Русский стиль в изделиях фирмыartstudies.sias.ru/upload/2013_1-2_358-383-udin.pdf · 2015. 7. 25. · В статье рассматриваются вопросы

359

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В статье рассматриваются вопросы развития русского стиля в золото-сере-бряном деле на протяжении 1860−80-х годов. На примере произведений ювелир-ной фирмы П.А. Овчинникова, представленных на всероссийских и международ-ных художественно-промышленных выставках, выявляются характерные черты национальной стилистики искусства данного периода. Анализируются противоре-чивые оценки этой стилистики современниками.

Ключевые слова: золото-серебряное искусство, русские ювелирные фирмы, русский стиль, художественно-промышленные выставки, П.А. Овчинников.

Для русской золото-серебряной промышленности последняя треть XIX века стала временем бурного развития, технологического совер-шенствования и всемирного признания. Этот успех был напрямую об-условлен разработкой в изделиях национальной стилистики. Не затра-гивая всей обширной проблематики, связанной с вопросами генезиса, содержания и оценки этого явления, хотелось бы на примере произве-дений золото-серебряной фирмы П.А. Овчинникова проанализировать, что именно представлял собой русский стиль в восприятии современ-ников1.

Основанная в 1853 году фирма Овчинникова сыграла существен-ную роль в формировании этого стиля в золото-серебряном искусстве. Его освоение и развитие в значительной степени предопределило успех предприятия. Вместе с тем диктуемое временем обращение к нацио-нальным мотивам было во многом типично для русских ювелирных фирм, что позволяет на примере Овчинникова говорить об особенно-стях воплощения русского стиля в отечественном золото-серебряном искусстве рассматриваемого периода в целом.

Особая роль в развитии национальной стилистики принадлежала регулярно проводимым во второй половине XIX века художествен-но-промышленным выставкам. Одним из основных критериев оценки представленных на них экспонатов художественной промышленности

Михаил Юдин

Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова, представленных на художественно-промышленных выставках 1860–80-х годов

360


неизменно оставалось наличие национальной самобытности. В связи с этим на первый план выходили эстетические характеристики изделий. Они становились не менее значимыми, чем экономические показатели деятельности предприятий. Поэтому об экспонатах, представленных на выставках, позволительно говорить как об образцовых произведениях ювелирных фирм, причем признанных таковыми самими их создате-лями. Кроме того, регулярность проведения выставок на протяжении достаточно длительного времени дает возможность проследить эволю-цию художественных приоритетов участвовавших в них предприятий.

Фирма Павла Акимовича Овчинникова за время своего более чем полувекового существования приняла участие в большинстве всемир-ных и всероссийских промышленных смотров. Временные рамки рас-смотрения материала в данной статье будут ограничены 1860–80-ми годами. Нижняя граница определяется временем, когда Овчинников начал самостоятельно участвовать в художественно-промышленных выставках. Верхняя обусловлена, прежде всего, сменой владельца предприятия. После смерти основателя в 1888 году фирма перешла к наследникам, что повлекло за собой изменения в ее деятельности. По времени это совпало с началом нового периода в развитии националь-ной стилистики, обусловленного сменой ориентиров в русском искус-стве, что привело в конечном итоге к изменению его художественного языка2.

Впервые фирма П.А. Овчинникова официально экспонировала свои произведения на XIII Всероссийской выставке мануфактурных изделий, проходившей в Москве в 1865 году. В витринах фабрикан-та, как и у большинства других мастеров золотого и серебряного дела, было представлено исключительно церковное искусство. Характерно, что при оценке этой ситуации современники, с одной стороны, сетова-ли, что мастера «до сих пор держатся только этого», а с другой – ста-вили знак равенства между производством серебряных изделий и «про-изводством окладов и вообще церковной утвари», считая это «чисто русской отраслью промышленности»3.

Действительно, предметы церковного искусства являлись на дан-ном этапе наиболее удобным объектом воплощения национального стиля. Не случайно в его обозначении долгое время присутствовало слово «византийский», указывающее на истоки русской культуры, неразрывно связанные с принятием православия. При этом, как не-однократно отмечали исследователи, апелляция ко «второму Риму», с одной стороны, подчеркивала национальное своеобразие Руси как преемницы Византии, с другой – приобщала ее к общеевропейским культурным корням.

Из участвовавших в московской выставке серебряников ярким ис-ключением стал И.П. Сазиков, экспонировавший не только церковные, но и светские вещи. Ему же принадлежало первенство по количеству

361

МИХАИл ЮДИН. Русский стиль в изделиях фирмы П.А. Овчинникова...

и, соответственно, общей стоимости представленных экспонатов4. Од-нако, по мнению корреспондента журнала «Русский ремесленник», «…весь блеск вещей Сазикова, занимавших одно из лучших мест в главной зале выставки, не мог затмить существенных достоинств из-делий Овчинникова»5.

Одним из этих достоинств критик считал «прекрасную», то есть очень тщательную «выработку деталей». При описании образа Алек-сандра Невского и Евангелия, представленных Овчинниковым, особое внимание современник уделял бордюрам этих предметов, видя в них «честь и славу» произведения6. Подобный подход к художественной оценке экспонатов был вполне закономерен. Эстетика историзма пред-полагала подчеркнутое внимание к деталям. Серебряные предметы соз-давались в расчете на их тщательное изучение «просвещенным» зри-телем. При этом деталь несла на себе роль знака или слова, через ко-торые произведения золото-серебряной промышленности наполнялись присущей эпохе «повествовательностью»7.

Тем же обусловлено стремление к достижению технического со-вершенства в исполнении изделий. Как и художники при создании эскизов вещей, мастера при работе над ними изучали древние прототи-пы, стараясь максимально приблизиться к ним с технологической точ-ки зрения. Не случайно, что вторая половина XIX века оказалась так богата на изобретение новых и воссоздание утраченных технологий в золото-серебряном деле. Упомянутый бордюр на овчинниковском об-разе Александра Невского поразил специалистов не только художе-ственностью исполнения, но и техникой, в которой он был выполнен. Обращаясь к традициям древнерусских серебряников, мастера фирмы сделали его не составным из отдельных частей, что было характерно для современных им работ, а цельночеканным в технике «репуссе»8. Восхищенный корреспондент «Московских ведомостей» писал: «Едва до сих пор эта отрасль русской промышленности представляла что-либо подобное по оконченности и тщательности отделки»9.

Но основным достоинством изделий Овчинникова было признано усовершенствование в них национального стиля. Именно это, при на-личии значительного производства, позволило экспертной комиссии «вне порядка постепенности»10 удостоить фабриканта малой золотой медали.

После успешного участия во Всероссийской выставке 1865 года П.А. Овчинников посчитал возможным представить свои произведения на суд мирового жюри. В 1867 году он участвует во Всемирной про-мышленной выставке в Париже.

Здесь в еще большей степени, чем на всероссийских выставках, по-ложительная оценка экспонатов определялась наличием в них нацио-нальной самобытности. При присуждении наград комиссия отметила, к примеру, из изделий Сазикова чернильницу «в русском вкусе», а не

362


«высокохудожественный и технически безукоризненный» горельеф «Рождество Христово»11.

