MAYOfd26709c-c7f4... · 2019-01-18 · VESTIDO CISEAUX DE CHRISTIAN DIOR, 1949 3 Para entender la revolución que Christian Dior supuso en la historia de la moda, hace falta conocer

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Vestido Ciseaux,Christian Dior, 1949 Por: José Luis Díez Garde Sala: La moda renovada

Domingos: 12:30 h.Duración: 30 min.

Asistencia libre hasta completar aforo

TextoJose Luis Díez-Garde es presidente de la Asociación de Amigos del Museo del Traje. Licenciado en Comu-nicación Audiovisual por la Universidad de Navarra y MBA en Gestión de Empresas de Moda, por ISEM. Ha sido editor de moda de la web de la revista GQ durante casi una década y actualmente forma parte de la redacción de Hola Fashion. Ha colaborado, con medios como Vogue Italia, Vanity Fair, Port Magazine, El País, La Razón, Código Único o La Razón, y es autor de uno de los blogs de referencia sobre moda masculina, Esmoquin Room. Además, ha sido comi-sario de dos exposiciones en el Museo del Traje: Man in Progress y Vistiendo el tiempo.

Cordinación y maquetaciónMª Jose Pacheco

Corrección de textosAna Guerrero

** Todas las imágnes de este folleto corresponden a piezas de la colección del Museo del Traje CIPE, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, son imágenes de dominio público o están liberadas bajo licencias libres.

NIPO: 030 - 17 - 002 - 0

VESTIDO CISEAUX DE CHRISTIAN DIOR, 1949

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Para entender la revolución que Christian Dior supuso en la historia de la moda, hace falta conocer los cambios que se produjeron en la indumentaria femenina durante la primera mi-tad del siglo XX.

Nacido en 1905, Christian Dior siempre ase-guró que la belleza y las siluetas de la Belle Époque le “marcaron para siempre” (pese a que él, por su edad, no llegó a tener plena conciencia de ella). El diseñador francés vivió el momento de bonanza anterior a la Gran Gue-rra, una Europa donde nacían las vanguardias y las mujeres cambiaron sus vestidos de pe-queñas cinturas por diseños más cómodos que liberaron el cuerpo de la mujer del corsé.

Con la Gran Guerra el trabajo fuera de casa se extiende también a las mujeres. Empiezan a ganar cada vez más derechos civiles y a ac-ceder a todas las funciones reservadas hasta ese momento para el hombre. Esto incide de manera directa en la indumentaria. Se aban-donan las formas y siluetas en S y comienza una época de liberación femenina, también en la indumentaria.

Entre 1920 y 1925, la mujer empieza a deman-dar una moda que responda a tres elementos básicos de su día a día: el trabajo, el deporte y el baile. Aparece una moda práctica donde las faldas se acortan por la rodilla y las cin-turas desaparecen. Este último planteamiento ya lo habíamos encontrado unos años antes con diseñadores como Mariano Fortuny y su Delphos o Paul Poiret y su moda orientalista,

pero es ahora cuando surge de manera clara y alcanza a toda la sociedad.

Es en este momento también cuando encon-tramos un gran número de mujeres diseñando para mujeres. Coco Chanel será la más co-nocida de todas, pero también están Jean-ne Lanvin, Madeleine Vionnet, Marie Callot, Jeanne Paquin, Carmen de Tomaso, Carven y Elsa Schiaparelli, entre otras. Elementos como el punto o el binomio blanco y negro serán protagonistas, así como un pelo corto “a la garçonne”. Junto con Chanel, quizás la mejor representante femenina de esta nueva moda, Patou y Lelong serán los grandes adalides de esta tendencia.

Con el Crack del 29 se pone fi n a los alegres años 20 y comienza una vuelta al clasicismo anterior. Balenciaga será el encargado de res-tablecer la cintura antes de 1939, cuando estalla la II Guerra Mundial.

