Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERSITEIT GENT
Faculteit Psychologie en Pedagogische Wetenschappen Academiejaar 2007–2008
Eerste Examenperiode
EEN PSYCHOANALYTISCHE DUIDING VAN HET
IDENTIFICATIEPROCES VAN DE TOESCHOUWER MET EEN
PERSONAGE UIT DE FILM DOGVILLE VAN VON TRIER
Scriptie neergelegd tot het behalen van de graad van Licentiaat in de Psychologie,
Optie klinische psychologie door Frauke Herregods
Promotor: Prof. F. Geerardyn
Ondergetekende, Frauke Herregods geeft toelating tot het raadplegen van de scriptie
door derden.
VOORWOORD
Het schrijven van een scriptie vergt veel inspanningen en gaat gepaard met pieken en
dalen. Daarom wil ik heel graag een aantal mensen bedanken voor hun meedenken,
hun tijd en hun steun.
Heel graag wil ik mijn promotor, Professor Geerardyn, bedanken. Hij was een
stuwende kracht en een stimulans voor het hard werken aan de scriptie. Door de
nuttige tips en de uiteenzettingen in het veld van de psychoanalyse kreeg ik bij elke
bijeenkomst nieuwe prikkels om terug voor mijn scriptie te werken.
Ook wil ik Katrien Vuylsteke Vanfleteren bedanken. Door haar expertise in het
thema van het theater en de psychoanalyse kreeg ik enorm veel nuttige tips en steun.
Bedankt voor het becommentariëren en het sturen van mijn ideeën. Bedankt voor de
vele uren tijd, je geduld en geloof in mij.
Bedankt aan Cathy De Raes voor het nalezen van het grootste deel van mijn scriptie
op taalkundig vlak.
Ook wil ik mijn ouders bedanken voor het steeds opnieuw nalezen, het luisteren naar
mijn bedenkingen en ideeën die zich vormden tijdens het schrijven van mijn scriptie.
ABSTRACT
Hoe stuurt Von Trier het identificatieproces van de toeschouwer met een personage in
de film Dogville? Om deze vraag onderbouwd te kunnen beantwoorden beroepen we
ons op de theorieën van Aristoteles, Freud, Stanislavski en Brecht. Aristoteles zegt
dat het noodzakelijk is dat de toeschouwer zich identificeert met het geënsceneerde.
Hij benoemt een aantal voorwaarden op vlak van de personages en de plot, zodat die
identificatie tot stand zou kunnen komen. Freud noemt de identificatie van de
toeschouwer met een held op de scène een voorwaarde opdat de toeschouwer tot
genot kan komen. Hij beschrijft echter nog een aantal andere voorwaarden vooraleer
identificatie leidt tot genot: het besef dat het om een illusie gaat, het neurotisch zijn
van de toeschouwer, er moet een psychisch leiden op de scène worden gebracht,...
Verder beroepen we ons op de visies van Stanislavski en Brecht. Stanislavski wil
beroering teweeg brengen bij zijn publiek en heeft de identificatie van het publiek
daarvoor nodig. Het stimuleren van de identificatie van de toeschouwer gebeurt bij
Stanislavski via de acteur: de acteur moet zo goed mogelijk in zijn rol kruipen.
Brecht zal de identificatie proberen te doorbreken, zodat het publiek wordt aangezet
tot reflectie. Hij geeft een aantal richtlijnen hoe dit doorbreken van de identificatie in
de praktijk kan worden toegepast.
In Dogville heeft Von Trier ervoor gezorgd dat er een evenwicht is tussen
stimulerende en verbrekende factoren met betrekking tot de identificatie van het
publiek. Hij verenigt hierbij de theorieën van Stanislavski en Brecht om tot een eigen,
vernieuwende stijl te komen. Hij stimuleert de identificatie van het publiek door de
speelstijl van de acteurs en hun typecasting. De identificatie wordt doorbroken door
de manier waarop Von Trier omgaat met de technische aspecten (camerawerk,
decor,...)
Von Trier kiest voor het stimuleren of verbreken van de identificatie al naargelang het
doel dat hij bij de toeschouwer wil bereiken: het meegezogen worden en genieten of
het kritisch nadenken en reflecteren.
INHOUD
Inleiding .....................................................................................................................3
Deel 1: Psychoanalytische theorieën ........................................................................5
1. Aristoteles ..........................................................................................................5
1.1. Tragedie en komedie ..................................................................................5
1.1.1. Tragedie: personage en plot ..............................................................5
1.1.2. Komedie ............................................................................................7
1.1.3. Identificatie bij tragedie en komedie ................................................7
1.2. Epische en dramatische uitbeelding ...........................................................8
2. Sigmund Freud ...................................................................................................8
2.1. Belang van identificatie ..............................................................................8
2.2. Voorwaarden tot genot voor de toeschouwer ...........................................10
2.2.1 Illusie ...............................................................................................10
2.2.2. Neurotisch zijn ................................................................................10
2.2.3. Psychisch lijden ..............................................................................12
2.2.4. Weerstand beperken ........................................................................12
2.3. Functie van theater ...................................................................................12
2.4. De vierde wand .........................................................................................13
Deel 2: Psychoanalytische theorieën toegepast op acteertheorieën ....................14
1. Konstantin Stanislavski ....................................................................................14
1.1. Een waarachtig theater .............................................................................14
1.2. Het emotiegeheugen .................................................................................16
1.3. Andere elementen in het spel ....................................................................18
2. Bertolt Brecht ..................................................................................................19
2.1. Epische theater..........................................................................................20
2.2. Verfremdung ............................................................................................21
2.3. Gestus .......................................................................................................23
3. Stanislavski, Brecht en Freud ...........................................................................24
Deel 3: Toepassing: Dogville ..................................................................................27
1. Beïnvloedende factoren met betrekking tot de identificatie ............................27
1.1. Grace, symbolisch figuur of mens van vlees en bloed? ...........................27
1.2. De bewoners van Dogville .......................................................................31
1.3. Acteurs en hun typecasting, speelstijl, kostuums .....................................33
1.4. Brechtiaanse studio, decor, requisieten ....................................................33
1.5. Literatuur en theater in Dogville ...............................................................36
1.6. Gebruik van de camera .............................................................................37
2. De voorwaarden die Freud stelt en de aanwezigheid ervan in Dogville ..........38
Besluit .......................................................................................................................40
Referenties ................................................................................................................42
INLEIDING
In het theater zijn er verschillende actoren. Aan de ene kant is er de acteur die een
verhaal op de scène brengt, hij richt zich naar een publiek. Aan de andere kant is er de
toeschouwer die heel wat ervaringen beleeft als die een theaterstuk of film bekijkt.
Hij kan meeleven met de ervaringen van de personages, over bepaalde situaties
reflecteren,...
In deze scriptie wordt ingegaan op het identificatieproces van de toeschouwer. Dit
wordt concreet uitgewerkt aan de hand van Dogville van Lars Von Trier. De vragen
die hier gesteld worden zijn: Hoe verloopt het identificatieproces van de
toeschouwer? Hoe beïnvloedt Von Trier dat interactieproces tussen toeschouwer en
personage? Verbreekt of stimuleert hij de identificatie? Welke technieken hanteert
hij hiervoor? Om deze vragen te kunnen beantwoorden, zullen we eerst een
theoretisch referentiekader opbouwen.
Daartoe gaan we in eerste instantie in op één van de oudste werken over het theater,
namelijk Poëtica van Aristoteles. Daarnaast had ook Freud een aantal belangrijke
inzichten omtrent het thema van de identificatie van de toeschouwer. Wij gaan hier
onder andere in op het belangrijkste werk dat Freud over theater schreef, namelijk
Psychopathische figuren op het toneel. Ook andere psychoanalytici met een
duidelijke visie over dit onderwerp en die een bijdrage hebben geleverd met
betrekking tot het thema van de identificatie van de toeschouwer zullen aan bod
komen.
Bij het bespreken van deze twee auteurs, stellen we ons een aantal specifieke vragen
met betrekking tot de identificatie van het publiek in theater en film: Is de
identificatie van de toeschouwer met een personage noodzakelijk om meegenomen en
meegezogen te worden in de fictieve wereld? Moet aan bepaalde voorwaarden
worden voldaan opdat de toeschouwer zich zou kunnen identificeren met een
personage? Op welk vlak liggen deze voorwaarden: aan de kant van de toeschouwer
of buiten de toeschouwer, bijvoorbeeld in de manier van acteren, de opbouw van het
verhaal, het decor en rekwisieten, de zaal.
Er zullen ook antwoorden worden gezocht op de vraag over de identificatie in het veld
van de acteertheorieën, met name bij Stanislavski en Brecht. De vragen die hierbij
aan bod komen zijn: Hangt het effect dat de regisseur bij de toeschouwer wil bereiken
met zijn voorstelling al dan niet samen met het bevorderen of juist het verbreken van
3
de identificatie? Loopt de identificatie van de toeschouwer parallel aan de
identificatie van de acteur met zijn rol? Je kan als acteur meer of minder opgaan in
een rol, maar heeft dit ook een effect op de toeschouwer? Welk effect heeft een acteur
die zich identificeert met zijn rol op de toeschouwer?
Stanislavski en Brecht hebben beiden een duidelijke visie over het identificatieproces
van de toeschouwer.
Uiteindelijk zullen de antwoorden die in de psychoanalytische en acteertheorieën
gevonden worden ons helpen bij de analyse van het mogelijke identificatieproces van
de toeschouwer in Von Triers’Dogville. Hoe gaat Von Trier om met de antwoorden
die we vonden in de theorieën van Aristoteles, Freud, Stanislavski en Brecht? Aan de
hand van verschillende relevante thema’s (opbouw van de personages, decor,
speelstijl, camerawerk,...) bekijken we hoe Von Trier speelt met de identificatie van
de toeschouwer. We komen daarbij terug op de cruciale vraag of identificatie van de
toeschouwer met een personage noodzakelijk is.
4
DEEL 1: PSYCHOANALYTISCHE THEORIEEN
1. Aristoteles Bij wijze van introductie is het interessant in te gaan op het oudste werk over het
theater en ruimer gezien de dichtkunst, namelijk de Poëtica. Aristoteles benoemt in
dit werk een heel aantal kenmerken van de dichtkunst. Hij haalt ook een aantal
voorwaarden aan waaraan een goede tragedie voldoet. Opmerkelijk is dat Freud later
op heel veel van de voorwaarden en ideeën die Aristoteles in dit werk aanhaalt, zal
ingaan en verder borduren. Aristoteles begint in zijn Poëtica met te zeggen dat zowel
de tragedie, de komedie en het epos vormen zijn van uitbeelding (mimêsis) van
handelende mensen.(1986, p. 29) Het handelen dat op de scène is gebracht, moet op
dat moment in de plot óf noodzakelijk óf waarschijnlijk zijn.(Aristoteles, 1986, p. 56)
Er is dus een onderliggend doel dat de handeling op dat moment logisch maakt.
Aristoteles maakt in zijn bespreking van de dichtkunst duidelijk een onderscheid
tussen de tragedie en de komedie, waarbij hij het accent legt op het eerste.
1.1. Tragedie en komedie
1.1.1. tragedie: personage en plot
Aristoteles beschrijft een tragedie als een “uitbeelding van (een) handeling(en) die bij
het publiek angst en medelijden opwekken”.(1986, p. 50) Een goede tragedie
stimuleert dus bij de toeschouwers gevoelens van angst en medelijden. Om dit te
bereiken stelt Aristoteles een aantal voorwaarden op: ten eerste op het vlak van de
opbouw van de personages en de manier waarop de personages gebracht worden en
ten tweede op het vlak van de opbouw van het script.
Hij beschrijft vier kenmerken voor het opbouwen van de personages die de dichter
(nu schrijver en/of regisseur) moet proberen na te streven.(1986, p. 55) Een eerste
kenmerk betreft het feit dat de personages goed moeten zijn: hun intentie is goed. Dit
is meteen ook het belangrijkste kenmerk. Een personage dat goed is en dat in een
slechte situatie terecht komt wekt medelijden op. Ten tweede moet het personage
passend zijn. Hierbij aansluitend geeft hij een voorbeeld: het is niet passend dat een
vrouw de superieure rol opneemt. Het derde kenmerk bestaat eruit dat de figuren
“zichzelf gelijk blijven”, het moeten consistente personages zijn. Een laatste kenmerk
is dat de personages een overeenkomst vertonen met de werkelijkheid. De
5
toeschouwer kan slechts angst ervaren als hij zelf ook in die situatie had kunnen
terecht komen. De personages moeten dus zodanig opgesteld zijn dat de toeschouwer
het personage vergelijkbaar met zichzelf inschat. Aristoteles gebruikt het woord hier
niet expliciet, maar er moet een personage op de scène gebracht worden waarmee de
toeschouwer zich kan identificeren. Een tragische figuur is dan ook iemand die de
toeschouwer als even goed of zelfs nog beter dan zichzelf beoordeelt. Aristoteles
schrijft tevens dat een personage zijn waarachtigheid verliest wanneer het een held
betreft die alles kan en door en door goed is. Een dergelijke figuur komt niet overeen
met de werkelijkheid en staat boven ons verheven. Dit bevordert de identificatie niet
en daarom bestaat een figuur best uit zowel positieve als negatieve
kenmerken.(Aristoteles, 1986, p. 50)
Een goede plot heeft volgens Aristoteles drie centrale kenmerken: herkenning, lijden
en peripetie.(1986, p. 47-48) De herkenning in een toneelstuk komt er vaak op neer
dat het personage, en daarbij ook de toeschouwer, een persoonlijke of familiale
verwantschap ontdekt. Het personages staat op het punt een gruwelijke daad te doen
en net dan is er een herkenning van de verwantschap. Dat het lijden aangedaan wordt
tussen personen met een vriendschappelijke of familiale band, verergert dat lijden.
