72
РОЗДІЛ З Аспанфут: Асоціяція панфутуристів У зародковому літературному середовищі 1921-1922-х років жодна із груп не мала такого стійкого іміджу, як футуристи. Вони утворили перший згуртований рух у 1920-х, випередивши на кілька місяців появу таких організацій, як спілка селянських письмен- ників "Плуг" (1922) і спілка пролетарських письменників "Гарт" (1923). Про Асоціяцію панфурутистів (Аспанфут) у суспільстві скла- лася думка як про групу бунтарів, що твердо вирішила довести мистецтво до загину. Таке складне й суперечливе існування, на краще чи на гірше, підтверджувало кілька видань 1922 року: "Се- мафор у Майбутнє" та "Катафалк искусства". Назви символічні з огляду на певні прагнення групи, зокрема, на завдання поховати мистецтво, оскільки воно надто традиційне, і на його могилі встановити нову систему мистецтво майбутнього. Як підказує префікс, панфутуристи намагались охопити весь спектр авангар- ду, не відстоюючи якихось певних течій, але радше цілий аван- гард, який вони тлумачили як унікальну поворотну точку в історії мистецтва. Футуризм Марінетті, дадаїзм і німецький експресі- онізм викликали особливу повагу; менше це стосувалося росій- ського футуризму. Коли в листопаді 1921 року Семенко заснував Аспанфут, його кращі союзники - боротьбисти і особливо Василь Еллан-Блакит- ний відмовилися від участи. Колись міцні взаємини розпалися, позаяк боротьбисти посіли відповідальні посади в комуністичній партії та державному апараті, відразу й водночас віддаляючи себе від Пролеткульту і футуризму, з якими до того співпрацювали.

Український футуризм

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Український футуризм (1914 - 1931). Автор - Олег Ільницький

Citation preview

РОЗДІЛ З

Аспанфут: Асоціяція панфутуристів

У зародковому літературному середовищі 1921-1922-х років жодна із груп не мала такого стійкого іміджу, як футуристи. Вони утворили перший згуртований рух у 1920-х, випередивши на кілька місяців появу таких організацій, як спілка селянських письмен-ників "Плуг" (1922) і спілка пролетарських письменників "Гарт" (1923).

Про Асоціяцію панфурутистів (Аспанфут) у суспільстві скла-лася думка як про групу бунтарів, що твердо вирішила довести мистецтво до загину. Таке складне й суперечливе існування, на краще чи на гірше, підтверджувало кілька видань 1922 року: "Се-мафор у Майбутнє" та "Катафалк искусства". Назви символічні з огляду на певні прагнення групи, зокрема, на завдання поховати мистецтво, оскільки воно надто традиційне, і на його могилі встановити нову систему — мистецтво майбутнього. Як підказує префікс, панфутуристи намагались охопити весь спектр авангар-ду, не відстоюючи якихось певних течій, але радше цілий аван-гард, який вони тлумачили як унікальну поворотну точку в історії мистецтва. Футуризм Марінетті, дадаїзм і німецький експресі-онізм викликали особливу повагу; менше це стосувалося росій-ського футуризму.

Коли в листопаді 1921 року Семенко заснував Аспанфут, його кращі союзники - боротьбисти і особливо Василь Еллан-Блакит-ний — відмовилися від участи. Колись міцні взаємини розпалися, позаяк боротьбисти посіли відповідальні посади в комуністичній партії та державному апараті, відразу й водночас віддаляючи себе від Пролеткульту і футуризму, з якими до того співпрацювали.

82 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 83

Михайль Семенко 1922 року повідомляв: "Вас. Еллан теж у Хар-кові і теж з Коряком і з Пролеткультом. Невідомо, над чим він зараз працює, як поет (добре ховає), але він ще й досі сидить між двома стільцями". Та, розваживши, додав: "Років через п'ять може приєднатись до панфутуристів" (Семенко 1922Ь, с. 46). Боротьбисти 1920 року зазнали тиску від Москви як неза-

лежна Українська комуністична партія, й тому мусили злитися тоді з КП(б)У. Вже у складі офіційного політичного керівництва вони відіграли важливу й загалом вдячну роль в "українізації" (Масе 1983), однак також були присилувані дотримуватися партійної лінії в літературних справах. Російська комуністична партія 1920 року засудила пролеткультівців, закидаючи їм праг-нення лишатися незалежними від партії та потрапити під вплив "буржуазних поглядів [у філософії]", серед яких наголошувалося на "безглузд[их], зіпсован[их] смак[ах] (футуризму)" ("Про про-леткульти" 1959, с. 79). Десь у вересні 1921 року в лавах КП(б)У поширилися ті ж переконання, партія критикує пролеткультівців за їхній заклик відкинути культурну спадщину минулого і засте-рігає їх від проповіді футуризму серед трудящих (Комуніст 1 ве-ресня 1921).1 Для боротьбистів підтекст повідомлення був оче-видним: уникати радикальної лівизни. Еллан-Блакитний, який став членом Центрального комітету КП(б)У та редактором газе-ти "Вісті ВУЦВК", намагався не впадати у крайнощі, провадячи лінію партії. Так пояснюють створення "Гарту" 1923 року, органі-зації, якою він керував і яка, крім іншого, була відверто антифутуристична. Один давній боротьбист усе ж приєднався до Аспанфуту. Мова йде про Юліяна Шпола (Михайла Ялового), який від самого по чатку був серед помітних членів організації.2 Це виняток, інші ж співзасновники Аспанфуту прийшли переважно з лав колишніх модерністів і символістів: Олекса Слісаренко, Микола Терещенко, Василь Алешко. (Про В. Алешка у листопаді 1921 року гово-рили ось що: "/.../ живе на провинції і пише футуристичні вірші"; Жовтень 1921, с. 152).3 Інші учасники — молоді письменники, які ще не були відомими і не бували в бувальцях, — Ґео Шку-рупій та Андрій Чужий. Згодом до них приєднається Микола (Нік) Бажан, який прибув до Києва 1921 року і який, іще живучи

1 Цит. за: Тростянецький (1968Ь, с. 86-89). 2 Majstrenko (1954, с. 262) називає його серед боротьбистів. 3 Алешко згодом приєднався до "Плугу".

в Умані, виказував, видно, симпатії до справи футуристів (Ко-стенко 1971, с. 12). Із-посеред них лише Шкурупій міг би похва-литися бездоганною літературною репутацією: він друкувався у Валер'яна Поліщука (згодом лідер конструктивістів) у "Гроні" (Київ, 1920) та "Вирі революції" (Катеринослав, 1921). Андрій Чужий, натомість, дебютував тільки 1922 року в "Семафорі у Майбутнє". Перші твори Бажана з'являться роком пізніше в га-зеті "Більшовик".4 У перші місяці Аспанфут заручився підтрим-кою двох інших людей — критика Фелікса Якубовського й пись-менника Мирослава Ірчана, чим неабияк гордився. Співпраця Якубовського з футуристами була принагідною і найкраще пояс-нюється його квазіформалістичними вподобаннями. Нетривалий зв'язок із Мирославом Ірчаном сучасники вважали за непорозу-міння (Кулик 1922).5 Він установив контакт із футуристами до того, як переїхав до Праги, де був студентом (1922-1923). Звідти написав яскравого листа до "Катафалка искусства", в якому на-тякав про себе, що він футурист і підтримує деструктивні прин-ципи групи (Ірчан і Шкурупій 1922, с. 2). Згодом, однак, коли Аспанфут назвав його "стар[им] панфутурист[ом]" і оголосив, що він закладає філії організації у Вінніпезі, в Канаді (Більшовик 287 [18 грудня 1923], с. 4), де той оселився з 1923 року, Ірчан це різко заперечив.6

До списку провінційних і сумнівних прихильників Аспанфуту варто додати імена Варвари Базас і Якова Савальєва, про яких нічого поки що не знаємо, та маргінального значення ім'я Йоси-па Стрільчука. їхні імена трапляються в футуристичних виданнях 1922 року, але за винятком Стрільчука, про них пізніше немає ніякої згадки в літературних виданнях.7 Ґео Шкурупій 1921 року присвятив Варварі Базас поезію, завдяки чому ми знаємо пор її існування (Шкурупій 1921).

4 Більшість із цих віршів не друковані. Найостанніші вибірки див.: Ilnytzkyj (1979, с. 20-23). 5 Передруковано у: Лейтес і Яшек (1930, 2: 47). 6 Див.: "Заява М. Ірчана" (Більшовик 43 [21 лютого 1924]). Про Ірчана в Канаді див.: Kolasky 1990. 7 Йосип Стрільчук був активним у футуристичній організації у 1923-1925 ро- ках. Семенко характеризував його як лікаря, члена Української комуністичної партії (УКП). Про нього писали, що він читав футуристам лекції "Психо- фізіологія мистецтва" (Червоний шлях 4-5 [1924], с. 278). Згодом навіть обра- ли секретарем футуристичної організації Києва (див.: Більшовик 210 [18 вересня 1924], с. 4).

84 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 85

На тлі негативного ставлення комуністичної партії іронічним є той факт, що перші кроки Аспанфуту були зроблені за участи двомовної українсько-російської газети "Известия/ Вісті", офі-ційного органу Київського районного комітету КП(б)У. Із роз-порошених відомостей про цю газету та приєднання до неї Ас-панфуту певним є тільки те, що футуристи мали неабиякий вплив на літературний відділ, що непокоїло Валер'яна Поліщука. У ли-стопаді він рішуче протестував, пишучи до редакторів збірника "Жовтень" із Харкова:

"Буржуазна гниль футуризму в особі Семенка, Шпола, Ф. Яку-бовського та ин. запанувала в редакції, щоб нищити всяку нову творчу роботу на ниві пролетарської культури. Ніякої вільної діскусії не допускається на шпальтах цієї газети, ми-сцям рота придушено купкою устарілих для життя літератур-них спеців, які через випадковість заволоділи технічним апа-ратом друкованого радянського слова. Гадаю, що всі, кому дорогі шукання в сфері мистецтва, піднімуть голос проти гальванізації на державні кошти трупу футуризму, щоб припи-нити ту культурно-розкладаючу акцію, яку несе він собою че-рез радянську пресу в шари українського робітництва" (Жов-тень 1921, с. 157).

Намагання Поліщука продемонструвати соціялістичну свідомість успіху не мали. У червні 1922 року "Известия/ Вісті" закрили. У липні вони вийшли як газета "Більшовик", усе ще під юрисдикцією того ж регіонального комітету КП(б)У — і члени Аспанфуту відразу ж отримали доступ на сторінки газети, а Семенко навіть на якийсь час став секретарем.8 У 1923 році почав виходити "Глобус", додаток до "Більшовика", футуристи повністю заволоділи і ним. Рецензент зазначав: "'Глобус' — цілком у руках 'ас.панфутів' (асоціяція панфутуристів), у їхніх же руках і 'Більшовик'. Спроби співробітничати в 'Глобусі' ширшого кола письменників не дали нічого, крім неприємностей — панфути, де тільки можна, глузують над усяким, хто до їх не належить" ("Літературне життя" 1924). Визнанню футуристів сприяло ре-дакторство в "Більшовику" Самійла Щупака, який погоджувався зі звинуваченнями, що футуристи є фаворитами в газеті, хоча

8 За кілька років, коли з'явилося щось ніби відгук на заяву Валер'яна Полі: щука, Семенка звинуватили у відмові прийняти до друку в "Більшови-кові" те, що написали його літературні суперники (Еллан-Блакитний 1930Ь, с. 107, п.1).

його стосунки з ними часто бували доволі гострими і ворожими.9 Обидві сторони, безперечно, потребували одна одної. У жахливих соціяльних умовах, що переважали в Україні, футуристи були вдячні за доступ до будь-якої газети, навіть за можливість працювати в тих, які переважно писали про сільське господар-ство, економіку та політику. Щупакові, з іншого погляду, були потрібні більш-менш ідеологічно сумісні співробітники. У Києві, правду кажучи, їх бракувало, що дало шанс футуристам, позаяк усі інші варіянти (наприклад неокласики) з ідеологічних причин були не такі бажані.

Поза всяким сумнівом, футуристи були зацікавлені в тому, щоби контролювати "Більшовик". Від 1922 до 1925 року в ньому подавали короткі відомості про їхню діяльність, газету викори-стовували для публікації деяких агітаційних віршів, оглядів та статей. Хоча футуристи заволоділи неоціненним впливовим ка-налом, все ж "Більшовик" видавався їм мало відповідним для їхньої амбітної праці.

Годі було очікувати того, що йому дадуть змогу стати взірцем радикальних літературних і теоретичних писань Аспанфуту. З цієї причини одна з перших акцій групи — створення незалежного видавництва "Ґольфштром", відомого через німецьку й українську назви. Десь у липні 1922 року було надруковано кілька видань.10

Насамперед футуристи хотіли поставити свій рух на тверду теоретичну основу. Сталося це 1922 року. "Семафор у Майбутнє" і газета "Катафалк искусства" (із підзаголовком "щоденний жур-нал панфутуристів-деструкторів*) присвятили значну кількість сторінок з'ясуванню та поширенню панфутуристичної теорії мистецтв, тобто "деструкції" старого мистецтва і "конструкції" нової "системи". "Семафор" проголосив "ліквідація мистецтва є

9 "/.../ моє відношення до т. Семенка, як співробітника редакції ні в якому разі не стосується організації 'Аспанфут', формально я кілька раз декляру- вав своє відношення до 'Аспанфуту', як до революційного угруповання, а на практиці літературні матеріяли членів 'Аспанфуту' вміщувалися в газеті й журналі і вмішуються до останнього часу в досить великій кількости" (Щупак 1924Ь, с. 4). 10 Збірка поезій Ґео Шкурупія "Психетози. Вітрина третя" (Шкурупій 1922е); теоретична праця Марка Терещенка про театр "Будова і методи роботи мистецтва дійства" (Терещенко 1922с); футуристичний орган "Семафор у Майбутнє". За кілька місяців, у грудні, "Ґольфштром" видав "Катафалк искусства" Аспанфуту. Хоча й без особливого успіху, видавництво налаго дило стабільний потік видань 1925 року.

Український футуризм

наше мистецтво". Маніфести публікували французькою, англій-ською і німецькою мовами (наприклад, "Du Panfuturisme Special”, "What Panfuturism Wants", "Die Kunst ist Tot"). Звичайно, друкували й літературні твори. У "Семафорі у Майбутнє" було вміщено поезію Семенка, Шкурупія, Слісаренка, Шпола, Миколи Терещенка, Василя Десняка, Зої Чайковської та прозу Мирослава Ірчана. Назва вірша Андрія Чужого пройнята екстравагантністю й провокацією, до якої спонукало видання "Ми з Семенком на смітнику". До того ж, "Семафор" справляв сильне візуальне враження, несподіваними були обкладинка та макет. На сорока п'яти сторінках відчувається постійна напруга між текстом, друкованим традиційно, кирилицею, і химерною латинкою, що використовується для транслітерації (Шкурупій, зокрема, став "Wkurupij"; Ірчан — "Іrxan"). Особливо значним є поширення дадаїзму завдяки перекладам із "Альманаху дада" ("Dada Almanach") (Берлін, / 1920). Вміщено анотацію на "Негропісні" ("Negerlieder") Трістана Тцари (Tristan Tzara), також "Першу дадаїстична промову в Німеччині" 1918 року, виголошену Ричардом Гюльсенбеком (Richard Huelsenbeck) {Семафор у Майбутнє 1922е, с. 50-51). Мирослав Ірчан захоплювався експресіоністами, подаючи невеликі поетичні зразки творів австрійців Ґеорґа Тракля (1887-1914) й Альберта Еренштайна (1886-1950). Ґео Шкурупій пропагував] футуризм у статтях про Марінетті і шумову музику {Шкурупщ 1922Ь та Шкурупій 1922с). Семенко подав статтю про візуальну поезію {Семенко 1922с, с. 34-36), а Марко Терещенко обговорював мистецтво дійства в театрі.11 Вірний панаванґардові, "Семафор" дозволяв собі великі огляди сучасних йому мистецьких напрямів Німеччини, Франції, Італії, Англії, Америки, Польщі, Швайцарії та Чехословаччини. Російські проігноровано, їх згадували хіба що задля кількох агресивно саркастичних закидів. Наприклад, Семенко послав телеграму Маяковському російською мовою, ставлячи питання руба: "пан-футурист или труп"* {Семенко 1922е). Шкурупій напосідався на "Володьку" Маяковського, "Ваську" Каменського та "Ігугу" Єсеніна {Шкурупій 19226, с. 46). Усі троє були викликані на "безпрецедентний бій" слів, у якому може дійти і до кулаків. "Увиливанье не спасёт, — вигукував Шку- 11 Терещенко (1922Ь) і (1922а). Першу статтю згодом передрукували з деякими змінами у: Червоний шлях 3 (1923) як "Театр дійства". * "панфутурист чи труп" (Пер. з рос.)

Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 87 86

рупій, — я очень ловкий команч в прериях футуризма и у меня бесконечное лассо остроумия, которьім я выловлю вас, как буй-волов. Невиданная охота!" (Там само).* У статті "Гарцюють на місці (лист із Москви)" панфутуристи аналогічно оцінювали прак-тику росіян. Автор Василь Десняк погоджувався, що треба влити добру дозу впливу з Півдня (тобто з України; Десняк 1922а, с. 45). Загалом полеміка як літературна форма гарно прозвучала в "Се-мафорі". Вона стала гострою зброєю проти доморощених кри-тиків і письменників, дісталося, наприклад, від атак Десняка, Валер'янові Поліщуку та критикам Володимиру Корякові та М. Тростянецькому {Десняк 1922Ь).

Від грудня 1922 до перших місяців 1923 року Аспанфут інтри-гували публіку, забезпечуючи її постійним потоком заміток про життя своїх членів.12 Відомостей про видавничі плани Аспанфуту було багато. Існували зухвалі проекти, але, крім щойно згаданих видань, жоден насправді не був здійснений. Хоча й плани самі собою варті уваги, оскільки вони чимало розповідають про при-роду такої організації, як Аспанфут.

Перші новини були про видання "Семафор у Майбутнє". Ви-являється, що 7 грудня 1922 року до друку віддали другий випуск журналу {"Панфутуристи працюють " 1922). У ньому вміщено про-грамову статтю Семенка "Наука про фактуру", інші стосувалися концепції "метамистецтва". Теоретичні матеріяли було підготов-лено п'ятьма мовами. На сторінках випуску опублікували також

* "Ухиляючись, не вирятуєшся, я надто спритний команч у преріях футу-ризму і в мене безконечне ласо дотепів, яким я виловлю вас, як буйволів. [Пишне полювання!" (Пер. з рос).

12 Див., наприклад: Більшовик 64 [22 грудня 1922], с. З і 66 [ЗО грудня 1922], с. 3. Повідомлення 1922 року здебільшого стосувалися Ґео Шкурупія та Андрія Чужого. Проте жоден з футуристів не привернув стільки уваги до себе, як Михайль Семенко, чия продуктивність тоді була справді екстраординарною. Замітки свідчать про появу невдовзі його двох збірок "Моя мозаїка" і "Проект". Перша представила жанр, який він назвав "поезомалярство", друга — містила "суперпоезії". Ще Семенко закінчив дві поеми — "Меридіан", назва другої "Сифіліс". Також ішлося про "космічну драму" "Континенти. Поема неокосмічних катастроф". Оголошувалося, що він пра-цює над романом, в основу якого покладено сучасне революційне життя, названий він буде "Голод". Однак не всі ці твори тоді з'явилися. Щодо питань теорії, то Семенко завершував свою концепцію театру. Місце тради-ційного театру мала зайняти форма, яку назвали "мистецтвом ігрищ"; там стиратиметься узвичаєна межа між акторами й глядачами, всі перетворюватимуться на учасників.

88 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 89

колективний твір "Облога земної кулі". Серед авторів, яких на-зивали "панфутуристами-деструкторами", — Семенко, Шкурупій, Слісарднко, Ірчан і Шпол. За відозвою йшло пояснення, що "Семафор у Майбутнє" прагнутиме стати теоретичним неперіо-дичним виданням із обмеженим накладом, завдання якого — поширювати знання про деструкцію, конструкцію та метами-стецтво — іншими словами, всі аспекти панфутуристичної теорії.

З'явилися також новини про "Катафалк мистецтва", "орган панфутуристів-деструкторів", що спочатку був виданий у двомов-ному (українсько-російському) форматі 13 грудня 1922 року як "Катафалк искусства". А вже ЗО грудня того ж року Аспанфут ого-лосив про другий випуск, що повинен був з'являтися щотижня — тепер російською, українською та на ідиш {Більшовик 66 [ЗО грудня 1922], с. 3). Одне із завдань, що ним опікувалося видання, — пояс-нити "межі" між панфутуризмом і конструктивізмом.

На противагу до "деструктивної" частини програми футуристи оголосили про "Смолоскип" — "журнал панфутуристів-кон-структорів", запланований на середину січня 1923 року.13 Мета журналу — розвивати теорію метамистецтва і захищати такі гас-ла: "Геть науку з академій і університетів. Хай живе наука й жит-тя" {Більшовик 64 [22 грудня 1922], с. 3). Дотримуючись цієї про-грами, вже перший випуск мав містити якийсь переклад Семенка з Альберта Айнштайна. Аспанфут обіцяв друк "Керма" у грудні 1922 року, майже

водночас зі "Смолоскипом". Пробний випуск журналу планували видати в січні 1923 року. Проте, на відміну від "Смолоскипу", про який оголошували двічі, а потім забували, над "Кермом" наполегливо працювали і, за всіма свідченнями, він був майже на межі того, щоби зреалізуватися.14 Видавець "Ґольфштром" ре-кламував його як літературно-мистецький щотижневик, у ре-дакційній колегії були Семенко, Лесь Курбас і Яків Савченко. Окремі розділи планували присвятити поезії, прозі, театрові, музиці, фільму, хореографії, теорії та перекладові. У планах ішлося про публікацію німецького експресіоніста Ґеорґа Кайзера (п'єси

"Ґаз" ["Gas"] і "Корал" ["Die Coralle"]), Ернста Толлера, Карла Стергайма і Юлія Ромейнса. Перший випуск насправді був закін-чений, у ньому збиралися надрукувати Леся Курбаса, Семенка, Шкурупія, Савченка, Чужого, Слісаренка, Вадима Меллера, Юлія Ромейнса та Ґеорґа Кайзера. Час минав, а журналу не вдавалося матеріялізувати. У травні 1923 року врешті з'явилося пояснення:

"До передплатників "Керма": "Редакція журналу "Кермо" цим доводить до відома своїх передплатників, що вихід журналу затримався з таких при-чин: 1. Реорганізація складу редакції. 2. Від'їзд відповідальних робітників редакції. 3. Неслушний час для техничного ведення журналу. Пояснюючи це, редакція повідомляє, що друкування журналу відкладається ще на деякий час, але вихід журналу забез-печено і передплатники своє одержать" {Більшовик 117 [ЗО травня 1923], с. 2).15

Всупереч запевненням видання так і не побачило світу. Ще в "Гольфштромі" було заплановано серію альманахів

"Творча Україна" {Більшовик ЗО [8 лютого 1923], с. 4; Червоний шлях 1 [1923], с. 260). У них, як і в "Кермі", переважали б поезія, проза, драма, музика та малярство, з тією вагомою відмінністю, що до участи в альманахах допускалися б письменники "усіх напрямків". Перший випуск повинен був вийти одразу в Києві та Нью-Йорку в кінці квітня 1923 року {Нова культура 1 травня [1923], с. 45-46). Оголосили, що у складі редакційної колегії — Василь Атаманюк, Семенко і Шкурупій.

Можна тільки розмірковувати, чому ці видавничі плани зазнали невдачі. Зрозуміло, що прагнень було доволі. Імовірною причи-ною є та, що виникли проблеми з владою, спротив якої рухові був рішучим. Взявши також до уваги, що існувала проблема з самим друком, про що згадували футуристи, можемо здогадатися, що журнали, здається, були приречені від самого початку. Труднощі в подоланні економічних проблем, особливо автсайдерами в полі-тиці й культурному житті, ясніші завдяки свідченням сучасників:

13 "Смолоскип" спочатку рекламував: Катафалк искусства (13 грудня 1922). 14 Оголошення про "Кермо" кілька разів друкували в таких випусках Більшови- ка: 64 [22 грудня 1922], с. 3; 66[ ЗО грудня], с. 3; 36 [15 лютого 1923], с. 4; 39 [18 лютого 1923], с. 4; 59 [16 березня 1923], с. 3; 117 [ЗО травня 1923], с. 2. Також у Червоному шляхові 1 (1923), с. 260, і лівих західноукраїнських жур- налах.

15 В оголошенні 16 березня 1923 року, раніше, писали: "З незалежних при-чин друк двотижневика 'Кермо' загаявся. Зараз матеріяли здано до дру-карні" (Більшовик 59 [16 березня 1923], с. 3).

Український футуризм

"Незвичайно важкі матеріальні умовини заставляють людей ду-мати тільки про хліб /.../В сьогодняшніх часах мистецтво — це люксус, головне для тої категорії, що не носить почесної назви 'казьонних'. (Ці останні все-таки забезпечені службою в дер-жавних установах). Я знаю не звичайних (і відомих) поетів, котрі цілий рік працюють на різниці (Ол. Слісаренко), далеко від вся-кого культурного життя. Деякі, що живуть в містах, ходять на поденну роботу: — Ґ. Шкурупій, Мик. Терещенко, М. Семенко, М. Ірчан. Зимою згортають з дахів сніг, прочищають залізни-цю, рубають в лісі дрова. Ще одні шиють черевики або учите-люють в глухих селах (як наприклад: М. Рильський, М. Філян-ський, Д. Загул та В. Підмогильний )" (Донець 1922, с. 30-31).

Інше джерело 1922 року містило таку лаконічну примітку: "В таку тяжку годину люди втрачають всяку культурну свідомість, стають дикими звірми, бо голод нищить все і примушує до такого жаху, як людожерство" (Еллан-Блакитний 1930д, с. 73).

Мистецьке життя особливо важким було в Києві, де видав-ництва повністю зупинялися.17 Колишня столиця "буржуазної" Української Народної Республіки цілком провінціялізувалася, коли влада (політична і мистецька) перемістилася до Харкова, який десь на середину 1920-х став, безперечно, центром літера-турного життя. Більшість літературних організацій розташували свої представництва у Харкові і друкувалися переважно там. Навіть уже в 1921-1922 роках Харків перегнав Київ за кількістю видань художньої літератури. Журнал "Шляхи мистецтва" і більшість провідних місячників та альманахів друкувалися тут. Не пізніше травня 1923 року бібліограф і критик Юрій Меженко писав, що "на перший погляд, Київ справляє вражіння повної порожнечи /.../" (Меженко 1923Ь, с. 263). Пояснюючи, чому не використовується київська "потенціяльна сила", Меженко називав "матеріяльну скруту" як основну причину культурних втрат міського життя. Зазначав, що через економічні труднощі всілякі спроби створити літературний журнал у Києві наражаються на невдачу. Як відпо-відний приклад, він згадує заходи Павла Тичини та Анатоля Пет-

16 Інше джерело стверджувало, що Терещенко працював хеміком на цукровій фабриці (Червоний шлях 1[1923], с. 250). 17 Те, що видано за перші шість місяців 1923 року, показує, що чотирнад- цять видавництв Києва (включно з "Ґольфштромом"), надрукували загалом тільки 55 назв. Про важкі умови свідчить той факт, що з них лише шість назв опублікувала Українська академія наук, тоді як київське відділення держвидаву — двадцять (Озерянський 1923).

Аспанфут: Асоціація панфутуристів 91 90 рицького, які 1922 року заснували "Мистецьку трибуну".18

Восени 1923 року, люди ще називали економіку головним каменем спотикання до нормального літературного життя в Києві.19

У такій ситуації футуристи виглядали навіть при всіх своїх невдачах найпотужнішою групою. Меженко називав їх "найміц-нішими ідеологічно й організаційно" (Меженко 1923Ь, с. 265). Фактично вони не зустріли серйозної конкуренції у Києві. Нео-класики, за твердженнями Меженка, мали мистецьку й ідеологічну платформу, але не організаційну базу, а тому не могли порівню-ватися з панфутуристами.20 Це стосується й "Плугу". Зусилля створити відділення "селянської письменницької спілки" в Києві стали відчутними в квітні 1922 року. Григорій Косинка, Теодосій (Тодось) Осьмачка та Яків Савченко згадуються на той час як її члени (Там само, с. 264.). Але тоді нічого не вдалось, оскільки є свідчення, що через кілька місяців зроблено ще одну спробу втілити задумане в життя (Червоний шлях 6-7 [1923], с. 214). Успіх прийшов тільки в січні 1924 року, коли Самійло Щупак став головою київського "Плугу".

Хоча Харків був набагато кращим, аніж Київ, але й там досяг-нення пролетарських письменників були лише спорадничими. Навіть офіційно санкціонований журнал, флагман української

18 Згадував іще Меженко про невдачу іншого проекту — журналу "Ґонт". Це могла би бути инша спроба футуристів, оскільки вони завжди були схильні відроджувати свої назви, реалізація яких якось не вдалась. У 1924 році був виданий "Ґонг комункульта". 19 "/.../ і, безсумнівно, лише технічні перешкоди затримують утворення спільної дружньої роботи". Див.: "Київ. Культурне життя" 1923. Саме в листопаді 1925 року один автор пояснив, що "матеріяльний стан, умови роботи письменника, до певної міри й моральний стан (маю на думці — відносини з видавництвами), — просто жахливі /.../. У нас майже немає письменників, які б були зайняті виключно своєю літературною працею" (див. Іваненко 1925).

20 За кілька місяців в іншому джерелі писали: "В Києві, крім панфутуристів, котрі в останній час починають і собі розлазитись куди котре, нема ніяких поетичних груп. Багато балакалось про т. зв. неокласиків, було присвячено їм кілька докладів та рефератів, а в дійсності неокласики не творять ніякого об'єднання. У Києві нема зараз ні одного неокласика" (Червоний шлях 4-5 [1923], с. 255). У вереснево-жовтневому випуску "Червоного шляху" один з авторів написав, що, крім панфутуристів, "инших угруповань у Києві нема. Літературні сили розпорошені, не тільки не об'єднані, а навіть і на ріжні течії не здиференційовані" (Червоний шлях 6-7 [1923], с. 218).

92 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 93

літератури того часу, "Шляхи мистецтва" виходив украй нерегу-лярно. Для порівняння вкажемо, що Аспанфут був провідною і гараздовитою організацією, що могла похвалитися яскравою по-мітністю і увагою критики21 — такою, що навіть лишила знак поза кордонами Радянської держави. Ірчан у листі з Праги 6 жовтня 1922 року писав до Семенка і Шкурупія:

"Не встиг я приїхати до Праги, як вже й тут почув вий і галас. Очевидно, що він (панфутуризм) зле впливає не тільки на 'кающихся интеллигентов' федерацій, а й на справжню за-кордонну буржуазію та петлюрівську контрреволюцію. Наш термін 'деструкція' ділає на них як справжня пролетарська революція. Щуляться й виють. Сердито прозивають 'комуні-стами'. Ха! Ніби це для нас погано! Присікався був до мене з 'критикою' Клим Поліщук, але я його одним пальцем поклав на чотирі лопатки. З такими хамелеонами справлятись дуже легко. Недавно з'явилась стаття Р. Донця22 в журналі 'Нова Україна' під назвою 'Сучасне мистецтво України'. В ній дуже прихильно розписано про Михайля та Ґео, багато говориться і на тутешніх виступах /.../" (Ірчан і Шкурупій 1922, с. 1, 2).

Ще в липні 1922 року празький журнал "Стерні" висловив розуміння й пошану до Семенка та його напряму. Антін Павлюк у статті-огляді тогочасної української поезії робить сміливу заяву: "/.../ дійсно талановита постать Михайла Семенка, який широко непризнаний лишень тому, що теорія футурізму, якою він живе, — і життя міста — яке домінує спеціфічно в його творах, такі далекі і енгармонійні в стіхійному процесі збудження україн-ського села, як творчої сили нації" (Павлюк 1922).

У лютому 1922 року львівський журнал "Митуса" (до складу редакції якого входив давній товариш Семенка Павло Ковжун) опублікував один вірш Семенка ("Осінні скрипки") і два Сліса-ренка ("Тривога", "Обійми шибениць"). Рецензент харківського журналу "Шляхи мистецтва" зауважив з іронією, що "Митуса" вважає футуризм останньою модою в літературі і погоджувався (можна додати, не дуже переконливо), що деякі автори "Миту-

21 Серед видань футуристів, на які були рецензії, - М. Семенка "Проміння погроз" ( у Шляхах мистецтва 1 [1921]: 57-58); "Психетози" Ґео Шкурупія (рецензія Василя Роленка в Шляхах мистецтва 2 (4) [1922]: 62) і "Семафор у Майбутнє" (рецензія Майка Йогансена у Шляхах мистецтва. Див.: Ролен- ко 1922 і Йогансен 1922 відповідно). 22 Див.: Донець 1922.

си" зраджують вплив Семенка (Сонцвіт [Поліщук] 1922, с. 56). У цьому числі "Митуси" повідомлялося й про те, що Семенко, Сліса-ренко, Шкурупій і Шпол "об'єдналися на плятформі кличів футу-ризму та утворили гурт, який має видати футуристичний збірник", у посиланнях, звісно, йшлося про те, що невдовзі з'явиться "Се-мафор у Майбутнє" ("Хроніка. Київські [ж] футуристи " 1922).23

Можливо, найкращим показником успіху Аспанфуту було те, що його весь час критикували. Рух, природно, вітав інтелектуальну конфронтацію і процвітав завдяки їй. Добре це чи ні, але існувало безліч людей, які хотіли б змусити до неї. Ми вже бачили, з яким ґвалтом для збірника "Жовтень" оповідав про футуристів Валер'ян Поліщук. Він, звичайно, говорив не тільки за себе, а й виражав погляди трьох редакторів "Жовтня" - Миколи Хвильового, Володимира Сосюри і Михайла (Майка) Йогансена. Цей квартет письменників був тоді в близьких стосунках і говорив від імени "пролетарського" мистецтва.24 Завдяки своїй редакції "Жовтень" зайняв рішучу позицію проти "феодальної та буржуазної естетики", критикуючи "життєтворчих футуристичних безмайбутників, що видають голу руйнацію за творчість" (Хвильовий та ин. 1928, с. 67).Тронія в тому, що "Жовтень” по- містив не тільки довгу, інформативну, справді дружню статтю про футуризм (Коряк 1921), а ще й зарахував до його чільних авторів Шкурупія, Слісаренка та Шпола, які на той час перейшли до Семенка.

Валер'ян Поліщук і Микола Хвильовий (тепер до них при-єдналися Володимир Ґадзінський і три російських письменники) майже дослівно повторили закиди футуризму у своїй "Деклярації Всеукраїнської федерації пролетарських письменників та митців", датованій січнем 1922 року. Федерація (очолював Хвильовий) була геть невдалою спробою об'єднати українських та російських "пролетарських" письменників. Єдиним їхнім досягненням стало видання "Арени" в березні 1922 року, що теж видрукувала відозву. Федерація з-посеред іншого клопоталася принципом "вільної дискусії між пролетарськими мистцями всіх напрямків мистецтва", переконуючи, що пролетарському письменникові дозволено писати "так, як він хоче, себто сам вибирає

23 Згадку про появу "Семафору у Майбутнє" вміщено у "Митусі"(4 [квітень 1922], с. 124). 24 Йогансен і Хвильовий виступили разом в альманасі "Штабель"(1921), а Поліщук і Хвильовий - у збірнику "2" (1922).

94 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 95

собі методи творчости". Втім, футуризм став одним із методів, який був заборонений. Самі ж учасники цього руху були вилучені з категорії "пролетарських письменників". Кожного з тих, хто відважиться наслідувати футуризм, чекав би відповідний ре-зультат: "Коли пролетарський письменник забуде, що він спалив за собою мости феодальної і буржуазної естетики, піде шляхом футуристичних безмайбутників та других формалістичних шкіл /.../, то й такого 'товариша' прийдеться відкинути од нашого колективу" {"Деклярація Всеукраїнсько?' 1922).25 Прикметно, що такі прискіпування не перешкодили процвітанню Аспанфуту та виданню "Семафору" та "Катафалку". Словом, доля футури-стичної організації Семенка була кращою, ніж пролетарської фе-дерації Хвильового.

Та й виступи пролетарських митців завдавали ударів по футу-ризму. Коли "Семафор у Майбутнє" несподівано вийшов у світ, Іван Кулик сказав: "А Семенківські 'семафори у майбутнє' розра-ховані на те, щоб спустить 'під откос' локомотив пролетарської революції". Твори Шкурупія характеризувались так: "кретинічно-індивідуалістичні викрутаси". А його висновки були такі: "Махне-мо рукою на Семенка й Шкурупія — вони вже безнадійно загуб-лені. Не варто жалувати за Слісаренком, Миколою Терещенком — вони ніколи не були нашими і не треба" {Кулик 1922, с. 32).

Пролетарський табір, розмістившись у Харкові, не був єдиним суперником футуризму. Місцевий спротив ішов іще й від вишуканіших київських неокласиків, що ставили на карб футу-ристам їхню недисциплінованість у формі й політизованість у змісті. Через скромний доступ до преси, через проблемність влас-них естетичних та ідеологічних засад неокласики не мали змоги створити потужного публічного опору футуристам, що вдавалося пролетарським письменникам. Втім, як зауважив Максим Риль-

25 Зазначаємо радше з іронією, що хоча Валер'ян Поліщук, Микола Хвильо-вий і Майк Йогансен нападали на футуризм та формалізм на початку десяти-ліття, всі три письменники зазнали значного впливу теорій формалістів, якщо вже не футуристів, і їхні твори, звичайно, відбивають цей факт. Кілька заува-жень: трохи раніше, 1920 року Поліщук назвав футуризм та імпресіонізм "найбільш визначними мистецькими формами часу" і захищав синтез двох течій (див.: "Маніфест Гроно" у: Лейтес іЯшек 1930, 2, с. 31). Невдовзі після того, як Поліщук почав цькувати футуризм і формалізм, Хвильового стали ототожнювати з тим, що називали "червоним формалізмом". А Майк Йоган-сен почав одну зі своїх книг виправданнями за схожість своїх методів із футу-ристичними (1928, с. 3).

ський, визначний представник цієї групи, гаіаоп сі'егге та усві-домлення себе неокласиками зрештою в чомусь мало в основі саме ворожість до футуризму. Розповідаючи про ці події за багато років, він писав:

"Український 'неокласицизм' був у значній мірі виявом боротьби проти панфутуристів, деструкторів та інших представників того мистецтва, яке так безпідставно декларувало себе як 'ліве' /.../. /.../в їхній [неокласиків. — О. І.] боротьбі проти футуризму та інших формалістичних течій, у їх заклику шанувати літературну традицію, у їх любові до грецьких та римських класиків /.../ було, безперечно, здорове зерно" {Рильський 1966, с. 6-7).

Тогочасні рецензенти теж бачили в неокласиках і футуристах антиподів. Валер'ян Поліщук, зокрема, прямо називав неокла-сиків "реакцією" на футуризм {В. Поліщук 1922, с. 36).

Без сумніву, цей погляд несправедливий стосовно неокласициз-му. Хоча він усе-таки дещо розказує про полеміку між цими угру-пованнями.26 Інколи їхній порив до війни виражав себе іронічною ноткою в поезії, почасти у недружніх рецензіях.27 Іще 1919 року неокласик Павло Филипович, пишучи для журналу "Книгар", роз-критикував збірку М. Семенка "Дев'ять поем" за немелодійність {Филипович 1919Ь, с. 1148-1149).28 Зі свого боку, футуристи звинува-тили "беззуб[их] Зеров[их] і филипович[ів]": "Перелякані на смерть горесучасники замасковано, виправдовуючись й обґрунтовуючись, в суті діла переходять до старих, обсижених (так!), знайомих та-борів — це неоклясики й інші реставратори..." {Шкурупій 1922Ь, с. 9; Семенко 1922с, с. 35). Коли вийшла антологія сучасної поезії за редакцією Миколи Зерова, М. Семенко (підписався псевдонімом М. Трирог) поклав на редактора відповідальність за застарілі смаки й стандарти, що завадили належно відобразити нову поезію (Трирог [Семенко] 1922Ь). Семенко розлютився, що Василь Еллан-Блакит-ний, Микола Хвильовий і Майк Йогансен представлені у збірці Зерова лиш одним віршем кожен, тоді як інші (наприклад, Ґео

26 Лео Кріґер пояснила, що Максим Рильський насправді був близьким дру- гом Семенка; на початку 1930-х, коли доля футуризму стояла на позначці нуль, він сказав декілька добрих слів про поета, хоча, очевидно, не про рух, що він його представляв {Кгі^ег 1979, с. 118). 27 Див., наприклад, вірш Рильського "Друге рибальське послання" або ж "Київ. Традиція" Миколи Зерова. Див. також: Зеров (1989, с. 104-109). 28 Журнал видавав неокласик Зеров. Див. мій коментар про цей випадок (1980, с. ПО).

96 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 97

Шкурупій) взагалі не представлені. "Надто поганий смак" Зерова, зазначав Трирог, завадив вдало відібрати навіть твори Семенка: чотири з п'яти віршів цілком нехарактерні й безвартісні. Зрештою, в рецензії Семенко не стільки обороняв себе і своїх друзів, як викри-вав, як писав сам "стерильну академічну думку" й "академічний консерватизм". Галасливо-войовниче протистояння неокласиків і футуристів викликало принагідний і мимоволі кинутий, та все ж таки комплімент із табору пролетарських письменників. Зокрема Володимир Коряк зазначив, що "в умовах київського життя, де ще не вмерли традиції української літератури з часів УНР, група футури-стів є форпостом жовтневої літератури. їхня корисна діяльнісгь поля-гає саме в деструкції, ліквідації старих традицій. {Коряк 1923а, с. 204). Усупереч - чи, можливо, завдяки — палкому темпераментові футуристи здобували друзів та впливали на людей. Варто згадати, що наприкінці 1923 року перейшли на їхній бік два колишні символісти. Для футуристів це була особливо приємна подія, тому що відбувалася публічно, та й результат дещо знітив їхніх проле-тарських наклепників.

Першим перейшов Володимир Ярошенко, в серпні, підпису-ючись під програмою "деструкції" футуристів: "Але як у проле-тарському рухові імпульсувала Компартія в боротьбі з капіталом, так імпульсуючим моментом в боротьбі з мистецтвом за його остаточну смерть є 'панфутуризм' — так би мовити компартія в мистецтві".29 Того ж місяця павутиння Аспанфуту впіймало сенса-ційну здобич — Якова Савченка, який товаришував із футуриста-ми, як повідомляють, майже рік. У грудні 1922 року Я. Савченко без публічних заяв погодився ввійти до редакції "Керма". У квітні 1923 року він і Семенко домовилися спільно написати історію сучасної української літератури (Червоний шлях 2 [1923]: 219). Проте офіційно Савченко тримався віддалік від Аспанфуту. Ще за де-кілька місяців перед тим, як він остаточно визначився, про нього писали як про члена київської філії "Плугу" (Червоний шлях 2 [1923], с. 264), попутника (Червоний шлях 4-5 [1923], с. 255) і, врешті, поширювалися чутки, що він подумує про вступ до "Гарту", створе-

29 Надруковано в: Більшовик 18 серпня 1923 року (цит. за: Тростянецький 1968Ь, с. 96). Історик літератури Микола Судима називає Ярошенка футу-ристом із ще ранішого часу. Однак М. Т. [Микола Терещенко?], рецензую-чи "Історію українського письменства" Сулими (1923), де зроблено таке твердження, зауважує, що зарахування Ярошенка до футуристів із січня 1923 року на тоді було дискусійним. Див.: М. Т. 1923.

