Faculteit Letteren & Wijsbegeertelib.ugent.be/fulltxt/RUG01/002/060/041/RUG01... · andere het MIAT te Gent, het Designmuseum Gent en het Modemuseum Hasselt, wil ik graag bedanken

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Stefanie Vlasschaert

Borduurwerk op het mannenvest in de 18de eeuw. Studie aan de hand van objecten uit Vlaamse collecties.

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van

Master in de Kunstwetenschappen

2013

Promotor Prof. dr. Anna Bergmans

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

INHOUD

Inhoudstafel _____________________________________________________________ p. 1

Lijst van gebruikte afkortingen _____________________________________________ p. 3

Dankwoord ______________________________________________________________ p. 5

1. Inleiding _____________________________________________________________ p. 7

1.1. Voorstelling en afbakening van het onderwerp ___________________________ p. 7

1.2. Onderzoeksvraag en status questionis __________________________________ p. 8

1.3. Onderzoeksstrategie en methodologie _________________________________ p. 10

2. Het mannenvest in de 18de

eeuw _________________________________________ p. 11

2.1. Evolutie van vorm en ontwerp _______________________________________ p. 11

2.2. Kledij en de socio-economische en politieke situatie: Frankrijk en Engeland _ p. 14

3. Borduurwerk _______________________________________________________ p. 19

3.1. Borduurwerkers ___________________________________________________ p. 19

3.1.1 Gilden en professionele borduurwerkers___________________________ p. 19

3.1.2 Amateur borduurwerkers en scholen ______________________________ p. 24

3.2. Ontwerp _________________________________________________________ p. 25

3.2.1 Ontwerpers en modelboeken ____________________________________ p. 25

3.2.2 Evolutie van patronen _________________________________________ p. 32

3.2.3 Casus: Vest, 1760-1790, Modemuseum, Antwerpen __________________ p. 38

3.2.4 Iconologie __________________________________________________ p. 39

3.2.5 Casus: Vest, 1790-1810, Modemuseum, Antwerpen __________________ p. 40

3.3. Uitvoering _______________________________________________________ p. 42

3.3.1 Patroon ____________________________________________________ p. 42

3.3.2 Werktuigen __________________________________________________ p. 44

3.3.3 Technieken __________________________________________________ p. 46

3.3.3.1 Goud- en zilverborduurwerk _______________________________ p. 46

3.3.3.2 Casus: Vest, 1725-1740, Museum voor het Kostuum en de Kant,

Brussel ________________________________________________ p. 49

3.3.3.3 Glazen stenen ___________________________________________ p. 51

3.3.3.4 Casus: Vest (onvoltooid), 1770-1800, Modemuseum, Antwerpen __ p. 52

3.3.3.5 Zijdeborduurwerk en bijzondere draden ______________________ p. 53

3.3.3.6 Casus: Vest (onderdeel), 1770-1800, Modemuseum, Antwerpen ___ p. 55

3.3.3.7 Casus: Vest, 1770-1880, Modemuseum, Antwerpen _____________ p. 57

3.3.3.8 Wolborduurwerk ________________________________________ p. 58

3.3.3.9 Tambour _______________________________________________ p. 59

3.3.3.10 Witborduurwerk en doorstikwerk __________________________ p. 60

3.3.3.11 Knoopwerk ____________________________________________ p. 63

3.3.3.12 Applicatieborduurwerk __________________________________ p. 64

3.3.3.13 Borduurwerk op canvas __________________________________ p. 64

3.4. De markt ________________________________________________________ p. 65

3.4.1 Casus: Vest, 1790-1820, Modemuseum Antwerpen __________________ p. 68

Besluit _________________________________________________________________ p. 70

Bibliografie _____________________________________________________________ p. 73

Afbeeldingen ___________________________________________________________ p. 77

1. Lijst van afbeeldingen ______________________________________________ p. 77

2. Afbeeldingen ______________________________________________________ p. 81

Bijlagen _______________________________________________________________ p. 157

1. Alfabetische lijst met vermelde steken _________________________________ p. 157

3

Lijst van gebruikte afkortingen

Fr. Frans

Eng. Engels

Nl. Nederlands

Cat. Catalogusnummer

Afb. Afbeelding

4

5

Dankwoord

In de eerste plaats wil ik mijn promotor, professor Doctor Anna Bergmans, bedanken om me

de vrijheid te geven dit onderwerp van naderbij te onderzoeken en voor de ondersteuning bij

alle stappen van het schrijven van deze Masterproef. De keuze voor het borduurwerk in de

18de

eeuw was allesbehalve voor de hand liggend, zeker omdat het ontwerp geen deel

uitmaakt van haar vakgebied. Ondanks de moeilijkheden die ik met het onderwerp heb

ervaren en de koerswijzigingen die hiervan het gevolg waren, heb ik mijn studie van het

onderwerp kunnen en mogen verder zetten.

Ik wil graag de medewerkers van het Museum voor het Kostuum en de Kant te Brussel

bedanken. Ook de medewerkers van het Modemuseum te Antwerpen hebben me een heel eind

vooruit geholpen. In het bijzonder Wim Mertens, die me hielp een andere richting aan mijn

masterproef te geven en de vragen en onzekerheden waar ik mee kampte heeft helpen

oplossen. Graag wil ik ook de andere medewerkers bedanken, voor hun gastvrijheid en om me

te vertrouwen in de omgang met de 18de

-eeuwse kledingstukken.

De medewerkers van de verschillende bibliotheken en instellingen die ik bezocht heb, onder

andere het MIAT te Gent, het Designmuseum Gent en het Modemuseum Hasselt, wil ik graag

bedanken voor hun hartelijkheid. Hierbij vermeld ik in het bijzonder Ria Verstappen en

Marijke Detremmerie van het Designmuseum Gent omwille van hun enthousiasme.

Verder wil ik graag mijn ouders en tante vermelden, voor de morele en de materiële steun die

ze mij hebben verleend, mijn vrienden die het op zich genomen hebben om mijn Masterproef

meermaals te herlezen, en niet in het minst, mijn medestudenten, voor de steun en de moed

die we met elkaar hebben kunnen delen.

6

7

1. Inleiding

1.1 Voorstelling en afbakening van het onderwerp

“Broder est l’art d’ajouter à la surface d’une étoffe déjà fabriquée et finie, la représentation

de tel objet qu’on le desire, à plat ou de relief; en or, argent ou nuances.”1

Binnen de kunst van het borduurwerk kan onderscheid worden gemaakt tussen vrij en

toegepast borduurwerk enerzijds, en religieus en profaan borduurwerk anderzijds. Het vrije

borduurwerk betreft de zogenaamde schilderijen met naald en draad, waarbij verschillende

voorstellingen en taferelen werden geborduurd. Dit vrije borduurwerk kon op zichzelf staan

maar werd vaak ingewerkt in toegepast borduurwerk, zoals de bekleding van meubilair en

kleinere gebruiksobjecten, zoals boekbanden. De categorie van het toegepaste borduurwerk

omvat al het borduurwerk dat als decoratievorm is toegepast op kledingstukken, accessoires

en interieurtextiel.2 In beide categorieën is zowel religieus als profaan borduurwerk terug te

vinden. Verschillende religieuze gewaden, waaronder kazuifels, werden rijkelijk gedecoreerd

met borduurwerk. De borduurwerkers werden niet toevallig in sommige streken en sommige

perioden aangeduid met de term brodeurs-chasubliers (Fr.), borduurwerkers-kazuifelmakers.3

De studie van borduurwerk op het mannenvest in de 18de

eeuw, situeert zich duidelijk in de

categorie van het profane, toegepaste borduurwerk.

Aanvankelijk was het mijn intentie om het borduurwerk op 18de

-eeuwse kledij in de

Zuidelijke Nederlanden te onderzoeken. Verder onderzoek toonde echter aan dat het heel erg

moeilijk zou worden om specifiek kledingstukken te gaan onderzoeken die afkomstig waren

uit de Zuidelijke Nederlanden. Het is namelijk enorm moeilijk, of zelfs onmogelijk, om de

herkomst van kledingstukken die zich in collecties bevinden te achterhalen. Onderzoek naar

de uitvoering van het borduurwerk zelf, meer bepaald de borduurwerkers aanwezig in de

Zuidelijke Nederlanden en de ontwerpers van dit borduurwerk, is geen onmogelijke opgave,

maar vraagt archiefwerk waar hoogstwaarschijnlijk meer tijd voor nodig zou zijn dat de tijd

die men aan een eindwerk kan besteden. Deze omstandigheden dwongen me tot het verleggen

van de focus van mijn Masterproef, naar een visie op het borduurwerk in de context van de

1 Charles Germain de Saint-Aubin, Art of the Embroiderer, trans. Nikki Scheuer (Los Angeles: Los Angeles

County Museum of Art, 1770, laatst geraadpleegd op 30 juli 2013,

http://archive.org/details/lartdubrodeur00sain.), 2. 2 Saskia de Bodt, ...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De Zeventiende Eeuw

(Bloemendaal: J. H. Gottmer/H. J. W. Becht, 1987), 12. 3 Harriet Bridgeman en Elizabeth Drury, Needlework. An Illustrated History (New York: Paddington Press,

1978), 85.

8

Europese mode in de 18de

eeuw. De Zuidelijke Nederlanden vormden in deze periode geen

onafhankelijk gebied, zij stonden namelijk onder bestuur van de Oostenrijkse Habsburgers

van 1715 tot aan 1795. Met Frankrijk als buurland stonden de Zuidelijke Nederlanden

bovendien, net zoals de meerderheid van Europa, onder sterke invloed van de Franse cultuur.4

Men kan niet ontkennen dat ongetwijfeld heel wat lokale en volkse elementen aanwezig

waren in de mode, maar gezien de hogere klasse zich voornamelijk richtte op de dominante

Franse cultuur en borduurwerk voornamelijk voor deze klasse bestemd was, bleven deze

lokale invloeden in het borduurwerk beperkt.

De keuze voor het bestuderen van het vest voor mannen was een eenvoudig gevolg van het

feit dat er in de 18de

eeuw heel wat verschillende kledingstukken waren die van borduurwerk

werden voorzien, zowel voor vrouwen als voor mannen, met elk hun eigen technieken en

evolutie. Het was noodzakelijk om één kledingstuk uit te kiezen als onderwerp voor verder

onderzoek. Het vest voor mannen was in de 18de

eeuw het kledingstuk dat het vaakst en meest

uitgebreid werd gedecoreerd met borduurwerk. De keuze voor het vest was dan ook voor de

hand liggend.

1.2 Onderzoeksvraag en status questionis

In dit onderzoek wordt op zoek gegaan naar wat afgebeeld werd op 18de

-eeuws borduurwerk

op vesten voor mannen, hoe men het borduurwerk uitvoerde en wie het borduurwerk

uitvoerde. Om deze vragen met betrekking tot borduurwerk te kunnen beantwoorden, is het

noodzakelijk een ruimer kader te scheppen van de algemene Europese mode en cultuur in de

18de

eeuw. In een eerste deel zal kort worden ingegaan op de ontwikkeling van en de

dominante factoren in de 18de

-eeuwse mode. De ontwikkeling van het ontwerp en de snit van

het vest komt ook in dit eerste deel aanbod, gezien deze evolutie een directe invloed

uitoefende op het borduurwerk op het vest.

In het tweede deel wordt dieper ingegaan op het borduurwerk zelf, met als eerste

aandachtspunt degenen die het borduurwerk tot uitvoering brachten, met aandacht voor zowel

professionelen als amateurs. Vervolgens komt datgene wat wordt afgebeeld aan bod.

Enerzijds wordt ingegaan op wie deze ontwerpen maakte en aanbood, anderzijds hoe deze

ontwerpen en patronen evolueren doorheen de 18de

eeuw, onder invloed van de eigentijdse

4 René Vermeir (ed.), Een Inleiding Tot De Geschiedenis Van De Vroegmoderne Tijd (Wommelgem: Van In,

2008), 92-94.

9

mode. Daarna wordt ingegaan op de technische kant van de uitvoering van het borduurwerk,

met aandacht voor zowel de werktuigen die men gebruikte als de verschillende

borduurtechnieken die beoefend werden in de 18de

eeuw. Ten slotte wordt ook de markt

vermeld, als bron voor het gebruikte materiaal maar ook als verkooppunt voor het afgewerkte

borduurwerk. Hoewel niet alle elementen steeds van toepassing zijn op het borduurwerk op

vesten voor mannen, zijn ze het vermelden waard, om een volledig beeld te scheppen van de

borduurkunst in de 18de

eeuw. Aan de elementen die betrekking hebben tot het borduurwerk

op het mannenvest wordt hoe dan ook het meeste aandacht geschonken.

Er is gekozen om de bestudeerde stukken uit de collecties van het Modemuseum in

Antwerpen en het Museum voor de Kostuum en de Kant in Brussel een plaats te geven als

casussen verspreid over dit geheel. Hoewel sommige casussen qua inhoud mogelijk beter een

andere plaats in het geheel hadden kunnen krijgen, is bewust voor deze verspreiding gekozen

om het geheel te voorzien van voldoende variatie en eentonigheid te vermijden. Deze

casussen vormen enerzijds een illustratie bij de tekst, anderzijds verschaft de tekst de nodige

informatie voor een goede studie van deze objecten.

Met betrekking tot borduurwerk zijn reeds heel wat overzichtswerken gepubliceerd, waarin

borduurwerk uit verschillende perioden, met bijhorende ontwerpen en technieken, aan bod

komt. Hierin zijn ook meerdere werken te onderscheiden waarin een specifieke collectie als

vertrekpunt dient voor de publicatie. Werken die zich toespitsen op borduurwerk in de 18de

eeuw, zijn zeldzamer. Een recente publicatie van Gail Marsh, getiteld 18th Century

Embroidery Tecniques, neemt verschillende 18de

-eeuwse borduurtechnieken onder de loep.

Hoewel dit werk een goede basis vormt, gebaseerd op degelijk bronnenmateriaal, blijft de

inhoud ervan relatief beperkt. Het valt eveneens op dat, hoewel heel wat verschillende

bronnen informatie verschaffen met betrekking tot 18de

-eeuws borduurwerk, de primaire

bronnen die telkens worden geraadpleegd beperkt zijn en telkens terugkomen. De

belangrijkste bron, die het meeste informatie uit eerste hand biedt, is het uit 1770 werk van

Charles Germain de Saint-Aubin getiteld L’Art du Brodeur.

In verband met terminologie moet worden vermeld dat de term vest (Nl.) wordt toegepast als

benaming voor de studieobjecten. Hoewel heel wat Nederlandstalige publicaties gebruik

maken van de Franse term gilet als benaming voor deze objecten, sluit de term vest (Nl.) meer

10

aan bij de Franse term vest (Fr.) en de Engelse term waistcoat (Eng.) die gebruikt wordt voor

deze kledingstukken.5

1.3 Onderzoeksstrategie en methodologie

Het literatuuronderzoek begon met de studie van algemene literatuur met betrekking tot

borduurwerk en specifiek borduurwerk in de 18de eeuw. Hoe gerichter de zoektocht naar

literatuur met betrekking tot specifieke literatuur, hoe minder resultaten deze zoektocht

opleverde. Een verruiming van het literatuuronderzoek was op dit punt noodzakelijk, niet qua

periode in de geschiedenis, maar qua onderwerp. Literatuur met betrekking tot bijvoorbeeld

geweven stoffen uit de 18de

eeuw of de afbeelding van bloemen in de toegepaste kunsten

vormden een nuttige aanvulling, maar de informatie die ze bijdroegen bleef relatief beperkt.

De studie van objecten was onontbeerlijk, enerzijds om een bijdrage te kunnen leveren aan de

literatuur met betrekking tot dit onderwerp, anderzijds om het onderwerp voldoende te

doorgronden. Deze objecten en de mogelijkheid tot het bestuderen ervan was uitermate nuttig

voor het onderzoek, maar evenzeer voor de algemene ontwikkeling van een correcte

onderzoekshouding en een correcte omgang met objecten. De objecten zijn aandachtig

bekeken en gefotografeerd, waarbij nodige aantekeningen werden genomen in verband met

opvallende eigenschappen van de objecten in kwestie. Aan de hand van de foto’s en de

notities werden deze objecten aan een verdere studie onderworpen, met behulp van de reeds

verzamelde literatuur. Het ontwerp en de uitvoering van deze objecten vroegen naast de

algemene vormgeving van de objecten om een verder literatuuronderzoek en nieuwe bronnen,

dit om vragen in verband met de objecten op te lossen. De studie van de vesten hielp bij het

bekomen van een inzicht in het creatieproces van 18de

-eeuws borduurwerk op mannenvesten.

Kleine details en aanvullingen in verband met de verkoop en de handel van kledingstukken in

de 18de

eeuw of specifieke materialen en motieven werden opgezocht in bronnen die buiten de

afbakening van het onderwerp te vinden waren.

5 Zie deel 2.1 Evolutie van vorm en ontwerp.

11

2. De mode en het mannenvest in de 18de

eeuw

2.1 Evolutie van vorm en ontwerp

Het 18de

-eeuwse vest voor mannen vormde doorheen het grootste deel van de 18de

eeuw een

belangrijk onderdeel van het habit à la française, zo genoemd omwille van de dominante

positie van de Franse mode in de 18de

eeuw.6 In 1769 werd dit habit à la française door de

schilder en botanist François de Garsault (1691-1778) zelfs omgedoopt tot ‘Europees

kostuum’ in zijn werk Art du tailleur, omwille van de grote verspreiding van dit kostuum over

heel Europa.7 Het habit à la française bestaat uit een jas of justaucorps, het vest en de

kniebroek (afb. 1). De Franse term justaucorps (just-au-corps) verwijst naar de nauwer

aansluitende snit dan de jas daterend rond de eeuwwisseling.8 Verschillende benamingen voor

het vest circuleerden doorheen de eeuwen, deels afhankelijk van de constructie van het vest in

kwestie. In het algemeen werd het vest aangeduid als een waistcoat (Eng.) in het Engels en

een gilet (Fr.) in het Frans. Het Engelse waistcoat werd in het Frans ook aangeduid met de

termen vest (Fr.) en veston (Fr.). Deze laatste term werd gebruikt om laat 18de

-eeuwse

mannenvesten aan te duiden, die vrij kort waren tegenover voorgaande decennia en slechts

kleine zakkleppen hadden. Wat in het Frans gilet (Fr.) of camisole (Fr.) genoemd werd, was

een soort van ondervest of underwaistcoat (Eng.) die als onderste laag gedragen werd of als

eerste kledingstuk boven het hemd werd gedragen. Deze was niet gevoerd, op de inzet van

een stuk stof ter bescherming, hetzelfde als de stof van het kledingstuk, aan de voorzijde van

het kledingstuk na, en werd gesloten met vrij platte knopen.9 Een andere bron beschrijft het

gilet als een rechte waistcoat zonder schootdelen en zonder mouwen, die werd gedragen in

combinatie met de frac.10

De snit van het vest was aan het einde van de 17de

eeuw en het begin van de 18de

eeuw nog

vrij gelijkaardig aan de snit van de jas. Deze bestond uit twee voorpanden en een achterpand,

met aan de zijkanten vanaf de taille een uitwaaierend schootdeel. Deze toegevoegde delen aan

de zijkant werden vanaf het begin van de 18de

eeuw geplooid. Door het toevoegen van een

extra deel aan het achterpand, vanaf de taille, werd een wijd schootdeel gecreëerd, dat het

breedst was rond de jaren 1720 en populair bleef tot halverwege de 18de

eeuw.11

Het vest

6 Corinne Ter Assatouroff en Martine Vrebos, Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De Mode in De 18de Eeuw

(Brussel: Musea van de Stad Brussel, 2012), 10. 7 P.G. Ballestores en M. (eds.) Hohe, En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De 18de Eeuw (Zwolle:

Waanders, 2005), 39. 8 Aileen Ribeiro, Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789 (Londen: Yale University Press, 2002), 17.

9 Norah Waugh, The Cut of Men's Clothes. 1600-1900 (Londen: Butler and Tanner Ltd., 1985 (1964)), 89-90.

10 Eleanor B. Saxe, "Embroidered Waistcoats: A Phase of Eighteenth-Century Elegance," The Metropolitan

Museum of Art Bulletin 22, no. 1 (1927): 11. 11

Waugh, The Cut of Men's Clothes. 1600-1900, 53.

12

werd op dezelfde wijze gesneden, mee met de draadrichting12

van de stof, maar zonder de

plooien opzij, zodat het onderste deel van het vest minder wijd was dan de jas. Aanvankelijk

was het vest in lengte grotendeels gelijk aan de knielange jas die erover werd gedragen. De

mouwen van het vest waren even lang of langer dan de mouwen van de jas, zodat de

manchetten van het vest over de mouwen van de jas konden geplooid worden. Deze

manchetten werden uitgevoerd in dezelfde stof als het voorpand van het vest, terwijl het

achterpand en de mouwen, die niet zichtbaar waren, werden uitgevoerd in een goedkopere

stof, zoals linnen.13

Aan het begin van de 18de

eeuw, voor het bewind van Lodewijk XV (1715-1774), werden de

kniebroek en jas uit eenzelfde stof gesneden, zonder ingeweven of bedrukte motieven.

Omwille van het ingewikkelde patroon van de jas was het niet mogelijk deze in een stof met

motieven uit te voeren. Vanaf 1715 werden de kniebroek, het vest en de jas uitgevoerd in

dezelfde stof, vanwege de eenvoudigere snit van de jas. Bij ensembles te dateren voor 1715

werd het vest gesneden uit een andere stof dan het jas, vanwege het complexere patroon van

de jas.14

Halverwege de 18de

eeuw werd de jas opnieuw smaller en werd een rechtere snit gecreëerd,

waarbij men al snel evolueerde naar voorpanden die schuin naar buiten werden gesneden

zodat een gebogen lijn werd gecreëerd. In de snit van het vest werden deze lijnen herhaald,

maar het vest werd korter dan de jas. De evolutie van de knielange vest naar een vest tot het

midden van de dij deed zich voor in slechts een tiental jaren, tussen 1740 en 1750. Het

achterpand werd in dezer periode ook korter gesneden dan de voorkant van het vest. Gezien

het vest bedoeld was om te dragen onder een jas, werd het achterpand meestal uitgevoerd in

een goedkopere stof zoals linnen of katoen. De zichtbare delen werden uitgevoerd in zijde of

satijn, net zoals de jas en de kniebroek.15

De benaming voor de jas evolueerde in deze periode ook van justaucorps naar habit habillé.16

De regel uit het begin van de 18de

eeuw, dat alle delen van het kostuum moesten gemaakt

worden uit dezelfde stof, was niet langer geldig halverwege de 18de

eeuw, behalve voor het

winterkostuum uit fluweel, formele kledij en hofkledij. De drie delen van het kostuum werden

12

De plaatsing van de patronen op de stof die het best past bij het doel van het kledingontwerp. Er zijn rechte,

dwarse en schuine draadrichtingen. - Gail. Baugh, Textielgids Voor Modeontwerpers (Kerkdriel: Librero, 2012),

312. 13

Ribeiro, Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789, 18. 14

Ter Assatouroff en Vrebos, Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De Mode in De 18de Eeuw, 10. 15


Ter Assatouroff en Vrebos, Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De Mode in De 18de Eeuw, 12.

13

soms elk in een ander type stof en een andere kleur uitgevoerd.17

In de loop van de 18de

eeuw

zou men opnieuw een contrasterende stof gaan gebruiken voor het vest. Gezien het vest steeds

meer zichtbaar werd vanwege de aansluitende en steeds meer weggesneden voorpanden van

de jas, werd er ook meer aandacht besteed aan het borduurwerk op het vest.18

Tevens

verdwenen de mouwen of werden ze vervangen door eenvoudige, linnen mouwen die

onzichtbaar bleven en louter functioneel waren.19

Tegen 1750 werd het dragen van een vest

met lange mouwen gezien als ouderwets, tenzij voor binnenshuis of in koude periodes.20

Het

verdwijnen van de mouwen was een logisch gevolg van de meer aansluitende vorm van de

jas, die zich in de loop van de eerste helft van de 18de

eeuw ontwikkelde.21

Dit elegantere en slankere silhouet kwam volledig tot zijn ontwikkeling rond 1760. In dit

decennium was er een bepaalde groep jongemannen die dit slanke silhouet zeer sterk

benadrukten, door een kostuum te dragen gemaakt uit stof waarin een verticaal streepmotief

was geweven, in combinatie met en zeer hoge, volumineuze pruiken. Deze jongemannen

werden in Frankrijk de élégants (Fr.) genoemd en de macaronis (Eng.) in Engeland. Tegen

1780 was het aansluitende kostuum standaard voor modieuze mannenkledij en kon men het

zich als man niet veroorloven zich te vertonen in losse kledij.22

In deze periode kende het

witte vest ook een grote populariteit. Het was zelfs gebruikelijk meerdere exemplaren in één

keer te bestellen.23

Een element dat werd toegevoegd aan jassen en vesten in de tweede helft van de 18de

eeuw,

rond 1770, is de kleine rechtop staande kraag en revers, die afwezig waren bij vesten en

jassen eerder in de 18de

eeuw. Het vest werd aan het einde van de eeuw opnieuw korter, met

een rechte zoom ter hoogte van de heupen en bescheidenere zakken.24

De korte lengte van het

vest maakte het noodzakelijk om de taille van de kniebroek zeer hoog te houden.25

Onder

invloed van het classicisme gebruikte men aan het einde van de 18de

eeuw stoffen in lichtere

en zachtere kleuren, waaronder beige of een zachtroze.26

17

Ribeiro, Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789, 122-24. 18

Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789, 121. 19



Saxe, "Embroidered Waistcoats: A Phase of Eighteenth-Century Elegance," 11. 22



Ter Assatouroff en Vrebos, Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De Mode in De 18de Eeuw, 10-12. 25


Avril Hart en Susan North, Historical Fashion in Detail. The 17th and 18th Centuries (Londen: V&A

Publications, 2005 (1998)), 108-09.

14

Het borduurwerk op het vest was vaak gelijk aan of een lichte variant op het borduurwerk op

de jas.27

Doorheen de hele 18de

eeuw werd het borduurwerk aangebracht aan de randen van

het vest en de jas, op de zakken, manchetten en de splitten opzij en later achteraan de jas. Op

de kniebroek was borduurwerk terug te vinden op de zomen van de broekspijpen. Knopen

vormden ook een belangrijk onderdeel van zowel de jas als het vest, die uitgebreid met

borduurwerk versierd werden. Een jas telde gemiddeld 24 tot 26 knopen, een vest telde er

gemiddeld 12, die kleiner werden uitgevoerd dan de knopen op de jas.28

Voornamelijk

hofkledij werd gedecoreerd met rijke materialen. In de eerste drie decennia van de 18de

eeuw

werden vaak gouden zilverdraad gebruikt in het borduurwerk, gecombineerd met zijden

franjes en chenille. In deze periode maakte men ook gebruik van dure, zijden stoffen waarin

heel drukke patronen geweven waren, onder sterk invloed van het oriëntalisme. In de

volgende decennia werd het gebruik van pailletten en metaalfolie, die in verschillende kleuren

te verkrijgen waren, populair.29

Al deze decoratie aangebracht in de vorm van borduurwerk,

was vaak de grootste kost aan het volledige kostuum voor mannen.30

2.2 Kledij en de socio-economische en politieke situatie: Frankrijk en Engeland

Binnen de 18de

-eeuwse mode in Europa speelden voornamelijk Frankrijk en Engeland een

dominante rol, omwille van hun hoge politieke status in deze periode. Frankrijk en zijn Franse

hof dat zich situeerde in Parijs en Versailles, domineerde de cultuur in Europa vanaf het begin

van de 18de

eeuw. Naarmate het Franse hof in moeilijkheden kwam en Frankrijk op sociaal en

politiek gebied op losse schroeven kwam te staan, nam de invloed van Engeland op de

Europese cultuur toe. De belangrijke functie van het hof op de cultuur, niet alleen in Frankrijk

maar ook in Engeland en andere Europese landen, was ook bepalend in verband met de mode.