La moda militarEl confl icto bélico pone en jaque a la moda pari-sina. Chanel emigra a Biarritz, otras casas cerra-rán y serán pocas las que queden en la capital francesa resistiendo la carestía de materiales. Entre ellas, la casa Lelong, donde llegará a tra-bajar Dior, y que se convertirá en un símbolo de la resistencia. Cuentan las crónicas de la época que, cuando los americanos consiguieron libe-rar París, les llamó la atención la elegancia de las mujeres de la ciudad. Ellas lo explicaron como la única manera que tenían de demostrar que el enemigo no podría con Francia.

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MODELO DEL MES DE MAYO

Durante esos años encontramos restricciones en la alta costura y una ciudad (y un país) que se aíslaba del exterior. Las siluetas se vuelven más contundentes y adoptan un carácter militar. Se rellenan los hombros (padding) con grandes hombreras y aportan así un estilo marcial al look. Aparece la falda pantalón, que permite a la mujer moverse en bici por la ciudad, y la prensa empieza a hablar de maneras de eco-nomizar en casa y presenta propuestas e ideas para reciclar tejidos y conseguir; por ejemplo, confeccionar un abrigo a base de retales de otras prendas. Durante estos años encontra-mos los tejidos falsos y las suelas articuladas

de madera para los zapatos. Se llevan hombros anchos y falda recta. “Esta esperanza tenaz me ayudaba a olvidar la atmósfera de división, en la cual se sumergían los desastres de la gue-rra, las restricciones, el mercado negro y -más frívolamente, pero también más profesional-mente- una moda detestable. Los sombreros demasiado grandes, las faldas demasiado cor-tas, las chaquetas demasiado largas, las suelas demasiado gordas y, sobre todo, las horribles pelucas ideadas por Fontanges, cayendo sobre la frente o extendidas como crines en las es-paldas de las parisinas ‘ciclistas’ de la época. En resumen, el estilo ‘zazou’, nacido, sin duda, como desafío a la altanería de los ocupantes y a la austeridad de Vichy. ¡Curiosa época en la que, a falta de tejidos, plumas y velillos -eleva-dos a la categoría de banderines- fl otaba sobre París el estandarte de la rebelión!”, afi rma Dior en su autobiografía.

Tras la liberación de París, la alta costura vol-verá a plantearse la salida al exterior. Se crea entonces el Teatro de la moda, una colección de pequeñas muñecas que recuerdan a las Pandora de los siglos XVII y XVIII en el que se representan y se dan a conocer las propuestas de los creadores parisinos y luchan por devol-ver a su posición anterior al confl icto bélico la costura francesa.

Será entonces, en 1947, cuando un descono-cido diseñador, Christian Dior, revolucione la moda con su colección “Corola” y “En 8”. A las 10:30 de una lluviosa mañana del 12 de febrero Rita Hayworth o Marlene Dietrich contemplan cómo la novena salida del desfi le, un conjunto de falda y chaqueta, pone un punto y fi nal a esa moda de carestía. “Salíamos de una época de guerra, de uniformes, de mujeres soldados con complexión de boxeador. Yo dibujaba mujeres fl or, de hombros suaves, busto dilatado, talles fi nos como juncos y faldas largas como coro-las. […] Deseaba que mis vestidos estuvieran ‘construidos’, moldeados sobre las curvas del

Figurín, 1932-1934, inspirado en un modelo de una casa de alta costura francesa, Philippe et Gaston, reali-zado por la casa de bordados H. Estevez de Barcelona.Colección Museo del Traje, Madrid.


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cuerpo femenino, que estas estilizarían con ele-gancia. Marqué el talle, la línea de las caderas; di su valor al pecho. Para dar más prestancia a mis modelos, hice forrar casi todos los tejidos con percal y tafetas, renovando así una tradi-ción abandonada de tiempo atrás”.

Christian DiorHasta los 5 años permaneció en Granville, en Normandía, con toda su familia. Segundo hijo del matrimonio entre Maurice y Madelaine, su padre era un hombre de negocios propieta-rio de una empresa de abonos Dior Fères. La buena marcha de la empresa familiar les hizo trasladar su residencia en 1910 a París, y limitar las visitas a Granville a los veranos (hasta 1938 en que hubo que venderla por la bancarrota familiar). Los paneles japoneses que decora-ban el interior de la casa y el jardín exterior en

el que se entretenía memorizando las fl ores le marcaron de manera decidida en su estilo.