Het publiek ervaart een grotere voldoening als deze herkenning van verwantschap
gebeurt op basis van een redenering dan wanneer dit zeer expliciet wordt
aangegeven.(1986, p. 58) Aristoteles werkt het thema van de herkenning uit aan de
hand van een voorbeeld: het moment waarop Oedipus ontdekt dat hij zijn vader heeft
gedood. Een ander kenmerk van een goede plot is vaak een gevolg van die
herkenning, namelijk de peripetie. Een peripetie houdt een ommekeer in in het
verloop van de gebeurtenissen. Bij een tragedie gaat het om een evolutie van geluk
naar ongeluk bij een mens die wij als goed beoordelen. De persoon in kwestie maakt
een grote fout waardoor het verhaal een andere wending neemt en noodlottig wordt
voor de hoofdpersoon.(Aristoteles, 1986, p. 51) Het derde kenmerk betreft een lijden:
hevige pijn, de dood, kwellingen.(1986, p. 48) Gedurende het stuk wordt de spanning
opgebouwd tot op het moment dat de herkenning en peripetie optreden (heel vaak
samen) en de hoofdpersoon een lijden ondergaat. Vanaf dan krijgen we de
afwikkeling van het stuk en een ontlading van de opgebouwde gevoelens. Deze drie
kenmerken samen zijn voor Aristoteles een indicatie voor een goede plot.
Is aan die voorwaarden met betrekking tot de plot en de personages voldaan dan zal
de toeschouwer gevoelens van medelijden en angst ervaren en treedt er een bevrijding
6
van hevige emoties op. Deze reiniging van emoties noemt Aristoteles in zijn werk
Politica catharsis1.(Van Der Ben, & Bremer, 1986, p. 179-180)
Aristoteles schrijft verder over de tragedie: “Van de dingen die ons in werkelijkheid
pijn doen om te zien, bekijken we met plezier de meest nauwkeurige
afbeeldingen.”(1986, p.32) Hij beziet theater als een kopie van de werkelijkheid, een
kunstvorm waarbij de realiteit zo nauwkeurig mogelijk wordt nagebouwd. De
toeschouwer haalt zijn plezier uit het zien van afbeeldingen en uit het leren wat er
afgebeeld is.
1.1.2. komedie
Wanneer Aristoteles over de komedie schrijft, is hij minder lovend. In de komedie
worden de toeschouwers te veel op hun wenken bediend.(1986, p. 52) De komedie
heeft een sprookjesachtig karakter, met een happy-end voor de goeien; voor de
slechten uit het stuk loopt het minder goed af. Er heerst dan ook een meer
karikaturaal onderscheid tussen de goeden en de slechten. Het gaat hier vooral over
mensen die minder zijn dan de gemiddelde mens. Die slechtheid of lelijkheid vertaalt
zich voor de toeschouwer in de volgende vorm: de lachlust wordt erdoor
opgewekt.(Aristoteles, 1986, p. 35) Hier geeft Aristoteles een grens aan die vele
toeschouwers wel al eens ervaren zullen hebben: wanneer die lelijkheid of dat slechte
een hevig lijden opwekt, stopt ons lachen. Het lachen begint oncomfortabel aan te
voelen en de dichtheid van humor en pijn wordt duidelijk. Deze grens ligt voor
iedereen anders: sommige mensen blijven lachen terwijl anderen de nadruk al leggen
op de pijnlijkheid van de situatie. Ook Freud zal een grens aangeven waar de
genotsbeleving van de toeschouwer stopt, maar daar wordt verder in de scriptie op
ingegaan.
1.1.3. identificatie bij tragedie en komedie
Het identificatieproces verloopt bij de komedie en de tragedie niet volledig gelijk. Bij
de tragedie is identificatie noodzakelijk om het angstige gevoel en de bijbehorende
spanning te kunnen opwekken, zodat uiteindelijk catharsis mogelijk is. Bij de
komedie daarentegen zal er geen volledige identificatie optreden. We kijken naar 1 Het was de filoloog Jakob Bernays die de term katharis transponeerde van het veld van muziek, zoals Aristoteles in de Politica beschreef, naar het veld van de tragedie. Het gebruik van de term katharsis in het veld van het theater heeft meteen vrij veel ingang gevonden en wordt tot op de dag van vandaag gebruikt.
7
iemand die we als minder goed dan onszelf beschouwen en lachen ermee: hiervoor is
dus een zekere afstandname nodig. De identificatie is groter bij de tragedie dan bij de
komedie.
1.2. Epische en dramatische uitbeelding
Aristoteles is de eerste die het onderscheid episch en dramatisch/tragisch maakt.
(1986, p. 86-88) Hij probeert de twee kwalitatief af te wegen. Epische poëzie is
gericht op het ‘betere publiek’, terwijl dramatische poëzie voor iedereen geschikt is.
Toneelspelers gaan tragische werken vaker explicieter brengen en met meer
bewegingen spelen. Hij nuanceert het superieure karakter van het epische theater
door een paar voordelen van het het tragisch theater te benoemen. Het tragisch
theater heeft eigenlijk geen expliciete bewegingen nodig. Ze zijn er enkel omdat de
toneelspeler ervan uitgaat met een ‘dommer’ publiek te maken te hebben. Het
tragisch theater integreert muziek en zang in zulke stukken en onder andere hierdoor
wordt het genot in zijn stukken sneller bereikt. De episch stukken die worden
uitgebeeld, vormen minder een eenheid, dan de tragische stukken. Dit onderscheid
episch-dramatisch is van belang om later de ideeën van Brecht beter te begrijpen.
2. Sigmund Freud
2.1. Belang van identificatie
Freud heeft een grote belangstelling voor het theater. Hij legt voornamelijk het accent
op de beleving van de toeschouwer, in mindere mate bespreekt hij het proces en de
beleving voor de acteur.(Groen, 1982, p. 10) In zijn artikel Psychopathische figuren
op het toneel, het enige werk in zijn oeuvre dat enkel aan toneel is gewijd, begint hij
met een verwijzing naar Aristoteles. Die omschrijft het doel van toneel als volgt: “het
opwekken van vrees en medelijden en een zuivering van de affecten”.(Freud, 1982a,
p. 21) Freud hanteert hier de definitie van de tragedie van Aristoteles en niet die van
de komedie en ze vormt het aanknopingspunt van waaruit Freud zijn artikel begint.
Hij sluit aan bij de visie van Aristoteles en gaat er uitvoeriger op in. In het theater
kunnen gevoelens aan bod komen en spanningen afgevoerd worden, met lust of genot
tot gevolg. Deze lust ten gevolge van ontlading en innerlijke bevrijding kan tot stand
komen als de toeschouwer zich identificeert met de personages op de scène.
8
Freud heeft de term identificatie op dat punt in zijn theorievorming nog maar
nauwelijks gebruikt. Het gaat hier om identificatie in de zin van jezelf mentaal in de
plaats van de ander te stellen.(Compton, 1985, p. 206) De toeschouwer die veel
wensen en verlangens ervaart, wordt in het dagelijkse leven heel vaak door het
realiteitsprincipe belemmerd in het uitvoeren van die wensen. In het theater wordt de
toeschouwer meegevoerd naar een andere realiteit. Wanneer hij naar een schouwspel
kijkt, kan hij bepaalde ervaringen meemaken in identificatie met de held op de scène.
Bepaalde verlangens en ervaringen die hij zich in het dagelijkse leven ontzegt, kunnen
in het verhaal aan bod komen. De toeschouwer kan exploreren in het zijn van een
held en de daaraan gekoppelde gevoelens kunnen worden afgevoerd.(Freud, 1982a)
Dit is precies wat met catharsis bedoeld wordt. Spanningen die niet bemeesterd
raken, kunnen worden afgereageerd. Naast het genot dat kan worden toegeschreven
aan het afvoeren van spanningen, is er nog een lust die ontstaat ten gevolge van de
verhoogde opwinding.
Colarusso onderstreept ook het belang van identificatie met de speler, maar in zijn
artikel Play in Adulthood – A developmental Consideration heeft hij het over een heel
andere speler: voetballer, basketter, tennisser, ...waarnaar we kijken. Toch meent hij
dat er hier een gelijklopend proces van identificatie en een gelijklopende functie
aanwezig is. Ook hier kunnen bepaalde issues waar de toeschouwer op dat moment
mee zit aan bod komen. Hij geeft een mooi voorbeeld: de vijftigjarige kan tijdens een
wedstrijd rouwen om het verlies van zijn jeugdigheid en het verlies dat hij ervaart op
het niveau van zijn lichaam. Een kind in de latentieperiode kan thema’s als
competitiviteit en seksuele identiteit aan bod laten komen. In boeken, theater, films
verschijnen vanzelfsprekend meer details omtrent issues zodat bepaalde
intrapsychische conflicten aan bod komen.(Colarusso, 1993, p. 234) In het verdere
verloop van de scriptie wordt het accent gelegd op de toeschouwer van een
theaterstuk of een film.
Voor de toeschouwer het genot ervaart dat de identificatie teweegbrengt, moeten er
volgens Freud aan een aantal belangrijke voorwaarde voldaan zijn2.
2 Freud heeft het hier over voorwaarden langs de kant van de toeschouwer en op het vlak van de plot en de manier van ensceneren. Een factor die het identificatieproces zal beïnvloeden, waar Freud het niet over heeft en waar ook in het vervolg van de scriptie niet verder zal op worden ingegaan, is de aanwezigheid van andere toeschouwers. De toeschouwer zit niet in een vacuum. Het gehoest of gelach van andere mensen uit het publiek kunnen de toeschouwer storen of afleiden, zodat deze verhinderd wordt zich te engageren in het verhaal en de identificatie met de personages niet volledig tot stand komt.
9
2.2. Voorwaarden tot genot van de toeschouwer
2.2.1. illusie
De toeschouwer beseft dat een ander de dingen meemaakt. Dit is voor hem wel een
heel groot voordeel en een veilige positie. Hij kan exploreren zonder dat iets hem
overkomt. Als hij wil, kan hij het verhaal op elk moment verlaten. Hij weet ook dat
het maar een spel is. De integriteit van de acteur, die het personage van held op zich
neemt, wordt op het niveau van de realiteit niet in gevaar gebracht. Het is pas als aan
de voorwaarde van de illusie is voldaan, dat een economisch principe van lustwinst
aan de orde is. Freud beschrijft hier uitgebreider wat Aristoteles ook al opmerkte,
namelijk dat iets wat in de realiteit geen lust oproept, het hier wel doet. Deze
omzetting van onlustvol naar lustwinst is mogelijk door het besef dat hetgeen zich
afspeelt op de scène niet echt is en door de setting van het spel.(Freud, 1983, 1920)
De kwaliteit van de illusie is zeer fragiel, maar zeer belangrijk. De beperkingen
waaraan het spel van de acteur onderhevig is (tijd, ruimte, regels) werken de illusie in
de hand.(Nuetzel, 1995, p. 346) De theatersetting houdt sowieso in dat er een afstand
wordt geschept, waardoor aan deze voorwaarde is voldaan.
Het is heel belangrijk dat de opsplitsing tussen het spel en de werkelijkheid duidelijk
wordt gemaakt.(Freud, 1983, p. 14) Wanneer deze opsplitsing niet langer duidelijk is,
kan er heel snel paniek ontstaan. Er moet op het toneel dus een illusionele wereld
gecreëerd, waarbij de acteurs het verhaal zo echt mogelijk proberen te laten
overkomen, zodat identificatie mogelijk wordt. Het gaat steeds om een afspiegeling
van de realiteit, waarbij de overeenkomst groot is, maar het gaat nooit om een exacte
kopie. Freud wil de mens tonen hoe hij is. Om het met de woorden van Aristoteles te
herhalen: theater is een vorm van uitbeelding.
Identificatie is noodzakelijk samen met een afstandname waardoor het mogelijk is te
genieten van het esthetische en de vorm waarin het verhaal werd gegoten.(Fenichel,
1943, p. 287)
2.2.2. neurotisch zijn
Freud geeft aan dat er in het drama een lijden plaats vindt. In een toneelstuk wordt de
handeling uiteengezet dat voorafgaat aan dat lijden, zodat het voor de toeschouwer
gemakkelijker is zich in te leven en mee te zijn in het stuk. Die handeling brengt
meestal een conflict met zich. Freud maakt een opsplitsing tussen verschillende
10
terreinen van conflicten. Het conflict kan uitwendig of inwendig zijn. Uitwendig
omschrijft hij 3 terreinen waar deze conflicten aanwezig kunnen zijn. Ten eerste kan
een held in opstand komen tegen het goddelijke in een religieus drama. Ten tweede
spreekt hij van een sociaal drama als het conflict zich afspeelt tussen een held en de
maatschappij. Een laatste uitwendig conflict is mogelijk tussen verschillende mensen,
het gaat dan om een karakterdrama. Bij een inwendig drama, een strijd tussen
verschillende impulsen binnen dezelfde persoon, maakt hij door middel van het
concept van het onbewuste nog een onderscheid tussen het psychologische en het
psychopathische drama. Bij een psychologisch drama speelt het conflict zich af op
bewust terrein. Bij een psychopathologisch drama is één van de impulsen
verdrongen. Bij dit soort theater is neurotisch zijn een voorwaarde van genot.(Freud,
1982a, p. 23-25)
Verschillende psychoanalytici reageren op de opsplitsing die Freud maakt tussen
psychologisch en psychopathisch theater en de bijbehorende voorwaarde van de
neurotische toeschouwer opdat die zou kunnen genieten van het psychopathische
theater. Robert Seidenberg schrijft hierover in zijn korte tekst Theatre in the twentieth
century dat het hier om Freud gaat heel vroeg in zijn theorieontwikkeling. Het betreft
hier dan ook een nogal simplistische visie van Freud, bewust is normaal en onbewust
is pathologisch. Had Freud deze tekst geschreven aan het einde van zijn carrière dan
had die waarschijnlijk anders geklonken.(Seidenberg, 1976, p. 122) Paul Vanden
Berghe nuanceert de uitspraak van Freud door te zeggen dat we potentieel tragische
figuren moeten zijn. Kunnen we de interne spanningen niet adequaat afvoeren, dan
zouden we pathologisch worden.(Vanden Berghe, 2004, p. 12)
Vooraleer we kunnen genieten van een toneelstuk, moeten we de oedipale periode
achter de rug hebben. Otto Rank ziet het oedipale thema als de belangrijkste inhoud
van elk drama.(Sterba, 1939, p. 335) Bij de komedie wordt dit complex volgens
Ludwig Jekels omgedraaid, de vader intervenieert dan bijvoorbeeld in het liefdesleven
van de zoon.(Nuijten, 1999, p. 17-18)
Freud zegt dat neurotisch zijn een voorwaarde voor het genieten van het theater is.