Een algemene tendens die valt op te merken met betrekking tot de snit, de algemene keuze

van materialen en het borduurwerk is dat men een meer conservatieve keuze maakte wanneer

het kledingstuk bedoeld was om te worden gedragen binnen een meer formele of hoofse

context. Indien de kledingstukken bedoeld waren om binnenshuis te dragen of binnen een

meer informele context, maakte men meer gedurfde keuzes.31

Tot 1724 werd in Frankrijk de

kledij van de onderdanen gereguleerd door verscheidene ordonnanties, om te voorkomen dat

27





Hart en North, Historical Fashion in Detail. The 17th and 18th Centuries, 146.

15

mensen zich kleedden boven hun stand. Engeland had dergelijke wetten reeds afgeschaft aan

het begin van de 17de

eeuw, omwille van het feit dat controle hierover moeilijk uit te oefenen

was. In de 18de

eeuw zullen deze verordeningen echter niet meer hernieuwd worden en zal het

verschil tussen de bevolkingsgroepen in de hogere klasse kleiner worden, met uitzondering

van het hof, waar de kledijvoorschriften vrij streng bleven. Het tonen van weelde was

namelijk de ideale manier om een bepaalde status uit te drukken.32

Kledij als een uitdrukking van politiek gezag, maar ook als stimulans van de nationale en

regionale economie, speelde een belangrijke rol tijdens het bewind van Lodewijk XIV (1643-

1715) en later eveneens onder het bewind van Lodewijk XVI (1774-1792). Reeds in de 17de

eeuw werden door Lodewijk XIV en Jean-Baptiste Colbert (1619–1683), beheerder van onder

andere de koninklijke financiën, protectionistische maatregelen genomen. Colbert verbood de

invoer van kant, stof en passement uit het buitenland. Lodewijk XIV zou zelfs een van de

jassen van zijn zoon hebben laten verbranden, omdat ze niet vervaardigd was uit Franse stof.33

Ook Lodewijk XV en zijn vrouw Marie Antoinette (1755-1793) zouden de Franse

textielindustrie openlijk gesteund hebben.34

De Franse textielnijverheid, waaronder ook het borduurwerk, werd onder andere bedreigd

door de verschillende compagnieën die handel dreven met het Oosten. Vanuit verschillende

oosterse landen bracht men zijden stoffen mee met borduurwerk van een hoge kwaliteit en

tegen een betaalbare prijs.35

Sinds de 17de

eeuw werden dan ook verschillende

verbodsmaatregelen ingevoerd met betrekking op de invoer van stoffen uit het Oosten. In

Frankrijk hield deze verbodsmaatregel stand van 1686 tot 1759.36

Ondanks verschillende protectionistische en bevorderende maatregelen, was het hof ook

verantwoordelijk voor dieptepunten in de Franse nationale economie. Wanneer het hof in

rouw was, was men verplicht zich te kleden in het zwart en werden allerlei sociale activiteiten

opgeschort, waardoor men geen nood had om nieuwe kledij te bestellen. Ook buiten het hof

deed men mee aan deze rouwperiodes, in dergelijke mate dat de economie hier zwaar onder te

lijden had. Bovendien was het statusverschil, dat doorgaans door de rijkdom van de kledij

32

Philip Mansel, Dressed to Rule. Royal and Court Costume from Louis Xiv to Elizabeth Ii (Yale: Yale

University Press, 2005), 2-4. 33

Dressed to Rule. Royal and Court Costume from Louis Xiv to Elizabeth Ii (Yale: Yale University Press,

2005), 8. 34

Dressed to Rule. Royal and Court Costume from Louis Xiv to Elizabeth Ii, 32. 35

Henri Noirot (ed.), usée étrospectif e La lasse Broderie à L e position ni erselle nternationale

e , à aris aint- loud elin r res, 1900), 62. 36

Ballestores en Hohe, En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De 18de Eeuw, 63.

16

werd uitgedrukt, niet langer zichtbaar door de zeer overeenkomstige kledij die iedereen droeg.

Gelijkaardige toestanden van algemene rouw deden zich ook in Engeland voor.37

Niet enkel Frankrijk nam maatregelen om de nationale economie te behoeden. Als

tegengewicht tegen de Franse dominantie trachtte onder andere Engeland sinds de 17de

eeuw

de eigen economie te beschermen en bevorderen. Dit deed men door de eigen kledij te

bestellen bij nationale en lokale kleermakers, waarbij gebruik gemaakt werd van stoffen

geproduceerd in eigen land. Ook de pogingen van Engeland om een soort van nationale kledij

te creëren zijn te situeren binnen deze protectionistische context en het creëren van een

nationale identiteit, met als voorbeeld onder andere de vandyke dress (Eng.) populair tussen

1740 en 1780. Dit nationale kostuum is ook iets wat Frankrijk probeert te verwezenlijken met

het costume à la Henri IV (Fr.).38

Zowel Frankrijk als Engeland slaagden nooit volledig in

hun opzet. De nood aan een nationaal kostuum was in de 18de

eeuw het hoogst in de landen

die een sterke nood hadden aan een nationale identiteit, waaronder Zweden, Polen en

Schotland.39

De afkeer die Frankrijk doorheen de 18de

eeuw vertoonde tegenover de opkomst van de

Engelse mode, was sterk verbonden met de socio-politieke relatie tussen Frankrijk en

Engeland. De comfortabele Engelse mode werd onder andere door Jean-Jacques Rousseau

(1712-1778) gezien als een uiting van de vrijheid van de Engelse grondwet.40

Aan het einde

van de 18de

eeuw, in 1786, werd een handelsverdrag gesloten tussen Engeland en Frankrijk,

om wederzijdse handel te stimuleren. Dit kon echter niet voorkomen dat de invloed van

Engeland en van de zogenaamde anglomanie overheersend was.41

Bij een gebrek aan een uitgebreid gamma aan modebladen in de 18de

eeuw, werd de Franse

mode verspreid door middel van poppen gekleed in de laatste nieuwe mode. Er werden

telkens twee poppen uitgezonden, de ene gekleed in alledaagse kledij volgens de laatste mode,

la petite Pandora genoemd, de andere in modieuze hofkledij, genaamd la grande Pandora.

Deze poppen werden vervolgens door de kledingmakers aan het hof gekopieerd, om tentoon

37

Mansel, Dressed to Rule. Royal and Court Costume from Louis Xiv to Elizabeth Ii, 16-17. 38



Ballestores en Hohe, En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De 18de Eeuw, 52. 41

Ibid.

17

te stellen in de etalages van verschillende hoogstaande winkels (afb. 2).42

Deze poppen

bereikten doorheen de 18de

eeuw zelfs verre uithoeken van Europa waaronder het Russische

St. Petersburg.43

Ondanks de Franse dominantie op het vlak van mode, was Frankrijk niet het

enige land om poppen uit te sturen. Ook Engeland verspreidde poppen gekleed in de laatste

ontwikkelingen op vlak van de Engelse mode. Vanaf 1770 werden de eerste modeplaten op

regelmatige basis gepubliceerd in het Lady’s agazine, wat mogelijkheden bood om de mode

sneller en op een grotere schaal te verspreiden. In de eerdere versies van het Lady’s agazine

en andere vroegere modemagazines, zoals Mercure de France, verschenen slechts sporadisch

modeplaten. In de volgende decennia verschenen zowel in Engeland en Duitsland meerdere

modemagazines 44

In Frankrijk werden in de 18de

eeuw reeds rond 1750 modemagazines

gepubliceerd, waaronder le Cabinet des Modes en le Journal des Dames, wat de impact van

de Franse mode op de Europese mode vergrootte.45

In 1786 veranderde le Cabinet des Modes

zijn naam in Magasin des Modes Nouvelle, Françaises et Angloises, wat wees op de

erkenning van de grote invloed van de Engelse mode op de Europese mode.46

Het habit à la française, en bijhorende habit habillé, werden verspreid over heel Europa, met

uitzondering van steden zonder een hofcultuur of steden die vijandig tegenover Frankrijk

stonden. Ondanks de vijandige houding van Wenen en de Oostenrijkse Habsburgers

tegenover de Franse cultuur in de eerste helft van de 18de

eeuw, oefende de Franse cultuur ook

een sterke invloed uit op de Oostenrijkse Nederlanden.47

De opkomst van het militaire uniform in de 18de

eeuw bracht de creatie van unieke nationale

uniformen, die varieerden naargelang de rang van de soldaat, tot stand. Aan het einde van de

18de

eeuw werd ook aan het hof het uniform door sommige vorsten en hoge militairen

gedragen, vooral in militaire monarchieën zoals Pruisen. Beschrijvingen van uniformen van

verschillende hoge militairen en oudgedienden vermelden meermaals het gebruik van

goudborduurwerk op de jas en het vest.48

Ondanks de opkomst van het uniform als kledij,

blijft Frankrijk hierop een uitzondering. Het bleef traditie om bij belangrijke gebeurtenissen

aan het hof zich in de meest rijkelijke hofkledij te hullen, waar sommigen een groot deel van

hun inkomsten aan spendeerden.49

42



Ribeiro, Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789, 62-64. 45

Mansel, Dressed to Rule. Royal and Court Costume from Louis Xiv to Elizabeth Ii, 33. 46

Ballestores en Hohe, En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De 18de Eeuw, 51. 47


Dressed to Rule. Royal and Court Costume from Louis Xiv to Elizabeth Ii, 28-31. 49

Dressed to Rule. Royal and Court Costume from Louis Xiv to Elizabeth Ii, 30-31.

18

In de tweede helft van de 18de

eeuw verliest het Franse hof aan gezag en status, ook wat

betreft de mode. Voor de Franse vorst primeerde de economie nog steeds op het militaire

aspect. Deze conservatieve houding en excessieve uitgaven van het hof waren nadelig voor de

status van Frankrijk. Kleermakers opteerden steeds vaker voor een ensemble met een fraque

of frock coat die goedkoper was dan het habit habillé. Deze frac was een herenjas die vrij los

zat voor de drager, zonder zakken en met enkel de noodzakelijke knopen, zonder verdere

overbodige decoratieve elementen.50

Naast deze frac kwam ook de Engelse riding coat,

redingote in het Frans, de zogenaamde ruitersjas, op als alternatief voor het habit habillé. De

term redingote was een Franse verbastering van de Engelse term riding coat. Bij de productie

van deze ensembles was er echter geen sprake van een complete ommekeer. Borduurwerk in

rijkelijke materialen werd nog steeds toegepast, maar op kleinere schaal.51

De opkomst van de

Engelse mode in de tweede helft van de 18de

was voornamelijk te danken aan het grote

comfort van de Engelse kledij. Waar de Franse kledij de natuurlijke vorm van het lichaam

manipuleerde, volgde en accentueerde de Engelse kledij de natuurlijke vormen van het

lichaam. De vele reizen die de Britse mannen en vrouwen maakten, waarbij ze hun eigen

Engelse kledij bleven dragen, droegen bij aan de verspreiding van de Engelse mode doorheen

de rest van Europa. Door de band genomen was de Engelse mode dominant met betrekking

tot de vrijetijdskleding die voornamelijk comfortabel en functioneel moest zijn. Wat betreft de

elegante kledij voor officiële en formele aangelegenheden bleef de Franse mode haar

dominante positie min of meer behouden. De Fransen gingen de Engelse mode echter ook

toepassen in situaties waarin Engelsen deze ongepast vonden. Dit zou op zijn beurt echter

weer worden overgenomen van de Fransen door de Engelsen zelf.52

50



Ballestores en Hohe, En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De 18de Eeuw, 50-53.

19

3. Borduurwerk

3.1 Borduurwerkers

3.1.1 Gilden en Professionele Borduurwerkers

De borduurwerkersgilde ontstond reeds in de middeleeuwen, aan het einde van de 13de

eeuw.

In Parijs zou in 1272 de gilde van de brodeurs, découpeurs, égratigneurs en chasubliers53

opgericht zijn door Etienne Boileau, provoost van Parijs. Voordien vormden zij een

broederschap.54

In de 13de

-eeuwse statuten werd ook vermeld dat zowel mannen als vrouwen,

‘broudeur et brouderresse’, deel konden uitmaken van de borduurwerkersgilde.55

Het

vermelden van zowel vrouwelijke als mannelijke borduurwerkers in de statuten, bleef zo

doorheen de geschiedenis van de gilde van de borduurwerkers.56

Vanwege hun verwantschap

met de beeldende kunsten werden verschillende kunstnijverheden, waaronder de

borduurkunst, vaak ondergebracht in de overkoepelende Sint-Lucasgilde.57

Dit was reeds het

geval sinds de 15de

eeuw en bleef zo in veel Noord-Nederlandse, maar ook enkele Zuid-

Nederlandse steden, waaronder Antwerpen. Borduurwerkers werden in deze periode

acupictores (Lat.) genoemd, wat letterlijk ‘schilders met naald’ betekende.58

In de 17de

eeuw

doormaakte de gilde van de borduurwerkers enkele belangrijke veranderingen. De gilde van

de borduurwerkers kwam langzaamaan los van de Sint-Lucasgilde en ging steeds vaker deel

uitmaken van de gilden van grondstoffenvervaardigers en –handelaars. In andere gevallen

verenigde de gilde van de borduurwerkers zich ook met de kramersgilde. Deze evolutie in de

17de

eeuw was het gevolg van een verschuiving naar een groter aandeel van het passement en

applicatieborduurwerk en het steeds meer werken met metaaldraad in plaats van gekleurde

draden. In sommige steden hoorde de gilde van de borduurwerkers in de 16de

en de 17de

eeuw

niet bij de Sint-Lucasgilde, maar bij de kleermakersgilde of de snijdersgilde. Na verloop van

tijd maakten deze gilden van borduurwerkers zich alsnog los van deze gilden om zelfstandig

te werk te gaan of bij een andere verzamelgilde toe te treden. Onder andere in Brugge en Gent

waren de gilden van de borduurwerkers afkomstig uit de kleermakersgilde.59

Tussen 1630 en

1717 maakte de Gentse gilde van borduurwerkers deel uit van de Sint-Lucasgilde.60

Het

53

“borduurwerkers, snijders, villers en kazuifelmakers” 54

de Saint-Aubin, Art of the Embroiderer, 4. 55

Albert Franklin, Dictionnaire Historique Des Arts, Métiers Et Professions Exercées Dans Paris Depuis Le

Xiiie Siècle (Parijs: H. Welter, 1906), 747-48. 56

de Bodt, ...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De Zeventiende Eeuw, 33. 57

...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De Zeventiende Eeuw, 8. 58


...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De Zeventiende Eeuw, 22-23. 60

G. Duverger, "De Gentse Borduurwerkers Jakob En Michiel De Rynck," in Miscellanea Jozef Duverger.

Bijdrageǹ Tot e Kunstgeschiedenis er Nederlanden, Volume (Gent: Vereniging voor de Geschiedenis der

Textielkunsten, 1968), 852.

20

loskomen van andere gilden of uit een verzamelgilde was niet altijd evident. Dit gebeurde

meestal omwille van een te groot ledenaantal of onenigheid tussen de gilden, bijvoorbeeld

over welke taken men al dan niet mag uitvoeren als lid van de ene of de andere gilde.61

In

Gent leidde in 1717 een conflict met een onvrij persoon die het lidgeld van de gilde niet zou

betaald hebben, tot een proces. In de jaren daarna onthielden de borduurwerkers zich van het

betalen van het lidgeld, in afwachting van het resultaat van het proces. Vanaf 1730 werden de

borduurwerkers niet langer vermeld in de rekeningen van de Sint-Lucasgilde.62

Mogelijk

maakten de Gentse borduurwerkers in het vervolg van de 18de

eeuw deel uit van een andere

verzamelgilde of vormden zij een zelfstandige gilde. Dit proces wijst overigens ook op de

eerste voorwaarde waaraan men moet voldoen om lid te kunnen worden van een gilde. Men

moest namelijk officieel burger of poorter zijn van de stad in kwestie.63

In Frankrijk probeerden borduurwerkers reeds in de 16de

eeuw tevergeefs het recht te

verkrijgen om stoffen te bedrukken en te bewerken met scherpe metalen voorwerpen. In 1648

werden de statuten echter herzien, waarbij in artikel 20 het recht werd opgenomen om stoffen

te bedrukken, snijden en versnijden en andere verwerkingstechnieken toe te passen op de

gebruikte stoffen. Bovendien werd in de statuten ook opgenomen dat het maximum aantal

meesters in de kunst van het borduren werd beperkt tot 200. Dit had tot gevolg dat een

meester slechts een beperkt aantal leerlingen kon aanvaarden en deze leerlingen enkel uit de

eigen zoons en dochters gekozen werden.64

Tegen het jaar 1700 was het aantal meesters

echter opnieuw uitgegroeid tot 294, zodat men genoodzaakt was de statuten opnieuw te

herzien. Pas tegen 1718 werden de hernieuwde statuten aangenomen, die echter weinig

verschilden van de eerdere statuten.65

In 1725 waren in Parijs een 265 meesters actief in het borduurwerk. Een vijftigtal jaren later,

in 1779, waren dat er nog ongeveer even veel, namelijk 262.66

Charles Germain de St. Aubin

zou in een schriftelijke bron vermeld hebben dat in 1780 in Parijs precies 260 borduurwerkers

actief waren.67

In 1779 werd een edict uitgevoerd dat de borduurwerkers verenigde met de

61

de Bodt, ...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De Zeventiende Eeuw, 22-23. 62

Victor Van der Haeghen, La Corporation Des Peintres Et Des Sculpteurs De Gand (Brussel: G. Van Oest &

Compagnie, 1906), 111-21. 63


Noirot (ed.), usée étrospectif e La lasse Broderie à L e position ni erselle nternationale e

, à aris, 67. 65

usée étrospectif e La lasse Broderie à L e position ni erselle nternationale e , à aris,

69. 66

Ibid. 67

Margaret Abegg, Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile, Schriften Der Abegg-Stiftung

(Bern: Abegg Stiftung, 1998), 161.

21

passement- en knopenmakers. Deze statuten beleven van kracht tot de Franse revolutie aan

het einde van de 18de

eeuw.68

Naast Parijs waren er nog andere belangrijke centra voor borduurwerkers, waaronder Lyon.

Deze stad was in het 18de

-eeuwse Frankrijk het centrum voor de productie van geweven

stoffen, waaronder damast en brokaat, maar naast de productie van geweven stoffen waren er

ook een zesduizend mannen en vrouwen actief binnen de nijverheid van het borduurwerk en

verwante nijverheden.69

Naar het einde van de 18de

eeuw toe daalde het aantal borduurwerkers sterk. Dit gebeurde

onder invloed van de veranderingen in de mode, die meer onder invloed van de eenvoudigere

Engelse mode kwam. Ook het socio-politieke klimaat had zijn invloed op deze evolutie. Men

zette zich immers steeds meer af tegen de weelde van het hof, waartoe ook borduurwerk

behoorde. Het aantal borduurwerkers dat actief was in Lyon werd gehalveerd in de periode

van 1782 tot 1791. Ondanks pogingen vanuit het hof om de textielindustrie te beschermen,

werd in 1791 melding gemaakt van borduurwerkers die failliet waren, kleermakers die meer

dan de helft van hun personeel moesten ontslaan en allerlei winkels in de modesector die hun

deuren moesten sluiten.70

In de Zuidelijke Nederlanden werd in 1773 door Maria Theresia van Oostenrijk (1717-1780)

een decreet uitgevaardigd waarin geschreven stond dat men vrij was in het beoefenen van de

schilderkunst, beeldhouwkunst, grafiek en architectuur. Het was niet langer noodzakelijk om

deel uit te maken van een gilde of een dergelijke organisatie om in deze sectoren een beroep

uit te oefenen.71

Op dit moment maakte de borduurwerkersgilde in de meeste delen van de

Zuidelijke Nederlanden hoogstwaarschijnlijk geen deel meer uit van de Sint-Lucasgilde,

waarin bovengenoemde kunsten waren opgenomen. Of een dergelijk decreet ook werd

uitgevaardigd in verband met de borduurkunst is niet gekend, maar mogelijk lag de situatie

anders voor de toegepaste kunsten dan voor de vrije kunsten en bleven de toegepaste kunsten

net iets langer gebonden aan de gilden.

Een van de hoofdfuncties van de gilde van de borduurwerkers was het uitoefenen van een

kwaliteitscontrole op de gebruikte materialen. De gebruikte gouden zilverdraad moest aan

strenge kwaliteitsnormen voldoen en de zijdedraad die gebruikt werd, mocht enkel bestaan uit

68


, à aris, 69-70. 69

Abegg, Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile, 161. 70


Van der Haeghen, La Corporation Des Peintres Et Des Sculpteurs De Gand, 331.

22

kwalitatieve, pure zijde. Indien materiaal circuleerde dat een lage kwaliteit had en onzuiver

was, was de schuld meestal niet te zoeken bij de borduurwerkers zelf maar bij de handelaren

en makers van het materiaal. Het was de verantwoordelijkheid van de borduurwerkers om het

valse materiaal dat zij als echt materiaal hadden aangekocht, onmiddellijk te melden en terug

te brengen. Indien men als borduurwerker dit materiaal alsnog verwerkte in zijn borduurwerk,

was men strafbaar.72

In de 17de

eeuw werd in een zaak in Den Haag melding gemaakt van

materiaal dat meer koper dan zilver bevatte en moeilijk te bewerken was. Het percentage

zilver lag in deze legering lager dan bij de draden die werden toegestaan, zoals deze uit

Milaan. Anderzijds waren er ook meldingen dat deze draad echter minder snel oxideerde dan

de draden die wel toegestaan waren.73

Een andere belangrijke functie van de gilde was het beschermen van het ambacht door te

controleren wie welk beroep uitoefende in de stad en of zij het recht hiertoe hadden. Dit recht

verkreeg men door lid te worden en lidgeld te betalen om tot de gilde van de beroepsgroep in

kwestie te behoren. Om lid te kunnen worden van een gilde, moest men in eerste instantie ook

burger of poorter zijn van de stad. Hetzelfde gold voor degenen die het borduurwerk

verkochten.74

Hoewel alle professionele borduurwerkers verplicht waren lid te worden van de gilde en de

voorschriften van deze gilde te volgen, werden de borduurwerkers aan het hof van de Franse

vorst gevrijwaard.75

Deze koninklijke borduurwerkers werkten in de borduurwerkersateliers

van de manufacturen van de Gobelins in Parijs. Onder Lodewijk XIV, in de 17de

eeuw tot

begin 18de

eeuw, werden deze borduurwerkersateliers geleid door Simon Fayette en Philibert

Balland. In deze koninklijke ateliers werd voornamelijk borduurwerk uitgevoerd op

interieurtextiel.76

Onder Lodewijk XV was aan het Franse hof een zekere Rocher actief als

koninklijk borduurwerker.77

Ook aan het Engelse hof waren verscheidene koninklijke

borduurwerkers aanwezig, zij het op een kleinere schaal dan aan het hof in Frankrijk.78

72


...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De Zeventiende Eeuw, 29-30. 74


de Saint-Aubin, Art of the Embroiderer, 4-5. 76

Noirot (ed.), usée étrospectif De La Classe 84 Broderie à L e position ni erselle nternationale e

, à aris, 57. 77


60. 78

Ribeiro, Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789, 74.

23

Het borduurwerk werd, zoals de meeste ambachten, uitgevoerd in het atelier van de meester in

het borduurwerk (afb. 3). De meester werd bijgestaan door zijn leerlingen en knechten. Het

aantal leerlingen dat men als meester mocht aannemen werd bepaald door de gilden. Na de

leertijd legde men een meesterproef af. Indien deze meesterproef werd beschouwd als

geslaagd, verwierf men het statuut van meester in de borduurkunst. De werkplaats of atelier

was tevens de plaats waar men het borduurwerk verkocht. In de 17de

eeuw werd het atelier als

gevolg hiervan ook aangeduid met de term winckel.79

In de Zuidelijke Nederlanden waren in

de 18de

eeuw onder andere Jakob en Michiel de Rynck actief als professionele

borduurwerkers. De vrouw van Jakob de Rynck werd in 1700 als borduurwerkster lid van de

Sint-Lucasgilde te Gent.80

Zij stierf echter in 1705. Het is mogelijk dat Jakob de Rynck (ca.

1680-1737) zich onder invloed van zijn vrouw Petronella Mihoot is gaan toeleggen op het

borduurwerk. Tijdens zijn tweede huwelijk kocht hij in 1712 een woning in Onderbergen, een

belangrijke straat in deze periode. In 1717 werd een zoon geboren, genaamd Michiel de

Rynck (1717-onbekend). Na de dood van zijn vader in 1737 nam Michiel vermoedelijk het

familiebedrijf over.81

Borduurwerk van de hand van Michiel en Jakob de Rynck is vooral religieus borduurwerk. Er

is bekend dat Jakob de Rynck werkte voor de kapel van Onze-Lieve-Schreiboom. In verband

met het werk van Michiel zijn verschillende vermeldingen bekend uit de tweede helft van de

18de

eeuw, met name werk voor de Sint-Michielskerk en de abdij van Baudelo. Naast religieus

werk zijn ook vaandels en vrije taferelen bekend van de hand van Jakob en Michiel de Rynck.

Of zij ook borduurwerk voor kostuum produceerden is niet geweten.82

Omwille van het oriëntalisme en verschillende handelscompagnieën die materialen maar ook

afgewerkte objecten meebrachten uit het Oosten, is het waarschijnlijk dat ook borduurwerk

werd ingevoerd dat in het Oosten werd vervaardigd. Dit borduurwerk had als voordeel dat de

werkkrachten die het uitvoerden goedkoper waren dan Europese borduurwerkers. Niettemin

was het aandeel van ingevoerd borduurwerk vervaardigd buiten Europa, waarschijnlijk klein

tegenover het borduurwerk vervaardigd in Europa.83

79


Van der Haeghen, La Corporation Des Peintres Et Des Sculpteurs De Gand, 96. 81

Duverger, "De Gentse Borduurwerkers Jakob En Michiel De Rynck," 852-55. 82

"De Gentse Borduurwerkers Jakob En Michiel De Rynck," 853-56. 83

Saxe, "Embroidered Waistcoats: A Phase of Eighteenth-Century Elegance," 12.

24

3.1.2 Amateur borduurwerkers en scholen

Ondanks de toelating van vrouwen, waren binnen de professionele borduurwerkersgilde

voornamelijk mannen actief. Binnen de opvoeding van vrouwen, voornamelijk bij de hogere

standen, speelde borduurwerk echter ook een belangrijke rol.84

De meisjes binnen de hoge

standen werden meestal naar speciaal daarvoor opgerichte scholen gestuurd om zich te

bekwamen in verschillende kunstvormen ten behoeve van hun opvoeding, waaronder het

borduurwerk (afb. 4). Hiertoe werden in de 17de

en de 18de

eeuw enkele scholen opgericht

door aristocratische dames. De vrouw van Lodewijk XIV, Madame de Maintenon (1635–

1719), richtte een school op gefocust op de borduurkunst, aanvankelijk gesitueerd in het

klooster van Noisy. De school verhuisde echter snel naar het klooster van Saint Cyr, dichtbij

Versailles. Een tweede bekende school te Parijs, bevond zich in het klooster van St. Joseph.85

Meestal waren handwerkscholen gericht op meerdere ambachten en vormde het borduurwerk

slechts een onderdeel van de volledige opleiding.86

De vorm van borduurwerk die sterk

verwant is met de context van deze scholen is de merklap of sampler (Eng.). Merklappen

waren ontstaan als een manier om patronen bij te houden en te verdelen in de periode voor de

verspreiding van de ontwerpboeken. Sinds de 16de

eeuw kwam het uitvoeren van deze

merklappen steeds meer in handen van schoolmeisjes. Merklappen uit de 18de

eeuw zijn zo

goed als uitsluitend binnen de context van de handwerkscholen te situeren.87

Verschillende vrouwen bouwden zelfs een reputatie op als belangrijk en getalenteerd

borduurwerkster. In Engeland verwierf Mrs Mary Delaney (1700–1788) grote bekendheid

omwille van haar borduurwerk. Enkele technieken genoten haar voorkeur, waaronder het

witwerk en knoopwerk. Haar borduurwerk bestond voornamelijk uit verschillende bloemen en

planten, die zeer natuurgetrouw waren weergegeven. Haar talent bestond erin de natuur op

een nauwkeurige manier waar te nemen en deze te reproduceren op een manier die zo

esthetisch mogelijk was, zonder afbreuk te doen aan het naturalisme van haar werk. Ze

slaagde er telkens in hiervoor de meest geschikte materialen en steken te gebruiken. Haar

interesse in bloemen en planten kwam ook tot uiting in haar andere bezigheden zoals

tuinieren. Dit had ongetwijfeld ook zijn invloed op de natuurgetrouwe weergave van de

bloemen in haar borduurwerk.88

Een andere Engelse dame bedreven in de borduurkunst was

Mary Knowles (1733-1802). Zij was gespecialiseerd in het uitvoeren van schilderachtige

84


Bridgeman en Drury, Needlework. An Illustrated History, 91. 86

de Bodt, ...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De Zeventiende Eeuw. 87

Donald King, Samplers (Londen: Victoria and Albert Museum, 1960), 7-8. 88

Thomasina Beck, Gardening with Silk & Gold: A History of Gardens in Embroidery (Devon: David and

Charles, 1997), 91-93.