В экспонатах Овчинникова, также как и на московской выставке 1865 года, публику в первую очередь привлекло технически безупречное исполнение большинства выставленных предметов. Критика «восхваля-ла работника, но порицала композитора»12. Исключением единодушно были признаны лишь вещи, выполненные в русском стиле. Среди них об-ратил на себя особое внимание массивный чернильный прибор – «памят-ник великого дела освобождения крепостных»13. (Ил. 1.) Идея прибора принадлежала самому П.А. Овчинникову14, создание модели – штатному скульптору фирмы А.П. Жуковскому. Большие размеры прибора по-зволили мастеру создать сложную, насыщенную, но при этом целост-ную и хорошо скомпонованную композицию. На четырехступенчатом каменном постаменте15 расположен серебряный колокол, верхняя часть которого заканчивается прочеканенным изображением почвы. На ней стоит фигура крестьянина, впервые принимающегося за посев зерна на собственной земле. На стенках колокола вычеканены барельефы, изо-бражающие чтение манифеста об освобождении крестьян, обучение детей грамоте и жатву зерна. Фоном для барельефов служат чеканные изображения орудий крестьянского труда. По низу колокола, отвечая требованию «повествовательности» стиля, идет пространная поясни-тельная надпись: «Манифест Его Императорского Величества Государя Императора Александра II Самодержца Всероссийского о всемилости-вейшем даровании крепостным людям прав. Состояние свободных сель-ских обывателей. Последовал 19 февраля 1861 года». Ниже, на ступенях пьедестала расположены группы, отсылающие зрителя к значительным событиям русской истории. Между группами помещены барельефы с видами памятника 1000-летия России в Новгороде, улицы Крещатик и памятника святому Владимиру в Киеве, Московского Кремля. Послед-ний служит стенкой выдвигающегося ящика с принадлежностями для письма. Несмотря на характерную для своего времени информативность и композиционную насыщенность, группа производит целостное впечат-ление. Достигнуто это, прежде всего, постепенными, до мельчайших де-талей продуманными переходами от низких широких частей прибора к верхним, более узким.

Так же, как и в представленном на выставке 1851 года в лондоне канделябре «Дмитрий Донской» Сазикова, национальное своеобразие получило здесь свое выражение лишь на уровне темы – сюжета из рус-ской истории. Показательно, что именно сюжетное направление стало одним из основных, по которым шло расширение границ национально-го стиля в золото-серебряном деле, происходил его переход из сферы религиозной в светскую и бытовую.

Для золото-серебряного дела обращение к сюжетным композици-ям в немалой степени определялось тем, что данные произведения, вви-

363


ду своей близости к «высокому искусству» скульптуры, выделялись как наиболее «художественные» из всех изделий ювелирной промыш-ленности16. Немаловажным было и то обстоятельство, что сюжетная интерпретация национальной темы в прикладном искусстве опира-лась на определенную традицию. Однако вплоть до второй четверти XIX века тема эта рассматривалась почти исключительно в русле про-светительской в своей основе линии «народных типов» и, в отличие от «высоких» классических сюжетов, считалась второстепенной. Теперь же овчинниковский письменный прибор был признан критикой наи-более характерным образцом русского стиля и принес его создателю серебряную медаль международной выставки.

В то же время вместе с этим массивным письменным прибором Ов-чинников выставляет изделие, которое можно считать не менее важ-ным и этапным в процессе поиска фирмой «языка русского стиля» в золото-серебряном производстве. Речь идет о шкатулке для хранения драгоценных вещей, поднесенной фабрикантом в 1866 году в день вен-чания цесаревне Марии Фёдоровне17. Шкатулка представляет из себя подушку, на которую положен серебряный кружевной платок и букет цветов, выполненный мастером Фоминым с использованием разно-

Ил. 1. Письменный прибор «Памятник освобождению от крепостной зависимости», представленный на Всемирной вы-ставке 1867 года в Париже. Изделие фирмы П.А. Овчинникова

364


цветной эмали и нескольких оттенков позолоты. Это одно из первых известных произведений фирмы, где Овчинников удачно пытается имитировать в серебре фактуры других материалов (кружево платка и кисти подушки), – прием, который через несколько лет станет свое-образной визитной карточкой русского золото-серебряного искусства и которому, в свою очередь, будут подражать иностранные мастера.

Парижская выставка 1867 года побудила фирму к дальнейшей ра-боте по созданию вещей в национальной стилистике. Ставя перед со-бой задачу выхода на международный рынок и увеличения сбыта про-дукции внутри страны, Овчинников смог увидеть в русском стиле ту нишу, занятие которой в будущем позволит ему достигнуть поставлен-ных целей18. Вскоре имя фабриканта начинает неразрывно связываться с русским стилем в серебряных изделиях, что во многом становится определяющим в оценке всех без исключения его работ.

Подтверждением этому могут служить замечания критиков по по-воду двух серебряных несессеров, экспонировавшихся Овчинниковым на следующей Всероссийской мануфактурной выставке, проходив-шей в Санкт-Петербурге в 1870 году. Если первый из несессеров мог быть соотнесен с национальной стилистикой за счет расположенной на крышке фигуры жницы с ребенком, то второй, сделанный в виде по-душки с кошечкой, играющей с клубком ниток, каких-либо признаков русского стиля не имел. Тем не менее оба экспоната критика отнесла к произведениям, в которых «видна мысль и обдуманная цель – насколь-ко это возможно, пользоваться русскими мотивами»19.

Среди церковных вещей, исполненных на фирме Овчинникова, на выставке были выделены потир (раковина которого, «хотя и напомина-ет больше форму древнегреческих заздравных чаш», но надписи на нем начертанием и расположением ориентированы на древнерусские изде-лия, а потому «вполне уместны»), а также дарохранительница и напре-стольное Евангелие (в стилистике «ближайшего подражания древним московским утварям XVII века»20).

Вместе с тем прямое цитирование древних образцов при выполне-нии вещи уже перестает удовлетворять наиболее вдумчивых крити-ков. От мастера начинают требовать их творческой переработки, хотя бы в техническом отношении. Так, в чеканном образе Воскресения Христова Овчинников точно скопировал иконографию второй поло-вины XVII века, со всеми ее достоинствами и недостатками. В связи с этим мастеру ставили в вину отсутствие самостоятельности и, как следствие, «неудовлетворительность» (имелась в виду, прежде всего, недостаточная детализация проработки) отдельных частей тела и дра-пировок одежды Спасителя. «Время должно взять свое и показать… превосходство перед старинной техникой, – указывает критик. – Мо-делировкой пренебрегать нельзя и не замечать ее промахов тоже. <…> Тем более, что мастера заведения г. Овчинникова… не имеют соперни-

365


ков по части выработки из металла мягкой ткани»21. Доказательством этому служили две вызолоченные корзинки и чаша с «наброшенными» на них «ткаными» салфетками. На выставке подобные изделия про-должали восприниматься как эксклюзивные произведения отечествен-ных серебряников. В.В. Стасов, например, считал их лучшими среди работ Овчинникова, указывая на «поразительную тонкость, мягкость и нежность»22 этих вещей. В то же время техническое совершенство перестает быть определяющим в оценке данных изделий, эксперты на-чинают обращать внимание на общее впечатление от вещи, на ее орна-ментацию и стилистику.

В целом выставка 1870 года явилась определенным этапом – «вер-стовым столбом»23 в развитии русского стиля. Обзор экспонатов и ар-хитектуры выставки позволил В.В. Стасову назвать ее событием «ре-шительно историческим для судьбы нашего искусства», поскольку она смогла, наконец, извлечь наши народные художественные формы из долгого их сна и, перестав употреблять их на игрушки и беседки, дала им широкое оригинальное развитие24.

Не меньше внимания национальной стилистике уделялось на Мо-сковской политехнической выставке 1872 года. Расположившись око-ло Кремля, выставка большинством своих павильонов и, где это было возможно, экспонатами демонстрировала стилистическое единство с историческими постройками Первопрестольной. Основной задачей, сформулированной перед экспонентами, была демонстрация техни-ческих возможностей предприятий и максимального разнообразия ассортимента представленных ими произведений. (Ил. 2.) В связи с этим одним из центральных экспонатов в павильоне Овчинникова ста-ло чеканное блюдо, украшенное сценами из жизни Петра I. К работе над ним фабрикантом были привлечены архитектор И.А. Монигетти, сделавший общий рисунок, и художник А.И. Шарлемань – автор меда-льонов и орнамента. В декоре блюда наглядно прослеживается стрем-ление показать преемственность царствования двух великих русских реформаторов25. Вензель Александра II соседствует с гербом Петра, вычеканенные даты 1672−1872 напоминают о 200-летнем юбилее со дня рождения великого предка26.