La Ciudad de la Luz fascinó también al peque-ño Christian, que conforme pasaron los años acabó entrando en contacto con el ambiente artístico de la ciudad: Jean Cocteau, Max Ja-cob, Christian Bérard, Pablo Picasso o Salvador Dalí formaban parte de su círculo más cercano. Es comprensible por tanto que tras fi nalizar su carrera de Ciencias Políticas, que estudió para satisfacer a sus padres, que deseaban para él una vida de diplomático, abriera una galería de arte (fi nanciada por su padre) en el número 34 de la Rue de la Boétie, que tuvo que cerrar tras la ruina familiar provocada por el Crack del 29.

Comienzan aquí una serie de sucesos trágicos para la vida del joven Dior: la familia tuvo que

Fotografía de la casa de la familia Dior en Granville, actual Museo Dior. Francia.

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retirarse a Normandía, fallece su madre y él enferma de tuberculosis. Gracias a la ayuda económica de algunos amigos, consigue reti-rarse a Ibiza donde pasa seis meses recupe-rándose. Será a su vuelta cuando empiece a dibujar modelos de moda y a cobrar por ellos (vende algunos por 10 céntimos). Su amigo Jean Ozenne, un prometedor diseñador en ese momento, le ayuda en este proyecto y así es como consigue entrar en 1937 en la casa Robert Piguet, en la que llega a diseñar tres co-lecciones. Será aquí, además, cuando presente su modelo Café Anglais, el antecesor directo del “New Look” y gracias al cual empezará a

ser conocido en algunos sectores de la moda. Carmel Snow, la prestigiosa editora de Harper’s Bazaar en Estados Unidos, se fi jó entonces en él y, de hecho, según aseguran, fue ella la que insistió a sus compañeros de prensa para que no se marcharan de París y esperaran para ver la primera colección de Dior en 1947.

Abandona Piguet para cumplir su servicio mi-litar y en 1942 se incorpora a Lucien Lelong, una de las casa de costura parisinas que se mantuvieron abiertas durante la ocupación nazi de París. Será aquí donde termine su forma-ción antes de fundar Christian Dior el 8 de di-ciembre de 1946. La oportunidad le surge de una manera casual, que tiene que ver mucho con la importancia que Christian Dior daba a la superstición.

El Dior mágico“No tendrás dinero pero las mujeres serán buenas contigo y tendrás éxito gracias a ellas. Tendrás grandes benefi cios y tendrás que ha-cer muchos cruces”, le dijo una adivina una vez a Dior. Él, todo un supersticioso que había tenido su primera experiencia en este campo con tan solo 14 años, mantuvo siempre en su mente esas palabras, lo mismo que siguió los consejos de Madame Delahaye, su adivina de cabecera, quien le indicó que dijera que sí a la proposición de Georges Vigouroux.

Vigouroux, un antiguo amigo de la infancia en Normandía, se cruzó de manera casual tres veces con Dior en un breve espacio de tiempo y siempre le hacía el mismo comentario: “Marcel Boussac busca alguien para refl otar Philippe et Gaston, ¿quién podría ser?” Boussac era uno de los hombres más ricos de Francia, conocido como el “rey del algodón”. Y a la tercera, Dior no tuvo dudas: “Yo soy el candidato”. Lo que no sabía Vigouroux es que Dior iba a proponerle al empresario abandonar la idea de refl otar la casa fundada en 1925 e invertir en él, en una fi rma donde “todo iba a ser nuevo, desde el

Figurín, 1932-1934, inspirado en un modelo de una casa de alta costura francesa, Lucien Lelong , realiza-do por la casa de bordados H. Estevez de Barcelona.Colección Museo del Traje, Madrid.


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estado mental y el staff, a la decoración y el edifi cio”. Convenció al empresario, que invirtió una cantidad que pudo rondar los 60 millones de francos, y el 8 de diciembre de 1946 fundó la casa.

