Эйхенбаум Теория Введение] … · 2011-10-13 · футуризм оказались исторически связанными между собой. Но

• Главная • Про ОПОЯЗ • Библиография • Персоналии • Манифесты ОПОЯЗа •Новости •

Борис Эйхенбаум

ТЕОРИЯ „ФОРМАЛЬНОГО МЕТОДА“

Le pire, a mon avis, est celui qui representela science comme faite.

A. de Candolle

Так называемый „формальный метод“ образовался не в результате создания особой„методологической“ системы, а в процессе борьбы за самостоятельность иконкретность литературной науки. Понятие „метода“ вообще несоответственнорасширилось и стало обозначать слишком многое. Принципиальным для„формалистов“ (1) является вопрос не о методах изучения литературы, а литературекак предмете изучения. Ни о какой методологии мы, в сущности, не говорим и неспорим. Мы говорим и можем говорить только о некоторых теоретическихпринципах, подсказанных нам не той или другой готовой методологической илиэстетической системой, а изучением конкретного материала в его специфическихособенностях. Теоретические и историко-литературные работы формалистоввыражают эти принципы с достаточной определенностью, но вокруг них за эти 10лет накопилось так много новых вопросов и старых недоразумений, что не мешаетсделать попытку некоторой их сводки — не в виде догматической системы, а в видеисторического итога. Важно показать, как началась работа формалистов и как и вчем она эволюционирует.

Момент эволюции очень важен в истории формального метода. Наши противники имногие из наших последователей упускают это из виду. Мы окружены эклектикамии эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему„формализма“, которая служит им для выработки терминов, схем и классификаций.Эта система очень удобна для критики, но совершенно не характерна дляформального метода. Никакой такой готовой системы или доктрины у нас не было инет. В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу, припомощи которой обнаруживаются и осмысливаются факты, т. е. осознаются какзакономерные и становятся материалом для исследования. Поэтому мы незанимаемся определениями, которых так жаждут эпигоны, и не строим общихтеорий, которые так любезны эклектикам. Мы устанавливаем конкретные принципыи держимся их в той мере, в какой они оправдываются на материале. Если материалтребует усложнения или изменения, мы их усложняем или изменяем. В этом смыслемы достаточно свободны от собственных теорий, как и должна быть свободна наука,поскольку есть разница между теорией и убеждением. Готовых наук нет — наукаживет не установлением истин, а преодолением ошибок.

Задача этой статьи — не полемическая. Первоначальный период научной борьбы ижурнальной полемики закончен. На такого рода „полемику“, какой удостоила меня„Печать и революция“ (1924, № 5), можно отвечать только новыми научнымиработами. Главная моя задача — показать, как формальный метод, постепенноэволюционируя и расширяя область изучения, совершенно выходит за пределытого, что обычно называется методологией, и превращается в особую науку олитературе как о специфическом ряде фактов. В пределах этой науки возможноразвитие самых разнообразных методов, если только при этом в центре вниманияостается специфичность изучаемого материала. Таково было, в сущности,стремление формалистов с самого начала, и именно такой смысл имела их борьба состарыми традициями. Присвоенное этому движению и прочно утвердившееся за нимнаименование „формального метода“ следует понимать условно — как историческийтермин, и не исходить из него как из действительного определения. Для насхарактерен не „формализм“ как эстетическая теория и не «методология» какзаконченная научная система, а только стремление к созданию самостоятельнойлитературной науки на основе специфических свойств литературного материала.Нам нужно только теоретическое и историческое осознание фактов словесногоискусства как такового. [Продолжение]

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Под «формалистами» я разумею в этой статье только ту группу теоретиков, которая объединилась в«Обществе изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ) и с 1916 г. начала издавать свои сборники. (Вернуться ктексту)

Вступление • I • II • III • IV• V • VI • VII • VIII • IX •

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода" [Введение] http://www.opojaz.ru/method/method00.html

1 of 1 6/16/2011 7:23 PM




I

Представителей формального метода неоднократно и с разных сторон упрекали внеясности или в недостаточности их принципиальных положений — в равнодушии кобщим вопросам эстетики, психологии, философии, социологии и т. д. Упреки эти,несмотря на их качественные различия, одинаково справедливы в том отношении,что они правильно схватывают характерный для формалистов и, конечно, неслучайный отрыв как от „эстетики сверху“, так и от всех готовых или считающихсебя такими общих теорий. Этот отрыв (особенно от эстетики) — явление более илименее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в сторонецелый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства и т. д.), онасосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания. Заново, вне связи собщеэстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о пониманиихудожественной „формы“ и ее эволюции, а отсюда — целый ряд конкретныхтеоретических и исторических вопросов. Явились характерные лозунги — вродевёльфлиновского „история искусства без имен“, характерные опыты конкретногоанализа стилей и приемов — вроде „опыта сравнительного изучения картин“ К.Фолля. В Германии именно теория и история изобразительных искусств, наиболеебогатая опытом и традициями, заняла центральное положение в искусствознании истала оказывать влияние как на общую теорию искусства, так и на отдельные науки— в частности, например, на изучение литературы (2).

В России, очевидно в силу местных исторических причин, аналогичное положениезаняла литературная наука.

Формальный метод обратил на себя общее внимание и стал одним из злободневныхвопросов, конечно, не по своим частным методологическим особенностям, а посвоему принципиальному отношению к вопросу о понимании и изучении искусства,В работах формалистов резко выступали такие принципы, которые нарушаликазавшиеся устойчивыми традиции и „аксиомы“ не только науки о литературе, но инауки об искусстве в целом. Благодаря этой остроте принципов расстояние междучастными проблемами литературной науки и общими проблемами искусствознаниясократилось. Выдвинутые формалистами и поставленные в основу их работ понятияи принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно направлялись всторону теории искусства вообще. Возрождение поэтики совершенно вышедшей изупотребления, имело поэтому вид не простого восстановления частных проблем, анабега на всю область искусствознания. Положение это создалось в результатецелого ряда исторических событий, из которых самые главные — кризисфилософской эстетики и крутой перелом в искусстве (в России резче иопределеннее всего в поэзии). Эстетика оказалась голой, а искусство намереннопредстало обнаженным — во всей условности примитива. Формальный метод ифутуризм оказались исторически связанными между собой.

Но этот общий исторический смысл выступления формалистов составляет особуютему — здесь мне важно говорить о другом, поскольку я имею в виду датьпредставление об эволюции принципов и проблем формального метода и оположении его в данный момент.

Ко времени выступления формалистов „академическая“ наука, совершенноигнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелымиэстетическими, психологическими и историческими „аксиомами“, настолькопотеряла ощущение собственного предмета исследования, что самое еесуществование стало призрачным. С ней почти не приходилось бороться: незачембыло ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось — вместо крепостимы увидели проходной двор. Теоретическое наследие Потебни и Веселовского,перейдя к ученикам, осталось лежать мертвым капиталом — сокровищем, ккоторому боялись прикоснуться и тем самым обесценивали его значение. Авторитети влияние постепенно перешли от академической науки к науке, так сказать,журнальной, к работам критиков и теоретиков символизма. Действительно, в годы1907—1912 гораздо большее влияние имели книги и статьи Вяч. Иванова, Брюсова,А. Белого, Мережковского, Чуковского и пр., чем ученые исследования идиссертации университетских профессоров. За этой „журнальной“ наукой, при всейее субъективности и тенденциозности, стояли те или другие теоретическиепринципы и лозунги, усиливаемые опорой на новые художественные течения и ихпропаганду. Естественно, что для молодого поколения такие книги, как „Символизм“А. Белого (1910), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографииисториков литературы, лишенные всякого научного темперамента, всякой точкизрения.

Вот почему — когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот разчрезвычайно напряженная и принципиальная,— она определилась не по линииакадемической науки, а по линии этой журнальной науки — по линии теорийсимволистов и методов импрессионистической критики. Мы вступили в борьбу ссимволистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с ихсубъективными эстетическими и философскими теориями, вернуть ее на путьнаучного исследования фактов. Воспитанные на их работах, мы с тем большейясностью видели их ошибки. Определившееся к этому времени восстаниефутуристов (Хлебников, Крученых, Маяковский) против поэтической системы

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". I http://www.opojaz.ru/method/method01.html

1 of 2 6/16/2011 7:24 PM

символизма было опорой для формалистов, потому что придавало их борьбе ещеболее актуальный характер.

Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, быллозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозныхтенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол средитеоретиков символизма (1910—1911) и появление акмеистов подготовили почву длярешительного восстания. Все компромиссы должны были быть устранены. Историятребовала от нас настоящего революционного пафоса — категорических тезисов,беспощадной иронии, дерзкого отказа от каких бы то ни было соглашательств. Приэтом важно было противопоставить субъективно-эстетическим принципам, которымивдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно-научного отношения к фактам. Отсюда — новый пафос научного позитивизма,характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, отпсихологических и эстетических истолкований и т. д. Разрыв с философскойэстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положениемвещей. Надо было обратиться к фактам и, отойдя от общих систем и проблем, начатьс середины — с того пункта, где нас застает факт искусства. Искусство требовало,чтобы к нему подошли вплотную, а наука — чтобы ее сделали конкретной.[Продолжение]


(2) Р. Унгер отмечает сильное влияние работ Вёльфлина на представителей «эстетического» направления всовременной немецкой историко-литературной науке — О. Вальцеля и Ф. Штриха. См. его статью: «ModerneStroemungen in der deutschen Literaturwissenshafte»» («Die Literatur 1923, November, H. 2). Ср. в кн. О. Вальцеля«Gehalt und Gestalt im Kunstwerk der Dichters» (Berlin, 1923). (Вернуться к тексту)

• Вступление • I • II • III• IV • V • VI • VI • VIII • IX •

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". I http://www.opojaz.ru/method/method01.html

2 of 2 6/16/2011 7:24 PM




II

Принцип спецификации и конкретизации литературной науки явился основным дляорганизации формального метода. Все усилия направились на то, чтобы прекратитьпрежнее положение, при котором, по словам А. Веселовского, литература была „resnullius“. Именно это и сделало позицию формалистов столь непримиримой поотношению к другим „методам“ и столь неприемлемой для эклектиков. Отрицая эти„другие“ методы, формалисты на самом деле отрицали и отрицают не методы, абеспринципное смешение разных наук и разных научных проблем. Основное ихутверждение состояло и состоит в том, что предметом литературной науки кактаковой должно быть исследование специфических особенностей литературногоматериала, отличающих его от всякого другого, хотя бы материал этот своимивторичными, косвенными чертами давал повод и право пользоваться им какподсобным и в других науках. С полной определенностью это было формулированоР. Якобсоном („Новейшая русская поэзия“. Прага, 1921, с. 11): „предметом науки олитературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данноепроизведение литературным произведением. Между тем до сих пор историкилитературы преимущественно уподоблялись полиции, которая имея цельюарестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, чтонаходилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так иисторикам литературы все шло на потребу — быт, психология, политика,философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенныхдисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам —истории философии, истории культуры, психологии и т. д. — и что последние могутестественно использовать и литературные памятники, как дефектные, второсортныедокументы“.

Для того чтобы осуществить на деле и укрепить этот принцип спецификации, необращаясь к умозрительной эстетике, надо было сопоставить литературный ряд сдругим рядом фактов, выбрав из беспредельного разнообразия существующих рядовтот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы пофункциям. Таким методологическим приемом и являлось сопоставление„поэтического“ языка, с языком „практическим“, разработанное в первых сборниках„Опояза“ (статьи Л. Якубинского) и послужившее исходным принципом работыформалистов над основными проблемами поэтики. Так, вместо обычной длялитературоведов ориентации на историю культуры или общественности, напсихологию или эстетику и т. д. у формалистов явилась характерная для нихориентация на лингвистику как на науку, по материалу своего исследованиясоприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с инымизадачами. С другой стороны, лингвисты тоже заинтересовались формальнымметодом, поскольку факты поэтического языка, обнаруживающиеся присопоставлении его с практическим, могли рассматриваться в сфере чистолингвистических проблем, как факты языковые вообще. Получилось нечтоаналогичное тем отношениям взаимного пользования и разграничения, какиесуществуют, например, между физикой и химией. На этом фоне заново ожили иполучили новый смысл проблемы, некогда поставленные Потебней и принятые егоучениками на веру.

Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л.Якубинским в его первой статье — «О звуках стихотворного языка» („Сборники потеории поэтического языка“. Выпуск первый Птгр., 1916) — и разницасформулирована следующим образом: „Явления языка должны бытьклассифицированы с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своимиязыковыми представлениями в каждом данном случае. Если говорящий пользуетсяими с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системойпрактического языка (языкового мышления), в которой языковые представления(звуки, морфологические части и пр.) самостоятельной ценности не имеют иявляются лишь средством общения. Но мыслимы (и существуют) другие языковыесистемы, в которых практическая цель отступает на задний план (хотя может и неисчезать вовсе) и языковые представления приобретают самоценность“.

Установление этой разницы было важно не только для построения поэтики, но дляпонимания тенденций футуристов к „заумному языку“ как к предельномуобнажению „самоценности“, частично наблюдаемому в детском языке, вглоссолалии сектантов и пр. „Заумные“ опыты футуристов получали большоепринципиальное значение как демонстрация против символизма, не решавшегосяидти дальше «инструментовки», аккомпанирующей смыслу, и опошлявшего, такимобразом, роль звуков в стиховой речи. Вопрос о звуках в стихе приобрел особеннуюостроту — именно в этом пункте формалисты, объединяясь с футуристами, лицом клицу сталкивались с теоретиками символизма. Естественно, что первый бой был данформалистами именно на этих позициях: вопрос о звуках нужно было пересмотретьпрежде всего, чтобы противопоставить философским и эстетическим тенденциямсимволистов систему точных наблюдений и сделать надлежащие научные выводы.Отсюда — самый состав первого сборника, целиком посвященного проблеме звукови „заумного языка“.

Рядом с Якубинским Виктор Шкловский, в статье „О поэзии и заумном языке“,показывал на целом ряде разнообразных примеров, что „людям нужны слова и вне

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". II http://www.opojaz.ru/method/method02.html

1 of 2 6/16/2011 7:27 PM

смысла“. Заумность обнаруживалась как распространенный языковый факт и какявление, характерное для поэзии: „Поэт не решается сказать «заумное слово»,обыкновенно заумность прячется под личиной какого-то содержания частообманчивого, мнимого, заставляющего самих поэтов признаться, что они сами непонимают содержания своих стихов“. В статье Шкловского, между прочим, центрвопроса переносится с чисто-звуковой, акустической плоскости, дававшей поводдля импрессионистических истолкований связи между звуком и описываемымпредметом или изображаемой эмоцией, на плоскость произносительную,артикуляционную: „В наслаждении ничего не значащим «заумным словом»несомненно важна произносительная сторона речи. Может - быть, что даже вообщев произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключаетсябольшая часть наслаждения, приносимого поэзией“. Вопрос об отношении кзаумному языку приобрел, таким образом, значение серьезной научной проблемы,освещение которой способствует уяснению многих фактов стиховой речи вообще.Шкловский так и формулировал общий вопрос: „Если мы впишем, как требованиедля слова как такового, то, что оно должно служить, для обозначения понятия,вообще быть значимым, то, конечно, «заумный язык» отпадает, как что-то внешнееотносительно языка: Но отпадает не он один; приведенные факты заставляютподумать, имеют ли и в не явно-заумной, а в просто поэтической речи слова всегдазначение, или это мнение — только фикция и результат нашей невнимательности“.

Естественным выводом из всех этих наблюдений и принципов было то, чтопоэтический язык не есть только язык „образов“ и что звуки в стихе вовсе неявляются только элементами внешнего благозвучия и не играют только роль„аккомпанимента“ смыслу, а имеют самостоятельное значение. Намечалсяпересмотр общей теории Потебни, построенной на утверждении, что поэзия есть„мышление образами“. Это понимание поэзии, принятое теоретиками символизма,обязывало относиться к звукам стиха, как к „выражению“ чего-то за ним стоящего,и интерпретировать их либо как звукоподражание, Либо как „звукопись“. Особеннотипичны были в этом отношении работы А. Белого, зашедшего в двух строкахПушкина полное „живописание звуками“ того, как шампанское переливается избутылки в бокал, а в повторении группы рдт у Блока — „трагедию отрезвления“ (3).Такие попытки „объяснения" аллитераций, стоявшие на границе пародии, должныбыли вызвать с нашей стороны принципиальный отпор и попытку показать наматериале, что звуки в стихе существуют вне всякой связи с образом и имеютсамостоятельную речевую функцию.

Статьи Л. Якубинского служили лингвистическим обоснованием „самоценности“звуков в стихе. Статья О. Брика „Звуковые повторы“ („Сборн. по теории поэтич.языка.“ Вып. II. Птгр., 1917) показывала самый материал (на цитатах из Пушкина иЛермонтова) и располагала его по разным типовым группам. Выразив сомнение вправильности ходячего взгляда на поэтический язык как на язык „образов“, Брикприходит к следующему выводу: „Как бы ни смотреть на взаимоотношение образа извука, несомненно одно: звуки, созвучия не только эвфонический придаток, норезультат самостоятельного поэтического устремления. Инструментовкапоэтической речи не исчерпывается внешними приемами благозвучия, апредставляет из себя в целом сложный продукт взаимодействия общих законовблагозвучия. Рифма, аллитерация и пр. только видимое проявление, частный случайосновных эвфонических законов“. В противоположность работам А. Белого, в статьеБрика нет никаких истолкований смысла тех или других аллитераций, авысказывается только предположение, что явление повторов в стихе аналогичноприему тавтологии в фольклоре, — т.-е. что повторение само по себе играет в этихслучаях какую то эстетическую роль: „Повидимому, мы имеем здесь различныеформы проявления одного общего поэтического принципа, принципа простогосочетания, причем материалом сочетания служат или звуки слов, или их значение,или же и то и другое“. Такое распространение одного приема на разнообразныйматериал очень характерно для начального периода работы формалистов. Послестатьи Брика вопрос о звуках стиха потерял свою специальную особую остроту ивдвинулся в общую систему проблем поэтики. [Продолжение]