25

taferelen met naald en draad. Haar werk was zodanig indrukwekkend dat zij zelf de aandacht

van koningin Charlotte, vrouw van de Engelse koning George III, zou getrokken hebben.89

Aan het Franse hof was Madame de Blois (1677–1749), een buitenechtelijke dochter van

Lodewijk XIV getrouwd met de hertog van Orleans, gepassioneerd door de borduurkunst. Ze

had een eigen atelier met allerlei borduurwerksters, waar ze verschillende functionele

borduurwerken uitvoerde in samenwerking met andere adellijke dames.90

Ook de vrouw van

Lodewijk XIV, Madame de Maintenon, was bedreven in de borduurkunst. Haar interesse in

het borduurwerk leidde tot de oprichting van de school in het klooster van Saint Cyr. Aan het

hof van Lodewijk XV was ook de koningin Marie Leczinska (1703–1768) actief als

borduurwerkster, net zoals hun dochters. Ook Madame de Pompadour (1721–1764)

vervaardigde relatief hoogstaand borduurwerk.91

Zij was in het algemeen sterk begaan met

culturele activiteiten en sponsorde onder andere de stichting van de école gratuite de dessin

door Jean-Jacques Bachelier (1724–1806) te Parijs.92

Marie-Antoinette vervaardigde onder

meer een geborduurd tapijt bestemd voor haar appartement in het Palais des Tuileries, met

behulp van Madame Elisabeth.93

Zelfs Lodewijk XV zou zich regelmatig beziggehouden

hebben met de kunst van het borduren en trots geweest zijn op de resultaten.94

Het kwam wel

vaker voor dat in geschreven bronnen gegevens terug te vinden zijn in verband met het

geproduceerde werk van adellijke dames. In werkelijkheid werden zij vaak bijgestaan door

andere vrouwelijke borduurwerksters, gezien de borduurkunst een tijdrovend werk was en zij

een dergelijke hoeveelheid borduurwerk nooit alleen konden produceren.95

3.2 Ontwerp

3.2.1 Ontwerpers en Modelboeken

Verschillende ontwerpers waren actief, enerzijds aan het hof als ontwerper voor de vorst,

anderzijds in de verschillende ateliers actief binnen de textielnijverheid. Ontwerpers

89

The Embroiderer's Story: Needlework from the Renaissance to the Present Day (Devon: David and Charles,

1999), 78-81. 90

Noirot (ed.), usée étrospectif De La Classe Broderie à L e position ni erselle nternationale e

, à aris, 56-57. 91


57. 92

Abegg, Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile, 160-61. 93


, à aris, 60. 94

Lanto Synge, The Art of Embroidery. History of Style and Technique Londen Antique ollecters’ lub,

2001), 174. 95


, à aris, 60.

26

beperkten zich immers niet tot het ontwerpen van patronen voor borduurwerk, maar ook

ontwerpen voor geweven stoffen, bedrukking van stoffen en kant. Ontwerpen die toegepast

werden binnen het textiel werden ook toegepast binnen andere nijverheden naast de

textielnijverheid.96

Zo is een 18de

-eeuws ontwerp van de Italiaanse schilder Jacopo Amigoni

(1682–1752) dat te zien is op porselein geproduceerd in China, ook te zien op Frans

behangpapier daterend van circa 1770.97

Bovendien waren ontwerpers van patronen voor de

textielnijverheid in de eerste plaats vaak actief binnen de schilderkunst.98

Borduurwerkers en

ontwerpers van patronen volgden de heersende trends binnen de architectuur en verschillende

takken van de kunstnijverheid. Verschillende types van wandbekleding maar ook

gebruiksvoorwerpen zoals porselein vormden een leidraad voor hun ontwerpen.99

De

ontwerpen voor borduurwerk werden meestal uitgevoerd in waterverf of tempera op papier en

gebonden in albums wat de presentatie van de patronen makkelijker maakte. De patronen

werden tevens op schaal uitgevoerd in de vorm van het oppervlak waarvoor deze bedoeld

waren, bijvoorbeeld de bekleding van de rugleuning van een stoel of een vest.100

Verspreiding

van de ontwerpen op grotere schaal gebeurde op basis van grafische reproducties, door middel

van houten blokdrukken of gravures.101

In 1523 verscheen in Augsburg het eerste gedrukte

patronenboek, waarna snel meerdere boeken volgden uit onder andere Duitse, Italiaanse,

Franse en Engelse drukkerijen.102

Vooral in de 17de

en de 18de

eeuw verschenen heel wat

modelboeken met patronen voor borduurwerk in de vorm van florale decoratie op kledij.103

Het aantal overgeleverde modelboeken is niet zo groot, gezien deze boeken actiever gebruikt

werden dan literaire boeken. Er werden vaak pagina’s uitgescheurd of doorprikt om het

patroon door middel van ponsen te kunnen overbrengen op de stof (afb. 5).104

Naast de

reproducties van ontwerpen die te vinden waren in verschillende modelboeken, werden

ontwerpen ook op maat besteld bij de ontwerper of borduurwerker. Onder andere Abraham

Pinhorn zou verschillende patronen voor verschillende vormen van borduurwerk uitgevoerd

hebben op bestelling. Ook Walter Gale, die schoolmeester aan de school van Mayfield te

Sussex was, schreef dat hij meerdere patronen tegen een kleine vergoeding uitvoerde op

bestelling. Daarnaast werden ook advertenties geplaatst om de nieuwe patronen die

96


Margaret Swain, Figures on Fabric (Londen: Adam and Charles Black, 1980), 15. 98


Beck, Gardening with Silk & Gold: A History of Gardens in Embroidery, 82. 100


Swain, Figures on Fabric, 15. 102

King, Samplers, 3. 103

Nadine Gasc (ed.), Embroidery through the Ages (Houston: Rice University, 1978), 33. 104

Swain, Figures on Fabric, 79.

27

ontworpen waren aan te prijzen. Een voorbeeld hiervan is de ontwerper Marmaduke Smith die

in 1732 een advertentie liet plaatsen.105

Naast deze ontwerpboeken werden door meesters en

leerlingen in het borduurwerk ook stalen uitgevoerd, die in een stalenboek werd genaaid,

samen met hun identificatienummer en –letters. Deze stalen konden door de handelaars of de

particuliere klant bekeken worden, om zich een idee te vormen van de uiteindelijke uitvoering

van het ontwerp.106

Het maken van illegale kopieën en het stelen van ontwerpen is van alle tijden. Ook in de 18de

eeuw kwam plagiaat voor, niet alleen met betrekking tot ontwerpen voor borduurwerk maar

ontwerpen in het algemeen. Het uitzenden van stalenboeken werd een algemeen gebruik rond

1740, maar rond 1765 werd een wet ingevoerd die deze praktijk verbood, omwille van het

groot aantal gevallen van plagiaat. Door stalenboeken uit te zenden, bijvoorbeeld van Lyon

naar Parijs, maar ook naar de provincies en het buitenland, werd het plagiëren van ontwerpen

immers een gemakkelijk proces. De modehandelaars en potentiële klanten konden het

uitvoeren van de ontwerpen afkomstig uit een bepaald atelier opdragen aan een ander atelier.

Volgens een bepaalde schatting zou slechts één op de tien ontwerpen uit Lyon geproduceerd

zijn door Lyon zelf. De overige negen op de tien ontwerpen zouden onder andere in Hamburg,

Napels, Londen, Duitsland, Holland en Vlaanderen gekopieerd zijn. Naast het ontwerp zelf,

kon men ook de stof en de draden analyseren aan de hand van de stalen en deze kennis

toepassen in een ander atelier. Om dergelijke praktijken tegen te gaan werden de ontwerpen in

sommige nijverheden systematisch geregistreerd. Dit was in de textielateliers in Lyon echter

niet het geval. Bovendien waren nieuwe ontwerpen steeds gebaseerd en geïnspireerd op

eerdere ontwerpen, wat de situatie van het originele ontwerp bemoeilijkte.107

Een belangrijke contemporaine bron in verband met het 18de

-eeuwse borduurwerk in

Frankrijk in het algemeen, maar ook met betrekking tot de ontwerpen en patronen, is ‘L’Art

du Brodeur’ geschreven door Charles Germain de St. Aubin. Deze was de zoon van Gabriel

Germain de St. Aubin (1696-1756) die ten tijde van Lodewijk XV werkte als borduurwerker

aan het koninklijk hof.108

Volgens de St. Aubin vormde de ontwerptekening een belangrijke

basis voor het borduurwerk, gezien het ontwerp de harmonie en balans van de compositie

105

Synge, The Art of Embroidery. History of Style and Technique, 197. 106

Ballestores en Hohe, En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De 18de Eeuw, 44-45. 107

Carolyn Sargentson, Merchants and Luxury Markets: The Marchands Merciers of Eighteenth-Century Paris

(Londen: Victoria and Albert Museum, 1996), 107-09. 108

Abegg, Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile, 161.

28

bepaalde en bijgevolg bepalend was voor het succes van het eindresultaat. Hij noemt het

ontwerp dan ook, zelf een ontwerper zijnde, ‘de ziel van het borduurwerk’.109

In dit werk zijn

verschillende afdrukken van ontwerpen opgenomen, naast illustraties bij de verschillende

werktuigen, benodigdheden en technieken van het borduurwerk.110

Omwille van de dominantie van Frankrijk wat betreft de 18de

-eeuwse mode is het niet

verwonderlijk dat een groot deel van de overgeleverde ontwerpen afkomstig zijn van Franse

ontwerpers en dat in geschreven bronnen vaak van Frans ontwerpers melding wordt gemaakt.

Een van deze Franse ontwerpers die heel wat ontwerpen maakte binnen de trend van het

oriëntalisme, was de landschapsschilder en ontwerper Jean-Baptiste Pillement (1728-1808).

Zijn ontwerpen vol chinoiserieën werden veelvuldig gekopieerd, zowel in kleur als zwart wit,

en verspreid over verschillende landen in Europa (afb. 6).111

De ontwerpen van Pillement

werden onder andere gepubliceerd door de drukker Robert Sayer (1725–1794) rond 1760, in

het werk getiteld The Ladies Amusement, The Whole Art of Japanning made easy. Hierin

stonden verschillende ontwerpen, bestaande uit landschappen, dieren, vazen, bloemen,

schelpen en dergelijke meer, waarvan een groot deel van de hand van Pillement was. Hoewel

ontwerpen uit deze publicatie zijn geïdentificeerd als inspiratiebron voor onder andere

porselein, email, meubilair en bedrukte stoffen, is nog geen borduurwerk bekend gebaseerd op

patronen uit deze publicatie.112

Andere ontwerpers die werkten binnen de traditie van het oriëntalisme waren Christophe Huet

(1700–1759), ontwerper van singeries, taferelen waarin aapjes menselijk gedrag imiteren en

parodiëren, en zijn neef Jean-Baptiste Huet (1745–1811), leerling van François Boucher

(1703–1770). Huet werkte zelfs in het atelier van Oberkampf in Jouy, dat naast Lyon een

tweede belangrijk productiecentrum van textiel in Frankrijk was. Hier werden ook

zogenaamde indiennes geproduceerd, stoffen bedrukt met oosterse motieven in heldere

kleuren.113

Halverwege de 17de

eeuw begon men deze indiennes in te voeren, maar na verloop

van tijd ging men ze ook zelf produceren. Deze indiennes (Fr.) werden in Engeland en

Nederlandstalig gebied respectievelijk chintz (Eng.) en sits (Nl.) genoemd.114

Naast dit oriëntalisme, dat reeds opkwam in de 17de

eeuw, kwam ook de Klassieke Oudheid

en het rustieke aspect van het platteland op als inspiratiebron voor ontwerpers in de tweede

109


Art of the Embroiderer, 53-69. 111




Ballestores en Hohe, En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De 18de Eeuw, 62-63.

29

helft van de 17de

eeuw. Claude Gillot (1673-1722) was een van de eerste ontwerpers die

binnen deze trend werkte. Zijn ontwerpen werden gebruikt voor de koninklijke manufacturen

van onder andere tapijten en borduurwerk, de Gobelins, in Parijs. Een ontwerper die binnen

deze opkomende tendens verder werkte was Pierre Ranson (1736-1786), verwant aan de

Gobelins in Parijs. Hij maakte tevens ontwerpen voor borduurwerk. In de loop van de 18de

eeuw werd dit opkomende classicisme gestimuleerd door de ontdekkingen van Pompeji en

Herculaneum.115

Toen François Boucher als hofschilder onder Lodewijk XV aangesteld werd, introduceerde

hij de pastorale motieven ook aan het hof.116

Binnen de opkomende pastorale tendens zijn

ontwerpers zoals Jean-Jacques Bachelier (1724–1806) en Philippe de La Salle (1723-1805),

een van de beroemdste Franse ontwerpers van borduurwerk in de 18de

eeuw.117

De La Salle

was actief in Lyon, waar ook Jean-François Bony (ca. 1760-ca. 1825) een belangrijke

reputatie als ontwerper had opgebouwd (afb. 7).118

De toenemende aandacht voor de natuur en

integratie ervan in de ontwerpen, kan ook verbonden worden met deze pastorale tendens.

Florale motieven vormen een belangrijk onderdeel van het ontwerp voor borduurwerk

doorheen de 18de

eeuw. Hiervoor vormden de tuinen die werden aangelegd op initiatief van de

staat een grote inspiratiebron. Deze tuinen, die niet alleen inheemse maar allerlei exotische

planten bevatten, werden frequent bezocht door ontwerpers van textiel en borduurwerk.119

In

de 17de

eeuw werd de eerste plantentuin in Frankrijk zelfs aangelegd op initiatief van de

tuinarchitect van Henri IV, Jean Robin (1550-1629), die bevriend was met de koninklijke

borduurwerker Pierre Vallet (1575-1657). Hij ijverde voor het aanleggen van deze plantentuin

omwille van de functie die deze kon hebben voor ontwerpers en makers van borduurwerk.120

Pierre Vallet maakte vijfenzeventig tekeningen en gravures naar het voorbeeld van de planten

en bloemen uit deze tuin. Hiervan getuigde zijn publicatie le jardin du Roy tres Chrestien

Henri IV uit 1608.121

Een 18de

-eeuwse publicatie die getuigt van de grote aandacht voor de

flora was het werk uit 1734 met verschillende afbeeldingen van bloemen door Robert Furber

(1674-1756), boomkweker uit Kensington (afb. 8). Dit werk, getiteld The Twelve Months of

Flowers, werd opgebouwd uit prenten van vazen gevuld met bloemen, één vaas per maand

115


Ernest Lefébure, Broderie Et Dentelles (Parijs: A. Quantin, 1887), 156. 117

Abegg, Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile. 118

Lefébure, Broderie Et Dentelles, 159. 119


, à aris, 54. 120

Ibid. 121

Christian Coppens, Saskia de Bodt, et al., L'empire De Flore. Histoire Et Representation Des Fleurs En

Europe Du Xvie Au Xix

e Siècle (Brussel: Renaissance du Livre, 1996), 210.

30

van het jaar. Deze prenten waren gegraveerd door Henri Fletcher (ca. 1710–1750) op basis

van originelen afkomstig van de Vlaamse kunstenaar Pieter Casteels (1684-1749).122

Hoewel

dit werk aanvankelijk bedoeld was als inspiratie voor tuinmannen en schilders, werd dit werk

ook een referentie voor borduurwerkers omtrent de realistische weergave van verschillende

bloemen en planten. Een tweede publicatie binnen dezelfde sfeer was Select Collection of the

Most Beautiful Flowers, Drawn after Nature, Disposed in their Proper Order in Baskets,

Intented for the Improvement of Ladies in Drawing or Needlework, verzorgd door Heckell.123

Uit deze titel blijkt ook het belang van borduurwerk in de opvoeding van de aristocratische

dame. Een ander belangrijk ontwerper was Daniel Marot (1661-1752), wiens ontwerpen in

eerste instantie ook bedoeld waren voor architecturale constructies of de aanleg van tuinen.

Hij ontwierp in het derde kwart van de 17de

eeuw onder andere de zogenaamde parterres van

borduurwerk voor de Great Fountain Garden te Hampton Court, in opdracht van koning

Willem III (1650–1702) en zijn vrouw Mary.124

De ontwerpen van Daniel Marot werden ook

in de 18de

eeuw gebruikt door de professionele borduurwerkers aan het hof van Lodewijk XV.

Andere ontwerpers wiens werk gebruikt werd als inspiratie voor borduurwerk aan het hof van

Lodewijk XV waren Jean Berain I (1637-1711) en Juste Aurèle Meissonnier (1696-1750).125

In 1734 werden kopergravures met morceaux de fantaisie en morceaux de caprice van de

hand van Meissonier gepubliceerd, waaruit de lichtheid en speelsheid van de ontwerpen na de

dood van Lodewijk XIV blijkt.126

Verschillende ontwerpers hadden ook hun eigen

specialiteiten. Zo ontwierp de Franse ontwerper Pierre Dechazelle (1732-1833) voornamelijk

voor borduurwerk op vesten en sjerpen.127

Naast Franse en Engelse ontwerpers zijn ook enkele ontwerpen en publicaties van Duitse

ontwerpers overgeleverd, waaronder het werk ‘Zeichen- ahler und Stickerbuch’ door

Johann Friedrich Netto (1756-1810) gepubliceerd in 1798, bestaande uit drie delen, waarvan

het tweede betrekking heeft op de borduurkunst. Netto publiceerde in 1795 reeds een eerste

patroonboek, met ontwerpen die nog een duidelijk beïnvloed waren door de lichte,

classicistische stijl onder Lodewijk XVI. In dit werk uit 1798 zijn de ontwerpen groter en

122

L'empire De Flore. Histoire Et Representation Des Fleurs En Europe Du Xvie Au Xix

e Siècle (Brussel:

Renaissance du Livre, 1996), 121. 123




, à aris, 60. 126


Bridgeman en Drury, Needlework. An Illustrated History, 93.

31

zwaarder, onder invloed van het Directoire in Frankrijk.128

Een tweede Duits ontwerper van

patronen voor onder andere borduurwerk, is Friedrich Gotthelf Baumgartner (1759-1843).

Kenmerkend voor zijn ontwerpen was de Engelse invloed, met lichte en delicate motieven als

resultaat, passend bij de mode tijdens het 19de

-eeuwse Empire.129

Niet iedereen liep echter hoog op met ontwerpers van patronen ter decoratie van textiel. In

Engeland verscheen in 1747 het werk The London Tradesman, waarin verschillende

richtlijnen met betrekking tot verschillende beroepen werden meegegeven. De auteur, een

zekere R. Campbell, was echter niet enthousiast over tekenaars van patronen voor de

textielnijverheid. Deze ontwerpers ontbraken volgens hem enige vorm van artistiek talent. Om

dergelijke patronen te kunnen ontwerpen, moest men enkel beschikken over grote

verbeelding, aldus Campbell. Als gevolg hiervan had men als ontwerper ook geen nood aan

een degelijke opleiding en hadden deze borduurwerkers geen enkele literaire of

wetenschappelijke kennis. Bovendien zouden deze patronen voornamelijk bestemd zijn om te

voldoen aan de wispelturige verlangens op vlak van mode van de adellijke dames.130

In 1760

werd te Edinburgh, in Schotland, een tekenacademie opgericht als reactie op deze heersende

negatieve visie op de ambacht van het ontwerpen voor textiel.131

Adellijke dames of andere amateur borduurwerkers maakten niet altijd gebruik van patronen

uit modelboeken of ontwerpen op bestelling. Soms ontwierpen zij ook zelf patronen. In

Engeland maakte het schetsen van bloemen deel uit van de opvoeding van jonge, adellijke

vrouwen. Naast het borduren zelf, dat onderdeel was van hun opvoeding, leerden zij

bovendien dus ook om te schetsen zodat zij zelf ook in hun ontwerpen konden voorzien.

Indien zij niet voldoende aanleg of talent vertoonden om zelf hun patronen uit te tekenen,

konden zij nog altijd beroep doen op een familielid, vriend of professioneel ontwerper.132

Een voorbeeld van een dame met een talent in de tekenkunst, was de uit Edinburgh

afkomstige Henrietta Cumming (1734-1823). Zij had gestudeerd aan een school in Edinburgh,

waar ze ook in de tekenkunst onderwezen was. Tijdens haar verblijf bij de familie Balcarres

als gouvernante, ontwierp ze patronen voor borduurwerk voor de dochters van de vrouw des

huizes. Een aantal van deze patronen bevinden zich momenteel in bruikleen in de nationale

128


Ibid. 130


Ibid. 132

Figures on Fabric, 36.

32

bibliotheek van Schotland.133

Bovendien verschenen patronen voor borduurwerk ook in

magazines in de tweede helft van de 18de

eeuw. Het Engelse Lady’s agazine begon in 1770

met het publiceren van patronen voor borduurwerk, meestal bedoeld voor kledij. Geborduurde

kledingstukken waarvan de ontwerpen te herleiden zijn tot ontwerpen aangeboden in dit

magazine, zijn tot nu toe echter onbekend.134

3.2.2 Evolutie van Patronen

De stijlen van het ontwerp en patroon binnen het borduurwerk, volgen de algemene

stijlontwikkelingen binnen de kunsten. Ontwerpen bestemd voor gebruik binnen het interieur

waren sterker onderhevig aan de architecturale ontwikkelingen, dan borduurwerk bestemd

voor het kostuum. Ontwerpers van borduurwerk voor op kledij waren vrijer in hun ontwerpen

en heel wat frivolere en fantasierijke details werden in deze ontwerpen verwerkt.135

Deze

tendens was ook een gevolg van de sterk gespecialiseerde textielindustrie die opkwam in de

18de

eeuw. Deze zorgde er voor dat de ontwerpers gespecialiseerd in het textielontwerp stegen

in aantal, maar ook dat zij sterker inspeelden op de ontwikkelingen binnen de mode.136

Hoewel ontwerpers mogelijk zowel ontwerpen voor borduurwerk op interieurtextiel als op

kledij ontwierpen, was er een belangrijk verschil tussen deze twee toepassingen van

borduurwerk. Borduurwerk toegepast op textiel nam vaak de volledige oppervlakte in, in

tegenstelling tot borduurwerk op kledij dat meestal slechts op bepaalde delen werd toegepast.

De compositie van het borduurwerk op de kledij werd zorgvuldig gecomponeerd.137

Het begin van de 18de

eeuw werd gekenmerkt door de régence stijl onder het regentschap van

Philippe d’Orleans (1715-1723), en de overgang van de barok naar de rococo, die ten volle tot

uiting kwam onder Lodewijk XV. Vesten die deel uitmaakten van de hofkledij, werden

gedecoreerd met borduurwerk van gouden zilverdraad, chenille en pailletten. De alledaagse

vesten volgden deze trend.138

Grote bloemen- en slingerpatronen werden uitgevoerd in een

symmetrisch patroon. Naast goud en zilver werden ook pastelkleuren en meer natuurlijke

kleuren gebruikt voor het borduurwerk. De patronen werden groot en robuust uitgevoerd,

waardoor zij ook een groot deel van de geborduurde oppervlakte bedekten, in tegenstelling tot

later borduurwerk. Het groot aandeel van het goudborduurwerk maakte in de eerste helft van

133

Figures on Fabric, 86-87. 134

Figures on Fabric, 84. 135


Needlework. An Illustrated History, 102. 137

Barbara Snook, English Historical Embroidery (Londen: B. T. Batsford Ltd., 1960), 92-99. 138


33

de 18de

eeuw geleidelijk aan plaats voor borduurwerk in uitsluitend natuurlijke kleuren. Rond

1720 was ook geel een populaire kleur voor stoffen en borduurwerk, onder invloed van het

Oriëntalisme.139

In de eerste decennia van de 18de

eeuw werden de motieven die onder invloed van de barok

nog groot en robuust werden uitgevoerd, steeds dunner, fijner en preciezer. Vanaf de jaren

1730 à 1740 kwam deze ontwikkeling in een stroomversnelling. Ook de kleuren en de

verdeling van deze kleuren was onderhevig aan verandering. Vurig rood verving de vleesrode

kleur uit de jaren 20 van de 18de

eeuw, de kleur van dode bladeren werd vervangen door

paarsachtige rozen en de kleur grijs moest wijken voor kleuren als blauw, geel en groen.140

Over het algemeen maakte men halverwege de 18de

eeuw gebruik van vrij gedurfde en

levendige kleuren.141

Het felle kleurenpalet evolueerde na het midden van de 18de

eeuw al

snel naar een meer gevarieerd kleurenpalet, met zachtere kleurovergangen en meer nuances.