Еще одним образцом чеканного искусства мастеров фабрики Ов-чинникова стала представленная на выставке кружка, украшенная го-рельефным изображением въезда в Москву Петра I после Полтавской победы. В ее создании также принимали участие сразу два професси-ональных мастера – скульпторы В.С. Бровский и А.П. Жуковский. В качестве «научного консультанта» при создании кружки Овчинников смог пригласить председателя Московского археологического обще-ства графа А.С. Уварова. Авторитет этого ученого станет одним из решающих аргументов в споре о кружке и ряде других изделий фа-бриканта, развернувшемся в периодических изданиях, освещавших

366


выставку. В этом споре проявился важный аспект, связанный с пони-манием русского стиля современниками. Речь идет о необходимости следования исторической правде в художественных произведениях. Так, описывая кружку, корреспондент газеты «Образование и про-мышленность», практически не останавливаясь ни на художественных, ни на технических характеристиках экспоната, критикует Овчиннико-ва почти исключительно за «бесцеремонное искажение исторических фактов». На основании того, что Петр на кружке изображен верхом, а не на триумфальной колеснице, корреспондент предлагает фабри-канту, если он «считает себя художником» и «хоть сколько-нибудь дорожит делом Русской истории… поскорее кружку эту сломать»27. Характерно, что и сам П.А. Овчинников отвечает прежде всего именно на это обвинение. Говоря, что при воспроизведении в вещах историче-ских фактов он всегда «справляется с историческими данными», фа-брикант приводит библиографически выверенную цитату из сочинения И.И. Голикова «Деяния Петра Великого», где въезд Петра описан именно так, как изображен на кружке.

С технической точки зрения, по лестному отзыву другого критика, кружка стала «лучшим горельефным произведением» не только По-литехнической выставки, но и «всего русского серебряного дела»28. При этом, в отличие от блюда со сценами из жизни Петра, она не была эксклюзивным экспонатом. Варианты кружки были представлены Ов-чинниковом на международных выставках в Вене в 1873-м и в Фила-дельфии в 1876 году.

Еще нагляднее техническое и орнаментальное разнообразие было продемонстрировано Овчинниковым в образцах более массовой про-дукции фирмы. В частности, фабрикант представил несколько чайно-

Ил. 2. Изделия фирмы П.А. Овчинникова, представленные на Политехнической выставке 1872 года в Москве

367


кофейных сервизов. Первый из них был украшен эмалью «византий-ского» орнамента и черневыми медальонами, изображающими виды Москвы. В технике чеканки был выполнен второй представленный на выставке сервиз – «с огромным подносом древневизантийского стиля». В третьем чеканка, по-видимому, была дополнена резьбой и гравиров-кой. Предметы сервиза «чрезвычайно натурально» были «обтянуты лыком».

Несложно заметить, что при всем разнообразии названных выше вещей большинство из них так или иначе были связаны с проявления-ми национальной стилистики в золото-серебряном деле того времени. Дополняли картину развития русского стиля отдельные (не входящие в сервизы) предметы, представленные Овчинниковым на выставке.

Сюжетами из народной жизни были украшены корзина для фрук-тов, пьедесталом которой являлась скульптурная группа обнимающих-ся «парубка и дивчины», и парные вазы в виде крестьянина и крестьян-ки со снопами пшеницы в руках. Другой вид орнаментации, связанный с русским стилем, – украшение вещей надписями, выполненными сти-лизованной вязью, – также нашел свое отражение в экспонатах фир-мы. По верхнему краю эмалевых стопок шел текст: «Пей-ка, попей-ка, на дне копейка, а еще попьешь и грош найдешь», на традиционной со-лонице читалась надпись: «Без соли, без хлеба – половина обеда». Не обошел своим вниманием Овчинников и мотив, давший впоследствии уничижительное название («петушиный») целому периоду в развитии национального стиля. Правда, в отличие от большинства других экс-понатов фабриканта, его кувшин-петух подвергся критике: «эти ноги и клювы не представляют никакой мысли, никакой красоты»29. Зато в «уже известных публике тканых салфетках» у Овчинникова, по сви-детельству современника, «до сих пор нет конкурентов»30. Фабрикант выставил «очень натуральный» хлеб, на «безукоризненной камчатной салфетке», а также папиросницу в виде сложенного полотенца.

В следующем, 1873 году на Всемирной выставке в Вене количество изделий, декорированных подобным образом, возросло в несколько раз. Серебряные и эмалевые «ткани» посетители могли видеть в ви-тринах Сазиковых, Постникова, Хлебникова. Выставил их и Овчинни-ков. Среди его вещей особенно выделялась оригинальная по замыслу «хлеб-соль», состоящая из блюда, на котором было разостлано «ши-тое» полотенце; на нем располагалась икона Спасителя, исполненная в технике скани, а также каравай черного хлеба с солонкой. В отличие от большинства декоративных подносных блюд данный предмет об-ладал дополнительным утилитарным назначением. Икона Спасителя, по-видимому, была съемной, каравай хлеба открывался, предоставляя дополнительную емкость для хранения сыпучих продуктов31. Произ-ведение это было приобретено у Овчинникова устроителем «Русской избы» С.Ф. Громовым и преподнесено Александру II при посещении

368


им Венской выставки32. Цесаревне Марии Фёдоровне тем же Громо-вым была подарена сделанная Овчинниковым в русском стиле чашка с ложечкой и блюдцем, также покрытым эмалевой салфеткой. Эмалевая «деревенская» чаша с расшитым полотенцем и корзинка с наброшен-ной салфеткой были и среди вещей, приобретенных у Овчинникова на выставке королем Италии Виктором Эммануилом II.

Такая популярность «русских салфеток» не могла остаться незаме-ченной иностранными конкурентами. На этой же выставке появились первые подражания «русским образцам»: серебряная салфетка была выставлена в витринах французского фабриканта Кристофля. Несмот-ря на то, что, по словам В.В. Стасова, она была груба и неизящна, кри-тик поспешил предупредить отечественных серебряников о невозмож-ности больше «выезжать» за счет эмалей и салфеток: «Ведь это все только мелочи, подробности орнаментики и… мастеровой техники и более ничего. По части форм и создания указать (на выставке. – М. Ю.) на что-нибудь особенное было бы мудрено»33.

Последнее утверждение критика можно оспорить, приведя в при-мер выставленные в витринах Овчинникова предметы церковной утва-ри и столового сервиза, заказанные фабриканту бароном П.Г. фон Дер-визом для своей швейцарской виллы. Заказ этот привлекал внимание посетителей выставки и своими значительными размерами34, и своими формами, в которых нашел «яркое выражение русский стиль». Общая идея и рисунки предметов принадлежали Д.Н. Чичагову. Кроме того, над заказом работали Д.И. Гримм, В.С. Бровский, А.П. Жуковский.