Es curioso que fuera un día 8, ya que ese fue el número mágico de Dior: la decisión de decir sí a Boussac la tomó un 18 de abril, el 8 fundó la casa, su edifi cio estaba en el distrito 8 de París y, además de la colección ”Corola”, presentó en ese momento la colección “En 8”.

El New LookLa propuesta de Dior resultó revolucionaria no solo por la nueva silueta sino por las connota-ciones económicas que planteaba. Dejaba atrás una época de racionamiento. Se necesitaban varios metros de tela para poder confeccionar cada una de las faldas del modelo Bar, lo que suponía todo un desafío para la época. Incluso consiguió generar polémica en la calle: durante una sesión fotográfi ca en un mercado parisino las modelos fueron atacadas por las dependien-tas al sentir como un insulto el nuevo look Dior. ¿Cómo se podía plantear una inversión de esa cantidad de dinero cuando la sociedad lo esta-ba pasando mal y casi no podía ni alimentarse?

Y no solo eso. Christian Dior bajó la falda por debajo de la rodilla. Algunos periódicos llegaron a afi rmar que había que despedirse de ver las espectaculares piernas de la Dietrich ya que la actriz había encargado diez modelos del dise-ñador francés. La actriz, de hecho, se convirtió en una incondicional de Dior, y llegó a poner como cláusula para trabajar con Hitchcock que su vestuario estuviera diseñado por el genio francés: “No Dior, no Dietrich”, le contestó al director británico.

El éxito de DiorLa periodista Françoise Giroud afi rmó: “Desco-nocido el 12 de febrero de 1947, el 13 Christian Dior ya era famoso”. El éxito del “New Look” fue

rotundo y esto hizo que la casa se convirtiera en un verdadero éxito comercial que fue creciendo exponencialmente durante los años sucesivos y que llegó a suponer más de la mitad de las exportaciones galas de alta costura. Tal fue el poder de Dior que al año siguiente ABC se re-fi ere a él como el “supremo jefe francés”.

El periódico español hablaba de él como una de las referencias de la moda del país vecino en un artículo que demostraba el éxito que había tenido el francés al que todo el mundo copiaba y cuyo poder podía llegar a hacer registrar las habitaciones de hoteles de posibles “espías”. Según cuenta el diario en noviembre de 1948, habían empezado a llegar cancelaciones de pedidos desde Italia, donde algunas mujeres encontraban sus vestidos en los cuerpos de otras mujeres que habían adquirido la copia realizada de manera ilegal en Italia. Al parecer, a través de cámaras ocultas en bastones o sola-pas o de la memoria de los “agentes infi ltrados” se habían mandado bocetos de los modelos que, según ABC se guardaban bajo llave en las cajas fuertes de los bancos parisinos. “El famoso Puricelli, Alberto Fabiani y la condesa Simonetta Visconti cayeron en manos de los agentes en el mismo hotel donde se alojaban. Más tarde pasaron a comisaría y más tarde a unas celdas. Mientras tanto, en ausencia de los propietarios, se registraban minuciosamente maletas y baúles, sin resultado positivo, ya que el cuerpo del delito, o sea cualquier dibujo de un modelo visto, no pareció por ninguna parte”, aseguraba esta cabecera madrileña mientras afi rmaba que una nueva guerra se cernía sobre el mundo: la de los diseñadores italianos contra los franceses, estos últimos consideraban a los primeros ‘inferiores en originalidad, en fantasía y en belleza’”.

Esto provocó no solo el incremento del precio del acceso a los desfi les de Dior, que llegó a costar “la broma de sesenta mil francos”, sino que se cerraron las puertas a los italianos.

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Con el paso del tiempo Dior llegó a asumir es-tas copias: “Después comienzo a encontrar-me de nuevo con mis modelos. Como amigos queridos, los encuentro en una cena, en un baile; luego cruzando una calle -ya menos pa-recidos, copiados-. Por último, los encuentro más o menos desfi gurados en los escaparates de los almacenes. Pero incluso estas copias, estas adaptaciones, que rayan a veces en la deformación, me son útiles; al término de una cierta saturación, me hacen ver los fallos en los que he estado a punto de caer y estas confrontaciones constituyen para mí un cho-que y una lección”.