Dit nieuwe kleurenpalet was tegen 1765 volledig tot zijn ontwikkeling gekomen, als men mag

vertrouwen op eigentijdse bronnen. In essinateur pour les fabrique d’etoffes d’or, d’argent

et de soie schreef Antoine-Nicolas Joubert de l’Hiberderie (1715-1770) dat men alleen al in

de kleur groen zes verschillende tinten gebruikte, waaronder smaragdgroen, eendengroen,

mosgroen, aventurijn groen en pistachegroen.142

De zogenaamde macaronis (Fr.) die

opkwamen in de jaren 1760 bleven zachte pastelkleuren dragen, die in deze periode al

ouderwets waren, met uitzondering van de hofkledij.143

Voor winterkledij werden over het

algemeen meer donkere kleuren gekozen, waaronder donkergroen en kastanjebruin.144

De bloemen in groot formaat, kenmerkend voor de barok, maakten onder Lodewijk XV

langzaam aan plaats voor een realistischere weergave. Bovendien werden de patronen in het

algemeen kleiner, bescheidener en zo ook eleganter.145

In de jaren 1740 werden grote,

naturalistische bloemen onder invloed van het oriëntalisme in opvallende kleuren

weergegeven (afb. 9).146


eeuw zette de trend naar een meer

naturalistische weergave van de natuur zich nog sterker door, een trend die reeds opkwam in

139


Roger Armand Weigert, Louis François Armand du Plessis, en Valerie Sutton, Textiles En Europe Sous Louis

Xv: Les Plus Beaux Spécimens De La Collection Richelieu (Fribourg: Office du Livre, 1964), 29. 141

Hart en North, Historical Fashion in Detail. The 17th and 18th Centuries, 156. 142

Weigert, du Plessis, en Sutton, Textiles En Europe Sous Louis Xv: Les Plus Beaux Spécimens De La

Collection Richelieu, 29. 143





34

de 17de

eeuw. De opkomst van Lyon als centrum voor de textielproductie in de 17de

eeuw

bevorderde deze toenemende interesse in tuinen en hun flora als inspiratiebron voor de meer

naturalistische motieven, die in de tweede helft van de 18de

eeuw een bloei kenden.147

In het

borduurwerk werden de bloemen steeds meer herkenbaar. Verschillende geschreven bronnen

geven uitgebreide beschrijvingen van kledingstukken waar allerlei verschillende

bloemsoorten op te zien waren. Een familielid van Mrs. Delaney, een befaamd Engels

amateur borduurwerkster, beschreef de bloemen die Mrs. Delaney geborduurd had op één van

haar onderrokken of petticoats (Eng.). In haar beschrijving van dit kledingstuk vermelde ze

onder andere gele en witte jasmijn, wilde roos, kamperfoelie, papaver, geranium, sleutelbloem

en lelietje-van-dalen, maar ook bloemen die vandaag de dag minder gekend zijn zoals de

aurikel.148

Onder invloed van de aanleg van botanische tuinen en het importeren van

verscheidene exotische bloemen- en plantensoorten, verschenen ook de laatste nieuwe

bloemen en planten als motief in het borduurwerk. Dezelfde Mrs. Delaney zou de laatste

nieuwe anemonen en een Zuid-Afrikaanse geranium hebben afgebeeld op het borduurwerk op

één van haar onderrokken.149

Andere bloemen die pas hun intrede deden na 1750 zijn de

passiebloem, de blauwe winde en de aurikel, die ook reeds vermeld werd als motief op de

onderrok van Mrs. Delaney.150

Ondanks de opkomst van allerlei exotische bloemen- en

plantensoorten, baseerde men zich ook vaak op bloemen zoals de pioen, met haar grote,

golvende bloemblaadjes. De 17de

-eeuwse bloementaferelen die populair waren in de Zuid-

Nederlandse schilderkunst vormden voor al deze bloemmotieven ongetwijfeld een grote bron

van inspiratie.151

Mrs. Delaney liet ook beschrijvingen na van borduurwerk op andermans

kledij. Zo bewonderde ze zelf het borduurwerk op de onderrok van de hertogin van Bedford

in 1740, waarvan het patroon bestond uit ‘festoenen van schelpen, koraal, koren,

korenbloemen en zeewier’.152

De invloed van tuinen en hun flora op de toegepaste kunsten was zo groot, dat ook de

toegepaste kunsten zelf een invloed uitoefenden op de tuinarchitectuur. Men sprak binnen de

17de

- en de 18de

-eeuwse literatuur omtrent de tuinarchitectuur zelfs van ‘borduurwerk’, meer

bepaald de parterre de broderie werd populair vanaf de 17de

eeuw (afb. 10). Op deze

geometrische vlakken werden verschillende planten en bloemen aangebracht, liefst in zoveel

147



Gardening with Silk & Gold: A History of Gardens in Embroidery, 99. 150


Snook, English Historical Embroidery, 92. 152


35

mogelijk verschillende kleuren, in vloeiende lijnen en figuren die heel sterk terugkwamen in

het borduurwerk met florale motieven. Ook de symmetrie die één van de belangrijkste

kenmerken van een dergelijk tuinontwerp vormde, kwam terug in het gelijkaardige

borduurwerk op kledij.153

Vanwege deze symmetrie en sterke gestileerdheid waren deze

tuinen vooral populair in Frankrijk. Asymmetrie stond bekend als algemeen kenmerk van de

latere rococo, nadat ze de symmetrie afkomstig uit de barok afgeworpen had. Deze

asymmetrie was afkomstig uit het Oosten, waar deze asymmetrie het ideaal van schoonheid

was. De Chinese tuinen die door de Engelsen zo werden bewonderd, werden opgebouwd

volgens dit principe van asymmetrie. Ontwerpers namen dit Oosterse idee over en verwerkten

deze asymmetrie en uniformiteit van een meer organisch ontwerp in hun eigen werk.154

Typische rococo motieven zijn de asymmetrische rocaillemotieven en motieven beïnvloed

door de Klassieke Oudheid. De invloed van de Klassieke Oudheid kwam reeds op halverwege

de 18de

eeuw door de opgravingen in Herculaneum en Pompeji, en later verschillende Griekse

tempels en Phaestum. Verschillende architecten en kunstenaars werden naar Italië gezonden

om de ontwerpen te bestuderen en vast te leggen. De resultaten hiervan nam men terug mee

en vormden een inspiratiebron voor allerhande ontwerpen.155

Motieven die hun intrede deden

in het borduurwerk onder invloed van dit vroege neoclassicisme waren bloemenguirlandes,

boeketten, cornucopiae (Lat.) of hoorns des overvloeds en Griekse vazen.156

Ook grotesken

deden reeds tijdens het bewind van Lodewijk XV hun intrede.157

Andere motieven in het

borduurwerk in het algemeen waren fonteinen en standbeelden, die net zoals de Griekse vazen

een onderdeel vormden van de Franse tuinen (afb. 11). De boeketten en manden met bloemen

in de ontwerpen waren mogelijk afkomstig van schilderijen uit de Zuidelijke Nederlanden.

Dergelijke boeketten werden vaak weergegeven in vazen van Chinees porselein of Delfts

blauw. Het weergeven van bloemen op deze manier, als afgeknipte bloemen geschikt volgens

een bepaalde compositie, verschilde van de 17de

-eeuwse trend om bloemen weer te geven

samen met de bodem waaruit ze groeiden.158

In deze periode van het vroeg opkomende

neoclassicisme zouden ook eigentijdse gebeurtenissen het ontwerp geweest zijn voor

sommige ontwerpen voor borduurwerk op mannenvesten in deze periode.159

153

Beck, Gardening with Silk & Gold: A History of Gardens in Embroidery, 66-67. 154

Gardening with Silk & Gold: A History of Gardens in Embroidery, 82-83. 155


Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile, 160. 157



Abegg, Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile, 160.

36

Naast de motieven geïnspireerd op de Klassieke Oudheid, vormden Oosterse motieven een

ander belangrijk onderdeel van het 18de

-eeuwse borduurwerk. Net zoals pastorale taferelen,

werden idyllische Oosterse taferelen afgebeeld op borduurwerk. Deze zogenaamde

chinoiserieën werden opgebouwd uit Oosterse pagodes en tempels, exotische planten,

bloemen, vogels en dieren, in combinatie met Oosterse personages, vaak op karikaturale wijze

weergegeven.160

Tafereeltjes gevuld met bruggen in combinatie met de eerder vermelde

Oosterse gebouwen, flora en fauna werden afgebeeld, waarop Oosterse personages te zien

waren die bezig waren met het vangen van vis, fruit plukten en genoten van hun omgeving

(afb. 12).161

Deze typische Oosterse gebouwen vonden niet alleen hun weg naar ontwerpen

voor textiel, maar rond 1750 werden ook in de aanleg van tuinen dergelijke constructies

geïntegreerd.162

De schikking van de Oosterse elementen in het borduurwerk, maar ook

binnen de tuinarchitectuur, gebeurde op een heel Westerse wijze, waarbij de nadruk lag op het

frivole karakter van het geheel. De symboliek van de echte Oosterse tuinen had bijgevolg

geen plaats meer in het geheel.163

Het oriëntalisme was ook zichtbaar in minder voor de hand

liggende Oosterse motieven, zoals bladeren in de vorm van veren en het zogenaamde trellis

patroon, bestaande uit kruisende lijnen met decoratie op de kruisingen van de lijnen.164

In de rococo stijl binnen het borduurwerk, die zich ontwikkelde doorheen de 18de

eeuw, kan

een Franse en een Engelse trend onderscheiden worden. Rond de helft van de 18de

eeuw was

de Franse rococo stijl zwaarder, met meer en grotere figuren op dezelfde oppervlakte in

vergelijking met de Engelse rococo. De Engelse rococo werd gekenmerkt door meer

naturalistische bloemen, een lichter kleurenpalet en een luchtiger totaalontwerp.165

Dit

onderscheid had ook te maken met het feit dat het Franse borduurwerk vaker werd uitgevoerd

door professionelen en formeler was dan het Engelse borduurwerk, waarin adellijke dames

een grotere rol speelden bij de uitvoering.166


eeuw werden naast florale motieven, ook verschillende

figuratieve en picturale motieven gebruikt in het borduurwerk op mannenvesten. In een

160






Hart en North, Historical Fashion in Detail. The 17th and 18th Centuries, 62-65. 166

Synge, The Art of Embroidery. History of Style and Technique, 173.

37

patronenboek dat zich bevindt in het Historisch Museum van Lyon, zijn ontwerpen terug te

vinden waarop luchtballonnen, leeuwen, pastorale scènes (afb. 13) en architecturale ruïnes

(afb. 14) weergegeven zijn.167

Heel wat andere scènes en taferelen zijn terug te vinden op

ontwerpen en mannenvesten uit deze periode, zoals honden, schepen op zee en musicerende

aapjes.168

Dieren waren in deze periode vrij populair motief en heel wat verschillende soorten

werden afgebeeld, waaronder makaken en eekhoorns, maar ook allerlei soorten vogels en

vlinders.169

Deze picturale en figuratieve motieven werden aangebracht op de schootdelen of

onder de zakkleppen van het mannenvest, waarbij het motief gespiegeld werd. De linkerzijde

van het vest was steeds symmetrisch aan de rechterzijde van het vest.

De invloed van de Klassieke Oudheid culmineerde aan het einde van de 18de

eeuw, tijdens het

bewind van Lodewijk XVI, in het neoclassicisme, zo ook binnen het borduurwerk. Het

kleurenpalet werd over het algemeen bleker en de decoraties ingetogener. Motieven afkomstig

uit de rococo werden kleiner van formaat, meer gestileerd en geometrisch weergegeven.170

Typisch classicistische motieven, die reeds in het rococoborduurwerk aanwezig waren, zoals

festoenen en linten, werden aangevuld met amforen, medaillons, mythologische figuren en

Grieks-Romeinse landschappen (afb. 15).171

De randen van de medaillons werden

gedecoreerd met parels of bloemenguirlandes, waaraan soms attributen waren bevestigd

afkomstig uit een landelijke of mythologische context. Dergelijke motieven werden vaak

omgeven door tulpen, anjers en rozen die waren samengebonden of verbonden met linten en

weergegeven werden in zachte kleuren.172

Het tambourwerk dat reeds rond 1760 zijn intrede

deed in Europa, werd in deze periode meer toegepast op kostuum, in combinatie met

geometrische motieven, zoals het zigzag motief.173

Ondanks de voorbeelden van kostuums

daterend uit deze periode, was het borduurwerk een kunst die zich niet makkelijk liet

combineren met de nieuwe, gestileerde, neoclassicistische vormgeving. Borduurwerk werd

minder gebruikt als toegepaste kunst en adellijke dames produceerden in deze periode

voornamelijk vrij borduurwerk.174

Onder invloed van het classicisme en de gout grec (Fr.)

werden ook dunne witte stoffen zoals mousseline en witte zijde populair in de periode vanaf

1780. Borduurwerk toegepast op mousseline werd vaak uitgevoerd met de tambournaald of de

167









38

stof werd door middel van bedrukking van decoratie voorzien.175

De populariteit van witwerk

in deze periode stimuleerde de bloeiende witwerknijverheid in Belfast en het westen van

Ierland.176

Rond de eeuwwisseling en in de eerste helft van de 19de

eeuw bleef het witwerk

één van de meest populaire vormen van borduurwerk.177

3.2.3 Casus: Vest, 1760-1790, Modemuseum, Antwerpen (afb. 16)

In het Modemuseum Antwerpen bevindt zich een bijzondere vest met exotische taferelen,

meer bepaald singeries, op afgebeeld. Op elk schootdeel is een scène met een musicerend

aapje afgebeeld, onder een soort van exotische ronde boog of tent. Hiernaast is een exotische

boom afgebeeld. De rest van het vest is gedecoreerd met motieven van exotische bloemen en

planten met zijde in felle kleuren.

De meeste elementen zijn in satijnsteek of platsteek uitgevoerd. Er is gebruik gemaakt van

een opvallende afwisseling van korte en lange satijnsteken, voor het roze tentdoek en voor een

wit plantenmotief. Voor de lijnen op de zuilen en de takken van de planten is gebruik gemaakt

van de steelsteek, net zoals voor details op het snaarinstrument van het aapje. Franse knopen

zijn toegepast om het groen laag bij de grond weer te geven, voor details in het tentdoek, voor

de rode vruchten aan de tropische boom en voor kleine details in de bloemen (afb. 17). Langs

de rand van het vest is een strook aangebracht met zwarte zijde in satijnsteek met aansluitend

een strook met bruine zijde in satijnsteek. Langs de knopen en de knoopsgaten is een patroon

aangebracht met twee alternerende, exotische bloemmotieven. De overige oppervlakte is

bedekt met kleine motieven op een vaste afstand van elkaar. In tegenstelling tot heel wat

andere vesten, waarbij hier slechts twee verschillende motieven worden afgewisseld, zijn hier

vijf motieven aanwezig. De bloemmotieven worden steeds afgewisseld met een enkel groen

blaadje.

Opvallend is dat deze aapjes grijs zijn weergegeven. Op andere borduurwerk zijn aapjes vaak

in warme bruintinten uitgevoerd. Een van de mooiste voorbeelden van borduurwerk met

aapjes bevindt zich in het Victoria and Albert Museum (afb. 18). Het patroon voor deze aapjes

zou afkomstig zijn uit een boek met patronen voor borduurwerk op vesten dat zich in het

Historische Museum voor stoffen in Lyon bevindt.178

In vergelijking met de aapjes op dit

vest, zijn de grijze aapjes heel eenvoudig weergegeven.

175




Hart en North, Historical Fashion in Detail. The 17th and 18th Centuries, 108-09.

39

Een andere vest, die zich bevindt in het Cooper-Hewitt Museum of Design in New York,

vertoont ook borduurwerk waarop musicerende aapjes te zien zijn (afb. 19). Hier zijn per

voorpand echter drie musicerende aapjes aanwezig, die elk een ander instrument bespelen.

Ook op de rechthoekige delen van de zakken is een aapje afgebeeld. Dit vest is van latere

datum dan het vest in het Modemuseum te Antwerpen, wat het kleurverschil tussen beide

vesten verklaart. Het borduurwerk op het vest uit New York is uitgevoerd in zachtere kleuren,

wat kenmerkend is voor het einde van de 18de

eeuw en contrasteert met de fellere kleuren van

het borduurwerk op het vest in de collectie van het Modemuseum. De bloemen die deel

uitmaken van het ontwerp op het vest in New York zien er ook minder exotisch uit. De aapjes

op het vest uit New York zijn tevens weergegeven in bruine zijde, maar zijn minder

natuurgetrouw dan de aapjes op het vest in het Victoria and Albert Museum. Qua naturalisme

komen ze beter overeen met de aapjes op het vest in Antwerpen, die er ook ietwat gekunsteld

uitzien.

3.2.4 Iconologie

De betekenis van de gebruikte patronen en motieven is zelden duidelijk. In de voorgaande

eeuwen, voornamelijk in het kerkelijke borduurwerk, hadden verschillende motieven,

voornamelijk verschillende soorten bloemen, een specifieke iconologie.179

Maar ook binnen

de Middeleeuwse hoofse cultuur had de soort en de kleur van de bloem een heel eigen

betekenis. De bloem heeft als eigenschap heel kwetsbaar en vergankelijk te zijn. Dit maakte

dat de bloem als symbool vaak verbonden werd met werelden die zelf kwetsbaar zijn of

buiten de dagelijkse realiteit staan. Verschillende bloemen werden verbonden met de dood,

wilde dieren, soldaten, helden en demonen. Gezien ook de vrouw lang gezien werd als

kwetsbaar en zwak, werd zij vaak verbonden met verschillende soorten bloemen.180

Met de opkomst van de boekdrukkunst werden heel wat ontwerpboeken verspreid met

betrekking tot de natuurwetenschappen. Het hoogtepunt van deze productie lag in de 16de

en

de 17de

eeuw, waarin deze boeken verzameld werden door onder andere collectioneurs en

ontwerpers. Hieruit werden heel wat motieven gehaald die werden toegepast in borduurwerk,

zonder dat zij nog een specifieke betekenis meekregen.181

Dit werpt de vraag op of de keuze

van het uiteindelijke ontwerp door de opdrachtgever of de klant louter gemotiveerd was door

179

Swain, Figures on Fabric, 32-36. 180

Coppens, de Bodt, et al., L'empire De Flore. Histoire Et Representation Des Fleurs En Europe Du Xvie Au

Xixe Siècle, 338.

181 Swain, Figures on Fabric, 32-36.

40

eigen smaak en voorkeur, of deze bepaald werd door een diepere betekenis die het afgebeelde

met zich mee droeg.


Deze laat 18de

-eeuwse vest is gedecoreerd met een motief van medaillons zowel in het midden

als langs de zoom onderaan het vest. Langs de rand is een dunne strook van de witte stof

beschilderd met een groene kleur. Dit zou ook de broosheid en slechte staat van deze strook

kunnen verklaren. Bovenop deze groene strook is een strook gaasstof aangebracht met een

honingraatmotief. Naast deze groene strook is aan de rand van de voorpanden een lijn

aangebracht in bleke zijde met een schuine platsteek. De medaillons overlappen deze strook

voor precies de helft van hun eigen breedte. In deze medaillons is afwisselend een patroon

aangebracht van landbouwwerktuigen enerzijds, een gekruiste hark en spade, en religieuze

symbolen anderzijds, een gekruiste kromstaf en een dubbel kruis. De kruising van de

symbolen is gedecoreerd met een roze strik. Op de rechte kraag zijn twee medaillons

aangebracht waarin een dolk en wat lijkt op een vlag aan een vlaggenstok elkaar kruisen en

deze kruising gedecoreerd wordt met een blauwe strik. Dit medaillon met de blauwe strik

komt nog eens voor in het midden van de reeks medaillons aan de rand van de voorpanden.

Naast deze medaillons zijn de randen verder gedecoreerd met planten- en bloemenmotieven

die schuin opwaarts gericht zijn.

Het motief van het medaillon is te linken aan neoclassicisme die de periode waarin dit vest

overheerste.182

Een gelijkaardig globaal ontwerp is terug te vinden op een vest in het

Metropolitan Museum of Art te New York (afb. 21). Ook hier zijn medaillons aangebracht, zij

het enkel langs de verticale randen van het vest. Ook op het revers zijn medaillons

weergegeven. Op de rechthoekige delen van de zakken is ook een medaillon aangebracht, wat

niet het geval is bij het vest in de collectie van het Modemuseum Antwerpen. De invulling

van de medaillons en de rest van het ontwerp is tevens op een heel andere manier vorm

gegeven.

Het motief in de medaillons op het vest in de collectie van het Modemuseum doet denken aan

een ontwerp uit het werk Ornamentale Vorlageblätter Des 15. Bis 18. Jahrhunderts van

Rudolf Berliner (afb. 22). Dit ontwerp bestaat uit verschillende landbouwwerktuigen die

zowel naar de bovenzijde als naar de onderzijde van het ontwerp gericht zijn. Ook hier zijn

een hark en een spade aanwezig, naast andere werktuigen zoals een sikkel en een zeis. Tussen

182

Zie deel 3.2.2 Evolutie van patronen.

41

de werktuigen zijn bloemen en planten geschikt. Het geheel lijkt opgehangen aan een strik

gevormd door linten. Deze linten vormen een rechthoek rond het centrale ontwerp. Aan het

lint dat een verbinding vormt tussen de werktuigen en de grote strik, is tussen de bovenste

werktuigen ook nog een strik bevestigd.183

Een gelijkaardig, maar kleiner ontwerp is terug te

vinden op plaat no. III in het werk Zeichen-Mahler- und Stickerbuch zur Selbstbelehrung für

Damen van Johann Friedrich Netto uit 1798 (afb. 23). Dit ontwerp bestaat uit een rieten

mand, gevuld met bloemen, die door een lint aan het handvat wordt gedragen. Bovenaan

wordt door het roze lint een typische rococostrik gevormd. Waar het lint het handvat kruist,

zijn een hark en een spade aangebracht, in tegenovergestelde richting en schuin tegenover de

mand.184

Opvallend is dat in dit motief de spade en de hark worden gecombineerd, net zoals

in het medaillon met landbouwwerktuigen op het vest in het Modemuseum te Antwerpen.

De combinatie van landbouwwerktuigen, bloemen- en plantenmotieven en linten toont aan dat

het samenbrengen van deze elementen vaker werd toegepast in allerlei ontwerpen. De

combinatie van deze elementen met de dolk en de twee religieuze symbolen lijkt in eerste

instantie echter een vreemde combinatie. De spade en de hark zijn twee symbolen die

duidelijk verbonden zijn met de landbouw en op symbolisch niveau vaak verbonden worden

met de lente.185

Het dubbele kruis wordt ook het patriarchale kruis, het kruis van Lotharingen

of het Lorrainekruis genoemd. Dit kruis werd afgeleid van het Latijnse kruis om te worden

gedragen door patriarchen.186

De kromstaf, herdersstaf of krootse werd gedragen door

bisschoppen en werd wel eens verward met de patriarchale staf of crosier, die voorzien is van

een al dan niet dubbel kruis.187

De dolk tenslotte staat vaak symbool voor het zwaard, dat

verwijst naar het martelaarschap van verschillende martelaren.188

Er lijkt geen direct verband

te zijn tussen de verschillende motieven, afgezien van een algemene religieuze context, en het

is bijgevolg waarschijnlijk dat deze motieven in eerste instantie om esthetische redenen zijn

gekozen.

Alle motieven op het zijden vest zijn uitgevoerd in borduurzijde. Op de rest van de

voorpanden is een regelmatig patroon aangebracht van bloemen en sterren. Deze sterren zijn

uitgevoerd in een geknoopte stersteek. De rand van de medaillons en de rand van de groene

183

Rudolf Berliner, Ornamentale Vorlageblätter Des 15. Bis 18. Jahrhunderts (Leipzig: Klinkhardt und

Biermann, 1925), 427. 184

Johann Friedrich Netto, Zeichen-Mahler- Und Stickerbuch Zur Selbstbelehrung Für Damen (Leipzig: Voss

und Compagnie, 1798, laatst geraadpleegd op 29 juli 2013, https://archive.org/details/zeichenmahlerund00nett.),

47. 185

James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art (New York: Harper & Row, 1974), 155. 186

Dictionary of Subjects and Symbols in Art (New York: Harper & Row, 1974), 77-78. 187

Dictionary of Subjects and Symbols in Art, 80. 188

Dictionary of Subjects and Symbols in Art, 89.

42

strook langs de rand is opgebouwd uit Franse knopen in zwarte borduurzijde, aangebracht met

enkele millimeters tussenruimte tussen elke Franse knoop. De bloemstelen zijn uitgevoerd in

steelsteek, alle andere figuurdelen zijn uitgevoerd in satijnsteek, ook platsteek genoemd.

Kleurovergangen zijn niet weergegeven door een afwisseling van korte en lange platsteken,

maar door het simpelweg naast elkaar aanbrengen van de kleur. De kleurovergangen zijn

bijgevolg niet erg subtiel (afb. 24). Opvallend is het gebruik van metalen knopen. 18de

-eeuwse

vesten zijn meestal voorzien van stoffen knopen met borduurwerk in dezelfde stijl als het vest.

Een ander opvallend kenmerk is de aanwezigheid van borduurwerk aan de binnenzijde van

het vest, meer bepaald ter hoogte van de kraag en de bovenkant van de randen van de

voorpanden. Hier ziet men ook dat op de bleke rand van het borduurwerk een dunne lijn is

aangebracht, mogelijk in steelsteek, in een roze draad. Mogelijk was deze roze lijn ook

aanwezig op de buitenranden, maar is deze verdwenen door slijtage. De aanwezigheid van het

borduurwerk op een dergelijke ongewone plaats zou een teken kunnen zijn van een latere

aanpassing aan het vest. Het lijkt er echter op alsof in dat geval de gehele vest uit elkaar

gehaald moet geweest zijn, gezien het paspel van het vest, een rand opgebouwd uit ombiesd

koord, en de gebruikte voering duidelijk een eenheid vormen met de rest van het vest.

3.3 Uitvoering

3.3.1 Patroon

De patronen die de ontwerpers creëerden voor de borduurwerkers, konden op twee manieren

worden uitgevoerd. Enerzijds is er sprake van patronen aangebracht op papier. Er circuleerden

verschillende modelboeken met patronen. Indien men zijn gading niet vond in deze

modelboeken was het ook mogelijk een specifiek patroon te bestellen bij de ontwerper, dat

werd afgeleverd op papier, meestal uitgevoerd in waterverf. Dit patroon werd vervolgens door

de borduurwerker overgebracht op de stof. Anderzijds was het ook mogelijk stoffen te

verkrijgen waarop de patronen reeds aangebracht waren door de ontwerpers.189

Het reeds

aanbrengen van het patroon op de stof werd mogelijk ook uitgevoerd door de graveurs die

originele ontwerpen omzetten in platen voor reproductie. Indien zij hiertoe in staat waren,

waren zij hoogstwaarschijnlijk ook capabel om het ontwerp rechtstreeks aan te brengen op de

stof.190

Patronen werden soms namelijk met een houten blokdruk op de stof gedrukt in een

189


Swain, Figures on Fabric, 35.

43

uitwisbare blauwe inkt, onder andere op mousseline.191

Het rechtstreeks aanbrengen van het

ontwerp op de stof voor het uiteindelijke kledingstuk, zonder gebruik te maken van een

voorstudie of een voorontwerp, was enkel weggelegd voor de zeer ervaren tekenaar. Daarom

werd meestal gebruik gemaakt van een ontwerp op papier, dat via verschillende technieken

kon overgebracht worden op de stof.192

In het geval van dunne en semitransparante stoffen zoals mousseline was het mogelijk de stof

over het ontwerp heen te leggen, zodat men het ontwerp door de stof heen zag. In dat geval

was het mogelijk het ontwerp over te tekenen zonder gebruik te maken van transfermethodes.

Het tekenen van het patroon gebeurde in materialen die in geval van vochtigheid niet

uitliepen, wat wel het geval was bij bijvoorbeeld de loodstift. 193

De oudste en meest betrouwbare methode voor het overbrengen van patronen, was het

ponsen. Hiervoor was het noodzakelijk het patroon eerst over te brengen op een ander papier.

Dit overbrengen werd uitgevoerd met behulp van een ietwat transparant ingevet papier of

door het papier of perkament met het patroon eronder tegen een lichtbron te houden.

Vervolgens werden gaatjes geprikt langs de lijnen van het patroon, waarna het op de stof

gelegd werd. Met een gekleurde poeder, bestaande uit krijt, puimsteen of sepia afkomstig van

inktvissen voor donkere stoffen en houtskool voor lichte stoffen, wreef men over de gaatjes,

zodat deze op de onderliggende stof werden overgebracht. Deze puntjes werden eerst

gefixeerd met een inkt of een lichte verf, waarna het overschot aan poeder werd weggeblazen.

De puntjes kon men met elkaar verbinden om het patroon te vervolledigen.194

Het overbrengen van patronen met behulp van een raster was tevens een methode die werd

toegepast, maar enkel op stoffen met een eenvoudige en even weefbinding, zoals canvas of

linnen. Deze methode werd voornamelijk toegepast bij kleine patronen. Voornamelijk in

Duitsland werden nog tot in de 19de

eeuw patronen gedrukt met een raster, zodat de

borduurwerker aan de hand van dit raster het patroon kon overbrengen op de stof. In andere

Europese landen kwam deze techniek ook sporadisch voor. In Engeland is deze techniek

ongezien in ontwerpboeken, tot in de 19de

eeuw. Door middel van ingevoerde Duitse patronen

krijgt deze techniek met het raster een nieuwe impuls.195

191

Gail Marsh, 18th Century Embroidery Techniques (East Sussex: Guild of Master Craftsman Publications

Ltd., 2012 (2006)), 132. 192




Figures on Fabric, 107.

44

Op afdrukken van houtsneden door Alessandro Paganino (1509–1538) uit de 16de

eeuw werd

nog een bijkomende methode afgebeeld, waarbij men puur op het zicht de tekening

overtekende op de uiteindelijke drager (afb. 25). Er werd geen gebruik gemaakt van extra

hulpmiddelen zoals een raster of een patroon dat onder de stof gelegd werd. Dit was ook een

techniek die enkel kon toegepast worden in het geval van heel kleine motieven en patronen.196

Voor het overbrengen of het aanbrengen van het patroon op de stof gebruikte men in

voorgaande eeuwen soms definitieve materialen waaronder inkt en verf, om de verschillende

kleuren en schaduwen van het patroon aan te geven. Gezien men deze permanente materialen

enkel kan gebruiken indien het borduurwerk de drager grotendeels zal bedekken, werd deze

techniek vermoedelijk niet of nauwelijks toegepast op mannenvesten in de 18de

eeuw. Sporen

van de getekende patronen die terug te vinden zijn op 18de

-eeuwse kledij, en mannenvesten in

het bijzonder, zijn meestal aangebracht in een tijdelijk en zachter materiaal, zoals krijt of

houtskool (afb. 26).197

3.3.2 Werktuigen

Om de stof strak te houden tijdens het borduren, maakte men gebruik van verschillende

werktuigen. Verschillende borduurframes werden gebruikt om de stof op te spannen. Het

rechthoekige borduurraam was het oudste dat gebruikt werd. Dit raam bestond uit twee dunne

houten balken, waartussen twee dwarsbalken werden gespannen (afb. 27). Aan deze

dwarsbalken werden de zelfkanten198

van de stof vastgemaakt, zodat de draadrichting van de

stof parallel liep met deze dwarsbalken. Deze rechthoekige borduurramen kwamen voor in

zeer klein tot zeer groot formaat, groot genoeg om een bedovertrek te borduren. In sommige

gevallen werden ook poten onder de frames geplaatst, zodat men een borduurraam ter hoogte

van een tafel verkreeg wat het borduren makkelijker maakte. Dergelijke rechthoekige

borduurramen werden zelden gebruikt door adellijke dames voor wie borduren geen

professionele bezigheid was, vanwege de beperkende eigenschappen van het borduurraam

maar ook vanwege het feit dat men meende dat men voor de omgang met dergelijke

borduurramen een professionele kennis hierover nodig had.199

Het opspannen van de stof op

een groot, rechthoekig borduurraam was volgens Charles German de Saint-Aubin niet

eenvoudig. Al te vaak werd dit voorbereidend werk overgelaten aan leerlingen, die door

196


Ibid. 198

Dichter geweven randen van een stof die evenwijdig aan de rechte draadrichting lopen. - Baugh, Textielgids

Voor Modeontwerpers, 314. 199

Swain, Figures on Fabric, 121-26.