Представленные на выставке канделябры и вазы были украшены сценами из крестьянской жизни и поучительными, тематически по-добранными пословицами35. В орнаменте стоянов массивных парных канделябров наглядно прослеживается влияние русского деревянного зодчества. (Ил. 3.) Выбор такого декоративного решения определялся не только популярностью в рамках русского стиля этого времени твор-ческих поисков В.А. Гартмана, но и величиной предметов. Пропильная резьба, украшающая кисти «полотенец» и доски «причелин», смотрится гораздо гармоничнее не менее популярного в это время украшения пред-метов мелким разнотравьем. Кроме того, этот декор органично сочета-ется и с надписями-пословицами, расположенными на «причелинах», и с геометрическим орнаментом на основаниях канделябров. Здесь же, на основаниях, размещены скульптурные группы, изображающие сцены из крестьянской жизни. На первом, «женском», канделябре девочка призы-вает на работу жницу, отдыхающую с ребенком. На втором, «мужском», юноша будит крестьянина звоном колокольчика. Рядом с фигурами пред-ставлены чрезвычайно натуралистично выполненные предметы быта: мешок с семенами, лукошко, борона. «Замечательно художественно», по словам современника, исполнены и сами фигуры. Показательно, как детально описывались в прессе эти композиции. Критики отмечают, что

369


жница одета не просто в ко-стюм русской крестьянки, а в одежду, характерную для Рязанской губернии36. При этом парадность костюма и ювелирные украшения кре-стьянки дают повод заметить, что она «разрядилась и раз-украсилась так, как едва ли кто собирается когда-нибудь с серпом на жнитво»37.

Однако здесь необхо-димо учитывать общую тенденцию изображения крестьянской жизни в про-изведениях декоративно-прикладного искусства и особенно элитного золото-серебряного дела. В отличие от произведений литературы и живописи, у этих изделий были свои художественно-эстетические задачи. Они были предназначены радо-вать глаз, поэтому в них невозможен был показ не-приглядных подробностей. Даже сцена ссоры девочек, украшающая постамент од-ной из ваз сервиза, предстает безобидно умильной: про-казница, отнимающая арбуз у своей подруги, делает это лишь из желания подразнить приятельни-цу, поскольку точно такой же плод свободно лежит у ее ног. То же можно сказать и о другой, видимо, парной к ней, «мужской» вазе. На ней изображена сцена воровства арбузов крестьянскими детьми. Один из мальчиков заметил опасность и будит своего товарища, не вовремя решившего отдохнуть. И здесь, как замечает современник, «на лице шалуна вы не видите испуга»38.

Среди других представленных на венской выставке предметов из заказа фон Дервиза можно выделить мороженицу, украшенную сценой охоты эскимосов на белых медведей. Популярная тема «народов Рос-сии» получает здесь новое развитие: в отличие от большинства скульп-турных групп сервиза, показывающих знакомую жизнь крестьян

Ил. 3. Канделябр из сервиза П.Г. фон Дервиза, представленный на Всемирной выставке 1873 го- да в Вене. Изделие фирмы П.А. Овчинникова

370


европейской территории империи, здесь мы видим более последова-тельное и точное воспроизведение, во всяком случае в костюме, этно-графического источника. Так же, как и в других вещах ансамбля, до-полнительным декоративным элементом мороженицы служат идущие по борту подставки поучительные пословицы. Активно используется прием сочетания матового и блестящего серебра. Контраст темных и светлых серебряных поверхностей, а также подчеркнутая асимметрич-ность сцены охоты делают композицию этого предмета одной из самых интересных по своей смелости и динамичности.

На следующей Всемирной выставке, проходившей в 1876 году в Филадельфии, фирмой Овчинникова были представлены отдельные предметы другого крупного заказа: сервиза – подарка императорской семьи на свадьбу великой княжны Марии Александровны и герцога Эдинбургского Альфреда Эрнеста Альберта. (Ил. 4.) Сервиз был из-готовлен по рисункам академика Ф.С. Харламова «в национальном вкусе»39, что лишний раз подтвердило пристрастие императорской фамилии, во всяком случае в официальных подарках, именно к этой стилистике. При создании эскизов Ф.С. Харламов, «желая сохранить верность стиля», изучал старинные рисунки и утварь в Оружейной палате, Патриаршей ризнице и Художественно-промышленном музее, консультируясь при этом с известным археологом, автором ряда иссле-дований, в том числе и по истории русского золото-серебряного дела, Г.Д. Филимоновым. В результате для предметов сервиза были взяты формы древнерусской утвари: чайник приобрел форму сулеи, сахарни-ца – братины, кружки – чарок. При этом художник старался не только точно копировать прототипы, но и на их основе (с разной степенью успешности) создавать новые формы. Но если при увеличении разме-ра древнерусской чарки с плоской горизонтальной ручкой она вполне удачно превращается в кофейную или чайную чашку, то присоедине-ние подобной ручки к сливочнику выглядит не столь оправданным. То же можно сказать о ручках-балясинах у самовара или чайника, подра-жающих в большей степени современной им архитектуре, чем древне-русской утвари. Не оставляют сомнений в датировке сервиза и фигуры павлинов, держащих в своих клювах кофейник, а также носики в виде петушиных голов или «вышитые» салфетки, покрывающие поднос, корзинку для хлеба и масленку.

Орнаментация сервиза выглядит более стилистически выдержан-ной, чем его форма. В чеканном, гравированном и эмалевом декоре совмещаются элементы плетеного, геометрического и растительного орнамента «романовского стиля». Как и в сервизе П.Г. фон Дервиза, в орнамент изделий введены исполненные стилизованной вязью над-писи: «С виду – бело, тронешь – крепко, откусишь – сладко» (по борту сахарницы) или «Чай не пить – так на свете не жить» (на тулове чайни-ка). Дополнительным элементом декора воспринимаются помещенные

371


на предметах государственные гербы, императорские короны и моно-граммы великой княжны, состоящие из букв «М» и «А», начертания которых также заимствованы из древнерусских рукописей.

Стремление использовать максимальное количество орнаменталь-ных элементов характерно и для других произведений фирмы этого периода, исполненных в национальной стилистике. В представленном Овчинниковым на той же выставке блюде центральный медальон с резным изображением Московского Кремля окружен чеканными «ко-кошниками» с плетенкой внутри. Остальная поверхность зеркала блю-да украшена насыщенным симметричным орнаментом из переплетаю-щихся растительных побегов. Рядом с этими, ставшими уже традици-онными украшениями в медальонах по бортам блюда появляется заим-

ствованный из книжных заставок тератологический орнамент: парные фигуры львов с «процветшими» хвостами и характерной Т-образной плетенкой между ними. Несмотря на насыщенность и определен-ную эклектичность элементов орнаментации, автору эскиза блюда Д.Н. Чичагову удалось создать единую композицию. По замыслу архи-тектора сложный контур бортов блюда повторяет контур кокошников центральной части, дополнительным связующим звеном между ними выступает дублирующийся орнамент из растительной плетенки. Как и ранее при оценке изделия, особое внимание уделяется технической стороне вопроса. Поэтому оборотная сторона блюда для критика не менее интересна, чем лицевая, т. к. дает возможность порассуждать о сложности исполнения чеканки «репуссе» из цельного листа серебра.

Ил. 4. Сервиз великой княжны Марии Александровны, представленный на Всемирной выставке 1876 года в Филадельфии. Изделие фирмы П.А. Овчинникова

372


С тех же позиций оценивалась представленная на выставке кружка с уже знакомым нам барельефом «Въезд Петра I в Москву»40. Коррес-пондент «Московских ведомостей»41 предлагал не только любоваться «превосходно скомпонованными» и «приятными для глаз» изящными фигурами, но и заглянуть внутрь кружки, чтобы увидеть «кропотливо-добросовестую» работу и «вполне оценить» достоинство этого изделия.