ного в січні 1923 року. Усі припущення Савченко 5 вересня спро-стував, пояснивши в "Більшовику", що приєднався до панфуту-ристів. Відкритий лист, між іншим, був чимось більшим за просто заяву — це був спосіб звинуватити "Гарт" у тому, що він є організа-цією "із не властивими] пролетарській ідеології рис[ами]":

"Ці ухилення досить різкі, дають мені підставу думати, що Тарт', — теоретично пролетарський, — по-своєму світовід-чуванню загруз десь в иншому місці і тому не може викува-ти з себе об'єднання поетів з строгою марксистською ідео-логією та правильним розумінням мистецького процесу, при-наймні доби переходового періоду. На такі вимоги мають витриману відповідь, - теоретично й практично, - панфу-туристи, найбільш контактуюча організація літераторів з тими, хто зараз творить комуністичну культуру. Цим і пояс-нюється мій вступ до панфутуристів" (цит. за: Еллан-Бла-китний та ін. 1923, с. 5).

Заява викликала гнівну відповідь від президії "Гарту". Зверта-ючись до організації, 14 вересня 1923 року Василь Еллан-Блакит-ний, Микола Хвильовий та Іван Дніпровський мали приємність оприлюднити, що за кілька місяців перед цим Савченко захову-вав інші переконання стосовно футуристів (Еллан-Блакитний та ін. 1923). Стверджували, що Савченко написав 17 березня того ж року до Еллана-Блакитного ось що:

"Моя остаточна й серйозна відповідь: — До панфутуристів не належу. Ставлюсь до них вороже. їхньої мистецької 'науки' не визнаю. Глупота й б...ство — весь той панфутуризм. Я до-сить серйозний чоловік, щоб балансувати на дроті. Проте до панфутуризму ставлюсь 'науково' — зараз пишу роботу про них. Хочу раз на завше покінчити з цією болячкою, хочу відшу-кати всі джерела, звідки тече панфутуристична водиця, а та-кож — викрити соціяльну природу всього укр. футуризму. Оце — єдиний мій зв'язок з панфутуризмом" (Там само. с. 5).

Так принизивши Савченка, члени "Гарту" зауважили: "/.../ з буржуазною ідеологією, з анархистично-міщанською глупотою, так само, як з ухилами й хибами в пролетарській культурній роботі, що пояснюються впливами дрібно-буржу-азних 'співдорожнів' 'Гарт' буде проводити й надалі нещадну боротьбу, без огляду на зради слабодухих й наскоки ворогів та невірних 'друзів'" (Там само).

Уже наступного дня у "Більшовик" надійшла Савченов від-повідь "Гарту" . Він назвав лист гартян "істеричним", а публіка-

Український футуризм

цію приватної кореспонденції цнотливою міною старої панни. Савченко обурився повчальним тоном "Гарту", підкреслюючи, що організація не є "непогрішимий комуністичний папа", а радше "шкутильгає на обидві". Відкинув можливість того, що лист був увертюрою до вступу до "Гарту", пояснюючи, що це лише приватна відповідь на заклик Еллана-Блакитного прояснити своє місце в літературних суперечках. "Гарт", він вважає, настільки різнорідний, що "ніяк не можна було вгадати, скільки там течій і підтечій". "Отже, мушу признати, що в 'Гарті' все-таки було здорове пролетарське зерно. Тільки щось воно худорлявим стеблом росте". Панфутуристи, на його думку, мають більше енергії і цільности в програмі {Я. Савченко 1923Ї).

Аспанфут сподівався також на вагому підтримку двох театраль-них груп, одну з яких очолював Марко Терещенко, іншу — Лесь Курбас. Ці "герої сучасного українського театру" ('"Карнавал'. Ком-позиція " 1923), як назвав їх один анонімний рецензент, були режи-серами театру ім. Гната Михайличенка й "Березолю" відповідно, обидва із заслуженою завдяки радикальним інноваціям репутацією. Співпраця Марка Терещенка із Семенком починалася десь біля року 1920, коли виставлялася вистава на Семенкові вірші (Пет-рицький 1929, с. 36). Як зазначалося, Терещенко був серед авторів "Семафору у Майбутнє", а "Ґольфштром" видрукував його книгу про мистецтво дійства. Марко Терещенко розповів, що коли він розпочав свої перші проби в театрі, Семенко був серед тих кількох людей, які надали йому моральну підтримку, назвавши його працю "одним із найцікавіших експериментів". Хоча перші зустрічі Тере-щенка з футуристами мали приватний характер, поширюючись тільки на Семенка і Слісаренка, десь 1922 року він міг заявити, що віднайшов "цілковитий контакт з групою панфутуристів /.../. Ми маємо спільні мистецькі завдання і в пробиванню дальших шляхів об'єднуємось спільним фронтом. Перед нами дуже багато цікавих і потрібних нових експериментів" {Терещенко 1922а, с. 45).

Лесь Курбас, нагадаємо, планував постановку "Ліліт" Семен-ка десь на 1919 рік. Згідно з вартими довіри відомостями ці чоло- віки були близькими друзями {Гірняк 1982, с. 217). Як співредак- тор безталанного "Керма", у грудні 1922 року Курбас приєднався до Семенка й Савченка.30 Можливості тіснішого офіційного

30 Планована публікація в "Кермі" Кайзерового "Ґазу" була, без сумніву, пов'язана з тим, що п'єса належала до репертуару "Березолю".

Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 99 98 партнерства між Аспанфутом і "Березолем" стали

яснішими в листопаді 1923 року. Тоді "Березіль" почав видавати свій орган "Барикади театру". Від початку панфутуристи мали доступ до журналу і в кожному з трьох випусків, що врешті з'явилися, вони були представлені або статтями, або рецензіями.31 Можливо, найбільше потурала футуристам та, що була під заголовком "Михайль Семенко, панфутурист", яку написав невідомий член Аспанфуту під ініціялами О. В. Це був неприхований панегірик футуристичному лідерові, сплата данини йому як "геніяльному революціонерові", який завдяки панфутуристичній системі мистецтва перетворив себе в постать світового масштабу. Стаття завершувалась у задерикуватому тоні: "Цим своїм твердженням я викличу усмішку в українського міщанства, але така вже псіхологія льокая, а особливо українського" (О. В. 1923, с. 5). Інші статті Бажана, Семенка й Слісаренка були менш тенденційними {Н. Б. 1923; Слісаренко 1923а; Семенко\924е).

Справжньою зустріччю думок на ґрунті теоретичних шукань стала спілка Терещенка й Курбаса із Семенком. Усі троє так чи інак протистояли естетизму, академізму, психологізму і традиці- оналізму в мистецтві. Відверто говорилося про пристосування ми-стецтва до завдань пропаганди комуністичних ідеалів та комуні-стичної культури. "Березіль" підтримував інтерес до новаторства — це мало назву обов'язку перед завтрашнім днем, — повторюючи ранні відозви і дифірамби Семенка про "опанування сучасносте" ("Немає нічого більш прекрасного / як сьогоднішній день"). Курбас підійшов надто близько до думки Семенка про очевидну смерть мистецтва в комуністичному суспільстві, припускаючи що "Березіль" просто не знає, чи існуватиме театр у майбутньому. Прикметно, що коли Курбас писав про вимогу "деестетизації" мистецтва, він насамперед звернувся до практики Семенка і панфутуристів.32

Хоча футуристи загалом було скупі на компліменти, Аспан-фут, на диво, щедро розхвалював своїх театральних союзників.

31 "Барикади театру" припинили виходити в січні 1924 року. Спроби поно- вити вихід журналу в жовтні 1924 року були невдалими. Див.: Більшовик 246 [28 жовтня 1924], с. 4. 32 Про погляди Терещенка див. статті у "Семафорі у Майбутнє", про які згадано вище, та анонімну статтю '"Карнавал'. Композиція" 1923. Про пози цію Курбаса див. його ж: 1923а, 1923Ь, 1923с. Див. також про завдання театру в заяві "Березолю" у: Барикади театру 1 (1923), с. 1. Стисло про "Березіль" див.: Ткач 1988.

100 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 101

Яків Савченко, який регулярно коментував і рецензував діяльність "Березолю" в Києві, вбачав у режисурі Курбаса роботу генія, а його театр називав "блискуч[им] крок[ом]" до пролетарського мистецтва в Україні.33 Коли 1924 року невелика група незадоволе-них березільців спробувала очорнити добре ім'я театру, стверджу-ючи, що він антиреволюційний, інтелігентський та ідеалістич-ний, Савченко рішуче викрив їх, звинувативши у брехні, інтри-гах і провокаціях проти "найбільшої громадсько-революційної організації на Україні" {Савченко 1924а). Семенко, вочевидь, так високо цінував Курбаса-режисера, що навіть доклав сил, аби по-сприяти його кар'єрі в кіно. Широким публічним жестом перед "членами партії", відповідальними за розвиток кіно, він закликав "встановити відповідальність за продукцію", не доручати цю справу "дилетантам-попутчикам" чи безробітним "заслуженим спецам" з індустрії кіно, та довірити її натомість Курбасові {Се-менко 1923а). І справді, Курбас зробив кілька фільмів, але не вони стали його найкращими здобутками.34

Серед прихильників режисера був також молодий Нік Бажан. Переглянувши вистави труп Курбаса і Мейєрхольда в Києві та Харкові, Бажан, який писав під псевдонімом "Панфутурист-ек-структор", твердив, що театр Курбаса "приголомшив" публіку, тоді як Мейєрхольд навпаки тільки "справив вражіння дзижчан-ня мухи на осінній шибці". Бажан визнав талант Мейєрхольда у деструкції традиційного театру, помітивши "деструктивні експе-рименти", однак погоджувався, що режисер відгукнувся на надто застарілу футуристичну техніку, і, на противагу Курбасові, був ідеологічно ретроградним ("вибаганком вимираючої кляси"). Бажан патетично запитував: "/.../ але при чому тут голосні слова й гасла 'епоха', 'соціяльна революція', 'Червона Армія', 'Пер-ший червоноармієць - т. Троцький'? Це таке примітивне інте-лігентське 'созвучие революції', яке вже давно набило оскомину в радянській практиці". Визнаючи очевидну перевагу Курбаса,

33 Див. його рецензію на "Газ" Кайзера {Савченко 1923д). Зверніться також до Савченко 1923е та 1924с. 34 Курбас був режисером таких фільмів: "Вендетта" (ВУФКУ, Одеса, 1924), "Макдональд" (ВУФКУ, Одеса, 1924), "Сон Товстопузенка" (ВУФКУ, Оде са, 1924), "Арсенальці" (ВУФКУ, Одеса, 1924). Про виробництво цих фільмів див.: Перегуди 1970. У російськомовному виданні "Юго-лефа" зазначали, що на час перебування Курбаса в Одесі Фауст Лопатинський посів його місце в Києві. Див.: "Березіль" 1924.

він усе ж вказав на його слабкі місця. Прикладом доволі по-мітного "великого гріха" Курбаса Бажан називає тенденцію до "естетизму" і "символіки", що зринає подекуди. Завваживши її, він все-таки узагальнив, що "не даремно говорить Київ, що Кур-бас провалив Мейєрхольда. Чемпіон Київа (Курбас) положив на обидві лопатки чемпіона Москви (Мейєрхольда)" {Панфутурист-екструктор 1923).35 "Березіль" ніколи навзаєм не вдавався до таких надмірних похвал, але відомо, що на захист футуристів ставав ("Зреджурналу" 1923). Був час, коли двадцять п'ять членів "Бе-резолю" виразили колективну вдячність за допомогу, що її отри-мали від Аспанфуту, і висловили надію на подальшу співпрацю двох організацій {"Календар АсПФ" 1924).

Завдяки "Березолю" Аспанфут знайшов спільну мову з Вади-мом Меллером, оформлювачем костюмів та декорацій, який разом зі своєю дружиною Хенке Меллер керував авангардною (тобто лівою) мистецькою студією у Києві. Хенке Меллер оформила обкладинку "Жовтневого збірника панфутуристів" (1923), а сту-денти Вадима Меллера — ті, про яких він говорив "більш-менш незіпсований старою школою елемент", - працювали "над пор-третом пан-футуриста Михайла Семенка. Ця робота незабаром закінчується" ("Малярська майстерня" 1923).36

Збільшення кількости членів та прихильників Аспанфуту ста-ло можливим завдяки тому, що організація дещо поступилася своїми найбільш екстравагантними позиціями. Савченко зрікся цього, коли заявив про себе як футуриста, кажучи, що Аспанфут визнав перед ним деякі "тактичні хиби", відкинувши програму "першого 'деструктивного' етапу своєї роботи" (до якої Савченко ставився "надто неґативн[о] і ворож[е]") і зобов'язавши себе до "нових принципів екструктивної і конструктивної" роботи {Більшовик 208 [15 вересня 1923], с. 4). Така зміна постала не лише через вимогу Савченка, а й як відповідь на постійний тиск партії та різних літературних суперників. Під впливом цих сил організація поділилася на дві секції. Ось що у серпні 1923 року розповідав київський свідок:

35 Слід зазначити, що хоча встановили, що Бажан писав під псевдонімом "Панфугурист", немає певности, що підпис "Панфутурист-екструктор" теж стосується Бажана. Хоча події вказують на те, що поет насправді був автором цієї статті, все ж таки обережність спонукає визнати деякі застереження. 36 Детальніше біографію Меллера див.: Бажан (1973, с. 148).

102 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 103

"Між панфутуристами пішли суперечки про деструктивізм (Семенко і К) та конструктивізм (Шкурупій і К). Молоді панфутуристи тратять віру в своїх привідців (Сєменка, Сліса-ренка й Шкурупія). Панфутуризм борсається в масі протилеж-них одна одній ідеологій і ніяк не знайде виходу. Шкурупій друкує нову 'платформу', яка має зібрати 'воєдино' розпоро-шені сили, але сумнівно, чи це вдасться" (Ю. С. 1923, с. 255).37

Оберігаючи організацію від потенційного розколу, Семенко зробив велику публічну поступку "конструктивістському" табору в Аспанфуті. За кілька днів після того, як Савченко оголосив себе футуристом, 12 вересня 1923 року, Семенко опублікував стат-г тю, в якій засудив ранні форми футуризму та виклав програму "наукової естетики" на основі марксизму і ленінізму.

"Через це вони [футуристи] уявили себе 'пролетарським' на-прямком у мистецтві й претендували на державне значіння й загальнообов'язковість. Але це була помилка. Футуризм не міг бути пролетарським мистецтвом через те, що він є про-довження, хоч і революційне, але буржуазно-революційного 'Великого Мистецтва' буржуазних часів. Футуризм не вихо- див з пролетарської ідеології, він заперечував буржуазне ми- стецтво, але стояв на його ідеологічних рельсах. І не треба було довго чекати, щоб побачити занепад футуризму /.../. Правда, од естетики вже й зараз мало чого зосталося, але ми напередодні сформулювання загальнообов'язкової загально значимої формули мистецтва, яка тим самим стане і критерієм державної мистецької політики в пролетарській державі /.../. Марксизм плюс ленінізм, ужиті спеціяльно для мистецтва, дають цю формулу /.../" {Семенко 1923Ь).38

На відступі Аспанфуту від свого "деструктивного" запалу на-голошено в короткому повідомленні у вереснево-жовтневому числі "Червоного шляху". Бачимо, що продеструктивістські сили на-справді пішли на компроміс стосовно свого войовничого гасла: "/.../ зважаючи на те, що деструктори вже досить себе виявили, в той час як конструктивна робота ледве намічена. Цією роботою будуть заняті панфутуристи протягом цілого сезону 1993-1924 року" {"Асоціяція панфутуристів" 1923; курсив в оригіналі). Щоби

37 Журнал "Нова громада" (Київ) теж повідомляв, що футуристи потрапили в кризу. Див. цитату із Тростянецького (1968Ь, с. 94). 38 Передруковано в: Нова культура (Львів; 1923 [7-8], с. 50-53). Моя цитата з цього джерела.

підтвердити це, листопадовий випуск "Червоного шляху" виніс на свої сторінки короткі повідомлення про діяльність кількох панфутуристів, і біля імени кожного зазначили приналежність до "конструкторів" або "екструкторів" (тобто недеструктивістська позиція). Михайль Семенко "працює тепер над виробленням програми конструктивного фронту"; Микола Терещенко працює над "екструктивною прозою"; Володимир Ярошенко пише "ек-структивні байки та прозу", а Шкурупій докінчує "великий ек-структивний роман" {Червоний шлях 8 [1923], с. 291).39

Амбіції Аспанфуту спроектувати собі прихильний публічний імідж знову виявилися на пленарному засіданні організації, 10 та 11 грудня. Семенко, який усупереч кризі лишався незаперечним провідником, головував на засіданні, що його відвідували всі київські панфутуристи. Накреслюючи плани діяльності Аспан-футу на найближчі часи, Семенко закликав до "практичної ро-боти", до проведення публічних демонстраційних виступів на заводах, фабриках і базарах. Пленум погодився: "Виступи пан-футуристів матимуть масовий характер, і головним чином буде звернено увагу на робітничу та селянську молодь, що до втяжен-ня її в культурне будівництво" ("Черговий пленум Аспанфуту " 1923). Аспанфут зобов'язався також надавати допомогу відділові Агіт-пропу КП(б)У, щоб уряд міг їх використати для культурної ро-боти. З огляду на зміни, що відбулися в організації, Савченко мав підстави описати Аспанфут у листопаді 1923 року так:

"Стоючи на ґрунті революційного марксизму, поволі, але твер-до засвоюючи психологію пролетарського колективу, ця організація провадить свою діяльність в напрямку цілковитої утиліризації мистецтва і всіх проявів 'духа', підпорядкування його всім практичним щоденним потребам працюючих, вво-дючи його в порядок звичайної біжучої роботи радянського будівництва, а разом з тим прагне шляхом 'мистецьких' ме-тодів і прийомів перебудувать побут, наближувать його до мож-ливого колективістичного 'ідеалу'. Одночасно 'панфутуристи' рішуче дискредитують і ганьблять всякі прояви буржуазно-міщанських тенденцій в мистецтві, провадять боротьбу проти всього того, що скеровано на розпорошення чи ослаблення пролетарського світогляду" {Я. Савченко 1923Ь).40

39 Під "екструкцією" футуристи розуміли тимчасове використання мистец- тва для нагальних соціяльних потреб. Див. розділ 6. 40 Передруковано в: Нова культура (1923 [7-8], с. 44). Моя цитата з цього джерела.

104 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 105

Конструктивні погляди і громадська позиція, що запанували в Аспанфуті, не значили, що футуристи "деструкцію" відкинули повністю. Саме тоді, коли аспанфутівці рекламували конструк-тивістську програму, організація теж оголосила про видання десь із 1 жовтня 1923 року постійного двотижневика "Панфутури-стичний бюлетень" та поновлення місячника "Семафор у Май-бутнє". Ще планували друкувати спеціяльний альманах, присвя-чений деяким специфічним аспектам панфутуристичної теорії (обструкції,41 екструкції, конструкції), включно з деструкцією. {Червоний шлях 6-7 [1923], с. 224). Одначе здійснити програму стало неможливим. Жодне з видань, оголошених на жовтень, не вийшло. Відомо, що у листопаді Андрій Чужий підготував до друку власне "деструктивну" збірку віршів "Під здохлим небом. Пісні Смітника", та її не опублікували (Червоний шлях 8 [1923], с. 291).42 З іншого боку, і це прикметно, Аспанфут випустив на початку листопада "Жовтневий збірник панфутуристів",43 як за-радну спробу повправлятись у "позитивному" футуризмі, роблячи свій внесок у святкування жовтневої революції під гаслами: "Пролетарі всіх країн, єднайтесь!", "Червона Армія й Червона флота — наш меч і наш захист" і "Живе шоста річниця визволення націй!". Діяпазон тем доволі широкий: від теми Леніна до боротьби робо-чого класу на Заході і до машин ("В машині наша перемога"). Авторами були як нові члени Аспанфуту Ярошенко, Я. Савченко, Бажан, Михайло Щербак, так і старі — Семенко, Слісаренко і Шкурупій. На початку листопада 1923 року Аспанфут і "Березіль" заклали Ініціятивне бюро Жовтневого бльоку мистецтв. А 7 листопада було опубліковано заклик до всіх пролетарськ[их] літературно-мистецьк[их] організац[ій]", де їх спонукали приєднатися до загального фронту проти "буржуазно-міщанської навал[и]" і тих, хто плекає її ("Відозва ініціятивного" 1923). Від Аспанфуту підпи-салися Михайль Семенко, Олекса Слісаренко і Ґео Шкурупій; від "Березолю" — Лесь Курбас, Фауст Лопатинський та Гнат Ігна-тович. Усі вони погодилися на тому, що в час, коли культурна й мистецька контрреволюція кинулась у наступ на радянську куль-

41 Передбачає тактику обструкції, компрометація і прямої боротьби проти будь-яких явищ культури, ворожих футуристам. 42 Вірші А. Чужого у "Семафорі у Майбутнє" були із цієї серії. 43 Про його з'яву повідомляє газета "Більшовик" (250 [3 листопада 1923], с. 4).

туру, групи, що стоять під прапором жовтневої революції підда-ються небезпечному розколові, ворожнечі і сектантській вузькості. Вони закликали кожного, хто вірний принципам революційного марксизму, відкинути особисті амбіції і стати членами Жовтневого бльоку мистецтв, який, як пропонували, стане "вільною спілкою" пролетарських груп, чиє завдання озброїтись проти буржуазної ідеології, скоординувати культурну працю серед мас і вирішувати проблеми комуністичної культури в атмосфері товариськости й рівности. Закінчували відозву заклики до всіх організацій розглянути їх на своїх зборах, делегувати представників для узгодження роботи, план дій та обсяги якої будуть вироблені спільно (Там само, с. 8).

Неґативне ставлення до футуристів не перешкодило тому, що пропозицію зустріли з подиву гідною прихильністю і це призвело до того, що переважна кількість мистецьких організацій Києва та Харкова дала згоду на діялог.44 Серед дискутантів бачимо Аспанфут, "Березіль", "Гарт", Г.А.Р.Т.,45 "Плуг" і театр ім. Гната Михайличенка. На початку грудня до Києва прибули гартяни, щоби консультуватись із Аспанфутом, "Березолем" і театром ім. Михайличенка. У протоколі їхньої зустрічі було зазначено: "Всі представники зійшлися на одному: блок, не дивлячись на деякі розходження груп, потрібний" (Червоний шлях 9 [1923], с. 225-226). Організації-учасники створили комісію для вивчення кількох пропозицій, а та, що була прийнята, передбачала, за словами Еллана-Блакитного, "створення бльоку (поки що без якихось організаційних форм), товариську дискусію і єдиний фронт проти контрреволюційних, антимарксівських елементів, у культурі". Він же додавав: "/.../ справа вступає в новий етап розвитку, саме — товариської дискусії, вияснення позицій і взаємин різних груп" (Еллан-Блакитний 1930а, с. ЮЗ).46 Панфутуристи

44 У примітці від редакції "Більшовика", що була вміщена перед відозвою, написано: "Редакція газети 'Більшовик' вважає цілком своєчасним органі зацію всіх революційно-мистецьких угруповань і тому підтримує ідею, за значену в відозві 'Панфутуристів' і 'Березіль'" {Більшовик 253 [7 листопада 1923], с. 9). 45 За абревіатурою криється назва "Гарт Аматорів Робітничого Театру", пев- но, попутницької театральної групи "Гарту" (Бондарчук 1923, 11-12). Див. та кож: Еман-Блакитний (1958, 2, с. 171-173). 46 Оригінал надрукований у: Література, Наука, Мистецтво (додаток до Вістей ВУЦВК) 1923 [13].

Український футуризм

докладали зусиль, щоби створити Бльок навіть на провінції, послали Бажана й Слісаренка з доповідями до Умані та Черкас.47 Та оскільки в виступах учасники наголошували на своїх поглядах на мистецтво й культуру, невдовзі стало ясно, що ніякі примирливі жести не приведуть до подолання відмінностей між організаціями. Врешті те, що мало на меті злагоду, переросло в нищівний розкол.48

Плани спілки лишалися реальними до лютого 1924 року, але десь ЗО грудня 1923 року для "Березолю" стало очевидним , що '"Жовтневий Бльок' виявився передчасним. Приїзд з Харькова у Київ представників Тарту' і 'Плуга' фактично не приніс для по стульованого блока нічого" {"Барикади театру" 2-3 [1923], с. 1). Здавалося, що подальше обговорення триває, хоча перемовні сто рони виявляли все більше тертя й розчарувань. Навіть давні ко- леги сперечалися поміж собою. Зокрема "Плуг" і "Гарт", які спершу створили спільний фронт для ведення переговорів з Ас- панфутом і "Березолем", сперечалися за розподіл сфер впливу) ("Гарту" здавалося, що "Плуг" намагається поширити свій вплив на пролетаріят, а не обмежується селянством [Еллан-Блакитний 1930б., с. 108-112]). "Березіль" дивився на переговори з триво- гою, почуваючись усунутим Аспанфутом, що панував у цьому процесі. До того ж, "Березіль" не довіряв "Гарту" й "Плугу", висловлюючи думку, що обидві організації вели переговори, при ховуючи погані наміри: прибувши до Києва, на думку березільців, "Гарт" і "Плуг" усю увагу спрямували на іншу можливу спілку. Замість зосередитися на "Аспанфуті" й "Березолі", вони робили реверанси в бік неокласиків, Аспису та ВУАНу, Н. Романович- Ткаченко, театру ім. Гната Михайличенка і т-ва Леонтовича. Більш того, "Березіль" навів як приклад ворожий тон виступів на гро-мадських зборах "Плугу" щодо київських організацій загалом, та Аспанфуту зокрема {"Зреджурналу" 1923).

47 Слісаренко виступив у Черкасах 18 грудня 1923 року. Назва лекції "Літе- ратурні організації, панфутуризм і Жовтневий Бльок Мистецтв" {"Лекції про панфутуризм" 1923). Бажан читав лекцію "Жовтневий Бльок Мистецтв і сучасні літературні організації" (див. Червоний шлях 3 [1924], с. 273) в Умані 20 лютого 1924 року. 48 Пропозиція про Жовтневий Бльок породила відповідну літературу. Ось деякі з характерних статей на цю тему: М. £(1923, с. 5); Коряк 1923Ь, Шев- ченко 1923; Семенко 1923с; Семенко 1923(1, Дорошкевич 1924а; Семенко 1924а; Пилипенко 1924. Згодом на дискусію відгукнулися "Веде" (1924, с. 6) і До- рошкевич (1924Ь).

107 Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 106

Принципова незгода і, ймовірно, основна причина невдачі зі спілкою полягала в полярності поглядів „Гарту” й Аспанфуту, головних антагоністів у цій драмі. Хоча лідер „Гарту" Василь Еллан-Блакитний намагався бути дипломатом, його критика футуристів сягала так далеко і була настільки ґрунтовною, ніби зумисне писана, щоби не допустити до будь-якої з можливих форм співпраці. Якщо визнавали, що Аспанфут має позитивні риси (наприклад, революційність, і виказує рішучу непримиренність до старого буржуазного мистецтва), то відразу звинувачували в "анархічному індивідуалізмі" і, що гірше, в тому, що Аспанфут є "групою митців, а не громадських працівників".

"Будуючи (в повітрі) складні системи сполучення різних галузей мистецтва й науки, в той же час категорично одмовляються від всякої громадської роботи, одмовляючись од пропаґандистських, демонстраційних і студійних вечірок-диспутів ('колупання в мистецтві'), покладаючись, що письменники, актори й інші мистці можуть очевидно з власної геніяльної душі взяти все потрібне для того, щоб обдарувати суспільство матеріялом і теоріями творення 'нового побуту, нового суспільства'. Для Аспанфуу та істина, що зародки елементів нового криються в старому, як метелик у коконі, - невідома, і вони аж занадто звисока поглядають на чорну роботу агітації, виховання молоді, сполучення з думкою звичайного собі рядового робітника й незаможника, що є якраз база творення нового суспільства з новою культурою" {Еллан-Блакитний 1930Ь, с. 106).

Далі Еллан-Блакитний говорить, що "панфути все ще перебільшують ролю мистецьких культурно-творчих організацій загалом” у радянській державі, не здатні розуміти, що вони мусять підпорядковуватися комуністичній партії, яка єдина може бути керівною силою будівництва комуністичної культури. Він закликав Аспанфут до відповідальности за виступи проти радянського фронту культури" (що, звісно, значить проти "Гарту" й "Плугу") і за вперті спроби розмістити Жовтневий Бльок у Києві ("центр[і] мистецьких досягнень”, як говорили футуристи), а не в Харкові, де перебувала політична влада.

Найважливіше, з чим не міг погодитись Еллан-Блакитний, — це те, що футуристи більше цікавилися мистецтвом, аніж соціяльною та ідеологічною роботою. У наступній статті він переконував, що Бльок треба створювати на ідеологічній основі, виходячи із засад громадської діяльності, а не на мистецьких чи

108 Український футуризм Аспанфут: Асоціяція панфутуристів 109

формалістичних принципів. Як приклад того, яким Бльок не повинен бути, Еллан вказав на кілька "революційних" театрів, серед них — на "Березіль" та Театр ім. Гната Михайличенка. Він висловив тривогу з приводу того, що ці мистецькі організації керуються формальними й естетичними критеріями, але виявля-ють низьку "соціальну свідомість". Зважаючи на ці причини, Еллан-Блакитний робить висновок: на товариські дискусії та інформаційні контакти погодитись можна, ні на яке об'єднання чекати не слід, ніяких організаційних спілок між "Гартом" і цими групами просто не може бути.

"Суть же справи, основне — в роботі серед мас і для мас і в отому 'колупанні5, в отих 'мітингах', які так рішуче відкида-ють панфутуристи, в кристалізації світогляду робітників куль-тури, у виховуванні /.../в чорній буденній роботі, що не вра-жає так, як галас барабанних реклям з приводу 'новознайде-них' америк і карколомних 'систем', рівних марксизму. Коли це зрозуміють всі ті, хто зве себе революціонером — тоді справа з 'Жовтневим Бльоком Мистецтв' зійде з того місця, на яко-му застрягла" (Еллан-Блакитний 1930Ь, с. 111-112).50

Жовтневий Бльок так ніколи і не відбувся. Наприкінці лютого 1924 року затія вже була похована, ставши жертвою літературних воєн. Для футуризму це мало важливі наслідки. Невдача з Жовт-невим Блоком насправді виявила вотум недовіри Аспанфутові, стала вираженням сумнівів у новизні напряму, який обрали під час серпневої кризи та з приходом до організації Якова Савченка. Всу-переч новим закликам Аспанфуту, критики трактували його пере-важно як мистецьку організацію, звинувачуючи то в формалістич-них гріхах, то в запровадженні радикальної і незрозумілої програми під фасадом марксистської реторики. Як проголошував Еллан- Блакитний, Аспанфут далекий від життя, стоїть пооддаль від робіт- ника й селянина. Він рухається проти течії, проти панівних органі- заційних напрямів, які розробляють "Плуг" і "Гарт", спілки, які плекають курс на "маси", для яких мистецтво бачиться передусім носієм грамотности та загальної культури. Час вимагав від Аспан-футу недвозначно продемонструвати, що він теж перейнявся ши-рокими культурними та соціяльними завданнями.

За цих усе гірших обставин, футуристи явили громадськості новий образ. На початку 1924 року вони заснували організацію, змодельовану за взірцем опонентів (скажімо, "Гарту" та "Плугу") - з "масовістськими" гаслами і з філіями у віддалених містах, із програмою, водночас літературною і соціяльною, що декларувала комуністичну культуру.

50 Слова Блакитного про "галас барабанних реклям" можна розуміти як натяк на збірку Ґео Шкурупія "Барабан" (Шкурупій 1923е).

На літературному фронті. (Дружні шаржі Е. Мандельберга)

"Дружні шаржі Е. Мандельберга: На літературному фронті". Вгорі: "Голова Київської філії 'Плугу' Самійло Щупак". Внизу: "Засновник "Комункульту (Аспанфуту) " Михайль Семенко. З видання "Глобус", 1924, ч. 13-Й» с. 31.

РОЗДІЛ 4

ЛсКК: футуристи в масах

Після фіяско з Жовтневим Блоком Аспанфут не міг існувати в попередньому вигляді. Постала проблема, як його змінити. І хоча в організації були люди (тут особливо варто згадати Якова Сав-ченка), які б воліли бачити футуристів, що зреклися свого мину-лого, відразу було пізнати, що Аспанфут не має жодного наміру поривати з колишніми теоріями і практикою. Виявом цього вва-жаємо навіть назву, обрану для реформованої організації - Ас-панфут-Комункульт.1 Між січнем і квітнем 1924 року саме так називали себе футуристи. А 23 квітня назва, написана через дефіс, перетворилася на "АсКК" чи "Комункульт", за якими стояла "Асоціяція комуністичної культури" (Ф-ль 1924, с. 13). Незважа-ючи на таку зміну, стара термінологія залишилася в ужитку як у самій організації, так і поза* нею.2

Щодо назви організації були вагання, але їх перекривала абсо-лютна певність стосовно теорії, якою варто керуватися. Панфуту-ризм став офіційним символом віри, зазнавши доповнення і нової редакції відповідно до соціокультурної установки АсККу. Вдаю-

1 У друкованих джерелах немає єдности стосовно назви організації. Декіль- ка найважливіших варіянтів такі: "Аспанфут (К)", "Комункульт (Аспан фут)", "Аспанфут (АсКК)" і "АсКК (Панфутуристи)". * Курсив редактора. 2 Хоча тоді й поширилося слово "комункультовець" на позначення члена Комункульту, термін "панфутурист" залишався популярним синонімом. Терміни "Комункульт" чи "АсКК" стали частовживаними наприкінці 1924 та на початку 1925 років. На той час футуристів було піддано жорсткій кри тиці і, здавалось, переважила назва "Комункульт", бо викликала менше не гативних асоціяцій у суспільстві.

112 Український футуризм (1914-1930) АсКК: футуристи в масах 113

чись до перегляду інтерпретацій свого минулого, футуристи зая-вили, що їхня система завжди мислилася ширше, аніж просто перейнятість мистецтвом, і що тільки важкі для праці умови Києва перешкодили більш збалансованому втіленню їхньої програми (М. С. 1924). Аби виправдати своє минуле, футуристи навіть вда-валися до використовування нового імени та нових концепцій у випадках, коли йшлося про попередній період їхньої діяльносте.3 Опоненти футуризму, спостерігаючи за такими відвертими викрутами, переконували, як це робив Василь Еллан-Блакитний, що комункультовці — це ті ж відомі, незреформовані футуристи, якими вони завжди були. Його так дратувала нова назва органі-зації футуристів, що він аж закликав партійних функціонерів до відповідальности за те, що вони дозволили футуристам користу-ватися нею (див.: Еллан-Блакитний 1930с, с. 166). Хоча пролетарські письменники були налаштовані скептично,

футуристи взялися за курс, що вимагав більше ніж кількох поверхових змін. Робилися щирі спроби інтегруватись у літера-турне та політичне середовище, щоби позбавити своїх против-ників аргументів на кшталт "футуристи уникають 'брудної роботи' в масах". Від футуристів вимагалося довести, що вони не були зарозуміло елітарними, відчуженими від селян і пролетаріяту (Там само, с. 165). Задля цього футуристи були змушені подолати разючий контраст між собою (групою, спрямованою на невелику авдиторію) та організаціями на кшталт "Плугу" й "Гарту", які мали місцеві філії в невеликих містечках і селах, створені, щоби задовольнити запити сотень людей, організовуючи гуртки, вечори та літературні дискусії. Комункульт у запалі змагання закладав саме таку структуру. Довше футуристи не могли задовольнятися кількома вірними прихильниками в Києві. Надалі займатися тільки літературою і мистецтвом футуристи не могли. Футуристи прагнули стати масовою організацією всеукраїнського, навіть усесоюзного масштабу. Тепер свою роль вони бачили в наданні культурі найширшого сенсу, в зосередженості на пролетарському побуті, тобто на десятках питань щоденного соціяльного життя робітників. Футуристи зрозуміли: якщо вони хочуть змінити буржуазні традиції та звичаї на комуністичні, то

3 Семенко, зокрема, писав: "Асоціяція комункультовців-панфутуристів за-кладалася в Київі восени 1921 року /.../ З початку 1922 року в Дослідно-Ідеологичному Бюрі АсКомункультовців виробляється план нової установи - 'Комункульт' /.../" (М. С. 1924, с. 278).

їм потрібно поширити свою діяльність поза вузькі рамки мистец-тва. Щоб прискорити цей процес, АсКК постановив розширити панфутуристичну систему до всеохопної теорії культури, що ви-тіснить ту, яку вони ж вважали безнадійно невідповідною кала-муттю марксистських та ленінських творів із цієї теми.4

Центральна теза АсККу стосувалася комуністичної культури, яка хоча й переживала лише дитячі роки, але вже й тепер можна було передбачити, які системи буржуазної культури не стануть компонентами нової. Одна з них - релігія, інша - мистецтво. Потенціялом, який дає підстави стати фундаментом комуністич-ної культури, володіють тільки наука й техніка. Відтак, прокла-даючи шлях новій культурі, варто було орієнтувати маси на тех-ніку й науку, вияви раціональної думки, відволікати подалі від мистецтва та релігії. На думку футуристів, було би нерозумно дозволяти мистецтву діяти як організаційний та структурний чинник культури, позаяк його ірраціональна "емотивна" система перебуває на останній стадії занепаду.

"Ось через що треба залишити спроби об'єднання культур-ноосвітніх завдань Радянської влади навколо 'художніх' органі-зацій і літературних товариств /.../- ось через що треба орієн-тувати, встановлювати й організовувати всю радянську роботу на 3-му фронті навколо науково-технічних об'єднань /.../ й виходячи з них" ("Наші установки" 1924, с. 3).*

Наміри АсККу скромними не назвеш. Футуристи вважали, що їхня організація "єсть политический орган на 3-м фронте и Госплан по линии культурного производства" (Семенко 1924Ї", с. 5).** АсКК мав би створити філії в кожній республіці Радян-ського Союзу і загальносоюзний, можливо, навіть інтернаціо-нальну скоординовану організацію.5 Кожна з республік повинна була мати дослідчо-ідеологічне бюро, що керувало б роботою окремих комункультівських центрів і клубів. Члени АсККу працювали б по селах, серед міського пролетаріяту, у школах. Сло-

4 Короткий виклад панфутуристичної теорії подаємо далі. Докладніше див.: розділ 6. * Стаття "Наши установки" написана російською мовою. Подаємо и у пере-кладі Семенка. Цитуємо за ст. "До постановки питання про застосування ленінізму на 3-му фронті" (Ред.). ** "є політичним органом на 3-му фронті і Держпланом на лінії культурно-го виробництва" (Пер. з рос.). 5 Слісаренко (1924, с. 6). Див. також: Там само, с. 17.

114 Український футуризм (1914-1930) АсКК: футуристи в масах 115

вом, в АсККу вбачали провідний маяк різнопланової культурної роботи, спрямованої на виховання "гармонійно розвиненої осо-би" (Слісаренко 1924, с. 6). У роботі АсККу планувалося два підходи: конструктивний і

деструктивний. Деструктивні методи були доконечні, коли йшлося про вимираючі культурні системи, особливо мистецтво та релі-гію, тому що їхнє зникнення можна було прискорити, а вплив на радянське суспільство нейтралізувати. Конструктивні методи було б поділено на два культурні "сектори": науково-технічний та соціяльний (побуту), що дало би змогу скеровувати маси не до мистецтва й релігії, а до біофізики, економіки, політики, експе-риментування, екології. Для науково-технічного сектору футу-ристи передбачали також заняття кількома "ремеслами" - напи-санням оповідань, реторикою, плакатом, фільмуванням і фото-графією (Там само). У побуті варто запроваджувати фізкультуру, спорт, особисту гігієну та культуру відпочинку. Останнє плану-вали здійснювати згідно з принципами "наукового управління працею" чи, як про це фігурально висловлювалися в Радянсько-му Союзі, "наукової організації праці" (скорочено НОП).6 На той час їм надавали значної уваги в радянській пресі. АсКК будь-кого з пропагандистів і тих, хто впроваджував ці принципи, ви-знавав за природного союзника; у чомусь симпатизував він і все-союзній "Лиге Время-НОТ", що видавала "Время" (1923-1925). АсКК вважав ідеї наукового керування доречними не тільки в побуті, а й у мистецькій царині. Кілька разів Семенко хвалив НОП як підхід до мистецької практики. Навіть дехто з членів "Березолю" твердив про її користь для театру (Семенко 1924е, Бондарчук 1924). На січень 1924 року основні принципи поширеної панфутури-

стичної теорії вже були розроблені. А 6 січня Семенко прочитав своїм послідовникам-футуристам лекцію "Теорія культів як філо-софське підґрунтя панфутуризму"7. Доповідь вразила Савченка й Слісаренка. Вони відзначали, що погляди Семенка мають "велику теоретичну цінність для сучасної марксистської науки", і сподіва-лися, що їх надалі буде допрацьовано ("До поширення ■ 1924). Для

6 НОП (наукова організація праці) українською і НОТ російською. Заснов- ником наукового управління працею був американець Фредерік Вінслов- Тейлор (1865-1915), про якого часто згадували в радянській пресі. 7 Див. "Широке засідання" (1924, с. 6). Пізніше виступ надрукували в: Черво- ний шлях 1924 (3) під назвою "Мистецтво як культ" (Семенко 1924а*).

обговорення концепції панфутуризму Аспанфут-Комункульт зби-рався в січні не менше шести разів. На зборах доповідали Семен-ко ("Основи панфутуризму"), Олекса Слісаренко ("Програма й перспективи панфутуристичної прози"), Яків Савченко ("За-лежність між ідеологією і фактурою"), Володимир Ярошенко ("Українська література і метамистецтво"; "Панфутуристична так-тика"), Нік Бажан ("Взаємовідношення і зв'язок релігії і мистец-тва") і Ґео Шкурупій ("Розгляд існуючих поглядів на мистецтво в марксівській літературі та їх одміни /.../ корективи, що вносяться панфутуризмом в це питання") (Качанюк 1930, 1-2, с. 186).