45

onvoorzichtigheid de stof regelmatig te los of te strak opspanden of beide kanten ongelijk

opspanden waardoor de stof vervormde.200

Een tweede borduurraam, dat rond 1760 geïntroduceerd werd in Europa vanuit Turkije, was

het ronde tambourraam (afb. 28).201

Hoewel het tambourraam vaak gebruikt werd door

amateurs, had het zijn beperkingen. Gezien het beperkte formaat van het raam was het enkel

mogelijk kleine borduurwerken uit te voeren. De delicate aard van zijde stoffen, maakte het

moeilijk om de zijde niet te kreuken door het opspannen in de ring. Daarvoor werd de

binnenste ring voorzien van een zachte bekleding, wat het kreuken echter ook niet altijd kon

voorkomen. Het tambourraam was daarnaast ook ongeschikt om borduurwerk uit te voeren

waarbij het nodig was de draden te tellen. Hiervoor was het noodzakelijk om de schering- en

inslagdraden in een rechte hoek op te spannen, wat enkel mogelijk was met een rechthoekig

borduurraam.202

Het tambourraam was wel populair voor het borduren van mousseline, dat

gebruikt werd voor de chemise à la reine, die opkwam aan het einde van de 18de

eeuw.203

Naast het raam om de stof op te spannen, was de borduurnaald een tweede essentieel

instrument bij het borduren. Tegen de 18de

eeuw waren naalden die met de hand vervaardigd

werden uit metaal, wijd verspreid. De naalden werden bewaard in een daarvoor bestemd

doosje of etui.204

Samen met het tambourraam deed ook de tambournaald rond 1760 zijn

intrede (afb. 29).205

Deze naalden hadden het uiterlijk van een heel fijne, smalle haakpen en

werden gebruikt voor de kettingsteek die populair was in de tweede helft van de 18de

eeuw.206

De metalen haak werd door middel van een kleine schroef vastgezet in de houder van de

tambour naald. De haak van de naald werd in dezelfde richting geplaatst als de schroef, zodat

men ook zonder dat de haak zichtbaar was, wist in welke richting deze stond.207

Deze steek

kon ook worden uitgevoerd met een gewone borduurnaald, maar met de tambournaald verliep

het borduren van de kettingsteek sneller en gemakkelijker.208

Een ander hulpmiddel dat gebruikt werd voor het gouden zilverborduren was de brodse (afb.

30). Dit instrument werd gebruikt om de metaaldraad, goud of zilver, op de stof te leggen en

tijdens het borduren op de stof te drukken, zodat de draad strak genoeg bleef. Deze brodse

heeft de vorm van een smalle houten klos, met aan het uiteinde een gleuf. De draad werd om

200





Marsh, 18th Century Embroidery Techniques, 15. 205



18th Century Embroidery Techniques, 131. 208

Zie deel 3.3.1.1Tambour.

46

de klos gewonden en door de gleuf naar de stof geleid.209

Deze brodse werd gebruikt om te

voorkomen dat de borduurwerker tijdens het borduren met zijn handen de kostbare

metaaldraad zou moeten aanraken, waardoor het metaal zou kunnen verkleuren.210

Andere kleine hulpmiddelen die noodzakelijk of handig waren tijdens het borduren waren de

schaar, vervaardigd uit ijzer, geelkoper of in uitzonderlijke gevallen uit goud, bobijnen,

spoelen, vingerhoeden en andere kleine hulpmiddelen.211

3.3.3 Technieken

Binnen de verschillende borduurtechnieken kan men op basis van verschillende criteria

meerdere onderverdelingen maken. Enerzijds kan een onderscheid gemaakt worden volgens

het gebruikte materiaal, waaronder metaaldraad, zijde, wol, pailletten, chenille en dergelijke

meer. Anderzijds kan men een onderscheid maken volgens specifieke eigenschappen van een

bepaalde stijl of techniek, zoals witwerk, open borduurwerk, doorstikwerk, tambour

borduurwerk en knoopwerk. Binnen deze verschillende technieken wordt gebruik gemaakt

van verschillende borduursteken, waarbij bepaalde technieken gebruik maken van zeer

specifieke steken en andere steken in heel wat verschillende vormen van borduurwerk terug te

vinden zijn. Opmerkelijk is dat het aantal steken dat gebruikt werd in de 18de

eeuw beperkt is

in vergelijking met voorgaande eeuwen. De vereenvoudiging van het aantal steken en de

mogelijkheid tot het sneller uitvoeren van de kettingsteek met de tambournaald, hangen

samen met de expansieve productie van textiel en borduurwerk in de 18de

eeuw, voornamelijk

in Frankrijk. Deze meer gecentraliseerde en steeds meer geïndustrialiseerde productie van

borduurwerk en textiel prefereerde technieken die snel konden uitgevoerd worden, om de

productie hoog te houden.212

3.3.3.1 Goud- en zilverborduurwerk

Een van de rijkste borduurtechnieken is het borduren met goud- of zilverdraad, ook or nué

genoemd. Deze techniek bleef lange tijd populair aan het Franse hof, omdat dit qua materiaal

het duurst was. Het dragen van kledij gedecoreerd met goud- of zilverborduurwerk getuigde

van een zeer hoge status. Het borduren met deze kostbare en schitterende materialen is

gerelateerd aan het gebruik van kaarslicht als voornaamste bron van licht. Deze gouden

zilverdraad, maar ook andere elementen uit het borduurwerk, waaronder pailletten,

209



18th Century Embroidery Techniques, 16-23. 212


47

reflecteerden zeer mooi in kaarslicht. Dit verklaart eveneens de relatief felle kleuren van de

zijde en de wol die werd gebruikt voor het borduurwerk.213

Vanwege het gebruik van dure

materialen en de kennis die vereist is om hiermee om te gaan, was het borduren met een

metaaldraad een techniek die enkel door professionele borduurwerkers werd uitgevoerd.214

Omdat de materialen gebruikt in dit borduurwerk van grote waarde waren, werden deze van

oude kledij, die men niet meer kon of wou dragen, afgehaald. Vervolgens kon men deze

opnieuw gebruiken voor nieuw borduurwerk of versmelten. Dit proces werd drizzling (Eng.)

of parfilage (Fr.) genoemd.215

Verschillende soorten steken en technieken werden gebruikt bij het borduren met

metaaldraad. Een van de makkelijkste vormen van goud- of zilverborduurwerk is het werken

met zeer fijne cilindervormige gouden of zilveren flexibele purl, die in de verschillende

lengtes werd geknipt die nodig waren voor het patroon. Deze purl werden opgebouwd uit een

dunne massieve goud- of zilverdraad die werd opgewonden als een spiraal, zonder

tussenruimte tussen de opeenvolgende ringen (afb. 31).216

De zwaardere en grotere vormen

van purl werd ook bouillon (Fr.) of bullion (Eng.) genoemd. Er bestond ook een goedkopere

variant op de zilveren purl, namelijk gemaakt van koper. Deze werden zijden purl

genoemd.217

Deze purl werden vervolgens zoals kralen vastgemaakt op de ondergrond,

waarbij het stuk goud over de draad geschoven werd aan de zichtbare zijde van de stof. Bij

deze techniek kon ook gevarieerd worden tussen goud en zilver, om een schaduweffect te

creëren.218

Op deze techniek kon gevarieerd worden door de gouden purl in zeer kleine

stukjes te snijden, waardoor verschillende kleine details konden worden gecreëerd zoals

blaadjes, zaadjes, lusjes en dergelijke meer.219

Een tweede veelgebruikte methode voor metaalborduurwerk was het opnaaien of het

borduurwerk in reliëf. Hierbij werd de metaaldraad aangebracht op de stof over vormen

gesneden uit vellum of velijn, perkament afkomstig van kalfsleder. De draad kon aangebracht

worden in verschillende steken, waaronder satijnsteek met fijne metaaldraad of door gebruik

te maken van een dubbele fijne metaaldraad. De metaaldraad zelf bestond uit een kern van

213






Thérèse de Dillmont, The Complete Encyclopedia of Needlework (Philadelphia: Running Press, 1972). 219

Marsh, 18th Century Embroidery Techniques, 41.

48

zijde of linnen, bekleed met metaal.220

Een strook goud of zilver werd afgeplat en dicht tegen

elkaar om een zijden draad gewonden.221

De gouddraad was zelden bekleed met echt goud.

Meestal was de zijden kern bekleed met zilver dat al dan niet verguld werd om gouddraad te

bekomen. Door de manier waarop men het metaal aanbracht op de draad, werden

verschillende types metaaldraad gecreëerd, waaronder filé (Fr.) en frisé (Fr.) draad. Filé is

metaaldraad waarbij de kern strak omwonden werd metaal, frisé was net hetzelfde, maar na

het omwinden met metaal werd de draad gedraaid om een getorst effect te creëren (afb. 32).222

Een andere methode om een opgehoogd resultaat te bereiken is het opnaaien van draad over

een dikke draad gedrenkt in was. Deze dikke draad werd eerst aangebracht op de ondergrond.

Vervolgens werd de metaaldraad opgenaaid over deze dikke draad waarbij de metaaldraad

enkel gebruikt werd op de zichtbare zijde van de stof en werd vastgezet aan de rand van de

figuur, waar de draad keert, met behulp van een zijdedraad via de achterzijde van de stof.

Deze techniek staat in het Engels bekend onder de term couching (afb. 33).223

Wanneer men

de metaaldraad telkens vastmaakte ter hoogte van de contouren van de figuur, sprak men van

guipure borduurwerk (afb. 34).224

In dit opnaaien over dikke draad heen kon men ook

verschillende kleine patronen creëren, door de metaaldraad ook tussentijds vast te maken aan

de ondergrond met behulp van zijdedraad. Hierbij werden de dikke draden met was iets verder

uit elkaar geplaatst dan bij guipure om ruimte te voorzien om de metaaldraad vast te hechten.

Hiermee kon een effect van vlechtwerk gecreëerd worden.225

Deze vorm van opnaaien werd

gaufrure borduurwerk genoemd (afb. 35).226

Naast fijne metaaldraad werd er ook gewerkt met

bredere, platte stroken puur metaal, zonder zijden kern, ook plate (Fr.) genoemd (afb. 36).

Deze werden ook aangebracht door middel van opnaaien, waardoor een zigzag effect

gecreëerd werd.227

Pailletten werden vaak gebruikt in combinatie met metaalborduurwerk en waren verkrijgbaar

in dezelfde kleuren waaronder goud en zilver, maar ook in andere kleuren zoals roze, blauw

en groen. Naast deze verschillende kleuren waren pailletten ook verkrijgbaar in verschillende

220



Katharine B. Brett, English Embroidery in the Royal Ontario Museum: Sixteenth to Eighteenth Centuries

(Toronto: Royal Ontario Museum, 1972), 92. 223

Marsh, 18th Century Embroidery Techniques, 40-42. 224





49

formaten.228

Deze pailletten werden vaak gebruikt om randen van figuren of lijnen te

decoreren. Het aanbrengen van de pailletten gebeurde met behulp van een zijden draad en

meerdere metalen purl. Allereerst hechtte men de draad vast aan de stof met behulp van

enkele stiksteken. Vervolgens schoof men een paillet over de draad, gevolgd door een purl,

waarna men de naald met een stiksteek naar de achterzijde van het werk bracht. Nadien bracht

men de naald opnieuw naar de voorzijde een halve paillet naast de vorige paillet. Men schoof

opnieuw een paillet en een purl over de draad, waarna men opnieuw met een stiksteek door de

vorige paillet naar de achterkant van het werk ging. De volgende pailletten werden telkens op

deze manier aangebracht. Sommigen brachten eerst de pailletten aan met zijde, om vervolgens

de purl toe te voegen, wat een steviger resultaat opleverde, maar waarvoor meer draad nodig

was. Afhankelijk van de borduurwerker die het werk uitvoerde, werden de pailletten

overlappend aangebracht of met meer ruimte tussen de pailletten.229

Het aanbrengen van pailletten gebeurde meestal enkel aan de buitenzijde van de stof, maar

wanneer beide kanten van de stof zichtbaar waren, bracht men pailletten aan op beide kanten.

Hierbij maakte men gebruik van twee naalden.230

3.3.3.2 Casus: Vest, 1725-1740, Museum voor het Kostuum en de Kant, Brussel (afb. 37)

Aan de vorm van dit vest is te zien dat deze dateert uit de eerste helft van de 18de

eeuw. Het

vest is nog vrij lang, tot op de knie, met een uitwaaierend schootdeel en met lange mouwen.

Enkel de open manchetten van de mouwen zijn uitgevoerd in ripszijde, de rest van de mouw

en het rugpand bestaat uit linnen. Het patroon is aangebracht in één kleur, namelijk zilver. Het

grootste deel van het patroon is uitgevoerd in reliëf. Een gelobde boord is aangebracht langs

de randen van de voorpanden, de zakkleppen en de manchetten. De rest van het patroon is

opgebouwd uit vrij abstracte en grove bladmotieven, waarin ook de gelobde boord terugkeert.

De gelobde bies en de bladmotieven zijn uitgevoerd in een dubbele dunne zilverdraad die

opgenaaid is over een vorm van velijn. De steken waarmee de zilverdraad vastgezet is langs

de vorm heen zijn duidelijk zichtbaar. Als men de achterzijde van de stof zou kunnen

bekijken (wat door de voering niet mogelijk is), zou men zien dat aan de achterzijde geen

metaaldraad zichtbaar is. De opvullingen van de figuren die gecreëerd werden door de

gelobde bies en de bladmotieven, zijn met verschillende soorten zilverdecoratie opgevuld.

228



Art of the Embroiderer, 18.

50

Een eerste vorm van opvulling is uitgevoerd in gaufrure, maar in plaats van een metaaldraad

heeft men gebruik gemaakt van purl. Een tweede vorm van opvulling bestaat uit een

geribbelde platte zilveren strook, afgewisseld met een rij bestaande uit een dubbele dunne,

geribbelde zilverdraad. Beide zijn opgenaaid. Daarnaast komt ook de dunne, geribbelde

opgenaaide zilverdraad op zichzelf voor als opvulling voor figuren. Door toevoeging van

zilveren pailletten, vermoedelijk aangebracht met zilverdraad door middel van een kruissteek

of een platsteek, krijgt het volledige ontwerp een iets frivoler karakter. De zilveren pailletten

worden elk omringd door een dubbele rij dunne zilverdraad. Deze pailletten worden met de

figuren verbonden door een lijn bestaande uit een opgenaaide afgeplatte, geribbelde strook

zilver en een rij dubbele dunne, geribbelde zilverdraad (afb. 38).

De knopen zijn volledig gedecoreerd met zilverdraad. Als buitenste rand zijn een zevental

rijen dunne zilverdraad aangebracht. Daarin is een driehoek aangegeven door een dubbele rij

dunne zilverdraad. In deze driehoek is nog een kleinere omgekeerde driehoek aangebracht.

Het midden van de zijden van de buitenste driehoek zijn verbonden met de rand van

zilverdraad door middel van enkele ineen gevlochten zilverdraden. De vlakken die door deze

combinatie van driehoeken en lijnen gevormd worden, zijn opgevuld met afgeplatte zilveren

strook en zilveren purl.

Een vrij gelijkaardige vest is terug te vinden in de collectie van het Victoria and Albert

Museum te Londen (afb. 39). Dit vest is uitgevoerd in een blauwe ripszijde, net zoals het

exemplaar dat zich bevind in het Museum voor de Kostuum en de Kant in Brussel, dat

uitgevoerd is in een blauwgroene ripszijde. Het borduurwerk is aangebracht in zilverdraad

met toevoeging van zilveren pailletten en purl. Het ontwerp vertoont eveneens de gelobde

boord, die terug te vinden is op het vest in Brussel, maar in beperktere mate. Het ontwerp op

het vest uit Brussel bestaat grotendeels uit bladmotieven. In contrast daarmee staat het vest uit

London, waar ook heel wat bloemmotieven uitgevoerd zijn in opnaaiwerk met zilverdraad.

Dit verschil vormt het grootste verschil tussen de twee vesten. De figuren zijn tevens op

eenzelfde manier opgevuld, waarbij afgeplatte stroken zilver afgewisseld met een dunne

zilverdraad werden opgenaaid. Ook het opvullen met behulp van een dunne zilverdraad op

zichzelf is terug te vinden op dit vest. De pailletten zijn op eenzelfde manier aangebracht, met

vier draden over het paillet heen en een dubbele zilverdraad rondom het paillet aangebracht.

Op de zakklep van het vest uit het Victoria and Albert Museum, is op elke hoek een knop

aangebracht en vier onder de zakklep. Het vest in Brussel heeft vijf knopen onder elke

zakklep. De knopen zijn op een zeer gelijkaardige manier gedecoreerd, maar in plaats van een

driehoekmotief is gebruik gemaakt van een stervormig motief. De zakkleppen hebben

51

bovendien dezelfde golvende vorm, zij het net iets meer uitgesproken op het vest die zich in

Londen bevindt. Tevens zijn de motieven op beide vesten niet erg symmetrisch. Het

linkervoorpand en het rechtervoorpand zijn steeds symmetrisch aan elkaar, maar het motief op

de afzonderlijke delen vertoont op beide vesten geen symmetrie, zoals bijvoorbeeld op de

zakkleppen. Wel komt een duidelijke herhaling voor van een vast motief, onder andere in het

borduurwerk op de zoom van de schootdelen op het vest in Brussel. Volgens het Victoria and

Albert Museum was de toepassing van zilverborduurwerk op blauwe zijde populair voor het

huwelijkskostuum van de bruidegom. Literaire bronnen, waaronder Pamela door Samuel

Richardson uit 1741 en The Adventures of Sir Lancelot Greaves door Tobias Smollet uit

1760, beschrijven hoe mannen tijdens hun bruiloft een dergelijke vest met bijpassende jas

dragen.231

In het Metropolitan Museum of Art te New York bevinden zich enkele Engelse mannenvesten

met goudborduurwerk uit het tweede decennium van de 18de

eeuw. Hoewel de gebruikte

technieken gelijkaardig zijn, is het patroon verschillend. Op het vest dat gedateerd wordt

tussen 1725 en 1750 is een grotere willekeur in het patroon aanwezig en weinig herhaling van

motieven (afb. 40). Bovendien is het hele schootdeel bijna voorzien van borduurwerk en de

ruimtes op de voorpanden die op het vest in Brussel vrij zijn van borduurwerk, zijn hier

gedecoreerd met een willekeurig patroon van ranken. Op de andere vest, die rond 1720

gedateerd wordt, is er meer symmetrie en evenwicht in het patroon te onderscheiden (afb. 41).

Ook hier is echter een motief aangebrachte van grote bloemen op de delen van de voorpanden

die vrijgelaten zijn op het vest in Brussel en het vest in Londen. Het onderscheid tussen deze

vesten en het vest uit het museum te Brussel is mogelijk dat de vesten uit New York bedoeld

waren om te dragen tijdens algemene formele aangelegenheden, in tegenstelling tot het vest

uit Brussel dat waarschijnlijk in eerste instantie specifiek bedoeld was voor een huwelijk.

3.3.3.3 Glazen stenen

Een ander materiaal dat vaak gebruikt werd in combinatie met goud- of zilverborduurwerk,

waren verschillende soorten kralen. In borduurwerk op vesten werden voornamelijk

plakstenen gebruikt, gemaakt uit glas. Deze hadden meestal een ronde of elliptische vorm en

werden vaak in combinatie met goudborduurwerk en pailletten gebruikt.232

Deze

imitatiediamant werd ook strass genoemd, naar de 18de

-eeuwse uitvinder van dit materiaal.

Dit glas werd verkregen door het toevoegen van bismut en thallium aan de basisbestanddelen

231


Marsh, 18th Century Embroidery Techniques, 50-53.

52

van glas, soda en silicium. Door toevoeging van deze metalen schitterde het glas bijna zoals

diamant, veel meer dan gewoon glas. De glazen stenen werden op verschillende manieren

geslepen als toepassing binnen de edelsmeedkunst en andere toegepaste kunsten, zoals het

borduurwerk.233

De strass stenen konden met lijm worden aangebracht op een paillet, dat iets

groter was dan de steen zelf, met gaatjes aan de rand om het paillet met draad aan de stof te

bevestigen.234

Het gebruik van glazen stenen in borduurwerk was kenmerkend voor de laatste

drie decennia van de 18de

eeuw, als vervanging voor edelstenen die sinds het einde van de

17de

eeuw nog nauwelijks werden toegepast in borduurwerk.235

3.3.3.4 Casus: Vest (onvoltooid), 1770-1800, Modemuseum, Antwerpen (afb. 42)

Dit vest toont hoe de stofdelen voor het maken van een vest eerst geborduurd werden om

vervolgens naar de kleermaker gezonden te worden. Deze versneed de stof op basis van de

maten van de klant, om er vervolgens een vest van te maken. De stofdelen voorzagen ook net

in voldoende stof om de voorzijde van het vest te maken. De stof voor het achterpand, die

goedkoper was gezien deze niet zichtbaar was, had de kleermaker zelf op voorraad. Ook het

borduurwerk voor de knopen was aanwezig op de stof, zodat de knopenmaker de knopen voor

dit vest kon vervaardigen. De stofdelen zijn ook nog niet gevoerd, omdat het inzette van de

voering pas gebeurde na het aan elkaar zetten van de verschillende delen. Dit biedt de

mogelijkheid om ook de achterzijde van het borduurwerk te bekijken (afb. 43).

De rand van de voorpanden en van de zakkleppen is voorzien van een boord opgebouwd uit

zilveren pailletten, die met een stiksteek aangebracht zijn in combinatie met zilveren purl, en

purl aangebracht met een omslingerende stiksteek. Langs deze rand is een herhalend motief

aangebracht bestaande uit bloemen uitgevoerd in gekleurde zijde, een losstaand groen blad en

een bloem- of bladmotief uitgevoerd met purl. De bloemen en bladeren uit zijde zijn

uitgevoerd met een satijnsteek. Sommige steeltjes zijn uitgevoerd in kettingsteek. Voor de

hartjes van de bloemen en de toppen van de kleine bloemen zijn Franse knoopjes gebruikt. De

bloemen en blaadjes uit zilver zijn opgebouwd uit purl, de bovenste drie blaadjes bestaan uit

ellipsvormige steentjes van glas, die omgeven zijn door purl. Vaak werd rond plakstenen purl

of metaaldraad aangebracht om de aanhechting van de plakstenen te verbergen.236

De ruimte

onder de zakkleppen en de zakkleppen zelf zijn gedecoreerd met motieven die een uitbreiding

233

Charles Knight (ed.), Arts and Sciences. Or, Fourth Division of the English Encyclopedia (Bradbury: Evans

& Company, 1867), 396-97. 234




53

vormen op het motief aan de rand. Dezelfde bloemen worden in een iets groter formaat

herhaald en zijn op een zeer naturalistische wijze weergegeven. Hierbij is gebruik gemaakt

van dezelfde steken als voor de bloemen aan de rand van het vest. Links en rechts van de

bloemen uitgevoerd in zijde, zijn takjes met kleine blaadjes uitgevoerd in purl en strass. De

boord van de zakklep is nog uitgebreid met een dunne boord in donkere zijde, uitgevoerd in

wat een variant op de dubbele taksteek lijkt. De rest van de oppervlakte is gedecoreerd met

een patroon van twee soorten kleine bloemetjes. De bloemetjes zijn gelijk verspreid over de

stof. De bloemetjes opgebouwd uit purl en kleine zilveren pailletten wijzen naar links, de

bloemetjes uit gekleurde zijde wijzen naar rechts (afb. 44). Wanneer men vergelijkt met

andere vesten is op te merken dat in geval van een dergelijk patroon van kleine bloemetjes

gelijk verspreid over de stof, er meestal twee soorten te onderscheiden zijn die in

tegenovergestelde richting wijzen.237

Verschillende vesten vertonen technische gelijkenissen

maar verschillen qua patroon en motieven. De vorm van de zakkleppen is typisch voor deze

periode en is terug te vinden op verschillende vesten die omstreeks deze periode gedateerd

zijn. Een vest uit de collectie van Gawthorpe Hall te Lancashire in Engeland, gedateerd in de

periode 1775-1785, vertoont een gelijkaardige afwerking met pailletten langs de randen van

het vest en de zakkleppen (afb. 45). Andere bladmotieven zijn ook aangebracht met purl en

ronde plakstenen als opvulling van de bladeren. In combinatie met deze bladmotieven uit purl

zijn andere bloemen bladmotieven aangebracht in zijdedraad en chenille. Het patroon is

echter verschillend. Dit vest vertoont een zeer symmetrisch en gestileerd patroon opgebouwd

uit classicistisch geïnspireerde elementen, zoals linten, strikken en bloemenslingers. Het

patroon op het vest uit het Modemuseum te Antwerpen is daarentegen allesbehalve

symmetrisch. Het patroon op de zakkleppen en op de zone onder de zakken is heel organisch

opgebouwd en oogt meer naturalistisch dan het patroon op het vest in Lancashire.

Laatsgenoemde is vermoedelijk ook van latere datum dan het vest in het Modemuseum te

Antwerpen.

3.3.3.5 Zijdeborduurwerk en bijzondere draden

Voor het borduren van gekleurde motieven, werd meestal gebruik gemaakt van zijde.

Verschillende soorten zijden draden waren in omloop en werden toegepast in het

borduurwerk. De borduurzijde varieerde van los gedraaide draden bestaande uit zes koorden

tot zeer vaste gedraaide zijden draden bestaande uit twee of vier koorden. Afhankelijk van de

237

Snook, English Historical Embroidery, 100-01.

54

bewerking en de manier waarop de draad behandeld werd, ontstonden verschillende types

borduurzijde.238

De kunst van het borduren met zijde was het suggereren van volume en vorm door gebruik te

maken van verschillende tonen en tinten van eenzelfde kleur en de kleurovergangen zo subtiel

mogelijk weer te geven. Een groot deel van de patronen toegepast in de 18de

eeuw waren

opgebouwd uit naturalistische bloemen plantenmotieven. De kleuren die gekozen werden,

moesten aansluiten bij de kleuren zoals ze voorkomen in de natuur. Om een naturalistische

weergave te bekomen, werden verschillende borduursteken gebruikt in combinatie met de

verschillende kleuren draad. Bloemblaadjes en bladeren werden vaak uitgevoerd in een

satijnsteek of platsteek (afb. 46), waarbij voor overgangen gebruik werd gemaakt van een

afwisseling tussen een lange en een korte steek, ook wel ingrijpsteek of point fondu (Fr.)

genoemd (afb. 47). Voor de bloemstelen, bladstelen en de centrale nerf van het blad werd

meestal de steelsteek toegepast (afb. 48). De hartjes van de bloemen werden opgebouwd uit

Franse knoopjes als imitatie van de meeldraden (afb. 49).239

De varensteek (afb. 50) en de

visgraatsteek zijn ook steken die werden toegepast om bepaalde details van planten en

bloemen weer te geven.