Еще одним узнаваемым экспонатом филадельфийской выставки стала группа «Свой хлеб». Фигура крестьянина, молящегося перед на-чалом посева на собственной земле, была практически без изменений перенесена с письменного прибора, принесшего Овчинникову славу на Парижской выставке 1867 года. Как самостоятельное произведение оно сохранило все достоинства, которые были отмечены десятилетием ранее в письменном приборе. Детальная правдоподобная проработка всех фрагментов совмещена с прекрасно составленной композици-ей, что, по отзывам современников, позволило ее автору скульптору А.П. Жуковскому «счастливо… избежать аффектации, которой обык-новенно страдают фигуры подобного рода»42. Американской критикой было отмечено не только художественное достоинство данного произ-ведения, но и актуальность его для выставки, посвященной столетию независимости страны, где слово рабство было хорошо знакомо.

В связи с этим следует заметить, что одной из причин неизменной популярности на международных выставках экспонатов, украшенных «национальными» сюжетами, была их бóльшая понятность для ино-странной публики по сравнению с изделиями, в которых поиск «рус-скости» велся в формах и орнаментации. Схожесть с аналогичными ра-ботами иностранных мастеров и в то же время сюжетная национальная самобытность делали экспонаты со сценами русской истории или кре-стьянской жизни, во всяком случае на начальном этапе43, идеальными объектами, представляющими русское золото-серебряное искусство на международных выставках. При этом не менее важно, что близость данных произведений к европейской традиции не входила в противо-речие со взглядами отечественных приверженцев русского стиля. Так, еще в 1832 году И.В. Кириевский писал: «Там, где общеевропейское совпадает с нашею особенностью, там родится просвещение истинно русское, образованно-национальное, твердое, живое и глубокое»44.

Высоко были оценены и другие изделия, выставленные фирмой Овчинникова в Филадельфии. Парные вазы, выполненные по модели того же А.П. Жуковского, были приобретены Пенсильванским худо-жественно-промышленным музеем. Они представляли собой фигуры крестьянина и крестьянки, держащих на головах плетеные корзины. Наряду с явно выраженными элементами русского стиля, будь то орна-мент поддонов или воспроизведенный парадный крестьянский костюм, в вазах прослеживается сильное влияние классического искусства. Плетеные корзины напрямую заимствованы из изделий эпохи клас-

373


сицизма. То же можно сказать о форме самих ваз и о классических пропорциях фигур. Столь же важна здесь игра с цветом металла, ос-военная и активно применяемая мастерами фирмы Овчинникова в этот период. Несмотря на то что орнамент и драпировка костюма позволяли усилить эффект реалистичности, фигуры крестьян были выполнены полностью из светлого неоксидированного серебра, чтобы придать им большее сходство с мраморной скульптурой.

Особое внимание на выставке традиционно было обращено на изде-лия с эмалью. Здесь Овчинников представил как самостоятельные про-изведения, выполненные по эскизам сотрудничавших с ним в это время художников, так и вещи, скопированные мастерами с древнерусских образцов. В первой группе, кроме уже описанного свадебного сервиза и нескольких крюшонниц-братин, следует упомянуть сосуд-кумган для трех сортов вина с 12 чарками как типичный образец «петушиного» стиля: к традиционной форме посуды добавлены горлышки с крышка-ми в виде петушиных голов и ножки в виде лапок. Среди копийных про-изведений особенно удачными, по отзывам современников, были стопы и чарки, выполненные по образцам посуды из коллекций П.А. Кочубея и М.В. Дурново. «Беспримерное совершенство» эмалевых украшений придавало им «полное сходство» с изделиями, сделанными из фарфора.

Не меньшее впечатление эмалевые изделия русских серебряников произвели на следующей Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1878 году. Они были названы «истинным триумфом русского инду-стриального искусства»45 и, несмотря на высокие цены, продавались «весьма бойко». Касалось это, в основном, небольших изделий – мас-совой продукции фирм. Хотя из-за кризиса на внутрироссийском юве-лирном рынке, вызванного русско-турецкой войной, пожалуй, впервые за историю участия фирмы Овчинникова в международных смотрах большинство экспонатов было задумано и изготовлено как исключи-тельно выставочные46.

Примером может служить блюдо, исполненное по идее самого фаб- риканта, рисункам архитектора К.Д. Чичагова и модели профессора А.М. Опекушина. Чтобы «ознакомить публику с ходом работ», блюдо было отправлено на выставку «не вполне оконченным». При этом осо-бенно подчеркивалась техническая сложность работы и тщательность проработки деталей изделия. Для нас важно, что решение технических задач совпадало здесь с решением задач художественных. Насыщен-ный декор блюда делал его не только «бесподобным по работе»47, но и ярким и в то же время во многом типичным для своего времени образ-цом изделий в русском стиле. В украшении блюда были использованы сюжеты из отечественной истории: в центральном медальоне изобра-жено венчание на царство Михаила Романова, по краю располагались сцены из истории начала XVII века. Они разделялись медальонами с гербами России и Москвы, портретами исторических лиц Смутного

374


времени и военными атрибутами. При этом сюжетная насыщенность крупного 80-сантиметрового в диаметре блюда почти не оставляла ме-ста для привычного «древнерусского» орнамента.

То же во многом относится к другому экспонату выставки, ис-полненному по идее П.А. Овчинникова при участии А.М. Опекушина, Д.Н. Чичагова и А.П. Жуковского. Монументальное настольное укра-шение «Россия», несмотря на свое функциональное назначение ларца-ковчега, задумывалось, вероятно, как выставочный образец. Бросается в глаза схожесть данного произведения с представленным Овчиннико-вым здесь же в Париже десятилетием ранее письменным прибором – «памятником отмене крепостного права». Наряду с внешним компози-ционным сходством данное изделие имеет не меньшую, чем прибор, ал-легорическую насыщенность. Венчающая ларец фигура боярыни олице-творяет собой Россию. Одетая в национальный костюм, она опирается на щит с гербом империи и держит в руке лавровый венок – награду «деятельности на мирном поприще». Деятельность эта представлена фи-гурами народных типов: великоросса, малоросса, сибиряка и татарина, в окружении принадлежностей сельского хозяйства, торговли, охоты и промышленности. Величие и единство державы дополнительно подчер-кивается расположенными на пьедестале гербами всех ее 64 губерний. При этом исполнены они с геральдической точностью, с соблюдением в эмалях всех нужных цветов. Столь же «до обмана глаз верно»48 вос-произведены костюм боярыни, фигуры народных типов и атрибуты их деятельности. Все это даже при незначительном присутствии «нацио-нального» орнамента (лишь в боковых колоннах-балясинах и горизон-тальных декоративных полосах пьедесталов) дает возможность критику писать о «редком соблюдении» здесь русского стиля49.

В гораздо большей степени национальной орнаментацией насы-щен другой экспонат выставки – ваза с фигурами боярина и боярыни, играющих в жмурки. (Ил. 5.) Основание вазы декорировано горизон-тальными полосами геометрического, плетеного и растительного ор-намента; чешуйчатый декор ножки через ряд орнаментальных полос совмещен с цветочными розетками на «яблоке». Чаша украшена двумя рядами «ложек» с тератологическим и цветочным орнаментом на них. Здесь же нашлось место традиционному вьющемуся стеблю. Все это буйство национальной орнаментики дополнено накладными прорезны-ми фигурами птиц на ножке, петушками-ручками на чаше и розетка-ми на основании. Кроме того, на основание помещены скульптурные фигуры боярина, осторожно переступающего с завязанными глазами, и подманивающей его боярыни. Подобная декоративная перенасыщен-ность вступает в явное противоречие с назначением предмета. Фигу-ры, помещенные на основании, делают абсолютно нефункциональной ножку вазы. Дополнительные неудобства доставляют расположенные на ножке накладные птицы. Не очень удачны в качестве ручек точечно

375


закрепленные фигуры прорезных петушков с подвешенными к ним украшениями. Через несколько лет в связи с изменением ориентиров русского стиля подобная орнаментация будет подвергаться беспощад-ной критике50. Но пока это «одно из лучших произведений, характери-зующих русский отдел», поскольку его «форма… орнаменты, бордю-ры выдержаны в русском стиле», а фигуры «исполнены… в высшей степени правдиво и художественно»51.