Остаточний та всебічний виклад нової панфутуристичної си-стеми з'явився десь під кінець 1924 року, тоді Семенко надруку-вав статтю на тридцять дві сторінки "Про застосування ленініз-му на 3-му фронті" (Семенко 1924Ь). До того часу футуристи за-для поширення своїх поглядів задовольнялися переважно публіч-ними виступами, відкритими зборами і замітками у пресі. Зокре-ма, 16 березня Ґео Шкурупій читав лекцію "Що таке панфуту-ризм" у Київському медичному інституті (Більшовик 61 [15 бе-резня 1924], с. 4; і 63 [18 березня 1924], с. 6). Виступаючи перед публікою, що складалась із членів Спілки працівників мистец-тва, Семенко виголосив промову "Мистецтво сьогодні", вислов-люючи ідеї, що згодом увійдуть до "Про застосування ленініз-му..." (Більшовик 76 [4 квітня 1924], с. 6). 13 квітня Ґео Шкурупій мав виступити на зборах АсККу про "деструктивну акцію сьо-годні" (Більшовик 81 [10 квітня 1924], с. 6). З оголошених на той день тем за цією проблематикою бачимо "Мистецтво, револю-ція, панфутуризм" (Нік Сухомлин); "Експресіонізм і місце його в системі панфутуризму" (Віра Чередниченко); "Леф і панфуту-ристи" (Нік Бажан); "Театр і Анти-театр" (Ґео Шкурупій) ("У комункультівців" 1924). Ці теми пропонували також увазі про-стих робітників. Наприклад, Нік Бажан виступав у клубі дру-карів із доповіддю про "систему Комункульту як фактор ство-рення Нової Культури, Нового Суспільства і Побуту". Якщо вірити опублікованим тезам, Бажан агітує за ідеї НОПу, належну гігієну та виховання нової людини. До того ж, пропагуючи утилітарне використання мистецтва, він "кидає смертельні гасла на адресу 'класичного' мистецтва і тих дегенеруючих явищ, що внаслідок його існують до цього дня" (Більшовик 85 [15 квітня 1924], с. 4). За кілька днів Бажан виступав перед групою металовиробників на тему будівництва комуністичної культури і про проблеми ми-стецтва в переходову добу ("Виступ Комункультовців" 1924). За-

116 Український футуризм (1914-1930)

для виступу в тому ж дусі Савченко з'явився перед студентами і захищав НОП, марксизм у мистецтві та утилітарно-конструктивне використання мистецтва у справі будівництва нової культури. Ще, як повідомляють джерела, він заперечував мистецтво як "чисте", "індівідуалізоване умовами буржуазного життя явище" {Більшо-вик 70 [28 березня 1924], с. 4).8

Такі виступи були для футуристів одним із методів привернути маси на свій бік. Піку згадана практика сягнула десь між лютим і червнем 1924 року, згодом поступово заникаючи. Уже у березні-квітні АсКК відзвітував про понад двадцять виступів і лекцій {Більшовик 114 [21 травня 1924], с. 4; Гонг комункульта 1924, с. 13). Найчастіше вони відбувались у різних інститутах (педагогічному, технічному, медичному, металургійному, політех-нічному), технікумах (комерційному, торгівлі), на фабриках і в робітничих клубах. Рідше бачили футуристів в інституціях на кшталт Будинку культури чи Театру ім. М. Заньковецької. Попит на виступи футуристів був настільки високим, що АсКК зму-шений був обмежувати свою діяльність:

"З огляду на те, що в Асоціяції комункультовців починається інтенсивна робота внутрі організації, прилюдні виступи будуть відбуватися не більше двох разів на тиждень. Підприємства, клуби, Вузи й инші установи, хто бажає влаштувати в себе виступ АсПФ(к), запрошується заздалегідь повідомляти про це Центр Бюро, (Сельбуд, кімн. 1а), щоб можна було регулювати календар Асоціяції" {Більшовик 78 [6 квітня 1924], с. 6).

Публічні "наскоки" мали відносно усталену форму. Головний доповідач обговорював якесь питання футуристичної програми чи теорії. Далі відбувалися "демонстрації практичної роботи", тобто футуристи читали щось зі своїх літературних творів. Тоді наставав час для дискусії та коментарів, включно з відповідями на письмові питання слухачів. За двомісячний період футуристи отримали 813 запитань, які переважно стосувалися лекцій та чи-тань, проте інколи траплялися також "випади, вибрики та лайка", тобто, "спроби дискредитації" АсККу. Зазначали, що органі -

8 Ці та інші лекції, прочитані футуристами, не були видрукуваними, і тому неможливо точно встановити, що тоді було сказано. Виняток — лекція Сліса-ренка ("Українська література і панфутуризм"), яку опубліковано в: Кача-нюк (1930, 1-2, с. 187-189). У березні 1924 року АсКК пояснив, що більша частина теоретичного матеріялу "чека[є] на видання", тому що "брак свого органу гальмує справу" (див. Більшовик 67 [23 березня 1924], с. 5).

117 АсКК: футуристи в масах

зацію різко критикували саме захисники "великого, святого ми-стецтва". Деякі з виступів АсККу просто переростали в сутички з неокласиками {Сотник 1924, с. 13-14).9

Якщо вірити заміткам у газеті "Більшовик", то майже скрізь, куди прибували футуристи, їх тепло приймали. Зазвичай повідом-лялося про "задоволену публіку" чи зазначалося, що "молодь вітала комункультовців яко активних творців сталевої пролетар-ської культури" {"Виступ комункультовців'' 1924; "Виступ Кому нкульт-Лспанфут" 1924). Інколи враженнями ділилися ті, хто спостерігав за "виставами" АсККу. Для прикладу подаємо одне з них, яке записали студенти Вищого торговельного технікуму:

"Авдиторія пролетарського студентства Торгово-Промислового Технікуму дуже прихильно зустріла виступ панфутуристів ко-мункультовців. Під кінець виступу від імені редколегії живої газети було запропоновано резолюцію, в якій студентство Тор-гово-промислового Технікуму підкреслює: 'що воно завше сто-ятиме на ґрунті всебічної підтримки революційних угруповань і зокрема комункультовців — які є в перших лавах будівників Ко-муністичної Культури'" {Більшовик 55 [6 березня 1924], с. 4).10

Інша ухвала, передана від клубу Київського господарського технікуму, проголошувала:

"Від імені Укрлітсекції гуртка ім. Т. Шевченка при Київсько-му Господарському Техникумі виносимо велику подяку т. пан-футуристам за ознайомлення з сучасними напрямками в літе-ратурі та своїми працями. Ваш виступ, поглибивши наші знан-ня, дасть нам можливість розвинути працю в гурткові в цьо-му напрямку" (цит. у: Сотник 1924, с. 14).

Футуристи пояснювали, що завдяки їхнім лекціям закладали-ся, безсумнівно, комункультівські "ячейки" [ланки] в технікумах, школах, робітничих клубах, де вони побували {Сотник 1924, с. 15). З організаційних та ідеологічних міркувань їх високо ціну-вали футуристи. Як найдрібніші підрозділи в їхній організаційній структурі, вони безпосередньо були пов'язані з "масами" і відігра-вали роль посередників, скориставшись із яких, трудящі надава-тимуть певної форми й змісту новому суспільству. Ось як звучало гасло Комункульту: "Будування Комуністичної Культури є

9 Більше про конфлікт між неокласиками і футуристами див.: Я. Савченко 1923а, 1924Ь; Демчук 1924. 10 Передруковано в: Гонг комункульта (1924, с. 14).

118 Український футуризм (1914-1930) АсКК: футуристи в масах 119

справа рук і мозку самих робітників". У дужках, проте, футуристи не стрималися й додали: з "допомогою] інтелігенції" ("Клубні ячейки ''Комуткульту'"1924, с. 4; Затворницький 1924Ь).

Загалом, маємо мало відомостей про ці ланки, їхню кількість та їхню діяльність. Винятком є "Агітаційний гурток комункульту ім. 1-го травня", відомий як Агмас, театральна трупа, яку заснував і очолив Гліб Затворницький.11 Мета Агмасу — згуртувати трудящих навколо ідей АсККу й допомогти їм творити новий соціяльний лад "на основах рационализма и НОТ"* {Затворниць-кий 1924а, с. 8). Здається, діяльність Агмасу обмежувалася переваж-но Спілкою будівельників міста Києва, де його залучали до анти-релігійної пропаганди і де силами гуртка ставили п'єси-аґітки {Більшовик 17 [20 січня 1924], с. 6).

Подібно до "Плугу" й "Гарту", АсКК постановив створити влас-ний театр і поклав на це чимало енергії. Спочатку питання стави-ли в березні на зборах АсККу, тоді ж обговорювалася "організація театру Аспанфуту" {Більшовик 53 [4 березня 1924], с. 4). У червні-липні зусилля спрямували на закладення театру, про який згодом говорили як про театр працівників Комункульту, а режисером називали Затворницького {Більшовик 162 [20 липня 1924], с. 6; Червоний шлях 6 [1924], с. 253). Втім, очевидно, план не вдалося реалізувати, позаяк через кілька місяців про Затворницького зга-дують тільки з приводу Агмасу {Червоний шлях 6 [1924], с. 320). Крім того, в АсККу обговорювали створення цілком нового Агіттеатру Комункульту, що почав працювати наприкінці літа 1924 року. Театр здійснив кілька постановок, режисером був член АсККу О. Каплер. Якщо вірити пресі, театр "на осінь уже почав відогравати помітну ролю в Київському театральному життю". АсКК пишався тим, що "його роботу з боку відповідальних органів партії було зустрінуто позитивно й прихильно /.../" (Там само).

Утілюючи свої прагнення стати всеукраїнською організацією, АсКК упевнено засновував філії, де тільки була змога. Аж до 1924 року футуристи нехтували такою працею, хоча ще й раніше траплялися поодинокі організації-симпатики їхнього курсу, які закладали в невеликих містах іще на початку 1922 року. Але тепер гонитва навіть за найменшим знаком зацікавлення поглинула АсКК. Щоби набути нових членів, вони висилали своїх пред-

11 Йому пізніше допомагав Леонід Френкель. Див. "Агмас ім. 1-го травня" у: Гонг комункульта (1924,' с. 13) та Червоний шлях (8-9 [1924], с. 320). * "на принципах раціоналізму і НОП" (Пер. з рос.).

ставників у віддалені райони. Невеликі філії АсККу закладено на місцях: у Березані, Війтовцях, Прилуках, Ржищеві, Шепетівці. Зокрема в Березані студенти з місцевої філії АсККу видали два числа журналу "Динаміт", присвяченого, як говорили, теорії Комункульту {Ем. Щ-к 1924, с. 15; Більшовик 124 [1 червня 1924], с. 6). У квітні з'явилася філія у Фастові. Гордо повідомляли, що до неї ввійшли "найбільш свідомі, активні члени всіх місцевих організацій" {Червоний шлях 6 [1924], с. 253). Є свідчення, що АсКК прагнув поширити свій вплив і на кубанський регіон {Більшовик 149 [4 липня 1924], с. б).12

Дві найавторитетніші провінційні організації АсККу зосереджу-валися в Умані й Одесі. Уманську філію закладено 15 березня 1924 року після лекції Ніка Бажана. Очолював її якийсь Я. Титю-ненко. Складалася вона зі студентів сільськогосподарського інсти-туту ім. Леніна, які, як було сказано, з ентузіязмом прилучилися до праці й чекають на подальше керівництво і матеріали з центру. Передбачали, що з 30 березня філія видаватиме журнал "Пан-фут" {Баб'юк 1924).

Одеське відділення було найбільшим і найактивнішим в АсККу. Отримавши назву Південної крайової організації, воно мало сферу впливу, що охоплювала райони Одеси, Запоріжжя, Катерино-слава, Поділля і Криму (на жаль, характер і межі його діяльности зараз годі окреслити; Червоний шлях 8-9 [1924], с. 320). Замітки за липень розповідали, що Одеська філія встановила тісні зв'язки з російськомовним аванґардним журналом "Юго-леф" і що вони зініціювали так званий Комуністичний блок мистецтв. У повідом-леннях навіть зазначалося, що "Юго-леф" ввіллється в АсКК 10 липня {Більшовик 163 [22 липня 1924], с. 4). Видавець "Юго-лефу" Леонід Недоля (українець, який дещо пізніше приєднається до Семенка в Харкові) пояснював, що оскільки "Программа и практика 'Коммункульта' (литературн.-художеств.) на 99 совпа-дает с работой Лефа. В Одессе 'Коммункульт' и Юголеф везде выступает общим фронтом. Ставился даже вопрос о слиянии, но, благодаря существующим на Юге условиям, решено слияние отложить"* {Недоля 1924а). "Юго-леф" і надалі функціонував як

12 Моя копія цього примірника газети "Більшовик" пошкоджена настільки, що я не в змозі надати жодних подробиць. * "Програма і практика 'Комункульту' (літературн.-мистец.) на 99 % відпо-відає роботі Лефу. В Одесі 'Комункульт' і Юголеф повсюдно діють єдиним фронтом. Зринає навіть питання злиття, але через умови Півдня вирішили злиття відкласти" (Пер. з рос).

120 Український футуризм (1914-1930)

незалежна організація аж до лютого 1925 року. Можливо, причи-на в тому, що Одеський АсКК зливатися не бажав {Качанюк 1930, 1-2, с. 191). Наприкінці 1924 року йшлося тільки про повне взає-морозуміння й тісні контакти між двома організаціями (Червоний шлях 8-9 [1924], с. 320). Варто зазначити, що, крім російських творів Недолі, "Юго-леф" надрукував український вірш цього автора, а також опублікував їдку критику на плужанського лідера Сергія Пилипенка {Недоля 1924Ь і 1924с).

Визначити точно кількість людей, охоплених членством АсКК у гуртках і більших організаціях, неможливо. У Києві налічува-лося понад шістдесят членів і кандидатів {Гонг комункульта 1924, с. 12). Одеське відділення мало, щонайменше, вісімнадцять членів {Качанюк 1930, 1-2, с. 191).13 Про уманську гілку повідомляють, що вона складалась із семи членів і одинадцяти кандидатів, ідеться про час, коли її закладали {Більшовик 71 [29 березня 1924], с. 4). Проте здебільшого такі дані неповні. Ймовірно, вони стосувалися лише повноправних членів організації. Отже, вони не відбивають справжньої кількости учасників, тих студентів, робітників, що навідувалися в "ячейки" або ж брали участь у майстернях. Аналогічно діяв "Плуг". У лютому 1925 року плужани оголосили про 800 людей, що брали участь у роботі різних філій по Україні, але тільки 150 із них вважалися "дійсними членами" ("Мета 'Плу-жанина'" 1925).14

Коли йдеться про кількість, варто пам'ятати, що багато хто співпрацював із АсККом, офіційно будучи членом інших органі-зацій. Це стосується, зокрема, членів "Березолю", вони часто організовували спільні з АсККом справи. У березні 25 березільців "гуртка № 2" надіслали листа до Аспанфуту-Комункульту зі сло-вами "глибокої вдячности" Семенкові та Савченкові за лекції, які вони виголосили. Березільці додавали, що цілком поділяють ідеологічну установку АсККу і сподіваються, що Аспанфут роз-ширюватиме надалі свою діяльність {Більшовик 60 [14 березня 1924], с. 6). У травні стверджувалося, що "за останні місяці відбу-лося зближення між АсККом й Мистецьким Об'єднанням Бе-резіль" і що їхня повна згода стосовно принципових питань "фак-тично призвел[а] до організаційного злиття 'Березолю' з Асоція-цією Комункульту" {Гонг Комункульта 1924, с. 13). Такі заяви

13 Підрахунок проводився за кількістю осіб, які голосували на зборах 1925 року. Можливо, цифри про членство не є точними. 14 Альманах "Плуг" (1924) налічував лише 63 дійсних члени.

АсКК: футуристи в масах 121

підтвердилися, коли АсКК опублікував "Гонг Комункульта" (1924), в якому березільців Леся Курбаса, Гната Ігнатовича і Фауста Лопатинського перераховано серед співробітників. Сталося це за місяць після того, як АсКК оголосив про плани видання серії літературних збірок під назвою "Комункульт" (врешті незреалізованої). Не дивно, що редакція складалася, окрім інших, із Курбаса й Вадима Меллера, декоратора й художника "Березолю" {Більшовик 127 [5 червня 1924], с. 6). На загальних зборах 31 серпня Курбас був прийнятий до АсКК як "дійсний член" ("У Київ. АсКК 1924).

Наприкінці 1924 року АсКК налагодив робочі стосунки з "Плу гом". Останній вів тривалі війни з "Гартом". Коли напруга між двома організаціями зросла, "Плуг" кинувся на пошуки союзників з інших організацій, особливо ВУАППу та АсККу {Лебідь 1925, с. 89).15 Тоді він дав дозвіл своїм членам приєднуватися до АсКК {Еллан-Блакитний 1930с, с. 167). Це привело кількох плужан до АсККу (зокрема Віру Чередниченко і Грицька Коляду). Дві організації навіть вирішили спільно видавати "Журнал для всіх" (1925). Коли він почав виходити через кілька місяців, то мав несподівану редколегію: Семенко, Шкурупій, Михайло Яловий [Ю. Шпол] і лідер "Плугу" Сергій Пилипенко.

Лави АсККу ще більше зміцніли завдяки перекинчикам з київського відділення "Гарту". Першим вийшов із "Київ-Гар-ту" В. Ворунський. Він перейшов до футуристів у лютому, пояс-нюючи свій вчинок тим, що Аспанфут-Комункульт є організа-цією, де зібралися "дійсно революційні сили" {Жорж 1924). У березні слідом перейшов Н. Щербина (Н. Літак), який хвалив панфутуристів (комункультівців) за комуністичну установку, водночас викриваючи "Гарт" за "ідеологічну безґрунтовність" у мистецтві і гонитву за "оджит[ою] стар[ою] 'естетичніст[ю]'" {Більшовик 58 [9 березня 1924]; див. Жорж 1924).

"Гарт" знехтував першою невдачею, та другу заяву супрово-дила офіційна відповідь. У ній було зазначено, що "це не вибрики двох юнаків, які забажали 'обаспанфутитись'". "Гарт" наполягав: панфутуристи розіграли дезертирства (останні це заперечували), а юнаки, у будь-якому випадку, просто пішаки в суперечці між організаціями. "Гарт" убачав в інциденті атаку не тільки

15 Скорочення ВУАПП розшифровується так: Всеукраїнська асоціяція про-летарських письменників.

122 Український футуризм (1914-1930) АсКК: футуристи в масах 123

на себе, але в тій же мірі й на КП(б)У, тому що АсКК посягнув на організацію, яка стоїть на марксистських позиціях та керується партійними ухвалами {Більшовик 61 [15 березня 1924], с. 4). Лист "Гарту" завершувався списком членів київської організації, які твердо стояли на їхніх позиціях.

Іронія в тому, що відразу після публікації цієї відповіді секре-тар київської організації Євген Капля-Яворський та якийсь Ску-ратівський також порвали з "Гартом". У спільному листі до "Більшовика" вони заявляли, що "Гарт" загалом і "Київ-Гарт" зокрема не мають жодного сталого плану дій, мистецької плат-форми і ніби поширюють міщанство й анархію. З іншого боку, "приглядаючись до роботи АсПФ(к) видно позитивні риси: яс-краво окреслені лінії в роботі, корисна для сучасности продукція, корисна праця по диференціації мас, цілком класове опреділення ролі мистецтва в сьогоднішні дні, немає розходжень між словом і ділом щодо Комуністичної партії, а навпаки — праця АСПФ(к) тісно сполучена з працею Компартії та радянської влади, — крім цього повна можливість прикласти на корисну працю свої здатности. Все це змушує нас вийти з Тарту' й перейти до АСПФ(к)" (Жорж 1924).

Хоча АсКК наполегливо працював, щоб здобути визнання як громадська та культурна організація, він ніколи не зрікався своїх деструктивних та екструктивних мистецьких зацікавлень. АсКК мав літературний сектор (разом із науково-технічним та сектором побуту), який складався з виробничого бюро й літературної май-стерні. Виробниче бюро збиралося, щоб обговорити й відрецензу-вати твори старших членів АсККу та укласти видавничі плани. "Ліва літературна студія", що почала діяти від лютого 1924 року, називали Майстернею монтажу слова. Створений для молодих письменників, які подавали надію, він мав сектори, де займалися вивченням поезії, прози, драми, кіносценаріїв, журналістики і публічних промов (" Майстерня літсектора" 1924). Серед інструк-торів бачимо Якова Савченка, Ніка Бажана, Михайля Семенка, Гліба Затворницького, Ґео Шкурупія, Олексу Слісаренка і Воло-димира Ярошенка ("Майстерня монтажу слова" 1924, с. 6; Гонг комункульта 1924, с. 13). Серед студентів, які відвідували гурток, були Олекса Близько та Юрій Яновський (Там само).

Літературних планів АсКК мав більше, ніж міг виконати. "Гонг комункульта", теоретичний і програмовий журнал, що видали у травні, передбачалося доповнити в червні журналом, таким, як ЛЕФ (Більшовик 114 [21 травня 1924], с. 4). Нічого схожого не

з'явилося. Натомість АсКК оголосив у червні про попередню згоду харківського видавництва "Червоного шляху" надрукувати серію періодичних збірок під назвою "Комункульт" і що перша з них вийде в кінці серпня. В оголошенні зазначено: "Треба споді-ватися, що цими збірниками буде затулено велику прогалявину, бо в Київі немає відповідних органів, де можна було б дати місце великій продукції, як теоретичній, так і практичній, Асоціації Комункультовців, а це перешкоджає її нормальному й здоровому розвиткові" ("Збірники 'Комункульту'" 1924). Водночас АсКК заявив, що допоки "Гонг комункульта" стане регулярним двомі-сячником у Києві, планується видати два випуски в Умані та Одесі (Червоний шлях 6 [1924], с. 253).

Задля виконання видавничих планів в АсККу вирішили переїха-ти у вересні з Києва до Харкова. Організація сподівалася видру-кувати не тільки "Комункульт", а й двомісячний популярний "Радіо-журнал" (Червоний шлях 8-9 [1924], с. 321). Розпочали спільне видання з "Плугом" "Журналу для всіх". На цьому шляху Харків став новим аванпостом АсККу. Керувати новим представництвом делегували Семенка, Слісаренка, Ялового, М. Щербака, Григорія Пєтнікова (російський поет), Грицька Коляду і Миколу (Ніка) Бажана.

Для АсККу переїзд до Харкова став поворотним пунктом. У проміжку від червня до вересня відбулися помітні зміни, ситуація поліпшилася. Енергія, що досі витрачалася на розширення та встановлення зв'язку з масами, поступово переводилася в літе-ратурне й видавниче русло. У вересні АсКК розіслав директиви до віддалених організацій, спонукаючи їх готувати матеріали до збірника "Комункульт" та "інших журналів". Підготовку ви-давничого плану довірили Бажану й Френкелю (Більшовик 210 [18 вересня 1924], с. 4). Також в АсККу оголосили, що поточного року організація зі своїми членами бере "продукційну цілеву установку" та що "ухвалено взяти якнайширшу участь в усіх орга-нах преси і видавництвах" (Червоний шлях 8-9 [1924], с. 321).

Чого не написано в оголошенні, то це наскільки дорого кош-тував організації такий поворот у роботі. У серпні, коли зміни стали ще більш явними та незворотніми, АсКК пережив поважну кризу. Першим натяком на це стало виключання Володимира Ярошенка і тимчасове припинення членства Якова Савченка "за невиразне й двохзначне поводження" (Червоний шлях 8-9 [1924], с. 320; Більшовик 198 [2 вересня 1924], с. 4). За кілька тижнів членство Савченка було остаточно припинене (Більшовик 210 [18 вересня 1924], с. 4). Тоді стало очевидним, що трапилося. 21 серп-

124 Український футуризм (1914-1930) АсКК: футуристи в масах 125

ня стало днем розколу на дві організації. Ярошенко, Савченко і Микола Терещенко відділилися, повівши за собою кількох мо-лодих учасників (Яновського, Тадея Слісаренка, Ніка Сухомли-на, Каплю-Яворського, Олексу Близька, Бориса (?) Коваленка та якогось Скуратівського). Група створила тіньову організацію з такою ж назвою — АсКК. Досить непогане висвітлення того, як ширився розкол, подала

стаття Самійла Щупака, написана по гарячих слідах. Матеріял називався "Боротьба й перемога над консерватизмом у мистецтві", а йшлося в ньому про громадське схвалення розкольницьких дій названої групи. Щупак погоджувався, що українські футуристи за період еволюції від "чистого" футуризму до панфутуризму відіграли "позитивну ролю в розвиткові самої їх організації та літературному житті України", але прийшов час тих, хто "чутлив[ий] до потреб революції і пролетарських мас", потрібно відкинути "теоретизування над формальними проблемами" і "вийти на широку дорогу реальної літературної творчости". Він писав, що спостеріг щире бажання до цього серед молодих письменників АсККу, яких спрямовує саме життя. "Але тут на перешкоді, — врешті сказав Щупак, — стала стара футуристична генерація, що ставить футуризм гаслом, яке мусить панувати uber alles". На його думку, всупереч новій назві і практичній діяльності "панфутуристична система залишалася вихідним пунктом у роботі комункультовців". Творці футуризму нехтували тим, щоби дослухатися до потреб молодих і по-диктаторськи впроваджували власну лінію. "Маніаки" футуризму перешкоджали зростанню своєї організації, оберігаючи її від прогресу, що набуває обертів. У підсумку зазначалося: "Ми цілком на боці тих, що не захотіли застрягти в багні безсилої інтелігентщини та що прямують до активної творчої діяльности на користь пролетарської революції" {Щупак 1924а). Спочатку розкольники відверто не говорили про причини свого

виходу. Однак із протоколу їхніх перших загальних зборів видно невдоволення ідеологічною позицією АсККу та особливо браком практичної роботи в масах. В ухвалі читаємо: "Під суворий осуд взято всі тактичні чи ідеологічні помилки, які були зроблені в минулому році як цілою АсКК, так і окремими її членами". Роз-кольники заявили також, що поточного року робитимуть більший наголос на відвідання промислових підприємств, клубів трудящих та культурно-освітянських інституцій ("Загальні збори" 1924).

Наступні п'ять місяців група, що відокремилась, і первісна організація працювали, все більше відчужуючись одна від одної. АсКК, як належить, усе далі відходив від масової орієнтації, займа-ючись виданням "Гольфштрому". Ймовірно, розкольники вирі-шили, що настав час повністю відректися від АсККу. В лютому 1925 року вони організували новий колектив, назвавши його "Жовтень" — "організація працівників пролетарської культури". В опублікованій "Пролетарською правдою" заяві група чотир-надцяти пояснила, що в АсККу внаслідок розколу дійшло "до остаточного організаційного та ідеологічного розриву".16 Вони переконували: головна проблема полягає в тому, що АсКК по-ширював революційні фрази, але брався до завдань будівництва комуністичної культури цілковито в дусі футуристичних традицій. Група відчувала, що АсКК помиляється, відкидаючи концепцію пролетарської культури, і не спроможна стати до відповідної масової громадської роботи. Ті, хто підписався, декларували, що вони прагнуть навернути АсКК на шлях справжньої роботи з масами, але "їхні зусилля гальмує керівництво, що потерпає від хвороби футуризму і не показує ознак жодних бажань лікуватися ("Лист-декларація" 1930).

Через згадані проблеми взаємини АсККу із "Плугом" погіршу-валися. "Журнал для всіх", у якому співпрацювали дві організації, раптом припинив існування в лютому, після першого ж випуску. Того ж місяця у пресі Сергій Пилипенко рішуче критикував статтю Семенка "Про застосування ленінізму на 3-му фронті". У журналі "Плужанин" він заперечував Семенкові тези про те, що комуністична партія не має чіткої позиції в питанні мистецтва, і звинуватив його в блюзнірстві, яке полягало в посиланнях на величне ім'я Леніна з метою виправдання своїх власних теорій. Лідер футуристів, говорив Пилипенко, став на бік "буржуазного мистецтва" (Пилипенко 1925).

Здається, саме "Плуг" почав підбадьорювати розкольницький табір АсККу, спонукав їх до закладення окремої організації, спо-діваючись у такий спосіб заснувати спільний фронт проти "Гар-ту" й АсККу. Не всі з плужан підтримували обрану тактику. Зо-крема Щупак, який був задоволений із розбрату в АсККу, висло-

16 У це число — чотирнадцяти — увійшли: Василь Десняк, В. Дев'ятин, Н. Денисенко, Євген Капля-Яворський, Іван Ле, С. Новій, Тадей Слюса-ренко, Яків Савченко, Микола Терещенко, ? Христин, В. Шум, Фелікс Яку-бовський, Юрій Яновський і Володимир Ярошенко.

126 Український футуризм (1914-1930) АсКК: футуристи в масах 127

вив побоювання з приводу планів двох "революційних" органі-зацій, "Гарту" і "Плугу", воювати між собою. Він рішуче проте-стував проти створення "Жовтня", вірячи, що це посіє розкол на революційному фронті. Він переконував: керівництво "Плугу" добре вчинило, надаючи допомогу групі, що виокремилась із АсККу, щоби "звільнитись від панфутуристичних пут", але вва-жав вартим осуду те, що "Плуг" хоче підтримати народження "Жовтня" і використати його як зброю проти "Гарту" {Щупак 1925). Іронія в тому, що маневри "Плугу" не виплатилися. З моменту опублікування декларації з'ясувалося, що "Жовтень" дискредитує не тільки АсКК, а й "Гарт" із "Плугом". А саме: "Жовтень" переконував, що в Україні немає літературно-ми-стецьких організацій, які були би гідні наслідування, і тому він обрав собі за зразок російську групу "Октябрь".

У принципі, з відходом Савченка та його групи з АсККу ре-ально постала можливість скоротити організацію, закріпити її здобутки та з більшим завзяттям повернутися до розв'язання літе-ратурних питань. Однак цього не сталося. Очікуване вивільнення не відбулось: розкол перетворився на прелюдію до повної руїни АсККу.

Похоронний дзвін долинув і до харківської штаб-квартири.'7

Десь наприкінці березня 1925 року двоє членів Центрального бюро — виконавча влада АсККу — висловилися за приєднання до "Гарту". До цих двох — імовірно, йдеться про Слісаренка та Ялово-го (за джерелом важко встановити) — приєднався третій, Шку-рупій. Він теж заявив про намір вийти з АсККу. 2 квітня 1925 року Семенко, Слісаренко, Шкурупій та ін. зібрались у Харкові, щоб обговорити назрілу проблему. Трійка дисидентів повелася шля-хетно. Шкурупій навіть знищив свою заяву про вихід (з поваги до своїх колег), але твердо намірився вийти з організації. Усі прагнули розійтися по-дружньому. Щоб уникнути розгоряння конфлікту за межами організації та будучи певними щодо неми-нучости кінця АсККу, учасники зборів видали коротку ухвалу, помістивши в неї пропозицію про влиття у пролетарську органі-зацію, яка б не суперечила в своїй доктрині поглядам АсККу. Як це не дивно, йшлося про "Гарт". За союз із "Гартом" голосували Слісаренко, Шкурупій та Яловий; проти — Бажан і Семенко. Заради злагоди і "для безболіснішого переведення в життя цієї

17 Наступні події реконструйовано на основі статті Ялового "До об'єднання АсКК (Комункульт) із Гартом" (Яловий 1930, с. 141-45).

постанови меншости запропоновано погодитися з нею". Обду-мавши справу, Бажан за день так і вчинив. Однак Семенко не погодився з ухвалою. "Вісті ВУЦВК" опублікували 5 квітня "Угоду між організацією Гарт і АсКК (Комункультом)", її підписали всі, крім Семенка. Таким є офіційне завершення діяльности АсККу та його регіональних організацій. Семенко вдався до останньої оборонної спроби обійти це злиття, створивши нове центральне бюро в Харкові і навіть нове регіональне бюро в Одесі, яке очолив фотограф Дан Сотник. Та жодні зусилля не допомогли: 17 квітня Одеське відділення зібралося, щоб обговорити харківські події. Прослухавши доповідь Слісаренка, провели резолюцію про підтримку рішення 2 квітня, "за" проголосували 14 присутніх, 4 — "проти". Крім того, організація виключила Семенка й Сотника за інтриги і підтвердила, що поява будь-якої схожої організації буде трактуватися як ошуканство (Качанюк 1930, 1-2, с. 191). Таким був кінець АсККу.

На перший погляд, стрімкий розпад організації важко зрозу-міти. Імовірні й доведені зради й цькування були причинами, але важко погодитися, щоби вони стали тими вирішальними ударами, які знищили АсКК. Урешті футуристи переживали схожі випробування і раніше, але завжди вдавалося зберегти організа-цію. Особливо ж дивує в цій раптовій смерті те, що вона настала без жодних скандалів та взаємних звинувачень (звісно, лишимо осторонь Семенкові вчинки відчаю та ухвалу Одеського відділен-ня). Виглядає, що члени центрального бюро розпрощалися, на-магаючись уникнути ворожнечі й конфронтації. Водночас, вони продемонстрували непохитну рішучість припинити існування АсККу. Чому ж?

АсКК сконав не через розкол (хоча, ймовірно, прихований партійний тиск відігравав певну роль), але головно через брак волі людей, готових зберегти організацію. Здається, що її членів більше не цікавило розв'язання міріади організаційних проблем. Яловий про це розповідав так:

"/.../ виявилося, що комункультівство, висунувши актуальні гасла сьогоднішнього дня на культурно-мистецькому фронті і обросши 'значними, але ще необробленими', 'сирими' ма-сами, 'уперлося' у відсутність достатніх своєю кількістю й ква-ліфікацією кадрів, що змогли б, з одного боку, провадити далі розробку й пристосовання до конкретних умов поточно-го дня теоретичних основ комункультівства, а з другого — /.../ не дали б можливости іншим організаціям використати ці

128 Український футуризм (1914-1930) АсКК: футуристи в масах 129

гасла не лише 'для себе', а й проти АсКК. /.../ процес ство-рення масової комункультівської організації в своєму розвитку переживає глибоку кризу /.../" (Яловий 1930, с. 142, 141; курсив мій. — О. І.).

Запропонована розв'язка дивує:

"асоціації треба відмовитися зараз від широкої масової роботи, організаційно звузити свої рямці, зробити 'передишку' і всю свою енергію скерувати на підготовчо-лабораторно-теоретичну роботу, на вироблення своїх сталих і кваліфікованих кадрів" (Там само, с. 142; курсив мій. — О. І.).

, Ось що насправді призвело до падіння АсККу 1924 року, коли запал до громадської роботи почав згасати, увага ж до літератур-ної роботи зростати. Інтриги всередині організації та її громадська активність, здається, виснажили АсКК. Після розколу бажання цим займатися зникло. Судячи з перепрофілювання на видавничу діяльність, ясно, що ідея громадської, орієнтованої на масовізм, організації, втратила свою притягальність в очах керівництва. Так само ясно, що ніхто не бажав собі клопоту чи не мав досить сили, щоби виправдовуватися перед критикою за таке рішення. Набагато легше було розпустити організацію. Отже, злиття з "Гартом" було ідеальним виходом, передусім через те, що давало змогу зберегти обличчя. Негайний розпуск АсККу виглядав би ніяковим визнанням поразки. Злиття, з іншого боку, усунуло потребу невдячних унутрішніх реформ — вони автоматично стали проблемою "Гарту". Такий підхід робив враження, ніби футуристи не поступаються своїми установками на масовізм, а просто надають їм іншого вигляду. Яловий говорив так:

"І через це сучасним прихильникам комункультівства немає тепер іншого місця, як тільки в лавах цих організацій, що йдуть під гаслом створення пролетарської літератури /.../. У Гарті /.../ кожен комункультівець знайде собі безмежне поле для поглиб-леної теоретичної й широкої масової роботи /.../. Комункультівці ніколи не 'пасли задніх', не плелися у 'хвості життя' — не мусять і не поплетуться вони 'в хвості' й тепер /.../. її слідом [одеської організації] мусять піти й інші організації, щоб дружними органі-зованими лавами з честю вийти з кризи і з непохитною вірою простувати далі шляхом створення підвалин комуністичної куль-тури в нових організаційних формах" (Там само, с. 144-45; кур-сив мій. — О. І.).

Ясно, що цим Яловий визнав старі ідеї тільки на словах. Фу-туристам не імпонувала робота в масах, що її пропонував "Гарт"; вони шукали способу вирятувати своїх членів від неї, щоб зосе-редитися на літературних завданнях. Показовим тут є видання "Гольфштрому" невдовзі після злиття АсККу з "Гартом" (Гольф-штром 1925).18 Спочатку оголошували про випуск серії збірників під такою назвою, але саме цей, єдиний альманах, став фінальним актом організації. У виданні АсККу було вміщено тільки літературний матеріял, і саме це є яскравим свідченням курсу, яким рухалися футуристи до того, як покинути корабель.

Кінець АсККу означав кінець курсу, яким мандрували футу-ристи майже чотири роки. З певністю можна сказати, що над його виробленням працювали не лише вони. Він характеризував тогочасний літературний процес загалом. Основна вимога стосу-валася використання літератури як знаряддя просвіти й марксист-ської ідеології. Як і більшість сучасників, футуристи намагалися по-своєму наповнити сенсом порожні поняття на кшталт "про-летарій" чи "комуніст". Під зовнішнім тиском вони прийняли масовізм, вірячи, що так можуть зберегти, а можливо, навіть по-ширити вплив аванґарду.

Можна було б сказати, що історія футуристичного руху десь до 1925 року йшла паралельно до розвитку української літерату-ри загалом. І навпаки, кризу футуризму, його розчарування в масовізмі як формі організації можна вважати відбитком на рівні мікрокосмосу ширшої кризи українського письменства. Крах АсККу був лиш однією з низки ознак, що вказували на "реак-ці[ю] проти громадських форм літературної діяльности", як ви-словився Щупак. Коли він зауважив, що "декому з молодих українських письменників не дає спокою думка, чи не зайві всі ці літературні організації, чи не краще існувати собі самостійно окремими літературними індивідуумами та й годі" (Щупак 1925, с. 59), йому йшлося не тільки про футуристів. Роздратування такою формою літературного життя наростало серед багатьох пись-менників аж поки не вибухнуло в великій літературній дискусії,

18 Серед авторів збірника бачимо Ґео Шкурупія, Олексу Слісаренка, Мико-лу Бажана, Грицька Коляду, Леоніда Френкеля, О. Каплера, Миколу Щер-бака, М. Щербину, Григорія Пєтнікова, С. Левітіну. Варто звернути увагу, що Семенко тут не друкувався.

130 Український футуризм (1914-1930) АсКК: футуристи в масах 131

що розпочалася у квітні 1925 року.19 Вона й стала фундаменталь-ним випробуванням принципів, якими досі керувалась україн-ська література. Водночас несподівано і разюче зазвучали голо-си, що критикували масові організації за невігластво та літера-турну некомпетентність. Ідею, що самі лише кількісні показни-ки можуть стати мірилом організаційного успіху, було забуто, як злий жарт, натомість для загального обговорення запропонували питання літературної якости. Можливо, найбільш явним аспек-том зміни, що охопила літературний істеблішмент, стало те, що очолив дискусію сам Микола Хвильовий, колишній пролет-культовець, член "Гарту", ворог формалістів, футуристів і нео-класиків. Ще одним знаком часу можна вважати те, що неокла-сик Микола Зеров, підтримавши Хвильового і таким чином став-ши неформальним спільником, здобував пошану й визнання, яких не мав від часу революції.20

Позаяк громадська думка була настроєна проти масових органі-зацій, то виникла неабияка потреба в насправді професійній літе-ратурній спілці, яку б складали визнані письменники, вільні від громадських та бюрократичних обов'язків. Такі настрої остаточ-но доруйнували "Гарт" наприкінці 1925 року і привели до ство-рення ВАПЛІТЕ (Вільної академії пролетарської літератури), що стало поворотною точкою в історії української літератури. При-родно, спадкоємці ідей масовізму не відразу поступились і роз-почали тривале цькування ВАПЛІТЕ за елітарність та формалізм. Дехто (наприклад, Самійло Щупак) саме футуристам ставив на карб смерть "Гарту" і створення ВАПЛІТЕ, кажучи, що вони всім нутром підтримують такі справи, залишаючись назавжди формалістами й ворогами праці в масах {Невіра 1925, с. 26). Такі погляди не конче списувати на бурхливу фантазію автора. Врешті ВАПЛІТЕ дало притулок багатьом футуристам: Яловий (Шпол) був президентом; Слісаренко — секретарем; а Бажан, Шкурупій та Яновський серед рядових членів.

Згода, що породила ВАПЛІТЕ, не виросла з якоїсь однієї літе-ратурної школи чи руху (хоча формалістичні ідеї та романтичні тенденції були доволі поширеними). Ґрунтом стало радше за-

гальне переконання, що після років організаційної метушні пись-менник заслужив шанс віддатися своєму ремеслу. ВАПЛІТЕ ви-знавало, що маси потребують керівництва й освіти, але водночас відчувало, що ширити їх не є обов'язком професійного письмен-ника. Перед письменником стоїть такої ж ваги конечне завдання уособлювати, тобто захищати, високу культуру, служити молодій соціялістичній країні літературними творами належного рівня. Оскільки колишні футуристи виснажилися в громадській та орга-нізаційній роботі, вони легко пристали на пропозицію, почува-лися на своєму місці у ВАПЛІТЕ. Тим часом Семенко жив у "гордовитій самотності" (Дорошке-

вич 1925, с. 127). Не маючи підтримки, він відійшов від активно-го літературного життя і зосередився на українському кіно, яке ось-ось мало розквітнути в режисурі Олександра Довженка. Та ізоляція Семенка була лише тимчасовим явищем. Не більше як за рік він повернувся до Харкова і розпочав ще раз збирати своїх колишніх прихильників під прапор авангарду. Його заклик до зброї не лишився без відгуку. 1927 року Семенко втілив-таки мрію, яку плекав близько десяти років. Він став видавцем що-місячного журналу, існування якого вимірювалося не днями чи тижнями, а роками. Журнал, який заклав він, і група, яку ство-рив, називалися "Нова генерація".

19 Про літературну дискусію див.: Luckyjі 1956, Shkandrij 1992, Хвильовий 1986 і Хвильовий 1990а. 20 Зважте на захист Хвильового з боку Зерова та допуск до "Червоного шля- ху" та "Життя й революції", отриманий неокласиками.

~ш~

РОЗДІЛ 5

Нова ґенерація

Щ© Л *¥®ПШ9#Ці» Ж 2 *Ж#* 193<*

2

НОВА ГЕНЕРАЦІЯ

Обкладинка журналу "Нова генерація". Вгорі: 1930, ч. 2. Внизу: 1930, ч. 3.

Діяльність Семенка відразу після краху АсККу можна реконструювати лише в загальних рисах.1 Майже на два роки він зник із літературного життя, посвячуючи свої сили наймолодшо-му і, як вважали футуристи, найбільш революційному мистецтву — фільмові. Михайль Семенко переїхав із Харкова до Одеси, де став службовцем ВУФКУ (Всеукраїнського фотокіноуправління), зрештою працював "як головний редактор Одеської кінофабрики і головний редактор правління ВУФКУ" {Семенко 1929(1, с. 6). Ця інформація дає підстави вважати, що він був близьким до адміністрації і мав значний вплив, особливо в ранній період своєї роботи. "Працював на совість, — сказав він, — і думаю, що в залученні цього апарату [кіно] в процес української культури зро-бив те, що було на той час можливо. Думаю, що зробив багато" (Там само).

Не зрозуміло, яку роль відіграв Семенко у працевлаштуванні своїх друзів та спільників, але ВУФКУ стало притулком для де-кількох із них. Бажан, який називав Семенка "мій уважний по-кровитель та опікун", визнавав, що той викликав його та "ще одного панфутуриста" Юрія Яновського з Києва. Згодом Янов-ський став головним редактором Одеської кіностудії (Бажан 1971, с. 174-176). За кілька років Яновський змалював милий портрет Семенка в романі "Майстер корабля" (1928), події якого відбу-ваються на одеській кінофабриці:

1 Цей виклад заснований на відомостях із таких джерел: Крізь кінооб'єктив часу (1970); Судима (1989, с. 299-301) і Судима (1987).