(3) См. статьи А. Белого в сборниках „Скифы“ 1917 г. и „Ветвь“ 1917 г. и мою статью „О звуках в стихе“ 1920 г.,повторенную в сборнике статей „Сквозь литературу“ (1924). (Вернуться к тексту)

• Вступление • I • II • III • IV • V • VI • VII • VIII • IX •

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". II http://www.opojaz.ru/method/method02.html

2 of 2 6/16/2011 7:27 PM




III

Формалисты начали свою работу с вопроса о звуках стиха, как наиболее боевого ипринципиального для того времени. За этим частным вопросом поэтики стояли,конечно, более общие тезисы, которые и должны были обнаружиться. Различениесистем поэтического и прозаического языков, с самого начала определившее работуформалистов, должно было сказаться на постановке целого ряда основныхвопросов. Понимание поэзии как „мышления образами“ и вытекающая отсюдаформула „поэзия = образности“ явно не соответствовали наблюдаемым фактам ипротиворечили намеченным общим принципам. Ритм, звуки, синтаксис — все этопри такой точке зрения оказывалось второстепенным, не характерным для поэзии идолжно было выпадать из системы. Символисты, принявшие общую теорию Потебни,потому что она оправдывала господство образов-символов, не могли преодолеть ипресловутую теорию „гармонии формы и содержания“, хотя она явно противоречилаих же склонности к формальным экспериментам и опорочивала ее, придавая ейхарактер „эстетизма“. Вместе с отходом от потебнианской точки зрения формалистыосвобождали себя от традиционной соотносительности „форма-содержание“ и отпонимания формы как оболочки — как сосуда, в который наливается жидкость(содержание). Факты искусства свидетельствовали о том, что специфичность еговыражается не в самых элементах, входящих в произведение, а в своеобразномпользовании ими. Тем самым понятие „формы“ приобретало иной смысл и нетребовало рядом с собой никакого другого понятия, никакой соотносительности.

Еще до объединения в „Опоязе“, в 1914 г., в эпоху демонстративных выступленийфутуристов перед публикой, В. Шкловский издал брошюру „Воскрешение слова“, вкоторой, частично ссылаясь на Потебню и Веселовского (вопрос об образности ещене имел тогда принципиального значения), выдвигал принцип ощутимости формы,как специфический признак художественного восприятия. „Мы не переживаемпривычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам тактрудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошознакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидать, прочесть, а не«узнать» привычное слово. Если мы захотим создать определение «поэтического» ивообще «художественного» восприятия, то несомненно натолкнемся наопределение: «художественное» восприятие — это такое восприятие, при которомпереживается форма (может - быть и не только форма, но форма непременно)“.Ясно, что восприятие фигурирует здесь не как простое психологическое понятие(восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самогоискусства, вне восприятия не существующего. Понятие „формы“ явилось в новомзначении — не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое,содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей. В этом выражалсярешительный отход от принципов символизма, для которого „сквозь форму“, должнобыло просвечивать нечто уже „содержательное“. Тем самым преодолевался и„эстетизм“, как любование некоторыми элементами формы, сознательнооторванными от „содержания“.

Но этого было недостаточно для конкретной работы. Вместе с признанием различиямежду поэтическим и практическим языком и признанием того, что специфичностьискусства выражается в особом пользовании материалом, нужно былоконкретизировать принцип ощутимости формы так, чтобы он давал возможностьвойти в анализ самой формы, понимаемой как содержание. Нужно было показать,что ощутимость формы возникает в результате особых художественных приемов,заставляющих переживать форму. Статья В. Шкловского „Искусство, как прием“(„Сборники по теории поэтического языка“, вып. II. 1917), явившаяся своего родаманифестом формального метода, открыла перспективу для конкретного анализаформы. Здесь уже совершенно ясен отход от Потебни и потебнианства, а тем самым— и от теоретических принципов символизма. Статья начинается возражениямипротив основных положений Потебни об образности и об отношении образа кобъясняемому. Шкловский указывает, между прочим, на то, что образы почтинеподвижны: „Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, чтообразы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятымиот других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится кнакоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесныхматериалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем ксозданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чеммышления ими. Образное мышление не есть во всяком случае то, что объединяетвсе виды искусства или даже все виды словесного искусства, не есть то, изменениечего составляет сущность движения поэзии“. Далее указывается на разницу междупоэтическим и прозаическим образом. Поэтический образ определяется как одно изсредств поэтического языка — прием, равный по задаче другим приемам.поэтического языка: параллелизму простому и отрицательному, сравнению,повторению, симметрии, гиперболе и т. д. Понятие образа вдвигалось в общуюсистему поэтических приемов и теряло свою господствующую в теории роль. Вместес тем отвергался принцип художественной экономии, прочно утвердившийся втеории искусства. В противовес ему, выдвинуты прием „остранения“ и приемзатрудненной формы, „увеличивающий трудность и долготу восприятия, так каквоспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен“.Искусство понимается как способ разрушения автоматизма в восприятии, цельюобраза признается не приближение значения его к нашему пониманию, а создание

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". III http://www.opojaz.ru/method/method03.html

1 of 2 6/16/2011 7:28 PM

особого восприятия предмета, создание „виденья“ его, а не „узнаванья“. Отсюда —обычная связь образа с остранением.

Разрыв с потебнианством окончательно формулирован В. Шкловским в статье„Потебня“ (Поэтика. „Сборники по теории поэтического языка“. Птгр., 1919). Ещераз повторено, что образность, символичность не составляют специфическогоотличия поэтического языка от прозаического (практического): „Язык поэтическийотличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущатьсяможет или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона.Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним изсредств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение являетсяпоэтический образ, но только одним из средств. . . Создание научной поэтикидолжно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного, признания,что существуют «поэтический» и «прозаический» языки, законы которых различны,и с анализа этих различий“.

Эти статьи следует считать итогом начального периода работы формалистов.Главное достижение этого периода заключалось в установлении ряда теоретическихпринципов, послуживших рабочими гипотезами для дальнейшего конкретногоисследования фактов, и в преодолении ходячих теорий, построенных напотебнианстве. Как видно из приведенных статей, основные усилия формалистовбыли направлены не на изучение так называемой „формы“ и не на построениеособого „метода“, а на обоснование того, что словесное искусство должно изучатьсяв его специфических чертах и что для этого необходимо исходить из различныхфункций поэтического и практического языка. Что касается „формы“, тоформалистам было важно только повернуть значение этого запутанного терминатак, чтобы он не мешал постоянной своей ассоциацией с понятием „содержания“,еще более запутанным и совершенно ненаучным. Важно было уничтожитьтрадиционную соотносительность и тем самым обогатить понятие формы новымисмыслами. В дальнейшей эволюции гораздо большее значение имело понятие„приема“, потому что оно прямо вытекало из признания разницы между поэтическими практическим языками. [Продолжение]

• [Введение] • I • II • III • IV • V • VI • VII • VIII • IX •

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". III http://www.opojaz.ru/method/method03.html

2 of 2 6/16/2011 7:28 PM




IV

Предварительная стадия теоретической работы была пройдена. Были намеченыобщие теоретические принципы, при помощи которых можно было ориентироватьсяв фактах. Теперь нужно было подойти ближе к материалу и конкретизировать самыепроблемы. В центре стояли вопросы теоретической поэтики, только в общем виденамеченные в первых работах. От вопроса о звуках стиха, имевшего, в сущности,значение иллюстрации к общему положению о разнице между поэтическим ипрактическим языками, надо было перейти к общей теории стиха; от вопроса оприеме вообще — к изучению приемов композиции, к вопросу о сюжете и т. д.Рядом с вопросом о Потебне вырастал вопрос об отношении к воззрениям А.Веселовского и к его теории сюжета.

Естественно, что в этот момент литературные произведения брались формалистамитолько как материал для проверки и утверждения теоретических тезисов — вневопроса о традициях, об эволюции и пр. Важно было добиться возможно болееширокого охвата материала, установить своего рода „законы“ и произвестипредварительный обзор фактов. Таким путем формалисты освобождали себя отнеобходимости прибегать к абстрактным предпосылкам и, с другой стороны,овладевали материалом, не теряясь в деталях.

Особенное значение в этот период имеют работы В. Шкловского по теории сюжета иромана. На самом разнообразном материале — сказки, восточные повести, „ДонКихот“ Сервантеса, Толстой, „Тристрам Шенди“ Стерна и пр. — Шкловскийдемонстрирует наличность особых приемов „сюжетосложения“ и их связь с общимиприемами стиля. Не касаясь подробностей, о которых следует говорить не в общейстатье о формальном методе, а в специальных работах, я остановлюсь только на техпунктах, которые имеют теоретическое значение вне связи с вопросом о сюжете,как таковом, и от которых имеются следы в дальнейшей эволюции формальногометода.