На следующей Всероссийской выставке, проходившей в Москве в 1882 году, самым заметным экспонатом в витринах Овчинникова ста-ла скульптурная группа «В память освобождения славян». Ее общий рисунок был выполнен М.О. Микешиным. Над скульптурной частью работали А.л. Обер и Е.А. лансере, над архитектурной – Д.Н. Чичагов, над пьедесталом – А. Захаров. Аллегорическая группа состояла из кон-ного витязя, «поразительно похожего» на Александра II, крестьянина – «главного защитника Родины», болгарки, целующей знамя «в благо-дарность за освобождение», и болгарского мальчика, дающего обет за-щищать это знамя. Под ногами лошади находились разбитые оковы, по бокам пьедестала были помещены воины Сербии и Черногории52.

Ил. 5. Ваза, представленная на Всемирной выставке 1878 года в Париже. Изделие фирмы П.А. Овчинникова

376


Естественно, что столь поли-тически ангажированный экспонат привлек особое внимание со стороны посетителей и прессы, освещавшей выставку. Также восторженных от-зывов удостоились представленные в витринах фабриканта чернильница и ваза, украшенные сюжетами из кре-стьянской жизни. Оба предмета были исполнены Овчинниковым по рисун-ку С.Ф. Комарова и модели Е.А. лан-сере.

Но для нас важнее отметить кри-тические замечания современников по поводу экспонатов фирмы, отно-сящихся к сюжетному направлению в национальной стилистике. Показа-

тельно, что осуждению подвергается прежде всего то, что ранее яв-лялось бесспорным плюсом этих произведений, в частности, упомяну-тая выше близость к европейскому искусству. Говоря о скульптурных произведениях, в том числе и о представленной Овчинниковым аллего-рической группе «Волга»53, критик замечает: «Все эти диковинки есть ни более, ни менее, как плоды немецкой изобретательности, подлажи-вающейся под русский дух и “современный вкус”»54.

С другой стороны, в оценках орнаментального оформления ряда представленных на выставке вещей происходят совершенно противо-положные изменения. Наряду с русским искусством второй половины XVII века, насыщенный декор и полихромность которого полностью отвечали требованиям современности, мастера начинают обращать внимание на «европейские» стили, ранее безапелляционно отверга-емые. При этом в число исторических прототипов попадают прежде всего стили, насыщенность декора которых столь же велика. В част-ности, в моду входит стилистика «Берен» и «Ренессанс».

Происходит не только увеличение количества «европеизирован-ных» экспонатов в витринах серебряников, но и изменение их оценки со стороны критики. Это уже не «французомания» и «парижский ма-газинный товар» во «вкусе извращенного стиля Возрождения», а «пре-красно гравированные по серебру» сюжеты: купающаяся нимфа фон Каульбаха и гирлянда Рубенса у Постникова или «роскошная вещь», «в отношении вкуса и изящества отделки которой не остается желать ничего лучшего»55, − ваза в стиле «Ренессанс», украшенная купидона-ми, у Сазикова.

Овчинников также представил экспонат, исполненный, по отзывам современников, в стилистике людовика XVI. (Ил. 6.) Привычный на-

Ил. 6. Набор для жженки, пред-ставленный на Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года в Москве. Изделие фирмы П.А. Овчинникова

377


бор для жженки, состоящий из подноса, братины и 12 чарок, претерпел ряд существенных изменений. Выразилось это не только в нетипичной для подобных предметов орнаментации, но и в самой форме братины, больше похожей в данном случае на античную вазу-кратер, чем на древнерусский сосуд. Дополнительную схожесть с новым прототипом придают ей держащие чашу канефоры и вертикальные ручки в виде цветочных гирлянд.

Не менее важной, чем сам факт появления подобного экспоната в витринах Овчинникова, является дальнейшая судьба этого набора. Он был приобретен Александром III для официального государственно-го подарка черногорскому князю Николаю, что, безусловно, сыграло определенную роль в дальнейшей реабилитации «больших» стилей не только в ассортиментном ряде фирмы, но и в русском золото-сере-бряном деле в целом56. Процесс этот привел в конечном итоге к осоз-нанию того, что русское искусство XVIII века не менее национально, чем искусство допетровского времени. Показательно, что набор был исполнен по рисунку С.Ф. Комарова57, который, пожалуй, впервые за почти 10-летний период сотрудничества с Овчинниковым столь резко отошел от общепринятой национальной стилистики. Подтверждением могут служить другие представленные фирмой на выставке изделия, исполненные по рисункам этого художника. В частности, для проекти-руемого храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге были изготовлены напрестольный крест, оклад к иконе «Богоматерь Донская» и Еванге-лие. Последнее было украшено орнаментом в технике перегородчатой эмали, возрождение которой приписывается мастерам, работавшим у П.А. Овчинникова58.

Как уже было отмечено, в период историзма подобные открытия были не единичны. Выбирая в качестве прототипов произведения преж-них эпох, мастера, наряду с формой и орнаментацией предмета, изуча-ли технику его изготовления. Это вело к раскрытию «секретов старых мастеров» и изобретению новых техник производства59. На той же мо-сковской выставке в украшении одного из сервизов фирмы Овчиннико-ва впервые появился ультрамариновый цвет эмали60. Также впервые на выставке фабрикант представил изделия, украшенные, в подражание японскому искусству, эмалевым лаком. Его кувшин с японским орна-ментом удивил посетителей как применением новой технологии – пур-пурного эмалевого лака, так и проступающим на его фоне травным ри-сунком, столь непохожим на привычное древнерусское «разнотравье». В дальнейшем подобная орнаментация, как близкая новой стилистике, будет неоднократно воспроизводиться на различных изделиях фирмы, в том числе и на традиционных чарках, братинах и ковшах61.

Уже следующая Всемирная выставка, проходившая в Париже в 1889 году, станет не только первой, в которой предприятие Овчинни-кова примет участие под управлением новых хозяев – сыновей основа-

378


теля фирмы62, но и первой, продемонстрировавшей зарождение нового стиля, получившего в России название «модерн».

***1860–80-е годы стали значительным периодом в развитии рус-

ского стиля. В это время он окончательно перестает регламентиро-ваться сверху и развивается вне официального влияния. Вместе с тем социально-политические события (будь то реформы Александра II или освободительное движение на Балканах) продолжают формировать интерес к национальной стилистике в отечественном искусстве в це-лом и в золото-серебряном деле в частности.

В этот период русский стиль в изделиях мастеров-серебряников начинает привлекать не меньшее внимание со стороны критики, чем национальные мотивы в «высоких» искусствах. Наиболее значитель-ные произведения отечественных ювелирных предприятий становятся экспонатами всероссийских и всемирных выставок. Их художествен-ные достоинства активно обсуждаются в прессе. К созданию вещей все чаще привлекаются профессиональные художники. За счет изучения искусства прежних веков происходит активное обогащение художе-ственного языка русского стиля, а также расширение технического арсенала мастеров-серебряников. Постепенно увеличивается круг ис-пользуемых прототипов. От их точного копирования и цитирования мастера приходят к осознанию необходимости творческой переработ-ки изучаемого наследия.

В авангарде всех этих процессов стояла фирма П.А. Овчиннико-ва. Благодаря разработке в своих изделиях национальной стилистики и успешному участию в художественно-промышленных выставках она достигла всемирной славы одного из лучших предприятий отечествен-ной ювелирной промышленности.