134 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 135

"Михайль — мій колишній метр. А загалом - він ватажок лівих поетів нашої Країни. Футурист, що йому завше бракувало якоїсь дрібниці, щоб бути велетнем. Я його любив, коли ко-гось цікавить моє ставлення до нього. Він приходив щодня на фабрику, викурював незмінну люльку, ішов подивитись на море і зникав, залишаючи пах 'Кapsten’a' з люльки. Якийсь живчик, вогник вічно можна було відчути в ньому. Романтик з романтиків, та заховав це за насмішкувату, трохи цинічну гру очей і викладає сміливі й захоплюючі проекти тверезо й похмуро, ніби лає жінку за переварений обід. Я вже сказав, що його небагато бракувало, щоб бути геніальним. Але - проте бракувало. Його присутність на фабриці я відчував, як бадьо-рий мотив, не настирливий та безтурботний. Біля тебе стоїть хтось, посвистуючи, вирішує світові проблеми, а ти можеш за ним, не відриваючись, робити й робити. Незабаром він поїхав у відпустку й до фабрики вже не повертався, покинувши мене самого на всі режисерські групи" (Яновський 1954, с. 22).

Яновський, Бажан і Шкурупій, як власне й сам Семенко, пи-сали кіносценарії для ВУФКУ.2 Лесь Курбас і Фавст Лопатин-ський, обидва з "Березолю", були режисерами, Вадим Меллер працював мистецьким директором. Цікаво, що як режисер фільмів Лопатинський дотримувався дуже співзвучних із панфутуриста-ми поглядів на кіно. У фільмі він шукав "знищення психологізму" і "замін[и] нудного переживання цікавим трюком" (Швачко О. Спогади про незабутнє 1970, с. 55).

Контакти з колишніми прихильниками дали підставу Семенко-ві покладатися на їхню допомогу, щойно виник шанс поновити літературну діяльність. Під час перебування в Одесі йому також вдалося розширити своє коло людьми з кіноіндустрії. У резуль-таті дехто з них (зокрема режисер Олександр Довженко й О. Пе-регуда) співпрацювали з ним у видавничих проектах. Молодий кінотеоретик на ім'я Леонід Скрипник, якого Семенко, певно, зустрів тоді, згодом став постійним співробітником "Нової гене-рації" та одним із найориґінальніших письменників групи.

Коли Семенко остаточно обірвав зв'язки з ВУФКУ 1927 року, щоби поновити свою літературну діяльність, йому довелося зіткну-тись із культурною та політичною ситуацією, що радикально

2 Відомо, що Семенко працював над двома сценаріями, жоден із яких не був відзнятий. А 1926 року він писав "Чорну раду" за романом романтика Пантелеймона Куліша. Набагато пізніше, 1933 року, він переробив для зйо-мок "Небожа Рамо" Оноре де Бальзака. Див.: Сулима (1989, с. 301).

відрізнялася від тієї, в якій працював раніше. Зважаючи на те, що характер цих змін допомагає пояснити появу "Нової генерації", на часі короткий історичний відступ.3У 1923 році КП(б)У ініціювала так звану політику українізації,

аби привернути на свій бік невдоволені інтелігенцію та селянство. Ця політика вивільнила потужний нурт в українському суспільному житті, який годі було вмістити у вузькі рамки, відве-дені для нього партією. Офіційна підтримка та заохочення роз-витку української культури, особливо запровадження української мови в урядові, партійні та освітні заклади й поступове переве-дення періодичних видань із російської на українську мову, замість задовольнити тих, кого слід було втихомирити, тільки розпалила їхні запити. За відносно ліберальних умов 1920-х культурна екс-пансія українців постійно загрожувала випередити партійні плани. До того ж, українізація розбурхала невдоволення серед росій-ськомовної меншости, чия культура й надалі переважала в міських центрах та чий вплив у КП(б)У залишався непропорційно вели-ким. Від початку десятиріччя КП(б)У стала ареною баталій, що змагали стримувати український рух. Як уже зазначалося, 1920 року ВКП(б) відмовилася надати боротьбистам статус незалежної полі-тичної партії; згодом, у 1924-1925 роках, була підпорядкована комуністичній партії більшовиків група націонал-комуністів, так званих укапістів (Українська комуністична партія). Зрештою, в 1926-1927 роках КП(б)У ще раз виступила проти потужної хвилі невдоволення, яке підживлювало враження, що темпи дерусифі-кації надто повільні і що КП(б)У недостатньо енергійно придушує вияви російського шовінізму.4

3 Детальніше про історичний момент і літературну політику цього періоду див.: М. Скрипник 1927; Латинський 1927; Шумський 1927; Щупак 1927; Ьиску] 1956; Евсеев 1959; Кошелівець 1972; М. Скрипник 1974; Масе 1983; 8пкапйгі] 1992. 4 Одним із випадків російської зверхности, що боляче вразив українських письменників усіх політичних відтінків, був лист Максима Горького, напи- саний 1926 року до українського видавництва, яке просило дозволу пере- класти його невеликий роман "Мать" українською мовою. Датована 7 трав- ня 1926 року, відповідь Горького надійшла зі Сорренто: "/••• / Мне кажется, что перевод зтой повести на украинское наречие тоже ненужен. Меня очень удивляет тот факт, что люди, ставя перед собой одну и ту же цель, не только утверждают различие наречий - стремятся сделать наречие 'языком', но еще и угнетают тех великороссов, которые очутились меньшинством в об- ласти данного наречия. При старом режиме я посильно протестовал против

136 Український футуризм (1914-1930)

Ця остання претензія до КП(б)У спочатку, у квітні 1925 року, мала вигляд невинної "літературної дискусії", спроби обговорити питання про якість творів літератури та проблеми, що постали з появою масових літературних організацій. Та невдовзі дискусія вихлюпнулась у більш вразливі площини, позаяк Микола Хвильо-вий, який задавав тон і темп полеміки, пов'язав теми українського культурного розвитку з питаннями радянського політичного жит-тя. Хвильовий отримав напрочуд відчутну підтримку від членів ВАПЛІТЕ, неокласиків, певних кіл дореволюційної інтелігенції і навіть самої КП(б)У, помітну в зацікавленні Олександра Шумсько-го, комісара освіти. Хвильовий переконував, що українська диле-ма походить із постійних спроб Росії досягти культурної гегемонії на українських землях. Він наполягав, що політика КП(б)У має заохотити поступовий відступ російської культури назад у межі власне етнічних кордонів і вивільнити Україну, яка піде своїм особ-ливим шляхом розвитку в рамках європейського культурного кон-тексту. Думка Хвильового вилилась у два суттєвих гасла: "Геть від Москви" та "Дайош психологічну Європу", — які опоненти витлу-мачили як спробу відриву від "пролетарської" Росії на користь "буржуазної" Европи {Хвильовий 1925; Хвильовий 1926).5 Позицію Хвильового підкріпила економічна аргументація, сформульована Михайлом Волобуєвим. Він стверджував, що навіть економічний статус УССР значно не змінився в порівнянні з колоніяльним ста-новищем України в Російській імперії (Масе 1983, с. 161—190). Отож, від 1926 до 1928 років партія повинна була побороти три

таких явлений. Мне кажется, при новом режиме следовало бы стремиться к устранению всего, что мешает людям помогать друг другу. А то выходит курьезно: одни стремятся создать 'всемирный язык', другие же действуют как раз наоборот" ("/.../ Мені здається, що переклад моєї повісти україн-ським наріччям не потрібен. Мене взагалі дивує той факт, що люди, які ставлять перед собою ту ж мету, не тільки утверджують відмінності наріч — прагнуть зробити наріччя 'мовою', та ще й пригноблюють тих великоросів, які опинилися в меншості серед цього наріччя. За старого режиму по змозі я протестував проти таких явищ. Мені здається, що за нового режиму варто би було прагнути усунути все, що заважає людям допомагати одне одному. Виходить кумедно: одні намагаються створити 'всесвітню мову', інші ж діють геть навпаки". — Пер. з рос.) . Лист був підписаний "А. Пешков". Цитуємо з: Хвиля 1929Ь, с. 11. У статті — як подає Хвиля 1929а — містяться й інші приклади російського шовінізму. 5 Найбільш контроверсійний есей Хвильового "Україна чи Малоросія" так і не надрукували за його життя. Вперше опублікований 1990 року. Див.: Хви-льовий 1990Ь. Переклади друкованих есеїв див.: Кпууіоууі 1986.

137 Нова Генерація

"націоналістичні ухили", що, відповідно, отримали назви "хвильо-візм", "шумськізм", "волобуєвщина".

Хоча відлуння цих полемік звучали ще зо три роки, партія одразу ж рішуче виступила проти Хвильового й Шумського, і до середини 1927 року вже була впевнена в тому, що оборонила себе, здолавши їх обох. Шумського змусили піти з посади комі-сара освіти, і він тихо доживав віку десь у Ленінграді. Хвильово-го ж і його красномовних прихильників із ВАПЛІТЕ змусили зректися власних поглядів, друкуючи їхні покаяння в пресі.

У світлі брутальної репресії проти українських культурних сил у 1930-х виглядає парадоксальним, що незважаючи на боротьбу партії з націоналізмом, українізація таки не була зупинена. Цьо-му завдячуємо Миколі Скрипникові, багаторічному партійцеві, який вів рішучу боротьбу проти Хвильового й Шумського та з успіхом здобув пост комісара освіти як його наступник. Тримаю-чись строго в руслі партійної лінії, Скрипник використовував кожен ідеологічний аргумент, щоби проштовхнути українізацію. Те, як він її представляв, мало б довести, що саме партія на-справді захищає українські інтереси й має відвагу на практиці здійснювати свою політику. Намагаючись очистити національне питання від "ухилів", КП(б)У зняла з себе всі звинувачення щодо культурних проблем в Україні, змальовуючи себе винятково мо-ральною партією, що обережно утримує хистку рівновагу між двома шовіністичними крайнощами, однією російською, іншою українською. Резолюції КП(б)У цього періоду недвозначно викри-вали російський шовінізм, але водночас нападали й на україн-ський націоналізм. Це балансування відповідно описує Андрій Хвиля, член Центрального комітету й один із найрішучіших опо-нентів Хвильового:

"/.../ стара Росія вмерла і ніколи не встане з гроба. Туди її загнав, розтоптав, знищив пролетаріят. А на місце її стала спілка народів: українського, російського, білоруського, та-тарського, грузинського й инш. Той, хто мріє воскресити труп старої Росії, загнати творчу, культурну роботу спілки народів на старі шляхи, — є злочинець перед лицем історії боротьби про-летаріяту з капіталом. Тому наше перше гасло: запекла, пере-можна боротьба з усякими формами русотяпства. Кожен ру-сотяп, хто б він не був, — мара старої Росії, що шкутильгає поміж ногами переможного класу й силкується вернути часи царату. Знищити цю загрозу — ось наше гасло. В цей же час маємо рішуче боротися із національним українським шовінізмом.

138 Український футуризм (1914-1930) Нова ґенерація 139

Йому не повернути справу культурного будівництва України на шлях ворожнечі народів Союзу" {Хвиля 1926, с. 5; курсив в ори-гіналі).

Запроваджуючи українізацію, КП(б)У не тільки обіцяла. Зі Скрипником на чолі Комісаріяту освіти справа помітно посува-лась, особливо у видавничій сфері. У 1926, 1927 і 1928 роках спостерігався небувалий розквіт літературних організацій і жур-налів, було закладено такі спілки, як творча група "Авангард" (1926) Валер'яна Поліщука, "Молодняк", ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників) (1927), "Західна Україна" (1927) і "Техно-мистецька група 'А'" (1928). Фактично кожній із них було надано право видавати журнал. 1927 року з'явилися "Гарт", "Літературна газета", "Молодняк" і "Вапліте"; 1928 -"Критика", "Літературний ярмарок", "Універсальний журнал", "Західна Україна" і "Бюлетень Авангарду".

Варто зрозуміти, що, відкриваючи культурні шлюзи, КП(б)У не вправлялася в українському патріотизмі. Партія сподівалась, що збільшення видань переважить вплив так званих "націоналі-стичних" груп, особливо ВАПЛІТЕ. Партія зсунула основний ак-цент на "пролетарську" й "марксистську" ідеологію та особливо потурала пролетарському секторові літературної громади. Групи, що зважали на класовий аспект більше, ніж на національний чи художній, почали домінувати. Така організація, як ВУСПП, мала у своєму розпорядженні декілька видань (зокрема "Гарт", "Літе-ратурна газета"). Словом, у цей час українізацію теж утягували в тенета ідеологічного контролю.

Засуджуючи Хвильового і його прибічників за націоналістичні ухили, КП(б)У все-таки дослухалася до їхніх вимог стосовно ре-форм у пролетарській літературі. Доволі швидко якість і літера-турний професіоналізм стали підтримувати, і більшість органі-зацій, включно з ВУСППом та "Плугом", мусили віддати йому належне. У самій партії вже з підозрою сприймали напостівські та пролеткультівські заяви (тобто вульгарно-соціологічну критику). Природно, що такий перебіг не звільняв письменників від потреби дотримуватися політкоректности у своїх творах, але це означало, що критики і члени партії — доволі часто в одній особі — наголошували радше на обов'язках письменника як митця. Це наочно проілюстрував виступ Миколи Скрипника на літератур-ному з'їзді. Сталося це в лютому 1928 року, коли він був основним доповідачем і закликав письменників, щоби вони "не обме-

жували себе лише соціяльно-політичним підходом", тому що "треба, звичайно, дбати й про стиль" (М. Скрипник 1928, с. 67).6

Акцентуючи на якості та художній формі, Скрипник навіть пе-реконував, наперекір багатьом у залі, що літературні організації мають творитися з урахуванням формальних і художніх прин-ципів, а не на квазі-політичних платформах.

"Наші письменники, здебільшого, об'єднуються не за худож-німи, не за суто літературними ознаками, течіями, а за деяки-ми напівполітичними плятформами, що під одним дахом об'єднують різні, іноді навіть протилежні художні течії. /.../ Наші літературні організації були, і треба зазначити, кажучи обережно, здебільшого є й тепер, не організації з літера-турними ознаками, а літературно-політичні організації /.../" (М. Скрипник 1928, с. 6-7).

Письменникам варто самовизначитися, — зазначав Скрипник. "Коли вони не відрізняють себе за стилем, значить вони не пра-цюють над стилем, не удосконалюють свого стилю" (Там само, с. 29). Партія, наголошував він, мала право давати певні "вказівки" про зміст літературної роботи, але "що ж стосується форми, стилю, то тут у нас не може бути і немає ніяких вказівок, тут і повинно бути вільне суперництво різних художніх течій" (Там само, с. 27). Скрипник виокремив дві авангардні групи як при-клади справжніх літературних організацій - "Нову генерацію" Семенка і "Конструктивістську групу 'Авангард'" Валер'яна Полі-щука. Про першу з них він сказав:

" /.../ часопис 'Нова генерація', що гуртує при собі невелику групку письменників, яка як течія об'єднується за художніми ознаками, /.../я не прихильник лівого фронту в мистецтві, але для мене ця 'Нова ґенерація' саме тому, що вона заснувалася за художніми, мистецькими ознаками, має більше значіння, по-рівнюючи з багатьма іншими; існування її примусить визна-читися художньо і багатьох інших письменників" (Там само, с. 8-9; курсив мій. - О. І.).

6 Тут Скрипник повторює думки, раніше висловлені в ухвалі Центрального комітету КП(б)У. Див.: "Політика партії в справі української художньої літе-ратури" 1927, саме с. 354-355.

140 Український футуризм (1914-1930) Нова генерація 141

Як видно, з'ява "Нової Генерації" 1927 року не була просто актом волі за участю Семенка.7 Появу її уможливила низка політичних і культурних подій. Нова футуристична організація із власним журналом стала результатом далекосяжних змін, які поширювалися в українському суспільстві. Після напружених полемік та сотні справ, що звучали близько двох із половиною років, культурна ситуація набула драматично іншого, а в чомусь навіть більш зрілого вигляду. Часи, коли організації орієнтовані на масовізм, могли задавати тон і спрямування літературного процесу, прийшли й пішли. Вперше за десятиріччя власне ми-стецькі переконання отримали крихту визнання. Цього було до-сить, щоби зробити два наступні роки одними з найвдаліших в українській літературі, особливо для футуристів.

Бумеранг Перший випуск "Нової генерації" з'явився у Харкові в жовтні

1927 року. Проте, коли Семенко покинув Одесу, він не мав пев-носте, навіть тіні надії, що наприкінці року він зможе стати ре-дактором головного літературно-художнього журналу. Свої зусил-ля впродовж першої половини року він скеровував деінде. Спо-чатку він навіть не наважувався на Харків. Оселяючись у Києві, місті, що, так би мовити, нуртувало футуризмом, він постановив відродити аванґард, заснувавши групу, яку назвали "Бумеранг". Хоча є підстави вірити, що Семенко мав наміри перетворити "Бу-меранг" у широку організацію, вона ніколи не вийшла на щось більше, ніж вільна спілка письменників та представників кіноін-дустрії. Історія цієї формації коротка, але пам'ятна.

"Бумерангові" вдалося надрукувати два видання. Перше з них було збірником "Зустріч на перехресній станції"8 із підзаголовком "Розмова трьох", тобто Семенка, Шкурупія та Бажана. Оформлення його здійснив Володимир Татлін.9 Інше видання

мало назву "Бумеранг", у підзаголовку зазначалося: "неперіо-дичний журнал памфлетів". На звороті обкладинки перелічено його учасників. Серед них — М. Бажан, Дмитро Бузько, Олек-сандр Довженко, Гліб Затворницький, О. Каплер, С. Мельник, О. Перегуда, Б. Тенета, Михайль Семенко, Олекса Слісаренко, Микола Щербак, Ю. Яновський і Володимир Ярошенко. Список послідовників вражав, але тільки четверо з них насправді подавали статті: Семенко (1927с), Бажан (1927Ь), Шкурупій (1927с), Перегуда (1927).

"Зустріч" — це мішанина поезій та памфлетів, укладена з чо-тирьох частин, перші три з яких присвячені відповідно віршам Семенка, Шкурупія і Бажана. Четверту складає уривок прози без підпису (ймовірно, її написав Семенко) під тим же заголовком, що й видання загалом. Поезія Семенка відверто авангардна за своєю стислою, непрозорою у змісті, мінімалістською й антиес-тетичною манерою.10 З іншого боку, поезія Шкурупія та Бажана була близька до традиційної формою та настроєм. Перший із них пропонував бездоганний цикл романтичних віршів про море11; другий — не відмовив собі у приємності озирнутися на історію та звернутись до сонета.12 Наводимо одне зі свідчень, що фіксують вказану різноплановість: "Коли про М. Семенка все ж таки можна говорити, як про футуриста, нехай епігона дрібно-буржуазного футуризму в його гірших зразках, то за Ґео Шкурупія і М. Бажана й цього сказати не можна, бо в "їхніх поезіях стільки ж футуризму, як і в Надсона" {Коваленко 1927, с. 100).

Якщо поезія тільки натякала на відчуження у взаєминах трьох письменників, то остання прозова частина, здається, підтвердила це відкрито. У розповіді, яка ведеться від третьої особи, опи-сується зустріч трьох "конкістадорів" (Семенка, Бажана й Шку-рупія), чиї "колії" на деякий час "нарешті знову зійшлися на цій станції" {Зустріч 1927, с. 37). Спочатку тон розмови — дружній. Надалі вривається дисонансна нота суперечок. Семенко нагадує своїм друзям про їхню зрадницьку роль у крахові АсККу, а Бажан висловлює сумніви у слушності колишньої їхньої програми:

7 Кошелівець вказував, що організація "Авангард" Поліщука була санкціо- нована Народним комісаріятом освіти. Див.: Кошелівець (1972, с. 196). Логічно твердити, що це має стосуватися й організації Семенка. 8 Надалі у цитуванні писатимемо "Зустріч". 9 Каміла Ґрей (Саmila Graу) називає його українцем із національности (1970, с. 167).

10 "Завод ім. Мих. Семенка", "Крим", "Вона", "Пісня трампа", "1 ИР", "З ОТ", "6 ОТ", "7 ОТ" {Зустріч 1927, с. 7-20). 11 "Море" {Зустріч 1927, с. 23-27). 12 "Кров полонянок", "Залізнякова ніч" {Зустріч 1927, с. 31-33).

142 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 143

"/.../ в тих формулах, що за допомогою їх ми роки тому намагалися прокласти нову залізницю в майбутнє, було ал-гебри й логаритмів не менш, ніж у розрахунках інженіра-будівника, але що з того? Найстаранніші й найпильніші ба-жання довести, ніби 2x2=5 не завжди бувають виправдані" (Там само, с. 39).

На це Семенко відповів із неприхованим сарказмом: "Ти став больно розумний. /.../ це од тих нерозумних тинів, які ти пере-лазив за час нашої розлуки. Цей розум дала тобі відсталість, яка оточує нашу оазу, і куди ви, /.../ куди ви обоє після вашої зради повтікали" ^Там само). Втім, це не злякало Бажана, він приму-шував Семенка чесно поглянути на суперечність між власною теорією та практикою. Бажан звинуватив Семенка в тому, що є "папір, де на одній сторінці було виведено чіткі, мов гільйотіна, формули смерти мистецтва. Треба перевернути, а на другому боці його написати вірш" (Там само, с. 39-40). Про себе Бажан гово-рив, що він цього не зміг би зробити, а ще зізнався, що втратив віру в їхню футуристичну програму:

"Признаюся — я склав зброю. Я перестав мріяти про нові форми мистецтва, в тисячу разів упливовіші, міцніші й ве-личніші за давні. Я перестав вірити, що завтра, або позавтра замість камерного, кишенькового, свійського мистецтва (свійська худоба!) прийде нове мистецтво юрб, площ, демон-страцій і штурмів /.../" (Там само, с. 45).

Було очевидно, що троє колег не зійшлись у поглядах. Розбіж-ності були особливо відчутні, коли йшлося про Семенка й Бажана; Шкурупій виявився менш голосистим подорожнім при цій розмові і ставав на бік Семенка в більшості питань. Тепер художні запити Бажана були більш нагальні та прості. Він прагнув вишуканости й оригінальности, але заступався за традицію. Фак-тично, коли дійшло до того, щоби визначити ідеал, він звернувся до елітної культури українського бароко та часів гетьманської держави, які, на думку Бажана, орієнтація дев'ятнадцятого сто-ліття, зосередженого на селянській культурі, несправедливо притлумила (Там само, с. 44).

На Бажанові постулати Семенко зреагував, ще раз ствердивши свою віру в нове. Обоє, він і Шкурупій, говорили про велику відразу до всього, що пов'язане з традицією й задушливим минулим. Пись-менник має відчувати пульс епохи. "Не можна хронічно годувати-

ся консервами. 'Укрнархарч',13 — заявив Семенко, — і той дає ча-сом свіжі котлети, а як же тоді бути літературі?" (Там само, с. 42).

Незважаючи на незгоди, врешті-решт троє письменників зна-йшли досить спільного ґрунту, щоби підтвердити свою спілку. Спочатку кожен визнав, що всі вони оригінальні творчі натури. Як сказав Семенко: "/.../ ми кожен зокрема самі відповідаємо за свою літературну пику". Все ж не існує перепон, щоб "знайти якесь середнє аритметичне, що буде за хребет для нашої групки" (Там само, с. 45). Шкурупій зауважив, що всі вони вірять у Жов-тневу революцію. А важливим є те, що вони успадкували форма-лістичну концепцію мистецтва, поділяли думку про загальний метод і демонстрували "об'єктивне, свідоме знання того, що таке наш матеріял і як орудувати ним /.../" (Там само). Бажан висловив загальну думку, коли писав у "Бумеранзі": "Та й література наша — не завше добре зроблена річ. /.../ Вона надто поміркована й поважна. Менше б поваги, більше вміння й дотепної недбай-ливости! /.../ Нова річ, або, в усякім разі, нове бачення речи, — спеціяльність літератури. /.../ Тому й існує безліч комбінацій річей в літературі та літературних річей" {Бажан 1927Ь, с. 24-26).

Саме їхні антипатії й були відшукуваним спільним, що в'язало найтісніше. Кожен із них почував огиду до затурканих дядьків, на-родного мистецтва, вишиванок, пасік, просвіти (без уваги до її полі-тичного кольору), народницького письменника й діяча Бориса Грінченка (1863-1910), Української Народної Республіки, Української автокефальної церкви, та зрештою, не менш затято до "марксист-ських" критиків. Шкурупій прирівняв їх до слідчих; Бажан харак-теризував їх так: "клянуться бородою Маркса", як дядюшки, що "по обіді голосно гикнуть і промовлять до своєї огрядної жінки — 'оце мені подобається, а оце не подобається'" {Зустріч 1927, с. 40).

Кінець кінцем, "розмова" підбадьорювала. Зустріч закінчується на гармонійній ноті, а Семенко вказує на винятковість їхньої місії, повторює теми колишніх маніфестів, надавши голосу вда-ваної серйозности:

"Невідомо, що дасть нам ця зустріч. Можливо, що нас буде більше.14 Але зараз треба яскраво виявити себе на кілька років

13 Урядовий відділ, що відповідав за постачання продовольства. 14 В іншому місці у тексті Семенко зумисне натякає на те, що до них може приєднатися Юліян Шпол (М. Яловий). Імовірно, обнадійлива думка спи рається на факт: Шпол разом із Хвильовим та Олесем Досвітнім були усу- нені з В АПЛІТЕ 28 січня 1927 року.

144 Український футуризм (1914-1930)

і організовано йти вперед, не давати завмірати тим творчим комбінаціям, які повстають у наших жвавих, живих і безкон-курентних головах. Ми постоїмо біля Семафору, але мені здається, що в майбутнє таки дійсно один шлях, і всі стають у чергу біля Семафору. Ви ж знаєте добре, що ми все-таки перші, і всі ті, що підуть за нами — перші. Треба висадити наш десант на цьому безнадійно-порожньому, закинутому на власне са-моз'їдення березі. Треба кинути наші Бумеранги, а головне — працювати й показувати, як треба працювати. Висадимо де-сант і підемо українськими преріями вносити електрифікацію на хутори й перешкоджати знищувати ті індустріяльні надбан-ня, які ми принесли в українську культуру. /.../ Треба вивести культуру з того бездарного самозадоволення, в яке вона зараз попала. /.../ Треба виходити на широкий шлях світових твор-чих завдань, а не грузнути в своїй юшці. /.../ Инакше ми, не провінціяли, задохнемося або втечемо. Тікати нікуди, значить висажуй десант! — Полоскочемо пузо літературних самозадо-волених куркулів. Хай знову блисне полум'я самовідданих кон-кістадорів, що йдуть до комуністичного майбутнього не за страх, а за совість" (Там само, с. 46, 48; курсив мій. — О. І.).

Поява "Бумерангу" та "Зустрічі" спричинила серйозні про-блеми для Бажана й Шкурупія, які тоді офіційно перебували в лавах ВАПЛІТЕ. 21 квітня 1927 року організація засудила "Буме-ранг", назвавши його "політично безграмотн[им] вибрик[ом]". Додавалося: "/.../ і рішено зажадати від Бажана й Шкурупія 'най-швидшого й категоричного визначення їхнього ставлення до Ва-пліте'" {Луцький 1977, с. 99). За кілька днів Аркадій Любченко, секретар організації, написав "підсудним" листа, вказуючи, що "для організації Ваша участь в такому журналі /.../ надто неспо-дівана й дивна" (Там само; курсив в оригіналі).

У ВАПЛІТЕ відчувалася неабияка тривога. Із "Розмови трьох" здавалось очевидним, що Бажан та Шкурупій обмірковували окре-му спілку із Семенком і, що було гіршим, прирівнювали "Вільну Академію" до провінціяльного утворення. Семенко наказував своїм двом колегам: "Сил наших досить, щоб розпочати рух", — і на тому ж подиху робив дошкульний випад у бік ВАПЛІТЕ: "Коли вже комусь треба гуртуватися, то хай собі гуртуються, але вже по принципу якости і по творчій психіці, а не під гаслом 'український письменник'. Треба знову йти до 'ізмів', а не до 'рідної хати, де мир і тишина"'. До цього Ґео Шкурупій додавав: "Де це мир і тишина? Співробітництво потрібно! От у ВАПЛІТЕ...". Але Семенко навзамін вигукував: "У ВАПЛІТЕ? О, там: did t-e-la passé, baba l’on bie, sam pan sil tres a-ge uo prive !— як кажуть французи"

Нова Генерація 145

(Зустріч 1927, с. 48; курсив мій. - О. І.). "Галльський" вислів виконує роль пародії, висміюючи схиляння членів ВАПЛІТЕ перед іноземними словами; фонетично вираз має український відповід-ник. Образність і тон імітують сільську балачку. Відвертою є мета — образити "академію", яка пишалася тим, що захищає високі європейські цінності.

Однак порівняно зі статтею Семенка в "Бумеранзі" цей пасаж виглядав милим жартом. Стаття мала назву "Міркування про те, чому український націоналізм шкідливий для української культу-ри, або Чим корисний інтернаціоналізм для неї ж" (Семенко 1927с). Це була дотепно написана апологія мистецтва, якому варто ста-вити за мету "своїм значінням далеко виходи[ти] /.../ поза межі національної культури" (Там само, с. 5), та водночас агресивна атака на тих, хто може "задовольнитися цими межами української культури" та опирається на них як на вихідний пункт у творчості (Там само, с. 4). Семенко глузував із такого "національного" підхо-ду, засуджуючи типово "співочі товариства на місцях", "культ Шевченка в рушниках", "Гарт", "Плуг", загалом "всяке упро-щення культури різного кольору, аж до червоного, і з різних точок погляду, аж до пролетарської" (Там само). Він знущався з тих, хто збирався будувати пролетарську культуру на "народній пісні", готовий сидіти зі своїми пишними красунями та слухати "набридлу, переслухану 'європейську' оперу на рідній мові". Семенко заявляв: "Всяка 'європейська' ідея й новина, перелом-лена через таке хуторянство, висить на шиї української культури, як торішня 'шаль', і 'Европа' пасує їй так само, як 'merci' й 'pardon' у Ромнах, або фейлетони Хвильового й Арк. Любченка в 'Новому Мистецтві'" (Там само, с. 3). Семенко переконував, що такий ретроградний "національний" культурний рефлекс поступається місцем усвідомленому авангардові, який прирівнювався до інтернаціоналізму та прогресу: "Треба напружено і серйозно сприяти органічно поступовим процесам в нашій культурі, бо не розбазарювання старих, а творення нових цінностей веде нас не те що до 'справжньої' Европи, а просто до пролетарської культу-ри" (Там само, с. 8-9; курсив мій. — О. І.).

18 травня Бажан і Шкурупій дали відповідь Любченкові, за-певняючи його, що "['Бумеранг'] ні в якому разі не означає утво-рення якоїсь нової літературної групки чи організації". На захист свого членства у ВАПЛІТЕ вони зробили таку додаткову заяву: "Вільна Академія /.../і зветься Вільною, що не намагається всіх членів своїх підскубнути під гребінець єдиної літератур-

146 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 147

ної школи". Головні причини виходу "Бумерангу" — це "спе-цифічне київське оточення, відірваність від харківської літера-турної громадськости, спільність між мною, Шкурупієм і Семен-ком /.../", — так пояснив Бажан. Він зауважив, що вони відчули "потребу загострити деякі проблеми", але через те, що це не-можливо зробити на сторінках іншої преси, вони звернулися до "Бумерангу". Обидва письменники наголошували, що "цькування 'Бумерангу' з боку Вапліте не потрібне ні Вільній Академії, ні громадськости". Наголошували також, що в кожному разі їхня участь у журналі не означає, що вони відійшли від ВАПЛІТЕ.

ВАПЛІТЕ не була задоволена з такої відповіді, і за кілька днів обох, Шкурупія та Бажана, було усунено з організації. Проте вони швидко поновилися, коли декілька членів організації (серед них, напевно, Слісаренко) стали на їхній захист. Бажан і надалі вільно друкувався у ваплітянському журналі, але Шкурупія після інци-денту не публікували.15 Коли в жовтні з'явилася "Нова Генерація", Шкурупій увійшов до складу редакції і його назавжди викинули з ВАПЛІТЕ {Луцький 1977, с. 100).

Тактику тиску, випробувану на Бажанові й Шкурупієві, ще раз задіяли стосовно двох інших членів ВАПЛІТЕ: Олександра Довженка та Юрія Яновського. Фактично, в той час, як Бажан і Шкурупій були зайняті своїм захистом у Києві, Довженко і Яновський писали спільного листа-пояснення до ВАПЛІТЕ з Одеси. Датований 24 травня і написаний у легкому та дружньому тоні, він усе ж таки зачіпає серйозну тему, йдеться про те, що автори листа не мають нічого спільного з амбіціями і цілями Семенка. Лист надрукований у "Вапліте", щоби довести це ши-роким колам громадськости:

"У першому числі Семенкового 'Бумерангу' зазначено наші прізвища, як членів групи 'Бумерангу'. От з цього приводу і хочемо ми дати свої пояснення. Ми любимо Мишу Семенка, автора кобзаря № 2, і дійсно дали згоду вмістити свої статті в 'Бумеранзі' по спеціяльних питаннях кіно. Але в журналі 'Бу-меранг', як бачимо, з першої сторінки була кучерява висока платформа*6 про яку нас Семенко не повідомляв. Тому про-симо вміщення наших призвищ на сторінці 'Бумерангу' вва-жати за Семенкову помилку" {Довженко і Яновський 1927; курсив мій. — О. І.).

і5 У Вапліте. Альманах (1926) надрукували лише одне оповідання Шкурупія. 16 Покликання на статтю Семенка "Міркування про те..." (1927с).

Перша після АсКК спроба Семенка мобілізувати сили аван-гарду у злагоджений рух закінчилася невдало. Ворогування з ВА-ПЛІТЕ, не згадуючи вже інших організацій, як-от "Молодняк" і "Плуг", і невпевненість друзів визначили її долю.17 Як натякали Довженко та Яновський, Семенко, мабуть, наробив собі великої шкоди своїм новим випадом проти "національного мистецтва".

Існує спокуса оцінити "Бумеранг" як пролог до "Нової Гене-рації". Якщо зважити на дати, то, звісно, так і було. Втім, з іншо-го боку, здається, що перед нами епілог попередньої історії фу-туризму, відгомін тих проміжних успіхів, що мали назву "Фла-мінго", "Ударна група поетів-футуристів", Аспанфут та АсКК. Подібно до них, "Бумеранг" був організацією приватною, що покладалася на особисті фонди й особисту підтримку, мала об-межені ресурси і скромні видавничі здобутки.

Той факт, що "Нова генерація" виходила регулярно і без за-тримок три роки, — достатня причина для того, щоб вирізнити її з-посеред інших проектів. Звичайно, таке стало можливим зав-дяки тому, що футуристи вперше отримали офіційну урядову підтримку. На відміну від „Зустрічі”, яка була видана під приват-ною футуристичною маркою "Бумеранг" (нагадує "Гольф-штром"), "Нову Генерацію" друкував Держвидав (ДВУ). Це - а також зміни в політичному та культурному кліматі - пояснює, чому футуристичний рух за кілька коротких місяців зробив ривок від повного спаду до різкого піднесення.

Кадри

Доля "Бумерангу" давала підстави припустити, що знайти дописувачів до "Нової генерації" для Семенка буде не просто. На щастя, все було навпаки. 1 жовтня 1927 року "Культура і побут" (Харків) подала коротке оголошення під ініціялами Семенка, інформуючи публіку про підготовку журналу. Крім Семенка, було названо ще низку імен учасників: Лесь Курбас, Ґео Шкуру-пій, Вадим Меллер, Олекса Близько, Ґео Коляда, Олексій Полто-рацький, Григорій Пєтніков, А. Бучма, Микола Бажан, С. Мель-ник, Р. Новосадський-Лялін, Анатолій Петрицький, О. Перегула, Леонід Скрипник, Дмитро Бузько та Н. Щербина {"Культура

,7 Для ознайомлення з думками сучасників щодо "Бумерангу" див.: Ковален-ко 1927, Пилипенко 1927 і П. Б. 1927.

148 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 149

і побут" 37 [1927], с. 7). Первісний список виявився і неповним, і занадто широким. Коли "Нова генерація" почала виходити, стало зрозумілим, що не кожен із дописувачів потрапив у список, водночас деякі, як-от Новосадський-Лялін та Щербина, так скла-лося, ніколи не брали участи в журналі. За кілька місяців існу-вання на звороті обкладинки можна було нарахувати 53 учасники {"Нова Генерація" 1928 [1]). Список зріс до 56 в наступному числі, згодом втрачаючи кілька імен. Протягом 1930 року було звично бачити, як "Нова Генерація" вихвалялася більш як вісімде-сятьма співробітниками. Кількість була дещо роздута псевдоніма-ми (наприклад, Левон Лейн, М. Ланський, Оле Ворм, Вільям Яр, Д. Голубенко). Крім того, не всі "учасники" насправді щось дописували. У деяких випадках ішлося про щось на кшталт по-чесної редакційної колегії, що додавала журналові престижу, та не впливала на характер уміщених матеріялів. Усе ж можна говорити про великий та постійний корпус співробітників. Основними фігурами були Семенко, Шкурупій та новачок Олексій Пол-торацький. Біля верхівки керівництва стояли Леонід Скрипник,18

Олекса Близько та фотограф Дан Сотник. Журнал постійно підтримували своїми творами й роботами Андрій Чужий, Олек-сандр Мар'ямов, Дмитро Бузько, Євген Яворовський, Леонід Френкель, Леонід Чернов, Ґео Коляда,19 С. Войнілович, О. Корж, М. Скуба, Фавст Лопатинський, Леонід Недоля, Антін Павлюк, Петро Мельник, Іван Маловічко, Мечеслав Гаско, Сава Голова-нівський, Володимир Ковалевський та ін.

"Нова Генерація" мала багато хороших співробітників, що за-ймалися різними видами мистецтв, окрім літератури. З огляду на зважену панмистецьку філософію журналу це симптоматично. У ньому намагались охопити всі авангардистські явища (Семенко 1928с, с. 360). Співробітники приходили з кіно та театру (О. Перегуда, Марко Терещенко, Гліб Затворницький), із станкового живопису

18 Лист про вихід із ВУСППу й "Молодняка" див.: Нова Генерація (1928Ц0], с. 274). 19 Зв'язки з футуристами Коляди, який перебував у Москві в першій поло вині десятиріччя, не з'ясовані. 1927 року він приєднався до ВАПЛІТЕ, що викликало злісний відгук "Нової генерації" (див. Дан Сотник 1927). Після розпуску ВАПЛІТЕ у січні 1928 року Коляда почав досить регулярно друку- ватися в "Новій генерації". Футуристичне видавництво "Семафор у Май- бутнє" навіть надрукувало його роману "Арсенал сил" (Коляда 1929).

(Анатолій Петрицький, Василь Єрмилов, Павло Ковжун), фото-графії (Дан Сотник) і навіть із архітектури (І. Малоземов, О. Кась-янов, Л. Лоповик, М. Холостенко та ін.). Як і проповідувала пан-футуристична філософія, що вважала мистецтво єдиним світовим процесом і тому відкидала національну інтроспекцію, журнал на-рочито „плекав інтернаціональний дух”. Заголовки й підзаголовки часто дублювали французькою, німецькою, англійською мовами чи на есперанто (наприклад, "Journal de nouvelle formation de l’art"; "2еи5спгігс сіег Ііпкеп Кші8погтагіоп" і т. д.). До деяких статей додава-лося резюме іноземною мовою. Більш значущим є те, що редакція була інтернаціональною. Своїми іноземними співробітниками жур-нал вважав Герварта Вальдена (Herwarth Walden), німецького імпре-саріо авангарду, центральну фігуру Баугаусу Ласло Мохой-Надя (Laszlo Moholy-Nagy), Енріко Прамполіні (Еnrico Prampolini20), Йо-ганнеса Бехера (Johannes Becher) та Рудольфа Леонгарда (Rudolf Leonhard). У редакційній колегії були також представники з Росії (Осип Брік, Олексій Ґан, Сергій Ейзенштейн, Володимир Мая-ковський, Олександр Родченко, Володимир Татлін, Н. Чужак, Віктор Шкловський, Дзиґа Вертов, Казимир Малевич) та з Грузії (Симон Чіковані, К. Кулідзе, Леван Асатіяні, Л. Есакія, Д. Шенґе-лая, Н. Шенґелая, Бесо Женті). Насправді, участь іноземних пред-ставників була маргінальна. Мало хто з них надавав оригінальні матеріяли для "Нової Генерації". Хоча Вальден (1928)21 і особливо

20 Він надіслав до "Нової Генерації" листа такого змісту (Prampolini 1928): "Гаі арргіз <іи сатагаде Безіаду и̂е УОІГЄ ^игпаї езі Гехргеззіоп сіє 1а ПСШУЄІІЄ асйуііе 8рігіІие11е-аЛІ8Ііяие сГаціоигсГІші еп Цкгаіпе. Гепуоуе тез зоиЬаіІз еі тез заїиШіопз атісаЬІез, е̂ зегаіз пеигеих зі уоиз роиуег т'епуоуег Іез соріез йи УОІГЄрипті цііі а риЬІіе сіез гепзедпетепіз зиг тез сгбаііопз агііз̂ иез, сотте з'аітегаіз Ьіеп соІІаЬогег сіапз уоіге Іоитаї. АЬіеп уоиз Ііге, Епгісо Ргатроііпі" ("Я сказав товаришу Деславові, що ваш журнал справляє враження події у духовно-мистецькому житті сьогоднішньої України. Я шлю свої дружні побажання й вітання, був би радий, якщо ви б змогли надіслати мені відбитки з вашого журналу, що надрукував повідом лення про мої мистецькі погляди, які маю нагоду представити світові через ваш журнал. Гарного вам читання, Енріко Прамполіні". — Пер. з фр.). 21 Його стаття "Мистецтво в Европі" надрукована в: Нова генерація 1928 [9], с 170. Кілька разів "Нова генерація" рекламувала "Бурю" ["Der Sturm"] (див.7 і 10 [1928]), журнал, що його редагував Вальден. Під час візиту до Радянського Союзу у вересні 1929 року Вальден відвідав також Київ, де зустрівся із футуристами. Він "обіцяв популяризувати українську літературу в Німеччині, зокрема як представник лівого фронту літератури в Німеччині він зобов'язався присвятити окремий номер журналу "Der Sturm" лівому ми-

150 Український футуризм (1914-1930) Нова ґенерація 151

Малевич22 були винятками. Про більшість інших можна сказати: якщо вони і з'являлися, то в перекладах із іноземного джерела. Напевно, найкращий вияв програмового інтернаціоналізму

журналу полягає у прискіпливій увазі до західних мистецьких здобутків. Повідомлення про напрями, постаті та виставки на Заході були прикметою майже кожного числа. Щоб надати своїм читачам необхідну панмистецьку та інтернаціональну перспективу, редактори залучали багато іноземних публікацій, особливо німецьких,23 відповідно, зверталась увага на широкий спектр митців.24 Отже, "Нова генерація" не мала вузького сектантського

стецтву України, запрошував брати постійну участь в цьому журналі, а та кож зобов'язався видати окремі книжки німецькою мовою М. Семенка, Ґео Шкурупія, О. Близька" (див. "Німецький письменник Герварт Вальден од- відав Київ" ; Літературна газета 20 [15 жовтня 1929], с. 7). 1930 року темі Радянського Союзу присвятили спеціяльний випуск "Бурі", але у ньому надрукували тільки три нариси про Україну. Див.: "Україніка" {Червоний шлях 1930 [7-8], с. 197). _ 22 Малевич, який народився в Києві, вважав себе українцем. Говорячи про свого найкращого друга Льва Кричевського, він писав: "Він і я були укра- їнці". Див.: Malevich (1976, с. 115). З цього питання - про Малевича й Україну - див.: Горбачов (1988, с. 11-14). У проміжку між 1928 і 1930 роками Малевич видрукував серію з чотирнадцяти статей у "Новій генерації", тео- ретичних та з історії нового мистецтва, одну у київському футуристичному органі "Аванґард-альманах пролетарських митців Нової Генерації" (деталь- ніше див. нижче у розділі Джерела). Декілька з них перекладено англій- ською мовою. Див.: Andersen 1971, УОІ.2. 23 Нижче подаємо неповний список часто цитованих у "Новій генерації" журналів: "Cahiers d’art" (Париж), "Der Sturm" (Берлін), "Filmliga" (Роттер- дам), "Das Kunstblatt" (Берлін), "Das neue Frankfurt" (Франкфурт), "Praesens" (Варшава), "Stavba" (Прага), "7 Аrts" (Брюсель), "Der Querschnitt" (Берлін) та інші. Останній Семенко визнавав за зразок для "Нової Генерації" (див. 1928 [11], с. 335). Якщо вірити "Новій генерації' (1928 [6], с. 54), журнал "7 Агіз" помістив позитивний відгук про український журнал у своєму квітневому числі за 1928 рік. Неможливо верифікувати цього незалежно. 24 Нижче подаємо вибірку імен західних митців, які з'являлися в "Новій Генерації". Очевидно, що вони представляють різноманітні рухи: футуризм, кубізм, дадаїзм, експресіонізм, "Стиль" ( De Stijl ), Баугаус (Bauhaus), Нову речевість (Neue Sachlichkeit). Деякі з них, в строгому смислі, не є авангарди стами, а радше лівими в політичному сенсі: Олександр Архипенко, Ганс Арп (Hans Arp), Гійом Аполлінер (Guillaume Apollinaire), Джакомо Балла (Giacomo Balla), Марсель Брейер (Marcel Breuer), Жорж Брак (Georges Braque), Віллі Бау- майстер (Willi Baumeister), Джорджо де Кіріко (Giorgio de Chirico), Отто Дікс (Otto Dix), Хуан Гріс (Juan Gris), Вальтер Петерганс (Walter Peterhans), Поль Клеє (Paul Klee), Ле Корбюзьє (Le Corbusier), Фернан Леже (Fernand Leger),

профілю. Вона вільно друкувала дописи різних осіб із-поза свого футуристичного кола, намагаючись яскраво представити весь авангард як такий. "Наш журнал не є журнал замкнутої органі-зації. У нашому журналі відкрито двері для всіх /.../. Наша вимога — дотримуватися нашої платформи /.../ й дотримуватися тих] ознак, що властиві для лівої формації поетів і публіцистів /.../"{ {"Листування з редакцією" 1928с, с. 237; Семенко 1928с, с. 360). Межа була проведена між непоступливим ядром футуристів, які сповідували так звану "програму максимум", та авангардистами чи власне "лівими". Наприклад, Анатоль Петрицький, якого вва-жали офіційним співробітником "Нової генерації", був зарахо-ваний до лівих, але не до футуристів, тому що він не згоджувався із "програмою максимум" (Л Скрипник 1929с, с. 42). Стосунки Курбаса, Меллера і Бажана з "Новою генерацією" — випадок особливий. Вадим Меллер (1884-1962) був художнім редактором перших,

семи випусків "Нової ґенерації". Він розірвав зв'язки з журна-лом у квітні 1928 року. На його місце прийшов Дан Сотник, а згодом, на початку 1930, — Анатоль Петрицький. Тоді ж, як Мел-лер відійшов від справ, Курбас також зник зі списку на журналь-ній обкладинці. Сталося це внаслідок мистецьких пристрастей, що нуртували в кулуарах. У першому числі "Нової ґенерації" все ще говорилося про "Березіль" Курбаса як про спільника {Нова) ґенерація 1927 [1], с. 41), хоча вже раніше, в "Бумеранзі", Семен-ко висловлював тривогу з приводу того, що "Березіль" "поверта- ється лицем до обивателя" {Семенко 1927с, с. 4). На думку Семен-ка, театр міг би бути більш політичним і суто експерименталь-ним {Семенко 1928с, с. 360). Висловлені погляди заходили в супе-речність із планами Курбаса стосовно "Березолю". Співпраця Курбаса з блискучим драматургом Миколою Кулішем вела геть від колишніх конструктивістських та антипсихологічних устано-

вок. „Зрада” духу авангарду змусила Семенка публічно зректися свого друга, що він і зробив згодом в одній із поезій (Семенко 1928]).