В первой из этих работ Шкловского — „Связь приемов сюжетосложения с общимиприемами стиля“ („Поэтика“ 1919) имелся целый ряд таких пунктов. Во-первых,самое утверждение наличности особых приемов сюжетосложения,иллюстрированное огромным количеством примеров, изменяло традиционноепредставление о сюжете, как о сочетании ряда мотивов, и переводило его изобласти тематических понятий в область понятий конструктивных. Тем самымпонятие сюжета приобретало новый смысл, не совпадающий с понятием фабулы, асамое сюжетосложение естественно входило в сферу формального изучения, какспецифическая особенность литературных произведений. Понятие формыобогащалось новыми признаками и, постепенно теряя свою прежнюю абстрактность,теряло вместе с тем свое принципиально - полемическое значение. Становилосьясно, что понятие формы постепенно начинало совпадать для нас с понятиемлитературы как таковой — с понятием литературного факта. Далее, большоетеоретическое значение имело установление аналогии между приемамисюжетосложения и приемами стиля. Обычное для эпоса ступеньчатое построениеоказывалось в одном ряду с звуковыми повторами, с тавтологией, тавтологическимпараллелизмом, повторениями и т. д. — как общий принцип словесного искусства,построенного на раздроблении, торможении.

Таким образом, три удара Роланда по камню („Песнь о Роланде“) и подобныетройные повторения, обычные для сказочных сюжетов, сопоставляются, какоднородные явления, с употреблением синонимов у Гоголя, с такими языковымипостроениями, как „куды-муды“, „плюшки-млюшки“ и т. д. „Все эти случаизамедленного ступеньчатого построения обыкновенно не сводятся вместе, икаждому из таких случаев пытаются давать отдельное объяснение“. Здесь яснообнаруживается стремление утвердить единство приема на разнообразномматериале. Здесь же и произошло характерное столкновение с теориейВеселовского, прибегавшего в таких случаях не к теоретической, а к историко-генетической гипотезе, и объяснявшего эпические повторения механизмомпервоначального исполнения (амебейное пение). Такого рода объяснение, дажеесли оно верно, как генетическое, не уясняет этого явления, как факталитературного. Общая связь литературы с бытом, служившая для Веселовского идругих представителей этнографической школы способом объяснения особенностейсказочных мотивов и сюжетов, не отвергается Шкловским, а только отводится вкачестве объяснения этих особенностей как литературного факта. Генезис можетуяснить только происхождение — не больше, а для поэтики важно уяснениелитературной функции. При генетической точке зрения не учитывается именноприем, как своеобразное пользование материалом, — не учитывается отборбытового материала, не учитывается его трансформация, его конструктивная роль,не учитывается, наконец, то, что быт исчезает, а литературная его функцияостается не как простой пережиток, а как литературный прием, сохраняющий своезначение и вне связи с бытом. Характерно, что Веселовский впадает в противоречиес самим собой, считая авантюры греческого романа чисто стилистическим приемом.

„Этнографизм“ Веселовского встретил естественный отпор со стороны формалистов,как игнорирование специфичности литературного приема, как заменатеоретической и эволюционной точки зрения точкой зрения генетической. Его

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". IV http://www.opojaz.ru/method/method04.html

1 of 2 6/16/2011 7:29 PM

взгляд на „синкретизм“, как на явление только первобытной поэзии, порожденноебытом, подвергся позже критике в работе Б. Казанского „Идея историческойпоэтики“ (Поэтика. Временник Слов. От. Гос. Инст. Ист. Иск. I ЛНГР. „Академия“,1926); Казанский утверждает наличность синкретических тенденций в самойприроде каждого искусства, в некоторые периоды проявляющихся особенно резко,и тем самым отвергает „этнографическую“ точку зрения. Естественно, чтоформалисты не могли согласиться с Веселовским в тех случаях, когда он касалсяобщих вопросов литературной эволюции. Из столкновения с потебнианствомвыяснились основные принципы теоретической поэтики; из столкновения с общимивоззрениями Веселовского и его последователей должны были, естественно,определиться взгляды формалистов на литературную эволюцию и тем самым — напостроение истории литературы.

Начало этому и было положено в той же статье Шкловского. Встретившись сформулой Веселовского, построенной на том же в широком смысле этнографическомпринципе, — „Новая форма является для того, чтобы выразить новое содержание“,— Шкловский выдвигает иную точку зрения: „произведение искусствавоспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениямиискусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, донего существовавшим формам... Не пародия только, но и всякое вообщепроизведение искусства создается, как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новоесодержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую своюхудожественность“. Для укрепления этого тезиса Шкловский пользуется указаниемБ. Христиансена на особые „дифференциальные ощущения“ или „ощущенияразличий“ — этим обосновывается характерный динамизм искусства,выражающийся в постоянных нарушениях создаваемого канона. В конце статьиШкловский приводит цитату из Ф. Брюнетьера, гласящую, что „из всех влияний,действующих в истории литературы, главное — влияние произведения напроизведение“, и что „не следует бесполезно умножать причины или, под предлогомтого, что литература есть выражение общества, смешивать историю литературы систорией нравов. Это две совершенно разные вещи“.

Этой статьей намечался, таким образом, выход из области теоретической поэтики висторию литературы. Первоначальное представление о форме осложнялось новымичертами эволюционной динамики, непрерывной изменяемости. Переход к историилитературы явился результатом не простого расширения тем исследования, арезультатом эволюции понятия формы. Оказалось, что литературное произведениевоспринимается не как изолированное — форма его ощущается на фоне другихпроизведений, а не сама по себе. Тем самым формалисты окончательно вышли запределы того „формализма“, который понимается как изготовление схем иклассификаций (обычное представление о формальном методе у малоосведомленных критиков) и который с таким усердием применяется некоторымисхоластами, всегда с радостью встречающими всякую догму. Этот схоластический„формализм“ ни исторически ни по существу не связан с работой „Опояза“ — и мыза него не отвечаем, а наоборот, являемся самыми непримиримыми ипринципиальными его врагами. [Продолжение]


Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". IV http://www.opojaz.ru/method/method04.html

2 of 2 6/16/2011 7:29 PM




V

К вопросу об историко-литературной работе формалистов я перейду ниже, а теперьзакончу обзор тех теоретических принципов и проблем, которые содержатся вработах „Опояза“ более раннего периода. В статье Шкловского, о которой я ужеговорил, есть еще одно понятие, сыгравшее большую роль в дальнейшем изученииромана, — понятие „мотивировки“. Установление различных приемовсюжетосложения (ступеньчатое построение, параллелизм, обрамление,нанизывание и пр.) определило разницу между элементами конструкциипроизведения и элементами, образующими самый его материал, — фабулу, выбормотивов, героев, идей и т. д. Эта разница особенно резко подчеркивалась в работахэтого периода, потому что основной задачей было — установить единство того илидругого конструктивного приема на самом разнообразном материале. Старая наукаоперировала исключительно материалом, понимая его как „содержание“ и относявсе остальное к „внешней форме“, интересной только для любителей, или вовсенеинтересной. Отсюда наивное и трогательное „эстетство“ наших старых критиков иисториков литературы, находивших в стихах Тютчева „небрежность формы“, а уНекрасова или Достоевского — просто „плохую форму“. Положение спасалось тем,что форма прощалась им за глубину мыслей или настроений. Естественно, что, вгоды борьбы и полемики против такого рода традиций, формалисты направили всесвои усилия на то, чтобы показать значение именно конструктивных приемов, а всеостальное отодвинуть в сторону, как мотивировку. Говоря о формальном методе иего эволюции, надо все время иметь в виду, что многие принципы, выдвинутыеформалистами в годы напряженной борьбы с противниками, имели значение нетолько научных принципов, но и лозунгов, парадоксально заостряемых в целяхпропаганды и противоположения. Не учитывать этого факта и относиться к работам,,Опояза“ 1916—21 гг., как к работам академического характера — значитигнорировать историю.

Понятие мотивировки дало формалистам возможность подойти еще ближе клитературным произведениям (в частности к роману и новелле) и наблюдать деталипостроения. Таково содержание двух следующих работ В. Шкловского —„Развертывание сюжета“ и „Тристрам Шенди Стерна и теория романа“ (отдельныеиздания „Опояза“, 1921). В обеих работах Шкловский следит за отношением междуприемом и мотивировкой — „Дон Кихот“ Сервантеса и „Тристрам Шенди“ Стернаберутся им вне проблем истории литературы, как материал для изученияконструкции новеллы и романа. „Дон Кихот“ рассматривается, как переходныймомент от сборника новелл (типа Декамерона) к роману с единым героем,построенному на приеме нанизывания, мотивировкой для которого служитпутешествие. Выбор именно этого романа обусловлен тем, что в нем прием имотивировка еще не настолько сплелись, чтобы образовать вполне мотивированный,во всех частях спаянный роман. Материал часто просто вставлен, а не впаян —приемы сюжетосложения и способы развертывания конструкции материаломвыступают резко, между тем как дальнейшее развитие конструкции идет в „сторонувсе более и более тесного вхождения вкрапленного материала в самое телоромана“. На анализе того, „как сделан Дон Кихот“, Шкловский, между прочим,показывает неустойчивость героя и приходит к выводу, что самый „тип“ его явился„как результат действия построения романа“. Так подчеркивалось господствоконструкции, сюжета над материалом.