Dit impliceert dat hij akkoord gaat dat het oedipale thema cruciaal is in theater of
film. Alle neurotici hebben immers de oedipale periode doorlopen. Ook zij kennen
die oedipale verlangens, maar probeerden die te verdringen. Omdat onbewust
dezelfde verlangens aanwezig zijn tussen het personage en de toeschouwer, wordt de
identificatie makkelijker.
11
2.2.3. psychisch lijden
Freud beschrijft een drama dus als een handeling die een conflict en lijden met zich
brengt. Het is belangrijk dat dit conflict zich op het psychische niveau
afspeelt.(Freud, 1982a, p. 23) Bij lichamelijk lijden is dat economisch principe van
lustwinst niet langer geldig en kan de omzetting van onlustvol naar lust niet worden
gemaakt. Dan bots je bij de toeschouwer eerder op een weerstand. Freud beperkt hier
het terrein waarop het lijden zich afspeelt in vergelijking met Aristoteles, die wel
toelaat dat het lijden zich op het lichamelijke vlak afspeelt.
2.2.4. weerstand beperken
De wens of het verlangen dat aan bod komt in het theater is een verdrongen wens en
dit proberen we ook zo te houden. Het is dus de bedoeling dat de aandacht wordt
afgeleid en de wens niet al te duidelijk bij naam wordt genoemd om de weerstand te
minimaliseren.(Freud, 1982a, p. 26) Vandaar ook Freuds bewondering voor
Shakespeare die zijn personages niet alles laat uitspreken en die daarmee ons
denkproces bezighoudt.(Freud, 1982b, p. 178) Hij laat plaats voor een eigen inbreng
en aanvulling van de toeschouwer, de personages zijn hierdoor ruimer inpasbaar,
identificatie met het personage is op die manier sneller en voor meer mensen
mogelijk. Hier volgt Freud de visie van Aristoteles, die in zijn Poëtica schrijft dat het
belangrijk is dat de toeschouwer op basis van redenering tot bepaalde inzichten kan
komen in plaats van alles te expliciteren.
2.3. Functie van theater
Freud maakt in Aan gene zijde van het lustprincipe een link tussen het theater en het
kinderspel. In de kindertijd speelt het kind. Het kind brengt een herhaling van wat
zich in de realiteit afspeelt (bijvoorbeeld het weggaan van de moeder wordt gebracht
in het Fort-da spel), het kind brengt zijn wensen tot uiting (het spelen van vadertje en
moedertje vanuit de wens groot, volwassen te zijn). Het kind brengt in zijn spel een
uitbeelding. De herhaling zorgt ervoor dat oncontroleerbare situaties bemeesterd
kunnen worden en geeft een lustwinst als resultaat. (Freud, 1985) Tijdens de
adolescentie merkt Freud op dat het spelen wordt opgegeven, maar de bijbehorende
lustwinst niet. Er treedt een substituutformatie op: het fantaseren. (Freud, 1983, p. 13-
15) De wensen en verlangens die daar aan bod komen, worden vaak verborgen
12
gehouden. Kan naar het theater gaan niet gezien worden als een meegenomen worden
in fantasie? In het theater kunnen onze wensen en impulsen aan bod komen, we
kunnen ons identificeren met iemand die toegeeft aan de driften die hij ervaart zonder
rekening te moeten houden met iets waar we in het echte wel leven rekening mee
houden: het realiteitsprincipe. Voor Vanden Berghe kan een theaterbezoek dan ook
heel werkzaam zijn en kan het bijdragen tot het vermijden van het neurotisch worden.
(2004, p. 15) Dit kan gelinkt worden met Freud: “Het te lang voortwoekeren en
oppermachtig worden van fantasieën schept de voorwaarden voor het ontstaan van
neurosen of psychosen.” (Freud, 1983, p. 18) Wanneer de affecten die gepaard gaan
met de fantasieën dus kunnen worden afgereageerd in het theater is de stelling van
Vanden Berghe goed begrijpbaar. Otto Fenichel vermoedt dat naar het toneel gaan
het schuldgevoel kan temperen dat gepaard gaat met die oedipale wensen. (1946, p.
146)
2.4. De vierde wand
De vierde wand is de wand tussen de acteurs en het publiek. Ze is weggehaald opdat
de toeschouwers naar de scène zouden kunnen kijken. Freud zelf schrijft niets over
de aanwezigheid van de vierde wand in het theater. Joel Friedman haalt dit in zijn
artikel Psychology of the Audience in relation to the Architecture of the Theater wel
aan. Hij maakt een schets van de evolutie van het theater, beginnend bij het Griekse
theater, tot nu (1953). Het Griekse theater speelde zich buiten af, er werd nauwelijks
een onderscheid gemaakt tussen de spelers en de toeschouwers, er werd een cirkel
gevormd rond de spelers. Naarmate het theater zich verplaatste naar zalen en er podia
werden gebouwd, werd de invoer van de vierde wand een feit. Al deze veranderingen
zorgden ervoor dat de afstand tussen acteur en publiek werd vergroot. Deze afstand
bemoeilijkt de identificatie. Het is dus belangrijk dat een regisseur bij de zaalkeuze
rekening houdt met het effect dat die wil bekomen, dat hij zich bewust is van de
invloed die het al dan niet denkbeeldig doorvoeren van die vierde wand bij zijn
toeschouwers heeft.
13
DEEL 2: PSYCHOANALYTISCHE IDEEEN TOEGEPAST OP ACTEERTHEORIEEN
1. Konstantin Stanislavski Stanislavski is bekend als hervormer van het Russische theater. Hij wil een theater
van de waarheid brengen, weg van het traditionele en statische theater. Hij is
afkomstig uit een bourgeois familie en zijn theater is dan ook op deze doelgroep
gericht. Hij schetst er een mensbeeld in dat overeenkomt met dat van hen.
Stanislavski heeft als doel de toeschouwer te beklijven en te beroeren. Als zijn
toeschouwers geëmotioneerd zijn door het spel of als het een blijvende indruk nalaat,
is hij tevreden. Het doel dat Stanislavski bij de toeschouwer wil bereiken, komt dus
goed overeen met wat Aristoteles en Freud omschrijven als catharsis en identificatie
en het daarbij horende genot. De toeschouwer meenemen in een andere realiteit en op
hun gevoelens inwerken is prioritair bij Stanislavski, hiermee voldoet hij aan de
beschrijving die Freud over theater schreef. Zijn boek Lessen voor acteurs vormt een
basiswerk voor de acteur en het toneelspelen. Daarin brengt hij het verhaal van een
fictief personage, Kostja Nazvanov, die zijn eerste jaar start aan de toneelschool. Aan
de hand van het verhaal van deze jongeman zet hij zijn acteertheorie uiteen. Hij drukt
erop dat zijn theorie als een richtingaanwijzer moet worden gebruikt en dus niet als
een allesomvattende theorie. (Lutz, 1985, p. 8-9) Stanislavski richt zich in de eerste
plaats op het vormen van de acteur. Het resultaat is voor hem bijkomend. (Bentley,
2000a, p. 37-38) Dit idee wordt verder uitgewerkt in dit deel.
1.1. Een waarachtig theater
Stanislavski zet zich af tegen 4 methoden van acteren. (1985, p. 26-38) Eerst en
vooral bekritiseert hij de kunst van de reproductie of imitatie, waarbij elke creativiteit
zoek is. Hij wil niet dat de acteur een herhaling brengt van wat ooit goed is geweest.
Op dat moment leef je de rol niet, maar probeer je een zo geperfectioneerd mogelijke
reproductie te brengen. Je hebt de rol één keer geleefd en probeert daarna de
uiterlijke bewegingen zo goed mogelijk te herhalen, terwijl je juist vanuit de
innerlijke processen van je personage hoort te spelen. Je moet het voelen en van
daaruit naar buiten brengen. Ten tweede verzet Stanislavski zich tegen het
mechanisch acteren. Dit is het stereotype toneel en kan je leren uit boeken:
bijvoorbeeld als je denkt, breng je je hand voor je mond en je maakt een ‘hmm...’
14
geluid. Er zit wel een techniek achter en het kost veel tijd die te leren, maar zulke
clichés blokkeren elk gevoel. Hij verzet zich tegen het overacteren, waarbij de eerste,
beste menselijke conventie wordt gebruikt en uitvergroot om het publiek te
entertainen. Die conventie wordt nauwelijks aan de realiteit getoetst en gaat terug op
de eerste geheugeninhoud die in je opkomt. Wat gebracht wordt, zijn enkel
uiterlijkheden, de mens achter het cliché wordt niet uitgewerkt. Vaak overacteren
kan uitmonden in mechanisch acteren. Dit laatste is heel wat moeilijker af te leren
dan overacteren.
“Een rol die is opgebouwd uit waarheid zal groeien, terwijl een rol die op stereotypen
is gebouwd, zal verschrompelen.” (Stanislavski, 1985, p. 36)
Het ergste voor Stanislavski is het uitbuiten van kunst om jezelf te promoveren, om
carrière te maken, om jezelf te laten zien, om populariteit te verkrijgen.
Waar Stanislavski voor staat is een waarachtig theater. (Stanislavski, 1985, p. 119) De
acteur moet de rol zijn in plaats van ze te spelen. Het is goed dat de acteur helemaal
in zijn rol opgaat, hij heeft op dat moment geen besef meer van persoonlijke
problemen of gevoelens.3 Hij is de rol en wordt helemaal meegesleept door het stuk.
Een rol leven, wil zeggen dat je je eerst en vooral zoveel mogelijk verdiept in het
innerlijke van je personage. Daarnaast moet hetgeen je voelt naar buiten gebracht
worden op een artistieke manier. Enkel zo’n kunstvorm, dat op waarachtigheid en
gevoelens is gebaseerd, kan de toeschouwer in beslag nemen. Identificatie van de
toeschouwer met het personage is pas mogelijk als de acteur zich volledig met de rol
identificeert. Pas dan kunnen voor de toeschouwer blijvende indrukken nagelaten
worden. Het is dus van een enorm belang dat de acteur telkens opnieuw het
personage leeft en voelt. Identificatie van de toeschouwer en van de acteur lopen dus
volgens Stanislavski gelijkmatig: als de acteur erin slaagt een personage te zijn, en
zich dus volledig identificeert met de rol, zal dat de identificatie voor de toeschouwer
ook vergemakkelijken.
Om een waarachtig theater te creëren, concentreert Stanislavski zich naast de acteur
op het decor, de kostuums en de rekwisieten. Al deze dingen ‘bouwt’ hij zo
nauwgezet mogelijk na: hoe identieker aan de realiteit, hoe beter. Het is ondenkbaar
dat je een zwarte persoon speelt als blanke zonder je volledig zwart te schminken.
3 Ik gebruik hier en in het vervolg van de scriptie ‘hij’ om te verwijzen naar de acteur of actrice, dit om het leesgemak te vergemakkelijken.
15
Een volledige transformatie, dus zowel innerlijk als uiterlijk van de acteur is
noodzakelijk.
Bij Stanislavski is de vierde wand nog duidelijk aanwezig. (Stanislavski, 1985, p. 87)
Acteurs leren zelfs hoe te kijken om te doen alsof die vierde wand daar staat. Die
vierde wand draagt bij tot een zo waarheidsgetrouw mogelijk beeld voor de
toeschouwer. Het publiek kijkt binnen in een aan de gang zijnd tafereel. Een dialoog
zal bijvoorbeeld nooit met het gezicht naar het publiek worden gebracht, dit
doorbreekt de echtheid van de situatie. De aanwezigheid van de vierde wand wil niet
zeggen dat de acteur zich niet bewust is van de blik van de toeschouwer. De
toeschouwer heeft echter wel de illusie dat hij ongezien blijft.
De vierde wand vergemakkelijkt volgens Stanislavski de identificatie voor de
toeschouwer, omdat die de echtheid van de situatie vergroot, maar Friedman heeft
hier een andere visie op. Hij zegt dat de invoer van de vierde wand een afstand schept
tussen publiek en acteur. (1953, p. 561-570) Wanneer in een bepaalde dialoog tussen
twee spelers de één opeens in woede uitbarst, dan zal het makkelijker zijn voor de
toeschouwer om ingang te vinden in de persoon wanneer je zijn gezicht en mimiek
ziet, dan wanneer we een echt beeld zien, waarbij twee personen naar elkaar kijken.
De persoon die naar een voorstelling gaat, weet dat het om een illusie gaat en heeft
voldoende verbeeldingskracht om te weten dat het om een dialoog gaat en de
personen in het dagelijks leven naar elkaar zouden kijken.