Вальтер Мерінґ (Walter Mehring), Жан Метценже (Jean Metzinger), Людвіґ Міс ван дер Рое (LUDWIG MIES VAN DER ROBE), Пабло Пікассо (Pablo Picasso), Віктор Сервранкс (Victor Servranckx), Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer), Ян Щіхольд (Jan Tschichold). Згадувано і В. Бронєвскі (W. Broniewski), Карла Сендберґа (Carl Sandburg), Мак-Найта Блека (Macnight Black), Вільяма Ричарда Тіттертона (W.R.Titterton), Дж. С. Валас (J.S.Wallace) та інших.

152 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 153

Якщо говорити про Бажана, то він відійшов від авангардист-ського табору в лютому 1928 року. Обміркувавши висловлені в "Зустрічі" думки, зрозуміємо, що це було неминучим. Напередо-дні остаточного розриву він двічі надрукував свої твори в "Новій генерації".25 У лютому 1928 року журнал назвав його серед офіцій-них співробітників. Та Бажан виступив із різким відкритим ли-стом у "Червоному шляху" (20 лютого 1928 року), заперечуючи, що він дав згоду працювати у "Новій генерації". Він обурювався: "Вважаю, що так 'притягати' співробітників до журналу — навряд чи корисно для самого журналу" (Бажан 1928).

Здається, що це публічне зречення приголомшило Семенка. Відповідь, із датою 5 березня, пропонувала ділове пояснення того, на яких підставах Бажана назвали співробітником:

"Тов. Бажан попередив мене, що він надіслав Вам свого ли-ста, в якому зазначає своє здивування з приводу вміщення його прізвища в число співробітників 'Нової генерації'. Мушу сказати тут, що в № 3 'Нової генерації' за 1927 р. було вміще-но вірш М. Бажана під назвою 'Цирк' за його відомом і за його редакцією (бо вірш був старий) і він вимагав відповідно-го зауваження від Редакції, щодо цього вірша, що й було нами зроблено (в тому ж № З 'НҐ' див. зауваження Ред.). Далі — т. Бажан одержав і гонорар за цей вірш, отже, ми вважали за цілком нормальне вмістити його прізвище в число співробітників нашого журналу. Поки що — все" (Там само).

Після інциденту два поети вже ніколи не вступали в жодні формальні літературні угоди.

Платформа і програма

У жовтні, коли видали перше число "Нової генерації", трапи-лося неймовірне. Вона отримала позитивну рецензію. До того ж, рецензію надрукував "Плужанин", офіційний орган "Плугу". Для певности оглядач почав із обережного визнання: "Зміст, правда, якщо говорити про пересічного сільського читача, — просто да-лекий від його — сільського читача — інтересів, але для міського читача тут усе цікаве і багатозначне — особливо для радянського інтеліґента (сумнів бере чи все в ньому цікаве для робітника)".

25 Вірш "Цирк" (написаний 1924) опубліковано 1927 (3); "Елегію атракціонів" - 1928 (1). Другу поезію насправді передруковано з: ВАПЛГГЕ(\9Т1 [5], с. 118).

Окрім кількох зауважень, текст рецензента переповнювали вирази задоволення. Рецензентові подобалась "юнацька бадьорість", схильність до екзотики й сарказму; він змалював усе в журналі яс кравими фарбами — від обкладинки ("оригінальна і яскрава") до останньої статті. Твір Семенка був написаний "надзвичайно ярко, талановито, різко, рішуче, оригінально"; Ґео Шкурупій скінчив свою роботу "прекрасним акордом"; інші роботи були "культурні за фор мою і цікаві змістом" (ішлося про Ґео Шкурупія і Бажана). "Відділ ідеологічний не менш цікавий, ніж відділ художній", — продовжу вав рецензент. Стаття Леоніда Скрипника була "прекрасна"; Олексій Полторацький подав "вчену статтю", а Френкель - "цікаву". "В цілому платформа свідчить про дійсну революційність автора /.../". "Як своєю платформою, так і своїм формальним конструктивним антиреалістичним напрямком 'Нова Генерація' є революційне, по- зитивне явище, яке треба вітати" (Т. С. 1927).

Від інших оцінки надходили повільніше, але були такими ж прихильними. Орган ВУСППу "Літературна газета" заявляв, що футуристи видали "цікавий і, безумовно, потрібний для сучасної літератури журнал" ("Від редакції' 1928Ь). Кількома місяцями раніше в цій же газеті надрукували п'ять відгуків, застереження в них були незначні (наприклад, надмірний формалізм, брак сти-лістичної витриманости, надмір хизування та псевдонімів), тож загалом вони високо оцінили "Нову генерацію". Наприклад, ко-лишній комункультовець Яків Савченко назвав журнальні гасла та установку "корисн[ими] й плідн[ими]":

"Найбільше я ціную в 'Новій Генерації' її молодість і завзя-тість, і безперечну любов до радянської культури та змагання за її вищі соціяльно-доцільні форми. Журнал — революційний чинник у нашій культурі. Хочу особливо підкреслити цінні набутки 'Нової Генерації': добрий, инколи бездоганний репор-таж, живий і енергійний 'блок-нот',26 високу, в наших умовах, техніку видання журналу. Тут любов, дбайливість і уважне став-лення до дрібниць. Це — культура" ("Наша анкета" 1928).

Поет і критик Дмитро Загул (колишній символіст) погоджу-вався з думкою, що "Нова генерація" представляла аванґард "до-сить вдало". Як він відзначив, її оформлення було кращим, ніж

26 В журналі вживається "Блокнот" і "Бльокнот", розділ, де подавали регу-лярні записи непоштивих зауважень та спостережень про людей, події, літе-ратуру і мистецтво.

154 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 155

російських "Лефа" чи "На посту". Він бачив вагомі підстави для її існування, позаяк на той час відчувалась потреба виховувати смаки значних прошарків суспільства, особливо потрібна вона "міщанським смакам одсталої

більшости". Він також зробив на-лежні компліменти розділу "Блок-нот", кажучи, що тут є "чимало ущипливого, гострого, живого" (Там само). Антін Хуторян, другорядний поет, який мав більше закидів, ніж інші, все ж визнав: "На журнал приємно дивитися, приємно тримати в руках, а дещо приємно й читати в ньому. Особливо приємно читати ті речі, де за старою традицією футуризму — епатують мішанина" (Там само). А спільник Семенка поет-символіст Микола Терещенко заявив: "Нову генерацію" "треба вважати за цілком позитивне явище. /.../ це новий поступовий культурний чинник. Хоч, звісно, журнал має й цілий ряд різних хиб" (Там само). Прозаїкові Якову Качурі футуристичний орган видавався "свіж[им] цілю-щ[им] бальзам[ом]", навіть якщо "частенько до нього вривається 'непріятний запах' /.../" (Там само). Поет із групи "Західна Україна" Василь Атаманюк зауважив: "Серед більшости наших журналів — пісних і недокровних — це єдиний журнал із перчиком і навіть з гірчицею /.../. Проте журнал такий потрібний. Треба трохи галасу і навіть вибриків у нашій поважній, инколи до нудоти, літературній атмосфері" (Там само).

Чи означала похвала з ворожого табору, що футуристи зрадили своїй теорії і практиці, щоб догодити критикам, чи їхні

опоненти добрішали на очах завдяки наполегливості Скрипника, який ви-словився за те, щоби письменники організовувалися за мистецькими принципами? Насправді було трохи й одного й другого. Оче- видно, промова Скрипника в лютому 1928 року відіграла свою роль, спонукаючи на ідеологію зорієнтовані організації до поступок, як-от визнання "Нової генерації", з'явилося теж зацікавлення "гуртуванн[ям] письменників за мистецькими ознаками" {"Листи до редакції' 1929). Спочатку

ВУСПП цілком не погодився з позицією Скрипника, а тому змушений був вдатися до запізнілих спроб потрапити-таки в тон. Організація продемонструвала вразли-вість на критику своєї політики, навіть поскаржилась на те, що деякі особи витлум

ачили промову Скрипника як дозвіл виступити проти ВУСППу: "Туйва! Бий ВУСПП" (Там само; "Лист до ре-дакції 1929). Те, що її діткнули, спонукало організацію зробити над собою зусилля і визнати журнал футуристів.

"Нова генерація", звича

йно, допомагала собі деклараціями, які вели до примирення і з партією, і з пролетарськими організа-

ціями. В час, коли Хвильового й ВАПЛІТЕ жорстко критикували, журнал (ідучи за загальною тенденцією) старанно витримував партійну лінію, теж засуджуючи Хвильового і "фашизм", вважаючи, що краще чинити вплив на „прихильників” таких політично-коректних угруповань, як ВУСПП і "Молодняк". Зрештою в цьому плані „Нова генерація", здавалося, погодилася з усталеною партійною позицією, згідно з якою всю буржуазну культуру маси повинні-таки опанувати. "Нова Генерація"

намагалася пересунути наголос із "деструкції" на "конструкцію" і навіть заговорила про мистецтво як необхідний засіб будівництва соціялізму ("Жовтень і ми" 1927, с. 29). На місці колишньої радикальної теорії про ліквідацію мистецтва тепер з'явилися недвозначні

серії гасел, що вказували, "за" що і "проти" чого виступають футуристи. На титульній сторінці "Нової генерації" читаємо:

"Ми за комунізм; інтернац

іоналізм; індустріялізм; раціоналізацію; винахідництво; якість; економність; соціальну витриманість; універсальну комуністичну установку побуту, куль-тури, наукотехніки; нове мистецтво. Ми проти національної обмежености; безпринципного упрощенства; буржуазних мод; аморфних мистецьких організацій; провінціалізму; трьохпіль-ного хуторянства; неуцтва; еклектизму".27

І хоча уважний читач помітить, що ці гасла відлунюють футуристичним минулим, важко не зауважити, що тепер вони незвично стримані і в тоні, і за формою. Це не випадково. Футуристи пишалися своїм умінням пристосовуватися. Семенко говорив, що вони є "леніністами" у своїх підходах до мистецтва, а не "утопічними комуністами" (Семенко 1928с, с. 360). Футуристи розуміли, що "доведеться нам поступатися чистотою ліфовської максими заради конкретної, локальної дійсности" (Там само). У час, що характеризується "величезною плутаниною традицій, звичаїв, смаків" ("Платформа і оточення лівих" 1927, с. 41), треба було ступати обережно, щоб не спіткнутись і

не втратити впливу на хід подій.

Однак подальша історія свідчить, що, будучи готовими йти на компроміси, футуристи все ж не бажали поступатися своїми по-зиціями. їхня програма-максимум раз у раз випливала на поверх- ню. В пізніших числах "Нової генерації" недвозначно згадувано-

27 Гасла були згруповані у двох колонках і з'являлися від жовтня 1927 року до грудня 1928.

156

Український футуризм (1914-1930)

Нова Генерація

157

панфутуризм. Від січня 1929 року до квітня 1930 замість чітких гасел "за" та "проти" журнал друкував ось таку декларацію:

"Мистецтво як емоційна категорія культури відмирає. По-вільний процес відмирання мистецтва позначився деструк-тивними напрямками у мистецтві останніх десятиріч. Раціо-нальні вимоги, поставлені перед мистецтвом сьогодні, пере-ключають його на конструктивний шлях функціональних мистецтв. Функціональні мистецтва відограють соціяльно-корисну ролю в загальному процесі соціялістичного будів-ництва в плані універсальної установки на комунізм. 'Нова Генерація5 пов'язує етап деструкції мистецтв, що закінчується, і етап конструкції їх, що розпочався вважаючи обидва ці етапи за складові частини єдиного діялектичного процесу розвитку лівої формації мистецтв" (Нова генерація 1929 [1]).

Для тих, хто міг подумати, що футуристи порвали зі своїм ми-нулим, вони загострили увагу на своїй генеалогії від наївного кве-ро-футуризму через Аспанфут-Комункульт і "Бумеранг" ("Плат-форма і оточення лівих" 1927, с. 39). Для тих, хто боявся слова "деструкція", "Нова генерація" знайшла прийнятний замінник — "експериментування". Поезія, малярство і театр мали утвер-джуватися в їх авангардній іпостасі, а не бути ліквідовані як інсти-туції. Ці види мистецтв, мовилося тепер, будуть інтегровані до комуністичної культури тільки після "видмухування із цієї культури буржуазного духу" ("Жовтень і ми" 1927, с. 29), "після необхідного експериментального й винахідницького етапу" ("Платформа і оточення лівих" 1927, с. 42).

" Футуристи ніколи не поступались мистецькими принципами, коли укладали свої ідеологічні та політичні альянси. Якщо скори-статися політичними термінами, то вони, більш-менш підпоряд-ковуючись таким організаціям, як ВУСПП і "Молодняк", ревно охороняли свою незалежність у питаннях мистецтва та культури і не погоджувались визнати авторитетність когось іншого. З пер-шого числа "Нова Генерація" декларувала про свою прихильність до "диференціяції" на мистецькій арені (Там само, с. 41; Семенко 1928, с. 399). Журнал переконував, що тільки вільне змагання дасть змогу побачити, які мистецькі течії є насправді прогресивними, а які реакційними{" Платформа і оточення лівих" 1927, с. 41). Зви-чайно, ніхто не сумнівався в тому, до якої категорії в футуристів зараховували табір пролетарських письменників:

"/.../ в угрупованнях пролетарського способу організування процесів, які переходять через найбільший контроль, дуже часто спостерігається иноді просто контрреволюційний свої-ми наслідками зміст. У нас в УСРР це буває тоді, коли 'про-летарські' критики почувають себе 'виразниками опінії про-летарської громадськости', іменем пролетаріяту, не маючи ні якого керовництва з боку тієї літорганізації, членами якої вони є, часто-густо спираючись лише на своє міщанське пузо, по-чинають аналізувати й 'критикувати' 'во славу комунізму', якому вони роблять ведмежу послугу. Це буває й тоді, коли 'пролетарський письменник', підпертий 'пролетарським кри-тиком', всяке 'створене' своє оповідання чи вірш, без якогось стримного центру, підносить, як 'пролетарську творчість'. Отже, треба викривати безпринципність і неуцтво, щоб не втирати один одному очків, щоб не було непорозумінь на революційному фронті, щоб відмежувати контрреволюційний 'пролетаріят' й розібрати, де ліве під правизною й праве під лівизною" (Там само).

"Нова генерація" вважала себе лябораторією для "кваліфіко-ваних митців" і "наукових робітників мистецтва", які спроможні керувати "експериментами" й застосовувати свою методологію (Там само, с. 43). Очікувалося, що раціональна й функціональна природа їхніх експериментів дасть позитивний результат у мало-культурній державі й у творенні "нової психіки, нової зростаючої людини, нової раси" (Там само). Футуристи говорили про себе: "Для соціялістичного будівництва ми такі ж потрібні, як і ви — конструктори й робітники Дніпрельстану, ліквідатори не-письменности /.../" ("Жовтень і ми" 1927, с. ЗО). Журнал вважав читачів своїми партнерами у творенні нової культури й нової людини. Докладаючись на власні зусилля, читачі могли би виро-бити "нові засади й принципи" ('Платформа і оточення лівих" 1927', с. 43). Однак футуристи не вважали, що потрібно звертати-ся до мас як таких. Вони заявляли, що орієнтуються на "підго-товленого", культурного читача (Нова Генерація 1928 [5], с. 391; 1928 [11], с. 357). Коли їм вказали, що "соціяльне замовлення не є замовленням лише ідеологічного порядку", а й замовленням певного "рівн[я] літературних смаків та вимог читача" (Рудерман 1928, с. 105), то футуристи відповіли, що їхня роль — "підтягу-вання мас" до вищого рівня (Нова Генерація 1928 [4], с. 301).

158 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 159

Перша метаморфоза: ВУАРКК

Протягом першого року існування журналу його редакція не бралася афішувати панфутуризм чи відкрито його пропагувати. Оскільки "Нова генерація" ухвалила "створити єдиний фронт нового мистецтва у всіх його проявах і в його інтернаціональному вимірі" (Семенко 1928с, с. 360), теорія була представлена зде-більшого імпліцитно. Однак у першу ж річницю журналу (жовтень 1928) вже бачимо спробу усунути таку невизначеність. З'явилося оголошення, що зі співробітників журналу сформувалися дві організації, кожна з них спеціялізуватиметься на різних проблемах панфутуристичної програми. Одна складалась із конструкторів-функціоналістів, інша — футуристів-деструкторів (метамитців). Перша група, яку очолив Шкуру пій і до якої належали деякі з нових рекрутів футуристичної справи, як-от Юрій Палійчук, Віктор Вер, Олекса Близько, мала намір "виробляти свою платформу й уточнювати своє місце в системі мистецтва лівої формації" ("Конструктори-функціоналісти" 1928, с. 275). Учасників другої групи не названо, але можна не сумніватися, що ними керував Семенко. Табір Шкурупія заявив, що вестиме свою діяльність під гаслом "конструктивного функціоналізму в мистецтві". "Група заснована на правах мистецької організації". Далі конструктори розповіли, що вони видаватимуть журнал власного напряму та здійснять серію окремих публікацій. Футуристи-деструктори назвали себе групою лівих літераторів,

Журналістів і поетів-деструкторів. їхня мета — "боротьба з ми-стецтвом як окремою категорією культури". Ішлося про те, що ця "група має посісти крайній лівий фланг" мистецького процесу. Як і конструктори-функціоналісти, вони також планували видавати журнал і навіть оголосили його назву "Ф" (тобто "Футуристи"). Задля цього влаштували кооперативне видавництво "Семафор у Майбутнє". Було сказано, що "Ф" наближатиметься до російського "Нового Лефа", але "з більшим уточненням щодо післямистецької значимости кожного роду мистецтва" ("Футуристи-деструктори" 1928, с. 276).

У минулому такий розкол був би сигналом про кризу футури-стичного руху. Тепер — це зважений крок задля подальшого роз-витку і повнішої диференціяції програми. Такий погляд підтвер-джує й коментар, який дав Семенко за кілька місяців. "Ми зму-шені, — сказав він, — в одному органі виявляти дві сторони нашої роботи: і деструкцію, і конструкцію, що й викликає обвинува-

чення нас в еклектизмі серед тих кіл, які мало розуміють діялек- тику. Найкраще було б видавати другий журнал, але це зараз не можливе" (Нова Генерація 4 [1929], с. 73; курсив мій. — О. І.). Справді, друк чогось іншого, крім "Нової Генерації", у квітні 1929 року, коли вже був цей коментар, став безперспективним, як і в жовтні 1928 року, коли конструктори й деструктори висло- вились за спеціалізацію. "Ф" власне й є одним із числа тих про- ектованих видань, що ніколи не зреалізувались, засвідчуючи той факт, що без прямої урядової субсидії і санкції футуристи лиша- лися малопотужними.18 Хай навіть їхня спроба диференціювати свою роботу не вда- лася, тому що більше ніколи не йшлося про дві окремі органі- зації, сам випадок свідчить, що футуристи намагалися дотриму- ватися програми панфутуристів точніше й завзятіше. Через те, що видання додаткових журналів було неможливим, функція пред- ставляти всіх випала "Новій Генерації". Саме тоді почали з'явля- тись ознаки радикалізації, часті й неприховані відсилання до панфутуризму. Але відтоді, як журнал був змушений обслугову- вати дві фракції, конструкторів і деструкторів, стало очевидним, що існує природне вагання, який із двох напрямків обрати. У перші місяці 1929 року течія деструкторів мала чітку перевагу. Опублікувала не лише низку статей, написаних із підкреслено

28 Футуристи спланували і прорекламували такі видання, які ніколи не з'яв-лялись: (1) "Альманах нової генерації", серія товстих альманахів, розрахо-вана на публікацію харківським видавцем "Пролетарій" (див.: Нова генера-ція 1928 [5], с. 184); (2) монографічна серія без назви про українських та західноєвропейських митців та специфічні мистецькі питання, запланова-ний видавець - "Пролетарій" (Там само); (3) велика колекція "П'ятнадцять років українського футуризму", яку готували на лютий 1929 року для видавця "Семафор у Майбутнє", аби відзначити річницю "Дерзання" Семенка (1914) (див.: Нова Генерація 1928 [9], с. 195; [11], с. 358); містив теорію руху та бібліографію поряд із творами футуристів; (4) "Сучасна архітектура" й "Альманах невизнаних"; останній, який планували видавати раз на два місяці, містив би тільки твори, які були відхилені щонайменше трьома редакторами чи видавництвами, видавець — "Семафор у Майбутнє" (див.: Нова Генерація 1929 [4], с. 5, 81; 1929 [5], с. 81); (5) "Фронт: Альманах пролетарських письменників Нової Генерації", видавець - "Семафор у Майбутнє" (див.: Нова Генерація 1929 [10], на звороті обкладинки); (6) видавець "Семафор у Майбутнє" планував видати кілька робіт деяких футуристів, але вдалося надрукувати тільки одну збірку: Коляда 1929.

160 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 161

"максималістських" позицій (Полторацький 1929а),29 та в січні 1929 року, як уже зазначалося, журнал усунув свої безневинні гасла "за" і "проти" на користь висловів, у яких мистецтво про-голошувалося вмираючою категорією. Це був безсумнівний знак деструктивістів. Щойно тенденція заявила про себе і почала перетворюватися

на панівну, Семенко раптом кинувся заперечувати деструкцію взагалі й зосереджуватися винятково на "конструктивній праці". Як ми побачимо, футуристи насправді звернулися до радикаль-ніших установок 1929 року, але вони поводилися обачно й нама-галися особливо наголосити у своїх програмових заявах (меншою мірою у безпосередній практиці) на тих елементах теорії, які в літературних та політичних колах викликали б найменше обурення й осуду. Заклик Семенка до цілком конструктивної праці пролунав 12

березня 1929 року на зборах харківських учасників "Нової Генерації" {"Протокол засідання" 1929, с. 72).30 Там він також застеріг своїх колег від можливого перетворення на "мистецьку секту" і закликав встановити зв'язок між "експерименталізм[ом] і масовіст[ю]" (Там само). Задля досягнення поставлених цілей Семенко пропонував неформальний характер їхньої спілки пе-ревести на рівень справжньої організації і навіть запропонував назву "Асоціація робітників комуністичної культури". Пропозиція з'явилася зненацька, і здавалося, ніби "Нова генерація" була за крок від повторення історії Комункульту. План Семенка дістав загальне схвалення. Усі погодилися, що

потрібна справжня організація, яка мала б не мистецький, а за-гальнокультурний характер. Проте не всі погодились із запропо-нованою назвою. Двоє з присутніх (Маловічко і Вер) сказали, що їхня група називатиметься "Футуристи". Пояснюючи. Вер вказу-вав на почесну і сміливу історію, що за нею стоїть, отож нема чого її вирікатися. Однак у таємному голосуванні переважила пропози-

29 Ще у квітні в журналі почали друкувати посмертні статті Леоніда Скрип ника (Л. Скрипник 1929п). Фактично, це розділи книги "Мистецтво і соці- яльна культура", які редактор визначив так: "/•••/ написані з точки погляду максимальної програми панфутуризму, що з неї виходить гасло заникання мистецтва" {Нова Генерація 1929 [4], сторінка змісту). 30 Серед присутніх були Михайль Семенко, Дан Сотник, В. Кашницький, Гро Вакар, Іван Маловічко, Олексій Полторацький, В. Вер та Олександр Мар'ямов.

ція Семенка. АРКК (Асоціяція робітників комуністичної культу-ри) стала офіційною назвою; невдовзі її було змінено на ВУАРКК (Всеукраїнська асоціяція робітників комуністичної культури). Кілька днів по тому київські учасники31 "Нової Генерації" зібра-

лися, аби затвердити рішення, ухвалене в Харкові, і закласти філію "ВУАРКК у своєму місті. Виконавче бюро було обране у складі Шкурупія, Парубочого, Бузька, Френкеля і Кричевського {„Про-токол зборів ініціятивної групи” 1929, с. 77). У Харкові керувати організацією доручили Семенкові, Сотникові й Полторацькому. ВУАРКК також сформувала три спеціялізовані бюро, кожне мало на чолі голову: дослідчо-ідеологічне (Полторацький), виробниче (Вер) і бюро пропаганди (Сотник).

Створення ВУАРКК може навести на думку, що футуристи знову пробують стати громадськими діячами замість того, щоб бути робітниками у мистецтві. Однак, навіть якщо в дечому ВУАРКК нагадувала Комункульт, то на практиці вона і близько не повторювала історії та діяльности свого попередника. Члени "Нової генерації" справді наважилися піти в "маси", пропагуючи свої теорії та виставляючи свою "продукцію". Організація навіть пішла на кілька угод із іншими групами та робітничими клубами. Врешті-решт робота ВУАРКК у цьому напрямі була обмежена; ця діяльність лишилася ледь помітною порівняно з зусиллями, спрямованими на мистецькі проблеми та на журнал.

У процесі закладення ВУАРКК дехто висловлював тривогу з приводу нестачі кадрів, через що нова організація могла опини-тися в тій же нещасливій ситуації, як і Комункульт кілька років тому, коли великі плани провалилися, оскільки бракувало людей. Прикметно, що Семенко це заперечував: "'Нова ґенерація', очевидно, великих змін не зазнає" {"Протокол засідання" 1929, с. 74). Справді, з висоти часу видно, що заклик Семенка до на-полегливого експериментаторства й роботи з масами не був запро-шенням до походу в "народ". Зв'язок із масами полягав у тому, щоб, "підсилити конструктивні елементи" в їхній програмі, тобто у мистецькій практиці, особливо розвиваючи та практикуючи "функціональні мистецтва". Виступаючи перед членами дослід -чо-ідеологічного бюро, Семенко накреслив шляхи використан-

31 Серед присутніх на зустрічі були Шкурупій, Ю. Дріт, Дан Сотник, Олекса Близько, Л. Френкель, Гліб Затворницький, (?) Кричевський, В. Ковалев-ський, (?) Коломойцев.

162 Український футуризм (1914-1930) Нова генерація 163

ня деяких традиційних мистецтв у вимірі функціональному. Він спонукав товариство працювати в рамках "функціоналізму", ско-риставшись прикладом архітектури. На думку Семенка, стару естетичну й мистецьку термінологію варто було замінити "функ-ціональною" (Семенко 1929І). За кілька днів Полторацький про-довжив цю думку, виголошуючи промову у "Виробничому" бюро. Окресливши деякі напрями, в яких доцільно вести певну роботу, Полторацький закінчив виступ тим, що "Нова генерація" не при-значена для широкого кола читачів "Журнал мусить бути лабо-раторією. /.../ мусимо давати в ньому лише прогресивні речі. Повторюватись не треба. Вміщувати тільки нову спробу" (Пол-торацький 1929с, с. 78). Хоч у трактуванні Полторацького "екс-периментаторство" та "робота з масами" нібито поставлені в опо-зицію, але в концепції футуристів обидва поняття явно узгоджу-валися, позаяк експерименти, що є незалежними та доволі інди-відуальними, врешті-решт корисні саме для мас.32

Якщо в березні футуристи намагалися показати себе робітни-ками на полі конструкції та функціоналізму, працюючи для мас і комуністичної культури, то у квітні в публічних дискусіях у Києві вони докорінно змінили свій образ. На його зміну вплинуло те, що можна назвати типовою сутичкою з представниками пролетарського мистецтва й критики, в якій найбільше відзна-чилися члени ВУСППу. Футуристи ще раз підтвердили свою вірність деструкції, а також епатували публіку, проголошуючи смерть мистецтва та його непотрібність пролетаріятові. Дебати відбулися 21 квітня під гаслом "Кому потрібне ми-

стецтво?" ("ІУ." 1929), рівно через півтора місяця після заснування ВУАРКК. Родзинкою програми був Семенко. Він виголосив основну доповідь. Серед присутніх були Близько, Шкурупій, Сот-ник та інші. Всі читали свої твори. Доповідав Семенко перед великою кількістю слухачів. Репортер "Літературної газети" на-звав його промову "нудною". Сказане далі у статті стосувалося доповіді Семенка: мистецтво вмирає як емоційна категорія; його "треба підпорядкувати людському розумові"; "треба, щоб воно

32 В іншому контексті редактори зазначали: "/•••/ лабораторно-експеримен-тальна робота учених-хемиків не зважаючи на свій у великій мірі 'індивіду-алістичний' характер, не відривається (чи не повинна відриватися) від мас просто тому, що наука хемія, як така, у застосуванні до життя, мусить бути і є наука для мас" Див.: "Що пишуть читачі" 1927.

не було за предмет розваги, а виконувало соціяльно-корисну функцію; футуристи відкидали красу в мистецтві, тому що в цьому вбачали "буржуазное самоудовольствие”; вони відмовля-лися від усіх марксизмів, оскільки один марксизм суперечив іншо-му; "ми - комуністи-футуристи приєднуємось до компартії"; вони вважали себе за будівників пролетарської культури і творців цілком нових "лівих" форм; Володимир Сосюра чи Павло Тичина не могли досягти цієї мети своєю „мягкотелой” лірикою, тому що писали "вечные стишки" "з пролетарським соусом". Ведучи далі, Семенко говорив, що футуристи виступали "за" функціональну лірику, деструкцію, універсальну установку на комуністичну куль-туру, фельєтони й репортаж; вони замінили поняття "форми й змісту на фактуру й ідеологію" (Там само).

Виступ Семенко публіка сприйняла вороже. Як повідомляють, усі, хто виступили в обговоренні (серед них Борис Коваленко, Сергій Воскрекасенко, І. Дубков, Юрій Перлін та Іван Вро-на), засудили його. Коваленко, провідний представник "Молодняку", близький до ВУСППу, задав у цьому тон, він характеризував Семенкові теорії так: "методу вульгаризує"; "засвоїв частково марксистську фразеологію"; "сама 'ліва форма' ще не є гарантія революційної ідеології", — і вважав конструктивну працю футу-ристів нічим іншим як "вузьк[им] 'лів|им]3 формалізм[ом] з примі-тивною ідеологією, [що] спрощує складне мистецтво до кількох 'патентованих' форм". Коваленко називав їхні індивідуалізм та "безкінечн[у] епатаці[ю]" виявом "дрібно-буржуазн[ої] природ[и]".

Юрій Перлін спочатку майже відмовився від слова: "/.../ через саму дешеву сенсацію й дитячу афішу в диспуті вже не дово-диться брати серйозної участи". Усе ж, ствердив, що погляди Семенка діяметрально протилежні до принципів класичного мар-ксизму ("глибоко принципова помилка") і що запровадження раціонального мистецтва є "колосальне [його] спрощення".

Врона, який представляв АРМУ (Асоціяція революційного мистецтва України), сказав, що він розчарований плутаною про-мовою Семенка. На його думку, не мистецтво розкладається, а футуристи. Мистецтва ж, як ідеологічну силу, не можна ані відки-нути, ані знищити, адже воно є емоційною категорією.

Інші висловилися в тому ж дусі, називали футуристичну поезію незрозумілою масам і далекою від потреб читача. Пролетаріятові, як було сказано, краса потрібна не менше, ніж буржуазії. Дехто радив Семенкові припинити ігри з марксизмом, позаяк марксизм доволі серйозна дисципліна, не для них.

164 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 165

Найцікавіше сталося наприкінці диспуту, коли Семенко підвівся, щоб дати відсіч опонентам. У характерному безапеляційному тоні він прорік, що всі, хто виступив проти нього, -"стихійні демагоги й хамелеони", та заявив, що гасла ВУСППу – „безглуздо-стихійне упрощенство, що може спинити культуру". Така жорстка публічна конфронтація не була винятковим ви-падком. Увічливе поводження з боку пролетарських письменників, яким тішилися футуристи до цього часу, зникло. Футуристи, певно, самі завинили в тому, наголошуючи на розбіжностях між позитивною ідеологічною роботою пролетарських письменників та їхнім неґативістськи рецесивним мистецтвом. "Нова Генерація" постійно виносила на свої сторінки дошкульні зауваження про літературні та критичні проби пролетарських письменників, особливо розпікаючи ВУСПП. Зокрема Г. Овчаров прямо заявляв: у "Новій генерації" "на першому місці стоїть полеміка з представниками ВУСППу" {Овчаров 1930а). Такі видання, як "Гарт", "Літературна газета", "Молодняк", та критики, які працювали в них (Самійло Щупак, Володимир Державин, Володимир Коряк, Агапій Шамрай, Фелікс Якубовський, Михайло Доленґо), часто ставали їхніми жертвами. Щупака, якому довелося отримати більше уваги футуристів, аніж він того заслуговував, один із них змалював так: "С. Щупак нам усім остаточно набрид" (Близько 1928).33 Нелюбов була взаємною, і група пролетарських письменників без вагань ополчилася на футуристів, поводилася так само в'їдливо, хоча менш велемовно.34

Злісні полеміки такого характеру припинились у фавні 1929 ро-ку. До цього спричинився другий з'їзд ВУСППу (26-31 травня), на якому несподівано поставили на порядок дня ті факти полі-тичного життя, які футуристи до цього відмовлялися визнати або ж не спромоглися взяти до уваги. План першої п'ятирічки, ухва-лений за рік до з'їзду, мав серйозні наслідки для культурної верхівки. Під час з'їзду стало очевидним, що організації, до якої були такими небайдужими футуристи, щораз її під'юджуючи, до-ведеться відіграти основну роль у час соціялістичної перебудови. Іван Микитенко, провідна фігура ВУСППу, ось у чому вбачав зв'язок між з'їздом та соціополітичною ситуацією:

33 Див. також: Полторацький 1928сі; Голубенко 1928; Полторацький 1928е; "Блокнот Нової ґенераціГ (1928, с. 335-338, 424); Полторацький 1929&. 34 Для прикладу див.: Якубовський (1928а, с. 93, 107 та 1929е); Хвиля 1928; Рудерман (1928, с. 194); Щупак 1928; Доленґо 1929а і 1929; К-в 1929.

"Другий з'їзд припадає на новий період, що в нього вступила наша країна та цілий Союз Радреспублік — у період рекон-струкції, перебудування на нових основах цілого життя, цілого суспільства. У зв'язку із завданнями цього періоду, третій фронт, що до нього належала й література, перестає існувати від-окремлено. Твориться єдиний соціялістичний реконструктив-ний клясовий фронт, що в нього мусить органічно врости і на ньому діяти пролетарська література" {Микитенко 1929, с. 24).

ВУСПП був упевнений у собі, позаяк мав сильну підтримку від "Плугу", "Молодняку", залучив до своїх структур велике число критиків, які сповідували та захищали групові інтереси, серед них було чимало росіян та євреїв.35 У розпорядженні ВУСППу були "Літературна газета" і "Гарт". До того ж, Держвидав (ДВУ) друку-вав під його маркою різноманітну прозу та критику. 1928 року ВУСПП приєднався до фінансованої росіянами ВОАПП (Все-союзное обьединение ассоциаций пролетарских писателей), тому перетворився на організацію, скориставшись зв'язками якої, укра-їнські письменники сподівалися налагодити контакти в межах Союзу і, перебуваючи в якій, досягали би єднання радянських культур.

Микола Скрипник, який був серед багатьох партійних про-мовців на з'їзді, засипав ВУСПП численними компліментами, хоча, водночас, він намагався пригасити запал амбітної організації. Перераховуючи її основні завдання, Скрипник нагадав делегатам: "/•••/ ВУСПП не є вся пролетарська література" і вона не може претендувати на роль "керівн[ої] організації]". Він закликав до толерантности та зважености у ставленні до попутників, навіть до авангардистів, згадавши Семенка й Валер'яна Поліщука. Скрипник переконував: тих, хто сьогодні помиляється, не вважатимуть безповоротно втраченими для пролетаріяту. Втім, попри всі зауваження й застереження, він допускав право ВУСППу провадити політику, спрямовану на об'єднання всіх українських письменників у своїх лавах:

"Перед нами стоїть завдання консолідації творчих пролетарських сил до заснування Всеукраїнської асоціяції організацій. /.../ пе-ред нами, перед усіма пролетарськими письменниками стоїть завдання вжити заходів до об'єднання всіх радянських пись-менників. Це треба поставити тепер, коли ВУСПП зміцнів, коли

35 Російські та єврейські письменники мали свої журнали: росіяни друкували "Красное слово"; євреї — "Проліт".

166 Український футуризм (1914-1930) Нова ґенерація 167

є певні змобілізовані сили, коли виявилися співвідносний. Спілка українських пролетарських письменників мусить бути організа-тором. Об'єднати сили - це важливе завдання. У цій роботі ви повинні взяти активну участь" (М Скрипник 1929, с. 21-22).

Словом, хоча КП(б)У намагалася не давати Гарантій ВУСППу на повну монополію в питаннях літератури, було зрозуміло, що йшлося про особливий статус організації. Насправді, разом із наказом дотримуватися поміркованости, ВУСПП усе ж отримав мандат взятися за об'єднання всеукраїнських культурних і літе-ратурних організацій. На часі для футуристів став пошук прими-рення з ВУСППом, тим паче, що на з'їзді про них згадували як про одну з організацій, що заблукала на манівці:

"Ліво-інтеліґентські письменники намагаються підмінити про-летарську літературу голим функціоналізмом. Перед ними може стати загроза підміни діялектики Маркса і Леніна -механічним матеріялізмом і марксистського мистецтвознав-ства - рефлексологією, з поміччю якої вони, почасти вже й нині, силкуються довести назадництво мистецтва, як емоціо-нальної категорії. Не відмовляючись, одначе, виробляти 'мистецькі' чи то пак 'функціональні' речі, панфутуристи можуть прийти до самозаперечення, або ж до фальсифікації мистецтва, 'мистецьких' речей, далеких від потреб і вимог робітничої кляси. Пролетарській літературі /.../ треба відпо-відно впливати на цих письменників, скеровувати їхню творчість на шлях наближення до справжньої пролетарської творчости" (Микитенко 1929, с. 32).

Футуристи доволі швидко зрозуміли ці напучування. Перед самим закриттям з'їзду "Нова ґенерація" (ВУАРКК) подала на розгляд ВУСППу пропозицію з проханням створити з футуриста-ми блок "проти правої небезпеки". Як це не дивно, однак ВУСПП охоче прийняв пропозицію. І на останній сесії з'їзду кожна з організацій ухвалила декларацію, що узаконювала блок ("Бльок між ВУАРКК та ВУСПП’ом" 1929).

Згоду ВУСППу на співпрацю з футуристами можна пояснити твердим бажанням об'єднати всіх письменників під своїм крилом. Блок із "Новою Генерацією" був ніби останнім штрихом до звитяги ВУСППу, попередніми етапами якої були "тісні контакти" з "Молодняком" та "Плугом" ('Деклярація ВУСПП" 1929). Така ситуація, безперечно, допомогла зміцнити "ауру" успіху організації.

Блок між "Новою Генерацією" (ВУАРКК) та ВУСППом не міг не спонукати обох переглянути своє обтяжене чварами минуле. Як результат, обидві організації наголосили у своїх деклараціях на потребі відмовитися надалі від гострих полемік. "/.../ ця критика й полеміка повинна провадитись в товариському тоні /.../, -заявив ВУСПП, - ніяк не збиватися на безпринципну лайку, особисті порахунки й дріб'язкову причепливість" (Там само). Зі свого боку брала певні зобов'язання й "Нова ґенерація": "У 'НҐ'* припиняється друком матеріял, розрахований на компромітацію ВУСППу в цілому або окремих представників його" ("Деклярація ВУАРКК'' 1929). До того ж: "'НҐ' вважає, що практична й теоре-тична робота ВУСПП'у на сьогодні відповідає потребам широких робітничих мас, і наші шляхи мусять зійтися. /.../ не може бути мови про принципову ворожість поглядів 'НҐ' та ВУСППу" (Там само).