ПРИМЕЧАНИЯ1 Подобный подход представляется вполне оправданным, поскольку дает воз-

можность представить национальный стиль как исторически конкретную ка-тегорию, что особенно важно для исследуемого периода. Так, говоря о поиске национальной стилистики в отечественном искусстве, И.Э. Грабарь замечал: «Начиная с Тона, мы усиленно принимаемся сочинять “в русском духе”. И, Боже, как сочиняем! Забавнее всего то, что как только мы что-нибудь со-чиним, так и славим на весь свет, что вот уже найдена Русь. Нашел ее Тон, и все поверили, что это и есть Русь. Потом нашел Шервуд. И опять поверили. Курьезнее всего Ропетовский эпизод. Этому поверил даже такой тонкий чело-век, как С.И. Мамонтов. И все верили ропетовским петушкам. Потом явилась Стасовская Русь, и уже казалось, что это и есть самая настоящая. Явились Московские ряды, Игуменовский дом, а Руси нет как нет. Я рискую прослыть

379


за человека очень мало оригинального, но думаю, что первый ее почувство-вал В.М. Васнецов, и совсем почувствовал Суриков». (Грабарь И. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России // Мир искусства. 1902. № 1−6. С. 51−52.

2 «В истории русского искусства период, определяемый как конец XIX – на-чало ХХ века начинается в 1880−1881 году. Тогда в архитектуре, станковой и монументальной живописи, прикладном искусстве обозначился новый подход к искусству, новое понимание задач, обозначились также первые признаки по-явления нового художественного языка». См.: Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и националь-ность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала ХХ века. М., 1997. С. 221.

3 Русский ремесленник. 1865. № 9. С. 275.4 Оценочная стоимость его вещей, перечисленных в Указателе выставки, со-

ставила 34 350 рублей, тогда как Овчинников выставил на сумму в три раза меньшую (11 287 р. 40 к.), а второй дебютант выставки – московский серебря-ник Д.И. Орлов – на 3 615 руб. (Указатель V московской выставки русских мануфактурных произведений 1865 года. М., 1865. С. 54, 81, 84−85).

5 Русский ремесленник. 1865. № 9. С. 276.6 Показательно описание образа Александра Невского: «Серебряная работа на

этом образе имеет вид оклада… вся фигура не из изящных, зато вычеканка кольчуги и одеяния тщательна и красива необыкновенно, хотя с другой сто-роны в общем производит неприятное впечатление, т. к. слишком выделяет, слишком, так сказать, выпячивает фигуру сравнительно с аксессуарами и тем более с самим ликом». См.: Русский ремесленник. 1865. № 9. С. 276.

7 Нередко в ущерб не только художественным достоинствам, но и удобству в использовании вещи.

8 В данном случае имеется в виду техника чеканки, при которой работа ведется с оборотной стороны заготовки.

9 Московские ведомости. 1865. 9 июня. № 124. С. 3.10 Существовал четко регламентированный Уставом промышленности «порядок

постепенности» в получении наград участниками внутренних российских вы-ставок.

11 Несмотря на то, что в России горельеф был назван «безупречным» и признан лучшим на конкурсе Совета Академии художеств для получения работ в Исаа-киевском соборе. Сложное техническое исполнение чеканного горельефа так-же было оценено как превосходное.

12 Всемирная выставка. V письмо // Московские ведомости. 1867. 4 авг. № 170. С. 3.13 Иллюстрированное описание всемирной промышленной выставки в Париже

1867 года. СПб., 1869. С. 174. Прибор стал самым дорогим из русских экспо-натов в своем классе (был оценен в 6 500 руб.)

14 Вероятно, идея создания подобного произведения П.А. Овчинниковым спе-циально для международной выставки в немалой степени была обусловлена примером удачного выступления на Первой всемирной выставке 1851 г. его

380


главного конкурента И.П. Сазикова, представившего там принесшую ему за-тем мировую славу серебряную группу-канделябр «Дмитрий Донской на Ку-ликовом поле».

15 Постамент был исполнен мастером Семёном Семёновым из лабрадора и чер-ного мрамора.

16 Неслучайно актуальный на протяжении всей второй половины XIX века во-прос о привлечении профессиональных художников к работе над изделиями золото-серебряной промышленности решался здесь в большинстве случаев положительно.

17 Шкатулка хранилась затем в Аничковом дворце. Для демонстрации ее на меж-дународной выставке Овчинников получил специальное «дозволение».

18 К тому же призывал русских экспонентов один из обозревателей выставки, предрекая им «успех… в развитии стиля национального». «Изучайте, копи-руйте свою национальную древность, − писал он, − и вы прославитесь ею». См.: Всемирная выставка. V письмо // Московские ведомости. 1867. 4 авг. № 170. С. 3.

19 Золотые и серебряные изделия. Два дамские серебряные несессера работы П.А. Овчинникова // Иллюстрированное описание Всероссийской Мануфак-турной выставки 1870 г. № 1−2 / Приложение к журналу «Всемирная иллю-страция». 1870. № 74. С. 2.

20 Иллюстрированное описание Всероссийской Мануфактурной выставки 1870 г. № 19−20 / Приложение к журналу «Всемирная иллюстрация». 1870. № 85. С. 73.

21 Иллюстрированное описание Всероссийской Мануфактурной выставки 1870 г. № 13−14 / Приложение к журналу «Всемирная иллюстрация». 1870. № 81. С. 50.

22 Стасов В.В. Художественные заметки о выставке 1870 года (в Соляном город-ке). Собр. соч. Т. 1. Художественные статьи. Часть 2. Критика художествен-ных произведений. СПб., 1894. С. 287.

23 Там же. С. 274.24 Там же. С. 289. Но при этом необходимо учитывать и тот факт, что основная

масса экспонентов, в том числе и среди серебряников, пользовалась европей-скими образцами, и слова «рутина», «французомания», «избитые рисунки» были не редки при анализе выставочных экспонатов. Дело доходило даже до выводов, что наше ювелирное искусство и золотых дел мастерство с художе-ственной точки зрения перестает существовать.

25 Неслучайно при посещении выставки император Александр II данный экспо-нат «изволил оставить за собой».

26 Событие, которому формально была посвящена Политехническая выставка.27 Образование и промышленность. 1872. № 17. С. 2.28 Вестник политехнической выставки 1872 года. 1872. 13 июля. № 74. С. 2.29 Там же.30 Очерки политехнической выставки // Народная ремесленная газета. 1872.

№ 15. С. 587.

381


31 Аналогичные изделия фирма выпускала и в дальнейшем. Примером может служить солонка, подаренная в 1874 году на свадьбу великой княгине Ма-рии Александровне петербургскими старообрядцами, а также более массовая продукция: солонки, выставлявшиеся на аукционе Sotheby’s (торги 14 июня 1999 г., лот 205; торги 28 ноября 2006 г., лот 251), и солонка из коллек-ции Джузеппе Бергера (Италия, опубликована: Saliere preziose dalla Russia imperiale. 200 esemplari dalla collezione di Giuseppe Berger. Peccioli. [Pisa], 2006. Р. 95. Il. 103).

32 Александр II подарил эти «хлеб-соль» австрийскому императору Францу Иосифу. После чего экспонат был признан австрийской и русской прессой «самой прекрасной вещью на выставке», а Овчинников – одним из самых та-лантливых русских мастеров.

33 Стасов В. Нынешнее искусство в Европе. Художественные заметки о всемир-ной выставке // Собрание сочинений. Т. 1. Ч. 2. СПб., 1894. C. 179.

34 Заказ составлял несколько сотен предметов, в число которых входили до-статочно массивные изделия: блюда, вазы и канделябры сервиза; паникадила, хоругви и другая утварь храма. Общая стоимость вещей, по сведениям коррес-пондента газеты «Голос», составила баснословную по, тем временам сумму в 100 000 рублей. На выставке были представлены только отдельные предметы заказа, работа над которым продолжалась больше года.

