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目 錄

i 主編的話

iii  自序

I 藝術哲學

3  可恨我們不是薛西弗斯

8  哲學 vs. 文學—一篇讀書札記

18  存在主義—成長畫板上的一抹底色

24  救贖之姿，信與失信

28  喜劇與悲劇，一岸之隔

37  昆德拉肚臍學

II 作家與書

45  永恆的青春、浩劫與深淵

49  存在詩學，不安之書

52  《哀悼日記》的悲慟寫作

55  卡夫卡筆下的「書寫動物」

59  卡夫卡寓言

63  被背叛的遺囑

66  簾幕—小說的理由

69  才華這東西

73  無命運的人生

77  《朗讀者》—個人與集體的交織

81  閱讀與自我發現

84  由寧默心駛向忘川

III 觀影世界

89  影像藝術沉思錄

105  電影與城市空間札記

118  電影敘事的實驗精神

122  《大開眼戒》宗教涵意的解讀

125  《2001 太空漫遊》的星際舞蹈

131  經典修復《紅菱豔》

134  戲裏戲外，看《柏特娜的苦淚》

138  《竊聽者》—政治與藝術的角力

IV 文化研究

145  雅俗文化之辯—重提「等級」之需要

152  文化研究作為藝術評論

156  「文化沙漠」論一探

161  酷美學觀

164  「末世」文化現象

169  真實之荒原—布希亞的擬像世界

V 城市夜色

177  香港不夜城—黑夜與城市之關係

185  夜行動物

189  霓虹的城市與文本意象

196  筆尖下的香港閃影

201  也曾路過

204  家園的陌生化之路

209  城市人的精神特質

213  海灘—城市中飄浮的「錨」

218  「本土」的十年變化

VI 身體政治

233  疾病與恐懼—從幾幅畫作談起

239  1:99 的沙士集體回憶

243  十年前一場城戰，及當下

246  從城市的抽象與寓言性，看《盲流感》

249  疾病之名字

252  憂鬱的文化政治

255  醫學與人文—成為文化史的醫學史

261  後人類未來—歷史還未終結

VII 愛情經典

269  情愛錄

272  愛與病

275  維特太多，愛情太少

277  結構性中年危機

279  主旋律與對位法

282  愛情與房子

285  愛情與面孔

288  杜魯福情書—電影與生命，溫柔與毀滅

292  液態之愛與商品之戀

296  愛情物語

 I 藝術哲學

I藝術哲學 3

可恨我們不是薛西弗斯

薛西弗斯（Sisyphus），觸犯眾神，被宙斯（Zeus）降

罰，於陰間把一塊巨石滾上山，由於它本身的重量，巨石每

到山頂便滾下來，他又得從山下把它推上山頂去。這徒勞無

功、無止境的工作，神祇看以為是最可怕的酷刑。然而存在

主義哲學家卡繆（Albert Camus）在一九四○年寫就的〈薛

西弗斯的神話〉的文末說：「掙扎着上山的努力已足以充實

人們的心靈。人們必須想像薛西弗斯是快樂的。」卡繆的文

章寫得極有力量，薛西弗斯的快樂是不難想像的，「快樂和

荒謬是同屬大地的兩個兒子」，然而，我必須說，這想像的

快樂未必迎合我們，因為，可恨我們不是薛西弗斯。

平地上滑行

卡繆說：「緊貼着石頭的那張臉已經變成了一塊石

頭！」、「他比他的石頭更堅強。」然而，在這磨難中佔舉

4 七個封印

足輕重位置的不僅是那塊巨石，還有那巨石滾於其上的斜

坡。因為是斜坡，並且是巨石，那推石上山的工作不僅是重

複性的，且從一開始便具有征服性的意味—征服那逆向

的地心吸力。卡繆的文章沒有仔細描述薛西弗斯身體的形