Однак це не означало, що полеміки припиняться взагалі. Обидві організації припускали, що теоретичні розбіжності все ж існуватимуть і що подальші дискусії невідвортні. "/.../ теоретична платформа панфутуризму на сьогодні далеко не цілком сходиться з теоретичною платформою ВУСППу /.../", - заявляла "Нова ґенерація". Ішлося про кілька позицій, зокрема, називалися "проблеми форми та змісту, проблема про майбутнє мистецького процесу і питання про ролю мистецького твору, далі — питання про ролю окремих мистецтв і т. д." (Там само). Ще подавалася пропозиція двом організаціям "вступити в соціялістичне змагання", щоб випробувати, який із двох рухів "вед[є] уперед, а який назад". По суті, буквально була повторена пропозиція "Нової Генерації" 1927 року. Словом, журнал знову на-штовхнувся на проблему ідеологічного й політичного керівниц-тва, тепер з боку ВУСППу, але зберіг право продовжувати свою незалежну мистецьку політику.

У декларації "Нової генерації" є один вислів, який можна витлумачити як спробу підлаштуватися під мистецьку установку ВУСППу: "/.../ не може бути мови про ліквідаторство літератури, справа тільки в відповідному цілевому переформуванні її /.../" (Там само). Розмірковуючи над вагомістю згаданої тези в панфу-туристичній концепції, можна сприйняти це як головну поступку ВУСППові. Однак, ретельніше розглянувши та зваживши на подальшу практику "Нової генерації", бачимо, що йдеться про

"Нова ґенерація". Скорочення вживане в декларації (Ред.).

168 Український футуризм (1914-1930)

термінологічне вдосконалення, а не про суттєві теоретичні зміни. Говорячи про "цілеве переформування" літератури, футуристи фактично мали на увазі "смерть", але висловлювалися з більшим тактом. Відповідно до їхньої концепції, будь-яке перетворення системи означає її загибель та появу чогось цілком нового. Ось чому важко побачити в цьому документі, як і в самому блокуванні з ВУСППом, якийсь серйозний відступ від футуристичної програми. Здається, їхня декларація має всі ознаки дипломатич-них хитрощів, що повинні б запевнити їм довгу присутність на літературній арені.

Висновок підтверджується ще й довгою доповіддю на зборах дослідчо-ідеологічного бюро, на якому обговорювалося станови-ще в українському театрі. її надрукували в тому ж числі "Нової Генерації", що й декларації про створення блоку7. На зборах навіть не йшлося про якийсь компроміс, промовці виголошували типово "максималістські" тези. Наприклад, Шкурупій переконував, що театр повинен переростати межі, нав'язані можливостями сцени зі стінами, та розвиватись у напрямку до „масових ігрищ" — кон-цепція, яку ще в часи Аспанфуту леліяв Семенко. Випуски "Нової Генерації" нададуть чимало прикладів, що доводять: незважаючи на певні поступки в цій досить тупиковій ситуації, футуристи в більшості випадків трималися свого постійного курсу.

Полеміка з росіянами

Грудневий випуск російського авангардистського журналу "Новий леф" 1929 року містив коротке покликання на "Нову Генерацію":

"К сведению подписчиков и читателей "Нового лефа". Наши принципиальные теоретические работы, не могущие найти себе места в общей прессе на время отстутствия у нас своего журнала, мы предполагаем опубликовать в украинском жур-нале "Новая генерация", изд. Госиздата Украины"* (Новий леф 1928 [12], с. 45).

* "До відома передплатників і читачів "Нового лефу". Наші принципові тео-ретичні роботи, що їх не можемо надрукувати на сторінках загальної преси в час відсутности в нас свого журналу, передбачаємо друкувати в українському журналі "Нова Генерація", видавництво Держвидав України" (Пер. з рос).

Нова Генерація 169

Оголошення могло б наштовхнути на думку про особливо прихильні взаємини між двома журналами. Справді, вони існу-вали, проте в певному розумінні. За кілька місяців до цього "Но-вий леф" визнавав, що "между редакциями "Нового лефа" и "Новой генерации" существует дружеский контакт и обмен ма-териалами"* ("Нам пишут о 'Новом лефе' и 'Новой генерации'" 1928). Фіксувала схожі враження й "Нова генерація". Частиною стратегії посилення власних позицій у царині політики та в укра-їнській культурі було засвоєння деяких рис, що їх сприймали як спільні з "Новым лефом". Як і російський журнал, "Нова Гене-рація" мала підзаголовок "Лівий фронт мистецтв"; коли ЛЕФ перетворився на РЕФ, "Нова генерація" також змінила назву на "Революційний фронт мистецтв". У зверненні до передплатників про російський журнал писали: "Наш читач мусить [його] про-читати" (Нова Генерація 1 [1927], с. 79). Російських футуристів та їхній журнал захищали від наскоків, на них також покликалися для самозахисту ("Листування друзів" 1928).

Наприкінці 1927 року українські футуристи запросили росіян як авторів до участи в "Новій генерації".36 Контакти між двома журна-лами ставали помітнішими. Список учасників, що його друкувала "Нова Генерація" на обкладинках у 1928 році, містив імена кількох видатних "лівих" діячів Росії: Миколи Асєєва, Осипа Бріка, Н. Чу- жака, Сергія Ейзенштейна, Олексія Ґана, Володимира Маяковського, Казимира Малевича, Віктора Перцова, Григорія Пєтнікова, Олек-сандра Родченка, Віктора Шкловського, Володимира Татліна, Сер-гія Третьякова і Дзиґу Вертова. Імена вражають, але, ми переко- нані, що, як й інші вияви "взаємин", список більше символічний. На практиці результативність була незначною. Не беручи до уваги кількох невеликих статей, бачимо, що журнал — і його сестрин-ське київське видання "Авангард (альманах пролетарських митців нової генерації)" — друкували Дзиґу Вертова,37 Олексія Ґана,38 П. Незнамова (Незнамов 1928) і Сергія Третьякова (Третьяков 1930). Також публікували переклади з російської поезії.

* "редакції 'Нового лефу' та 'Нової Генерації' пов'язують дружні контакти й обмін матеріялами" (Пер. з рос). 36 Лист із цього питання був надрукований у журналі "Новый леф" (1927 [8-9], 88), а підписали його Семенко і Дан Сотник. 37 Вертов 1929. Статтю написано з нагоди випуску ВУФКУ, Всеукраїнським фотокінематографічним управлінням, фільму Дзиґи Вертова "Людина з кіно апаратом" 1929 року. 38 Ган 1928. Переклад і передрук зі "Современной архитектуры".

170 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 171

Словом, поза запевненнями у дружбі, справжньої співпраці між українськими футуристами та "Новим лефом" було мало. "Нова Генерація" доволі регулярно повідомляла про "Новий леф" та друкувала анотації його нових випусків. Сама ж похвалитися настільки постійною увагою з боку московського журналу не могла. Фактично, варто згадати лише про одну статтю "Нового лефа" про "Нову генерацію". Іронія в тому, що саме вона підірвала старанно леліяне враження про тісні взаємини двох рухів. Та пе-ред тим, як звернемося до цього питання, доречно спинитися на дещо ширших аналогіях та сферах відповідностей у діяльності українців та росіян. Слід зазначити, що 1927 року український футуризм як рух

набув певних організаційних форм, що робили його почасти ек- вівалентним російському рухові. Завоювавши стриману толе- рантність з боку суспільства, він отримав змогу утримувати жур- нал. Від 1927 року український футуризм більш стає схожим на російський рух, аніж будь-коли. Здебільшого саме тому, що відки-нув свою попередню орієнтацію на масовізм. Своєю ідентичні стю обидва рухи завдячують журналам. Як і „Новый леф", "Нова генерація" трактувала мистецтво й літературу переважно з по- зицій формалізму та конструктивізму. Зважаючи, що цим займався і "Новий леф", можна сказати, що обидва рухи в загальних ри- сах були трохи подібні. Через паралелі та редакційні контакти "Нову Генерацію" зви-

нувачували і в наслідуванні "Нового лефа", і в ухилянні від зада-ного російським журналом зразка. Писали й читачі, бажаючи дізнатись, у чому ж відмінність між двома виданнями. Чи стоїть "Нова Генерація" на платформі "Нового лефа"? Якщо так, то чому "Нова генерація" публікує белетристику чи репродукції Пікассо, адже "Новий леф" виступає проти цього? Чи вважає "Нова генерація" "Новий леф" суперником, чи пережитком минулого? Чому "Новий леф" не відгукнувся на появу "Нової Генерації", якщо вони настільки близькі спільники? ("Листування з редакцією" 1928Ь).

Відповідаючи на запитання, "Нова Генерація" намагалася на-голосити на своїй незалежності та відмінності, допускаючи водно-час, що в певних царинах платформа в них із "Новим лефом” однакова. Українці переконували в тому, що авангард — це щось у значно більше, ніж сума його окремих частин. Завдання „Нової генерації" - повідомити читачів про авангард на Заході та про-довжувати "деструктивну" й "конструктивну" роботу вдома. "В

цьому відношенні як діялектична концепція мистецтва, ми вва-жаємо свою роботу за вищу від московського "Нового лефа3, бо він посідає лише практику (Лефівське ремесло), не обґрунтовуючи свою цю роботу певною філософічною системою лівого мистецтва/.../" ("Від редакції” 1928а). Ще редактори зауважували, що існують певні "розходження" між двома журналами в питанні лівої прози, та наполягали на тому, що "усистематизування" лівих [тобто авангардних] рухів — справа майбутнього (Там же).39

Розбіжності між двома журналами ставали чіткішими тоді, коли "Нову генерацію" критикували за ухиляння від новолефівського курсу. Зокрема в липні 1928 року український журнал опубліку-вав лист від І. Верцмана, члена московського ВХУТЕМАСу (Вис-ілих государственннх художественно-технических мастерских)*, який заявив:

"Либо вы - Леф, тогда будьте последовательны, как ваши рус-ские коллеги (хотя фото Родченки [siс!] слегка мешают зтой последовательности!), думайте о 'вещах', а не об искусстве, с которым те покончили /.../. Смакование прелестей Пикассо можно обьяснить либо... провинциализмом (от него не уйдешь уважаемая редакция!), либо теоретическим эклектизмом. Либо Леф, либо не Леф!5'** (Нова генерація 1928 [7], с. 62-63).

На що "Нова Генерація" відповіла:

"Тон Вашого листа нам не подобається /.../. За що ви обра-зилися? І невже - людину з ВХУТЕМАСу, вас, роздратував Пікассо? А чому б і вам не поцікавитися, як зараз малює Пікассо? Крім користи, нічого иншого не буде. /.../ Ви радите нам думати про 'речі', а не про мистецтво, з яким ви по-кінчили. Ні, не хочемо ми кінчати з мистецтвом, ~ мистецтво буває різне. А про 'провінціялізм' і т. д. — розкажіть кому-небудь другому. У нас таких як ви, крикунів, у самих багато — киньте ви про 'столичну штучку'. Вчіться. Щоб Лефи не по-рівняли вас з тим 'услужливим другом', який буває иноді 'опас-нее врага'" (Там само).

39 Щоб ознайомитися зі схожими поглядами, див.: Семенко 1928(1. * Вищих державних художньо-технічних майстерень (Пер. з рос). ** "Або ви Леф, тоді будьте послідовні, як ваші російські колеги (хоча фото Родченка трохи заважають цій послідовності!), думайте про 'речі', а не про мистецтво, з яким вони покінчили /.../. Смакування принад Пікассо можна пояснити або... провшціялізмом (нікуди не подінешся від нього, шановна редакціє!), або теоретичним еклектизмом. Або Леф, або не Леф!" (Пер. з рос).

172 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 173

Наприкінці 1928 року на сторінках "Нового Лефа" з'явилася довгоочікувана рецензія на "Нову Генерацію" (Тренин 1928).40 Вона надто нагадувала несподівані поради Верцмана, в ній відчувало- ся, що українських футуристів змушують дотримуватися лефів- ських принципів більш ретельно. Рецензія та спростування, яке вона отримала, виявили суттєві розбіжності між двома рухами. Володимир Тренін, рецензент "Нового Лефа", розпочав критику з пояснення російській публіці, що слово "Генерація" означає "покоління". Він висловив компліменти гаслам журналу, окремо похвалив протиставлення комунізму та інтернаціоналізму національній обмеженості, ваді, "болезненно ощутимой на Украине".* Решту рецензії було відведено на спростування деяких думок: "широко распространено представление, что „Новая генерация” олицетворяет собою украинский Леф"** і виступає "как отряд левого фронта на Украине".***

Завершував статтю Тренін узагальненням: "Теоретическая часть журнала находиться в резком противоречии с утверждениями Лефа".**** "Нова генерація" була звинувачена в лівому "есте-тизмі й еклектизмі", автор порівнював "її з "Вещью" (Lissitzky and Ehrenburg 1922) і "Transition",41 кажучи, що "безукоризненно европейская внешность"***** робить їх схожими. Загалом, гово-рив він, журнал сповідує принципи раннього футуризму.

Значну частину було відведено критиці прозової практики "Нової Генерації". Тренін різко заперечував теоретичні та практичні спроби синтезувати жанри, особливо літературу факту з худож- ньою, — улюблений підхід українських футуристів. Він автори-тетно заявляв: "Теперь уже опытом установлено, что роман не может фиксировать факты, он не может быть 'отображением

40 Про цілком инші перспективи у тлумаченні поглядів на "Нову Генерацію" в росіян див.: Тимофеев 1929. * "що ятрить на Україні" (Пер. з рос). ** "поширеної думки, ніби 'Нова генерація' втілює український Леф" (Пер. з рос). *** "як загін лівого фронту в Україні" (Пер. з рос). **** "Теоретична частина журналу гостро суперечить твердженням Лефу" (Пер. з рос).

41 Transition видавали в Парижі з квітня 1927 року Ежені Йол (Eugeni Jolas) та Елліот Пол (Elliot Paul). Серед провідних сучасних авторів друкувався Джеймс Джойс (James Joyce). ***** "бездоганно європейський вигляд" (Пер. з рос).

действительности” /.../".* Тренін закінчував, звертаючись із ви-могою до "Нової генерації": "Нужно твердо выяснить, является ли журнал обычным интернациональным информационным органом левых течений, каких много на Западе, или лабораторией работников левого фронта искусств на Украине /.../. Будем на-деяться, что 'Новая генерация' сделается действительно 'новим поколением’ Лефа на Украине".**

В Україні "Тревожный сигнал" Треніна сприйняли болісно. Замасковане попереднє спростування з'явилось у жовтневому випуску "Нової генерації" у формі редакційного коментаря до статті про літературу факту П. Незнамова (Незнамов 1928). Укра-їнські футуристи скористалися можливістю висловитися про де-які "основоположні" питання, щодо яких існують розбіжності з "Новим лефом". Редактори переконували, що російський журнал трактував "дискусійні" питання як "програмові засади" і поширював їх на всю спільноту авангардистів. "Ми розглядаємо напрямок 'Нового Лефа' як певний ухил футуристичної роботи, не позбавлений дидактичної користи, але він є один із можливих ухилів". На противагу лефівським так званим строгим теоріям українці наполягали на "концепції, що базується на діялектиці лівого руху в його історії, програмах максимум і мінімум" (див. сторінку змісту: Нова Генерація 1928 [10], с. 201-202).

Прямо і з більшим запалом відповів Тренінові Ґео Шкурупій, назвавши російську статтю "фальшивою тривогою" невігластва. Йшлося про сподівання на певні правила поведінки: "Отже, перед тим, як нападати на ліві установки журналу, який має безперечні, витримані засади нового мистецтва і має обґрунтовану дія-лектичну установку, слід добре продумати деякі питання, а особ-ливо слід подумати про тон своїх сигналів та порад" {Шкурупій 1928с, с. 332). Із неприхованим сарказмом Шкурупій запевнив "Новий леф", що "Нова генерація" не загубилася безнадійно у провінціях, зауважив, що "інтернаціоналізм" релевантний прин-цип стосовно не лише України, а й усіх місцевостей, де виживає національна вузькість і шовінізм, включаючи такі, як Росія.

* "Тепер доведено на досвіді, що роман не може фіксувати факти, не може стати 'відображенням дійсности' /.../" (Пер. з рос). ** "Варто добре з'ясувати, чи журнал є звичайним інтернаціональним інфор-маційним органом лівих течій, яких багато на Заході, чи лабораторією ро-бітників лівого фронту мистецтв в Україні. Сподіваємося, що 'Нова Генера-ція' насправді стане 'новим поколінням' в Україні" (Пер. з рос).

174 Український футуризм (1914-1930) Нова генерація 175

Шкурупій був заскочений статею і обурений затятістю Трені- на порівнювати "Нову Генерацію" з іншими журналами та його натяками на те, що українські поети всього лише наслідують або Маяковського, або Асєєва. Ґео Шкурупій писав:

"'Нова генерація5 'олицетворять5 собою українського Лефу не може, бо такого на Україні, як філії 'Нового Лефа5, немає /.../. Нам зрозуміло, що нема бога, крім бога, але завжди підходити з міркою власної річки до инших глибин дуже небезпечно й зовсім не виправдовує гасел лівого мистецтва. Слід нарешті зрозуміти нашим друзям, що ми не 'Новий Леф' - ми є 'Нова генерація'. Ми маємо свої економічні й соціальні умови, свою базу, яка відрізняє взагалі нашу роботу від роботи 'Нового Лефа5, коли б ми навіть мали такі ж самі установки, як 'Новий Леф5. Навіть при такій умові нашим друзям слід пам'ятати, що Україна - це не Франція і не Росія, а значить і робота 'Нового Лефа5, коли б він працював на Україні, мусила б відповідно трансформуватись55 (Там само, с. 327-328).

Свої коментарі Шкурупій підсилив, під'юджуючи "Новий леф" попрацювати за своєю програмою в Нью-Йорку, маючи на увазі, що в американських обставинах вона буде така ж недоречна, як і в українських. "Невже товариші з 'Нового лефа' остільки захоплені гуртковими інтересами, що не можуть зрозуміти, що може бути оригінальніша й, припустимо, правильніша концепція, ніж та, що є в 'Новом лефе', або та, що була у сВещи"”.

Як пояснив Шкурупій, мистецька система українського футу-ризму, визрівала в оточенні конструктивістських робіт Лефу, експериментів такого поета, як Ілля Сельвінський, та деструкти-вістської практики західного авангарду. Якщо й була якась не-послідовність між теорією та практикою, то це наслідок невпин-ного експерименту. Цілковитої, повної відповідности, наголо-шував він, не можна побачити ні в "Новій Генерації", ні в "Новом лефе". Тільки невіглас вимагав би, щоби речі писалися відповідно до "закону Божого" або ж "азбуки комунізму".

Публікація на сторінках "Нової Генерації" західних художників-аванґардистів не є свідченням естетизму, розтлумачував Шкурупій. Більше естетизму й менше функціоналізму побачимо на фотогра-фіях Родченка, стверджував він, аніж на репродукціях західних картин, поданих "Новою генерацією". Тренінові він нагадав, що радянські художники ще реакціонери в багатьох моментах, і напо-лягав на тому, що європейське "нове станкове малярство відограє ролю деструктивного чинника, побіжно допомагаючи аналізувати

й вивчати фактуру матеріялу". Нове й ледь розвинене мистецтво фотографії ще не спроможне виконувати такої ролі.

"Ми зовсім не плутаємо між Сезаном, Пікассо та Родченком. як вам це здається, коли ми вміщуємо Жоржа Ґроса поруч з Кіріко, це не значить, що ми безнадійні естети або еклектики. Ми не раз вже заявляли, що наша універсальна комуністична установка нового мистецтва являє цілий діялектичний ком-плекс лівих течій. Ми вважаємо, що нове мистецтво є проце-сом, який має багато 'ізмів5 і один з таких 'ізмів5 є 'Новий Леф5. Коли 'Новьій Леф5 специфікувався на стандартизованій конструктивній роботі, коли московські конструктивісти ста-ранно експериментують, а закордонні ліві (ново-митці) деструк-тують, то це не значить, що 'Новьій Леф' або всі останні є альфа й омега нового мистецтва. Є ліві, які працюють у буржу-азних умовах, і є ліві, які працюють в умовах пролетарської диктатури, але мистецький процес один55 (Там само, с. 327).

Шкурупій висміяв твердження Треніна про те, що "деструк-ція" — знак естетизму, еклектики й раннього футуризму, поза-як "деструктивний процес, який ще відбувається в мистецтві й відбуватиметься ще, очевидно, досить довгий час /.../". Як він зазначав, творчість Хлєбнікова релевантна щодо тогочасного ми-стецького процесу, за суттю консервативного, але Тренін не зауважує цього, що власне й свідчить про вузькість програми "Нового лефа".

Не задовольняло Шкурупія ще й запропоноване новолефів- цями розв'язання проблеми лівої прози. Він знайшов аргументи проти Треніна, кажучи, що існує потреба подолати репортажність і просту "фіксацію" фактів. Якщо не виходити за рамки лефів-ського визначення лівої прози, то кожного співробітника газети можна зараховувати до членів лефу. "/•••/ ліва проза мусить не тільки фіксувати, але й відповідно організовувати факти", — го-ворив Шкурупій. Ішлося про потребу відкриттів у царині "архі-тектоніки" факту.

Тренін переконував, що художні жанри і жанри літератури факту не можна поєднати без шкоди для "факту"; він наголошу-вав, що роман, який став власне естетичним жанром, утратив свої можливості функціонувати як засіб агітації. Шкурупій не погоджувався з жодною з тез. Відповідно скомпонований, роман не втратить, а радше зміцнить можливості фактичного матеріялу. Закінчував він спростування так:

176 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 177

"'Новому Лефу', який входить, як певна ділянка, до лівого процесу мистецтв, слід уважніше стежити за тим, що відбу-вається в лефівському рухові. Сподіваємося, що московські лефи нарешті зрозуміють нашу концепцію і залишать свій тон, що характерний лише для традицій старої російської літе-ратури. Обмін думками й матеріялами, дружні поради й щільний зв'язок між 'Новим Лефом' і 'Новою генерацією' лише зміцнять наш вплив і спільний фронт проти вапівсько-вуспівських вульґаризацій і казенного продукування так зва-ного 'пролетарського мистецтва', справжніми робітниками якого можуть бути лише ті, що міцно стоять на інтернаціо-нальних засадах лівого фронту" (Там само, с. 334).

Полеміки з "правими "

Погодившись на спілку з ВУСППом, футуристи вступили в період відносного спокою. Випуски "Нової Генерації", що вихо-дили між червнем та груднем 1929 року, відбивають поміркований полемічний тон і меншу перейнятість конфронтацією. Зрозуміло, що ВУСПП та інші з пролетарської спільноти не заховалися від спостережливого ока — і футуристи відпускали їдкі коментарі про їхні твори в "Літературній газеті", "Критиці", "Гарті" та "Молодому більшовикові". Втім, схожого на войовничі атаки попередніх місяців, якими славилися футуристи, не побачимо. "Нова генерація" більш-менш дотримувалася обіцянки провадити критику й полеміку в дружньому тоні. Спілка з ВУСППом склалася під приводом боротьби з "правими" в літературі. Однак не можна сказати, що футуристи демонстрували надзвичайний запал. їхня кампанія здебільшого зводилася до цинічних зауважень у "бльок-ноті" "Нової Генерації" про письменників Аркадія Любченка, Костя Буревія, Павла Тичину, Миколу Хвильового і Бориса Антоненка-Давидовича, про якого Шкурупій говорив: "Відомий своїм подвійним прізвищем" {Шкурупій 1928сі, с. 40). Футуристи також неприязно відгукувалися про творчість таких "дискредитованих" лівих, як Валер'ян Поліщук, лідер організації конструктивістів "Авангард", та Лесь Курбас. Що далі, то гостріші закиди приберігалося для групи художників АРМУ (Асоціяція революційного мистецтва України), так званих бойчукістів (послідовників Михайла Бой-чука), які надихалися, як зауважував Шкурупій, візантійською іконографією {Шкурупій 1929а). Провінціялізм і мистецьке на-

задництво — вади, які найчастіше критикували футуристи. У той час було неминучим, що полеміки розгорталися не тільки в куль-турній площині, а набували ще й політичного відтінку. З уваги на контекст того часу все ж можна твердити: політиці в доказах футуристів відводилося відносно мало місця, хоча були й винят-ки. Зокрема маємо на увазі одну статтю в "Новій Генерації" (ав-тором був критик із "Молодняку"), в якій Тодося (Теодосія) Ось-мачку називають носієм "чужого нам" світогляду {Коваленко 1929). Найяскравішим представником так званих "правих" 1929 року був "Літературний ярмарок"; від грудня 1928 до лютого 1930 вийшло дванадцять випусків цього журналу. Він став платформою різних письменників (якось друкувався навіть футурист Олекса Близько [Близько 1929]), але був відомий передусім як нащадок кон-троверсійного "Вапліте", який закрила партія наприкінці 1927 року після виходу п'яти чисел. Багато хто його також визнавав новим прихистком "націоналіста" Хвильового та його прихильників, яких змусили розпустити ВАПЛІТЕ в січні 1928 року. ВУСПП не мав довіри до "Літературного ярмарку" й не побоявся йому опонувати (Микитенко 1930а).42 На противагу ВУСППу, "Нова Генерація" звертала на журнал мало уваги, обмежуючись переваж-но насмішками; тільки десь ближче до кінця 1929 року суперечки між двома журналами перетворились у підступну боротьбу.

Спершу в "Літературному ярмарку" з'явився відкритий лист, який підписала група армістів, тобто бойчукістів, спрямований проти футуристів. Армісти були близькими до ВАПЛІТЕ і тепер співпрацювали з "Літературним ярмарком". У червневому числі (насправді вийшло наприкінці липня) вони надрукували листа, присвяченого "Новій Генерації" та її "шефу", Семенкові. У ньому з добірним сарказмом було перелічено вияви "діялектики" (тобто суперечности, непослідовности) руху Семенка з виразними натя-ками на те, що війна слів, яку вели футуристи проти Курбаса й бойчукістів із АРМУ, відбиває корисливі наміри та політичний опортунізм — видно потребу віднайти цапа-відбувайла після того, як влада визнала ВУСПП і зробила його недосяжним для крити-ки. Вважаючи, що журнал і рух Семенка ~ це зайвина, анонімні автори заявляли: "Ви мусите вмерти. Серйозно кажемо. Вмерти не як фізіологічна істота, а як суспільний чинник /.../. Так, Ви, т. Михасю, мусите зникнуть" {Група армістів 1929, с. 279).

42 Див.: розділ статті під заголовком "Шляхи 'Літературного ярмарку'". А також див.: Новицький 1930.

178 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 179

За місяць "Літературний ярмарок'5 глузував із футуристів знову, нагадавши про неприємний випадок, до якого був причетний вигаданий письменник Едвард Стріха. Створений Костем Бу-ревієм, який від 1929 року став співробітником "Літературного ярмарку", Стріха з'явився 1927 як легітимний автор "Нової гене-рації". Стріха настільки добре імітував велемовний та задерику-ватий тон віршів футуристів, що якийсь час його твори не спри-ймали як пародії. "Літературний ярмарок" зловтішно нагадав своїм читачам, що Стріха так майстерно ошукав Семенка, що той навіть приписував ґеніяльність його творам {Буревій 1929, с. 2). Як тільки Семенко зрозумів підступ, то Стріху делікатно було усунуто зі сторінок журналу. Спочатку Семенко присвоїв собі цей псевдонім, підписавши ним кілька своїх творів. Урешті він розіграв загибель Стріхи. "Нова генерація" заявила своїм читачам, що Стріха став жертвою трагічного випадку. В листі до редактора "дружина" Стріхи (вигадана фугуристами) дала публічне свідчення про цей сумний факт. Але 1929 року Буревій воскресив свого alter ego в одному з видань Валер'яна Поліщука,43 де знову висміяв Семенка. Редакторство восьмого випуску "Літературного ярмарку" довірили саме Стрісі, щоб подратувати футуриста. Той заявив: "Ти [Се-менко] свій журнал в багно попхав" {Стріха 1929а, с. 323).44

Футуристи розумно зігнорували випадок зі Стріхою, але вповні перейнялися листом АРМУ. У вересні "Нова Генерація" вмістила портфоліо записів "Справа про труп" {Семенко, Полторацький і Петрицький 1929). У редакційному коментареві зазначалося, що ВУСПТІ "розворушив праві кола" й поставив "Нову Генерацію" під удар, пішов у наступ "всеукраїнський міщанин", що чекав на смерть Семенка. Щоби задовольнити це бажання, редактори бла-гали Семенка померти - і він люб'язно погодився. На пам'ять про свого полеглого лідера вони пропонують співчутливим читачам низку глузливих документів: лист, адресований місцевому прокуророві із проханням розслідувати обставини Семенкової передчасної смерти; два листи, знайдені на тілі Семенка; некролог у формі ритуального плачу; і врешті, спогади про останнього футуриста, які написав Анатоль Петрицький. Один із двох листів,

43 Кость Буревій та Е. Стріха вперше названі серед учасників "Мистецьких матеріялів Авангарду» В. Поліщука (з 1929 р. продовження "Бюлетеня Аван- гарду ). Твір Стріхи надрукований у наступній подачі на сторінках цього періодичного видання. Див.: Стріха 1929Ь. 44 Про історію справи Стріхи див.: Шерех 1955.

від Олексія Полторацького, обговорював "безпринципні" альянси АРМУ; другий був власне незакінченою відповіддю Семенка Полторацькому, в якій він назвав "Літературний ярмарок" жур-налом "принципових незнайок": "/.../ цей 'Ярмарок' і є орган дядька Тараса з Полтавщини з відповідним колом малоросійських читачів" (Там само, с. 28).

Безневинний турнір слів набув згубного вигляду десь наприкінці року. На початку січня 1930 року із запізненням вийшов жовтне-вий випуск "Літературного ярмарку". У ньому надрукували листа до редактора, якого підписали Аркадій Любченко, Григорій Епік, Олександр Копиленко та Юрій Вухналь {Любченко та ш., 1929).45

Крім Вухналя (члена організації "Молодняк"), усі, хто підписали-ся, були співробітники журналу. Вони відповіли на лист, що його публікували у "Вістях ВУЦВК" та в "Комсомольцеві України" за підписом блоку з п'яти організацій - ВУСППу, "Плугу", "Мо-лодняку", ВУАРКК ("Нова Генерація") і "Західної України". У листі докоряли Григорію Епіку7 за те, що він наполягав на закритії "Нової генерації", а "Літературному ярмаркові" за "спілкування" з "Авангардом" Валер'яна Поліщука.

Лист-відповідь у "Літературному ярмаркові" рішуче відкидав обидва звинувачення, називаючи їх безпідставними вигадками. (Як ми зараз побачимо, це була неправда.) Також припускалося, що лист блоку є змовою, завданням якої було затемнити основне питання, поставлене Епіком, а саме, про "ново-генераційні порнографізми" й "політичний цинізм". Автори витлумачили лист блоку як спробу з боку "Нової Генерації" (яка, як висловились, була "спіймана на гарячому") уникнути "про-летарського суду", ховаючись "за спиною цих організацій", які не знали всіх фактів.

У лютому 1930 року, коли вийшов дванадцятий випуск "Літе-ратурного ярмарку" за 1929 рік, Микола Хвильовий знову ставив на карб "Новій Генерації", крім усього іншого, порнографію {Хви-льовий 1929, с. 2). Футуристи відповіли Хвильовому коротко і незграбно, вказуючи на порнографічну основу твору Олександра Копиленка з попереднього числа "Літературного ярмарку" {Нова генерація 1930 [3], с. 36-37). Невиразність їхньої відповіді могла бути зумовлена тим, що натоді футуристи стояли перед значно

45 Хоча випуск "Літературного ярмарку" позначений як номер 11 (1929), справжня дата публікації 11 січня 1930 написана на звороті с. 1.

180 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 181

серйознішими звинуваченнями, спростування яких потребувало їхніх сил. 27 січня 1930 року Хвильовий надрукував інвективу в газеті "Комуніст" — органі Центрального комітету КП(б)У, де затаврував футуристів як націоналістів, мазепинців, єфремівців і фашистів {Хвильовий 1930е).46 Відвести ці звинувачення стане нагальним і пріоритетним їхнім завданням. Роль безпосереднього стимулу до статті Хвильового зіграла

поява на початку 1930 року футуристичного "Аванґард-альманаху пролетарських митців Нової Генерації",47 виданого в Києві, редактором якого був Ґео Шкурупій. Серед авторів бачимо Олексу Близька, Олександра Довженка (представлений уривком із кіно-сценарію "Земля", який невдовзі мав вийти на екрани), Петра Мельника, Юрія Палійчука, Івана Маловічка, Миколу Булатовича, Віктора Петрова, С. Власенка і Миколу Холостенка. Маючи підзаголовок "альманах пролетарських митців" (явне пошанування духу часу й відбиток того факту, що навіть "Нова Генерація" змінилася, ставши в січні 1930 року журналом не "лівого" мистецтва, а "революційного"), видання все ще прагло ствердити на першій сторінці і жирним шрифтом , що мистецтво помирає як "ірраціональна категорія". Дещо консервативніше оформлений, аніж "Нова генерація", альманах у всіх інших аспектах був гідним нащадком журналу-вітця. Як і в "Новій генерації", бачимо редакційні коментарі про всіх авторів на сторінці змісту; як і журнал, альманах був свідомо інтернаціональний та панми-стецький за характером (назву подано по-українському й по-німецькому). Альманах надав місце статті лідерові групи "Стиль" Тео ван Дусбургу (Theo van Doesburg), повідомляв про групу "Буря" (Der Sturm) та про авангард Чехословаччини. Ішлося також про архітектуру, планування міст та кіно. Проте жодна з цих тем не привернула уваги Хвильового, він бачив в "Аванґард-альманасі" лише надмірні вияви огидного націоналізму.

Першою мішенню було обрано Близька. Під приціл потрапила гумористична "Історія закордонного паспорту" {Близько 1930а),

46 Статтю передрукували у: Пролітфронт 1930 [1], с. 247-253. Я посилаюся на пізніше видання. Прикметно, що Хвильовий опублікував іще кілька інших статей у "Комуністі" впродовж першої половини 1930 року. Див.: його "З бльокноту кореспондента", кілька подач з'явилося в: Комуніст (46 [16 люто- го 1930], с. 2); (49 [19 лютого 1930]) і (69 [11 березня 1930], с. 3). 47 Надалі писатимемо "Авангард-альманах".

розділ із Влизькової книги "Поїзди ідуть на Берлін". Іронічний репортаж Близька — Хвильовий назвав його передовицею — на-писаний від імени наївного балакучого мандрівника. Але Хвильо-вий виявляє в репортажеві "неприхован[у] апологетик[у] мазе-пинства, якою так пишається український фашизм" {Хвильовий 1930а, с. 247). Він вибудовує докази проти Близька, цитуючи вирвані з контексту зауваження оповідача, які він кинув в іроніч-ному тоні й мимохідь, про те, що він не може вибачити цареві Петру І розгрому Івана Мазепи, "бо це був найкращий наш геть-ман". Скориставшись цими та схожими пасажами, Хвильовий доводить, що твір Близька "насичен[ий] злобою до Петра І", водночас у ньому "співають панегірики Мазепі". Хвильовий за-являв, що Близько тужить за "українським войовничим націона-лізмом, і саме в його імперіялістичних прагненнях". Узагальню-ючи на основі цього прикладу, Хвильовий доходить до заяв про "ц[их] апологет[ів] мазепинства", які "є не хто інший, як відомі, завзяті борці проти хвильовизму — панфутуристи-комункультівці з 'Нової генерації5".

Другою мішенню Хвильового було "Нове мистецтво у процесі розвитку української культури" Ґео Шкурупія {Шкурупій 1930е), есей, у якому з'ясовувано роль авангарду в подоланні україн-ською культурою її "традицій", "атавізму" та "вузьк[их] хатн[іх] інтересів]" задля широкого "інтернаціонального" шляху у "світовій пролетарській культурі" (Там само, с. 37). Шкурупій описував боротьбу, яка триває проти тих верств, що "замикають розвиток культури в рамці провінціяльних інтересів і національ-ної обмежености", слабкість пов'язував передусім із тими, хто співпрацював із "Літературним Ярмарком", "Березолем", АРМУ. Переконуючи, що "нове мистецтво у всьому світі вже втратило свій національний присмак, нема нового мистецтва німецького, англійського, французького, українського, — воно інтернаціональне, але має дуже виразні й гострі клясові ознаки" (Там само, с. 41), Шкурупій виокремив сучасну "функціональну" архітектуру (Френк Ллойд Райт [Frank Lloyd Wright], Ле Корбюзьє [Le Corbusier], Ґропіус [Gropius]) як найяскравіше втілення цієї тен-денції. І як висновок: "Нове мистецтво /.../ посуває нашу культуру вперед, до соціялізму" (Там само, с. 42). Оскільки саме так виглядали давні програмові положення футуристів, тому Шку-рупій запропонував кілька ідеологічних поступок спільноті про-летарських письменників, щоби дещо пом'якшити силу тиску. Він навіть писав, що зважаючи на факт "ще не пережитого на-

182 Український футуризм (1914-1930) Нова генерація 183

ціоналізму", мистецтва в національній формі (тобто "відсталі ми-стецтва") мають "цілковите право на існування", якщо вони до-триматимуться класових принципів (Там само, с. 40). Ці останні тези здобулися на особливу увагу Хвильового, він витлумачив їх їх як доказ того, що Шкурупій — "послідовний хвильовіст" і пред-ставник "стопроцентного 'націонал-більшовизму'" (Хвильовий 1930а, с. 250).

Останнім серед обранців Хвильового був Віктор Петров, уче-ний, який писав також прозу під псевдонімом В. Домонтович.48

Допис Петрова в "Аванґард-альманасі" належить до "літератури факту". Це розділ біографічного роману про романтика Панте-леймона Куліїна, прозаїка і поета. Саме назву розділу Петрова ("Мовчуще божество") Хвильовий спародіював, коли дав заго-ловок своїм нападкам на футуристів — "Кричуще божество". Уривок роману Петрова дістав визначення "програмової статті", в якій "саме в реконструктивну добу" пропонують читачам лише "міщанські дурнички". Надрукувавши її, футуристи завинили колаборацією з "неокласиком". Завершував Хвильовий нагаду-ванням, що футуристи ще страждають на хворобу порнографізму й відповідають за друк "клозетних" творів.

На статтю Хвильового в "Комуністі" футуристи дали кілька відповідей. Перша з них — це нашвидкуруч написана замітка в один абзац в січневому числі "Нової генерації". Тут Семенко накидав дошкульні зауваження про новомодне навернення Хви-льового в добу перебудови. Замітка містила ще й дипломатичний, але зрозумілий докір редакторам "Комуніста" за публікацію статті Хвильового без будь-якого редакційного коментаря (Семенко 1930с). Згодом, у лютневому випуску, з'явилася значна за обсягом відповідь В. Антонюка. Це — мало не передрук статті Хвильового з розлогим коментарем та вказівками на перекручення (Антонюк 1930а).49 Остання з відповідей належить Ґео Шкурупію, опублікована у квітні, а саме, у другому і, як виявилось, останньому, випуску "Авангард-альманаху" (Шкурупій 1930Ь).50

48 Див.: його роман "Доктор Серафікус", датований 1928-1929 роками (Пет- ров 1947), він містить згадки про футуризм. Передрукований нещодавно у: Домонтович (1988, 1, с. 359-509). 49 Ще Антонюк був автором двох інших статей, що друковані у харківській періодиці. Див.: Антонюк 1930Ь. Одна стаття у '"Вечірній робітничій газеті" — недоступна мені. 50 Третій випуск альманаху "№ с" рекламували, але він не вийшов.

Іронія в тому, що Шкурупієва відповідь та передрук статті Хви-льового у "Пролітфронті" — наступникові "Літературного ярмар-ку" - майже збіглись у часі. Шкурупій іще раз показує, як Хви-льовий, цитуючи, перекручує тексти, але водночас переконує, що "перебріхування", "обвинувачення", "перекручення" Хвильового мотивуються суперництвом між угрупованнями. Він висловив здивування захистом імператора Петра І і звинуватив Хвильового в тому, що той мимохіть перетворився на захисника російського великодержавного шовінізму, обравши роль, що відразу ж дискредитує справжнього комуніста (Там само, с. 64-65).

Ще не вляглася курява після "Кричущого божества", як Хви-льовий знову виступив у пресі зі злісними і силуваними звинува-ченнями проти футуристів. 16 березня газета "Харківський проле-тар"51 помістила на своїх сторінках статтю "А хто ще сидить серед винуватих?" (Хвильовий 1930Ї),52 інспіровану судовим процесом над так званою Спілкою Визволення України, що розпочався днями у Харкові.53 У цьому тексті Хвильовий береться за "ідеологічне обез-зброєння" "контрреволюційної єфремівщини" та викриття "хви-льовизму" (іншого "націоналістичного ухилу"), що продовжував "ховатися то за надзвичайно 'рреволюційні' фрази, то навіть за справжній партквиток"54 (Хвильовий 1930Г, с. 2). Спочатку непря-мими натяками, згодом — цілком відкрито, Хвильовий показує

51 Добре вчитайтесь у підзаголовок газети: "Орган окружкому КП(б)У, окр- виконкому, окрпрофради і міськради". Будь-що друковане в такому органі повинно би було мати партійний дозвіл. 52 За два дні в листі до редактора Хвильовий додасть кілька незначних ви правлень до вказаного тексту. Див.: Хвильовий 1930п. 53 Повідомлялося, що СВУ (Спілка Визволення України) була антирадян- ською організацією, яку створили інтелігенти старшого покоління, колишні прихильники УНР (Української Народної Республіки) та Симона Петлюри. Між 9 березня і 19 квітня 1930 року засуджено сорок п'ять осіб, серед них — член Української Академії Наук і відомий критик та історик літератури Сергій Єфремов. Обвинувачених визнали винними й вислали до радянських кон центраційних таборів, де більшість загинули. Радянські органи безпеки за являли, що СВУ підтримувала зв'язки з іншими підпільними націоналі стичними організаціями, СУМ (Спілкою української молоді) та Українською автокефальною православною церквою. Як приклад спланованого органі зованого осуду СВУ та ролі в цьому літературних організацій див.: "Зухва лий замах" 1929. Лише в останні дні існування Радянського Союзу відкрито визнано, що справа Спілки Визволення України сфабрикована НКВД. 54 Повторюване "рр" містить прозорий натяк на футуристів, яких Едвард Стріха спародіював у поезії «Ррреволюція». Див.: Стріха 1955,с. 21.

