos discursos.

De la misma forma en que los rostros de las mujeres de Libia Posada, an en la mmesisdel maquillaje, y de los de muchas mujeres o personas maltratadas en el mundo, estaherida (en las entraas del museo) no puede dejarnos indiferentes, pues ya no somoslos mismos despus de haber sentido en carne propia la violencia, sea ella individualo colectiva. Pues ella, as como la memoria, tiene igualmente esas dos dimensiones desingularidad y pluralidad. Y el museo antes de convertirse en panacea y oasis, debe saberenfrentar con valenta el reto de saber hablar de esas violencias, sin actos circenses a losque se acostumbra a monitores y educadores.

Nuestra tarea cotidiana es poder minar de manera indefinida a ese espacio que esentendido como un repositorio de memoria, pues cuando damos por hecho queentendemos ese lugar en el que trabajamos, cuando creemos suponer cules son susmetas y objetivos, cuando taxativamente nos reconocemos como espacios histricos,artsticos, cientficos, etc., es all cuando iniciamos el peligroso camino de la exclusinen esa rotulacin y categorizacin. Por lo tanto, y a diferencia del mensaje de Pei, elmuseo debe dejar de ser un lugar cmodo, y con esa incomodidad poder apelar a sus

visitantes de manera directa y honesta, sin ejercicios ldicos (odiosa palabra) como losde los mimos que a veces nos abordan en las calles bogotanas.

El visitante, un animal de costumbres?

Por ltimo, y luego de haber evidenciado que el museo como caligrama puederomper vnculos, proceder por disociacin, establecer desigualdades que inciten alcuestionamiento, gracias en estos casos, vaya paradoja, no a las oficinas de educacin,que se han dedicado con enorme ahnco a reclutar insidiosamente a voluntarios enejercicios forzados de formalizacin acadmica, en un tiempo en el que la ruptura con losmetarelatos y los grandes discursos se han quebrado como el piso de la Tate de Londres;

y s lo han logrado instituciones u oficinas dentro de los museos no compartimentadas yque se han dejado minar a partir de la produccin artstica inteligente y crtica.

Sin embargo queda por abordar al pblico, al que le debemos todos nuestros esfuerzos,y con el que creemos contar, pero al que nos cuesta trabajo entender, porque lo seguimos

viendo como la masa uniforme y sin relieve; como una imagen y un texto que no seniega ni se contradice en su enunciado, como la pipa de Magritte, sino por el contrariose ve como ste es un visitante, y as como l, todos iguales.

Segn uno de los ms lcidos e inquietos investigadores de las posibilidadescomunicativas e interpretativas de la educacin museal en Amrica Latina, el mexicano


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Lauro Zavala, existen variadas tendencias en la investigacin contempornea sobrela comunicacin museogrfica. Entre ellas, habra que mencionar, por su utilidadheurstica, segn la investigacin de Zavala el trabajo etnogrfico coordinado porEliseo Vern y Martin Levasseur en Francia, complementado por la aproximacinde Jean Sebeok, en el que se observaron las rutinas ms frecuentes en los recorridos

que hacen los visitantes en los espacios museogrficos en particular en una muestraen el Centro Georges Pompidou titulada Vacances en Franceen el ao de . En estaexperiencia de observacin se determin la existencia de al menos cuatro categoras de

visitantes que han sido a su vez analizadas y descritas por Lauro Zavala: el visitante pezcamina por el centro de sala, observando lo expuesto desde una distancia invariable; el

visitante hormiga, en cambio, recorre la exposicin siempre prximo a las paredes,atento a no perder la secuencia espacial; el visitante mariposa se detiene en ciertos

puntos que atraen su atencin, a los que dedica mayor tiempo que al resto, y el visitantechapuln o saltamontes salta de un lugar a otro, sin una lgica predeterminada y al

parecer sin un criterio que determine sus decisiones, dejndose llevar por el impulsosbito que despierta su inters.