態。然而，除了快樂之外，我們還必須想像薛西弗斯是強壯

無比的：粗壯的手臂、堅實的腿子，畢竟他滾動的是一塊

巨石！

文中把薛西弗斯的勞動與人們的工作相提並論：「今天

的工人，在他的一生中，每日都做着同樣的工作，這種命運

也是同樣的荒謬的。」然而，卡繆似乎過多地把注意力集中

於工作的重複性，而輕看了重量。如果等着我們的石頭只在

平地滑行（它甚至是一塊小如螺絲的細石），那麼這種徒勞

無功，便有着本質的分別。卡繆說：「看着他踏着沉重而勻

整的步伐走向永遠不知何時才會結束的磨難。」然而，在平

地上，沉重感被取消了，等着我們的，只是「生命中不能承

受的輕」。

最極端的情景是，我們只是回到牛頓經典力學的第一

定律：「如果物體處於靜止狀態或作等速直線運動，只要沒

有外力作用，物體將保持靜止狀態或等速直線運動狀態。」

為我們準備好的不是一塊斜坡，而是一塊無阻力的平面（其

邊界為我們的壽限），我們只需要第一下作用力，石頭便以

其慣性（inertia）運行。我們的工作只需跟着石頭走路，可

I藝術哲學 5

以想像，在這種情況下，我們將木無表情，沒有「扭曲了的

臉」、「緊貼着石頭的面頰」、「頂着全是泥巴的肩膀」、「插

入石頭下面的腳」（除非是偽裝的姿態），因為沉重的苦難

並不屬於我們。只有白光一片就無所謂「黑夜的蒙難」。這

是一種絕然機械性的單調重複，幾乎跟靜止等同。

卡繆設想，薛西弗斯最具意識的一刻，在於他從山頂

回到山下、一個周期完結與另一周期開始之間的喘息片刻。

在平地上推石，我們也會有突然具意識的時刻（如在石頭滾

了一段周界距離的周期之後），然而卻事先被剝奪了超越的

可能。在萬有引力被壓倒性的慣性取代之下，上升的慾望與

我們無干，下沉的暈眩與我們無涉。平地沒有上，沒有下，

自然也沒有巔峰，沒有深淵。舉頭沒有神祇，低頭沒有地獄

（那不就是約翰連儂的 Imagine？）。

永遠的無知

除了意識外，薛西弗斯還有他的記憶。「當世間的情景

深深地留在記憶中，當幸福的召喚頻頻不斷，這時，憂愁的

情緒自心中湧起：這就是巨石的勝利，這就是巨石本身了。」

他帶着他在人世間的記憶在陰間滾石，這記憶包括他的「好

事多為」：偷去神祇的秘密、寧取水的恩澤而不要天上的雷

霆、用鐵鍊鎖住死神、輕率地考驗妻子的愛情、不遵守與哈

6 七個封印

迪斯（Hades）定下的承諾回到冥府……。無論他蒙受的苦

難多麼嚴酷，他對被罰的根由絕對清楚，簡言之，就是對諸

神的輕蔑、對死亡的反抗、對塵世的貪戀。薛西弗斯的快樂

絕對可以想像，因為正是他把自己推向苦難的石頭，他每推

動一下石頭，都承擔着自己的罪過。沒有比承擔罪過的苦難

更悲壯的了，這偉大的悲壯只能是屬於英雄的，別忘了，薛

西弗斯本身的崇高身世：風神埃奧洛斯（Aeolus）的兒子，

科林斯城（Corinth）的創建者；凡人豈有作弄諸神的力量。

凡人秉着空白的記憶推石，他無緣無故地被拋擲於推

石的現場。這無緣無故決定了他永遠的無知，極其量只能為

自己虛構不確定的罪狀。無知的盡頭仍是無知（死亡沒有為

他提供答案，如英瑪 ˙褒曼《第七封印》中的死神：生之

秘密，連死神也不知），他連刺瞎自己眼睛的理由（如伊底

帕斯在無知盡頭終獲清明）也找不着一個。沒有薛西弗斯受

罰前（穿梭於人世與冥府之間）和受罰中的過渡轉折（你儘

管叫它沉淪還是攀升），由始至終給人們準備好的，就只有

滾動石頭的一個平面空間。

薛西弗斯的懲罰，是那麼明明白白的來自上面的神

祇。塔耳塔羅斯（Tartarus）：他推石上山的刑場，明明確

確是他的「失樂園」，在這個冒犯諸神者被罰以酷刑的地獄

之地，還囚着反抗宙斯失敗的泰坦族；薛西弗斯其實並不孤

單。薛西弗斯畢竟源自荷馬的希臘神話，他與諸神交戰、交