35 Пословицы были подобраны Д.И. Гримом.36 Московские ведомости. 1874. 19 марта. № 70. С. 3. 37 Ботиков С. Выставка изделий П.А. Овчинникова // Вестник промышленности.

1874. 16 марта. № 49. С. 2.38 Я-въ С. Венская всемирная выставка. Изделия П.А. Овчинникова на Венской

выставке // Всемирная иллюстрация. 1873. № 233. Т. IX. С. 394.39 Расшифрованном современником в данном случае как «русский романовский

стиль», то есть стиль времени первых царей из династии Романовых.40 Пример демонстрации на выставках данного экспоната наглядно свидетель-

ствует о том, что частота проведения международных и всероссийских смот-ров этих лет не позволяла серебряникам полностью обновлять ассортимент предоставляемых на выставки вещей. Некоторые выставочные образцы, не говоря уже о «рядовом товаре», повторялись, что вызывало нарекания со сто-роны прессы и «подготовленной части публики». Правда, справедливости ради следует заметить, что крупные предприятия старались вносить изменения в дублируемые ими произведения. Так, представленные Овчинниковым на по-литехнической выставке 1872 г., Венской 1873 г. и Филадельфийской 1876 г. варианты данной кружки не являются полностью идентичными. Неизменной во всех трех остается лишь сюжетная композиция тулова. В венском варианте изменение претерпевает форма; в филадельфийской кружке в большей степе-ни меняется орнаментальное оформление.

41 Московские ведомости. 1876. 4 марта. № 56. С. 5.42 Всемирная иллюстрация. 1876. № 376. Т. 15. С. 229.43 Так, на первой Всемирной выставке в лондоне успех фирмы Сазикова был

382


вызван, на мой взгляд, близостью его изделий (в том числе и знаменитого кан-делябра «Дмитрий Донской») к работам европейских серебряников. Позже, в основном благодаря участию в международных выставках, а также заказам, подаркам и т. д., западный потребитель начинает привыкать к русским орна-ментам и формам. Однако еще долгое время на выставках они остаются экзо-тикой, вызывая интерес лишь с этой точки зрения.

44 Кириевский И.В. «Горе от ума» на московском театре. Полн. собр. соч. Т. II. М., 1911. С. 61.

45 Les pays etrangers et l’ exposition de 1878. La Russie et l’ exposition de 1878. Paris, 1878. P. 160.

46 Впрочем, и они нашли своего покупателя, правда, уже в последующие годы на родине.

47 Письма о Парижской выставке // Всемирная иллюстрация. 1878. № 491. Т. 19. С. 386.

48 Московские ведомости. 1878. Янв. № 22-23. С. 3.49 Там же.50 Например, Д.В. Григорович в статье «Художество и художественная промыш-

ленность» напишет: «То ли встречаем мы, например, на наших лампах, под-свечниках, самоварах с выпильными острыми рубчатыми узорами, в так назы-ваемом “русском стиле”, узорами так искусно расположенными, что прежде чем возьмешь предмет, долго обдумываешь, как бы изловчиться так, чтобы не ссадить кожи на руке или не выронить его из рук от боли». См.: Зодчий. 1898. № 4. С. 25.

51 Всемирная иллюстрация. 1878. № 500. Т. 20. С. 107.52 Через четыре года данная группа заняла одно из центральных мест на персо-

нальной выставке Е.А. лансере и А.л. Обера в Императорском обществе по-ощрения художеств (См.: Иллюстрированный каталог скульптурной выставки Е.А. лансере и А.л. Обера / Сост. и изд. Н.П. Собко. СПб., 1886. С. 14, 17 ил.). А в 1897 г. была отправлена в качестве подарка из Кабинета Е. И. В. в Ки-тай. См.: РГИА. Ф. 468. Оп. 43. Д. 1018). Кроме того, существует вариант данного произведения, отлитый в бронзе: в 2002 г. он был представлен на XIII Российском антикварном салоне (ЦДХ, Москва) и сейчас, вероятно, на-ходится в частной коллекции.

53 Группа была выполнена по модели А.М. Опекушина и рисункам М.О. Мике-шина, Д.Н. Чичагова и А. Захарова. Она предназначалась для «лица, имеющего дела на Волге» и представляла собой великую русскую реку в виде женщины, кормящей младенца и ласкающей двуглавого орла – символ России. На пье-дестале располагались барельефы, изображающие судоходство, рыболовство, истоки Волги, Нижегородскую ярмарку и Степана Разина, бросающего в реку персидскую княжну. В витринах фабриканта была представлена аналогичная ей по композиции группа, исполненная при участии тех же скульпторов. Как подарок нефтепромышленнику, она изображала полулежащую на бурдюке с нефтью персиянку в окружении орудий нефтедобычи. Барельефы пьедеста-ла также были тематически выдержаны: на них были представлены процесс

383


добычи сырья и огнепоклонники. Интересно, что замечания критика вызвала первая группа, «русскость» сюжета которой более очевидна.

54 Баранцевич К. Кое-что из московских впечатлений // Русское богатство. 1882. № 7. С. 40.

55 Иллюстрированное описание художественно-промышленной выставки в Мо-скве 1882 года. СПб., 1882. С. 62.

56 Справедливости ради следует отметить, что для себя император приобрел у Овчинникова более стилистически выдержанный ковш с чарками и «соизво-лил принять в подарок» от фабриканта стопу на подносе с видом Москвы.

57 Был выполнен по моделям Е.А. лансере и А.л. Обера.58 Та же техника была использована в декоре представленного фирмой на вы-

ставке Евангелия, предназначенного для храма Христа Спасителя в Москве. Однако с полной уверенностью говорить об авторстве в данном случае пока невозможно. Утверждение это, встречающееся во многих исследованиях, ос-новывается лишь на «Отчете о Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 г. в Москве», где указывалось: «Вся честь возникновения этого высокохудожественного приема принадлежит г. Овчинникову не только у нас, но и в Европе». См.: Отчет о Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 г. в Москве. Т. 3. СПб., 1883. С. 4.

59 В немалой степени способствовала этому работа представителей ювелирных фирм в фондах музейных собраний. К. Фаберже, например, в течение 15 лет безвозмездно занимался реставрацией античных золотых и серебряных вещей при Императорском Эрмитаже. Это позволило ему в 1882 г. представить на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве копии ве-щей Керчинского клада, в которых особенно было отмечено «поразительное техническое исполнение», что принесло фирме первое официальное призна-ние и золотую медаль выставки.

60 Появление в эмалевой палитре фирмы «бледного ультрамаринового» цвета следует расценивать не только как технологическое, но и как художественное достижение, поскольку на протяжении долгого времени одной из основных претензий к русским эмалям на мировом рынке был упрек в чрезмерной рез-кости и контрастности цветов. То же можно сказать о приписываемом Овчин-никову введении бледного розового цвета в изображение лиц на эмалевых из-делиях.

61 Сейчас подобные изделия хранятся во многих музейных и частных коллекци-ях. Например, стакан (1882) – в Государственном Эрмитаже, две вазы (1883) – в Государственном музее-заповеднике «Московский Кремль», чайный сервиз (1900-е гг.) – в Государственном историческом музее.

62 Формально первой самостоятельной выставкой наследников можно считать международную выставку 1888 года в Копенгагене. Однако вся подготовка к ней проходила еще при жизни П.А. Овчинникова. Это во многом предопреде-лило успешное участие фирмы в выставке, в частности, получение звания по-ставщика двора датского короля.

Documents

Русский стиль в изделиях фирмыartstudies.sias.ru/upload/2013_1-2_358-383-udin.pdf · 2015. 7. 25. · В статье рассматриваются вопросы