Понятно, что для освещения такого рода теоретических проблем не вполнемотивированное искусство или нарочно уничтожающее мотивировку и обнажающееконструкцию служит наиболее подходящим материалом. Самое существованиепроизведений с нарочито обнаженной конструкцией должно говорить в пользу этихпроблем, подтверждая важность их постановки и реальность их значения. Болеетого, самые эти произведения уяснялись именно в свете этих теоретическихпроблем и принципов. Так именно и случилось с „Тристрамом Шенди“ Стерна. Романэтот, благодаря работе Шкловского, не только иллюстрировал теоретическиеположения, но и сам приобрел новый смысл и заново привлек к себе внимание. Нафоне интереса к конструкции роман Стерна явился как современная вещь — оСтерне заговорили те, кто до тех пор не видел в его романе ничего кроме скучнойболтовни или курьезов или смотрел на него с точки зрения пресловутого„сентиментализма“, в котором Стерн повинен так же мало, как Гоголь — в„реализме“.

Наблюдая у Стерна намеренное обнажение конструктивных приемов, Шкловскийутверждает, что у него педализировано само строение романа: у него осознаниеформы, путем нарушения ее, и составляет содержание романа. В конце работыШкловский формулирует разницу между сюжетом и фабулой: „Понятие сюжетаслишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условноназвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетногооформления. Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной,а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающихотступлений… формы искусства объясняются своей художественнойзакономерностью, а не бытовой мотивировкой. Тормозя действие романа не путемвведения разлучников, например, а путем простой перестановки частей, художниктем показывает нам эстетические законы, которые лежат за обоими приемамикомпозиции“.

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". V http://www.opojaz.ru/method/method05.html

1 of 2 6/16/2011 7:29 PM

В связи с вопросом о конструкции новеллы была написана и моя статья „Каксделана «Шинель» Гоголя“ («Поэтика» 1919), ставящая рядом с проблемой сюжетапроблему сказа — проблему конструкции на основе повествовательной манерырассказчика. В статье этой я старался показать, что гоголевский текст „слагается изживых речевых представлений и речевых эмоций“, что слова и предложения,выбираются и сцепляются у Гоголя по принципу выразительного сказа, при которомособенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам“ и т. д. С этойточки зрения разобрана композиция „Шинели“, построенная на смене комическогосказа (с анекдотами, каламбурами и пр.) сентиментально - мелодраматическойдекламацией и придающая повести характер гротеска. В связи с этим конец„Шинели“ трактуется как апофеоз гротеска — нечто вроде немой сцены „Ревизора“.Традиционные рассуждения о „романтизме“ и „реализме“ Гоголя оказывалисьненужными и ничего не уясняющими.

Проблема изучения прозы была, таким образом, сдвинута с мертвой точки.Определилась разница между понятием сюжета как конструкции и понятиемфабулы как материала; выяснились типичные приемы сюжетосложения, благодарячему открывалась перспектива для работы над историей и теорией романа; рядом сэтим выдвинулась проблема сказа, как конструктивного принципа внесюжетнойновеллы. Влияние этих работ сказалось на целом ряде исследований, появившихсяза последние годы и принадлежащих лицам, непосредственно с „Опоязом“ несвязанным. [Продолжение]


Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". V http://www.opojaz.ru/method/method05.html

2 of 2 6/16/2011 7:29 PM




VI

Вместе с расширением и углублением теоретических проблем шла естественнаядифференциация работы — тем более, что в составе „Опояза“ появились новыелица, до того времени работавшие отдельно или только начинавшие работать.Основная дифференциация шла по линии прозы и стиха. В противовессимволистам, старавшимся в это время уничтожить и в теории и на практикеграницы между стихом и прозой и старательно выискивавшим для этого метр впрозе (А. Белый), формалисты настаивали на резком разграничении этих видовсловесного искусства.

Из предыдущей главы видно, как интенсивно шла работа над изучением прозы. Вэтой области формалисты были зачинателями, если не считать некоторых западныхработ, совпадавших с нами по отдельным наблюдениям над материалом (напр. W.Dibelius „Englische Romankunst“, 1910 г.), но далеких от наших теоретическихпроблем и принципов. В работе над прозой мы чувствовали себя почти свободнымиот традиций. Со стихом дело обстояло несколько иначе. Огромное количество трудовзападных и русских теоретиков, практические и теоретические экспериментысимволистов, споры вокруг понятий ритма и метра, породившие в годы 1910 — 17целую особую литературу, наконец, появление новых стиховых форм у футуристов— все это нестолько облегчало, сколько затрудняло изучение стиха и самуюпостановку проблем. Вместо возвращения к основным вопросам многие занималисьспециальными вопросами метрики или стремились к упорядочению накопленныхсистем и взглядов. Между тем теории стиха в широком смысле этого слова не было:не были теоретически освещены ни проблема стихового ритма, ни вопрос о связиритма с синтаксисом, ни вопрос о звуках стиха (формалисты указали тольконекоторые лингвистические предпосылки), ни вопрос о стиховой лексике исемантике и т. д. Иначе говоря, проблема стиха как такового оставалась, всущности, неясной. Нужно было отойти от частных проблем метрики и подойти кстиху с какой-то более принципиальной точки зрения. Нужно было прежде всегопоставить проблему ритма так, чтобы она не упиралась в метрику и захватила быболее существенные стороны стиховой речи.

Здесь, как и в предыдущей главе, я остановлюсь на проблеме стиха только в тоймере, в какой разработка ее приводила к новым теоретическим взглядам насловесное искусство или на природу стиховой речи. Начало было положено работойО. Брика „О ритмико-синтактических фигурах“, прочитанной в 1920 г. в „Опоязе“ иоставшейся не только не напечатанной, но даже, кажется, и не написанной. Работаэта демонстрировала наличность в стихе устойчивых синтактических образований,неразрывно связанных с ритмом. Тем самым понятие ритма теряло свой абстрактныйхарактер и вступало в связь с самой языковой тканью стиха — с фразой. Метрикаотступала на второй план, сохраняя значение стиховой грамоты, азбуки. Этот шагбыл так же важен для изучения стиха, как важно было для изучения прозы связатьсюжет с конструкцией. Обнаружение ритмико-синтактических фигур окончательнониспровергало понимание ритма как внешнего придатка, как чего-то остающегосяна поверхности речи. Теория стиха становилась на путь разработки ритма какконструктивной основы стиха, определяющей собой все его элементы — какакустические, так и не акустические. Открывалась перспектива некой высшейтеории стиха, по отношению к которой метрика должна была занять местоэлементарной пропедевтики. Символистам и теоретикам школы А. Белого, несмотряна все их усилия, не удавалось стать на этот путь, именно потому, что для нихвопросы метрики как таковой все-таки стояли в центре.

Однако работа Брика только намекала на возможность нового пути — сама по себеона, как и первая его статья („Звуковые повторы“), ограничивалась демонстрациейпримеров и их распределением по группам. От нее можно было итти как в сторонуновых проблем, так и в сторону простой классификации и каталогизации илисистематики материала, по существу с формальным методом не связанной. Именнок этому типу работ относится книга В. Жирмунского „Композиция лирическихстихотворений“ („Опояз“, 1921). Не разделяя теоретических принципов „Опояза“,Жирмунский заинтересовался формальным методом только как одной из возможныхнаучных тем — как способом распределения материала по разным группам ирубрикам. При таком понимании формального метода ничего другого, конечно, инельзя сделать: берется какой-нибудь внешний признак, с точки зрения которогоматериал раскладывается по группам. Отсюда — неизменно классификационный иучебный характер всех теоретических работ Жирмунского. В общей эволюцииформального метода работы этого типа не имеют принципиального значения,отмечая собою только тенденцию (исторически, очевидно, неизбежную) придатьформальному методу академический характер. Не удивительно поэтому, что вдальнейшем Жирмунский совершенно отошел от „Опояза“, о несогласии спринципами которого не раз заявлял в своих последующих работах (особенно впредисловии к переводу книжки О. Вальцеля „Проблема формы в поэзии“, 1923).

В некоторой связи с работой Брика о ритмико-синтактических фигурах явилась моякнига „Мелодика стиха“ („Опояз“, 1922), подготовленная интересом к изучениюстиха в его звучании и в этом отношения связанная с целым рядом западных работ(Сиверс, Саран и др.). Я исходил из того, что различение по стилям делается обычнона основе лексики — „Тем самым мы отступаем от стиха, как такового, и имеем дело

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". VI http://www.opojaz.ru/method/method06.html

1 of 2 6/16/2011 7:30 PM

с поэтическим языком вообще... Необходимо найти нечто, что было бы связано состихотворной фразой и, вместе с тем, не уводило бы нас от стиха как такового —что стояло бы на границе между фонетикой и семантикой. Это „нечто“ естьсинтаксис“. Ритмико-синтактические явления рассматриваются здесь не сами посебе, а в связи с проблемой конструктивного значения стиховой и речевойинтонации. Мне было особенно важно выдвинуть понятие доминанты,организующей тот или иной поэтический стиль, и обособить понятие „мелодики“,как системы интонирования, от понятия общей „музыкальности“ стиха. Исходя изэтого, я предложил различать в лирике три основных стиля: декламативный(ораторский), напевный и говорной. Вся книга посвящена изучению мелодическихособенностей напевного стиля — на материале лирики Жуковского, Тютчева,Лермонтова и Фета. Избегая готовых схем я кончал книгу утверждением, что „внаучной работе считаю наиболее важным не установление схем, а умение видетьфакты. Теория необходима для этого, потому что именно при ее свете фактыстановятся видными, т.-е. делаются, действительно, фактами. Но теории гибнут илименяются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются“.