Al articular esta tipologa de visitantes con las dimensiones paradigmticas de laexperiencia museogrfica en general, podra sealarse que el visitante hormiga esperaagotar las propuestas de la museografa, enfatizando as la dimensin ritual de su visita;

por su parte, el visitante mariposa presupone que la secuencia debe ser una experienciade aprendizaje, y dedica de manera selectiva su atencin a los objetos que considera msrelevantes para este fin. Entre tanto, el visitante chapuln o saltamontes presuponeque la exposicin puede ser ldica, y disfruta creando un recorrido espontneo ymarcadamente personalizado.

Entre estos extremos, el visitante pez mantiene una distancia equilibrada ante todasestas opciones de recorrido, y es ms un observador de los otros visitantes que un

observador de lo expuesto, y con frecuencia es ambas cosas de manera simultnea.De hecho, este ltimo tipo de visitante suele ser el estudioso de los procesos decomunicacin, atento a las estrategias de interpretacin propuestas por la exposicin,as como a las estrategias de interpretacin de los visitantes, y a los otros elementos quedefinen a la exposicin como algo irrepetible, como algo articulado en lo que podra serllamado el discurso museogrfico de la exposicin.

Es necesario actualizar esta ya clsica caracterizacin con otra que ha desarrollado OmarCalabrese en el ao , como un instrumento de gestin de un complejo musesticoen Siena, Italia.

En ella se han detectado la mayor cantidad de actitudes de los visitantes, para que con

ellas se diseen recorridos susceptibles de satisfacer sus intereses potenciales.

. Zavala, Lauro; Silva, Mara de la Paz; Villaseor, Francisco ().Posibilidades y lmitesde la comunicacin museogrfica. Mxico D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico.. Calabrese, Omar. En busca de un pblico mixto, ponencia presentadaen el seminario El laberinto de la mirada. Semitica y Museo, publicada en

La metamorosis de la mirada(). Madrid: Frnesis, Ctedra.


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La primera de las taxonomas se organiza a partir de la combinacin jerarquizada de lasmodalidades del saber, el deber y el querer y se declina en los siguientes tipos:

Curioso: no sabe y quiere saber; Aprendiz: no sabe y debe saber ms; Competente: yasabe y quiere saber ms; Erudito: ya sabe y debe saber ms.

Sin embargo el investigador determina que estas modalizaciones deben ser puestas enrelacin con otras actitudes con las cuales los visitantes se acercan al espacio musestico.Aqu se reconocen entonces al:

Indiferente: sin tensin; Distrado: tensin genrica; Alertado: atencin; Concentrado:tensin orientada.

De estas articulaciones, se derivan entonces, como si fueran textos e imgenes deMagritte, alternativas muy variadas y complejas, que segn el investigador deberadeterminar qu tipo de espacio musestico se quiere privilegiar y por ende culesseran las estrategias ms adecuadas para ello.

De aqu deducimos que las aborregadas visitas guiadas estn mandadas a recoger,aunque haya todava modelos educativos obstinados, que todava escolarizadosa la vieja usanza, las sigan privilegiando como la nica alternativa de entregar esosalumnos a aquellos no iluminados el saber asimilado en largos aos de estudiovoluntario.

Esta tipologa se puede combinar igualmente con los estudios realizados en sumomento por el Museo Albert y Victoria de Londres donde otros cuatro grandes tiposde visitantes fueron definidos y analizados, o las propuestas deAprendizaje significativodesarrolladas por David Kolb, en las que no hay tiempo para detenerse ahora, pero que

no pueden ser descuidadas a la hora de caracterizar a nuestros visitantes en el momentode desarrollar propuestas museogrficas.

Estas propuestas otras de las dimensiones que le pueden dotar de nuevos o reiteradosy poco crticos sentidos al museo deben tener en cuenta que lo que todos sabemoses producido a travs de nuestra interpretacin de la experiencia individual perotambin por medio de la prueba y del refinamiento en trminos de reelaboracinde la interpretacin dentro de comunidades significativas o grupos sociales pares odesiguales por identificacin o diferencia, respectivamente.

Este punto de vista comunicativo no concierne con la transmisin de mensajes atravs del espacio para efectos de poder y control; la comunicacin debe ser entendida

entonces como un proceso cultural integral que conecta a gente entre s dentro demarcos particulares de experiencia y como parte de un procedimiento ritual especfico.Concierne con una produccin negociada, ms que a una imposicin de significados.Significados entendidos como plurales, antes que singulares, abiertos a la negociacin,diversos antes que unificados y vistos como algo legtimamente subjetivo.