1.2. Het emotiegeheugen
Heel vaak wanneer een acteur een scène herspeelt, probeert hij de bewegingen,
intonaties opnieuw te reproduceren. Hij probeert de uiterlijkheden zo goed mogelijk
te herhalen. Stanislavski verzet zich hiertegen en vindt het veel belangrijker bij het
opnieuw spelen van een scène het eens ervaren gevoel te herpakken dan de
uiterlijkheden te herhalen. Het geheugen waar al die gevoelens in opgeslagen liggen,
geeft hij de naam emotie-geheugen. (Stanislavski, 1985, p. 149-173) Iedere keer dat
je een scène herneemt, is het de bedoeling dat je emotie-geheugen getriggerd wordt
via auditieve of visuele cues. Het hoeft geen exacte herhaling te zijn van een
opgeslagen emotie, integendeel. Het is vaak zo dat wanneer je een stuk speelt, je
nieuwe emoties ontdekt of een combinatie maakt van verschillende opgeslagen
emoties. Door die variaties krijg je een genuanceerde speelstijl.
16
Als je een rol krijgt in een stuk kan je die op twee manieren benaderen. Je kan je in
eerste instantie focussen op het innerlijke en van daaruit het uiterlijke vorm geven.
Vertrekken vanuit het uiterlijk is een tweede mogelijkheid. Zo’n strikt onderscheid is
natuurlijk overdreven, maar Stanislavski prefereert dat de acteur zich eerst op
innerlijke processen concentreert. Het is daarom dat Stanislavski tegen het gebruik
van een spiegel is tijdens het inoefenen van een rol: een te grote nadruk wordt dan op
het uiterlijke gevestigd. Bij een focus op het innerlijke, verzamel je zo veel mogelijk
materiaal over je rol, over de omstandigheden van het stuk. Als acteur moet je over
het verlangen beschikken te willen leren. (Stanislavski, 1981, p. 13 en Kedov, 1981,
p. 93) Je moet steeds op zoek willen gaan naar het particuliere van dat personage. Je
inleving wordt vergemakkelijkt als je je rol beter kent en begrijpt, het is comfortabeler
spelen als je weet hoe je je verhoudt tegenover de verschillende personages in het
stuk. Al deze informatie vul je het beste aan met elementen uit je verbeelding om het
stuk en de rol voor jezelf zo echt mogelijk te maken. Het is belangrijk dat je voeling
krijgt met de rol. Dit kan door een beroep te doen op eigen herinneringen: je roept dan
gevoelens op die analoog zijn aan de gevoelens die noodzakelijk zijn om de rol te
spelen. “Voor altijd en eeuwig moet je, wanneer je op het toneel bent, jezelf spelen.
Maar dan wel in een eindeloze hoeveelheid combinaties van doelstellingen, gegeven
omstandigheden die je voor je rol hebt voorbereid en die in de oven van je emotie-
geheugen zijn omgesmolten.” (Stanislavski, 1985, p. 161) Door middel van het
oproepen van je eigen emoties en zo dicht bij jezelf te blijven tijdens het spel, wordt
je de rol in plaats van ze te spelen. Het wordt je persoonlijke verhaal. Doordat het zo
persoonlijk en echt wordt, is het gemakkelijker voor de toeschouwer zich te
identificeren. Met deze techniek is Stanislavski heel bekend geworden en veel
hedendaagse trainingen voor acteurs berusten op deze theorie, nu bekend onder de
naam ‘Method-acting’.
Naast de drang te willen leren over je personage en zijn omstandigheden, moet de
acteur ook over de drang beschikken iets te willen tonen en vertellen aan een publiek.
Stanislavski zegt vaak tegen acteurs dat zij hun aandacht moeten richten op de
innerlijke processen, maar hij vergeet absoluut het uiterlijke niet. Door je te
concentreren op het innerlijke van je personage komt het uiterlijke ook tot stand,
zodat de opsplitsing tussen beide eigenlijk overbodig wordt. Het is ook via
gelijklopende interne conflicten dat ze de interesse van het publiek kunnen triggeren,
zodat identificatie voor hen mogelijk is.
17
1.3. Andere elementen in het spel
Verder benoemt Stanislavski nog een heel aantal aandachtspunten voor de acteur die
hem helpen in zijn spel.
De acteur moet een zo groot mogelijke ontspanning krijgen op de scène. (Stanislavski,
1985, p. 91-104) Handelingen die je in het alledaagse leven doet, moeten opnieuw
worden geleerd om aan de vervorming van de handeling door de blik van de
toeschouwer te ontsnappen. Op de scène moet je eenzelfde natuurlijkheid krijgen als
in het dagelijkse leven. Het ontspannen van de spieren moet wel gepaard gaan met
een hoge mate van concentratie en aandacht.
Het is ook belangrijk dat een acteur steeds handelt op de scène, deze handeling kan
zowel extern als intern zijn. (Stanislavski, 1985, p. 39-56) Om een constant handelen
te onderhouden, is het van belang dat de acteur steeds een doel voor ogen heeft. Als
je op het podium zit zonder doel, verlies je heel snel de aandacht van het publiek. Als
je zit terwijl je aan iets denkt waarmee je personage bezig kan zijn, terwijl je energie
uitstraalt,... is er handeling aanwezig en dat is veel interessanter voor het publiek om
naar te kijken. Je moet dus als acteur steeds zin geven aan hetgeen je doet, ook al heb
je geen tekst of beweging. Je doet nooit iets om de handeling zelf, je roept geen
gevoel op om het gevoel zelf, maar je creëert de handeling of het gevoel als reactie op
wat al gebeurde. Het doel waarmee de acteur zin geeft aan zijn handelen, moet zich
op het toneel bevinden en is gericht op een ander(e) personage(s) en dus niet op de
toeschouwer. Doordat de acteur steeds zinvol en logisch handelt, wordt de aandacht
van de toeschouwers wel vastgehouden.
Als acteur geef je jezelf over aan een ALS-situatie. (Stanislavski, 1985, p. 57-71)
‘ALS’ is voor Stanislavski een magisch woord, omdat het je binnen brengt in de
wereld van de verbeelding. Hoe zou ik reageren ALS ik in deze omstandigheden
terecht kom? Op dat moment kan je, vertrekkend vanuit jezelf, beginnen fantaseren,
acteren en er volledig in opgaan.
Verder wil Stanislavski het onderbewuste stimuleren, wat een bron is van inspiratie.
(Stanislavski, 1985, p. 249-275) Het onderbewuste kan niet rechtstreeks bereikt
worden. Door op een bewuste manier zo dicht mogelijk bij je rol te raken, heb je een
grotere kans op een vleugje inspiratie. Die bewuste techniek houdt verder in dat je je
zoveel mogelijk moet ontspannen, je moet je aandacht op de scène richten en voor je
rol een bepaald doel voor ogen houden. Is je onbewuste bereikt, dan krijg je een
18
grotere bewustwording over de rol, je wordt je bewust van elk detail, je denkt in de
rol. Op dat moment hou je veel minder rekening met wat wel en niet aangepast is,
maar laat je je meevoeren door je emoties.
Het hele werk van Stanislavski is erop gericht de acteur te vormen zodat de
identificatie voor de toeschouwer gemakkelijker wordt. Er wordt een zo
waarheidsgetrouw beeld gecreëerd waarbij de acteurs zo naturel mogelijk spelen en
dus zo dicht mogelijk bij een geloofwaardig personage komen.
2. Bertolt Brecht Het is van belang Brecht’s theater te situeren in de context van en te begrijpen als
tegenreactie op het op dat moment heersend theater in Duitsland. Het theater toen
was verouderd en gericht op de bourgeoisie. De bourgeoisie wilde een subjectief
beeld van zichzelf gerepresenteerd zien op de scène, een mensbeeld dat voldeed aan
hun ideologie. Brecht rebelleert ten opzichte van zijn eigen bourgeoisie volk. Hij gaat
hier tegen in en wil eindelijk wat objectiviteit in het theater brengen. (Sartre, 2000f, p.
50) Hij wil het publiek iets tonen. Hij wil van hen een kritische toeschouwer maken
en hij heeft niet meer het beroeren van het publiek tot doel. Brecht gaat hiermee in
tegen het doel van theater tot dan toe. Het tijdloze van het bourgeoisie theater
verdwijnt en een personage wordt in de sociale, historische en politieke context
geplaatst. Brecht creëert een politiek theater. Bij deze nieuwe thema’s horen ook
andere vormen van theater: “Can we talk about money in iambic form?” (Bradley,
2006, p. 3) Om een ander doel te bereiken bij de toeschouwer is een ander vorm van
theater noodzakelijk.
Brecht is in eerste instantie een toneelschrijver. Pas later interesseert hij zich in het
opleiden van een acteur. (Bentley, 2000a, p. 36-37) Door deze achtergrond werkt hij
heel resultaat gericht. Hij werkt minder met de acteur tijdens het repetitieproces, maar
zal sneller zijn script veranderen in functie van het beoogde resultaat. Brecht houdt
van een minimale acteerstijl. (Stuart Mc Dowell, 2000g, p. 81) Hij wil dat de acteur
niet te emotioneel en pathetisch speelt, maar eerder sober, helder en exact.
Een andere verandering die Brecht doorvoert is het weghalen van de vierde wand.
(Brecht, 2000c, p. 24) De acteur maakt duidelijk dat er naar hem gekeken wordt, er
wordt contact gemaakt met het publiek. Hiermee verdwijnt voor de toeschouwer de
19
illusie om niet gezien te worden. De afstand tussen publiek en acteurs wordt hierdoor
verkleind en de toeschouwer voelt zich meer aangesproken.
Brecht heeft veel kritiek gekregen op zijn werk en was een zeer controversieel figuur,
maar heeft een enorme invloed gehad op hoe iets op de scène wordt gebracht. Hij liet
een nog steeds actueel oeuvre na, vertaald in reeds meer dan 40 talen.
Brecht wordt vaak gelinkt met 3 centrale begrippen: Episch theater, Verfremdung en
Gestus.
2.1. Episch theater
De term ‘episch theater’ ontleent Brecht aan Erwin Piscator. (Gorelik, 2000e, p. 31)
Hij omschrijft episch theater als de tekst van een stuk die de sociopolitieke
omstandigheden uit de doeken doet. Het was nochtans Aristoteles die als eerste de
opsplitsing maakt tussen episch en dramatisch theater. De definitie van beiden komt
echter niet helemaal overeen. Brecht zet zich af van het bourgeoisie theater, gericht
op de hogere stand, terwijl Aristoteles schrijft dat net het epische theater gericht is op
die hogere stand. Brecht wil een toeschouwer die kritisch is, open staat en vrij denkt.
Ze zijn het er wel over eens dat het episch theater soberder is dan het dramatisch
theater.
Dramatisch theater nodigt het publiek uit tot empathie met de centrale personages,
laat een totale overgave aan het stuk toe, met catharsis als gevolg. Episch theater
daarentegen heeft tot doel de toeschouwer tot reflectie aan te zetten. (Gorelik, 2000e,
p. 31-36) Het is misschien interessant het episch theater en het dramatisch theater als
een continuüm te zien en niet als twee aparte categorieën. In het episch theater mag
een oordeel geveld worden over de personages en hun acties. Brecht ervaarde
voldoening als na één van zijn stukken een discussie aan de gang was, als er
onenigheid was. Hij wou met zijn stukken de toeschouwer aan het denken zetten in
plaats van hen kritiekloos te laten overgeven aan het verhaal op de scène. Hij wilde
het publiek van bepaalde situaties bewust maken: situaties moesten hun
vanzelfsprekendheid verliezen, het vaststaande en alledaagse moet in vraag worden
gesteld en tot reflectie leiden (interventionist art). Hij creëerde daartoe een
nieuwsgierigheid rond zijn personages. (Bradley, 2006, p. 6) Hij hoopte dat deze
bewustmaking en reflectie verder tot actie zouden leiden. Het werd een didactisch
theater (Brecht, 2000c, p. 26), waarbij een combinatie van entertainment en het leren
uit iets centraal stond. Dat wil niet zeggen dat een schets van een individueel
20
personage onmogelijk werd in het episch theater. Een individu schetsen betekent
rekening houden met de sociale, historische en politieke context, de innerlijke
drijfveren verduidelijken. De personages zitten zo complex ineen en maken een
evolutie door tijdens een stuk. Er komt veel aandacht op de realiteit te liggen. Brecht
schreef: “Epic theatre was to examine, not just to stimulate emotions.” (Thomson en
Sacks, 2006, p. 188)
Op een bepaald moment prefereert Brecht in plaats van episch theater de term
dialectisch theater. Hij ontleent de term dialectiek aan Marx en Hegel. De
dialectische constructie van de rollen verplicht de toeschouwer om hun acties in een
historisch perspectief te zien. Zowel zichtbare als niet zichtbare contradicties op het
vlak van personen, situaties en processen worden getoond en uitgewerkt. Het
negatieve wordt niet enkel ten opzichte van het positieve geplaatst, maar de situatie
met beide kanten wordt als eenheid gepresenteerd. Dit maakt het voor de
toeschouwer interessant: het brengt een personage en een toneelstuk dichter bij de
realiteit en zet zo het publiek aan tot reflectie. Die contradicties kunnen op
verschillende manieren worden uitgewerkt. Er kan vanuit de achtergrond
commentaar geleverd worden op hetgeen op de scène gebeurt, bijvoorbeeld door
tegelijkertijd op schermen gebeurtenissen te laten afspelen naast de gebeurtenissen op
de scène. Vaak wordt er ook gewerkt met interne contradicties: twijfel van
personages, een personage dat evolueert gedurende het stuk. Doordat er niet één
mooie lijn te volgen is in het episch theater, wordt de identificatie van de toeschouwer
bemoeilijkt. Zodra je je als toeschouwer identificeert met een bepaalde denkgedachte
en/of persoon, komt een andere gedachte/persoon op de proppen die dit alles weer is
vraag stelt of kritiek levert op het zojuist gebeurde. De toeschouwer wordt dus heen
en weer geslingerd van de ene gedachte naar de andere, van het ene personage naar
het andere en zo dus ook van de ene naar de andere identificatie.