I藝術哲學 7

惡，卡繆把薛西弗斯詮釋為現代英雄，但如果二十世紀當真

如尼采所言「上帝已死」，如果古典悲劇賴以存在的上帝、

英雄以及種種形而上的偉大雄渾已經不復存在，那建立於諸

神對立面的薛西弗斯也不可能有一席之地。如果世界真的無

可復圜地「世俗化」，盡地變得卑瑣而齷齪（平面空間），

那無緣無故推着石頭的，只可能是平凡如卡夫卡《審判》裏

的 K。到最後，恐怕連這石頭也是虛幻的。

「人們必須想像薛西弗斯是快樂的。」也許連薛西弗斯

都深深陷於快樂之中（與憂愁同生），戀戀不捨而暗暗期盼

着徒勞無功的永無終結（或忘記了死亡之必至）。只有他遙

遙無期的必死性（mortality）可以終結他的快樂（他其實已

身陷地獄，死亡還可以甚麼姿態到來，這超乎我的想像），

除此以外，疾病、老朽彷彿與他無關。他似乎永遠有堅壯氣

力推石上山。凡人卻不僅必有一死，還會朽腐。當人們開始

如薛西弗斯般學會從推石的懲罰中支取快樂，把詛咒當成遊

戲，疾病、老朽、衰亡卻隨時臨來，停止慣性的延續（這點

牛頓可沒想過），提早告訴你「沒得玩了」；「永無休止」不

是你們可以想像的。

我們不是薛西弗斯，我們都是可憐的人間。但願我所

說的都是錯的。

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哲學 vs. 文學—一篇讀書札記

哲學家的眼睛穿透世界的幽昧昏暗，剔除它的

血肉，將紛雜多樣的存在事物，簡化為一般性觀念

之間蛛網一般的關係，並且制定了法則，棋盤上一

定數目的卒子，便根據這個法則移動，而窮盡可能

是無窮的組合方式。作家走過來，用國王和王后、

騎士和城堡代替了抽象的棋子，它們各有稱號、特

殊形狀，以及一系列皇家的、似馬的，或教士的屬

性；作家不要棋盤，他們鋪展了一大片塵土漫散的

戰場，或是狂風暴雨的大海。所以，遊戲規則至此

已經被顛轉了，揭示了一個和哲學家截然不同的事

物之秩序。或者，這時候發現這些新遊戲規則的人

又是哲學家，他們匆匆跑回來，證明作家的所作所

為，可以被簡化為哲學家自己的各種操作之一的項

目，而個別的城堡和主教，只不過是一般性的觀念

披上了外衣。因此，爭辯持續進行，兩方都相信在

I藝術哲學 9

征服真理（至少是一個真理）的路途上，向前邁了

一步，但同時也十分清楚他們用以建構的材料，跟

對方一樣，都是字詞。但是字詞有如水晶，具有許

多不同性質的切面和旋轉軸，隨着這些字詞水晶擺

放的位置，以及這些偏光的表面如何切割和層疊錯

落，光線就有了不同的折射。哲學和文學之間的衝

突，不需要解決。相反地，我們只有認為這種衝突

是恆久的且時時更新，它才能保證字調的硬化症不

會像一層冰一樣封住我們。在這個爭戰中，兩位競

逐者不能將目光從對方的身上移開，但是也不能逼

近而置身同一個角落。

—卡爾維諾〈哲學與文學〉

一、古典希臘

「哲學和文學是互鬥的對手。」卡爾維諾說。哲學與文

學，各自取不同戰線，建構自己的文字王國。我曾經對這場

戰爭充滿好奇，像一個戰爭專家般（其實只是一個學生），

追溯着這場連柏拉圖都稱為「古老的戰爭」的戰爭。是的，

他的師父有前科—蘇格拉底貶抑先人荷馬，說哲學家總

不乏追隨者，而荷馬這個遊吟詩人，晚年卻孤獨終老。蘇格

拉底門生柏拉圖比其師父更徹底，乾脆將詩人逐出理想國。

10 七個封印

柏拉圖認為，現實世界所有物事，不過是形而上的「理型」

（idea）的實例（instance）；理型是抽象的、完美的，實例

是具體的、次等的。由此他提出人類的「洞穴之喻」，一般

人不過是無知的「洞穴人」（cavemen），他們用肉眼看到

的世界，不過是外邊世界透過陽光照進岩洞顯映在岩壁上的