Al colocar las teoras de aprendizaje con las de la comunicacin en un solo nivel, yconsiderando baches histricos, podemos comenzar a ver tentativamente que durante


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doscientos aos o ms, una epistemologa positivista, una teora de aprendizajedidctica y la transmisin, mas no el compartir la comunicacin, han prevalecidoinsistentemente. Los aprendices, o receptores del conocimiento transmitido, han sidoconsiderados igualmente pasivos cognitivamente y han sido catalogados como una masano diferenciada. Pero sabemos que este panorama se ha modificado sustancialmente en

el ltimo siglo y en especial durante sus ltimas dcadas.

El reconocimiento de una diversidad cultural, que para efectos del arte, tiene comoresultado cada vez ms complejos pero ricos campos de representacin del mundo quenos rodea, as como el hecho de admitir que los pblicos no son slo uno sino muchos,cada uno con un comportamiento particular, sea pez, saltamontes, mariposa o ratn-hormiga, reta a los museos, a los educadores y a sus prcticas a encontrar vas diversase igualmente ricas en posibilidades para establecer esa comunicacin y dilogo entre lorepresentado en sus espacios y la interpretacin-especulacin que surge de ese mismointercambio. Gradualmente durante el ltimo medio siglo, y reduciendo el rango a losltimos veinte aos, podemos identificar un movimiento en las teoras de educacin

y la comunicacin hacia un reconocimiento cada vez mayor de los individuos comoentes activos y quienes le otorgan sentido a sus entornos sociales, por medio de un igualreconocimiento tanto de puntos de vista plurales como a una legitimacin de ellosmismos a travs del dilogo y el intercambio. Esta comprensin del individuo se llevaa cabo no desde la proyeccin del mismo en entidades simblicas y arquetpicas seanellas artsticas, histricas o cientficas, sino desde una aproximacin enmarcada en los

postulados del pensamiento y la prctica constructivista.

Estos parmetros y componentes no representan estndares pero s aspectos gradualesque pueden ser incorporados en una prctica en la cual la experiencia de comunicacin

y goce reconozca que es a partir de estos intercambios de subjetividad que podemosdotar al museo de nuevos sentidos.

Salida

Dos citas finales en la reflexin de Foucault sobre la similitud y la semejanza. Estaltima (la semejanza) da a conocer lo que es bien visible; la similitud da a ver los objetosreconocibles; las siluetas familiares, ocultan, impiden ver, hacen invisible.

Dice Fernando Savater que

El destino de cada ser humano no es la cultura, ni siquiera estrictamente la sociedad

en cuanto a institucin, sino los semejantes. Y precisamente la leccin fundamentalde la educacin no puede venir ms que a corroborar ese punto bsico y debe partirde l para transmitir los saberes humanamente relevantes. Por decirlo de una vez:el hecho de ensear a nuestros semejantes y de aprender de nuestros semejantes esms importante para el establecimiento de nuestra humanidad que cualquiera de losconocimientos concretos que as se perpetan o transmiten. De las cosas podemosaprender efectos o modos de funcionamiento, pero del comercio intersubjetivo conlos semejantes aprendemos significados. (...) Y por significado no hay que entender


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una cualidad misteriosa de las cosas en s mismas, sino la forma mental que les damoslos humanos para relacionarnos unos con otros por medio de ellas.

Y Andreas Huyssen nos recuerda que

El museo tiene que seguir trabajando con ese cambio, refinar sus estrategias de acciny ofrecer sus espacios como lugares de contestacin y negociacin cultural. Es posible,sin embargo, que precisamente ese deseo de llevarlo ms all de la modernidad queesconda sus ambiciones nacionalistas e imperiales tras el velo del universalismocultural revele, al final, al museo como aquello que tambin pudo ser siempre,pero nunca fue en el ambiente de una modernidad restrictiva: una institucingenuinamente moderna, un espacio donde las culturas de este mundo se choqueny desplieguen su heterogeneidad, ser irreconciliables incluso, donde se entrecrucen,hibridicen y convivan en la mirada y la memoria del espectador.