Традиция специально-метрических штудий еще продолжала действовать средитеоретиков, связанных с символизмом (А. Белый, В. Брюсов, С. Бобров, В.Чудовский и др.), но постепенно становилась на путь точных статистическихвычислений и теряла свой принципиальный характер. В этом смысле большую рольсыграли метрические исследования Б. Томашевского, закончившиеся его учебником„Русское стихосложение“ (1924). Тем самым метрика отходила на второй план — какподсобная дисциплина с очень ограниченной сферой проблем, а на первый планвыступала теория стиха в целом. Намеченное всем предыдущим ходом развитияформального метода стремление расширить и обогатить представление о стиховомритме, связав его с конструкцией самого стихового языка, сказалось уже на статьеБ. Томашевского — „Пятистопный ямб Пушкина“ (1919 г. — напечатано в сборн.„Очерки по поэтике Пушкина“, Берлин, 1923), где сделана попытка выйти изобласти метра в язык. Отсюда — основное утверждение, направленное против А.Белого и его школы: „Задача ритма — не соблюдение фиктивных пеонов, араспределение экспираторной энергии в пределах единой волны — стиха“. С полнойпринципиальной ясностью стремление это выражено в его же статье „Проблемастихотворного ритма“ („Литературная Мысль“, вып. II, 1922 г.). В этой статьепрежнее противопоставление метра и ритма преодолено тем, что понятие стиховогоритма распространено на целый ряд языковых элементов, участвующих впостроении стиха: рядом с ритмом „словесно-ударным“ появляется ритм„интонационно-фразовый“ и ритм „гармонический“ (аллитерации и пр.). Тем самымпонятие стиха становится понятием особой речи, которая не подгоняется под ту илииную метрическую форму, сопротивляясь ей и создавая „ритмические отклонения“(точка зрения, которую продолжает отстаивать В. Жирмунский в своей новой работе„Введение в метрику“, 1925 г.), а целиком участвует в создании стиха.„Стихотворная речь есть речь организованная в своем звучании. Но посколькузвучание есть явление сложное, канонизации подвергается лишь один какой-нибудьэлемент звучания. Так, в классической метрике канонизованным элементомзвучания являются ударения, которые классическая метрика и подвергаетнормируемому ее правилами упорядочению... Но стоит лишь немного поколебатьсяавторитету традиционных форм, как настойчиво появляется мысль, что природастиха не исчерпывается этими первичными признаками, что живет стих также ивторичными признаками звучания, что на-ряду с метром есть ритм, который можнопознать, что можно писать стихи, соблюдая только эти вторичные его признаки, чторечь может звучать как стихотворная и без соблюдения метра“. Утверждаетсяважность понятия „ритмического импульса“ (фигурировавшего уже в работе Брика)как общего ритмического задания: „Ритмические приемы могут в разной степениучаствовать в создании художественно - ритмического впечатления, в отдельныхпроизведениях может преобладать тот или иной прием; то или иное средство можетбыть доминантой. Установка на тот или иной ритмический прием определяетхарактер конкретного ритма произведения, и с этой точки зрения стихи можноклассифицировать на акцентно-метрические (напр., описание боя в „Полтаве“),стихи интонационно-мелодические (стихи Жуковского), стихи гармонические(типичные для последних лет русского символизма)“. Стиховая форма, так понятая,не противопоставляется какому-то, вне ее стоящему, „содержанию“, с трудом в эту„форму“ укладывающемуся, а понимается как подлинное содержание стиховойречи, Таким образом, самое понятие формы, как и в предыдущих работах,выступало в новом значении полноты. [Продолжение]


Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". VI http://www.opojaz.ru/method/method06.html

2 of 2 6/16/2011 7:30 PM




VII

Новые проблемы общей теории стихового ритма и языка выдвинуты в книге Р.Якобсона „О чешском стихе“ („Сборн. по теории поэт. яз.“, вып. V, 1923). Теории„безусловного соответствия стиха духу языка, непротивления формы — материалу“противопоставлена „теория организованного насилия поэтической формы надязыком“. В вопросе о различии между фонетикой языка практического и фонетикойязыка поэтического внесена характерная поправка: указано, что диссимиляцияплавных, которая, по словам Л. Якубинского, отсутствует в языке поэтическом впротивоположность практическому (4), возможна в обоих, но в практическом„обусловлена“, а в поэтическом „так сказать, оцелена, т.-е. это по существу дваразличных явления“. Рядом с этим указано на принципиальную разницу междуэмоциональным и поэтическим языком (о чем уже говорилось и в первой работеЯкобсона „Новейшая русская поэзия“): „Поэзия может использовать методыэмоционального языка, но только в своих целях. Это сходство между обеимиязыковыми системами и это пользование поэтического языка привычными дляязыка эмоционального средствами часто вызывает отожествление поэтическогоязыка с эмоциональным. Такое отожествление ошибочно, ибо не учитываетсякоренное функциональное различие между обеими языковыми системами“. В связис этим Якобсон отвергает попытки Граммона и других исследователей стихаприбегать для объяснения звуковых построений к теории звукоподражания или кустановлению эмоциональной связи между звуками и образами или идеями:„Звуковое построение не всегда звукообразное построение, а звукообразноепостроение не всегда пользуется методами эмоционального языка“. Книга Якобсонатем и характерна, что все время выходит за пределы своей частной, специальнойтемы (просодия чешского стиха) и освещает общие вопросы теории поэтическогоязыка и стиха. Так, в конец книги вставлена целая статья о Маяковском,дополняющая собой прежнюю работу Якобсона о Хлебникове.

В своей работе об Анне Ахматовой (1923 г.) я тоже стремился к пересмотруосновных теоретических вопросов, связанных с теорией стиха: вопроса о ритме всвязи с синтаксисом и интонацией, вопроса о звуках стиха в связи с артикуляцией,наконец, вопроса о стиховой лексике и семантике. Ссылаясь на подготовлявшуюсяв это время книгу Ю. Тынянова, я указывал на то, что „попадая в стих, слово как бывынимается из обыкновенной речи, окружается новой смысловой атмосферой,воспринимается на фоне не речи вообще, а речи именно стихотворной“ и на то, чтообразование боковых смыслов, нарушающих обычные словесные ассоциации,представляет собой главную особенность стиховой семантики.

К тому времени, о котором я говорю, первоначальная связь формального метода слингвистикой значительно ослабела. Дифференциация проблем настолькоопределилась, что в специальной поддержке со стороны лингвистики, особеннолингвистики психологического направления, мы уже не нуждались. Наоборот,некоторые работы лингвистов в области изучения поэтического стиля вызывали снашей стороны принципиальные возражения. Появление в этот момент книги Ю.Тынянова „Проблема стихотворного языка“ (Academia, 1924) подчеркнула разницумежду психологической лингвистикой и изучением поэтического языка и стиля.Книга эта открыла тесную связь между значением слов и самой стиховойконструкцией, заново обогатив представление о ритме стиха и выведя формальныйметод на путь изучения не только акустических и синтактических, но и смысловыхособенностей стиховой речи. В предисловии Тынянов говорит: „Изучение стихасделало за последнее время большие успехи; ему несомненно предстоит развитие вблизком будущем в целую область, хотя планомерное начало этого изучения — увсех на памяти. Но в стороне от этого изучения стоит вопрос о поэтическом языке истиле. Изучения в этой области обособлены от изучения стиха; получаетсявпечатление, что и самый поэтический язык и стиль не связаны со стихом, от негоне зависят. Понятие «поэтического языка», не так давно выдвинутое, претерпеваеттеперь кризис, несомненно вызванный широтой, расплывчатостью объема исодержания этого понятия, основанного на психолого-лингвистической базе“.

Среди общих вопросов поэтики, заново поднятых и освещенных этой книгой,большое принципиальное значение имеет вопрос о понимании „материала“. Вобиходе принято было противопоставлять это понятие понятию „формы“, отчеготеряли в своей значительности оба эти понятия, как бы заменяя собою толькословесно прежнее противопоставление „формы“ и „содержания“. На самом деле, какя уже говорил, понятие „формы“ в устах формалистов получило значение полноты итем самым слилось с представлением о художественном произведении в его целом,не требуя для себя никаких противопоставлений кроме другого рода форм, неимеющих художественного значения. Тынянов указывает на то, что материалсловесного искусства неоднороден и неоднозначен, что „один момент может бытьвыдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются, а иногданизводятся до степени нейтрального реквизита“. Отсюда вывод: „Понятие«материала» не выходит за пределы формы — оно тоже формально; смешение его свнеконструктивными моментами — ошибочно“. При этом понятие формы осложненопризнаками динамизма: „Единство произведения не есть замкнутая симметрическаяцелость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нетстатического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знаксоотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". VII http://www.opojaz.ru/method/method07.html

1 of 2 6/16/2011 7:30 PM

осознана, как динамическая“.