2.2. Verfremdung
Brecht wou de identificatie van de toeschouwers met de held op de scène zelfs
verstoren. (Brecht, 2000b, p. 15-22) Hij wilde dat zowel toeschouwer als acteur
konden reflecteren over de situaties waarin de centrale personages terecht kwamen.
Om die identificatie van de toeschouwers met de personages te doorbreken werd een
aangepaste acteerstijl vereist: de acteur kon niet meer in de rol kruipen, het personage
worden. De acteur moest een zekere afstand met zijn personage behouden. In plaats
21
van het personage te zijn, moest de acteur het personage tonen. Elke empathie van de
toeschouwer naar het personage mocht zich niet langer geheel ontwikkelen: de
toeschouwer kon zich dus nooit geheel aan het stuk of het personage overgeven.
Voor de toeschouwer was het niet meer een naar zichzelf kijken daartoe werd de
identificatie namelijk telkens doorbroken. Het werd eerder een bekijken van de ander,
zodat de toeschouwer de rol van observator kreeg toebedeeld. Dit
vervreemdingseffect streeft niet na dat de toeschouwer emotieloos wordt, het is wel
goed mogelijk dat de toeschouwer niet langer exact hetzelfde voelt als het personage.
(Bradley, 2006, p. 6) De identificatie van de acteur met zijn rol komt dus overeen
met de identificatie die de toeschouwer ervaart. Het moet duidelijk zijn dat deze
acteertheorie ontstond vanuit het verlangen de toeschouwer tot reflectie aan te zetten
door de identificatie te doorbreken. Tijdens het repetitieproces gaf Brecht
aanwijzingen voor de acteur om voor hem/haar de afstand van het personage te
kunnen bewaren. Hij raadde aan de rol vanuit de derde persoon te bekijken, het stuk te
lezen alsof het in het verleden was gebeurd in plaats van in het heden, zodat het
mogelijk zou zijn te tonen wat gebeurd was, op de scène een herhaling te brengen van
wat ooit gebeurde.
Toen Brecht in 1935 naar Moskou trok, zag hij een Chinese opera met Mei Lanfang in
de hoofdrol. (Brecht, 2000b, p. 19) Voor een Europeaan is het bevreemdend naar een
Chinees stuk te kijken. Dit was een heel belangrijk moment voor Brecht, omdat Mei
Lanfang de acteertheorie belichaamde die hij tot dan toe aan het vormen was in zijn
gedachten en praktijk. Brecht zag Mei optreden zonder kostuum, zonder belichting.
Het werd hem duidelijk dat de acteur en de rol niet samenvielen, dat de acteur een
personage toont. Brechts interesse in het Chinese theater groeide en aan het einde van
de jaren ’30 schreef hij dan ook On Chinese acting, waarin hij één aspect van het
Chinese theater uitlicht, namelijk de vervreemding. In dat artikel werkt hij een deel
uit rond het spel van de acteur: als de acteur hetzelfde gevoel van binnen ervaart als
hij op dat moment toont, is er geen sprake van vervreemding. Er is pas sprake van
vervreemding als het gevoel artificieel is bekomen. (Hij geeft een voorbeeld: lijkbleek
zien door witte verf aan te brengen op het gezicht). Brecht vindt die vervreemding
een veel gezondere manier van spelen dan het volledig opgaan in je personage. Het
creatieproces is achter de rug zodra men het stuk opvoert, in plaats van elke
voorstelling opnieuw te leven, te zijn, te creëren. Volgens hem komt hier ook creatief
werk aan te pas, maar dan wel op een bewust niveau. De acteur ervaart zelf geen
22
opbouw en climax in zijn gevoelens. Hij toont enkel wat het personage ervaart en kan
daar op elk moment tijdens het stuk uitstappen, maar ook weer even gemakkelijk
instappen.
Het medium theater wordt bij Brecht dus anders gebruikt dan daarvoor. Het is niet
meer de bedoeling zo goed mogelijk de realiteit na te bouwen. Dit is reeds
geïllustreerd aan de hand van de acteur, die niet meer op een waarheidsgetrouwe
wijze omgebouwd wordt tot iemand anders. Ook het podium en de bebouwing van
het podium leunen niet meer zo dicht aan bij het realistische. Het is bijvoorbeeld goed
mogelijk dat er een aantal blokken staan die in de ene scène een muur voorstellen,
daarna zichtbaar voor het publiek worden verzet om in de volgende scène een bank
voor te stellen.
Brecht zegt dat een minimale illusie voor de toeschouwer wel een vereiste is. Er was
dus een evenwicht nodig tussen de toeschouwer aan het denken zetten en hem toch
goed meehebben in het verhaal, tussen een zekere afstand van de rol en de realiteit
waarbij toch een zekere illusie werd gecreëerd.
2.3.Gestus
Brecht had het in 1920 voor de eerste keer over Gestus, in de betekenis van
lichaamsgebaren. Pas 9 jaar later gebruikt hij de term Gestus, in termen van sociale
Gestus, die een pijler zal vormen voor het episch theater. Gestus is geen unieke
Brechtiaanse term. Brecht beschrijft de term als het geheel van uiterlijke gedragingen
die een acteur toont als die zijn personage op de scène brengt in een sociale interactie.
Hieronder zitten lichaamstaal en gebaren, houding, mimiek, de stem, kostuum, make-
up en rekwisieten. (Weber, 2000h, p. 43) Een sociale geste definieert een sociale
positie, het is een actie of configuratie in de ruimte die de relatie onthult tussen
verschillende personages. Een voorbeeld: op de scène geeft een burgemeester een
toespraak waarbij het bourgeoisie volk vooraan staat en de andere mensen erachter.
Het bourgeoisie volk staat dichter bij de burgemeester en zij komen op de eerste
plaats, terwijl de anderen maar op de tweede plaats komen. Deze configuratie
(burgemeester-bourgeoisie-anderen) is dus veelzeggend, zonder dat het zeer expliciet
gebeurt. Een sociale geste heeft een relevantie voor de maatschappij, het laat toe de
sociale omstandigheden te bekijken.
Het is belangrijk dat zo’n geste blijft hangen voor de toeschouwer, dat het citeerbaar
voor hen is (quotable). (Weber, 2000h, p. 44) Om iets in het geheugen te houden of
23
citeerbaar te maken, wordt soms gewerkt met beelden die bevriezen, met beelden die
in slowmotion worden uitgewerkt.
Brecht hield enorm van Charlie Chaplin en werd er ook door beïnvloed. (Weber,
2000h, p. 45) Hij hield van zijn strak gezicht, waarbij elke kleine verandering een
groot effect had op zijn mimiek. Dit nam hij later over in zijn eigen theorie: hij
beperkte de mimiek zo veel mogelijk en probeerde veel meer te verduidelijken aan de
hand van lichaamstaal.
Brechts aandacht voor de Gestus en voornamelijk de Gestus in sociale context had
weer één doel: het publiek aan het reflecteren zetten en zorgen dat er bij hen bepaalde
informatie bleef hangen.
3. Stanislavski, Brecht en Freud Stanislavski, Brecht en Freud hebben allen een verschillende invalshoek als ze
spreken en schrijven over theater, ze hebben een ander vertrekpunt. Bovendien
hebben ze ook een ander doel met betrekking tot het theater en het effect dat ze willen
bekomen bij de toeschouwer.
Freud is een analyticus, geen theatermaker, in die zin onderscheidt hij zich van
Stanislavski en Brecht. Hij analyseert theater en beschrijft bepaalde processen die
plaats grijpen. Hij legt de focus bij de processen die plaats grijpen bij de
toeschouwer. Hij maakt een belangrijk onderscheid tussen het psychologische en
psychopathische drama, waarbij dit tweede zich onderscheidt door de aanwezigheid
van een conflict tussen het onbewuste en het bewuste. Dit psychopathische theater
beschouwt Freud als kwalitatief goed theater. Freud zegt dat het theater aan de
toeschouwer toont hoe de mens is en welke onbewuste verlangens die heeft. Dit
verklaart waarom Freud het doel van theater als volgt omschrijft: “de ontsluiting van
bronnen van lust of genot in ons gevoelsleven.” (Freud, 1982, p. 21) Deze ontsluiting
leidt tot genot en heeft vaak ook bewustwording tot gevolg. Om dit doel te bereiken
stipt Freud een aantal voorwaarden aan opdat de toeschouwer zou kunnen genieten
van een psychopathische drama: het neurotisch zijn van de toeschouwer, het beseffen
dat het om een illusie gaat, er moet een psychisch lijden op de scène gebracht worden
en de weerstand moet beperkt worden door de verlangens niet bij naam te noemen.
24
Stanislavski benadert het theater vanuit een ander uitgangspunt. Hij is acteur van
opleiding. Hij richt zich op de vorming van de acteur. Brecht daarentegen is in eerste
instantie een toneelschrijver en gaat zich pas later interesseren in het opleiden van de
acteur. Brecht wil dat de stukken die hij schrijft in een zo goed mogelijke vorm
worden gegoten. Zijn stukken moeten iets losmaken bij het publiek en ze moeten de
toeschouwer iets bijbrengen. Hij wil een kritische toeschouwer als resultaat.
Stanislavski heeft een ander doel dat hij wil bereiken bij de toeschouwer: hij wil een
emotionele catharsis teweeg brengen.
Het is interessant om de verschillende standpunten van Freud, Stanislavski en Brecht
tegenover de identificatie van de toeschouwer met het geënsceneerde te vergelijken.
We stelden al dat elk het theater een ander doel toeschrijft. Bijgevolg bekijken ze ook
het identificatieproces verschillend.
Freud geeft aan dat het noodzakelijk is voor de beleving van de toeschouwer dat die
zich identificeert met de held op de scène. Ook Stanislavski zal de identificatie van
de toeschouwer met de personages proberen te bevorderen. Hij doet dit via de acteur.
Stanislavski wil een zo goed mogelijke transformatie van de acteur, de acteur moet
het personage voelen. Als de acteur in zijn rol zit, zal de toeschouwer meegetrokken
worden en geëmotioneerd worden door het stuk. Op de scène wordt een zo
waarheidsgetrouw mogelijk verhaal gerepresenteerd. Op deze manier zal Stanislavski
zijn doel bij het publiek, emotionele catharsis, teweeg brengen. Brecht heeft een
geheel ander doel met betrekking tot wat hij wil bereiken bij de toeschouwer: hij wil
een kritische toeschouwer in plaats van een toeschouwer die zich volledig door het
verhaal laat meeslepen. Om die afstandname van het verhaal voor het publiek te
bevorderen, zal Brecht de identificatie juist doorbreken. Daartoe geeft Brecht aan dat
de werkelijkheid moet worden uitvergroot en extremer getoond opdat de toeschouwer
het gebeuren in vraag zou kunnen stellen en er met een kritische blik naar zou kijken.
Doorheen de theoretische uiteenzetting is duidelijk geworden dat de identificatie van
de acteur met zijn rol een grote invloed heeft op de identificatie van de toeschouwer
met het personage. Des te meer een acteur zijn personage is, des te gemakkelijker
voor de toeschouwer om zich in het personag in te leven. Als een acteur een bepaalde
afstand houdt van zijn personage, staat de toeschouwer kritischer tegenover dat
personage en zo wordt ook aan de kant van de toeschouwer een afstand ingebouwd.
25
De mate van identificatie tussen de toeschouwer en een personage loopt dus parallel
aan de mate van identificatie tussen de acteur en personage.
Het al dan niet bevorderen van de identificatie van de toeschouwer met de personages
hangt dus samen met het doel dat de regisseur voor zijn toeschouwer heeft. De
theorieën van Stanislavski en Brecht die op het eerste gezicht een tegenovergestelde
theorie beschrijven, kunnen dus als aanvullend bekeken worden. Een regisseur kan zo
immers spelen met de theorieën afhankelijk van het doel dat hij bij de toeschouwer
wil bereiken. Ofwel wil hij dat de toeschouwer zich overgeeft en dan bevordert hij de
identificatie. Ofwel wil hij een kritische reactie bij de toeschouwer uitlokken en dus
bouwt hij best momenten in waar de toeschouwer een afstand neemt van het verhaal
door de identificatie te doorbreken. Welke mogelijkheden deze twee vormen van
theater maken in petto heeft, wordt uitgewerkt in het volgende deel aan de hand van
Dogville, een film van Lars Von Trier.
26
DEEL 3: TOEPASSING: DOGVILLE
In 2003 kwam Dogville uit, het eerste deel van de trilogie USA – Land of
Opportunities geschreven en geregisseerd door Lars Von Trier4 (Dogville,
Manderlay, Wasington). Het verhaal gaat over Grace, een voortvluchtige, die in een
dorpje terecht komt en in ruil voor haar verblijf en schuilplaats wordt gebruikt en
misbruikt door de inwoners van het dorp. De film werd opgenomen in een grote
studio in Zweden en speelt zich geheel af in die ruimte. Het dorpje met de huizen van
de bewoners is met krijtlijnen op de grond getekend en slechts de meest noodzakelijke
rekwisieten en decorstukken staan op de scène. De muren van de gebouwen in het
dorp ontbreken en de namen van de straten staan in grote letters op de grond van de
studio. Het vormelijk gedeelte (het niet realistische decor) doet onmiddellijk denken
aan Brecht. Von Trier geeft aan dat hij zijn film bewust Brechtiaanse invloeden gaf.
(Bainbridge, 2007, p. 145-146)
1. Beïnvloedende factoren met betrekking tot de identificatie Von Trier gebruikt allerlei technieken om de identificatie te beïnvloeden. De ene keer
stimuleert hij de identificatie van de toeschouwer, op andere momenten verbreekt hij
die weer en krijgt de toeschouwer een heel vervreemdend gevoel. In wat volgt
worden de stimulerende en verbrekende factoren met betrekking tot de identificatie
besproken.