En sntesis, como un caligrama que se recomponga innumerables veces y que puedatener el valor de negarse a s mismo para poder reconstrurse, el museo est ah,

y debemos sacar de l su provecho mximo, pero ms que ello debemos aprender adesconfiar de l, para no caer en la trampa de creer que lo entendemos y que con ello elsentido que le otorgamos es uno e indivisible. Como la pipa suspendida en un espaciosin tiempo, el museo en el que estamos debe dejar de serlo, a fuerza de su (no)minacin,

pues debemos recordar que antes que museo fue crcel, y que para llegar a ser lo que esahora tuvo que haber recobrado primero su libertad.

. Savater, Fernando ().El valor de educar. Bogot: Editorial Ariel S.A.. Se hace referencia aqu al lugar en el que se llev a cabo el Coloquio. El Museo Nacional deColombia est albergado en el edificio de la antigua penitenciara del Estado de Cundinamarca,construido durante las ltimas dcadas del sigloXIX y convertido en museo en .


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Rodrigo Witker Barra Proesor Investigador del Instituto de Ciencias Sociales

y Humanidades de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

Introduccin

La intencin que ha guiado a este trabajo es la de adentrarnos en el estudio de larelacin entre lo museolgicoy lo digital, para conocer, dentro de sta, cmo es que noshemos apropiado de las nuevas tecnologas para construir herramientas digitales que

permitan al museo contemporneo desarrollar de manera ms eficiente las funcionesque le son propias.

La manera que proponemos para acercarnos a conocer este panorama es por mediodel anlisis de lo que hemos definido como las herramientas museolgicas digitales, las . Es a travs de ellas que queremos identificar los procesos que, aprovechandoprecisamente las posibilidades del cmputo y la multimedia, han permitido construirproductos de cmputo que buscan ayudar a solucionar problemas del entornomuseolgico de los museos.

Esta revisin se hizo sobre una muestra de dieciocho herramientasproducidas en elmbito de los museos mexicanos desde hasta la fecha, periodo que comprende

precisamente dieciocho aos de convivencia entre lo museolgico y lo digital.

Cabe aclarar que lo que presentamos aqu es parte de este estudio, mismo que seencuentra actualmente en fase de publicacin. Con l queremos enfatizar ciertosaspectos que encontramos relevantes y que se desprenden precisamente de este anlisis,

ya que creemos ms apropiado y propositivo para esta ocasin hablar de estos aspectosque el hecho de profundizar sobre la situacin particular que acontece en los museosmexicanos, cuestin que haremos muy someramente.


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Y qu son las herramientas museolgicas digitales ()?

A estas herramientaslas podramos definir como un constructo, como todo proceso queaprovechando las posibilidades del cmputo y la multimedia, busca construir productoscomputacionales que ayuden a solucionar problemas que se presentan al momento de

realizar las diversas funciones que son propias de los museos.

Para este caso, una herramientaes entendida adems como un conjunto de cualidadesque son nicas y, al mismo tiempo, distintivas y caractersticas del ser humano. Esto

porque, hasta donde conocemos, somos la nica especie caracterizada por construiry operar tanto con diversas herramientas como con diversos lenguajes. Construimosherramientas que, aparte de cubrir nuestras necesidades bsicas, nos permiten

producir otras herramientas, y construimos lenguajes para referirnos a otros lenguajes.Operamos, por tanto, con metaherramientas as como con metalenguajes. Es ms, sinestos no podemos convivir en el mundo social.

Tambin hay que decir que a estasherramientas

las concebimos en el contexto de lacibercultura. Desarrollamos cibercultura, dice Gonzlez (), cuando reorganizamos

y renovamos nuestras propias formas de entender y relacionarnos con el conocimiento,con la informacin y la comunicacin.