影子。現實事物是原型的模仿（mimesis），而詩和藝術則

是對現實的模仿，因此藝術作為「影子的影子」是對真理的

雙重遠離，是以詩人必須被逐出理想國。阿里士多德在《詩

學》中則提出，悲劇有喚起憐憫和恐懼以淨化人心的作用，

一反柏拉圖認為詩歌乃不健康情緒刺激劑的敵意觀念。但阿

里士多德一方面拯救詩人，一方面又把悲劇解體為若干基本

元素，彷彿如卡爾維諾所言，哲學家又跑出來重新將混沌的

文學納入普遍井然的法則。

二、前期現代

這已經是公元前之事，發生在希臘世界；如特洛伊戰

爭之古老，當作源頭必然回訪。來到十六七世紀，哲學與文

學又一交鋒，在小說家昆德拉看來，有笛卡兒和塞萬提斯。

他在《小說的藝術》中開宗明義說：「現代的奠基者不僅有

笛卡兒，還有塞萬提斯」。強而有力，幾成了小說家的一句

宣言。

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笛卡兒，就是那個說出了「我思故我在」這名句、被

譽為「現代哲學之父」的法國哲學家。塞萬提斯，就是那個

寫出了《唐吉訶德》這部小說巨著、被譽為「現代小說奠基

者」的西班牙作家。

笛卡兒說的「我」是普遍性的、無邊無際的、純思想性

的（連身體都可擦去），一切化至最抽象最基本的；而塞萬

提斯筆下的唐吉訶德，則是一個實例：一個把風車當巨人、

把酒店當城堡、把侍僕當扈從（squire）、把妓女當仕女、

把自己當古代騎士，將夢與誑混在一起的妄想症患者。哲學

從一開始，似乎便無意處理「某一個」，而文學的本質，則

必然是通過具體來企及普遍，或說是進行着一場具體與普遍

的辯證。普遍與具體之外，笛卡兒的「我」是理性的，他不

可能是唐吉訶德那種患了「思覺失調」的人；在哲學世界，

長久以來理性是通向存在法則的必然路徑，而塞萬提斯，一

開始則取了一條極端的幽徑：通過一個極端人物，把他推到

極端處境，來探及存在的境況。

笛卡兒的「我」可以不動如山，屈膝盤坐如羅丹那尊

著名的雕塑「沉思者」，他認真地、嚴肅地思索，是智慧型

的思想家；而唐吉訶德則活於一個行動的世界（即使永遠不

着邊際），以諷刺、虛構、奇思幻想作基調，在世界展開一

場不可能的歷險。前者正襟危坐，後者莽莽撞撞，前者擺一

副撲克面孔，後者跟你做一個鬼臉（儘管他可能想像自己在

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行禮）。前者的信念建基於真理（盡可能懷疑一切但不能懷

疑正在思想的自己），後者的信念建基於幻象（儘管所有人

都知其虛妄，自己卻不曾懷疑）。

三、十九世紀

但文學和哲學真的必然是永恆宿敵嗎？把詩人逐出理

想國的柏拉圖，不也在他的對話錄中虛構人物、常常把他的

師父蘇格拉底化成角色來闡釋其哲學嗎？對話錄算不算是一

種文學形式？十九世紀中，把哲學和文學的邊界消融的，有

兩大哲學家，一是齊克果，一是尼采。或者，他們也是在哲

學和文學間遊走的無間行者。

如果說西方哲學由蘇格拉底、柏拉圖乃至阿里士多德

奠基，尼采對準的攻擊目標，也正是這希臘三哲以降的西方

哲學；他以酒神取代阿波羅神、以意志取代理性、以「超人」

取代「上帝」。尼采曾說：「作為藝術家的代價就是將非藝

術家稱為『形式』的當作『內容』或『物自身』來把握」，

而在他的反叛行動中，除了思想內容之外，他書寫的形式，

難道不是講求概念、邏輯、系統、結構的哲學語言的一大反

撥嗎？

我最喜歡的一本尼采著作，是他中晚期寫的《查拉圖史

特拉如是說》。這本書的副題：一本給所有人與無人的書（A

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