184 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 185

футуристів політично реакційною та небезпечною силою. Голов-ний удар штурму був спрямований проти Ґео Шкурупія — якого підкреслено названо "членом "Нової генерації" і "підбрехачем єфремівщини" (Там само, с. 3). Єдиний доказ, що його дозволяє собі Хвильовий, це кілька вибіркових цитат із поеми 1921-1923 ро-ків "Лікарепопиніада", у той час передрукованої у збірці Шкуру-пія "Для друзів поетів сучасників вічности" (1929).55 Мотиви цього твору, переконував Хвильовий, "навіян[і] єфремівською підго-товкою до збройного повстання" проти радянського ладу. Прискіпливість Хвильового у вишукуванні вад прибрала на-

стільки неймовірного характеру, що "Нова Генерація" негайно кинулася його пародіювати. У "Містифікації (?)" {Голубенко 1930Ь), що надрукована в полемічному "бльок-ноті" журналу, Хвильового змальовано в момент, коли він характеризує Семенка як "підбріхувач(а] світової буржуазії й навіть 'інтелідженс сервіс5". Цей Хвильовий, дуже схожий на справжнього, реторично запитує: "Ви хочете фактів?", — а потім тлумачить Семенкову поезію 1913 року ("Осінь") як "передову статтю", пройняту "куркульською ідеологією", в якій міститься "заклик до організованого саботажу й шкідництва на культурній ділянці". "Факт" (а 1а Хвильовий) виконаний у формі дроблення геть невинної фрази "у сер..." (тобто у серце): літери "у", "с" і "р" розшифровуються як абревіятура "контрреволюційної" української партії есерів (соціял-революціонерів). В іншому випадку пародист скористався типовою манерою Хвильового пояснювати текст, на місці "сум" поставивши с. у. м. (Спілка української молоді). їдка сатира на полемічний стиль Хвильового закінчувалася твердженням, що Семенко передає секретні сиґнали ворогові "по той бік барикад".

У тому ж числі журналу через кілька сторінок вміщено сер-йознішу відповідь на "неймовірні" обвинувачення Хвильового, її автором був Ґео Шкурупій. Відповідь має форму відкритого листа (від 20 березня 1930 року), адресованого Федерації організацій революційних письменників України (ФОРПУ).56 Захищаючи своє добре ім'я від "ганебних" статей Хвильового, Шку-

55 Вперше уривки "Лікарепопиніади" друкувалися в: Семафор у Майбутнє (1922). Повністю опубліковано в: Шкурупій 1923е. 56 Шкурупій 1930с. Шкурупій помилково звертається до ФОРПУ як до Феде- рації радянських письменників, зрозумілий недогляд, оскільки організації ледве було три місяці від дня створення. Про деталі див. далі.

рупій стверджував, що колишній член ВАПЛІТЕ намагається за-терти свої колишні ідеологічні помилки, цькуючи невинних опо-нентів за власні гріхи. Шкурупій переконував, що він боровся проти "націоналістичних ухилів" задовго до Хвильового. Лист закінчу-вався зверненням до "авторитетного органу" (а саме, ФОРПУ) із проханням захистити "революційних письменників" від "бруду", що виливаються люди на кшталт Хвильового.

Січнева й березнева статті Хвильового започаткували ганебну й безвихідну боротьбу між футуристами й табором Хвильового. Десь 1930 року "Літературний ярмарок" реорганізовано у ПРО-ЛІТФРОНТ, який розпочав видавати журнал із такою ж назвою. Тепер "Нова Генерація" та "Пролітфронт" звинувачують одне од-ного в якомога гірших політичних провинах. Зазвичай, усі пере-конані, що агресорами в цій війні були футуристи, а Хвильовий і ПРОЛІТФРОНТ лише відповідали групі, що, мовляв, завдавала їм постійних неприємностей і страждань, врешті втрачаючи терпін-ня. Пристрасно сформулював такий погляд Григорій Костюк:

"М. Хвильовий доби Пролітфронту не опублікував ні одного свого нового оповідання... /.../ всю свою творчу снагу, всю полемічну пристрасть він зосередив на літературній пу-бліцистиці. Вона була спрямована головно проти 'Нової Гене-рації' українських футуристів, а зокрема її членові, критикові 0. Полторацькому, він присвятив три великі гостро викри- вальні статті.57 Крім того, у 'Пролітфронті' було вміщено статті 1. Момота (під псевдонімом О. Мак),581. Сенченка59 і Варва- ри Жукової (Кость Буревій),60 спрямовані також проти 'Но вої Генерації'. Чим пояснити таку 'увагу' 'Пролітфронту' до 'Нової Генерації'? Не було це якоюсь примхою 'Пролітфрон ту' взагалі, а Хвильового зокрема. Викликана ця гостра по- става була двома моментами: 1) гостро-неґативним ставлен- ням 'Нової Генерації' до Пролітфронту як організації та по- стійне, з числа в число шельмування його і 2) провокативна стаття О. Полторацького про творчість Остапа Вишні, яка зіграла фатальну ролю в дальшій долі Остапа Вишні. Ось основні дві причини тотальної війни Хвильового проти 'Но- вої Генерації"' (Костюк 1978, с. 82-83).

57 Хвильовий 1930а, 1930Ь, 1930с [Прим. Костюка]. Костюк не згадує однієї статті: Хвильовий 1930Г. 58 "З бльокноту читача", Пролітфронт 1930 (№1, 3, 4) [Прим. Костюка]. 59 Пролітфронт 1930 (2), с. 177-210 [Прим. Костюка]. 60 Пролітфронт 1930 (3), с. 205-228 [Прим. Костюка].

186 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 187

Григорій Костюк вдається у деталі, зазначаючи, що від 1927 до 1930 року

"систематично, настирливо, з числа в число там [у 'Новій Генерації'] містили різні злісно-насміпіливі, злобно-сатиричні вигадки, памфлети, дошкульні провокації, а то й звичайні політичні доноси на М. Хвильового та його однодумців. Найак-тивнішим автором такої 'літератури' в 'Новій Генерації' був молодий критик О. Полторацький. А його довгий (у кількох числах журналу) політичний донос на Остапа Вишню обурив не тільки численних читачів О. Вишні, а й увесь близький до ПРОЛІТФРОНТУ літературний світ. /.../ Ось такі духово не-чисті, аморальні типи задавали тон у 'Новій генерації' в її наступі на ПРОЛІТФРОНТ. Вони остаточно вибили М. Хви-льового з рівноваги і стали однією з основних причин тоталь-ної контратаки М. Хвильового й цілого ПРОЛІТФРОНТУ проти 'Нової генерації'. Цих конфліктних ситуацій ніхто із дослідників не повинен забувати" (Там само).61

Два опозиційних табори ледве чи могли б бути описані в більш контрастних висловлюваннях. Наведений уривок лишає мало сумнівів щодо того, хто був героєм у цій сутичці, а хто поводився підло. Футуристів характеризують як немилосердних хижаків, а група Хвильового постає знетямленою жертвою, вимушеною стати на свій захист. Атаки Хвильового на футуристів, а ширше й усього ПРОЛІТФРОНТу, виправдовуються не тільки через вчинки й дії "Нової Генерації55 (так звані наскоки на ПРОЛІТФРОНТ і стаття Полторацького), а ще й поводженням футуристів від 1927 року. Дії Хвильового тлумачать як відсіч, зумовлену постійними про-вокаціями та "політичними доносами55. Ретельніша перевірка фактів виявляє цілком іншу картину. Як ми раніше вже пересвідчилися, незгоди й сварки між фу-

туристами і Хвильовим розпочалися десь із початку десятиріччя (нагадаємо про видання "Жовтень55, "Арену55 та організацію "Гарт55). Оскільки до політики в ранніх полеміках вдавалися відносно не часто, то конфлікти за суттю мали культурологічний та мистецький характер. Зі створенням ВАПЛІТЕ у листопаді 1925 року це змінилося, бо взаємини загострилися через питання націоналізму, що привело до чіткого політичного поділу. Оскільки в час апогею літературної дискусії футуристи ще не 61 Відлуння поглядів Костюка стосовно Полторацького відчувається в: Осадчий 1987.

мали формально організації, а ВАПЛІТЕ потрапило під вогонь партії та пролетарських кіл, то ці розбіжності й поділи не набули жодних конкретних форм, доки не з'явився "Бумеранг55. Тут атаки на Хвильового й ВАПЛІТЕ були ущипливі, але мали радше культурологічний, а не політичний характер. З контексту бачимо, що Семенко використовував слово "націоналізм55 у значенні "провінціялізм55 і дотримувався свого давно виробленого пере-конання, що "національний55 період української культури ви-черпався,, Лише з появою "Нової Генерації55 футуристи, улягаючи партійній лінії, вдалися до яскраво політичної лексики, наго-лошуючи: "/.../ ми боремося з хвильовизмом /.../ в такій органі-зації, як ВАПЛІТЕ55, тому що інакше їй дорога у фашизм ( Плат-форма і оточення лівих'' 1927, с. 40-41).

Цьому не варто надавати значення, адже ставлення "Нової Генерації55 до ВАПЛІТЕ було навряд чи оригінальним. На жовтень 1927 року, коли зроблено останню заяву, такі репліки були не більше, ніж ритуалом, і не стосувалися суті справи. На початку цієї історії, коли партія розкритикувала Хвильового, навіть ВАПЛІТЕ віддалилося від контроверсійного письменника, усунув-ши його з організації (січень 1927 року). За рік (лютий 1928 року) Хвильовий зрікся своїх поглядів і став пристрасним ворогом "хви-льовизму55 1930 року. Для футуристів, як і для ВАПЛІТЕ, бути проти "хвильовизму55 ™ неодмінний учинок політичного при-стосуванства. Як покажуть незабаром події 1930 року, коли партія і пролетарський табір будуть поставлені перед вибором, вони більше схилятимуться до того, щоби прийняти такого розкаяного "націоналіста55, як Хвильовий, аніж вічного "інтернаціоналіста55 та авангардиста на кшталт Семенка.

Хоча не можемо сумніватись у тому, що "Нова генерація" не давала спокою хвильовістам, надмірним перебільшенням буде вважати, що вона з числа в число закидала їх звинуваченнями. Футуристи не зверталися до "правих55 так ревно й так постійно, як припускає Костюк. Ще менш справедливі звинувачення в тому, що футуристи займалися політичними доносами. Вони, звичайно, не вирізнялися особливим тактом, одначе некоректно припускати, що вони завжди полемізували у такому стилі, як 1930 року, коли зріс ступінь нетерпимости та обмежень на культурному фронті. Вагомішим є те, що в стилі й тоні "Нової Генерації55 не було нічого, що можна порівняти з тоном статей Хвильового в "Комуністі55 й "Харківському пролетареві55. Хоча футуристичні полеміки та літературні твори були спрямовані проти

188 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 189

українського націоналізму і принагідно виявляли невдоволення Хвильовим та його колегами з так званого "контрреволюційного" табору, здебільшого це робилося в дусі протистояння на куль-турній арені, яку вважали провінційною та старомодною. Зокрема цим пояснимо, чому попутника Антоненка-Давидовича зви-нувачували в "малоросійському націоналізмі" (Шкурупій 1928d, с. 41). В очах футуристів, ВАПЛІТЕ, а особливо "Літературний ярмарок" із його інтермедіями і гоголівськими жартами, — живий доказ музеєфікованої провінційної культури. Згідно з поглядами футуристів, хвильовісти були ретроградами, навіть закликаючи до європейської культури, позаяк їхня орієнтація на Европу "уже застаріла на п'ятдесят років" (Шкурупій 1930е, с. 37). Семенко спонукав уряд підтримувати тільки авангардний театр, оскільки, за його словами, "/.../не в інтересах радянської держави й керівників культурного процесу робити з УСРР вічну провінцію /.../" {Семенко 1929е, с. 76). Ось головні аргументи футуристів. Вони мало схожі на "політичні ДОРГОСИ" І, звісно, ніяк не пов'язані з нападами Хвильового 1930 року7. Стаття Олексія Полторацького про гумориста Остапа Вишню

висувається, як ще одне і, мабуть, вагоміше пояснення скаженої атаки ПРОЛІТФРОНТу та Хвильового на "Нову Генерацію". Вва-жається, що цей есей Полторацького не тільки спровокував Хви-льового, а й спричинив до трагічного десятирічного перебування Остапа Вишні в Гулазі. Ще статтю названо типовим "моральним брудом", з яким довелося боротися хвильовістам. Уважне вивчення тексту покаже, що таке тлумачення теж не підтверджується фактами. Статтю Полторацького можна вилучити з полемік 1930 року як

casus belli, враховуючи всього-на-всього хронологію: її журнальні подачі розпочалися лише в лютому, тобто після звинувачень футу-ристів у порнографізмі та політичному цинізмі в "Літературному ярмарку" та після появи статті Хвильового "Кричуще божество" в "Комуністі". Отже, есей Полторацького легше пояснити як імовір-ну відповідь Хвильовому, а не як провокацію. Настрій і зміст есею також суперечать тій страшній ролі, що йому накидають.

Статтю Полторацького "Що таке Остап Вишня?" друкували частинами у трьох випусках "Нової Генерації". Явним стимулом до її написання став вихід двотомового видання творів Вишні (Вишня 1929-1930), хоча могли бути й інші мотивації. Полто-рацький вирішив з'ясувати, чому Вишня став "королем укра-їнського тиражу", чому його підтримують видавництва, чому його

творчість вважають потрібною з огляду на завдання "українізації". Полторацький намагався спростувати думку, що Вишня відіграє позитивну роль в українській спільноті. У першій частині він ви-клав такі основні тези: Вишня — представник безкультурних се-лянських мас; його мовна практика характерна для цього "ідіо-тичного" (цитата з Маркса) прошарку суспільства, а тому реакційна, консервативна й відбиває народницькі ідеали дев'ятнадцятого сто-ліття. Звідси, Вишня [його твори] погано надається для україні-зації та деморалізує боротьбу за підвищення культурного рівня мас. Зважаючи на наявність у Вишні безкультурного, низького, Полторацький вимагав більшої вишуканости й витончености.

"Коли кілька років тому 'просту мову' вишні можна було віта-ти, як найкращу мову для маси, то зараз, коли маса неймовірно зросла в культурному відношенні, — така мова, як у вишні, може лише шкодити процесові культивації мови українських мас. /.../ на робітничі кола, що українізуються, на читачів інших нацреспублік — такі мовні тенденції ост. вишні можуть вплинути лише негативно /.../, компрометують українізацію /.../, на нашу думку, пролетарські кола українського суспіль-ства повинні засудити реакційну мовну практику остапа вишні" (Полторацький 1930а, 2, с. 32).

Аналогічна критика стосувалася "техніки комічного" Вишні, яка, як писалося, зумисне вульгаризувала все, зосереджуючись на анальному, генітальному та "клозетному" гуморі. На думку Полторацького, люди у Вишні були не кращими за тварин.

Якщо перша частина переважно описова й аналітична, друга й третя — зраджують виразне політичне обурення тим, що автор тлумачить як неґативне й цинічне змалювання радянської соція-лістичної дійсности у Вишні. Спинившись на ставленні Вишні до села, міста та машин, Полторацький переконує, що бачить він лише примітивне, ретроградне, а до досягнень революції сліпий. "Літературна маска", що є Остапом Вишнею (справжнє ім'я автора Павло Губенко), доводить Полторацький, — ніякий не відважний пропагандист партійних принципів, у що загалом вірять; насправді він — безпринципний, неосвічений буржуа з сумнівним політичним минулим. Вишня "як літературна постать", наполягає Полторацький, ідеальний екземпляр консерватизму, в якому загрузло українське село в недалекому минулому (Там само, З, с. 19). "Незалежно від персональних симпатій автора", Вишня виявився "постатт[ю] реакційною], гальм[ом] на потягові куль-турної революції на україні" (Там само, 3, с. 20). Зважаючи на

190 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 191

"войовничий антикультурницький характер" Вишні, "дешевість і примітивність" художніх засобів, Полторацький змушений зро-бити такий висновок:

"Треба сказати одверто, що творчість остапа вишні не є ба-гатство, остап вишня є наша бідність, бо в його творчості знайшли найповніше виявлення хуторянство, некультурність і провінціялізм, що з їх лабет з такими зусиллями визволяється українська радянська література" (Там само. 4: 28; курсив в оригіналі).

Крім цих демонстративно літературних та культурологічних пи-тань, стаття Полторацького містила кілька гірших політичних ви-падів. В аналізі і порівняннях зринають імена Петлюри, Вранґеля, назви "біла армія", "партія кадетів". Автор характеризує Вишню як міщанина з куркульськими симпатіями. Полторацький зумисне не хоче зрозуміти гумору Вишні й застосовує пуританські та бук-валістські критерії до творчости письменника, де такі вимоги недо-речні. Заради справедливости варто все ж додати, що стаття Полто-рацького геть не така зневажлива, як аналогічні праці Хвильового та його пролітфронтівських колег. Останні були нічим іншим, як суцільними звинуваченнями у політичній зраді. Полторацький нама-гався відрізнити письменника (Губенка) і його літературну постать (Вишня). Врешті, осудив він літературну маску, а не її творця. Хвильовий узяв Вишню під захист, написавши статтю на п'ят-

десят шість сторінок (Хвильовий 1930с). Обсяг статті величезний, але доказ Хвильового простий і нехитрий: усупереч усім розмір-ковуванням елітного футуриста Полторацького Вишня — гарний письменник, тому що його люблять селянські й робітничі маси й визнає таким провідна ортодоксальна пролетарська критика. Принижують Вишню тільки націоналісти, фашисти й не варті довіри нерадянські письменники. Як приклади, Хвильовий називає Дмитра Донцова, західноукраїнського журналіста і теоретика-націоналіста, та анонімного українського автора одного націоналістичного видання з Праги; дивно, але до цієї ж компанії втрапив Антоненко-Давидович. Як доводить Хвильовий, характеристика Вишні в Полторацького повністю збігається з оцінками "контрреволюціонерів" (Там само, с. 307):

"Як бачимо, погляди на Остапа Вишню поділялися за класо-вою відзнакою: фашисти й ті, що їм у вишневій справі підспіву-ють, дивляться на Вишню, в крайньому разі, як на художника 'чрезвичайки', комуністи заявляють, що Вишня нам 'по-

трібний', ставлять його поруч з академіком П. Тичиною і на-зивають 'одним із найвидатніших, найвпливовіших сучасних радянських письменників'. Інакше й бути не може: аполітич-ної літератури нема, єсть тільки література клясова. А поскільки кляси між собою ворогують, то й художник радянський ніко-ли не може припасти до серця критикові буржуазії" (Там само, с. 306-309).

Чи ж можна, взявши контекст до уваги, переконливо заявляти, що стаття Полторацького зіграла роль у трагічній долі Вишні? Чи могла би стаття, написана 1930 року, вплинути на арешт людини у грудні 1933? Варто відповісти на це запитання, поставивши інше. Чи статті Хвильового (та його друзів) відповідальні за страту Близька 1934 року або розстріл Семенка і Шкурупія 1937? Звичайно, ні. Те ж стосується й Полторацького. Причини цих трагедій варто шукати в контексті саме того часу, коли вони ста-лися, — зокрема, у знятті Миколи Скрипника, приході до влади Павла Постишева й нагнітанні терору загалом. Складно їх при-писати якійсь окремій статті чи особі. Уже через те, що часовий проміжок між появою праці Полторацького та арештом Вишні був настільки значним, було б несправедливо шукати в цьому причиново-наслідкового зв'язку. У середовищі настільки мінли-вому, як українське початку 1930-х років, коли кілька місяців, навіть тижнів, приносили радикальні зміни в політичній ситуації, вишуковування каузальних зв'язків між віддаленими подіями не може бути переконливим.

Зрозуміло, що так звана розпусна природа футуристів не пояс-нює, чому Хвильовий вів проти них настільки запеклу боротьбу. Як дати, так і тон, і зміст статті Полторацького свідчать проти припущення, ніби саме футуристи започаткували жорстку полеміку 1930-х. Факти свідчать, що відповідальність за погіршення футуристсько-хвильовістських дебатів лежить саме на таборі Хви-льового. Воно почалося в "Літературному ярмарку", дало плоди в час публікації статей Хвильового в січні та березні, а десь у квітні, коли почав виходити "Пролітфронт", канонізувалося як стиль доби. Насправді важко погодитися з аргументом, що ПРО-ЛІТФРОНТ лише відповідав на атаки "Нової Генерації55, оскільки зрозуміло, що Хвильовий розпочав цькувати її ще до заснування ПРОЛІТФРОНТу. "Нова Генерація" не могла б організовувати нападів на "Пролітфронт", тому що вже перший випуск "Пролітфронту" містив злісні антифутуристичні заяви у формі передрукованої з "Комуніста" статті Хвильового як передовиці

192 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 193

("До читача" 1930). Словом, уявлення про невинну групу пись-менників, що захищає себе від порочних футуристів навряд чи правдоподібне. Якщо на те пішло, то правда у зворотньому. Якщо простудіюємо статті "Нової ґенерації" про ПРОЛІТФРОНТ і Хви-льового (див. Музиченко 1930а і 1930Ь; Маловічко 1930а), зважаючи на зміст і час написання, то зрозуміємо, що їх писали переважно у відповідь на закиди, які спочатку з'являлись у "Пролітфронті".

Хвильовісти розпочали антифутуристичну кампанію з однієї причини: щоби здобути доступ до пролетарського кола, з якого їх було вилучено. Так вони хотіли позбутися свого минулого й поновити добре ставлення з боку партії. Це стане зрозумілим, як тільки ми приглянемося до літературно-політичної ситуації цього часу. Вище вже зазначалося, що ВУСПП рішуче засуджував "Літе-

ратурний ярмарок". І от, коли ваплітянський журнал був підданий осудові, геть інше відбувалося з футуристами. їхній блок із ВУСППом зробив їх номінально членами пролетарської спільноти і вберіг від активного переслідування. Свідченням леґітимности, якою володіла "Нова Генерація", є присутність її членів на зборах 21 жовтня 1929 року в Києві, на яких обговорювали питання про створення "революційної спілки" ("До утворення" 1929). ВУСПП, "Молодняк", "Плуг" і "Західна Україна" також брали участь у цій справі. Бачимо ту ж групу з п'яти, що невдовзі поставить на карб Епіку й "Літературному ярмаркові" мету відстояти ідею ліквідації "Нової ґенерації" і співпрацю з Валер'яном Поліщуком. Збори в Києві здебільшого зосередяться на "Літературному ярмаркові". Обговорюватиметься він не тільки як найсерйозніший противник "революційної" орієнтації, а й як організація, навколо якої намагалися згуртуватись інші члени "правих". Цікаво простежити, що в той час, як критик Борис Коваленко з "Мо-лодняку" говорив про "рецидив" націоналізму в "Літературному ярмаркові", Ґео Шкурупій, який представляв "Нову Генерацію" на зборах (і це характерно для футуристів) пов'язав "національний присмак — і в літературі і в кіні" "правих" — із їхнім про-вінціялізмом, іншими словами, ухилився від вульгарних політич-них звинувачень. Крім того, Шкурупій затято повторював, що існують формальні та мистецькі розбіжності в поглядах між ВУСППом та "Новою генерацією", але переконував, що вони не повинні стати причиною для ворогування між двома організаціями (Там само, с. 8).

У листопаді 1929 року "Нова генерація" знову зміцнила свою позицію, коли коаліція, частиною якої вона була, розширилася, щоб прийняти Всеукраїнську асоціяцію революційних кінема-тографістів, або ж ВУАРК. До цього відома як УАРДІС — Укра-їнська асоціяція режисерів, драматургів і сценаристів, вона вва-жала Семенка за одного зі своїх засновників. Наразі він був за-ступником голови правління перейменованої організації (Семен-ко 1929(і). Щоб уникнути сплутування з організацією кінемато-графістів, "Нова Генерація" змінила свою назву з ВУАРКК на ВУСКК, ставши вже "спілкою", а не "асоціяцією" працівників комуністичної культури (Luckyj 1956, с. 148).

Настирливе утворення коаліцій було частиною швидко поши-рюваної тенденції до закладення єдиної уніфікованої організації для всіх "революційних" сил. ВУСПП отримав на це мандат у травні 1929 року на своєму з'їзді, а до кінця року вона готувалася закласти об'єднання, згодом відоме як ФОРПУ (Федерація органі-зацій революційних письменників України). На момент, коли ось-ось мала з'явитися ФОРПУ, "Літературний ярмарок" зазнав потужного тиску, що примушував пояснити його постійну ізоля-цію від пролетарського табору. Хоча журнал не піддавався, пово-ротний момент надійшов у листопаді 1929 року, коли з кожної більшої трибуни почали критикувати Валер'яна Поліщука та його "Авангард 3" (не плутати з футуристичним "Аванґард-альмана-хом").62 Звинувачений у порнографії та низці інших провин, Поліщук був змушений визнати свої помилки та розпустити свою організацію (Кулик 1929; "Поліщукіяда" 1929; Овчаров 1932а). Як тільки це трапилося, "Літературний ярмарок" теж мусив скласти зброю. Поліщук тісно співпрацював із журналом, отож осуд із боку пролетарських організацій загрожував і "Літературному яр-маркові". Щоб випередити неминуче, журнал вирішив приєдна-тися до хору обвинувачів. Десяте число Журналу містило гострий випад проти Поліщука ("Одвертий лист до редакції" 1929).63 По-дальші події нам уже відомі. Ще до того, як відречення "Літера-

62 Авангард 3 (1929). Попередниками цього видання були: Мистецькі мате ріали Авангарду (1929 [2]) й Бюлетень Авангарду (1928 [1]). 63 У листі Поліщука звинувачували в "контрреволюційних вибриках" та "най- грубішому порнографізмі". Під текстом листа стояли підписи Миколи Куліша, Юрія Яновського, В. Вражливого, Михайла Ялового, Миколи Хвильового, Аркадія Любченка, Олеся Досвітнього і Григорія Епіка. Дата 10 листопада 1929 року.

194 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 195

турного ярмарку" від Поліщука мало шанс бути зауваженим (ви- пуск, у якому зречення з'явилося, надрукований запізно), згаду- ваний вище блок п'яти організацій, серед них і "Нова Генерація", опублікував лист, у якому засудили журнал за "співпрацю" із Полі- щуком. Обурюючись, "Літературний ярмарок" відкинув усі зви- нувачення, назвавши їх "вигадками хворої голови". З цього мо- менту він і почав виступати проти футуристів. Коли "Літературний ярмарок" писав, що не підтримував сто-

сунків із Поліщуком, він вдався до навмисного обману. І Поліщук, і люди з його оточення (наприклад Леонід Чернов) друкувалися на сторінках "Літературного ярмарку", врешті, як і письменники Кость Буревій (Едвард Стріха) та Іван Сенченко у виданнях Поліщука. Сучасники навіть говорили про коаліцію між двома групами. "/.../ співробітники 'Літературного ярмарку' блокувалися з 'Авангардом'", - сказав Микола Скрипник у травні 1930 (М. Скрипник 1930, с. 25; Сухино-Хоменко 1930а, с. 34), Підтвердження побачимо навіть в одному з видань Поліщука, де поміщено таку примітку: "Народилася нова літературна організація 'Пролітен' - Хвильовий, Сенченко, Куліш, Епік і багато ін. „Пролітен' [попередня назва ПРОЛІТФРОНТу] збирається жити з 'Авангардом' у добросусідських відносинах" (цит. у: Товареиь 1930, с. 95). Те, що Поліщук був залишений сам на себе, і саме створення

ПРОЛІТФРОНТу, були симптомом серйозної зміни, що відбу- валася в "Літературному ярмаркові". Десятим випуском (підписа- ний формально як вересневий, але насправді вийшов усередині" листопада) журнал неофіційно розпочав еру ПРОЛІТФРОНТу. Тон двох останніх чисел "Літературного ярмарку" вже передбачав стиль журналу "Пролітфронт". Тогочасні рецензенти вповні це усвідомлювали. В січні 1930 року один із них писав:

"Два місяці тому можна було боятися, що група письмен-ників має органічно 'песимістичну' хворобу, сьогодні ж мож-на з певністю сказати, що ця хвороба не органічна і з більшости 'песимістів' ми будемо мати все ж таки наших співців. Вони зараз заговорили іншою мовою /.../. Коли ви візьмете № 10 'Літературного ярмарку', то побачите, що він вже сигналізує кінець доби 'Літературного ярмарку' в старому його виді і перехід від літературної ярмарковщини до організації проле-тарського літературного фронту. Саме в листопаді і грудні кінчається довгий процес наближення до творчих завдань пролетарської й революційної літератури ярмарковців /.../" (Сухино-Хоменко 1930а, с. 31, 34; курсив мій. - О. І.).

Це вказує на те, що, споглядаючи повний розгром одного зі своїх союзників (Поліщука) Т неминуче творення ФОРПУ, "Літературний ярмарок" твердо вирішив будь-що отримати до-1 ступ до пролетарського табору. Наслідки для тих, хто не увійшов! до загальнонаціональної спілки, були б надто страшні, щоб ними нехтувати. Втім, оскільки стало очевидним, що "Літературний * ярмарок", яким він є, не збираються приймати до ФОРПУ, угру-повання Хвильового швидко закладає нову організацію - ПРО-ЛІТФРОНТ. Це був маневр заради доступу до ФОРПУ. До речі, ПРОЛІТФРОНТ ураз вітає й захищає концепцію "роботи з масами", тобто ту, задля протидії якій п'ять років тому і створювалася ВАПЛІТЕ. 31 грудня 1929 року ПРОЛІТФРОНТ, цілком:; невідома організація без власного періодичного органу, стає однією з семи, що підписали документ про створення ФОРПУ ("Декларація Всеукраїнської федерації революційних " 1930) ,64 Аж до квітня 1930 року, доки не вийшло перше число "Пролітфронту", мало хто з публіки знав, ким насправді є ПРОЛІТФРОНТ. Хоча публіка повинна була б відчути це з двох останніх випусків "Літературного ярмарку", і особливо зі статей Хвильового.

Поборюючи футуристів, ПРОЛІТФРОНТ не мав потреби шу-кати поважних аргументів, позаяк напохваті було кілька готових. Падіння Поліщука показало, що звинувачення в "порнографізмі" веде до фатального кінця; другою потужною зброєю став "націо-налізм", що показала справа Спілки Визволення України (СВУ). Крім того, футуристи стали відносно легкою мішенню, тому що з-посеред усіх учасників ФОРПУ вони були групою з наймізер-нішою підтримкою. Не було секретом, що за винятком ВУСППу, організації, з якою ПРОЛІТФРОНТ тепер вступив у змагання, жодна зі спілок не прагнула до тісних контактів із футуристами. "Плуг" відкрито висловився проти блоку ВУСППу з "Новою Гене-рацією", назвавши його "помилковою тактикою". Прикметно, що до ПРОЛІТФРОНТу "Плуг" ставився привітніше: "'Плуг' не може не вітати того великого психологічного зламу на користь фронтові пролетарської літератури, що відбувся поміж членами 'Пролітфронту' /.../" (Шаманський 1930).

Легкість, із якою ПРОЛІТФРОНТ увійшов до ФОРПУ, і привітність "Плугу" дають підстави припускати, що він мав на-

64 Серед інших організацій, що поставили підписи, — ВУСПП, "Нова Гене-рація" (ВУСКК), "Плуг", "Молодняк", "Західна Україна", "Група А". Де-кларація надрукована в багатьох журналах і газетах.

196 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 197

дійну підтримку офіційних кіл. Сам дозвіл сформувати організа-цію, як і кошти на журнал, безперечно, надходили з партії, і, ймовірно, передбачалося певне quid pro quo*. Зважте самі, що сказав про створення ПРОЛІТФРОНТу Григорій Костюк: "На першому засіданні Хвильовий інформував, що має згоду з 'вищих сфер5 про творення нової організації й обіцянку фінансового забезпечення видання місячника" {Костюк 1978, с. 80). Зрозуміло, що КП(б)У, знищивши одну авангардну групу в особі Поліщука, очевидно, вирішила скористатися ПРОЛІТФРОНТом, щоб аранжувати зникнення ще однієї. Зрештою, був не 1927 рік, коли Скрипник особисто висловився про особливу довіру до авангар-дистів. Надходив кінець мистецького й організаційного плюра-лізму. Тепер модними стали слова "федерація" та "консолідація". Після капітуляції "Літературного ярмарку" лишилася тільки одна помітна організація з самостійною програмою - футуристи. Кажучи прямо, партія натравила Хвильового на футуристів. Факти ясно вказують на змову між хвильовістами й КП(б)У в цьому питанні. Здається, що футуристи наївно не усвідомлювали, що сама партія

вирішила їх ліквідувати. Вони вважали статті Хвильового приват-ною ініціятивою, одним із випадків суперництва між угру-пованнями. Михайль Семенко висловлює здивування тим, що стаття Хвильового надрукована в "Комуністі" без жодних редакційних коментарів; здається, він вірить, що відсутність спростування того, що це передовиця, ~ звичайний недогляд. Навіть С. Анто-нюк вважав, що відповідає всього лише в рамках приватної венде-ти. Він у цьому був певен настільки, що закінчував спростування дещо самовпевненим зверненням до Хвильового: "/.../ ваш виступ партійно-громадська увага не підтримала /.../"{Антонюк 1930а, с. 28). Невдовзі стало очевидним, що футуристи схибили. У низці офіційних пояснень, що з'явилися в пресі, футуристів засудили за спроби реабілітуватись, і прямим текстом заявили, що Хвильовий правильно зобразив загрозу, що йде від футуристів.

Першим зруйнував ілюзії "Нової Генерації" Андрій Хвиля, член КП(б)У та провідний доповідач із літературних питань. Хвиля був одним із основних критиків Хвильового часів ВАПЛІТЕ, але коли Антонюк та Шкурупій засудили статтю в "Комуністі", він став на захист свого давнього ідеологічного ворога. Він не тільки

не завагався, повторивши всі основні обвинувачення Хвильового проти футуристів (порнографія, націоналізм), а й відійшов від основної теми, щоби віддати належне статті Хвильового, яка відпо-відно висвітлила ситуацію, і вимагав від футуристів, щоб вони з цим також погодилися:

"В нашій пресі вже друковано статті з критикою творчости т. Шкурупія. Це була стаття т. Хвильового, який цілком спра-ведливо відзначив, що в книзі т. Шкурупія 'Для друзів поетів сучасників вічности' є місце, яке можна назвати націоналі-стичним. Тов. Хвильовий справедливо викрив це хворобливе яви-ще в творчості Ґео Шкурупія. Припустімо, що Ґер Шкурупій писав ці речі 1921-22 року. /.../ Чому ж тоді, коли проти подіб-них елементів творчости Ґео Шкурупія виступив тов. Хвильо-вий і закликав нашу пролетарську суспільність звернути увагу на це явище /.../, - чому т. Шкурупій у листі своєму до преси,65 і тов. Антонюк в статтях у 'Вістях', у 'Новій Генерації', у 'Вечірній Робітничій Газеті' з таким обуренням, галасом виступили проти 'нових вибриків', 'нових трюків' Хвильового? Хиба у виступі т. Хвильового виявився хвильовизм? Нічого подібного. Спроба назвати це хвильовизмом нічого спільного з критикою не має. Це спроба розпочати нічим не виправдане цькування пролетарського письменника, члена партії тов. Хвильового. Це спроба прикрити свої ідеологічні хитання. Свої помилки, спроба викривити лінію пролетарської літе-ратури /.../. Ми ще раз зазначаємо, що у виступі тов. Антоню-ка, в усіх трьох його статтях було цькування проти т. Хвильово-го" {Хвиля 1930а, с. 35-36; курсив мій. - О. І,).

Різко засудив Антонюка також редактор "Харківського про-летаря" В. Фурер, він висловив здивування, як Антонюк посмів "полемізувати" з такою статтею, як Хвильового, що надрукована "у центральному органі КП(б)У" та ще й робить це в "Новій Генерації", в "позапартійному журналі". Звинувачуючи Антонюка у приховуванні виявів українського націоналізму, Фурер па-тетично запитує: "Хто і для чого доручив тов. Антонюку без-підставно цькувати тов. Хвильового?" {Фурер 1930а).

За місяць Микола Скрипник зауважить: "Значна заслуга т. Хви-льового є те, що він підняв свій голос ще в січні цього року, ви- кривши хибні риси, які виявилися в альманасі 'Нової Генерації' 'Аванґард' № 'а'" {М. Скрипник 1930, с. 26; курсив мій. - О. І.).

* Один замість одного (Пер. з лат.). Покликання на: Шкурупій1930с.

198 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 199

Не тільки футуристи не зуміли відразу зрозуміти, що стали об'єктом цькування, яке розіграла партія. За два місяці після появи в "Комуністі" статті Хвильового "Кричуще божество" надрукували негативну її оцінку у вуспівському журналі "Гарт". Автор В. Сухино-Хоменко докоряв Хвильовому, що той шукає "реваншу" та "пришиває хвильовизм там, де зовсім немає в цьому потреби" (Сухино-Хоменко 1930Ь). Так автор заробив собі розлоге й ущипливе спростування від Фурера (Фурер 1930Ь). Ще довше і жорсткіше від самого Хвильового у статті "Чим причарувала 'Нова генерація5 тов. Сухино-Хоменка?" (Хвильовий 1930Ь). Між порціями самобичування Хвильовий не тільки піддав критика ВУСППу найгострішому сарказмові, але кинувся ще раз доводити, що футуристи (особливо Шкурупій) насправді пройняті "націоналізмом", "контрреволюційними теоріями" і "хви-льовизмом” до того ж, не кращі, ніж петлюрівці, єфремівці, донцовці. Розгнівавшись через припущення, яке зробив Сухино-Хоменко, про те, що Хвильовий рухається не в напрямі, заданому партією, Хвильовий спрямував дошкульне зауваження до свого обвинувача:

"Коли б це була постановка антипартійна, тов. Сухино-Хоменко, то, по-перше, її не надрукували б в 'Комуністі' - і до того ж без примітки, а по-друге, доводжу до вашого відому, що зі сторінок центрального органу партії з вами говорив не хвильо- вист, який [помилково] заплутався серед пролітфронтівців і який мріє про контрреволюційний 'реванш', а член комуні-стичної партії більшовиків України" (Там само, с. 233).

Щоби наголосити, що його статті не донкіхотство, Хвильовий демонструє свою суголосність із зусиллями визначних партійців:

"'Авангард' 'А' /.../ засуджено. Засуджено відповідальними ро-бітниками партії. Засудив його і тов. А. А. Хвиля /.../ засудив ? його і народний комісар освіти тов. М. О. Скрипник/.../ Більш І того - партійна думка засудила не тільки згаданий альманах, але й всю художню установку новоґенераційних поетів /.../" (Там само, с. 229; курсив мій. - О. І.).

Десь у вересні 1930 року в огляді тогочасної літературної кри-тики Г. Овчаров, відомий як права рука Скрипника і його най-кращий помічник з Народного комісаріяту освіти, знову повер-нувся до помилок, які зробили футуристи, та позитивної ролі, що відіграв Хвильовий викриваючи їх. Тепер Овчаров трохи по-ступився, кажучи, що стаття Хвильового в "Комуністі" не поз-

бавлена "в окремих моментах досить значних помилок" (Овчаров 1930Ь, с. 85), серед них названа характеристика вад "Авангард-Альманаху", некоректна оцінка небезпек на літературному фронті,66 "невірне цитування і перекручення" (Там само, с. 106). Все ж Овчаров робив висновки, що виступ Хвильового "потрібний і корисний" і "має об'єктивно-позитивне значення" (Там само, с. 85, 106). За незгоду з таким "значенням" критикували Сухина-Хоменка, Шкурупія та Антонюка. Крім цього, про останніх двох зазначалося, що вони не виявляють жодних ознак самокритики. Замість визнати свої помилки названі футуристи дозволяють собі "вихватки", єдиною метою яких є "скомпрометувати виступ М. Хвильового" (Там же, с. 97, 100).

Зрозуміло, що після капітуляції Хвильового перед партією і прийняття членів "Літературного ярмарку" в пролетарську сім'ю, саме Хвильовий став привілейованим інструментом їхньої полі- тики і міг сподіватися на їхній захист. Його завданням стало загнуздати незалежну літературну організацію й надавати прав-доподібності сфабрикованим партією судовим справам проти інтелігенції. Варто зазначити, що Хвильовий цькував футуристів, водночас посилаючи інвективи в бік Спілки Визволення України (СВУ).Ціій справі присвячена значна частина статті "А хто ще сидить на лаві підсудних?" Того ж місяця він написав інвективу у двох частинах проти одного з головних підсудних Сергія Єфремова, в основу поклавши, очевидно, його щоденник. Хви-льовий виправдовував етику використання паперів живої людини своїм ставленням до Єфремова як до політичного трупа. Сам щоденник схарактеризовано так: "Ні, це не щоденник - це во-нючий кльозет, що ніколи не мав вентилятора. Це найганебніший документ наших днів".67

Події, тут розглянуті, стали тлом, на якому розіграно останній акт історії українського футуризму. Під натиском атак Хвильового футуристи вступили в період незворотного і швидкого занепаду. Умовне визнання, що його вони мали серед пролетарської громадськости, було майже на межі зникнення, здебільшого через "викриття", що їх постачав Хвильовий. Протягом кількох тижнів після з'яви його статей, футуристи знову

66 Хвильовий заявляв, що його колишні опоненти намагалися монополізу- вати пролетарську ідеологію, - зауваження, що стривожило деяких членів ВУСППу. Див.: "За гегемонію пролетарської' 1930. 67 Див.: Хвильовий (1930§ 65,с. 2).

200 Український футуризм (1914-1930)

стали ізольованими на літературному фронті. Без партійної при-хильности, без прихильности ВУСППу "Нова генерація" мала пройти крізь останні, повні відчаю місяці свого існування.

ОПП'У: остання метаморфоза та кінець руху

Показовий процес Спілки Визволення України став поворот-ним моментом у житті інтелігенції та мистців в Україні. З кінця 1928 року, коли в Радянському Союзі взялися виконувати перший п'ятирічний план і Сталін зосередив владу у своїх руках, поступово накидався ідеологічний та культурний контроль. Су-дове розслідування сигналізувало про зловісний поворот до гіршо-го, зраджуючи загрозливі зміни курсу проти самої української культури — звісно, проти українізації — та рішучого наступу на мистецьке та інтелектуальне розмаїття. У січні 1930 року Семенко говорив, що нова фаза соціялістич-

ного будівництва, в яку ввійшов Радянський Союз, вимагає від письменників та читачів чогось на кшталт "наголосу на новій творчій психіці". Він сказав, що психологія читачів випереджає письменницьку, а тому висловив надію, що література перебува-тиме "в аванґарді, а не в хвості" цього важливого перетворення. "Нема чого боятися певної схематичносте" в нашій праці, — за-значав він, — "треба боятися зайвого психологізму, що стримує наш темп". "Клясово-витримані письменники, але примітивні в своїй виробничо-творчій кваліфікації, синонімізуючи учобу над класиками й пролетарську літературу, можуть вже й тепер свого читача не задовольнити /.../". Песимістично оцінював Семенко роль селянської письменницької організації:

"Самостійні селянські літорганізації письменників як наш 'Плуг', крім може ще тимчасово проміжного значення, на мою думку, пережили себе. /.../ вони можуть несамохіть обер-нутися в консервативні апарати, що гальмуватимуть або пе-решкоджатимуть реконструкції нового 'села'. Тут селянську колишню роботу мусять розвивати саме звичайні пролетарські літорганізації, цебто вуспп-и і вускк-и ['Нова ґенерація5]" (Се-менко 19301).

Суть цих розмірковувань власне ось яка:

"Щодо цього, треба б зважити досвід, набутий так званою лефівською роботою в союзних республіках /.../ Помилкою

201 Нова ґенерація

було б, на мій погляд, ставити тут питання так, щоб такі [ліві] новоутворення скеровувати до влиття в вуспп, а треба дати їм [тобто, авангардним організаціям] змогу, забезпечивши партій-ним керівництвом, допомогти пройти самостійний шлях, сприяючи найтіснішим бльокам таких лефівських (у нас ко- мункультівських, що зобов'язує) організацій з вуспп-ами по союзних республіках" (Там само).