Hoewel deze florale en naturalistische patronen populair zijn in een belangrijk deel van de

18de

eeuw, waren er ook andere trends binnen het kleurgebruik in zijdeborduurwerk. Aan het

begin van de 18de

eeuw komt de populariteit van gele stoffen op, met het bijhorende

borduurwerk in gele zijde.240

Via India ontdekte men een natuurlijk gele zijde, genaamd

Tussar zijde, en het zogenaamde Bengaalse borduurwerk, waarbij in gele zijde op een witte

katoenen ondergrond werd geborduurd. Hiervoor werd voornamelijk de stiksteek toegepast.241

In de loop van de 18de

eeuw volgde het kleurgebruik in het borduurwerk de heersende

modetrends in verband met kleur.

In de eerste helft van de 18de

eeuw, waarin gouden zilverborduurwerk nog vaak toegepast

werd, combineerde men ook het gebruik van zilveren gouddraad met zijdeborduurwerk.

Vooral in de periode 1730-1750 werd deze combinatie van materialen vaak toegepast, waarbij

het grootste deel van het ontwerp werd uitgevoerd in metaaldraad. Een vest uit 1730 die zich

in het Victoria and Albert Museum te Londen bevindt illustreert de combinatie van

metaaldraad met borduurzijde, waarbij een groot aandeel is uitgevoerd in zilverdraad maar de

grote, oriëntalistische bloemen deels zijn uitgevoerd in borduurzijde (afb. 9). Op deze manier

238

Brett, English Embroidery in the Royal Ontario Museum: Sixteenth to Eighteenth Centuries, 65. 239



Brett, English Embroidery in the Royal Ontario Museum: Sixteenth to Eighteenth Centuries, 65.

55

wordt reeds een stap gezet naar een groter naturalisme. In de tweede helft van de 18de

eeuw

werd een steeds groter aandeel van het borduurwerk uitgevoerd in borduurzijde en beperkte

men het gebruik van metaaldraad tot kleinere motieven en details.

Enkele andere materialen werden gecombineerde met zijdeborduurwerk, om een

driedimensionaal effect te bereiken. Eén ervan is chenille (Fr.), een getufte draad van zijde of

kamgaren (afb. 51). Deze draad kon op twee manieren bevestigd worden aan de stof, namelijk

door couching of opnaaien, of op gelijke wijze als een andere draad. Omwille van zijn meer

pluizige en dikkere eigenschap, gebruikt men enkel de dunste chenille om door de stof te

halen, omdat men anders teveel van de draad verloor. Bovendien werd de draad ook weinig

gebruikt omdat zij snel versleet en snel allerlei vuil en stof aantrok.242

Naast chenille werden ook linten van verschillende dikte en kleur gebruikt om bloemvormen

mee te creëren, net zoals de stof aerophane (Eng.), een dunne satijnen crêpe stof.243

Deze

laatste werd vooral aan het begin van de 19de

eeuw zeer populair voor decoratieve

appliqués.244

3.3.3.6 Casus: Vest (onderdeel), 1770-1800, Modemuseum, Antwerpen (afb. 52)

Deze twee voorpanden van een vest zijn gedecoreerd met zijdeborduurwerk in heldere,

natuurlijke kleuren. In de zijnaad van het linkervoorpand is een deel van de stof verwerkt

waarop het borduurwerk bestemd voor de knopen aangebracht is. De rand van het vest is

gedecoreerd met zwarte boord met daarop een patroon van halve rondes aangebracht met een

steelsteek, die opgevuld zijn met een halve roze bloem. Deze bloem is uitgevoerd met een

rijgsteek, de hartjes van de bloemen zijn opgebouwd uit Franse knoopjes in gele zijde. Op

enkele centimeters van deze rand is herhalend bloemen plantenmotief aangebracht. Deze

bloemen zijn heel natuurgetrouw weergegeven en verschillende bloemsoorten zijn te

onderscheiden, waaronder drie roze rozen met doornen, waarvan twee open zijn en één nog

gesloten is. Daarnaast zijn een rij blauwe en roze bloemetjes links en rechts van het groepje

rozen aangebracht. De bloemen worden door twee fijne, classicistische strikken van geel en

lichtroze lint samengehouden. Een bos fijne groene blaadjes of takjes verbindt de

opeenvolgende groepjes bloemen met elkaar. De bloemblaadjes van de rozen zijn uitgevoerd

in vijf of zes verschillende tinten roze en rood, met een platsteek waarbij korte en langere

242



Philippa Scott, The Book of Silk (Londen: Thames and Hudson, 1993).

56

steken onregelmatig worden afgewisseld om een geleidelijke overgang van kleuren te creëren.

Deze steek werd ingrijpsteek of point fendu (Fr.) genoemd (afb. 53). Voor de takjes en de

kelkblaadjes van de rozen heeft men gebruik gemaakt van een vijftal verschillende tinten

groen. Hier maakt men opnieuw van dezelfde steken gebruik om een driedimensionaal effect

te creëren, met behulp van licht en schaduw. De puntjes van de doornen zijn met een roze

zijde afgewerkt, zoals bij echte rozen. De toppen van de meeldraden van de rozen zijn

weergegeven met Franse knoopjes uit lichtgroene zijde. De blauwe en roze bloemetjes naast

de rozen zijn eenvoudiger opgebouwd, met een lichte en een donkere tint blauw of roze. De

hartjes van de blauwe bloemetjes zijn gevuld met Franse knoopjes in roze zijde, de hartjes van

de roze bloemetjes zijn gevuld met Franse knoopjes van een groenblauwe zijde. Er is ook een

lang blad aanwezig in deze compositie, opgebouwd uit verschillende blauwtinten. De gele en

roze strik zijn tevens met een steelsteek weergegeven, net zoals de andere lijnen die het

groene bladwerk vormgeven tussen de verschillende bloemencomposities. De stervormige

uitsteeksels op dit groene bladwerk zijn met een platsteek aangebracht (afb. 54). De knopen

zijn gedecoreerd met een klein bloemetje met een felgeel en een lichtgeel blaadje in platsteek.

De stengel en de twee blaadjes bestaan uit groene zijde in steelsteek. Deze bloemetjes zijn

ook terug te vinden op het deel dat aan de zijnaad van het linkervoorpand is toegevoegd, met

de motieven op bestemd voor de knopen.

De zakkleppen zijn gedecoreerd met een variant op de bloemencompositie uit de rand. Eén

roos is centraal geplaatst, met links en rechts het groene bladmotief met stervormige

uitsteeksels en een rij blauwe en roze bloemetjes. Deze zijn uitgevoerd in dezelfde kleuren en

steken als de bloemen op de rest van het vest. De ruimte onder de zakkleppen is beperkt, door

de evolutie van het model van het 18de

-eeuwse mannenvest, en wordt volledig ingenomen

door het motief aan de rand.

Rozen zijn een veelvoorkomend motief op borduurwerk in de 18de

eeuw, voornamelijk in de

tweede helft. Verschillende ontwerpen uit het werk van Johann Friedrich Netto uit 1798,

getiteld Zeichen-Mahler- und Stickerbuch zur Selbstbelehrung für Damen, zijn opgebouwd uit

onder andere rode rozen. Onder andere ontwerp nummer VIII vertoont een patroon van open

en gesloten rozen, rozenblaadjes en doornen, in combinatie met andere bloemen, waaronder

lelietjes-van-dalen (afb. 55). In hetzelfde werk zijn ook rozen terug te vinden op een groot

aantal andere ontwerpen, waarbij deze gecombineerd worden met verschillende andere

soorten bloemen.245

245

Netto, Zeichen-Mahler- Und Stickerbuch Zur Selbstbelehrung Für Damen.

57

3.3.3.7 Casus: Vest, 1770-1880, Modemuseum, Antwerpen (afb. 56)

Het ontwerp van het borduurwerk op dit vest is een voorbeeld van de evolutie naar kleinere en

fijnere patronen, in zachte kleuren, kenmerkend voor het neoclassicisme aan het einde van de

18de

eeuw. Het vest heeft nog een weggesneden schootdeel en zakkleppen, in tegenstelling tot

vesten in volledige neoclassicistische stijl. Dit vest is een illustratie van de evolutie van de

rococo naar het classicisme in de tweede helft van de 18de

eeuw. Het vest is uitgevoerd in een

witte ripszijde, waarvan de randen blauwgroen geschilderd zijn. De voorpanden zijn gevoerd

in keperzijde, het rugpand is gevoerd met wit linnen.246

De boord is opgebouwd uit een dunne lijn in een lichte blauwgroene sterk getorste zijde, in

steelsteek. Opeenvolgend is een dunne lijn in een witte, minder sterk getorste zijde

aangebracht, eveneens in steelsteek. Daarnaast is een rij van rondjes aangebracht, geborduurd

door middel van het opnaaien van een witte zijden draad over rondjes van velijn of pailletten.

Op enkele centimeters van deze boord zijn bloemenranken aangebracht. Het is de zone tussen

de boord en deze bloemenranken die blauwgroen geschilderd is. Op het voorpand met de

knopen is ook een centimeter tussen de rand van de stof en de boord gelaten, waarop de

knopen bevestigd zijn. Op deze manier is de boord op beide voorpanden duidelijk zichtbaar,

ook wanneer het vest met de knopen is gesloten. De bloemenranken lopen volgens een flauwe

zigzaglijn, waarvan de lijnen die naar het midden toe gaan voorzien zijn van een takje of

nervatuur in steelsteek in een lichtroze, sterk getorste zijde. De druppelvormige blaadjes zijn

op de geverfde stof met een platsteek uitgevoerd in witte zijde en op de witte ripszijde zijn ze

uitgevoerd in blauwgroene zijde. Hetzelfde type draad is gebruikt als voor de randen van het

vest in steelsteek. De andere delen van deze boord zijn voorzien van een meer naturalistisch

en minder gestileerd patroon van kleine rozen met groene blaadjes. De stengel is uitgevoerd in

steelsteek, de rest van de bladeren in platsteek. Om een schaduweffect te creëren heeft men

gebruik gemaakt van een viertal tinten roze en een viertal tinten groen.

Alle randen van de zakkleppen, behalve de rand van de aanhechting zijn op dezelfde wijze

beschilderd en geborduurd als de randen van de voorpanden. In het onderste, centrale punt

van de zakklep is een motief van roze bloemen aangebracht dat verder uitwaaiert over de rest

van de zakklep. De uitwaaierende takjes zijn in steelsteek met donkerrode zijde aangebracht.

Op deze takjes groeien verschillende kleine blauwe en witte bloemetjes met een geel hartje

van Franse knopen. Op het midden van de boord op het schootdeel vanuit een bosje roze

246

“Modemuseum Antwerpen”, laatst geraadpleegd op 30 juli 2013,

http://www.provant.be/momu/CollectionConnection/.

58

bloemetjes met groene blaadjes waaieren gelijkaardige takjes met blauwe en witte bloemetjes

uit. Vanuit het onderste bosje is ook een abstracte classicistische vaas aangebracht in beige en

bruine tinten in platsteek. De knopen zijn overtrokken met witte ripszijde, met daarop een

roos bloemetje geborduurd in platsteek met een steeltje uitgevoerd in steelsteek, met daaraan

twee blaadjes. Op de rand van de knopen is een cirkel aangebracht in steelsteek met

blauwgroene zijde (afb. 57).

De verdeling van het borduurwerk op het vest is gelijkaardig aan andere vesten uit dezelfde

periode. Opvallend is dat een andere vest van latere datum uit de collectie van het

Modemuseum Antwerpen ook een beschilderde rand vertoont247

. Bepaalde elementen uit het

borduurwerk komen terug op andere vesten, zoals de rij opgenaaide rondjes langs de boord

van het vest. Dit motief is eveneens terug te vinden op een vest uit de collectie van het

Metropolitan Museum of Art te New York (afb. 58). Op dit vest is dit motief op dezelfde

plaatsen aangebracht met nog een extra rij net onder de zakklep. Hier zijn de ronde vormen

niet vastgemaakt in het midden, maar volledig opgenaaid zonder onderbreking. Ze zijn ook

net iets verder uit elkaar geplaatst en met enkele platsteken met elkaar verbonden.

3.3.3.8 Wolborduurwerk

Naast draad uit zijde, werd in de 18de

eeuw ook geborduurd met wol of kamgaren, waarbij

dezelfde technieken en steken gebruikt werden als bij zijdeborduurwerk. Borduurwerk met

wol of kamgaren werd voornamelijk uitgevoerd in Engeland, waar ook de veel gebruikte term

voor dit borduurwerk, crewel work (Eng.), vandaan komt. Dit borduurwerk werd

voornamelijk toegepast op interieurtextiel, maar ook op bepaalde kledingstukken, zoals

zakken of japonnen voor vrouwen.248

De toepassing van borduurwerk met wol op

mannenvesten is zeldzaam (afb. 59). Bij het crewel work werd in de 18de

eeuw vooral gebruik

gemaakt van de kettingsteek. Het was mogelijk om met kettingsteek toch een effen effect te

bereiken, omdat de wolvezels zich makkelijker verspreidden dan zijde. Als basis voor het

crewel work werd meestal gebruik gemaakt van katoenen of linnen stoffen geweven in

keperbinding, een schuine weefbinding.249

247

Zie 3.2.5 Casus: Vest, 1790-1810, Modemuseum Antwerpen. 248


Brett, English Embroidery in the Royal Ontario Museum: Sixteenth to Eighteenth Centuries, 55.

59

3.3.3.9 Tambour


eeuw werd het borduren van de kettingsteek een gemakkelijke

en populaire bezigheid, door de invoer van de tambournaald en het tambourraam. Sinds de

beschikbaarheid van deze hulpmiddelen werd het mogelijk om metaaldraad te gebruiken in

combinatie met de kettingsteek. Voordien voerde men de kettingsteek uit met een gewone

borduurnaald, waardoor men de draad meermaals door de stof moest halen (afb. 60). Dit had

als gevolg dat de metalen laag van de metaaldraad afsleet. Met de tambournaald moest de

draad slechts één keer door de stof gehaald worden, waardoor het gebruik van metaaldraad

mogelijk werd.250

Omwille van het gebruik van de tambournaald, moest de draad sterk

gedraaid zijn, zodat de naald de draad niet zou splitsen en in twee zou trekken tijdens het

borduren.251

Men werkte met de tambournaald boven de stof en men haalde draad op van

onder de stof, door de naald van boven naar onder door de stof te steken. Op deze manier

werd een lus gecreëerd. Voor de volgende steek ging men met de naald door de laatste lus

heen door de stof, haalde men de draad op door de laatste lus en creëerde men een nieuwe lus

(afb. 61). Dit proces werd telkens herhaald voor de volgende steken. Met de vrije hand hield

men de draad strak onder de stof, zodat deze aan de zichtbare zijde niet te los zou zitten (afb.

62).252

Het verschil tussen kettingsteek uitgevoerd met een gewone borduurnaald en

tambourborduurwerk, is erg moeilijk te zien met het blote oog. Indien men het borduurwerk

in kwestie van beide kanten kan bekijken, met een vergrootglas, is het mogelijk om een

onderscheid te maken. Enkele verschillen zijn dat tambourwerk ook werd gebruikt om figuren

op te vullen, de gewone kettingsteek niet.253

Patronen voor tambourwerk werden opgebouwd

uit zoveel mogelijk doorlopende lijnen, zodat de borduurwerker de draad zo weinig mogelijk

moest stoppen en opnieuw starten. De lijnen uitgevoerd in tamboursteek zijn bijgevolg ook

veel langer dan lijnen uitgevoerd in gewone kettingsteek, gezien het uitvoeren van een

gewone kettingsteek een vrij arbeidsintensief proces was.254

Een laat 18de

-eeuws voorbeeld van tambourwerk toegepast op een mannenvest, bevindt zich

in de collectie van het Victoria and Albert Museum in London (afb. 63). Dit vest is

vervaardigd uit een zachtroze satijn, een stof geweven in satijnbinding met draden van linnen

(of katoen). De kleuren van de gebruikte draden zijn ook zeer sober en passen binnen het

neoclassicisme aan het einde van de 18de

eeuw. Geometrische patronen, waaronder rechte

250


de Dillmont, The Complete Encyclopedia of Needlework, 521. 252



18th Century Embroidery Techniques, 132.

60

lijnen en zigzaglijnen zijn uitgevoerd in kettingsteek. Ook de decoratie van de randen van

zowel de voorpanden als de zakken, bestaande uit een patroon van golfjes en verder

aangevuld met blaadjes, is in kettingsteek uitgevoerd. Naast de druppelvormige blaadjes, zijn

ook meer varenachtige blaadjes toegevoegd, waarvan de steel is uitgevoerd in kettingsteek en

de blaadjes bestaan uit chenille in rijgsteek. De chenille is verder toegepast om de

druppelvormige blaadjes op te vullen en om stervormige motieven aan te brengen. Kleine

sterren zijn geborduurd in de cirkels op de zakken, grotere en compactere sterren zijn

aangebracht langs de randen en verspreid over de voorpanden. De rondjes die waarschijnlijk

een heel gestileerde voorstelling zijn van bloemen, bestaan uit zijdedraad in rijgsteek langs de

randen en in het midden een parallelle afwisseling van rechte lijnen opgebouwd uit wat

vermoedelijk gouden zilverdraad is. Hier is ook duidelijk te zien hoe de florale patronen aan

het eind van de 18de

eeuw kleiner worden, sterker gestileerd en meer geometrisch waren.255

3.3.3.10 Witborduurwerk en doorstikwerk

Een techniek die voornamelijk werd toegepast op dunne, witte stoffen zoals linnen, katoen en

mousseline was het witborduurwerk. Met deze techniek werd de techniek van de kant, dat

populair was in de 18de

eeuw, geïmiteerd.256

Ook het witborduurwerk werd beïnvloed door het

borduurwerk uit het Oosten. In landen zoals China, India en Turkije was witborduurwerk te

vinden op lichte, bleke stoffen, die ideaal waren voor kledij in een warm klimaat. Hier werd

mousseline gebleekt met behulp van citroenwater.257

Meestal werd voor witborduurwerk gebruik gemaakt van dun kamgaren of linnen draad.

Beide draden werden met de hand gesponnen. Wol was makkelijker te bewerken dan vlas.

Voor het spinnen van linnen draden van vlas waren gespecialiseerde spinsters nodig.258

Witborduurwerk als imitatie van kant werd ook aangeduid met de term Dresden borduurwerk.

Vanwege zijn delicate karakter, werd deze vorm van borduurwerk voornamelijk toegepast op

kledij voor volwassenen zoals schorten en fichus, grote, vierkante omslagdoeken gedragen

door vrouwen om de lage halslijn van hun lijfje op te vullen..259

Het patroon kon op meerdere

manieren overgebracht worden op de stof. Men kon zoals gebruikelijk het patroon met krijt of

houtskool aanbrengen op de stof, maar gezien het om witwerk ging, was de kans groot dat

deze tekening zichtbaar bleef na het aanbrengen van het borduurwerk. Een tweede methode

255






61

maakte gebruik van een stuk perkament of karton waarop het patroon getekend was. Over dit

stuk karton of perkament trok men vervolgens de stof strak en maakte deze met enkele steken

vast op het perkament of karton. Doordat het karton aan de achterzijde van de stof zat, was het

noodzakelijk al het borduurwerk vanaf de zichtbare zijde van de stof uit te voeren. Een derde

methode was het aanbrengen van het patroon op een tweede laag stof, die aan de bovenste

laag stof werd vastgemaakt. Na het overnemen van het patroon op de zichtbare stof, werd de

onderste laag weggeknipt. Deze methode was sneller dan de methode met het perkament of

karton.260

Verschillende steken werden gebruikt voor witborduurwerk. De contouren van het ontwerp

werden meestal uitgevoerd in een stiksteek, een kettingsteek of een steelsteek. De randen van

de afzonderlijke figuren werden aan het einde uitgevoerd in een satijnsteek of een

festonsteek, met toevoeging van Franse knopen en oogjes waar dat nodig was. De opvulling

van de figuren gebeurde door met een botte naald regelmatige steken aan te brengen en deze

zo nauw aan te spannen, dat de draden van de stof uiteen weken. Hierdoor ontstonden kleine

gaten in de stof, zoals ook bij kant te zien is.261

Een bijzondere vorm van witborduurwerk in de 18de

eeuw was het hollie point of holy point.

Dit borduurwerk was zeer arbeidsintensief, maar duurzaam, en werd meestal gebruikt als

kleiner onderdeel van een kledingstuk in witborduurwerk. Als ondergrond en patroon werd

een stuk perkament gebruikt, met de afmetingen van de uiteindelijke oppervlakte van het

werk. Langs de verticale randen van het perkament werd een draad in stiksteek of een

kettingsteek aangebracht als basis voor het verdere borduurwerk. Vervolgens werd een draad

gespannen tussen de bovenste steken op het perkament, van rechts naar links, en werd met het

verlengde van de draad van links naar rechts gewerkt op deze gespannen draad. Dit proces

werd herhaald voor de volgende rijen. De enige steek die werd gebruikt over deze draad heen,

is een variant op de festonsteek of knoopsgatsteek (afb. 64). Door steken te laten vallen

ontstonden gaatjes in het werk. Op deze manier kon een patroon gecreëerd worden (afb.

65).262

Hollie point werd enkel op kleine formaten uitgevoerd en in een kledingstuk ingezet

als een decoratief detail. Vanwege het kleine formaat, kwam dit borduurwerk vaak voor op

kledij voor baby’s en jonge kinderen, maar ook op kledij voor volwassenen waren soms

details in hollie point terug te vinden.263

In het Victoria and Albert Museum te London

bevindt zich een mannenvest uit 1744, uitgevoerd in verschillende vormen van witwerk (afb.

260




18th Century Embroidery Techniques, 122.

62

66). In de onderste twee hoeken van de voorpanden zijn hartvormige delen uitgevoerd in

hollie point ingezet. Op deze harten zijn de initialen PB en AB te zien, vergezeld van het

jaartal 1744. Deze elementen wijzen er op dat het vest mogelijk gemaakt was voor een

huwelijk. Naast dit hollie point is ook point de Marseille of Zaans stikwerk toegepast op het

vest. Hierbij werd gebruik gemaakt van verschillende steken, waaronder satijnsteek of

platsteek, steelsteek, rijgsteek en Franse knopen. Het kledingstuk vertoont ook vormgevende

plooien ter hoogte van de schouder en de taille. Dit wijst op latere aanpassingen van het

kledingstuk, om te voldoen aan de nieuwe modetrends, maar ook omwille van het

veranderende lichaam van de drager.264

Een andere variant op het witborduurwerk, verwant aan het doorstikwerk, was het

zogenaamde Zaans stikwerk of point de Marseille. Ondanks deze termen is er geen duidelijke

link met deze steden, afgezien van het feit dat ze relatief belangrijke centra voor borduurwerk

waren.265

Voor deze vorm van doorstikwerk werd gebruik gemaakt van twee witte stofdelen,

uit linnen of mousseline, op elkaar. Indien men mousseline gebruikte, werd als onderste stof

een andere, stevigere stof gebruikt. Bij deze techniek werden de lijnen van de figuren met

twee parallelle rijen steken aangegeven, waarna met behulp van de punt van een speld of een

stompe naald een katoendraad door de tunnels tussen de twee rijen borduursteken gehaald

werd. Een gaatje aan de achterzijde van elke figuur maakte dit proces eenvoudiger. Op deze

manier werd het patroon opgevuld en een reliëf gecreëerd (afb. 67).266

Soms werd de ruimte

tussen de figuren opgevuld met parallelle lijnen die niet opgevuld werden met koord, als

contrast met figuren in reliëf.267

Witborduurwerk en Zaans stikwerk in het bijzonder, was

populair op mannenvesten rond 1740 en met name geschikt voor zomerkledij, gezien het

makkelijk te wassen was en bovendien luchtig aanvoelde voor de drager.268

Doorstikwerk werd ook toegepast in combinatie met een tussenvulling van katoen of wol,

waarbij men niet uitsluitend witte stof gebruikte maar de modieuze kleuren toepaste. Op deze

wijze werden verschillende kledingstukken geproduceerd, waaronder onderrokken,

borstlappen, lijfjes, zakken voor vrouwen en jassen en vesten voor mannen. De primaire

functie van dit doorstikwerk met tussenvulling was het isoleren en warm houden van de

264






63

drager. Als zichtbare stof werd vaak gebruik gemaakt van satijn, maar ook eenvoudigere

stoffen werden toegepast. Linnen werd voornamelijk toegepast bij doorstikwerk voor

zomerkledij.269

Doorstikwerk gebeurde op dezelfde rechthoekige borduurramen als ander

borduurwerk, maar de stof werd minder strak opgespannen. De eerste steek was meestal een

stiksteek, het vervolg van het patroon werd gewoonlijk uitgevoerd in een kleine rijgsteek.

Door gebruik te maken van de rijgsteek was het voor de ervaren borduurwerker mogelijk om

tot vier steken tegelijkertijd uit te voeren (afb. 68). Soms werden de contouren van figuren

ook uitgevoerd in een stiksteek (afb. 69), die men wel steek per steek moest uitvoeren. Het

opvullen van de figuren gebeurde vervolgens opnieuw met een kleine rijgsteek. In theorie was

het doorstikwerk omkeerbaar, maar dit was niet altijd het geval. Soms waren aan de

achterzijde verspringende steken of onafgewerkte steken zichtbaar.270

In de collectie van het Museum voor de Kostuum en de Kant te Brussel bevindt zich een

voorbeeld van de toepassing van doorstikwerk op een mannenvest (afb. 70). Het vest dateert

uit de periode tussen 1725 en 1740, een periode waarin witborduurwerk vrij populair was.271

Een roomwit linnen is gebruikt voor de zichtbare delen van het vest, die gevoerd is met een

gebleekt linnen. Het vest heeft een ronde halslijn, zonder kraag en komt tot aan de knieën,

volgens het silhouet dat in de mode was in deze periode. Enkel het bovendeel van de rug is

onversierd, omdat het onderste deel mogelijk zichtbaar was door de plooien in het rokdeel op

de rug van de jas die men over het vest droeg. Een patroon van dubbele lijnen creëert een

motief van gelijke vierkanten, waarin een bloemmotief is aangebracht. Op de gebruikelijke

plaatsen, langs de randen van het vest, is een uitgebreid patroon aangebracht opgebouwd uit

bloemen- en plantenmotieven. Er zijn geen zakkleppen aanwezig, maar die indruk wordt wel

gewekt door borduurwerk in de vorm van zakkleppen iets onder de heupen. De geborduurde

zakkleppen zijn opgevuld met een motief van vierkanten bestaande uit een enkele lijn. Boven

en onder de zakkleppen zijn bladmotieven geborduurd.272

3.3.3.11 Knoopwerk

Een techniek die op zich geen borduurwerk is, maar vaak werd toegepast in combinatie met

borduurwerk, is knoopwerk. Knoopwerk werd vaak uitgevoerd door adellijke dames, als

bezigheid tijdens het ontspannen in aanwezigheid van visite in het publieke salon of tijdens

het luisteren naar muziek. Hierbij werden knopen gelegd in een draad, die op een spoel

269




Ter Assatouroff en Vrebos, Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De Mode in De 18de Eeuw, 26-27.

64

gewonden was (afb. 71). De geknoopte draad werd verzameld in een buideltje dat aan de

andere pols van de vrouw hing. Deze geknoopte draad kon later verwerkt worden in

borduurwerk, door opnaaien of couching.273

Meestal werd hiervoor een draad van wit linnen

gebruikt, maar ook gekleurde zijde was af en toe in knoopwerk terug te vinden. Een van de

meest besproken Engelse borduurwerksters, Mrs. Delaney, hield zich ook vaak bezig met

knoopwerk. Ze maakte regelmatig melding van knoopwerk in haar correspondentie, waar ze

niet alleen haar eigen knoopwerk vermeldde maar ook dat haar dochtertje zich hiermee bezig

hield.274

In het Ulster Museum te Belfast bevindt zich een bedsprei geborduurd door Mrs.

Delaney met knoopwerk opgenaaid op Iers linnen (afb. 72). Op een van de randen van de

bedsprei is geschreven dat de sprei gemaakt werd door Mrs. Delaney en door haar werd

gegeven aan Thomas Sandford als verjaardagsgeschenk op zijn verjaardag in 1765.275

3.3.3.12 Applicatieborduurwerk

Een vorm van borduurwerk die minder werd toegepast maar wel voorkwam, onder andere op

het kostuum voor mannen, was broderie de rapport of applicatieborduurwerk. Deze techniek

kwam reeds op aan het einde van de 17de

eeuw, samen met de opkomst van het opnaaien van

passement.276

Deze applicaties werden in het atelier van de borduurwerker gemaakt en in de

opslagruimte bewaard in een blauw papier, klaar om op kledingstukken te worden genaaid.