El atelierIgual que sucedía con otros diseñadores (era famoso el protocolo de la casa Balenciaga), Dior también tenía su modo de hacer las co-sas. Semanas antes de empezar a preparar la nueva colección, el diseñador se retiraba bien a Moulin de Coudret o al Chateau du la Colle Noire. Allí dibujaba y realizaba cientos de sketches de lo que luego serían sus diseños.

Tras este primer paso, regresaba a París, don-de consultaba con sus tres musas, Mitzah Bricard, Raymond Zehnacke y Marguerite Ca-rré, sus propuestas y elegían los materiales con los que serían confeccionados. Tras esto, los catorce ateliers de la maison creaban las toiles de los diseños, pasaban los patrones a muselina y desarrollaban el diseño con el tejido defi nitivo. Dior exigía una media de cinco fi ttings para cada look. En un artículo de la revista francesa Paris Match de 1950 se ase-guraba que cada mes se llegaban a realizar unos 1.000 fi ttings en los talleres de la casa.

Los días antes del desfi le se trabajaba prácti-camente sin descanso. El personal permane-cía en el atelier hasta altas horas de la madru-gada. Las únicas autorizadas para abandonar la sede central y poder descansar en su casa eran las trece modelos de la casa, ya que se

consideraba que tenían que dormir para poder lucir un buen aspecto al día siguiente durante los dos pases del desfi le. Este, además, se repetía durante varias semanas.

El desfi le distaba bastante de los actuales shows en los que se presentan las coleccio-nes. Los modelos se anunciaban y explicaban antes de su salida. Se realizaban en completo silencio, sin música, y estaban divididos en seis capítulos: chaquetas, trajes, abrigos, tra-jes de tarde, de cóctel y de noche.

“Milieu du siècle”El año 49, con su sexta colección, Christian Dior plantea dar un giro al “New Look”. Pre-senta en los salones de la maison la colección “Mitad de siglo”, una propuesta en la que, se-gún afi rma Olivier Saillard, se exhiben “los uni-formes más deseados que una mujer podría tener en su guardarropa”. La nota de prensa que se distribuyó decía: “Es esencialmente un sistema de corte basado en la geometría de los tejidos. Los hilos y los ángulos se entrete-jen en ‘tijera’ o irradian en ‘molino de viento’ en un estilo puramente de nuestra época”.

Durante los años anteriores habíamos visto, además de las dos colecciones de presen-tación de la fi rma de 1949 -la “Corola” y “En 8”-, las propuestas “Zig-zag” y “Vuelo”, de la primera verano del 48; la “Alada” del otoño-invierno del mismo año; y “Trampantojo”, de la primavera-verano del 49. En todas ellas la silueta continuaba la idea propuesta con la colección “Corola” que tan bien había funcio-nado a nivel comercial.

Con la colección, Dior plantea un punto y aparte en la silueta que le había hecho fa-moso. Empezamos a encontrar una decidida apuesta por vestidos de carácter más rec-to con menos volumen en las faldas (pese a que en la colección “En 8” ya habíamos visto propuestas estrechas). Una silueta de colum-


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na que se apoya también en elementos de la sastrería masculina. “La talla se mantiene delgada. La longitud y la amplitud de las faldas varían esencialmente según el modelo y los maniquíes. No tenemos preferencia ni por una línea estrecha ni por una línea larga, sino por una línea favorecedora y fl exible”. Los efectos de volumen se reservan sobre todo para el cuerpo, donde la espalda cobra protagonis-mo, acentuada por la importancia de las man-gas. Los modelos plisados, camiseros o de dos piezas son protagonistas para la mañana, y se reserva para la noche un tratamiento en los tejidos que la casa defi ne como “oblicuo”. Sobre los cuerpos de los vestidos o las fal-das aparecen el efecto “tijera” o el “molino de viento”, que vienen a subrayar la profundidad del negro mediante la combinación de tejidos en lana y seda principalmente. Encontramos grandes cuellos montados en triángulo que

realzan la cara y los escotes menos genero-sos.