1.1. Grace, symbolisch figuur of mens van vlees en bloed?
Grace komt aan in Dogville en in de daaropvolgende scène komt er een auto met
geblindeerde ramen met enkele mannen erin het dorp binnengereden (dit verwijst
direct naar de maffiawagens in de hedendaagse Amerikaanse films) die Grace komen
zoeken. Onmiddellijk wordt Grace in een duister daglicht gesteld en wordt er een
afstand gecreëerd tussen de toeschouwer en het personage Grace.
Grace stelt zich direct open om de inwoners van Dogville te leren kennen en stelt zich
zeer begrijpend op ten aanzien van de weigerachtigheid van het dorp haar te
4 Lars Von Trier zet zich af tegen de filmindustrie geassocieerd met Hollywood en zoekt naar andere manieren om films te maken. Hij is bekend omwille van één van zijn manifesten, namelijk “Dogma 95”.
27
ontvangen. Ze weet alle inwoners voor zich te winnen en een tijdje gaat het erg goed
in het dorp. Naarmate de film vordert en het verlangen van de bewoners naar Grace
toeneemt, gaat het van kwaad naar erger. De mannen in het dorp beginnen zich aan
haar te vergrijpen en de vrouwen zijn wraakzuchtig omdat Grace ‘hun mannen
inpalmt’. Toch blijft Grace de inwoners vergeven. Ze ondergaat met veel
waardigheid en zonder klagen wat haar wordt aangedaan. Ze is te goed, ze blijft de
inwoners begrijpen. Grace is als het ware een symbolische figuur, ze staat symbool
voor vergevingsgezindheid. Haar door en door goed zijn, bevordert de identificatie
niet altijd. Aristoteles onderstreept het belang van het feit dat een personage zowel
goede en slechte eigenschappen heeft en dat we het personage vergelijkbaar met
onszelf moeten inschatten opdat er identificatie zou kunnen zijn met catharsis als
gevolg. (1986, p. 50) Toch kan er een gevoel van medelijden ontstaan: Grace die zo
goed is, zelfs nog beter dan ons, verdient het niet om zo behandeld te worden.
Grace is een symbolisch figuur, ze is geen mens van vlees en bloed, ze blijft de
inwoners begrijpen ook al doen ze haar de meest gruwelijke dingen aan. Haar
geloofwaardigheid en goedheid wordt slechts een drietal keer gedurende de film in
vraag gesteld door de komst van de politie die affiches van Grace ophangt met
onderschrift ‘vermist’ en ‘gezocht wegens roofovervallen’.
De naam ‘Grace’ is ook significant gekozen en draagt bij tot het symbolische van het
personage. (Bainbridge, 2007, p. 149) Het verwijst naar natuurlijke goedheid,
elegantie,gratie,...
Grace is tot nu toe het enige personage in het oeuvre van Von Trier dat ontsnapt aan
de situatie waarin ze terecht komt en inziet, met de hulp van haar vader (maffiabaas),
dat het gedrag van de inwoners geen altruïstisch hulp bieden was. (Simons, 2007, p.
110) Helemaal op het eind van de film vindt de peripetie plaats. De al vergevende
en begripvolle Grace besluit na een gesprek met haar vader het dorpje uit te moorden
en dit op vreselijke wijze. Het gaat hier dus om een personage dat evolueert, maar dit
op een zeer radicale manier. De radicale overgang van een begripvol,
vergevingsgezind iemand naar iemand die een heel dorp uitmoordt, is zo
bevreemdend, zo schokkend. Het past niet binnen de voorwaarde van Aristoteles van
een consistente figuur op de scène te zetten. Grace is helemaal niet meer in te
schatten op zo’n moment. Het hele gebeuren roept afschuw op en er wordt een
afstand gecreëerd tussen Grace en de toeschouwers. De identificatie wordt volledig
28
doorbroken. Op het moment dat ze haar pistool naar haar geliefde, Tom, trekt
wanneer alle andere bewoners reeds dood zijn, kan je haar helemaal niet meer
inschatten: ‘Gaat ze Tom ook neerschieten?’, uitdrukkelijk vanuit de derde persoon
geformuleerd. Alle binding die de toeschouwer tijdens het verhaal met haar
opbouwde, is verdwenen. Alle voorspelbaarheid is weg. Ze schiet en het verhaal
eindigt en de toeschouwer blijft met de vraag achter: ‘Vanwaar die plotselinge
overgang?’ De film zet je aan het denken.
We weten vrij weinig over wat het personage Grace denkt en voelt tijdens de film.
(De Kesel, p.13) Ze verdraagt alles wat haar wordt aangedaan, ze blijft begrip
opbrengen voor de bewoners, maar wat speelt er zich vanbinnen af? Veel van haar
gedachten blijven onuitgesproken. Dit geeft de mogelijkheid aan de toeschouwer zelf
in te vullen. Hierdoor wordt Grace wel een ruim inpasbaar personage: haar gedachten
kunnen worden opgevuld met eigen gedachten. Zowel Aristoteles als Freud vinden
het belangrijk dat niet alle gedachten uitgesproken worden, op die manier is de
weerstand van het publiek kleiner. (Freud, 1982a, p. 26) De ruime inpasbaarheid van
het personage vergemakkelijkt dus enerzijds de identificatie voor veel toeschouwers.
Anderzijds, doordat we zo weinig weten over haar gedachten en gevoelens, is de
radicale ommezwaai in haar handelen zo onverwachts. Het maakt de bevreemding en
dus de breuk in de identificatie, nog groter.
Marc De Kesel beschrijft in zijn artikel Dorp met hondinnetje de positie die Grace
inneemt in de film. “Ze (Grace) is geen subject – in de twee betekenissen van het
woord: zij heeft geen specifieke subjectiviteit en zij is evenmin het onderwerp
(‘subject’) van de film.” (De Kesel, p. 13) In het dorp was er voor haar komst
duidelijk een tekort, een leegte. Grace komt aan in het dorp en zij komt toevallig op
die plaats van leegte terecht, zij komt op de plaats van het object a te staan. Het dorp
probeert haar te bemeesteren, maar dit is structureel onmogelijk, met alle gevolgen
van dien. Het onderwerp van de film is dan ook Dogville zelf en dus niet Grace. Dat
Grace op de positie van object terecht komt en niet de plaats van subject inneemt, is
belangrijk voor de identificatie. Er wordt voor haar beslist (Tom denkt haar gehele
verblijf in Dogville en hoe ze zich moet gedragen voor haar uit). Ze wordt genomen
door de inwoners van het dorp. Ze komt in een passieve positie terecht, in een
verstrikkende quid pro quo waar ze niet uit geraakt. (Simons, 2007, p. 109-110) Dat
29
iemand die we zelfs nog beter inschatten als onszelf, zo vergevingsgezind en
begripvol, terecht komt in een afschuwelijke situatie waar zij niet meer uit kan,
vervult ons met medelijden en angst, de ingrediënten die Aristoteles aangeeft voor een
goede tragedie, ook al is Grace eerder een symbolische figuur, geen mens van vlees
en bloed.
De identificatie van de toeschouwer met Grace is dus heel afwisselend tijdens de film.
In het begin wordt er argwaan gewekt, door de link met de maffia en bekijk je haar op
afstand. Gedurende de film is er afwisseling tussen enerzijds je mentaal verplaatsen
in Grace, vol medelijden zien wat er haar wordt aangedaan en anderzijds het
bevreemdende van het symbolisch personage, haar almachtige vergevingsgezindheid
met daarbij de verdachtmakingen door de politie die de door en door goede positie
van Grace in vraag stellen. Op het einde van de film wordt de identificatie dan weer
volledig verbroken door haar radicale overgang naar het op afschuwelijke wijze
uitmoorden van het gehele dorp. De identificatie en het medelijden die we gedurende
de film ervaarden, is een noodzakelijke voorwaarde om op het einde als toeschouwer
een schokkend en bevreemdend effect te ervaren. Het is ook een noodzakelijke
voorwaarde om de film uit te kijken: er is een binding nodig met een personage op de
scène om je interesse en engagement in de film te behouden. Katrien Vuylsteke
Vanfleteren stelt zich de vraag of Brechts methode van het volledig uitbannen van de
identificatie wel mogelijk is.
Mogen we Grace als psychopathologische figuur beschouwen, een personage uit een
psychopathologisch drama zoals door Freud beschreven in Psychopathologische
figuren op het toneel? Gedurende de film lijkt Grace geen mens van vlees en bloed:
haar vergevingsgezindheid en begripvolheid staan erg op de voorgrond. Ze lijkt door
en door goed te zijn. Onbewust en verdrongen is echter de wens ontstaan wraak te
nemen omwille van wat haar is aangedaan. Deze onbewuste wens is slechts ontstaan
tijdens de film. Er heerst dus een conflict tussen een bewuste en een onbewuste
impuls. Zal ze de inwoners van het dorp blijven begrijpen en vergeven of zijn ze te
ver gegaan en zal ze hen vergelden? Slechts wanneer haar vader op het einde van de
film haar hierover aanspreekt en haar vraagt: ‘Wat als jij net als hen zou gehandeld
hebben?’, keert er een terugkeer van het verdrongene plaats en voert ze de tot dan toe
onbewuste impulsen uit. Op dat moment wordt ze weer mens door haar wreedheid.
30
Von Triers Dogville is dan ook een voorbeeld van psychopathologisch drama en dat is
wat Freud een groots werk noemt.
1.2. De bewoners van Dogville
Von Trier vertelt in een interview dat hij bij het schrijven van het verhaal en voor de
opbouw van de personages en hun karaktertrekken vertrokken is vanuit bestaande
mensen, voor de twee hoofdpersonages is hij vertokken vanuit zichzelf. (Thecia,
2003) Von Trier vindt het belangrijk zichzelf in zijn personages te herkennen en zich
met de personages te kunnen identificeren. Door te vertrekken vanuit bestaande
personen zal sneller voldaan zijn aan de voorwaarde van Aristoteles dat een personage
dicht bij de werkelijkheid moet aanleunen. Dit zal op zijn beurt de identificatie voor
de toeschouwer stimuleren.
Von Trier bouwt zijn script en personages op, op basis van een spel dat hij speelde
toen hij klein was. In dit spel moest je argumenten bedenken om een visie te
verdedigen, tegengesteld aan je eigen visie. (Vuylsteke Vanfleteren, 2007) In
Dogville werkt hij soms een kleine discussie uit tussen twee personages met een
tegengestelde visie. De visies zijn beiden goed uitgewerkt zodat de toeschouwer aan
het denken wordt gezet. Bijvoorbeeld, in het begin van de film gaat Tom dammen
met zijn vriend Bill. Tom vertelt dat hij de mensen in het dorp morgen in zijn lezing
iets wil tonen, hen bewust maken, de inwoners eens wakker schudden. Dit is een
interessante visie en de toeschouwer kan meegaan in de visie van dit personage. Op
dat moment zegt Bill tegen Tom dat hij de mensen van Dogville beter met rust laat,
dat ze er toch niets van begrijpen en dat hij de inwoners niet kan veranderen. Ook in
deze visie kan je als toeschouwer meegaan. De discussie tussen Tom en Bill gaat nog
even door zodat de toeschouwer een verslingering ervaart in de identificatie van het
ene naar het andere personage en geconfronteerd wordt met een eigen verdeeldheid
rond dit thema. De verslingering in de identificatie van personage naar personage,
van visie naar visie, leidt tot afstandname en reflectie. Von Trier werkt twee visies
naast elkaar uit, zonder één van beiden op te dringen. De keuze is aan de
toeschouwer.
Van bij het begin wordt Tom als de goede van het dorp geprofileerd. Von Trier
stimuleert de toeschouwer om zich met Tom te identificeren. Het personage van Tom
voldoet ook aan de vier kenmerken die Aristoteles uitzet als voorwaarden voor een
goede tragedie. (Aristoteles, 1986, p. 55) Hij is goed, wil voor iedereen goed doen.
31
Het is een passende en consistente figuur en hij heeft veel overeenkomsten met de
werkelijkheid. Slechts langzamerhand wordt ook de andere zijde van zijn goedheid
getoond, zodat de band die de toeschouwer met Tom ervaart, wordt verbroken. Zijn
vurig verlangen naar Grace dringt zich meer en meer op tot het moment dat hij
radicaal een beslissing neemt: hij kiest voor Grace. Wanneer Grace zijn verlangen niet
beantwoordt, verraadt hij Grace door naar de maffia te bellen. Door geconfronteerd te
worden met het opdringerige verlangen van Tom wordt de toeschouwer met zijn eigen
verlangens en bijhorende verdeeldheid geconfronteerd.
Von Trier verbreekt van bij het begin de identificatie van de toeschouwer met andere
inwoners van het dorp. Chuck, bijvoorbeeld, is erg nors en gesloten, Liz doet uit de
hoogte, is arrogant en gedraagt zich erg grof tegenover Tom. In het begin zet Von
Trier die personages neer als stereotypen. Toch laat Von Trier beetje bij beetje zien
wat er achter de norsheid en de arrogantie zit, zodat de toeschouwer de inwoners van
het dorp beter kan begrijpen. Von Trier doet dit op een subtiele manier, en volgt dus
de voorwaarde die Freud aangeeft, namelijk de weerstand van de toeschouwer
beperken door bepaalde verlangens niet letterlijk bij naam te noemen. (Freud, 1982a,
p. 26) Zo is er een scène, waarbij Liz aan Grace komt vertellen dat ze zo opgelucht is
dat Grace in het dorp is gekomen, omdat ze de mannelijke aandacht niet meer aankon.
Op het moment dat Grace aan Liz zegt, dat de mannen altijd aandacht voor haar
zullen hebben, omdat ze beeldschoon is, is er opluchting op haar gezicht te lezen. Het
gedrag van Liz is vanaf dat moment voor de toeschouwer veel beter begrijpbaar en
daardoor is de identificatie met Liz, en met Dogville, voor het publiek makkelijker.