Что касается ритма, то он представлен здесь, как основной конструктивный факторстиха, пронизывающий собой все его элементы. Объективным признаком стиховогоритма установлены единство и теснота ритмического ряда, находящиеся внепосредственной связи друг с другом. Заново утверждена принципиальная разницамежду стихом и прозой: „ориентация стиха на прозу есть установка единства итесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, анаоборот выдвигает его с новой силой... Будучи внесен в стиховой ряд, любойэлемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функциональновыдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции —момент стиха — и момент деформации необычного объекта“. Далее поставленвопрос о семантике: „не имеем ли мы в стихе деформированную семантику,которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа?“На этот вопрос отвечает вся вторая часть книги, устанавливающая теснейшую связьмежду факторами ритма и семантики. Для словесных представлений оказываетсярешающим то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств: „Этичлены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; междусловами возникает соотношение по положению“, отсутствующее в прозе.

Тем самым отход формалистов от теории Потебни и связанных с нею выводовполучил новое обоснование, а перед теорией стиха открылись новые перспективы.Работа Тынянова показала возможность захвата новых проблем и дальнейшейэволюции. Стало совершенно ясно и для посторонних „Опоязу“, что сущность нашейработы не в установлении какого-то неподвижного „формального метода“, а визучении специфических особенностей словесного искусства; что дело идет не ометоде, а о предмете изучения. Тынянов еще раз формулирует это: „предметомизучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться тоспецифическое, что отличает его от других областей интеллектуальнойдеятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведениеискусства представляет собой сложное взаимодействие многих факторов;следовательно, задачей исследования является определение специфическогохарактера этого взаимодействия“. [Продолжение]


(4) К этому времени Л. Якубинский уже сам указывал на чрезмерную суммарность понятия „практический язык“ инеобходимость расчленения его по функциям (разговорный, научный, ораторский и пр. — См. его статью „Одиалогической речи“ в сборн. „Русская речь“, 1923 г.). (Вернуться к тексту)


Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". VII http://www.opojaz.ru/method/method07.html

2 of 2 6/16/2011 7:30 PM




VIII

Выше я уже отметил момент, когда рядом с теоретическими проблемами естественновозник вопрос о движении и смене форм — т.-е. вопрос о литературной эволюции.Возник он в связи с пересмотром взглядов Веселовского на сказочные мотивы иприемы, а ответ на него („новая форма является не для того, чтобы выразить новоесодержание, а для того, чтобы заменить старую форму“) явился, как следствиенового понимания формы. Форма, понимаемая как самое содержание, непрерывноизменяющееся в зависимости от предыдущих образцов, естественно требовала,чтобы мы подходили к ней без отвлеченных, раз навсегда приготовленныхклассификационных схем, а учитывали бы ее конкретный исторический смысл изначение. Образовалась своего рода двойная перспектива: перспективатеоретического изучения (как „Развертывание сюжета“ Шкловского, как моя„Мелодика стиха“), с той или другой теоретической проблемой в центре и спривлечением к ней самого разнообразного материала, и перспективаисторического изучения — изучения литературной эволюции как таковой.Сочетание этих двух перспектив, явившееся органическим следствием развитияформального метода, поставило перед ним ряд новых и очень сложных проблем, изкоторых многие в настоящее время еще не выяснились и даже не совсемопределились.

Дело в том, что первоначальное стремление формалистов фиксировать тот илидругой конструктивный прием и установить его единство на обширном материалесменилось стремлением дифференцировать это обобщенное представление, понятьконкретную функцию приема в каждом данном случае. Это понятиефункциональной значимости постепенно выдвинулось на первый план и заслонилособой первоначальное понятие приема. Такое дифференцирование собственныхобщих понятий и принципов характерно для всей эволюции формального метода. Унас нет таких общих догматических положений, которые связывали бы нас по руками не пускали бы к фактам. Мы не ручаемся за свои схемы, если их попробуютприложить к неизвестным нам фактам, — факты могут потребовать изменений,усложнений, поправок. Работа на конкретном материале заставила нас заговорить офункциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выходав историю.

Здесь мы опять столкнулись с традициями академической науки и с тенденциямикритики. В наше студенческое время академическая история литературыограничивалась, преимущественно, биографическим и психологическим изучениемотдельных (конечно, только „великих“) писателей. Исчезли даже прежние попыткистроить историю русской литературы в целом, которые свидетельствовали онамерении привести в систему большой исторический материал. Однако, традициитаких построений (вроде „Истории русской литературы“ А. Н. Пыпина) сохранялисвой научный авторитет, тем более сильный, что следующее поколение уже нерешалось браться за такие обширные темы. Между тем в построениях этих главнуюроль играли такие общие и никому неясные понятия, как „реализм“ или „романтизм“(при чем считалось, что реализм лучше романтизма), эволюция понималась, какпостепенное совершенствование, как прогресс (от романтизма — к реализму),преемственность — как мирная передача наследства от отца к сыну, а литературы,как таковой, вообще не было — ее заменял материал, взятый из историиобщественных движений, из биографии и пр.

Этот примитивный историзм, уводивший в сторону от литературы, вызвал состороны теоретиков символизма и критиков естественный отказ от всякогоисторизма. Развилась литература импрессионистических этюдов и „силуэтов“,широкой волной разлилась „модернизация“ старых писателей, превращение их в„вечных спутников“. История литературы молчаливо (а иногда и вслух) объявляласьненужной.

Мы должны были разрушить академические традиции и ликвидировать тенденциижурнальной науки. Против первых мы должны были выставить новое пониманиелитературной эволюции и самой литературы — вне понятий прогресса и мирнойпреемственности, вне понятий реализма и романтизма, вне постороннего длялитературы, как специфического ряда явлений, материала. По отношению ковторым мы должны были действовать указанием на конкретные историческиефакты, на текучесть и изменяемость формы, на необходимость учитыватьконкретные функции того или другого приема — одним словом, на разницу междулитературным произведением как определенным историческим фактом и свободнымтолкованием его с точки зрения современных литературных потребностей, вкусовили интересов. Таким образом, основной пафос нашей исто-рико-литературнойработы должен был быть пафосом разрушения и отрицания, каким был ипервоначальный пафос наших теоретических выступлений, уже позже принявшийболее спокойный характер разработки отдельных проблем.

Вот почему первые наши историко-литературные высказывания явились в формепочти непроизвольных тезисов, выставляемых в связи с каким-нибудь конкретнымматериалом. Частный вопрос неожиданно вырастал в общую проблему — теориясливалась с историей. В этом смысле характерны книжки Ю. Тынянова —„Достоевский и Гоголь“ („Опояз“, 1921) и В. Шкловского „Розанов“ („Опояз“, 1921).

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". VIII http://www.opojaz.ru/method/method08.html

1 of 2 6/16/2011 7:31 PM

Основной задачей Тынянова было — доказать, что „Село Степанчиково“Достоевского представляет собой пародию, что за первым ее планом скрываетсявторой — Гоголь и его „Переписка с друзьями“. Но этот частный вопрос обрастает унего целой теорией пародии — как стилистического приема (стилизация-пародия) икак одного из проявлений диалектической смены школ, имеющего большоеисторико-литературное значение. В связи с этим возникает вопрос о понимании„преемственности“ и „традиции“ и, таким образом, поднимаются основные проблемылитературной эволюции: „Когда говорят о «литературной традиции» или«преемственности»..., обычно представляют некоторую прямую линию,соединяющую младшего представителя известной литературной ветви — состаршим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, естьскорей отправление, отталкивание от известной точки — борьба... Всякаялитературная преемственность — есть прежде всего борьба, разрушение старогоцелого и новая стройка старых элементов“. Представление о литературнойэволюции усложнилось указанием на борьбу, на периодические восстания ипотеряло, таким образом, свой старый смысл мирной постепенности. На этом фонелитературные отношения Достоевского к Гоголю предстали как отношения сложнойборьбы.