В обставинах, що склалися, такі припущення були сміливими. Семенко не тільки порушує улюблену проблему футуристичної програми (антипсихологізм) і применшує можливості "Плугу", але також пробує заперечити амбіції ВУСППу щодо втягування інших літературних угруповань до своєї структури, переконуючи, що привабливішим є підтримати блоки й спілки, аніж створювати одну велику організацію. Варто пам'ятати, що Семенко виклав свої погляди тоді ж, коли Хвильовий почав поливати футуристів брудом у "Комуністі". До речі, у випуску "Нової Генерації", де надруковано цю статтю, футуристи опублікували і відсіч Хвильовому (Семенко 1930с).

Заклик Семенка до організаційної та мистецької самостійно-сти більш ніж вражає, тому що всього лише за два місяці він буде змушений цілком переглянути й змінити свою позицію. 20 бе-резня 1930 року "Літературна газета" надрукувала замітку з про-ханням від, Семенка, щоби ВУСПП якнайшвидше розглянув пи-тання про "влиття" "Нової генерації" у ВУСПП. Причину нази-вали таку: він вважає, що існування паралельних пролетарських організацій (ВУСППу та "Нової генерації") є зайвим.68 При-кметно, що прохання про злиття надходили не тільки від "Нової генерації". Схожі думки висловили ще кілька представників літе-ратурної спільноти наприкінці лютого — на початку березня. Зокрема, йдеться про кількох критиків, членів українського інсти-туту марксизму-ленінізму (В. Сухино-Хоменко, Михайло Но-вицький, Євген Гірчак, Г. Овчаров та інші), які заявили про бажання бачити "сконсолідований" та "єдиний" літературний фронт і просили дозволу стати членами ВУСППу. Слідом за ними 8 квітня 1930 року Семенко надіслав петицію до ВУСППу із заявою:

"Якоїсь окремої (футуристичної), якоїсь самостійної мистець-кої системи, крім марксистсько-ленінської, не може бути. Так

68 Повний текст див.: Семенко 1930а. Документ має дату 1 березня 1930 року.

202 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 203

само не потрібно жодних стінок і перегородок між напрямка-ми, що вважають себе справді пролетарськими, бо цим вони вносять лише плутанину в термінологію. /.../ в дуже багатьох моментах ця термінологія засмічує ідейний бік справи і часто втягує в свою орбіту чужих своєю псіхо-ідеологією людей і цілі напрямки формалістського й іншого ґатунку. /.../ Своєю творчою працею, викристалізовуючи свої ідеологічні позиції, пристосовуючи лише до них свої методологічні, мистецько-формальні шукання, 'Нова Генерація' невпинно йшла до організованих лав пролетарської літератури, щоправда, через завали формалістичних концепцій /.../. Слід визнати, що такі негативні випадки були і що на роботу організації в певній мірі ці елементи могли мати вплив, що заважало успішному переборенню футуризму, як певної дрібнобуржуазної кон-цепції, що вже відограла свою позитивну ролю в пляні ра-дянського мистецтва, і затримувала процес наближення до інших пролетарських літературних груп, що з ними по суті 'Нова Генерація' стояла на єдиному ідеологічному і політич-ному ґрунті (ВУСПП)" (Семенко 1930І).69

Викриття Хвильового досягали своєї мети. Футуриста зверну-лися з петицією до ВУСППу, шукаючи захисту від ПРО-ЛІТФРОНТу. Як і вимагалося, вони готові були визнати себе винними у всіх закидах, Семенко навмисне сказав, що "Нова генерація" давно вже "звільнилась" не тільки від своїх максима-лістських поглядів на мистецтво, але постійно "в боях з ворожо-клясовою, зокрема націоналістичною ідеологією (хвильовизм і інші вияви)" (Семенко 19305). У ВУСПШ заяву футуристів зустріли "дуже тепло". Очевидно,

їхні партнери з блоку ще не засвоїли негативного ставлення, що переважало стосовно футуристів у ПРОЛІТФРОНТі. Та доволі швидко все змінилось. Уже наприкінці березня Іван Кулик ч написав статтю до партійного органу "Комуніст", у якій спонукав ВУСПП переглянути свої стосунки з футуристами. Опублікували її в середині квітня, а за місяць передрукували в "Гарті" (Кулик 1930). Футуристи гадали, що їхня тривала співпраця дасть їм право на швидке і безпроблемне входження до лав ВУСППу, та стаття Кулика, мабуть, глибоко їх розчарувала.

69 Див. також: Семенко 1930]. Хоча в цьому документі теж ідеться про блок із ВУСППом, але він менш апологетичний з огляду на програму футуристів, аніж поданий вище.

Спочатку Кулик зауважив, що "Нова генерація" (ВУСКК) хоче приєднатися до ВУСППу, і це блискуча перемога політики партії в царині літератури. Він визнавав, що футуристи були корисними, потрібними в минулому, але не бачив їхньої ролі ні сьогодні, ні в майбутньому. Рух, що займається тільки деструкцією та сканда-лом, навряд чи міг би стати платформою, навколо якої об'єднаються маси, переконував автор. Крім того, більша частина ВУСППу, доводив Кулик, не готова пустити абикого з футуристів в органі-зацію. Членство Гарантовано лише декому, але зовсім не цілій організації. Особливо стурбованим був Кулик "політично-ми-стецьк[ою] позицією цього проводу" ВУСККу та "лінією" футу-ристичного журналу. Насправді, в його розумінні, питання стояло десь так: чи справді футуристи сприйняли достатньою мірою на-прямок пролетарської літератури, щоби ввійти у ВУСПП? Кули-кові здавалося, що ні. Сумирне поводження стосовно ВУСППу, яке розігрували футуристи, річ непогана, але він припускав, що йдеться лише про "бойову тактику". Проблема в тому, що прин-ципи "Нової Генерації" суперечать лінії ВУСППу; журнал не бажає долати своїх минулих і теперішніх ідеологічних помилок і не виказує найменшого знаку самокритики. На його думку, з футу-ристичних теорій про націоналізм та національні культури "може радіти, /.../ послуговуватись - тільки клясовий ворог". "Ні, тут не тільки плутанина, тут щось гірше й політично шкідливе". І вказав на кілька прикладів із журналу. Особливо розлютила його відповідь Семенка (а саме: Семенко 1930с) на обвинувачення Хвильового стосовно "Аванґард-альманаху":

"/•••/ але не можна заперечувати, що М. Хвильовий цілком справедливо засудив зовсім не комуністичне ставлення питан-ня про національну культуру в статті Шкурупія 'Нове ми-стецтво в процесі розвитку української культури'. Чи нава-жився М. Семенко визнати, що Шкурупій правильно, по-ленінському поцінює нашу політику в національно-культурно-му будівництві? Навряд, щоб людина, яка твердо стоїть на позиціях пролетарської літератури наважилась це ствердити. А раз так, то Семенкові слід було, незалежно від того, хто саме викрив принципову помилку члена його угруповання, цю помилку визнати й засудити. /.../ 'НҐ5* цього не зробила,

* "Нова генерація". Подаємо за оригіналом. Цитуючи тексти статей, і на-далі зберігатимемо особливості написання назв, яких дотримувалися їхні автори.

204 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 205

отже, цілком природні були б побоювання, що помилки Ґ. Піку-рупія в нацпитанні - не випадкові й не його особисті, що їх поділяє з ним уся ВУСКК" (Кулик 1930, с. 190-91).

Закінчив Кулик так:

"Ми не можемо інакше розцінювати заяви ВУСКК про ба-жання вступити до ВУСПП'у, як факт безперечно позитивний, факт чималої літературно-політичної ваги. Але ми хочемо знати точно, з чим саме збираються йти товариші з ВУСКК до нашої спілки. І перш за все хочемо бути певні, що вони спроможні позбутися тієї плутанини і шкідливого нігілізму, що характеризував у минулому їхні позиції в національному питанні. Тільки за цієї умови ми зможемо (й матимемо право, як пролетарська організація) поважно обмірковувати й практично ставити питання про входження частини членів ВУСКК до нашої Спілки. Така, принаймні, моя думка" (Там само, с. 191).

Упродовж місяця питання, чи допустять футуристів до ВУСП-Пу, було відкритим. Його не порушували аж до пленуму ВУСППу 20-24 травня, на якому це питання стало особливо контроверсій-ним пунктом дискусії, перетворивши ВУСППівське святкування своєї переваги на літературному фронті у великий скандал. Від початку пленуму стало очевидним, що ВУСПП прислухався

до рекомендацій Кулика. Футуристів готові були прийняти до ВУСППу лише за умови повної капітуляції. Іван Микитенко, провідна фігура в організації, заявляв ось що: "/.../ справжня консолідація сил у нас може відбутися лише на ґрунті рішучого засудження 'Новою генерацією' ідеологічних вад у її попередній роботі й цілковитого визнання як обов'язкової для себе ідеологічної й творчої платформи ВУСПП. Без цього ми собі не уявляємо вступу 'Нової генерації' до нашої організації" (Микитенко 1962, с. 100; курсив мій. — О. І.). Особливо наполягав пленум на тому, щоб футуристи засудили свій "нігілізм" у національному питанні, визнали, що вони виявляли "нерозуміння ленінської політики партії в цьому питанні" і відкинули "формалізм" як мистецький підхід (''Постанова пленуму ради ВУСПП" 1930, с. 192). Наполягаючи на цих вимогах, ВУСПП розумів, що футуристи не мали іншого виходу; завдяки підтримці партії ВУСПП просто був занадто потужним, щоби зігнорувати його пропозиції. Крім того, з березневої заяви Семенка випливало, що футуристи були на-лаштовані на компроміс. Одначе, на превелике здивування, вра-

жений пленум побачив щось цілком інше. Замість того, щоби віддатися на милість ВУСППу, футуристи прийшли на пленум, аби вести переговори як рівноправні партнери.

Делегацію "Нової Генерації" складали Семенко, Іван Мало-вічко, Олексій Полторацький, Леонід Недоля (колишній редактор "Юго-лефу") і Микола Скуба. Під час церемонії відкриття Недоля привітав делеґатів, сказавши, що футуристи ніколи не мали намірів відмовлятися від своєї платформи. Маючи на увазі позицію Кулика, він вказав на "шкідливість лінії цих товаришів для пролетарської літератури і пропонував 'поставити їх на своє місце'".70 Подія настільки обурила пленум, що питання про фу-туристів майже відразу усунули з порядку дня. Але блискавичне втручання інших представників вирятувало ситуацію. У вуспівській ухвалі зазначалося: "Лише спростованням тверджень т. Недолі від інших представників "Н.Ґ." можна було б знов по-ставити цю справу на реальний ґрунт" ("Постанова пленуму ради ВУСПП" 1930, с. 192).

Інцидент вдалося нейтралізувати, і футуристи отримали дозвіл з'явитися на комісію для розгляду їхнього прохання; Семенко отри-мав іще й можливість звернутися безпосередньо до пленуму. Даючи такі привілеї, ВУСПП очікував на покаяння футуристів, визнання ними своїх помилок та публічну самокритику. Натомість сталося несподіване: футуристи намагалися переконати пленум, що їхні авангардні позиції були правильними. Наполягаючи на тому, що бажають стати членами ВУСППу, вони водночас відмовилися йти на якісь значні поступки. Наполегливість, із якою футуристи йшли до своєї мети, врешті змусила пленум перервати переговори. Ого-лосили, що пленум "вважає за неможливе обговорювати зараз пи-тання про вступ 'Н.І? до ВУСПП і знімає це питання з порядку дня" (Там само, с. 193). У результаті цих дій блокування між двома групами офіційно скінчилося (М. Скрипник 1930, с. 25).

Отож, замість того, щоб насолоджуватися беззастережною ка-пітуляцією, пленум став свідком серйозного скандалу. Пово-дження футуристів (особливо Семенка) настільки вразило ВУСПП, що було ухвалено спеціяльну постанову, в якій його засудили. Майже половина постанови була критикою: "антипро-летарський виступ футуроанархіста" Семенка, у ній "категорич-но" засуджували як "антипролетарську промову", в якій він "повів

Про цей випадок повідомлено у: Микитенко 1930Ь.

206 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 207

наступ на основні позиції пролетарської літератури та її партійний провід" та названо "негідною спробою ревізувати ленінську полі-тику партії", "зревізувати вироблений і усталений погляд марксистського літературознавства на початки пожовтневої про-летарської літератури" ("Постанова пленуму ради ВУСПП" 1930, с. 193). Остання фраза натякала на те, що Семенко намагався зарахувати і себе до "перших хоробрих", яких офіційно визнали засновниками пролетарської літератури.71

З промови Семенка дивувалися, а його нахабством обурювалися ще багато тижнів і місяців. Микитенко зауважував, що лідер футуристів виступав, "почуваючи себе на трибуні пленуму про-летарської організації так само вільно, як і на бульварі" (Мики-тенко 1930Ь, с. 4). Пригадав це і Хвильовий, коли звинувачував футуризм у тяжких злочинах: "Покаялися панфутуристи? Взялися виправляти свої помилки? Нічого подібного. На пленумі ВУСППу ватажок 'Нової Генерації5 М. Семенко виголосив таку промову (таку я сказав би 'ідеологічно витриману5 промову), від якої навіть співбльочанам прийшлося відхрищуватись" (Хвильо- вий 1930Ь, с. 229). Наприкінці вересня Г. Овчаров відчув потребу нагадати читачам, як грубо Семенко нападався на Андрія Хвилю на пленумі і як його "категорично й рішучо55 викрили в цьому (Овчаров 1930Ь, с. 86-87). Постанова й короткий виклад пленуму лише натякають на во-рожість та напругу, що там переважали (Микитенко 1930а). Атмо-сферу тієї події відтворюють дві статті, що вийшли невдовзі після подій: Микитенкова "'Ліве' ошуканство5' (Микитенко 1930Ь) і Се-менкова пристрасна і різка відповідь "Ну і репліки5' (Семенко 1930с1). Стаття Семенка належить до особливо полум'яних, гнівних і відчайдушних із тих, які він написав. Спрямувавши вістря на-самперед проти Микитенка, Семенко фактично відповідає всьому літературному фронтові, що став насупроти нього. Він пред-ставляє сторону футуристів, розповідаючи про те, що сталося на

71 Вираз "перші хоробрі" взятий із поезії Василя Еллана-Блакитного "Уда-ри молота і серця" (1920). У 1920-х його пов'язували з іменами тих пись-менників (переважно боротьбистів), які перші стали на бік жовтневої ре-волюції та співпрацювали з журналом "Мистецтво", який видавав Семен-ко. Фраза, окрім Блакитного, звично стосувалася Василя Чумака, Гната Михайличенка та Андрія Заливчого. Цікаво, що вона ніколи не приклада-лася до Семенка, хоча, безперечно, варто б. Один із ранніх прикладів використання цього виразу: Яловий 1923.

пленумі ВУСППу, захищає принципи й історію своєї організації, переконує, що правильним є шлях автономного існування: "Чи, може, ви думаєте, що досить двох — ВУСПП і Пролітфронт? Але нас це не задовольняє. Може бути й три пролетарські літоргані-зації, чому обов'язково дві? А. далі буде видно, що з ними станеть-ся" (Там само, с. 31). Надзвичайно, але в жовтні 1930 року Семен-ко ще й далі захищав мистецьке змагання і плюралізм, вимагаю-чи, щоб трактували "Нову Генерацію" як рівну.

У цьому подекуди красномовному виступі найбільш дивує хо-робрість і наполегливість, з якими Семенко атакує величну фігуру Івана Микитенка.72 Звинувачуючи його в брехні, фальшуванні, свідомих перекрученнях історії, Семенко вільно вживає прийом ad hominem. Він висміював "велику спритність" "неприв'язаного язика" Микитенка; звинувачував його в "заздрості", "нахабній брехні" і "неписьменності"; називав його "голим неуком", "на-ївним"; звертався доволі саркастично — "спритний". Якось навіть вибухнув: "Очуняйтесь т. харківський микитенко! Я не такий кар'єрист, як ви" (Семенко 1930(1, с. 33).

Семенко відкинув Микитенкові твердження, що за останніх вісім ~ дев'ять років футуристи не займалися нічим, окрім як "ховали ми-стецтво". Він наголосив, що вони практикували водночас як де-струкцію, так і конструкцію, що руйнуючи буржуазне мистецтво, також творили пролетарське. Щодо питання, чи поширював ревізі-оністські погляди на джерела радянської пролетарської літератури, які вже тоді почали канонізувати, Семенко відповів:

"Тов. Микитенко! Завчіть раз назавжди: А. Заливчий, Г. Ми-хайличенко, В. Чумак, В. Еллан-Блакитний — перші хоробрі й організатори радянської і пролетарської літератури. Крім цього - т. Семенко, М. одночасно з ними робив таки цю саму роботу, і український футуризм був радянською течією нарівні з іншими, а не виступив пізніше, як для деяких 'рук' було б бажано. Коли в вас не тільки 'руки5, а є ще й голова, то повторіть це разів сорок, і для вас в цьому нічого не буде страшного. До чого ж тут 'своя смілива особа', і в чому наш злочин? Що ми дійсно працювали, і працювали разом з пер-

72 Пленум обрав Микитенка до ради ВУСППу, а також до секретаріату; ВУСПП обирає його як одного зі своїх представників до російського ВОАРР (Всесоюзного общества ассоциаций пролетарских писателей [Всесоюзне товариство пролетарських письменників. — Пер. з рос.]), він входив до складу редакцій "Гарту" і "Забою". Див.: Микитенко 1930а, с. 209.

208 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 209

шими хоробрими? Це не провина. І з цього можна пишатись! Так, чи ні, т. Микитенко?" (Там само).

Заперечив Семенко також, що він нападав на партійне керів-ництво, а саме Хвилю і Кулика, підтвердив, що поважає Хвилю як "серйозного робітника" в літературі, але все ж вважає себе "/.../ вправі виступити — і навіть гостро — там, де т. Хвиля, нарівні з нами, трактує ті проблеми прикладної критики, що є дискусійні, і ніяк не є директивні" (Там само). (Суперечка стосувалася Ґео Шкурупія, якого критикували і Хвиля, і Кулик.) Але якщо Семенко хоч трохи вирізнив Хвилю, то не зробив цього стосовно Кулика: "Обминаю думки т. Кулика про Ґео Шкурупія доби 1922 р., бо т. Кулик не кращий теоретик за І Микитенка і не гірший плутаник за багатьох наших групових літературознавців /.../". Стаття Семенка стосувалася переважно переговорів на пленумі.

Письменник наголосив, що коли "Нова Генерація" подала прохання про вступ до ВУСППу, секретаріят не говорив футуристам про якісь передумови. їх не просили переглянути їхні принципи, їх не звинувачували в нерозумінні політики з національного питання, їм не вказували на формалізм і, тим паче, не йшлося про прийняття ідеологічної та творчої платформи ВУСППу. Стосовно промови Недолі на пленумі Семенко сказав: "І цілком правильно зробив т. Недоля. В попередньому шляхові не тільки 'Нової Генерації5, а й т. Микитенка — є й зриви, є й помилки, є й звичайні дурниці, — але в основному цей шлях був революцій- ~ ний, був корисний пролетарській літературі, особливо, порівнюючи з іншими пролеторганізаціями. Чому ж од нього відмовлятися? І од чого можуть відмовлятися члени /.../, які стоять на творчих позиціях, що їх виробили й усталили старші т. т. з 'Нової Генерації5, а ці старші товариші стоять на комуністичних позиціях раніше за т. Микитенка й зробили для пролетарської літератури більше за нього?" (Там само, с. 32).

На думку Семенка, невдача злиття ВУСППу і "Нової генера-ції" сталася не через "шахрайство55, "свідоме дурисвітство" чи "замилювання очей55 частини футуристів (як твердить Микитен-ко), а через "розходження в творчих питаннях і питаннях ставлен-ня до деяких непролетарських літугруповань (ПРОЛІТФРОНТ)".

"/.../ [Микитенко] в своїй наївності (?) не розуміє справжньої суті наших розходжень. /.../ ми творчу методу пролетарської літератури в теперішній момент вважаємо за питання диску-сійне, всупереч твердженню цілого ВУСПП'у, що творча ме-

тода ВУСПП'у /.../ — є єдина метода. /.../ 'Нова генерація' дозволяє собі мати іншу методу, умовно звану, наприклад, 'пролетарський функціоналізм'. /.../ Значить, метод нашої ро-боти мусить бути рівноправний метод. /.../ значить, огульно відкидати футуризм, змішуючи 1) футуризм Маяковського і 2) футуризм Марінетті, як би не хотілося першого Микитен-ку і другого — Хвильовому — річ шкідлива, а нам відмовлятися, звичайно, немає від чого. Тому була цілком правильна позиція делегації 'Нової генерації' на пленумі ВУСПП'у/.../" (Там само, с. 34).73

Позиція футуристів, як її окреслив Семенко, визначається такими основними пунктами;

"1. 'Нова генерація5 не відмовляється від своєї платформи і вважає її за правильну (творча метода наша, значить). Основна лінія нашої роботи щодо художньо-творчої методи в кожному її етапі відповідала потребам кожного даного історичного моменту переходової доби й відмовлятися від перейдених етапів нам не доводиться.

2. Ніяких розходжень по політично-ідеологічній лінії між 'Но-вою Генерацією5 та ВУСППом немає.

3. Окремі помилки й хиби в роботі нашій і окремих наших товаришів були в такій же мірі, як і в ВУСППі. /.../ помилки наших попутників не можна приписувати цілій організації /.../.

4. Закиди /.../ вважаємо за легковажність і безвідповідальність /.../, закидали нам речі, проти яких ми не раз самі виступали в своїй роботі /.../.

5. Вважаємо, що наші формальні шляхи сприяли і сприятимуть зміцненню пролетарської літератури. У цьому відношенні перед нами стоять спільні з ВУСППом завдання (творчі й мето-дологічні), хоч на сьогодні потрібне соцзмагання окремих фор-мальних напрямків в лавах одної пролетарської організації.

6. Вважаємо, що 'Нова генерація5 повинна влитися до ВУСППу /.../. ВУСПП мусить здеклярувати ролю нашої організації в ми-нулому, як позитивному в основному і злиття перевести не в індивідуальному порядкові, а в тому складі, що за нього відпові-дає керівна частина 'Нової Генерації5.

7. Максималістські статті в журналі 'Нова Генерація5 ми вважаємо за такі ж дискусійні, як і мінімалістські статті ВУСППу /.../.

Курсив мій. Знак питання у першому реченні стоїть в оригіналі.

210 Український футуризм (1914-1930) Нова ґенерація 211

8, Злиття 'Нової генерації5 з ВУСППом передбачає не згор- тання нашої роботи і наших досягнень, а поширення і продов- ження її в межах ВУСППу.

9. Всі наші умови є цілком нормальні і можливі в лавах ВУСППу, бо останній є не літературна течія, а організація /.../ пролетарської літератури (Там само, с. 34-35)". Стаття Семенка свідчить, що футуристи не збиралися капітулю-

вати перед ВУСППом. Вони прийшли на пленум із наміром посту-питися якнайменше. ВУСПП, природно, очікував іншого. Якщо партія постановила ліквідувати футуристів, а здається так і було, то ВУСПП, очевидно, не міг погодитися на менше, Ймовірно, футу-ристи розуміли, що для них готують, тому що відчувався якийсь відчай у донкіхотівській боротьбі Семенка за визнання їх сьо-годнішніх прав та минулих внесків. Так, ніби він передбачав, що на карту поставлено дещо більше, ніж просто теперішнє виживання його організації; погрожували затерти місце футуризму в історії. Зазнавши невдачі зі вступом до ВУСППу, футуристи перетво-

рилися на тавровану організацію, групу поза пролетарською спільнотою. Упродовж кількох тижнів від них нічого не було чути, вони "організаційно деактивізувал[и]ся”. Втім, як тільки здалося, що вони можуть тихо зникнути, вони дали про себе знати. Рівно за місяць після пленуму у пресі з'явилося невелике оголошення, що "Нова ґенерація" (ВУСКК) створює нову організацію, "Об'єднання пролетарських письменників України" („Нова Генерація” на новому етапі" 1930). Як повідомлялось у замітці, "/.../ ОППУ це не нова організація, а 'Нова Генерація' на новому етапі своєї роботи". ОППУ заявила, що "своєї окремої ідейно-політичної плятформи не декларуватиме, бо цілком поділяє ідейно-політичну плятформу ВУСППу". ОППУ "боротиметься за консолідацію пролетарських літературних сил навколо цієї плятформи, але з тим, щоб в цій основній організації було забезпечено вільне змагання серед різних творчих метод /.../". Створення ОППУ спричинило появу розлюченої статті Микитенка "'Ліве' шахрайство". З очевидних причин ОППУ ввело пролетарський табір у шал. По-перше, футуристи посміли при- своїти собі поважний титул "пролетарське". У цьому вбачали і образу ВУСППу, який вважав себе пролетарською організацією. По-друге, було зрозумілим, що ОППУ стала перешкодою на шляху "консолідації", демонстративно руйнуючи амбіції ВУСППу увібрати в себе різні групи. По-третє, футуристи демонстративно кинули виклик літературному методові ВУСППу — реалізму. А,

можливо, найгірше, вони виставляли напоказ зневагу до партії, ВУСППу та ПРОЛГГФРОНТу, даючи прихисток в ОППУ таким "антипролетарським" елементам, як Шкурупій. Раніше, коли "Нова ґенерація" просила членства у ВУСППу, вона зробила жест доброї волі, виключивши зі своєї організації чотирьох осіб, які були проти злиття (Віктора Вера, Володимира Ковалевського, А. Сановича і Гро Бакара [там само. с. 86; Семенко 19301, с. 64]), але оскільки створюється ОППУ, жодних жестів не передбачалося: поновлено членство Шкурупія, дозволено йому друкуватися в "Новій Генерації" (і саме про Тараса Шевченка!; див, Шкурупій 1930Г) і навіть обрано на керівну посаду.74

Курс, за який узялися футуристи, був відважним та безнадій-ним. Після створення ОППУ вони ввійшли в період облоги: проти них стояв ВУСПП, проти них ПРОЛЇТФРОНТ, і партія була проти них. Ймовірно, неспроста Микитенко назвав ОППУ такою ж небезпечною, як і останній "Аванґард" Валер'яна Поліщука (Микитенко 1930Ь, с. 4).

У таких умовах "Нова ґенерація" явно перетворювалася на журнал полемік, самозахисту і навіть самокритики. Журнал спро-мігся надрукувати кілька цікавих публікацій, які відображали футуристичну платформу, але часто траплялося, що в одному випуску утверджували певні футуристичні принципи, в іншому їх же заперечували.75 Про те, як швидко футуристи втрачали ґрунт під ногами у війні із пролетаріями, найкраще свідчить той факт, що в жовтні ОППУ мусила оголосити про усунення Шкурупія. Близька та Антонюка — трьох людей, які потрапили під найбільший вогонь противників. У короткій заяві від бюро ОППУ зазначалося, що Антонюка усунули за "інтелігентську хисткість", інших — через "небажання і неспроможність стати на пролетарські рейки в своїй творчості" (Нова ґенерація 1930 [10], с. 64). Іронія в тому, що випуск, у якому було надруковано це повідомлення, також містив відповідь Семенка Микитенкові, в якій автор захищав Шкурупія. Суперечність виправили наступного міся-

74 Серед інших офіційних членів ОППУ названо Семенка, Леоніда Недолю, С. Антонюка, М. Скубу, Івана Маловічка, Олексія Полторацького, Олексу Близька, О. Коржа, Л. Зимного, Ю. Палійчука, Петра Мельника, Миколу Панченка і О. Перегуду. Кандидатами у члени були С Войнілович, А. Ми- хайлюк, Микола Іванов, Ол. Ян, М. Булатович. Див.: "'Нова ґенерація' на новому етапі" (1930, с. 86). 75 Див., наприклад: Ковалевський 1930. Цю статтю розкритикував О. Полто- рацький (Полторацький 1930Ь).

Український футуризм (1914-1930)

ця, коли Іван Маловічко надрукував коротку, але підлу статтю про Шкурупія (Маловічко 1930Ь, с. 65-66). Незважаючи на труднощі, "Нова генерація" оголосила про передплату на 1931 рік. Проте оптимізм лишився без винагороди. Останній, завершальний випуск журналу був за листопад і грудень 1930 року; втретє за 1930 рік видавався здвоєний номер (попередніми були числа 6-7 і 8-9). Інших ознак загибелі, що нависала, не спостерігалося. Все ж у січні 1931 року і ОППУ, і "Нова Генерація" офіційно зникли. Було б найпростіше звести проблему смерти українського

футуризму до однієї причини. Рух підривали безліч політичних і культурологічних чинників, більшість із яких годі було прокон-тролювати. Втім, якщо виникла необхідність віднайти ту одну краплю, що переповнила чашу, то варто говорити про п'єсу Ле-оніда Недолі чи, щоб бути точнішим, рецензію, що її написав Хвиля, який тоді був головою Відділу культури й пропаганди Центрального комітету КП(б)У. У рецензії йшлося про п'єсу "Хороба: побутова хроніка 1929 р."

(Недоля 1930). її тема — українізація. Головний герой Іван Любо-та, порядний, шанований український більшовик, мав завдання запровадити українську мову в русифіковану робітничу профспілку. Його зусилля, спрямовані на виконання партійної лінії, натрапили на сильний опір групи російських шовіністів і українофобів. Щоби позбавити Люботу керівної посади, шовіністична кліка розпочала кампанію наклепів, звинувачуючи його в антисемітизмі, українському націоналізмі й антисоціяльній поведінці. Будучи цілком невинним, Любота все ж став жертвою таких зазіхань; контрольний комітет виніс йому сувору догану, і його усунули з відповідальної посади. У листопаді Хвиля опублікував аналіз цієї п'єси "Хто захворів?" (Хвиля 1930Ь). Автор писав не про російський шовінізм, а про ідеологічне здоров'я Недолі. Хвиля розглядає, як автор змалював українізацію, а саме, авторові припущення, що партія запроваджувала політику українізації тільки через побоювання українського націоналізму. Погляд, якому надавали ваги у п'єсі, — тобто що партія дозволила українцям говорити своєю мовою і розвивати культуру заради того, щоб вони не йшли в підпілля чи до Петлюри, — названо вартим осуду. А ще гіршим був підтекст, за яким офіційні радянські інститути є нічим іншим, як агентами російського націоналізму і саботують партійну національну політику:

212 Нова Генерація 213

"Як бачимо, автор /.../ підкреслює, що не тільки профспілковий апарат /.../ проти українізації, виходить, і окружна кон-трольна комісія. /.../ наш профспілковий і партійний апарат — проти українізацій, що всякий член партії, який спробує активно запроваджувати в життя постанови партії в націо-нальному питанні — зустрінеться з непоборною силою проф-спілкового й партійного апарату і ця сила його знищить. /.../ Л. Недоля показав, у 'художній' формі, що на Україні апарат партійний, апарат профспілковий перебуває в руках росій-ських великодержавних націоналістів. /.../В п'єсі цій партій-ний і профспілковий апарат протиставлено робітникові, про-тиставлено рішенням партії" (Там само, с. 57-59).

Хвиля погоджувався, що партійна лінія мала опонентів, але наголошував, що їх меншість і це винятки. Помилкою Недолі було те, що він бачив в Україні лише російський шовінізм, а не догледів українського націоналізму, який є більшим злом. Недоля мав би наголосити у своїй п'єсі, що український націоналізм "є велик[ою] сил[ою]'; і що він "тисне на окремі ланки нашого апарату". Він мав би наголосити, що "боротьба проти україн-ського націоналізму та його проявів у партії та профспілках — є надзвичайно важлива справа. Чому про це забув Л. Недоля? Він про це забув тому, що йдучи в своїй п'єсі шляхом українських націоналістичних наклепів на партію, він на Україні /.../ бачив тільки російських націоналістів". Завершив Хвиля, стверджуючи, що Недоля написав націоналістичну і троцькістську п'єсу (Там само, с. 60, 61). Заледве за місяць після цього "Нова Генерація" перестала виходити.

"Літературна газета" 20 січня 1931 року надрукувала "Поста-нову про розпуск Об'єднання пролетарських письменників Укра-їни — ОППУ ('Нова генерація')", яку підписали Семенко, Недоля та Микола Панченко. Постанову прийняли "одностайно" 11 січня 1931 року на загальних зборах ОППУ ("Постанова про розпуск Об'єднання пролетарських письменників країни — ОППУ ['Нова генерація']"). У ній було зазначено:

"За весь час свого існування аж до пленуму ВУСППу 1930 року, ВУСКК-НҐ, переборюючи в міру свого розуміння процес тво-рення української пролетарської літератури, свої власні по-милки, провадила корисну для пролетаріяту роботу. /.../ ВУСКК-НҐ так на сторінках свого групового органу, як і ви-ступами в радянській та партійній пресі окремих членів органі-зації в погодженні з нею і за їх директивами викривала анти-

214 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 215

пролетарську суть таких явищ. В той же час ВУСКК-НҐ підтримувала позитивні явища в радянській літературі, в мистецтві /.../. У всій цій роботі ВУСКК-НҐ завжди йшла за проводом комуністичної партії та основної пролетарської організації письменників — ВУСППу, склавши з нею бльок і за весь час існування цього бльоку допомагаючи їй, підтримуючи її та проводячи в цілковитій згоді з нею всю свою роботу в цілому, а також в тісному контаксті з нею ведучи рішучу й одверту боротьбу за пролетарську ідеологію в мистецтві. Лише в цьому напрямку ВУСКК-НҐ вела свою роботу щодо викристалізування свого творчого метода та виховання нових кадрів письменників. Так стояла справа до згаданого пленуму ВУСППу. Констатуючи, що на пленумі ВУСППу 1930 року представники ВУСКК-НҐ зробили зовсім неправильний виступ так у питанні консолідації сил пролетлітератури, як і в питанні керівництва літературним процесом, при чому, замість певного і рішучого визнання цих й всіх попередніх помилок, виправлення їх та негайного влиття до ВУСППу, ВУСКК-НҐ зробила цілком хибний крок до перетворення цієї організації в об'єднання пролетарських письменників України (ОППУ), самим фактом існування цієї організації протиставляючи себе ВУСППу, єдиній організації, що стоячи найближче до комуністичної партії, лише одна повинна зібрати навколо себе всі сили пролетарської літератури, беручи також до уваги загрозу через таке протистояння себе ВУСППу стати об'єктивно за рупор антипролетарських елементів /.../. ОППУ вважає дальше своє окремішнє існування за об'єктивно шкідливе і тому ухвалює свою організацію розпустити. Разом з тим, товариші, що входили до ОППУ, беруть на себе обов'язок порядком пролетарської самокритики, викривати в радянській і партійній пресі так усі помилки організації в цілому за ввесь час її існування, як з окремих членів її. Всі члени, що входили до ОППУ, вважають ВУСПП за єдину організацію пролетарської літератури, у межах якої можуть розвиватися всі корисні для пролетарської літератури творчі методи, включаючи сюди й творчий метод колишніх НҐ-ВУСКК-ОППУ".

Незважаючи на слова покаяння, постанова не розжалобила ВУСППу. Було зрозуміло, що футуристи надто не принижувалися і були непохитними щодо позитивних рис свого минулого. Крім того, вони не спромоглися зректися свого художнього методу, незрозуміло чому наполягаючи на тому, що вони могли би скористатися ним, будучи членами ВУСППу. У редакційному коментарі "Літературної газети" пояснювалося:

"Вважаємо за явно недостатній цей 'документ' колишньої ОППУ-'НҐ'. В нім автори оцінюють позитивно, без ніяких застережень увесь ідейний шлях 'Нової Ґенерації' і єдину свою помилку вбачають у своїй організаційній окремішності від ВУСПП'у, що ніби тільки фактом свого існування ця орга-нізація протиставила себе пролетарській літературній органі-зації. Цим автори 'постанови' змазують свою клясову 'ліву' дрібно-буржуазну суть, що була основою цього протистав-лення. 'Постанова' ні слова не говорить про антипролетарські виступи 'Нової Ґенерації', що особливо в останніх числах стала на шлях безоглядної атаки лінії пролетарської літератури та її партійного керівництва, що цілком були перетворили 'Нову Ґенерацію' в рупор дрібно-буржуазного бунту проти лінії ком-партії в літературних справах" (Літературна газета 4 [20 січня 1931], с. 2).

Щоб оцінити, наскільки неохоче поступалися футуристи ВУСППові варто лише порівняти їхню заяву про розпуск із відповідною пролітфронтівською (ПРОЛІТФРОНТ розпустили за тиждень після ОППУ). Заява організації Хвильового була більша обсягом, у ній детально перелічували їхні помилки та не менш старанно чесноти ВУСППу. Серед здобутків, за які ПРОЛІТФРОНТ віддавав собі належне, була роль, що її він відіграв: "разом із ВУСППом викривав дрібно-буржуазну суть у літпраці окремих членів організації футуристів 'Нової Ґенерації', що під машкарою 'лівої' фрази приховували праву суть" ("Постанова загальних зборів 'ІІролітфронту'" 1931).

ВУСПП був задоволений постановою ПРОЛІТФРОНТу. Заголовок "Літературної газети" сурмив: "Лінія ВУСПП сказалася правильною. 'Пролітфронт' визнав свої помилки і самоліквідувався. Основні кадри 'Пролітфронту' вступають до ВУСППу" (Літературна газета 5 [30 січня 1931], с. 3). Секретаріят організації розвивав цю думку далі, кажучи, що

"вітає ухвалу літературної організації 'Пролітфронт', яка свідчить про те, що товариші усвідомили в основному свої помилки, в основному їх засудили і зорієнтувалися в шляхах розвитку української пролетарської літератури. Секретаріят ВУСПП розглядає цей факт, як велику незаперечну перемогу комуністичної партії на літературному фронті" ("Від Секре-таріяту ВУСПП" 1931).

Ще секретаріят заявляв, що приймуть членів ПРОЛІТФРОНТу До лав ВУСППу якнайскоріше, і організація "не зачинятиме две-

216 Український футуризм (1914-1930) Нова Генерація 217

рей" ні перед ким із ПРОЛІТФРОНТу, хто зрікся свого минулого. 11 лютого 1931 року він оголосив імена вісімнадцяти колишніх пролітфронтівців, які стали членами ВУСППу; серед них були Микола Хвильовий, Олесь Досвітній, Петро Панч, Аркадій Любченко, Павло Тичина, Іван Дніпровський і Григорій Епік (Плуг 1931 [3], с. 130). Наприкінці січня Хвильовий почав підписуватися як член редакційної колегії "Літературної газети", розділивши відповідальність за неї з таким вірними партійцями, як Іван Микитенко, Сергій Пилипенко, Андрій Річицький і Павло Усенко. Коли харківська філія ВУСППу зібрала загальні збори 24 лютого 1931 року, Хвильовий там прочитав одну з найдовших промов. Він похвалив ВУСПП, викрив помилки минулого ПРОЛІТФРОНТу та закликав футуристів до "розгорнутої й щир[ої] критики дрібнобуржуазної суті ново-ґенераційних засад" (Хвильовий 1931). Такі факти залишають мало сумніву щодо того, яка із двох організацій була більше політично конформістська незадовго до того, як фінальна завіса опустилася над двадцятими роками. Після рішення про розпуск футуристи надалі зазнавали тиску,

від них очікували показовішого акту каяття (Кулик 1931). Варто вказати, що приймаючи до своїх лав пролітфронтівських членів, ВУСПП також дозволив членство кільком із "Нової генерації", але йшлося лише про тих, хто почав друкуватися в журналі останнім часом (наприклад, Л. Зимний, М. Булатович, А. Михайлюк) або ж про тих, хто був загалом мало знаним в організації (Б. Степанова, [?] Пинькова). Єдиним винятком став Недоля; він вступив до ВУСППу завдяки переконливій сповіді (Недоля 1931). Визначним представникам, проте, дозволу на вступ не дали. Очікували, що вони невдовзі зречуться свого минулого у спосіб, що задовольнить ВУСПП. За кілька тижнів після постанови ОППУ Полторацький, Шку-

рупій, Близько і Мельник почали виступати в пресі із приватними покаянними листами, довірливо і нудно перелічуючи свої помилки, про які ВУСПП хотів би почути. Полторацький, Шку-рупій і Мельник були більш старанними і послідовними у са-мокритиці (Полторацький 1931а; Шкурупій 1931Ь; П. Мельник 1931). Траплялися випадки, коли намагаючись очистити себе, вони наговорювали один на одного; все це призводило до по-дальших контрзвинувачень та заперечень (Близько 1931; Пол-торацький 1931Ь).

Семенко помирився з ВУСППом, надрукувавши довгу поезію-сповідь (Семенко 193ІСІ). У ній він писав: "/.../ об'єктивно, / безсто-ронньо й щиро / я засуджую / мої / помилкові кроки". Поет нази-вав свої кроки "богемською самодурщиною", "інтелігентською літе-ратурщиною", "нігілізмами богемськими", а себе "формалістом" та "буржуазним денді", який належить до "футуро-формалістів";

Метод наш - Тепер це розуміє всякий — Був механічним гальмом, Поставленим у приціл.

Семенко визнає, що несправедливо критикував ПРОЛІТ-ФРОНТ, Микитенка, Хвильового і Кулика. У поемі наголошува-лося: Семенко не буде довго лишатися аутсайдером, тому що він приєднується до загальних лав. Можливо, найсумнішим і найбільш показовим у творі було ось це твердження: "Я / зараз / Семенко Михайло, / а досі / був / Семенко Михайль". Накінець таки система примусила його підкоритися.

Рух дійшов свого кінця. Впродовж початку 1930-х деякі з ко-лишніх футуристів з'являлись у пресі спорадично. Офіційна кри-тика спостерегла не без певного задоволення, що футуристи на-лежним чином реабілітуються.76 Але футуристи здебільшого пе-рестали відігравати хоч якусь роль у літературному процесі після розпуску їхньої організації; літературні історії та критика зроби-ли свідому спробу їх не помічати. Багато з молодших письмен-ників, які на початку свого творчого шляху запобігали перед футуристами, шукаючи керівництва, здається, взагалі покинули літературу; їхні імена принаймні вже ніколи не з'явилися в жод-ному літературному контексті.

Звичайно, 1930-ті роки виявилися фатальними не лише для футуристів. Вони стали трагедією для багатьох письменників усієї української культури. У 1920-х роках партія боролася передусім проти політичних ухилів та ідеологічних помилок, а в 1930-х була запущена кампанія проти самої української культури. Українська інтелігенція (комуністична і некомуністична) була винищена; українізацію припинили, її витіснила de facto русифікація; селянство, все ще переважна більшість українського населення - заради них, по суті, проводили українізацію - було винищене

Відомості про Семенка див.: Коваленко 1934.

218 Український футуризм (1914-1930)

штучним голодом (1932-1933; див. Conquest 1986). Коли такі пись-менники, як Микола Бажан почали писати оди Сталінові в цей жахливий час, вони вже займалися не літературою, а мистецтвом виживання. На жаль, багато з них так і не вдосконалилися в цьому вимогливому ремеслі - і тому загинули. Микола Хвильовий і Ми-кола Скрипник 1933 року наклали на себе руки; 1934 року було страчено Близька; а 1937 обох - М. Семенка та Ґ. Шкурупія, "ко-роля футуропрерій" — розстріляли. За іронією долі поміж останні-ми з надрукованих слів Шкурупія були й такі: "Наша творчість квітне буйним цвітом, бо ним керує рука нашої партії" (Шкурупій 1933а).