Het confronteert de toeschouwer ook weer met gelijklopende narcistische verlangens.
Von Trier creëert een vervreemdend effect door zijn personages een aantal trekken toe
te schrijven, die niet passend zijn bij de fysiek van het personage. Hij verbreekt
hiermee één van de kenmerken die Aristoteles ‘voorschrijft’ bij de opbouw van de
personages, namelijk het passend zijn. Zo is er Jason, de zoon van Chuck, hij ziet er
amper zeven jaar uit. Hij zegt dingen tegen Grace die zo gevat zijn, dat ze niet passen
bij een jongen van zeven. Jason zegt seksueel getinte dingen tegen Grace, hij daagt
haar uit zodat ze geen kant meer opkan, ...
32
1.3. Acteurs en hun typecasting, speelstijl, kostuums
De acteurs zijn volledig in de huid gekropen van hun personage. Ze zijn hun rol en
leveren geen commentaar op de rol, zoals Brecht aanmoedigt. Qua speelstijl volgen
de spelers eerder de method-acting gebaseerd op Stanislavski. (Vuylsteke
Vanfleteren, 2007) Ze spelen met aangepaste kledij en qua uitzicht kunnen ze
regelrecht uit een ouderwets dorpje komen. Dat de spelers hun personage zijn en zich
dus met hun rol identificeren, is erg stimulerend voor de identificatie van de
toeschouwer. Zeker bij close-up momenten kan de toeschouwer helemaal meeleven
met de personages.
Ook de typecasting is belangrijk. Het uitzicht van een bepaalde persoon laat de
toeschouwer al dan niet toe zich makkelijker te identificeren. Grace bijvoorbeeld,
gespeeld door Nicole Kidman, is een heel mooie vrouw. Je wordt als toeschouwer op
je verlangen aangesproken. Doordat het verlangen geraakt wordt, zal je je sneller
willen engageren met dit personage en je dus makkelijker identificeren.
1.4. Brechtiaanse studio, decor, rekwisieten
De film is opgenomen in één grote ruimte. Het dorpje staat met krijtlijnen op de
zwarte vloer uitgetekend, de muren tussen de verschillende huizen van het dorp
worden weergegeven door lijnen op de grond. Ook de struiken en de hond worden
weergegeven door krijtlijnen met daarnaast geschreven: ‘gooseberry bushes’ en ‘dog’.
Wanneer de acteurs uit hun huizen stappen, doen ze met hun hand de denkbeeldige
deur open. Hieronder wordt dan steeds het geluid van een piepende deur gezet die in
het slot valt. De film is opgenomen in een studio waar alles zo onecht lijkt, maar toch
kan het gefluit van vogels op de achtergrond gehoord worden. Dit geeft meteen een
zeer bevreemdend effect voor de toeschouwer. De link met Brecht is dan ook
makkelijk te maken. Wanneer mevrouw Ginger (inwoonster van het dorp) tussen
haar kruisbessenstruiken aan het wieden is, zien we het bewegen van haar hark op de
zwarte vloer met onderschrift ‘gooseberry bushes’. Wanneer Grace zich voor de
politie verbergt, verstopt ze zich in de mijn, de mijn wordt echter weergegeven door
een aantal houten paaltjes op de vloer, zodat je haar overduidelijk kan zien zitten. De
toeschouwer wordt dan ook duidelijk aangezet tot het gebruik van zijn verbeelding.
Er worden veel hints gegeven, aanwijzingen, maar de invulling van hoe het dorp eruit
ziet, is grotendeels overgelaten aan de imaginatie van de toeschouwer. Dit kan
33
volgens Von Trier niet moeilijk zijn en hij legt, net als Freud, een link naar het
kinderspel. (Merin, 2003) Wanneer kinderen spelen kan hun huis zich bevinden
onder de één of andere stoel. Kinderen vullen die plaats aan met behulp van hun
verbeelding. Waarom zou de toeschouwer het hier, in de film Dogville, niet kunnen?
Hij zegt verder in een interview: ‘Ik speel open kaart... Zelf ben ik meer
geïnteresseerd in de opzichtige vorm van manipulatie. Ik wil dat het publiek de
manipulatie ziet en accepteert, en vervolgens besluit erin mee te gaan.’ (Ockhuysen,
2003)
Freud zegt dat illusie een noodzakelijke voorwaarde is voor film en theater, het besef
voor de toeschouwer dat het slechts spel is en dat het een ander is die op de scène
handelt. Aan deze voorwaarde voldoet Dogville zonder twijfel, het decor en de
beperkte rekwisieten maken dat aan de voorwaarde van de illusie voldaan is. De
acteurs brengen het verhaal over het stadje Dogville. Von Trier gaat eerder de andere
kant gaan beëxperimenteren, namelijk: hoe ver kan hij gaan in het benadrukken van
het illusionele aspect, in het accentueren dat het niet echt is, opdat de toeschouwer
nog zou volgen. Hij gooit alle technische snufjes overboord, besteedt geen aandacht
aan het zo goed mogelijk nabouwen van een dorpje en keert naar de essentie van de
personages terug, hun motivatie, verlangen en handelen. Von Trier zegt zelf dat de
toeschouwer snel vergeet dat er geen huizen zijn en dat hij daar overheen kijkt. Het
publiek kan zo het stadje zelf invullen en beter inzoomen op de mensen. (Bainbridge,
2007, p. 145-146) In het begin van de film is het erg wennen aan de stijl, dit omdat
we gewoon gemaakt zijn, door de huidige filmindustrie, in een film gezogen te
worden zonder enige inspanning te leveren, zonder je verbeelding te moeten
gebruiken. De huidige films worden op een zo goed mogelijk nagebouwde set
opgenomen, geen enkel rekwisiet ontbreekt en de films zijn op die manier makkelijk
toegankelijk gemaakt voor de toeschouwer. Het is dan ook erg bevreemdend om een
film te zien waarbij de beelden opgenomen zijn in een omgeving die niet
overeenkomt met de werkelijkheid, het zorgt ervoor dat je de film van op een afstand
bekijkt en het bevordert de identificatie met de personages niet. Het duurt dan ook
meestal iets langer voordat de toeschouwer het engagement in deze film aangaat.
Eens de toeschouwer zich over het bevreemdende van het decor heeft gezet, kan de
aandacht gevestigd worden op de personages en de conflicten die zij ervaren.
34
Het wegnemen van de muren tussen de huizen heeft nog een ander gevolg. Het laat
de toeschouwer toe dingen te zien, die ze bij een meer realistisch decor, niet zouden
zien. Bijvoorbeeld, wanneer Grace nog niet lang in het dorp is, staan alle bewoners
van het dorp haar te begluren, het hele dorp houdt haar in de gaten elk vanuit hun
eigen huis. Doordat er in deze scène geen muren staan, is de blik van het gehele dorp
erg opvallend. In een andere scène verkracht Chuck (een inwoner van het dorp)
Grace. Op de voorgrond kan de toeschouwer de bewoners zien, allen bezig met hun
dagelijkse beslommeringen, maar op de achtergrond zie je de verkrachting van Grace
door Chuck. De transparantie van het decor heeft in deze scènes nog een ander
gevolg behalve het vervreemdend: het maakt de toeschouwer iets duidelijk. Door het
realistische weg te halen, komt er iets zeer realistisch bloot te liggen. Dit is ook het
punt dat Caroline Bainbridge duidelijk maakt in haar boek The cinema of Lars Von
Trier, authenticity and artifice. Door de kunstmatigheid van het decor laat Von Trier
iets heel authentiek zien. De hypocriete mensen uit het dorp gaan gewoon door met
hun leven, terwijl er achter de muren van de huizen zich soms vreselijke dingen
afspelen.
Door het wegnemen van de wanden van de huizen wordt de toeschouwer in
overeenstemming gebracht met wat Jan Simons verwoordt als ‘God’s eye view’.
(Simons, 2007, p. 56) De toeschouwer overziet alles, het gehele dorp. Af en toe zijn
er wijdse scènebeelden, gefilmd vanuit de lucht, waarbij je het gehele dorp tegelijk
bezig ziet. Von Trier maakt in Dogville ook gebruik van een verteller die aan de
toeschouwer een aantal dingen toelicht. Op deze manier wordt de indruk voor de
toeschouwer van alles gezien te hebben en alles te weten over de inwoners nog eens
versterkt. Dit zorgt er opnieuw voor dat er een afstand wordt ingebouwd. Wanneer
de vergelijking wordt getrokken met een weekendfilm, bijvoorbeeld Pretty woman
worden we meegesleurd in het verhaal van het hoertje op zoek naar geluk. Het
verhaal wordt gebracht vanuit het standpunt van deze vrouw en de toeschouwer geeft
zich aan haar over, laat zich meeslepen door haar verhaal. Heel anders is het wanneer
je als toeschouwer in de positie van alziener wordt geplaatst. De onbewuste keuze
van de toeschouwer van met welk personage zich te identificeren, loopt hierbij veel
moeilijker en bij momenten ervaart hij een verslingering in de identificatie van het
ene naar het andere personage.
35
1.5 Literatuur en theater in Dogville
Door de specifieke manier van het op scène brengen die Von Trier in Dogville
hanteert (alles wordt in één grote ruimte opgenomen), lijkt het soms voor de
toeschouwer alsof hij naar een theaterstuk kijkt. Von Trier is er erg duidelijk over dat
het geen opgenomen theaterstuk betreft en het dus wel degelijk om film gaat.
(Vuylsteke Vanfleteren, 2007 en Bainbridge, 2007, p. 146) Dogville is een film waar
aspecten uit de theaterwereld en de literatuur in vermengd zijn. Dit zijn we als
toeschouwer niet gewoon. De film begint op de volgende manier, de verteller zegt:
“De film ‘DOGVILLE’, verteld in negen hoofdstukken en een proloog. De proloog,
waarin het stadje en haar inwoners wordt voorgesteld.” en onmiddellijk worden we
als toeschouwer geïntroduceerd in en verwittigd voor de specifieke stijl van de film.
Vanuit de literatuur ontleent hij het aspect van het werken in hoofdstukken, waarbij in
de titel reeds een hint wordt gegeven over wat gebeuren zal in het komende
hoofdstuk. Het feit dat het verhaal opgedeeld is in hoofdstukken, heeft gevolgen voor
de identificatie. Telkens er een nieuw hoofdstuk wordt aangekondigd, wordt er een
kleine breuk in het verhaal geïnstalleerd. Het scherm wordt dan helemaal zwart en het
geeft de toeschouwer een momentje om te reflecteren over het reeds gebeurde, zonder
dat de personages op dat moment te zien zijn. Het meeleven in het verhaal wordt
onderbroken door de nadruk op het vormelijke te leggen. Het laat toe even afstand te
nemen van hetgeen er reeds getoond is. Het gebruik van een verteller die commentaar
levert en je inleidt in het leven van de mensen is gebruikelijk in de literatuur. In film
doet het echter zeer bevreemdend aan. In bepaalde scènes zie je de personages in
beeld zonder dat je hen hoort praten, terwijl de verteller commentaar levert over wat
er op dat moment aan het gebeuren is en de gang van zaken duidelijk maakt. Doordat
de toeschouwer niet exact hoort wat de personages tegen elkaar zeggen, kunnen ze die
momenten zelf aanvullen (wat zouden de personages tegen elkaar te vertellen hebben
en op welke manier zeggen ze dat) naargelang hun aanvoelen met de rol. De verteller
bevreemdt nog op een andere manier: er heerst een ambigue relatie tussen de
protagonist en de verteller, ze nemen de toeschouwer niet in één en dezelfde lijn mee
in het verhaal. (Simons, 2007, p. 123) De verteller levert soms op een vrij
sarcastische toon zijn commentaar, dit is weer een factor die de identificatie met
Grace niet bepaald bevordert.
Von Trier gebruikt ook een heel aantal aspecten uit het moderne theater, namelijk het
werken met verwijzingen naar objecten. (Vuylsteke Vanfleteren, 2007) De muren
36
worden bijvoorbeeld weergegeven door lijnen, de deuren worden gesuggereerd door
de handelingen van de acteurs en het bijhorend geluid. Een minimaal aantal
verwijzers helpen de toeschouwer het stuk binnen te komen. De verbeelding van de
toeschouwer en zijn wil om te engageren in het verhaal worden reeds van bij het
begin van de film aangesproken. Een andere overeenkomst met het theater is het feit
dat de acteurs zich allen samen op de scène bevinden. Binnen die beperkte ruimte van
de studio, van het podium wordt het verhaal gebracht.
1.6. Gebruik van de camera
Doordat Von Trier de camera op een specifieke manier gebruikt, beïnvloedt hij de
identificatie van de toeschouwer. Eerst en vooral is er een afwisseling tussen close-
ups en wijdere scènebeelden. (Vuylsteke Vanfleteren, 2007) De close-ups doen het
vervreemdende van het decor naar de achtergrond verdwijnen en zorgen ervoor dat de
toeschouwer op de mensen en hetgeen ze zeggen kan inzoomen. De close-ups zorgen
ervoor dat de identificatie gestimuleerd wordt. Heel veel van de intieme gesprekken
tussen Grace en Tom zijn zo gefilmd, zodat we meegezogen kunnen worden met deze
personages. Von Trier kiest dan ook op bepaalde momenten heel bewust voor het
gebruik van close-ups. Er zijn ook heel vaak wijdere beelden waarbij vele bewoners
van het dorpje te zien zijn, hierbij toont Von Trier vaak iets aan de toeschouwer en
zet hij hen tot reflectie aan. De afwisseling tussen close-ups en de wijdere shots waar
Von Trier gebruik van maakt, laten de toeschouwer dus toe respectievelijk te
identificeren en te reflecteren.
Helemaal in het begin van het stuk, stimuleert Von Trier de identificatie met Tom.