В книжке Шкловского о Розанове развернулась, почти в виде отступлений отосновной темы, тоже целая теория литературной эволюции, отразившая на себепроисходившие в это время в „Опоязе“ деятельные обсуждения этого вопроса.Шкловский указывает, что литература двигается вперед по прерывистой линии: „Вкаждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ.Они существуют в литературе одновременно, при чем одна из них представляет ееканонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, каксуществовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихахКюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стихаи с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа уБулгарина“. В момент канонизации старшего искусства в нижнем слое создаютсяновые формы — „младшая линия“, которая „врывается на место старшей, иводевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика), прямойнаследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блокканонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» врусскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемыбульварного романа. Каждая новая литературная школа — это революция, нечтовроде появления нового класса. Но, конечно, это только аналогия. Побежденная«линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается сгребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечнымпретендентом на престол. Кроме того в действительности дело осложняется тем, чтоновый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, аосложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованнымиот своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли“. Здесь жеговорится о динамичности жанров, и самые книги Розанова истолковываются какзарождение нового жанра, как новый тип романа без связывающей его частимотивировки: „В области тематической для них характерна канонизация новых тем,а в области композиционной — обнажение приема“. В связи с этой общей теориейвводится понятие о „диалектическом самосоздавании новых форм“, скрывающее всебе и аналогию с развитием других рядов культуры, и утверждениесамостоятельности литературной эволюции. В упрощенном, виде теория эта быстропошла ходить по рукам и, как это всегда бывает, приняла вид простой инеподвижной схемы, очень удобной для критики. На самом деле мы имеем здесьтолько общий набросок эволюции, обставленный целым рядом сложных оговорок.От этого общего наброска формалисты перешли к более последовательнойразработке историко-литературных проблем и фактов, конкретизируя и усложняяпервоначальные теоретические предпосылки. [Продолжение]


Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". VIII http://www.opojaz.ru/method/method08.html

2 of 2 6/16/2011 7:31 PM




IX

Естественно, что при своем понимании литературной эволюции, как диалектическойсмены форм, мы не прибегаем к помощи того материала, который занималцентральное положение в историко-литературных работах старого типа. Эволюциюлитературы мы изучаем в той мере, в какой она носит специфический характер, и втех границах, в которых она представляется самостоятельной, независящейнепосредственно от других рядов культуры. Иначе говоря, мы ограничиваем числофакторов, чтобы не расплываться в бесконечном количестве неопределенных„связей“ и „соответствий“, которыми эволюция литературы, как таковой, все равноне уясняется. Мы не вводим в свои работы вопросов биографии и психологиитворчества, полагая, что эти проблемы, сами по себе очень серьезные и сложные,должны занять свое место в других науках. Нам важно найти в эволюции признакиисторической закономерности — поэтому мы оставляем в стороне все то, что с этойточки зрения проставляется „случайным“, не относящимся к истории. Насинтересует самый процесс эволюции, самая динамика литературных форм,насколько ее можно наблюдать на фактах прошлого. Центральной проблемойистории литературы являются, для нас проблема эволюции вне личности —изучение литературы как своеобразного социального явления. В связи с этимогромное значение для нас получает вопрос об образовании и смене жанров, а темсамым — „второстепенная“ и „массовая“ литература, поскольку она участвует в этомпроцессе. Здесь важно только отличать ту массовую литературу, котораяподготовляет собой образование новых жанров, от той, которая возникает впроцессе их разложения и представляет собой материал для изучения историческойинерции.

С другой стороны, нас не интересует прошлое как таковое, как индивидуально-исторический факт, — мы не занимаемся простой реставрацией той или другойэпохи, почему-нибудь нам понравившейся. История дает нам то, чего не может датьсовременность, — полноту материала. Но именно поэтому мы подходим к ней снекоторым запасом теоретических проблем и принципов, подсказанных нам отчастифактами современной литературы. Отсюда — характерная для формалистов близкаясвязь с литературной современностью и сближение между критикой и наукой (впротивоположность символистам, сближавшим науку с критикой, и прежнимисторикам литературы, большею частью державшимся в стороне от современности).Таким образом, история литературы для нас — не столько особый по сравнению стеорией предмет, сколько особый метод изучения литературы, особый разрез. Этимобъясняется характер наших историко-литературных работ, всегда тяготеющих нетолько к историческим, но и к теоретическим выводам, — к постановке новыхтеоретических проблем и к проверке старых.

За годы 1922—24 вышел целый ряд таких работ, а многие до сих пор остаютсяненапечатанными по условиям современного рынка, и известны только подокладам. Назову главные: Ю. Тынянова — „Стиховые формы Некрасова“,„Достоевский и Гоголь“, „Вопрос о Тютчеве“, „Тютчев и Гейне“, „Архаисты иПушкин“, „Пушкин и Тютчев“, „Ода, как декламационный жанр“; Б. Томашевского —„Гаврилиада“ (главы о композиции и жанре), „Пушкин—читатель французскихпоэтов“, „Пушкин“ (современные проблемы историко-литературного изучения),„Пушкин и Буало“, „Пушкин и Лафонтен“; мои книги— „Молодой Толстой“,„Лермонтов“ и статьи — „Проблемы поэтики Пушкина“, „Путь Пушкина к прозе“,„Некрасов“. Сюда же надо присоединить историко-литературные работы,непосредственно с „Опоязом“ не связанные, но идущие по той же линии изученияэволюции литературы, как специфического ряда: В. Виноградова — „Сюжет икомпозиция повести Гоголя «Нос»“, „Сюжет и архитектоника романа Достоевского«Бедные люди», в связи с вопросом о поэтике „натуральной школы“, ,,Гоголь иЖюль Жанен“, „Гоголь и реальная школа“, „Этюды о стиле Гоголя“; В. Жирмунского— „Байрон и Пушкин“; С. Балухатого — „Драматургия Чехова“; А. Цейтлина —„Повести о бедном чиновнике“ Достоевского; К. Шимкевича — „Некрасов иПушкин“. Кроме того, участниками руководимых нами научных семинариев (вУниверситете и в Институте Истории Искусств) сделан ряд работ, напечатанных всборнике „Русская проза“ (Academia, 1926) — о Дале, Марлинском, Сенковском,Вяземском, Вельтмане, Карамзине, о жанре „путешествий“ и др.

Говорить подробно об этих работах здесь, конечно, не место. Скажу только, что длявсех этих работ типичен захват „второстепенных“ писателей („окружение“),тщательное выяснение традиций, прослеживание изменений жанров и стилей и пр.В связи с этим оживают многие забытые имена и факты, опровергаются ходячиеоценки, меняются традиционные представления и, главное, выясняется постепенносамый процесс эволюции. Разработка этого материала только начата. Перед нами —ряд новых задач: дальнейшее дифференцирование теоретических и историко-литературных понятий, привлечение нового материала, постановка новых вопросови т. д.

Мне остается подвести некоторые общие итоги. Эволюция формального метода,которую я старался изобразить, имеет вид последовательного развитиятеоретических принципов — как бы вне индивидуальной роли каждого из нас.Действительно, „Опояз“ осуществил на деле подлинный тип коллективной работы.

Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". IX http://www.opojaz.ru/method/method09.html

1 of 2 6/16/2011 7:31 PM

Это произошло, повидимому, по той причине, что мы с самого начала поняли своедело как историческое, а не как личное дело того или другого из нас. В этом нашаглавная связь с эпохой. Эволюционирует сама наука — вместе с нейэволюционируем и мы. Укажу вкратце основные моменты эволюции формальногометода за эти 10 лет:

1) От первоначального суммарного противопоставления поэтического языкапрактическому мы пришли к дифференцированию понятия практического языка поразным его функциям (Л. Якубинский) и к разграничению методов поэтического иэмоционального языка (Р. Якобсон). В связи с этой эволюцией мы заинтересовалисьизучением именно ораторской речи, как наиболее близкой из области практической,но отличающейся по функциям, и заговорили о необходимости возрождения рядом споэтикой риторики (статьи о языке Ленина в „Лефе“ № 1 [5] 1924 г. — Шкловского,Эйхенбаума, Тынянова, Якубинского, Казанского и Томашевского).

2) От общего понятия формы, в новом его значении, мы пришли к понятию приема,а отсюда — к понятию функции.

3) От понятия стихового ритма в его противопоставлении метру мы пришли кпонятию ритма, как конструктивного фактора стиха в его целом, и тем самым — кпониманию стиха, как особой формы речи, имеющей свои особые языковые(синтактические, лексические и семантические) качества.

4) От понятия сюжета как конструкции мы пришли к понятию материала какмотивировки, а отсюда — к пониманию материала как элемента, участвующего вконструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты.

5) От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли кдифференцированию приема по функциям, а отсюда — к вопросу об эволюцииформ, т.-е. к проблеме историко-литературного изучения.

Мы стоим перед целым рядом новых проблем. Об этом ясно свидетельствуетпоследняя статья Ю. Тынянова — „Литературный факт“ („Леф“ № 2 [6] 1925 г.).Здесь поставлен вопрос о характере отношений между бытом и литературой —вопрос, который многими „решается“ со всем легкомыслием дилетантизма. Напримерах показано, как быт становится литературой и как, обратно, литературауходит в быт: „В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещаетсяв периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и жизнивплывает в центр новое явление“.

Я недаром назвал свою статью „Теория формального метода“, а дал, повидимому,очерк его эволюции. У нас нет такой теории, которую можно было бы изложить ввиде неподвижной, готовой системы. Теория и история слились у нас не только насловах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать,что ее можно обойти. В тот момент, когда мы должны будем сами признать, что у насимеется всеобъясняющая, приготовленная на все случаи прошедшего и будущего ипотому не нуждающаяся в эволюции и неспособная к ней теория, — мы должныбудем, вместе с тем, признать, что формальный метод окончил свое существование,— что дух научного исследования покинул его. Пока этого еще не случилось.

1925


Б. М. Эйхенбаум. Теория "формального метода". IX http://www.opojaz.ru/method/method09.html

2 of 2 6/16/2011 7:31 PM

Documents

Эйхенбаум Теория Введение] … · 2011-10-13 · футуризм оказались исторически связанными между собой. Но