Deze applicaties kwamen in verschillende vormen voor, zoals applicatieborduurwerk voor op

mannenvesten, delen voor op rokken voor vrouwen of Brandenburger knopen. Eens de

applicaties volledig afgewerkt waren, werden ze gewogen om hun waarde te bepalen, al

naargelang de gebruikte materialen. Alle gebruikelijke borduurtechnieken werden ook

toegepast in applicatieborduurwerk. Het voordeel van applicaties is dat men deze makkelijker

van de stof af kan halen en eventueel op een ander kledingstuk kan naaien.277

Het maken van

applicatieborduurwerk zou ook in de 18de

eeuw een van de vormen van borduurwerk geweest

zijn die werden uitgevoerd door amateur borduurwerksters.278

3.3.3.13 Borduurwerk op canvas

Een andere techniek die een belangrijk deel uitmaakte van de 18de

-eeuwse borduurkunst, maar

niet werd toegepast op vesten voor mannen, was het borduren op canvas. Hierbij werd met

273







65

gekleurde wol en zijde in kruisen halve kruissteek. Deze techniek werd voornamelijk

toegepast voor interieurtextiel, zoals wanddecoratie, vloertapijten en bekleding van

meubilair.279

Soms bestelden adellijke dames, die zich vaak het meest bekommerden om het

interieur, allereerst het borduurwerk om vervolgens meubilair te laten maken op maat van het

borduurwerk. Meestal werd het borduurwerk besteld tegelijkertijd met het meubel waarvoor

het borduurwerk bestemd was.280

Naast figuratieve voorstellingen van bloemen en vazen

gevuld met bloemen, werden ook narratieve voorstellingen afgebeeld, zoals mythologische of

zelfs Bijbelse taferelen. Meestal werd het tafereel omkaderd met een decoratieve boord.281

Vanwege de duidelijke structuur van het canvas kon men de draden tellen om patroon in

borduurwerk aan te brengen. Dit maakte borduurwerk op canvas één van de makkelijkste

vormen van borduurwerk, maar het leverde ook minder vaak waardevol artistiek werk op.282

Tapijten uitgevoerd in canvas werk werden daarentegen wel door professionele

borduurwerkers verricht.283

Tegen het einde van de 18de

eeuw daalde de populariteit van

canvas borduurwerk en werd steeds meer decoratief zijdeborduurwerk toegepast.284

3.4 De markt

De markt speelde op twee manieren een rol binnen het borduurwerk, enerzijds met betrekking

tot de aankoop van materialen nodig voor het borduurwerk, anderzijds voor de verkoop van

de geborduurde goederen. De Gentse borduurwerker Jakob de Rynck had naast zijn atelier

ook een winkel waar hij benodigdheden voor het borduurwerk verkocht, waaronder gouden

zilverdraad. Deze metaaldraad kocht hij zelf in grote aantallen aan in Rijsel, bij Sieur de

Jaeghere en bij de vrouw Brunnynck in Amsterdam.285

Van Abraham Pinhorn, een ontwerper

van verschillende patronen voor borduurwerk, is ook gekend dat hij verschillende tinten

zijdedraad en kamgaren verkocht.286

Naast de verkoop van losse materialen, werden ook kant en klare pakketten verkocht, met

daarin de stof waarop het patroon reeds aangebracht was en voldoende draad in de juiste

kleuren om het borduurwerk mee te voltooien. Vermeldingen van dergelijke pakketten

dateren al uit de 17de

eeuw. Voor dames wiens woonst verder verwijderd was van een

commercieel centrum, vormden deze pakketten een nuttige uitkomst om hen te voorzien in

279


Beck, The Embroiderer's Story: Needlework from the Renaissance to the Present Day, 63-64. 281





Duverger, "De Gentse Borduurwerkers Jakob En Michiel De Rynck," 854. 286


66

materiaal voor borduurwerk. Borduurwerk dat op verschillende plaatsen is teruggevonden,

maar eenzelfde patroon en kleurgebruik vertoont, al dan niet met enkele kleine wijzigingen,

kan getuigen van de verspreiding van dergelijke pakketten.287

Naast het borduurwerk dat door amateurs voor eigen gebruik werd geproduceerd, werd

professioneel vervaardigd borduurwerk te koop aangeboden. In Gent werd melding gemaakt

van de verkoop van geborduurde sjaals, schorten en moffelen, een gewatteerd

winterkledingstuk voor vrouwen om hun handen warm te houden. Daarnaast werden ook

andere kleine geborduurde kledingstukken zoals schoenen en kousen te koop aangeboden.288

Men was overal heel beschermend tegenover de eigen economie. Zo was het meestal

verboden werk uit het buitenland te verkopen, tenzij op de jaarmarkten.289

Werk dat op deze

jaarmarkten werd verkocht, was meestal klein, toegepast borduurwerk zoals geborduurde

handschoenen of zakdoeken.290

Borduurwerk op stof die enkel nog moest versneden worden

op de maten van de klant, werd voornamelijk verhandeld door modehandelaars. Zij bestelden

de geborduurde stoffen in de professionele ateliers, aan de hand van stalenboeken. Deze

modehuizen voorzagen hun klanten soms ook van een volledige garderobe, die ze via

commissiehuizen verzonden naar de klant. Dit gebeurde voornamelijk wanneer de klant ver

van het modehuis verwijderd was. De afzetmarkt van productiehuizen en ateliers van

borduurwerk bestond voornamelijk uit de reeds genoemde groothandelaars in mode en

individuele kleermakers, maar ook particuliere klanten plaatsten soms via tussenpersonen

bestellingen.291

Prijzen van verhandeld borduurwerk en de afgewerkte kledingstukken zijn

niet vaak terug te vinden. Enkele vermeldingen van de kostprijs geven echter een richtlijn wat

betreft de prijs van geborduurde mannenvesten. In het geval van geborduurde kledingstukken

vormde het borduurwerk zelf meestal de grootste kost. In 1740 zond de koninklijke

kleermaker een rekening voor een kostuum waarvan de prijs voor het borduurwerk 85 thalers

of Pruisische daalders bedroeg naar Frederik de Grote, koning van Pruisen.292

Omgezet in

hedendaagse munteenheden is dat ongeveer 2500 dollar of een kleine 1900 euro.293

De prijs

voor de stof voor dit kostuum bedroeg daarentegen slechts 10 Pruisische daalders. Een andere

287

Swain, Figures on Fabric, 92-94. 288

G. Van der Donckt-Duverger, "Borduurwerkers En Borduurwerk Te Gent: Een Bijdrage," Artes textiles:

Bijdragen tot de geschiedenis van de tapijt-, borduur- en textielkunst 9(1978): 97. 289

Van der Haeghen, La Corporation Des Peintres Et Des Sculpteurs De Gand, 332. 290

de Bodt, ...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De Zeventiende Eeuw. 291

Ballestores en Hohe, En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De 18de Eeuw, 44-45. 292


“University of Michigan. Denominations”, laatst geraadpleegd op 5 augustus 2013,

http://www.umich.edu/~ece/student_projects/money/denom.html

67

rekening uit hetzelfde jaar vermeld een bedrag van 1000 Pruisische daalders of 21983 euro

voor zilverborduurwerk, waarvan onbekend is op welk textiel dit borduurwerk was

toegepast.294

Getuigenissen van een zekere Robert Adam vermelden dat hij van plan was op

zijn Grand Tour in 1754 in Lyon rijk geborduurde vesten te kopen die minstens 14 of 15

Britse pond sterling zouden kosten, wat ongeveer gelijkstaat aan respectievelijk 2860 of 3060

euro.295

Deze prijzen lijken in eerste instantie vrij hoog, maar toch was borduurwerk nog

steeds goedkoper dan geweven stoffen met een complex patroon. Hiervoor had men namelijk

gespecialiseerde arbeiders en werktuigen nodig. In vergelijking hiermee was borduurwerk

makkelijker te produceren.296

Men kocht echter niet altijd nieuwe kledingstukken. Naast het vermaken van gedateerde

kledingstuk uit de eigen garderobe, schaften mensen van lagere klasse zich heel wat

kledingstukken aan die werden verhandeld door handelaars van tweedehands kledij, die

behoorden tot de gilde van de marchands fripiers (Fr.). Verschillende handelaars kochten

kledij aan, onder meer kledij afkomstig van het hof, om deze door te verkopen aan verlaagde

prijs. Het gebeurde dat de waarde van het kledingstuk zo snel daalde dat het als tweedehands

kledingstuk geen waarde meer had, voornamelijk aan het einde van de eeuw. Meestal

verkocht men oude kledingstukken voor de prijs van de draden waaruit ze waren gemaakt.

Naast kledij werden ook andere textielgoederen verkocht op de tweedehands markt, die reeds

heel oud konden zijn. In de jaren 1730 zouden draperieën voor een bed verkocht zijn die in de

jaren 1660 gemaakt waren voor het kasteel van Vaux-le-Vicomte.297

Stoffen panelen met borduurwerk voor mannenvesten, werden onversneden verkocht aan de

kleermakers in drie maten. Deze stofdelen werden in de ateliers geborduurd, waarbij het ene

schootdeel afzonderlijk van de rest van het voorpand geborduurd werd, om op een zo

economisch mogelijke manier gebruik te maken van de stof. Dit heeft als gevolg dat één

voorpand meestal uit één deel bestaat, maar bij het andere voorpand het schootdeel als

afzonderlijk deel aan de rest van het voorpand werd aangezet. Dit is duidelijk te zien op

geborduurde stoffen die nog niet verwerkt zijn tot een vest (afb. 73), maar ook op het

eindresultaat. Dit was overigens niet altijd het geval. Mogelijk werden de voorpanden

afhankelijk van het budget van de klant soms ook beide als volledige delen geborduurd en

uitgeknipt. De zakkleppen werden uit een apart stuk stof geknipt en geborduurd. Vervolgens

294




Sargentson, Merchants and Luxury Markets: The Marchands Merciers of Eighteenth-Century Paris, 106-07.

68

werden deze met enkele losse steken vastgemaakt aan het stofdeel met de decoratie van de

twee voorpanden van het vest op geborduurd. Via een tussenhandelaar kwamen deze

stofdelen op verzoek van de klant bij de kleermaker terecht. Deze sneed de stofdelen uit op

maat van de klant en zette de verschillende onderdelen van het vest in elkaar.298

Voor de

zakken werd een smalle rechthoek uit elk voorpand gesneden, waarboven de zakklep werd

vastgemaakt (afb. 74). De kledingmaker werkte de zak verder af met stof uit zijn atelier. Na

het in elkaar zetten van alle patroondelen, werd het kledingstuk gevoerd. Als voering voor

kledingstukken in zijde werden lichtere zijde stoffen gebruikt, zoals tafzijde. Voor fluweel

maakte men doorgaans gebruik van satijn als voering. In uitzonderlijk koude klimaten werden

fluwelen kledingstukken ook wel gevoerd met bont of pluche.299


Indien een bepaald model uit de mode was, kocht men niet altijd een nieuw vest aan. Het

kwam heel vaak voor dat men oude kledingstukken ging aanpassen naar de nieuwe mode. Een

voorbeeld hiervan is een laat 18de

-eeuws of mogelijk vroeg 19de

-eeuws vest uit de collectie

van het Modemuseum te Antwerpen. Dit vest is gedecoreerd met een patroon van groene

bladeren en paarse bloemen, uitgevoerd in platsteek. Dit patroon vormt een boord langs de

oorspronkelijke rand van het vest, die schuin weggesneden was naar onder toe. Een dunne

strook met donkergroene zijde in platsteek is aangebracht op de rand van het vest naast een

dunne strook in platsteek met paarse bloemen. De stengels van de bladeren en de bloemen

zijn uitgevoerd in steelsteek. Er zijn een viertal tinten groen gebruikt en een drietal tinten

paars voor de weergave van de bloemen en de blaadjes. Er is geen sprake van langzame

overgangen tussen de verschillende tinten door gebruik te maken van een lange en korte

platsteek, zoals men vaak deed. De verschillende tinten zijn echter gewoon naast elkaar

geplaatst. De hartjes van de bloemen zijn met Franse knopen in gele zijde vorm gegeven. De

voorpanden zijn gedecoreerd met een regelmatig patroon van bladeren, kleine bloempjes en

groepjes van vier Franse knopen in gele zijde. Het vest heeft ook een rechtop staande kraag,

waarvan de rand op dezelfde wijze gedecoreerd is als de overige randen. De knopen zijn

overtrokken met dezelfde witte zijde als het vest, met daarop een klein paars rondje in

platsteek. Aan de rand van de knoop is een cirkel in steelsteek in groene zijde aangebracht

(afb. 76).

298



69

Bij een aanpassing van latere datum heeft men de schuin weggesneden delen weggewerkt

door het toevoegen van delen die men mogelijk elders van het vest heeft weggeknipt. Deze

delen hadden oorspronkelijk geen rechte hoek, gezien men een boord van een ander deel heeft

aangezet om een rechte hoek te kunnen creëren. Dit is te zien aan het feit dat er geen

vloeiende hoek gevormd is zoals op de andere hoeken van het vest, maar de verticale rand

wordt afgesneden door de horizontale rand. Bovendien zijn niet al deze delen van de rand in

dezelfde tint groen uitgevoerd. Op de toevoegde delen is bovendien ook nog een extra blaadje

genaaid dat oorspronkelijk op een ander deel van de stof geborduurd was. De delen stof die

men heeft toegevoegd onderaan waren mogelijk te weinig geborduurd, waardoor men een

extra blaadje uit een ander deel stof heeft geknipt en opgenaaid heeft. Ook de rechthoekige

stroken van de zakken zijn later toegevoegd. Deze zijn erg smal en klein ten opzichte van de

zakken van andere laat 18de

-eeuwse vesten, wat erop kan wijzen dat de aanpassingen van dit

vest ergens rond de eeuwwisseling zijn gebeurd. Het is duidelijk zichtbaar dat enkele bloemen

onder de rechthoekige strook van de zak zitten. In het originele ontwerp houdt men steeds

rekening met de positie van de zakken, wat aangeeft dat de plaatsing van de zakken mogelijk

anders was op de originele vest. In deze periode kwamen af en toe ook vesten voor zonder

zakken die zichtbaar waren aan de buitenzijde. Mogelijk heeft men deze delen stof geplaatst

om de indruk van zakken te wekken of heeft men alsnog zakken toegevoegd aan het vest.

70

Besluit

De verschillen of tegenstellingen tussen de hedendaagse markt en de markt in de 18de

eeuw

zijn opvallend kleiner dan men in eerste instantie zou verwachten. Bovendien blijkt nogmaals

hoe moeilijk het is een dergelijk dynamisch onderwerp te onderzoeken, waarvan heel wat

informatie niet is vastgelegd of verloren is gegaan.

Net zoals alle ambachtslui waren de professionele borduurwerkers doorheen het Ancien

Régime verenigd in een gilde. De gilde van de borduurwerkers blijkt een lastig studieobject te

zijn, gezien zij door de eeuwen heen verdeeld werd tussen de schone kunsten enerzijds, als

deel van de Sint-Lucasgilde, en de toegepaste kunsten anderzijds. Afhankelijk van de plaats

en periode maakten de borduurwerkers deel uit van een verzamelgilde, vaak de gilde waartoe

ook de schilders of de kleermakers behoorden, of vormden zij een eigen gilde. Gezien elke

stad zijn eigen gilden had, bestonden heel wat verschillende borduurwerkersgilden in de

Zuidelijke Nederlanden, die elk een eigen ontwikkeling doormaakten. Gezien hun moeilijke

positie, hebben zij niet altijd veel aandacht gekregen en vormen zij mogelijk een onderwerp

voor toekomstig onderzoek.

Professionele borduurwerkers voerden het grootste aandeel van het borduurwerk uit,

waaronder het borduurwerk op mannenvesten. Hoewel amateur borduurwerkers zich

toelegden op het borduren van heel wat verschillende objecten, waaronder interieurtextiel en

kledij, werd hofkledij en kledij voor andere belangrijke aangelegenheden meestal geborduurd

door professionelen. Zowel binnen de groep van de professionele als de amateur

borduurwerkers zijn zowel mannen als vrouwen te onderscheiden. Het aantal mannen was

echter groter onder de professionele borduurwerkers, in tegenstelling tot de amateur

borduurwerkers waarvan de meerderheid vrouwen waren. Dit was mogelijk zo ten gevolge

van de socio-economische situatie in het 18de

-eeuwse Europa. Gezien de omstandigheden, kan

men ervan uit gaan dat het borduurwerk op mannenvesten uitsluitend verzorgd werd door

professionele borduurwerkers, gegeven dat deze geborduurde vesten nagenoeg uitsluitend

gedragen werden in de hogere klassen en op belangrijke aangelegenheden. Dit neemt niet weg

dat heel wat ander borduurwerk op kledij wel uitgevoerd werd door amateurs, waaronder

adellijke dames. De Engelse Mary Delaney is een bijzonder voorbeeld van een adellijke dame

bedreven in het borduurwerk. Dergelijke gevallen waren echter eerder uitzondering dan regel.

71

Een andere factor die deel uitmaakte van het gecompliceerde traject dat het borduurwerk

aflegde in de 18de

eeuw, was het ontwerp. Als professioneel borduurwerker was het niet enkel

noodzakelijk de nodige technieken te beheersen, maar ook om oog te hebben voor de

compositie van het ontwerp en in functie hiervan een zo goed mogelijke keuze te maken met

betrekking tot de kleuren en materialen. Ontwerpers van borduurwerk oefenden daarnaast

vaak een beroep uit binnen de schone kunsten, meer bepaald in de schilderkunst, zoals

bijvoorbeeld de landschapsschilder en ontwerper van borduurwerk Jean-Baptiste Pillement

(1728-1808). Dit toont onder meer het grote verwantschap van de borduurkunst met de

schilderkunst aan. Bovendien ontwierpen heel wat ervaren meesters in het borduurwerk zelf

ontwerpen en zelfs amateurs waagden zich aan het componeren van ontwerpen voor

borduurwerk. Daarnaast waren er heel wat allerlei bronnen voorhanden die inspiratie voor het

borduurwerk boden. Ontwerpen kon men halen uit geïllustreerde boeken die op zich niets met

borduurwerk te maken hadden. Tevens begonnen magazines, die opkwamen in de tweede

helft van de 18de

eeuw, patronen te publiceren die konden dienen voor borduurwerk en

waarvan de afzetmarkt bestond uit amateurs. Naast allerlei legale manieren waarop ontwerpen

werden verspreid, verkocht en aangekocht, was er bovendien sprake van een illegale

verspreiding van patronen. Men associeert piraterij en het maken van illegale kopieën in

dergelijke mate met het digitale tijdperk, dat men zou vergeten dat piraterij van alle tijden is.

Het is bijgevolg zo goed als onmogelijk een eenduidig traject te onderscheiden, dat het

borduurwerk vanaf de conceptie tot de uitvoering en de verkoop doorliep. Verschillende

pogingen zijn reeds ondernomen om borduurwerk dat de tand des tijds heeft doorstaan te

verbinden met hun originele ontwerp en herkomst, met weinig resultaat tot gevolg. Het

aanbod aan ontwerpen was in de 18de

eeuw zodanig groot en het deel dat ervan is

overgeleverd is zodanig gering, dat in combinatie met de beperkte hoeveelheid borduurwerk

overgeleverd uit deze periode, het zo goed als onmogelijk is het originele ontwerp van het

borduurwerk te achterhalen.

Hoewel de ontwerpen die werden afgebeeld in het borduurwerk de algemene culturele trends

volgden, is duidelijk dat borduurwerk op mannenvesten en kledij in het algemeen sterk

verschilde van borduurwerk op ander textiel, zoals de verschillende vormen van

interieurtextiel. Narratieve voorstellingen kwamen niet voor op mannenvesten, terwijl dit wel

het geval was met betrekking tot sommige gevallen van interieurtextiel. Het borduurwerk op

mannenvesten was doorgaans lichter en op een zeer eigen manier gecomponeerd in

vergelijking met andere vormen van borduurwerk. De voorstellingen waren tevens

72

grotendeels louter decoratief en figuratief, zonder een narratieve component. Dit neemt niet

weg dat heel wat aandacht werd geschonken aan het ontwerpen van het borduurwerk voor

mannenvesten. Verschillende ontwerpen waren veelzijdig en konden op meerdere objecten

worden toegepast, maar er circuleerden ook heel wat ontwerpen specifiek op maat van

mannenvesten. Deze grote aandacht voor het ontwerp van borduurwerk op mannenvesten

toont nogmaals aan dat mannenvesten één van de meest rijkelijk gedecoreerde kledingstukken

waren in de 18de

eeuw.

Algemene literatuur met betrekking tot het borduurwerk stelde meermaals dat het aantal

steken en de technische complexiteit van het borduurwerk in de 18de

eeuw gedaald was. Dit

lijkt in eerste instantie een opvallende evolutie, gezien de rijke hofcultuur die in de 18de

eeuw

nog steeds aanwezig was, en dit niet alleen in Frankrijk. Deze evolutie blijkt echter niet zo

onlogisch te zijn, als aanvankelijk lijkt. Het ontstaan van grotere centra waar bijna op een

industriële manier op grote schaal werd te werk gegaan, zoals de textielnijverheid in Lyon,

vereiste snellere en bijgevolg eenvoudigere processen. Hoewel een groot aantal

borduurwerkers nog steeds op kleinere schaal werkte, zetten de eenvoudigere werkwijzen zich

ook hier door. Dit verklaart de afname van het aantal steken en het verdwijnen van de

complexere steken en technieken. Dit betekende niet dat alle gecompliceerde

borduurtechnieken verdwenen in de 18de

eeuw, zo werd het hollie point, wat heel tijdrovend

was, nog steeds toegepast, zij het op een kleinere schaal. Dit vormde slechts een detail in het

gehele borduurwerk. Het uitvoeren van panelen stof in drie verschillende maten, gedecoreerd

met borduurwerk en klaar om door de kleermaker te worden versneden op maat van de klant,

is tevens kenmerkend voor de 18de

-eeuwse economie. Hierbij maakte men bovendien op een

zo economisch mogelijke manier gebruik van de stof.

Al deze kenmerken van het 18de

-eeuwse borduurwerk op mannenvesten tonen aan dat de 18de

-

eeuwse modehandel en textielnijverheid reeds verder stond dan men zou vermoeden.

Anderzijds was dit de laatste periode waarin op een pre-industriële wijze dergelijke

kunstwerken met naald en draad gecreëerd werden. Latere politieke en socio-economische

ontwikkelingen doen de belangstelling voor borduurwerk dalen, waardoor borduurwerk op

kledij en specifiek op mannenvesten steeds minder werd toegepast en uiteindelijk uit het

modebeeld verdween.

73

Bibliografie

A Catalogue of Exquisite and Rare Works of Art Including 16th to 20th Century Costume

Textiles and Needlework. New York: Cora Ginsburg, 2002, laatst geraadpleegd op 30

juli 2013, http://coraginsburg.com/catalogues/2002catalogue.pdf.

Abegg, Margaret. Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile. Schriften Der

Abegg-Stiftung. Bern: Abegg Stiftung, 1998.

Ballestores, P.G., and M. (eds.) Hohe. En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in De

18de Eeuw. Zwolle: Waanders, 2005.

Baugh, Gail. Textielgids Voor Modeontwerpers. Kerkdriel: Librero, 2012.

Beck, Thomasina. The Embroiderer's Story: Needlework from the Renaissance to the Present

Day. Devon: David and Charles, 1999.

———. Gardening with Silk & Gold: A History of Gardens in Embroidery. Devon: David

and Charles, 1997.

Bergemann, Uta-Christiane. Europäische Stickereien 1650-1820. Krefeld: Stadt Krefeld,

Deutsches Textilmuseum, 2006.

Berliner, Rudolf. Ornamentale Vorlageblätter Des 15. Bis 18. Jahrhunderts. Leipzig:

Klinkhardt und Biermann, 1925.

Brett, Katharine B. English Embroidery in the Royal Ontario Museum: Sixteenth to

Eighteenth Centuries. Toronto: Royal Ontario Museum, 1972.

Bridgeman, Harriet, en Elizabeth Drury. Needlework. An Illustrated History. New York:

Paddington Press, 1978.

Coppens, Christian, de Bodt, Saskia et al. L'empire De Flore. Histoire Et Representation Des

Fleurs En Europe Du Xvie Au Xix

e Siècle. Brussel: Renaissance du Livre, 1996.

de Bodt, Saskia. ...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De

Zeventiende Eeuw. Bloemendaal: J. H. Gottmer/H. J. W. Becht, 1987.

de Dillmont, Thérèse. The Complete Encyclopedia of Needlework. Philadelphia: Running

Press, 1972.

de Saint-Aubin, Charles Germain. Art of the Embroiderer. Translated by Nikki Scheuer. Los

Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1770, laatst geraadpleegd op 30 juli

2013, http://archive.org/details/lartdubrodeur00sain.

Diderot, Denis, en Jean le Rond d'Alembert. Encyclopédie, Ou Dictionnaire Raisonné Des

Sciences, Des Arts Et Des Métiers. Lausanne: les Sociétés typographiques, 1779-

1782.

74

Duverger, G. "De Gentse Borduurwerkers Jakob En Michiel De Rynck." In Miscellanea Jozef

u erger. Bijdrageǹ Tot e Kunstgeschiedenis er Nederlanden, Volume , 852-63.

Gent: Vereniging voor de Geschiedenis der Textielkunsten, 1968.

Franklin, Albert. Dictionnaire Historique Des Arts, Métiers Et Professions Exercées Dans

Paris Depuis Le Xiiie Siècle. Parijs: H. Welter, 1906.

Furber, Robert. The Flower-Garden Display'd: In above Four Hundred Curious

Representations of the Most Beautiful Flowers, Regularly Dispos'd in the Respective

Months of Their Blossom, Curiously Engrav'd on Copper-Plates. R. Montague, 1734.

Gasc, Nadine (ed.). Embroidery through the Ages. Houston: Rice University, 1978.

Hall, James. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. New York: Harper & Row, 1974.

Hart, Avril, en Susan North. Historical Fashion in Detail. The 17th and 18th Centuries.

Londen: Victoria and Albert Museum, 2005 (1998).

King, Donald. Samplers. Londen: Victoria and Albert Museum, 1960.

Knight, Charles (ed.). Arts and Sciences. Or, Fourth Division of the English Encyclopedia.

Bradbury: Evans & Company, 1867.

Lefébure, Ernest. Broderie Et Dentelles. Parijs: A. Quantin, 1887.

Mansel, Philip. Dressed to Rule. Royal and Court Costume from Louis Xiv to Elizabeth Ii.

Yale: Yale University Press, 2005.

Marsh, Gail. 18th Century Embroidery Techniques. East Sussex: Guild of Master Craftsman

Publications Ltd., 2012 (2006).

McCrum, Elizabeth. "The Wonder of Its Day. Irish Bedcovers of the Eighteenth Century."

Irish Arts Review (1997): 74-83.

Netto, Johann Friedrich. Zeichen-Mahler- Und Stickerbuch Zur Selbstbelehrung Für Damen.

Leipzig: Voss und Compagnie, 1798, laatst geraadpleegd op 29 juli 2013,

https://archive.org/details/zeichenmahlerund00nett.

Nieuwdorp, Hans M. J. en Frieda Sorber. Textiel: Weefsels, Borduurwerk, Kant,

Wandtapijten. Antwerpen: Museum Mayer van den Bergh, 1980.

Noirot, Henri (ed.). usée étrospectif e La lasse Broderie à L e position ni erselle

nternationale e , à aris. aint- loud elin r res, 1900.

Ribeiro, Aileen. Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789. Londen: Yale University

Press, 2002.

Rothstein, Natalie, Ginsburg, Madeleine en Avril Hart. Four Hundred Years of Fashion.

Londen: Victoria and Albert Museum, 1984.

75

Sargentson, Carolyn. Merchants and Luxury Markets: The Marchands Merciers of

Eighteenth-Century Paris. Londen: Victoria and Albert Museum, 1996.