La cibercultura propone entonces una Cultura de inormacin, entendida sta comolas habilidades y destrezas que las personas tenemos que desarrollar para volver visiblenuestro mundo y para poder contar con la informacin cultural que necesitamos

para recontar nuestro pasado, definir el presente y generar un futuro. Una Culturade investigacin,ya que como pueblo y como sociedad hemos sido estudiados, ledos

y narrados desde fuera. Ante esto necesitamos formar nuestra propia cultura deinvestigacin iniciando con la participacin de todos los sectores de la sociedad

que tienen que ver con el problema. Y una Cultura de comunicacin, que implicaprimordialmente aprender a compartir los resultados obtenidos de los procesos deinvestigacin.

Estas herramientasnos permitirn desde redisear las formas y las relaciones que tenemoscon el contexto social, hasta el tener un mejor desempeo en el uso de competenciasdigitales y uso de computadoras como manera de resolver nuestros problemas prcticos.

Por su parte, lo museolgico, bajo el tenor de la construccin de estas herramientas,hace referencia a toda actividad que permita al museo generar nuevos conocimientos

para llevar a cabo las funciones de preservacin y divulgacin de sus acervos. Ms

. Definicin utilizada en el Taller Construccin de objetos de estudio,impartido por los doctores Jorge Gonzlez, Jos Amozurrutia y MargaritaMaass en la Universidad Iberoamericana, Mxico, .. Para profundizar ms en el tema: Gonzlez, Jorge et. al. (). Cibercultur@e iniciacin en la investigacin. Mxico: Intersecciones, CNCA.. Porpreservacinentindase a todas aquellas funciones que tienen que ver con la integridadtotal del bien cultural, incorpora tanto a la Conservacin como a la Restauracin.


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all de discutir si es una ciencia y/o una disciplina, o si la museologa debe serparticipativa, comunitaria o colectiva, de lo que estamos convencidos es que sta debeservir para conocer ms a fondo al museo para estar en condiciones de potenciarlo y

proyectarlo. Saber cmo opera, cules son sus procedimientos, su misin, cmo llevaa cabo el papel social que le corresponde desempear para corregirlos y hacerlos ms

eficientes. Lo museolgicoentonces tendr que ver, no solamente con lo que vive entorno o alrededor del museo sino tambin con lo que ocurre en su interior: Cmose realizan los procesos de conservacin y restauracin?, Cmo se da la relacincon sus pblicos?, Cules son sus colecciones y cmo se le ha documentado?, Qufunciones cumple y cmo se evala el desempeo del personal?, son cuestionamientosque provoca lo museolgico.

En cuanto a lo digital, con ello nos referimos indistintamente a todo aquello queest vinculado a las Nuevas tecnologas y a la cultura de la informacin. Nuevastecnologas llama Gndara () a la combinacin entre las computadoras concapacidades multimediales (reproduccin no solamente de textos sino de imgenes fijas

y en movimiento, as como de sonidos) y las telecomunicaciones.Lo digitalse refiereal cmputo, la informtica, Internet, redes, en fin, a todo sistema cuya caractersticadeterminante sea el uso del lenguaje digital. Toda informacin que no es digital, pordefinicin es analgica. Escribir, or un disco de acetato, un cassete de msica, unafotografa impresa, todo aquello forma parte del lenguaje analgico.Lo digitaltambinhace referencia obligada a soportes de memoria porttiles como el o el , sistemas mediante los cuales es posible guardar, almacenar y acceder a lainformacin digital.

El resultado entonces de la relacin entre lo museolgico y lo digital cuando se buscaresolver aspectos propios del museo ser unaHerramienta Museolgico Digital.

Un ejemplo claro de esto, que expresa ampliamente a lo que nos referimos, lo representaDomus en Espaa. Sin duda, uno de los mejores ejercicios aplicados en el queespecialistas de museos (muselogos y conservadores) e informticos reunieron esfuerzos

para lograr un contundente sistema de documentacin. Domuses, esencialmente, unsistema integrado de documentacin y gestin museogrfica informatizado, que fuedesarrollado por el Ministerio de Cultura, la Subdireccin General de Museos Estatales

y por la Subdireccin General de Tratamiento de la Informacin, en colaboracin conla empresa Transiciel.