Así es como aparece entre las salidas de esta colección el modelo Frac, tomado directamente de la indumentaria masculina, en el que plantea el poder del negro y su profundidad. A este le acompañan otros, como el exitoso Moulin à vent, con unas “tijeras” en la falda que siguen la línea de combinación de materiales del mo-delo anterior. Robert Houdini, Dalí (en homenaje al pintor que conoció durante su etapa como galerista), Unesco, Cisne negro o los increíbles Junon, con un bárbaro trabajo por parte de Rébé en el apartado de materiales, y Fidélité, el vestido de novia que ponía fi n al desfi le, forman parte también de “Mitad de siglo”.

El negro es uno de los colores más destacados de la propuesta con la que Dior pone fi n a la

Nota de prensa en papel, 1949, del desfi le “Milieu du siècle” (“Mitad de siglo”). Archivo Christian Dior. © Société Christian Dior.

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década de los 50. Busca jugar con sus posi-bilidades al contraponer distintos tejidos en el mismo color y ver cómo unos infl uyen en los otros, cómo se relacionan. El rojo Dior, el oro, el rosa bonheur, el azul email, el marrón, el marino, el naranja y el verde completan la paleta cro-mática de la colección del otoño invierno 1949 junto con una breve concesión al gris “uranio”.

Los tejidos se aprovechan de una manera dra-mática. Se usan lanas de aspecto rugoso y primitivo, que Dior califi ca como “una textura

enteramente nueva, gruesa y ligera al mismo tiempo”. La seda tiene también un papel pro-tagonista en una colección pensada para unas casas que han vuelto a recuperar la calefacción (como indica la maison en la nota de prensa). El tweed, el terciopelo y el grosgrain terminan de conformar el apartado de materiales.

En toda la explicación de la colección palabras como nuevo o joven están muy presentes, y dan idea de una nueva mujer. Incluso para defi -nir el peinado que debe acompañar estos dise-

Modelo Junon de la colección otoño-invierno, 1949. Dior by Christian Dior, Editorial Assoluine.


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ños se dice: “es corto, simple, joven y natural”.

Modelo 41: CiseauxEn una de las fotografías más conocidas de esta colección, realizada por el fotógrafo Horst P. Horst para la edición americana de la revista Vogue, se inmortalizan frente a una chimenea dos modelos: el Camafeo y el modelo Tijera.

Es este último el que podemos encontrar en los almacenes del Museo del Traje. Se trata de una propuesta de dos piezas que mantiene la fi losofía de la colección “Mitad de siglo”, un elegante diseño en el que Dior apuesta por una silueta sencilla y recta, más pegada al cuerpo de lo que nos tenía acostumbrados. Un vestido de carácter más masculino que sigue su idea de tomar referencias de la sastrería masculina. Juega con el negro al plantear dos tejidos su-perpuestos en la falda, el terciopelo y la lana,

que hacen que uno incremente la profundidad del otro. El conjunto se completa con un cuerpo en terciopelo con escote bañera ligeramente redondeado y emballenado con una tira inde-pendiente que le da volumen.

Se defi ne como un vestido de noche con cola en pico y en la fotografía del look se luce con dos guantes largos que llegan al hombro, un poderoso collar que cae hasta el escote y unas sandalias negras. Se acompaña además con un tocado en el lado derecho de la cabeza que lo cubre por completo.

Si bien el cuerpo es solo de terciopelo de seda, la falda combina el terciopelo de seda y el ta-fetán de lana fría (con los hilos bastante torsio-nados, aunque sin llegar a ser crespón, pero lo sufi ciente como para que no se arrugue) y consigue así la profundidad del negro que bus-

Imágenes de la maniquí Tania luciendo el modelo Tijera, en unas fotografías realizadas tras el desfi le. Archivo Christian Dior.