Hij doet dit onder andere door zijn camerawerk. In het begin van de film krijgen we
een beeld van boven gefilmd zodat het gehele dorpje met zijn inwoners te zien is.
Van daaruit wordt ingezoomd op het huisje van Tom, letterlijk en figuurlijk. Von
Trier doet de toeschouwer onmiddellijk een band krijgen met het personage Tom door
je een ingang te laten vinden in het dorp via Tom. Het is wel noodzakelijk om een
personage te hebben die ons het dorp binnen leidt, want veel van de andere bewoners
gedragen zich in het begin helemaal niet sympathiek.
De camera is niet gebonden aan de vierde wand van het theater, maar beweegt vrij
rond in de studio. (Simons, 2007, p. 156) Dit laat Von Trier toe de toeschouwer de
dingen te tonen die hij hen wil laten zien door middel van gebruik te maken van close-
ups of door te kiezen voor wijdere beelden die aanzetten tot reflectie. Toch bouwt
37
Von Trier door middel van de camera een afstand in. Hij maakt gebruik van ‘hand-
held’ camerawerk. Hierdoor zijn er soms schokkerige beelden. Bij dialogen zien we
de camera heen en weer schuiven van het ene naar het andere personage. Andere
keren verspringen de beelden van standpunt middenin een scène. Dit installeert een
breuk. Het doet het besef van naar een verhaal te kijken, van een nagebouwde
realiteit versterken: de camera is namelijk ook een element die bijdraagt bij de
constructie van een verhaal. In een andere film van Von Trier The idiots toont hij de
camera en de cameraman zelfs expliciet aan de toeschouwer. In Dogville maakt hij de
aanwezigheid van de camera op een meer subtiele manier duidelijk. In plaats van de
vierde wand legt Von Trier dus de nadruk op de aanwezigheid van de camera om de
afstand te vergroten. De expliciete aanwezigheid van de registrerende camera creëert
een ruimte tussen de toeschouwer en hetgeen gebracht wordt door de acteurs. Het
doet het besef van het niet realistische vergroten en installeert op sommige momenten
een breuk in de identificatie.
2. De voorwaarden die Freud stelt en de aanwezigheid ervan in Dogville
Freud stelt in zijn artikel Psychopathische figuren op het toneel een aantal
voorwaarden opdat de toeschouwer zich zou kunnen identificeren met de held op de
scène en op die manier tot genot komt bij het bekijken van een psychopathisch drama.
In wat volgt wordt nagegaan hoe Von Trier met de volgende drie voorwaarden die
Freud in deze tekst aangeeft, omgaat: het neurotisch zijn van de toeschouwer, het
beperken van de weerstand en de illusie.
Freud stelt dat het neurotisch zijn een voorwaarde is opdat de toeschouwer zou
kunnen genieten van een psychopathische drama. (Freud, 1982a, p. 23-25) Dit
doordat de toeschouwer parallelle verdrongen impulsen heeft. Hij benoemt in zijn
werk Psychopathische figuren op het toneel de oedipale drift niet. Otto Rank ziet het
oedipale thema als de belangrijkste inhoud van elk drama. (Nuijten, 1999, p. 17-18)
De oedipale drift is een heel belangrijk voorbeeld van een parallelle verdrongen
impuls die de toeschouwer kan ervaren. Ook in de verhaallijn van Dogville zit het
oedipale thema verweven. Grace vlucht weg van haar vader op zoek naar mensen die
anders zijn dan hem. Ze komt in Dogville terecht en merkt na geruime tijd dat de
38
mensen hier niet zo sterk verschillen van haar vader dan ze aanvankelijk had gedacht.
Uiteindelijk komt haar vader haar halen en staat ze voor de keuze tussen Dogville (en
daarbij horend Tom) en haar vader. Grace ervaart een enorme verdeeldheid en het is
een moeilijke keuze voor haar, maar ze kiest er toch voor met haar vader mee te gaan
en zijn weg te volgen. Ze probeert aan haar verlangen te voldoen om te kiezen voor
haar vader.
Freud stelt ook dat het van belang is dat de weerstand bij de toeschouwer wordt
beperkt door de verlangens en wensen niet al te duidelijk bij naam te noemen. (Freud,
1982a, p. 23) Von Trier is erg subtiel bij de invulling en verwoording van de wensen
van zijn personages in de film. Op bepaalde momenten laat hij zijn personages een
tegengestelde wens dan de onderliggende onbewuste wens uitspreken. Dit is
bijvoorbeeld het geval wanneer Liz aan Grace zegt om opgelucht te zijn dat alle
mannen eindelijk hun aandacht naar iemand anders hebben gericht. Von Trier laat op
die manier ruimte voor de invulling van de toeschouwer, voor zijn verbeelding.
Freud benadrukt het feit dat de toeschouwer duidelijk beseft dat het om een spel gaat,
dat het geënsceneerde een illusie is. (Freud, 1982a, p. 22) Zoals eerder aangegeven is
dit duidelijk het geval bij Von Triers Dogville en dit voornamelijk door het decor en
het camerawerk (technische aspecten). Dit zijn aspecten die de film erg bevreemdend
maken voor het publiek. Dat de toeschouwer beseft dat het om een illusie gaat,
schrijft Freud, is een voorwaarde opdat deze zich zou kunnen identificeren. Niemand
(zowel de toeschouwer en de acteur) is op het niveau van de realiteit in gevaar, en dit
laat de toeschouwer toe zich over te geven aan het verhaal en de personages. Echter,
doordat Von Trier een overduidelijke nadruk legt op het illusionele, bemoeilijkt hij de
identificatie. Hij gaat na of de toeschouwer zich wil engageren in een verhaal waar
het decor de nadruk op het artificiële legt.
39
BESLUIT Von Trier heeft in Dogville gezocht naar een evenwicht tussen stimulerende en
verbrekende factoren met betrekking tot de identificatie van de toeschouwer. Op het
inhoudelijke en het morele vlak bouwt hij zijn personages zo op dat de toeschouwer
op veel momenten gestimuleerd wordt tot identificatie. Von Trier werkt in de
opbouw van zijn film naar een climax toe die veroorzaakt wordt tussen enerzijds de
opgebouwde identificatie van de toeschouwer met het hoofdpersonage en anderzijds
de bevreemding van haar daden op het eind. Het is precies dat conflict tussen de
identificatie met Grace en de bevreemding van haar daden dat het publiek
confronteert en tot reflectie aanzet. De toeschouwer wordt meegenomen met het
personage-slachtoffer Grace. De breuk in het medelijden van de toeschouwer met
Grace is dan ook zeer groot wanneer ze op het eind in staat is tot het uitmoorden van
het gehele dorp. Zou Von Trier enkel bevreemden, zonder de identificatie te
stimuleren, dan was de schok op het einde veel minder groot, omdat de toeschouwer
dan minder binding zou hebben met het verhaal en de personages.
Bij het opnieuw bekijken van de film zien we dat de climax op het eind van de film
niet het enige moment van vervreemding is. Von Trier bouwt in de film al
verschillende momenten van bevreemding in op het technische vlak. Hij laat de
bevreemding komen vanuit de indeling in hoofdstukken, het gebruik van een verteller,
het decor, de rekwisieten en het camerawerk. Op geen enkel moment laat hij de
identificatie te groot worden en zo wordt de afstand tussen de film en de toeschouwer
bewaard: de toeschouwer krijgt zo voldoende mogelijkheid tot reflectie.
Het evenwicht tussen het stimuleren en verbreken van de identificatie van de
toeschouwer zorgt ervoor dat Von Trier een evenwicht tussen enerzijds genot en
ontlading en anderzijds reflectie bij de toeschouwer creëert.
Von Trier is een vernieuwende filmmaker die erin slaagt om verschillende
tegenstrijdige acteermodellen en theorieën te verwerken tot een eigen stijl. Hij
verenigt die acteermodellen in Dogville en in Manderlay, waarin hij dezelfde manier
van werken en verhaalopbouw hanteert. Het is erg interessant om te zien dat Von
Trier speelt met bevreemding en identificatie en dit zowel op het inhoudelijke als op
het technische vlak.
Wat erg opvallend is bij het doornemen van het materiaal en de bronnen over theater
in het psychoanalytische veld is de leegte op vlak van de identificatie van de acteur
40
met zijn personage. Als Freud het over theater heeft, spreekt hij over de personages
en niet over de acteur en de omgang met zijn personage. Het zou interessant zijn om
in een ander onderzoek dezelfde vragen met betrekking tot de identificatie te stellen
langs de kant van de acteur: Is identificatie tussen de acteur en zijn personage
noodzakelijk? Zijn er bepaalde voorwaarden opdat dit identificatieproces tussen
acteur en personage kan plaats grijpen? Welke psychische processen grijpen plaats
als een acteur een rol speelt die erg dicht bij zichzelf ligt?
41
REFERENTIES
• Aristoteles.(1986). Poëtica (vert. N. Van Der Ben & J. M. Bremer). Amsterdam:
Athenaeum-Polak & Van Gennep.
• Bainbridge, C. (2007). The cinema of Lars Von Trier, Authenticity and artifice,
Wallflower Press.
• Bentley, E. (2000a) Are Stanislavsky and Brecht commensurable? Brecht
sourcebook, 37-42.
• Bradley, L. (2006) Brecht and Political Theatre. Oxford University Press, 1-18.
• Brecht, B. (2000b) On Chinese acting (vert. E. Bentley). Brecht sourcebook, 15-
22.
• Brecht, B. (2000c) Theatre for learning (vert. E. Anderson). Brecht sourcebook,
23-30.
• Colarusso, C.A. (1993) Play in adulthood-A developmental Consideration.
Psychoanalytic St. Child, 48, 225-245.
• Compton, A. (1985) The Concept of Identification in the Work of Freud, Ferenczi,
and Abraham: A Review and Commentary. Psychoanalytic Q., 54, 200-233.
• De Kesel, M. (2004) Dorp met hondinnetje. Over Lars Von Triers Dogville. De
Witte Raaf, nr. 107, 11-15.
• Fenichel, O. (1943). Probleme der Ästhetik. Psychoanalytic Quarterly, 12, 286-
288.
• Fenichel, O.(1946). On acting. Psychoanalytic Q., 15,144-160.
• Freud, S.(1982a). Psychopathische figuren op het toneel (vert. L. Gabel, e.a. inl.
J.A. Groen). Cultuur en religie 1. Amsterdam/Meppel: Boom, 21-27.
• Freud, S. (1982b) Enkele karaktertypen uit de psychoanalytische praktijk (vert. L.
Gabel, e.a.). Cultuur en religie 1. Amsterdam/Meppel: Boom, 169-201.
• Freud, S.(1983). De schrijver en het fantaseren (vert. H.W.Bakx, e.a.). Cultuur en
religie 2. Amsterdam/Meppel: Boom, 13-23.
• Freud, S.(1985) Aan gene zijde van het lustprincipe (vert. T. Graftdijk).
Psychoanalytische theorie 1. Amsterdam/Meppel: Boom, 93-163.
• Friedman, J.J. (1953) Psychology of the Audience in relation to the Architecture
of the Theater. Psychoanalytic Quarterly, 22, 561-570.
• Goldsmith, B. (2000d) Brecht and the Chicano Theatre. Brecht sourcebook, 163-
171.
42
• Gorelik, M. (2000e) An epic theatre catechism. Brecht sourcebook, 31-36.
• Kedov, M. (1981) Question relative à la métamorphose de l’acteur en image. Les
principes théâtraux et pédagogiques de Konstantin Stanislavski. Le centre
soviétique de l’institut international du théâtre, 71-118.
• Martin, C., & Bial, H. (2000) Brecht sourcebook. London and New York:
Routledge.
• Merin, J. (2003) Interview: Lars Von Trier, Manderlay. New York Press
(http://www.newyorkpress.com/19/4/film/jennifermerin.cfm)
• Nuetzel, E.J. (1995) Unconscious Phenomena In The Process Of Theater:
Preliminary Hypotheses. Psychoanal. Q., 64, 345-352.
• Nuijten, K. & Scheffer, J,(ed.).(1999). Psychoanalyse en toneel. Amsterdam:
Thela Thesis.
• Ockhuysen, R. (2003) Koppige Deen. Lars Von Trier bekritiseert in nieuwe film
Amerika. Nederland.
(http://www.cinema.nl/cannes2003/artikelen/2168358/koppige-deen)
• Sartre, J. (2000f) Beyond bourgeois theatre. Brecht sourcebook, 50-57.
• Seidenberg, R. (1967) Theatre in the Twentieth century. Psychoanalytic
Quarterly, 36, 121-122.
• Simons, J. (2007) Playing the waves. Lars Von Trier’s game cinema. Amsterdam:
University Press.
• Stanislavski, K. (1981) Le bilan et l’avenir. Les principes théâtraux et
pédagogiques de Konstantin Stanislavski. Le centre soviétique de l’institut
international du théâtre, 1-12.
• Stanislavski, K. (1985) Lessen voor acteurs 1 (inl. T. Lutz). International Theatre
Bookshop.
• Sterba, R.(1939). The significance of theatrical Performance. Psychoanal. Q.,
8:335-337.
• Stuart Mc Dowell,W. (2000g) Actors on Brecht: The Munich Years. Brecht
sourcebook, 71-83.
• Thecia. (http://thecia.com.au/reviews/d/dogville).
• Thomson, P. & Sacks, G. (2006) The Cambridge companion to Brecht.
Cambridge New York: Cambridge University Press.
43
44
• Vanden Berghe, P. (2004). Psychoanalyse en toneel. Freud en de tragische
extensie. Kapellen/Kampen, Pelckmans/Klement.
• Vuylsteke Vanfleteren, K. (2007) Manderlay: a film version of Brecht’s epic
theatre, ongepubliceerde lezing.
• Weber, C. (2000h) Brecht’s concept of gestus and the American performance
tradition. Brecht sourcebook, 43-49.