El proyecto que comenz en , para mediados de ya dispona de una versinpiloto del sistema que fue instalada de forma experimental en el Museo Nacional de

. Discusin que propone Deloche, Bernard ().El museo virtual. Guijn: Ed. Trea.. Fernndez, Luis Alonso ().Introduccin a la nuevamuseologa. Madrid: Alianza Editorial, Arte y Msica..Dode documentacin yMusde museolgica fue el nombre con el que AndrsCarretero y un equipo de conservadores bautizaron este programa.. Carretero Prez, Andrs (). El Proyecto de NormalizacinDocumental de Museos: reflexiones y perspectivas enBoletn del

Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico. Andaluca, -.


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Antropologa de Madrid; un ao despus, una versin corregida era instalada en seismuseos de Madrid, y para en otros diez museos. Para ms del de losacervos de los museos dependientes de la Subdireccin General de Museos Estatalesestaban digitalizados y registrados utilizando los recursos deDomus.

Algunos aportes de la museologa mexicana

En estricto orden cronolgico, el primer momento de la relacin entre lo museolgicoy lo digital, que comienza a principios de los noventa, est determinado por lo quepodemos llamar Apostar por el futuro. Esta apuesta signific, desde buscar lasmejores plataformas informticas, la mejor tecnologa, los mejores recursos yencontrar coincidencias entre los diversos lenguajes tcnicos, hasta definir los mejores

procedimientos para llevarla a cabo. Al mismo tiempo, esta relacin estuvo siempremarcada por una mezcla de sensaciones y reacciones en las que estaban involucradas,

por ejemplo, la fascinacin, el asombro, la decepcin y la cautela.

Apostar por el futuro represent siempre una seria preocupacin, tanto para el sectorgubernamental como para los mbitos privado y acadmico. Implicaba asumir un papelfundamental en torno al desarrollo de polticas para la cuestin computacional y surelacin con la cultura y ms particularmente con la cuestin museolgica.

Este panorama, caracterizado por esta apuesta por un futuro tecnolgico paralas actividades museolgicas en el cual se experimentaron algunos xitos, perodesgraciadamente muchos fracasos, gener, obviamente, una terrible sensacin dedesencanto. Resultado de ello es que las cosas debieron tomarse con mucha ms cautela.Un segundo momento de la relacin entre lo museolgicoy lo digital, lo situamos a partir

de y vemos que se extiende hasta nuestros das. Lo llamamos futuro esperanzadorporque esa es la sensacin que nos genera la revisin de todos los ejemplos encontrados.El diseo de las herramientas museolgicas digitales, por ejemplo, comienza a tenerintencin, estructura y propsitos definidos. Al mismo tiempo se comienza a fijarla atencin en abordar alguna de las otras funciones de la museologa que no fueranicamente la documentacin patrimonial.

Es as que en encontramos uno de los mejores ejemplos de construccin de una con recursos propios y que surga de una realidad muy acotada y reflexionada.El Museo Nacional del Virreinato () del se da a la tarea de hacer uncambio profundo en sus esquemas y criterios de gestin, as como en sus estrategiasadministrativas y laborales, para lo cual disea el Sistema de Informacin y Gestin

llamando . Se trataba de un conjunto interactivo de programas cuya finalidad

. Datos obtenidos de: Alquzar Yez, Eva M (). Domus. Un sistema de documentacininformatizado en: http://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev/domusRev.pdf. Una aportacin de IBM permiti dotar de equipos de cmputo pararealizar el programa. Fernndez, Miguel (). Sistema de Inormacin yGestin para el Museo Nacional del Virreinato.Mxico: INAH-CNDI.
http://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev0/domusRev0.pdfhttp://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev0/domusRev0.pdfhttp://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev0/domusRev0.pdfhttp://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev0/domusRev0.pdfhttp://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev0/domusRev0.pdfhttp://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev0/domusRev0.pdf


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radicaba en reunir, calificar y compartir la informacin proveniente de las reas delmuseo, de los proyectos que desarrollaba y del pblico a fin de apoyar tanto la gestincomo la operacin del .

Dice Gndara () que este sistema fue paradigmtico en la historia de las relaciones

entre lo museolgico y lo digital. Se trat del primer programa que identificando lasnecesidades museolgicas y haciendo uso de las posibilidades tecnolgicas, pro

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Experiencias, Comunicación y Goce en Museos