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caba Dior. Sobre el delantero de paño de lana de la estrecha falda, aparecen dos aplicaciones de terciopelo que se cruzan creando un efecto tijera que deja, además, una apertura superior, por la que se puede ver la lana, y otra inferior que permite la movilidad a la modelo.

Pese a que en la lista de vestidos aparece como el número 41, debido al orden alfabético que llevan las salidas, este se tuvo que mostrar en la última parte del desfi le al tratarse de un diseño de noche. Quien lo lució fue Tania, según ilustra la foto que se realizó durante la presentación. Ella fue una de las modelos históricas de la casa junto a Marie Thérèse, Yolanda, Paula, Lucile y Noëlle.

Otra curiosidad del modelo Ciseaux es que, si bien las anchas tiras de terciopelo se sitúan en el frontal, en la foto de Horst P. Horst el modelo aparece con estas cambiadas de posición; así nos muestra tanto la parte delantera como la posterior, y deja la apertura frontal en la parte de atrás, que hace que a veces se confunda el diseño de este modelo.

Para dar volumen a la falda, las caderas se ahuecan mediante dos pisados situados entre el terciopelo y la lana, justo donde Tania sitúa sus manos en la fotografías del desfi le. Dior consigue mantenerse fi el a esa idea de pode-rosas caderas y cinturas estrechas que ya nos había planteado en el “New Look” pero con una estética mucho más fi na y “moderna”.

“La moda muere joven”En pleno éxito acababa de aparecer en la por-tada de la revista Time como el gran emblema de la moda francesa y un año antes había pre-sentado su autobiografía-, Christian Dior falleció el 24 de octubre de 1957 tras un ataque al corazón. Como dijo su amigo Jean Cocteau: “La moda muere joven”.

Boceto del modelo Tijera, 1949. Archivo Christian Dior. © Société Christian Dior.


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Christian Dior en la portada de la revista Time, 4 de marzo de 1957.

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BIBLIOGRAFÍA

BOUCHER, François: Historia del traje en occidente. Edit. GG Moda.

DEMARCHELIER, Patrick: Dior Couture. Edit. Rizzoli.

DEMARCHELIER, Patrick: Dior New Couture. Edit. Rizzoli.

DIOR, Christian: Christian Dior y yo. Edit. GG Moda.

GOETZINGER, Annie: Una chica Dior. Edit. Norma.

SAILLARD, Olivier: Dior by Christian Dior 1947-1957. Edit. Assoluine.

SHAWN, Mark: Dior Glamour. Edit. Rizzoli.

MODELO DEL MES. CICLO 2017

En estas breves conferencias tienen lugar en las salas de exposición, se analiza e interpreta una pieza de especial importancia de entra las expuestas. A los asistentes se les entrega gratuita-mente este cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Domingos: 12:30 h. Duración: 30 min.Asistencia libre hasta completar aforo

ENEROBarquillera, ca. 1900María Navajas

FEBREROTraje de noche de Vargas Ochagavía, 1974Paloma Calzadilla

MARZOTraje de sidros de Siero (Asturias)Ana Guerrero y Américo López de Frutos

ABRILVestido de Cristóbal Balenciaga, P/V 1955Miquel Martínez i Albero

MAYOVestido “Ciseaux”de Christian Dior, 1949 José Luis Díez-Garde

JUNIOBlusón y pantalón de Juanjo Rocafort, 1972 y 1987Carmen Baniandrés

SEPTIEMBREPirro, basquiña y fi chú, ca. 1780-1795Beatriz Bermejo

OCTUBREConjunto de Francis Montesinos y BlancoJuan Gutiérrez

NOVIEMBRELos tejidos de la sala Belle ÉpoqueLucina Llorente

DICIEMBREBata infantil, ca. 1750-1760María Navajas


Con un lector de códigos QR accedes a la web con toda la programa-ción del Modelo del mes y las publicaciones en formato descargable:

MUSEO DEL TRAJE. CIPE

Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040

Tel. 915504700 Fax. 915504704

Dpto. de Difusión: [email protected]

http://museodeltraje.mcu.es

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