Saxe, Eleanor B. "Embroidered Waistcoats: A Phase of Eighteenth-Century Elegance." The

Metropolitan Museum of Art Bulletin 22, no. 1 (1927): 10-12.

Scott, Philippa. The Book of Silk. Londen: Thames and Hudson, 1993.

Seret, Natacha, en Stéphanie Voët. Basisboek Borduren. Baarn: Forte, 2012 (2010).

Snook, Barbara. English Historical Embroidery. Londen: B. T. Batsford Ltd., 1960.

Swain, Margaret. Figures on Fabric. Londen: Adam and Charles Black, 1980.

Synge, Lanto. The Art of Embroidery. History of Style and Technique. Londen: Antique

ollecters’ lub, 2001.

Ter Assatouroff, Corinne, en Martine Vrebos. Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De Mode

in De 18de Eeuw. Brussel: Musea van de Stad Brussel, 2012.

Van der Donckt-Duverger, G. "Borduurwerkers En Borduurwerk Te Gent: Een Bijdrage."

Artes textiles: Bijdragen tot de geschiedenis van de tapijt-, borduur- en textielkunst 9

(1978).

Van der Haeghen, Victor. La Corporation Des Peintres Et Des Sculpteurs De Gand. Brussel:

G. Van Oest & Compagnie, 1906.

Vermeir, René (ed.). Een Inleiding Tot De Geschiedenis Van De Vroegmoderne Tijd.

Wommelgem: Van In, 2008.

Waugh, Norah. The Cut of Men's Clothes. 1600-1900. Londen: Butler and Tanner Ltd., 1985

(1964).

Weigert, Roger Armand, du Plessis, Louis François Armand en Valerie Sutton. Textiles En

Europe Sous Louis Xv: Les Plus Beaux Spécimens De La Collection Richelieu.

Fribourg: Office du Livre, 1964.

76

77

Afbeeldingen

1. Lijst van afbeeldingen

1. Formeel habit à la française, 1790-1800, Frankrijk. Zijde handgeborduurd met zijde,

gevoerd met zijde en katoen. Victoria and Albert Museum, Londen.

2. Kleermakerspop of winkelmodel, ca. 1790, gemaakt uit bijenwas en gekleed in

contemporaine kledij. Christie’s, Londen, 27 juli 1978, lot. 171.

3. Borduurwerkers aan het werk in het atelier. Charles Germain de Saint-Aubin, Art of the

Embroiderer, 1770.

4. E. Porzelius, Embroidery Lessons, 1689.

5. Sporen van ponsen in Netto, Johann Friedrich. Zeichen-Mahler- Und Stickerbuch Zur

Selbstbelehrung Für Damen. Leipzig: Voss und Compagnie, 1798.

6. Jean Pillement, chinoiserie, 1728–1808, Franse School. Zwart krijt en grafiet met een

vage grijze wassing op papier. Metropolitan Museum of Art, New York.

7. Jean François Bony, tekening voor een mannenvest, ca. 1760-1808, Franse School.

Gouache op papier. Metropolitan Museum of Art, New York.

8. Robert Furber, The Flower-Garden Display'd. May, met de hand in gekleurde gravure,

ca. 1734. Joel Oppenheimer inc., Chicaco/Charleston.

9. Vest, 1730-1739, Engeland. Handborduurwerk met satijnzijde, zilverdraad, pailletten,

zijdedraad. Victoria and Albert Museum, Londen.

10. Parterre de broderie uit Spectacle de La Nature, 1740.

11. Vest (detail), 1782-1786, Brussel. Handborduurwerk in zijde. Museum voor de Kostuum

en de Kant, Brussel.

12. Vest (detail), 1787-1790. Handborduurwerk in zijde. Oosters geïnspireerd genretafereel.

Museum voor de Kostuum en de Kant, Brussel.

13. Vest (onvoltooid), 1780-1790, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Victoria and Albert

Museum, Londen.

14. Kostuum (jas, vest en kniebroek), ca. 1790, Frankrijk. The Kyoto Costume Institute,

Kyoto.

15. Vest (detail), 1780-1790, Engeland. Handborduurwerk in zijde en chenille en

beschilderde applicaties met medaillons. Victoria and Albert Museum, Londen.

16. Vest (detail), 1760-1790, Modemuseum, Antwerpen. (Cat. T12/1024/G13)

17. Analyse van steken en technieken. Vest, 1760-1790, Modemuseum, Antwerpen. (Cat.

T12/1024/G13)

http://www.kipar.org/baroque-costumes/photos/embroidery/stitchers_school_1698.jpg

78

18. Vest (detail), 1780-1789, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Victoria and Albert

Museum, Londen.

19. Vest (onvoltooid), 1780-1795, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Cooper-Hewitt

Museum of Design, New York.

20. Vest, 1790-1810, s.l. Handborduurwerk in zijde. Modemuseum Antwerpen. (Cat. 9319-

AF205)

21. Vest, ca. 1790, Amerika of Europa. Handborduurwerk in zijde. Metropolitan Museum of

Art, New York.

22. Ontwerp uit het werk Ornamentale Vorlageblätter Des 15. Bis 18. Jahrhunderts van

Rudolf Berliner.

23. Johann Friedrich Netto, Zeichen-Mahler- und Stickerbuch zur Selbstbelehrung für

Damen, 1798, no. III.

24. Analyse van steken en technieken. Vest, 1790-1810, s.l. Handborduurwerk in zijde.

Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 9319-AF205)

25. Alessandro Paganino, Libro de Rechami, ca. 1532, Italië. Vier methoden om een tekening

op stof over te brengen.

26. Sporen van de ontwerptekening op de stof. Vest (onvoltooid) (detail), 1770-1800, s.l.

Handborduurwerk in zijde, zilverdraad, pailletten en glassteentjes. Modemuseum,

Antwerpen. (Cat. 15736-T93/221)

27. Borduurwerksters aan het werk op rechthoekige borduurramen en onderdelen van een

rechthoekig borduurraam.

28. Tambourraam.

29. Tambournaald.

30. Brodse. Afbeelding uit Van Emstede, I. De technieken van het kunstenaaldwerk.

Amsterdam, 1910, p. 84.

31. Purl (Eng.).

32. Frisé metaaldraad.

33. Opnaaien of couching (Eng.).

34. Guipure borduurwerk.

35. Gaufrure borduurwerk.

36. Plate (Fr.).

37. Vest, 1725-1740, s.l. Handborduurwerk in zilverdraad. Museum voor het Kostuum en de

Kant, Brussel. (Cat. 64.51-162)

79

38. Analyse van steken en technieken. Vest, 1725-1740, s.l. Handborduurwerk in zilverdraad.

Museum voor het Kostuum en de Kant, Brussel. (Cat. 64.51-162)

39. Vest (detail), 1740-1749, Groot-Brittannië. Handborduurwerk in zilverdraad. Victoria

and Albert Museum, Londen.

40. Vest, 1725-1750, Groot-Brittannië. Handborduurwerk met gouddraad. Metropolitan

Museum of Art, New York.

41. Vest, ca. 1720, Groot-Brittannië. Handborduurwerk met gouddraad. Metropolitan


42. Vest (onvoltooid), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in zijde, zilverdraad, pailletten en

glassteentjes. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 15736-T93/221)

43. Achterzijde vest (onvoltooid), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in zijde, zilverdraad,

pailletten en glassteentjes. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 15736-T93/221)

44. Analyse van steken en technieken. Vest (onvoltooid), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk

in zijde, zilverdraad, pailletten en glassteentjes. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 15736-

T93/221)

45. Vest (detail), 1775-1785, s.l. Handborduurwerk in zijde, zilveren purl en pailletten.

Gawthorpe Hall, Lancashire.

46. Platsteek of satijnsteek.

47. Ingrijpsteek, lange en korte satijnsteek of point fondu (Fr.).

48. Steelsteek.

49. Franse knoop.

50. Varensteek.

51. Vest (detail), 1735-1745, Groot-Brittannië. Handborduurwerk in zijde en chenille.

Victoria and Albert Museum, Londen.

52. Vest (onderdeel), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in zijde. Modemuseum, Antwerpen.

(Cat. 3708-T00/36AB)

53. Vest (onderdeel) (detail), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in zijde. Modemuseum,

Antwerpen. (Cat. 3708-T00/36AB)

54. Analyse van steken en technieken. Vest (onderdeel), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in

zijde. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 3708-T00/36AB)


Damen, 1798, no. VIIII.

56. Vest, 1770-1880, s.l. Handborduurwerk in zijde. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 9320-

AF55.47.1)

80


Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 9320-AF55.47.1)

58. Vest (detail), 1760-1770, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Metropolitan Museum of

Art, New York.

59. Vest (detail), ca. 1735-1745, s.l. Handborduurwerk in wol. Cora Ginsburg, New York.

60. Kettingsteek of point de chaînette (Fr.).

61. Schematische weergave van tambourborduurwerk.

62. François-Hubert Drouais, Madame de Pompadour, 1763-1764. Olieverf op doek. The

National Gallery, Londen. Madame de Pompadour is aan het werk met een tambour naald

en houdt onderaan het borduurwerk de draad vast zodat de steken vast genoeg zitten.

63. Vest (detail), 1790-1799, Groot-Brittannië. Handborduurwerk in zijde. Victoria and

Albert Museum, Londen.

64. Festonsteek of knoopsgatsteek.

65. Hollie point (Eng.) of holy point (Eng.).

66. Vest (detail), 1744, Groot-Brittannië. Zaans stikwerk en hollie point. Victoria and Albert

Museum, Londen.

67. Vest (detail), ca. 1725-1750, s.l. Zaans stikwerk of point de Marseille rond en op de

zakklep. Royal Ontario Museum, Ontario.

68. Rijgsteek.

69. Stiksteek.

70. Vest, 1725-1740, s.l. Doorstikwerk in rijgsteek. Museum voor de Kostuum en de Kant,

Brussel (Cat. 88.29.07)

71. Knoopwerk.

72. Mrs. Delaney, bedsprei, 1765, s.l. Geknoopt koord, opgenaaid op Iers linnen. Ulster

Museum, Belfast.

73. Vest (onvoltooid), 1760–75, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Metropolitan Museum

of Art, New York.

74. Vest (detail), 1770-1800, s.l. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 3708-T00/36AB)

75. Vest (detail), 1790-1820, s.l. Handborduurwerk met zijde. Modemuseum, Antwerpen.

(Cat. 9321-AF55.47.2)

76. Analyse van steken en technieken. Vest (detail), 1790-1820, s.l. Handborduurwerk met

zijde. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 9321-AF55.47.2)

81

2. Afbeeldingen

1. Formeel habit à la française, 1790-1800, Frankrijk. Zijde handgeborduurd met zijde,

gevoerd met zijde en katoen. Victoria and Albert Museum, Londen.

Bron: “Victoria and Albert Museum”, laatst geraadpleegd op 30 juli 2013,

http://collections.vam.ac.uk/item/O15598/formal-ensemble-unknown/.

http://collections.vam.ac.uk/item/O15598/formal-ensemble-unknown/

82

2. Kleermakerspop of winkelmodel, ca. 1790, gemaakt uit bijenwas en gekleed in

contemporaine kledij. Christie’s, Londen, 27 juli 1978, lot. 171.

Bron: Ribeiro, Aileen. Dress in Eighteenth-Century Europe: 1715-1789. Londen: Yale

University Press, 2002, p. 61.

83

3. Borduurwerkers aan het werk in het atelier. Charles Germain de Saint-Aubin, Art of the

Embroiderer, 1770.

Bron: de Saint-Aubin, Charles Germain Art of the Embroiderer. Translated by Nikki Scheuer.

Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1770, laatst geraadpleegd op 30 juli 2013,

http://archive.org/details/lartdubrodeur00sain, p. 61.

http://archive.org/details/lartdubrodeur00sain

84

4. E. Porzelius, Embroidery Lessons, 1689.

Bron: Beck, Thomasina. The Embroiderer's Story: Needlework from the Renaissance to the

Present Day. North Light Books, 1999, p. 70.

http://www.kipar.org/baroque-costumes/photos/embroidery/stitchers_school_1698.jpg

85

5. Sporen van ponsen in Netto, Johann Friedrich. Zeichen-Mahler- Und Stickerbuch Zur

Selbstbelehrung Für Damen. Leipzig: Voss und Compagnie, 1798.

Bron: Netto, Johann Friedrich. Zeichen-Mahler- Und Stickerbuch Zur Selbstbelehrung Für

Damen. Leipzig: Voss und Compagnie, 1798, laatst geraadpleegd op 29 juli 2013,


https://archive.org/details/zeichenmahlerund00nett

86

6. Jean Pillement, chinoiserie, 1728–1808, Franse School. Zwart krijt en grafiet met een

vage grijze wassing op papier. Metropolitan Museum of Art, New York.

Bron: “Metropolitan Museum of Art”, laatst geraadpleegd op 29 juli 2013,

http://www.metmuseum.org/collections/search-the-

collections/335993?rpp=20&pg=1&ft=pillement&img=1.

87

7. Jean François Bony, tekening voor een mannenvest, ca. 1760-1808, Franse School.

Gouache op papier. Metropolitan Museum of Art, New York.

Bron: Abegg, Margaret. Apropos Patterns : For Embroidery, Lace and Woven Textile.

Schriften Der Abegg-Stiftung. Abegg Stiftung, 1998, p. 168.

88

8. Robert Furber, The Flower-Garden Display'd. May, met de hand in gekleurde gravure,

ca. 1734. Joel Oppenheimer inc., Chicaco/Charleston.

Bron: “Joel Oppenheimer inc.”, laatst geraadpleegd op 29 juli 2013,

http://www.audubonart.com/00_imagedisp.asp?stockno=FUR-0005-01-

34&file=IMAGES\CATALOG\FUR\FUR_005_01.jpg&price=%20$24,000.

http://www.audubonart.com/00_imagedisp.asp?stockno=FUR-0005-01-34&file=IMAGES/CATALOG/FUR/FUR_005_01.jpg&price=%20$24,000

http://www.audubonart.com/00_imagedisp.asp?stockno=FUR-0005-01-34&file=IMAGES/CATALOG/FUR/FUR_005_01.jpg&price=%20$24,000

89

9. Vest, 1730-1739, Groot-Brittannië. Handborduurwerk met borduurzijde, zilverdraad en

pailletten. Victoria and Albert Museum, Londen.


http://collections.vam.ac.uk/item/O137740/waistcoat-unknown/.

http://collections.vam.ac.uk/item/O137740/waistcoat-unknown/

90

10. Parterre de broderie uit Spectacle de La Nature, 1740.

Bron: Beck, Thomasina. Gardening with Silk & Gold: A History of Gardens in Embroidery.

Devon: David & Charles, 1997, p. 66.

91

11. Vest (detail), 1782-1786, Brussel. Handborduurwerk in zijde. Museum voor de Kostuum

en de Kant, Brussel.

Bron: Ter Assatouroff, Corinne, en Martine Vrebos. Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De

Mode in De 18de Eeuw. Brussel: Musea van de Stad Brussel, 2012, p. 97.

92

12. Vest (detail), 1787-1790. Handborduurwerk in zijde. Oosters geïnspireerd genretafereel.

Museum voor de Kostuum en de Kant, Brussel.

Bron: Ter Assatouroff, Corinne, en Martine Vrebos. Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De


93

13. Vest (onvoltooid), 1780-1790, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Victoria and Albert

Museum, Londen.


http://collections.vam.ac.uk/item/O225457/pair-of-waistcoat-unknown/.

http://collections.vam.ac.uk/item/O225457/pair-of-waistcoat-unknown/

94

14. Kostuum (jas, vest en kniebroek), ca. 1790, Frankrijk. The Kyoto Costume Institute,

Kyoto.

Bron: “The Kyoto Costume Institute”, laatst geraadpleegd op 29 juli 2013,

http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_35_e.html.

http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_35_e.html

95

15. Vest (detail), 1780-1790, Engeland. Handborduurwerk in zijde en chenille en

beschilderde applicaties met medaillons. Victoria and Albert Museum, Londen.




96

16. Vest (detail), 1760-1790, Modemuseum, Antwerpen. (Cat. T12/1024/G13)

Bron: Genomen met toestemming op 8 mei 2013, Modemuseum, Antwerpen.

97

17. Analyse van steken en technieken. Vest, 1760-1790, Modemuseum, Antwerpen. (Cat.

T12/1024/G13)

Bron: Foto genomen met toestemming op 8 mei 2013, Modemuseum, Antwerpen, in

combinatie met schematische weergave van steken uit Marsh, Gail. 18th Century Embroidery

Techniques. East Sussex: Guild of Master Craftsman Publications Ltd., 2012 (2006).

98

18. Vest (detail), 1780-1789, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Victoria and Albert

Museum, Londen.




99

19. Vest (onvoltooid), 1780-1795, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Cooper-Hewitt

Museum of Design, New York.

Bron: “Cooper-Hewitt Museum of Design”, laatst geraadpleegd op 30 juli 2013,

http://collection.cooperhewitt.org/objects/18445229/.

http://collection.cooperhewitt.org/objects/18445229/

100


AF205)

Bron: “Modemuseum Antwerpen”, laatst geraadpleegd op 30 juli 2013,

http://www.provant.be/momu/CollectionConnection/


101

21. Vest, ca. 1790, Amerika of Europa. Handborduurwerk in zijde. Metropolitan Museum of

Art, New York.


http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/84985.

http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/84985

102

22. Ontwerp uit het werk Ornamentale Vorlageblätter Des 15. Bis 18. Jahrhunderts van

Rudolf Berliner.

Bron: Berliner, Rudolf. Ornamentale Vorlageblätter Des 15. Bis 18. Jahrhunderts. Leipzig:

Klinkhardt und Biermann, 1925, p. 427.

103


Damen, 1798, no. III.

Bron: Johann Friedrich Netto, Zeichen-Mahler- und Stickerbuch zur Selbstbelehrung für

Damen, 1798, laatst geraadpleegd op 29 juli 2013,



104


Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 9319-AF205)




105

25. Alessandro Paganino, Libro de Rechami, ca. 1532, Italië. Vier methoden om een tekening

op stof over te brengen. Van links naar rechts en boven naar onder: tekening onder de stof

met een kaars eronder, tekening achter de stof voor het venster, ponsen, overtekenen.

Bron: de Bodt, Saskia. ...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De

Zeventiende Eeuw. Bloemendaal: J. H. Gottmer/H. J. W. Becht, 1987, p. 38.

106

26. Sporen van de ontwerptekening op de stof. Vest (onvoltooid) (detail), 1770-1800, s.l.

Handborduurwerk in zijde, zilverdraad, pailletten en glassteentjes. Modemuseum,

Antwerpen. (Cat. 15736-T93/221)

Bron: Foto genomen met toestemming op 8 mei 2013, Modemuseum, Antwerpen.

107

27. Borduurwerksters aan het werk op rechthoekige borduurramen en onderdelen van een

rechthoekig borduurraam.

Bron: Diderot, Denis, en Jean le Rond d'Alembert. Encyclopédie, Ou Dictionnaire Raisonné

Des Sciences, Des Arts Et Des Métiers. Lausanne: les Sociétés typographiques, 1779-1782,

pl. I, laatst geraadpleegd op 30 juli 2013,

http://planches.eu/planche.php?nom=BRODEUR&nr=1.

108

28. Tambourraam.

Bron: Diderot, Denis, en Jean le Rond d'Alembert. Encyclopédie, Ou Dictionnaire Raisonné

Des Sciences, Des Arts Et Des Métiers. Lausanne: les Sociétés typographiques, 1779-1782,

pl. II, laatst geraadpleegd op 30 juli 2013,

http://planches.eu/planche.php?nom=BRODEUR&nr=2.

109

29. Tambournaald.

Bron: Marsh, Gail. 18th Century Embroidery Techniques. East Sussex: Guild of Master

Craftsman Publications Ltd., 2012 (2006), p. 22.

110

30. Brodse. Afbeelding uit Van Emstede, I. De technieken van het kunstenaaldwerk.

Amsterdam, 1910, p. 84.

Bron: de Bodt, Saskia. ...Op De Raempte Off Mette Brodse... Nederlands Borduurwerk Uit De

Zeventiende Eeuw. Bloemendaal: J. H. Gottmer/H. J. W. Becht, 1987, p. 44.

111

31. Purl (Eng.).



112

32. Frisé metaaldraad.

Bron: “Textile Collection, University of Wisconsin-Madison”, laatst geraadpleegd op 30 juli

2013,

http://textilecollection.wisc.edu/exhibitions_pages/pixels_and_textiles_exhibition/18th_centur

y_silks.html

http://www.wisc.edu/

http://textilecollection.wisc.edu/exhibitions_pages/pixels_and_textiles_exhibition/18th_century_silks.html

http://textilecollection.wisc.edu/exhibitions_pages/pixels_and_textiles_exhibition/18th_century_silks.html

113

33. Opnaaien of couching (Eng.).


Craftsman Publications Ltd., 2012 (2006), pp. 72 en 40.

114

34. Guipure borduurwerk.



115

35. Gaufrure borduurwerk.



116

36. Plate (Fr.).



117

37. Vest, 1725-1740, s.l. Handborduurwerk in zilverdraad. Museum voor het Kostuum en de

Kant, Brussel. (Cat. 64.51-162)

Bron: Foto genomen met toestemming op 16 mei 2013, Museum voor de Kostuum en de

Kant, Brussel.

118

38. Analyse van steken en technieken. Vest, 1725-1740, s.l. Handborduurwerk in zilverdraad.

Museum voor het Kostuum en de Kant, Brussel. (Cat. 64.51-162)

Bron: Foto genomen met toestemming op 16 mei 2013, Museum voor het Kostuum en de

Kant, Brussel, in combinatie met schematische weergave van steken uit Marsh, Gail. 18th

Century Embroidery Techniques. East Sussex: Guild of Master Craftsman Publications Ltd.,

2012 (2006).

119

39. Vest (detail), 1740-1749, Groot-Brittannië. Handborduurwerk in zilverdraad. Victoria

and Albert Museum, Londen.




120

40. Vest, 1725-1750, Groot-Brittannië. Handborduurwerk met gouddraad. Metropolitan



http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/89562.

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/89562

121

41. Vest, ca. 1720, Groot-Brittannië. Handborduurwerk met gouddraad. Metropolitan



http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/89563.

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/89563

122

42. Vest (onvoltooid), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in zijde, zilverdraad, pailletten en

glassteentjes. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 15736-T93/221)




123

43. Achterzijde vest (onvoltooid), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in zijde, zilverdraad,

pailletten en glassteentjes. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 15736-T93/221)


124

44. Analyse van steken en technieken. Vest (onvoltooid), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk

in zijde, zilverdraad, pailletten en glassteentjes. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 15736-

T93/221)




125

45. Vest (detail), 1775-1785, s.l. Handborduurwerk in zijde, zilveren purl en pailletten.

Gawthorpe Hall, Lancashire.



126

46. Platsteek of satijnsteek.



127




128

48. Steelsteek.



129

49. Franse knoop.



130

50. Varensteek.



131

51. Vest (detail), 1735-1745, Groot-Brittannië. Handborduurwerk in zijde en chenille.

Victoria and Albert Museum, Londen.




132

52. Vest (onderdeel), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in zijde. Modemuseum, Antwerpen.

(Cat. 3708-T00/36AB)




133

53. Vest (onderdeel) (detail), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in zijde. Modemuseum,

Antwerpen. (Cat. 3708-T00/36AB)


134

54. Analyse van steken en technieken. Vest (onderdeel), 1770-1800, s.l. Handborduurwerk in

zijde. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 3708-T00/36AB)




135


Damen, 1798, no. VIIII.

Bron: Netto, Johann Friedrich. Zeichen-Mahler- Und Stickerbuch Zur Selbstbelehrung Für

Damen. Leipzig: Voss und Compagnie, 1798, laatst geraadpleegd op 29 juli 2013,



136


AF55.47.1)




137


Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 9320-AF55.47.1)




138

58. Vest (detail), 1760-1770, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Metropolitan Museum of

Art, New York.


http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/157726?img=1

http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/157726?img=1

139

59. Vest (detail), ca. 1735-1745, s.l. Handborduurwerk in wol. Cora Ginsburg, New York.

Bron: A Catalogue of Exquisite and Rare Works of Art Including 16th to 20th Century

Costume Textiles and Needlework. New York: Cora Ginsburg, 2002, laatst geraadpleegd op

30 juli 2013, http://coraginsburg.com/catalogues/2002catalogue.pdf, p. 24.

http://coraginsburg.com/catalogues/2002catalogue.pdf

140




141

61. Schematische weergave van tambourborduurwerk.


Craftsman Publications Ltd., 2012 (2006), pp. 132-133.

142

62. François-Hubert Drouais, Madame de Pompadour, 1763-1764. Olieverf op doek. The

National Gallery, Londen. Madame de Pompadour is aan het werk met een tambour naald

en houdt onderaan het borduurwerk de draad vast zodat de steken vast genoeg zitten.

Bron: Ballestores, P.G. en Hohe, M. (eds.). En Vogue!: Mode Uit Frankrijk En Nederland in

De 18de Eeuw. Zwolle: Waanders, 2005, p. 65.

143

63. Vest (detail), 1790-1799, Groot-Brittannië. Handborduurwerk in zijde. Victoria and

Albert Museum, Londen.




144




145

65. Hollie point (Eng.) of holy point (Eng.).



146

66. Vest (detail), 1744, Groot-Brittannië. Zaans stikwerk en hollie point. Victoria and Albert

Museum, Londen.




147

67. Vest (detail), ca. 1725-1750, s.l. Zaans stikwerk of point de Marseille rond en op de

zakklep. Royal Ontario Museum, Ontario.

Bron: Brett, Katharine B. English Embroidery in the Royal Ontario Museum: Sixteenth to

Eighteenth Centuries. Toronto: Royal Ontario Museum, 1972, p. 87.

148

68. Rijgsteek.



149

69. Stiksteek.



150

70. Vest, 1725-1740, s.l. Doorstikwerk in rijgsteek. Museum voor de Kostuum en de Kant,

Brussel (Cat. 88.29.07)

Bron: Ter Assatouroff, Corinne, and Martine Vrebos. Pruiken, Korsetten En Kniebroeken. De


151

71. Knoopwerk.



152

72. Mrs. Delaney, bedsprei, 1765, s.l. Geknoopt koord, opgenaaid op Iers linnen. Ulster

Museum, Belfast.

Bron: McCrum, Elizabeth. "The Wonder of Its Day. Irish Bedcovers of the Eighteenth

Century." Irish Arts Review (1997): 74-83, p. 78.

153

73. Vest (onvoltooid), 1760–75, Frankrijk. Handborduurwerk in zijde. Metropolitan Museum

of Art, New York.


http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-

collections/157813?rpp=20&pg=1&ft=waistcoat&pos=9.

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/157813?rpp=20&pg=1&ft=waistcoat&pos=9

http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/157813?rpp=20&pg=1&ft=waistcoat&pos=9

154

74. Vest (detail), 1770-1800, s.l. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 3708-T00/36AB)


155

75. Vest (detail), 1790-1820, s.l. Handborduurwerk met zijde. Modemuseum, Antwerpen.

(Cat. 9321-AF55.47.2)




156

76. Analyse van steken en technieken. Vest (detail), 1790-1820, s.l. Handborduurwerk met

zijde. Modemuseum, Antwerpen. (Cat. 9321-AF55.47.2)




157

Bijlagen

1. Alfabetische lijst van vermelde steken


2. Franse knoop.


158


5. Opnaaien van draad of couching (Eng.).

6. Rijgsteek.

159

7. Satijnsteek of platsteek.

8. Steelsteek.

9. Stersteek, geknoopte.

160

10. Stiksteek.

11. Stiksteek, omslingerde.

12. Taksteek, dubbele.

161

13. Varensteek.

Bron steek 1-8, 10, 13: Marsh, Gail. 18th Century Embroidery Techniques. East Sussex:

Guild of Master Craftsman Publications Ltd., 2012 (2006).

Bron steek 9, 11, 12: Seret, Natacha, en Stéphanie Voët. Basisboek Borduren. Baarn: Forte,

2012 (2010).

Documents

Faculteit Letteren & Wijsbegeertelib.ugent.be/fulltxt/RUG01/002/060/041/RUG01... · andere het MIAT te Gent, het Designmuseum Gent en het Modemuseum Hasselt, wil ik graag bedanken